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Pessimisms storico
EPOCAIO GUERRE E FASCISMO 1910-19^
sua poesia sa di essere essa stessa coinvolta nel processo di trasformazione del mondo e del linguaggio, e ha cercato di confrontarsi con la propria possibile fine, di «bruciare» se stessa neU'atto di continuare a guardare con occhio lucido il mondo.
Questa grande poesia non manifesta soltanto la crisi di una coscienza e di una ragione borghese, come si e spesso affermato in interpretazioni di tipo sociologico, ma Pinquieto awertimento della trasformazione da un mondo borghese, ancora legato a un diretto rapporto con la natura (aI-meno nell'universo delle vacanze adolescenziali, evocato da Ossidiseppu) a una civiltä di massa che conduce alia distruzione di ogni residua foima' naturale. Come un «classico», il conservatore Montale ha offen» un ultimo argine a questo processo, ha difeso con la sua poesia la fragile resi-stenza di una razionalitä civile, vedendo forse molto piü a fondo, nel nostra presente, di tanti programmi ideologici trionfalmente proiettati verso il futuro.
10.9 Carlo Emilio Gadda
10.9.1. Vita deU'«ingegnere».
Lopera di Carlo Emilio Gadda registra nel modo piú intenso, con uno scavo nel piú profondo spessore del linguaggio, la trasformazione del tessuto sociale italiano verso la modernita, il definirsi di nuovi caratteri del-l'identitä itahana, della vita privata e collettiva, negli anni tra le due guer-re e poi ancora nel secondo dopoguerra. II singulare acume di questo scrit-tore si appoggia su scatti laceranti, in un nesso inestricabile tra risentimenti personali, curiositä per la realtä piú concreta, attenzione al piú vario ma-nifestarsi delle forme linguistiche. Alle radiči della sua originalita c'ě senza dubbio £ carattere atipico, non professionale della sua figura intellet-tuale: Gadda non ě in partenza uno scrittore professionista, ma un inge-gnere elettrotecnico che si dedica alla letteratura e continua a lungo a svol-gere la sua professione, che verrä abbandonata definitivámente solo verso la fine degli anni Trenta. La sua formazione tecnica e scientifica e il suo le-game con la tradizione letteraria lombarda, da Parini a Porta, a Manzoni, agli scapigliati, gli danno un senso tutto particolare della concretezza, della razionalitä, della costruzione, del carattere morale della letteratura: ma il confronto con la realtä personale e sociale lo porta a una prospettiva di assoluta negativita, di critica impietosa ai fondamenti umani e linguistici del mondo borghese, a cuí egli si sente strettamente legato, ma verso cui manifesta un incontenibile risentimento.
Carlo Emilio Gadda nacque a Miláno, primo di tre figli, il 14 novembre 1893, da famiglia della media borghesia lombarda, che passö da una sicura agiatezza a condizioni economiche difficili. Ciö gli fece trascorrere un'infanzia e un a-dolescenza dure e stentate, allietate dai luiighi soggiofni in Brianza, nella villa di Longone. Le difficoltä si accrebbero alla morte del padre (1909), che lasciô la responsabilitä del mantenimento della famiglia alla madre, che con quoti-diani sacrifici riuscí a far sfudiare i figli. Einunciando, per volontä della madre, agli studi letterari, si iscrisse nel 191z ai corsi di ingegneria al Politecnico di Miláno. Ardente interventista, si arruolö volontario nella prima guerra mondiale come ufficiale degli alpini e registrô la sua esperienza in alcuni diari. In segui to alla rotta di Caporetto, fu fatto prigioniero e deportato a Rastatt e poi in Germania, a Celle (Hannover), dove ebbe compagni di prigionia Bonaventu-
Un
intelletuiale atipico
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EPOCA 10 GUERKE E FASCISMO
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) EM1LIO GADDA
Ľatth'kä leílsĽxría
Difficoltä ecoaomícbe
Gaílda e ii íasdsmei
La morte tleila tosdre
Firenze e Roma
Gaddft
xä. Tecchi (cfr. 10.fi.7J e U futuro drammaturgo ugo Betti (1892-1.9^3), coni qua Ii si legö di grande amicizia. Al rientro a Milano nel 1919 ebbe la notizia della motte in guerra del fratello Enrico: la delusione per l'espetienza vissuta, A fo, lore per la motte del fratello, la difficile situazione familiäre lo gettarono in -„[ln stato di sconforto, da cuiusei in parte terminando gli studi, con la laureain in gegneria elettrotecnica (1920), e iniziando illavoro di ingegnere, in Sarde^. in Lombardia e poi, tra il 1922 e il 1924, in Argentina. Al ritorno a Milärio nc-1 1924, si iscrisse alla Facoltä di filosofia e mise mano a progetti letteiari; dopu aver insegnato materaatica al liceo Patini, riprese l'attivitä di ingegnere.
Aveva intanto continuato a scrivere e, grazie ai suoi rapporti con Tecdv aveva iniziato nel 1926 a eollaborare a «Solaria», pubblicandovi frammenti nat-rativi e saggi. Per tutto il 1928 e gran parte del 1929 elaborö vari tesd rimasti in. compiuti (la Meditazione milanese, e il romanzo La meccanka) e altri raeconti che costituirono il suo primo libro, La Madonna dei Filosofi, apparso nel 1931 per le edizioni di «Solaria». Mentre, grazie alla rivista, intesseva nuovi rappor-ti con il mondo letterario, ali'inizio del 1931 tentava per la prima volta di te del lavoro letterario, con la collaborazione a riviste e al giornale-milanesi «L'Ambrosiano». Le difficoltä economiche gli imponevano perö nel 19321 nare all'ingegneria, con un impiego a Roma presso i servizi teenici del Vaüca-no. Nel 1934 useiva la sua seconda raccolta, Jl casfe.Uo di Udine, che l'anno suc cessivo otteneva il premio Bagutta. Alle sue collaborazioni a giornalr e miste* si aggiungeva nel 1934 quella alla «Gazzetta del popolo» di Toiino. Sdegnosa-mente appartato rispetto a ogni diretta parteeipazione alla vita politica, ma le-gato alle prospettive di un patriottismo conservatore, egli aveva guardato con una certa simpatia al sorgere del fascismo, ma aveva presto awertito un prot-ori do fastidio per la retorica, le finzioni, la cialtroneria che il fascismo portav ■ se: solo la sua situazione personale e le necessitä della soprawivenza lo. piega-rono ad esaltare, in alcuni articoli e programmi, le iniziative del regime,/:
La motte della madre nel 1936, aecompagnata da violenti sensr:di colpa, provoeö una lacerazione che lo aecompagnö per tutta la vita e da cui nacque il nucleo centrale de La cognixione del dolore, romanzo pubbheato incör pleto su «Letteratura» tra il 1938 e il 1941. Abbandonata l'ingegneria; depo ^ due anni trascorsi a Milano, Gadda si trasferi nel 1940 a Firenze, in pii't stret-to contatto con scrittori e critici come Bonsanti, Montale, Longhi, Ba:passa gli anni tra il 1943 e il 1944 nei dintorni della eittä (dove nel 1944 vedevala lu ce L'Adalgisa) e poi molti mesi a Roma. Sul finire della guerra iniziö la stesj ra di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, di cui apparvero ampi < ~\ ti» su «Letteratura» nel 1946. Alle difficoltä economiche del dopoguerra cer-cava di rimediare con collaborazioni a giornali; nel 1950 ebbe un incari. redattore dei programmi culturali della Rai, per il Terzo prograrnma;, Me:i-tre useivano altri volumi e raeeoke di suoi scritti, l'editore Livio Garzanti 1c spinse, anche con un adeguato sostegno economico, a portare a termine il Pasticciaccio, che apparve in volume nel 1957. Lopera ebbe notevolr consent £ allargö la fama di Gadda a un pubblico piü ampio; nel 1963 useiva in .volume La cognizione del dolore, che ottenne il Prix International de Litterature* Considerato caposcuola sia da Pasolini sia dagli scrittori della neoavangr,^" dia, Gadda reagiva in modo scontroso alla sua fama, si aggrovigliavase"'^ piü nella sua solitudine e nella sua nevrosi. Mori a Roma il 21 maggio 1;
■-■ L'aüstrtaco Robert Musil (nato nel 1880 a Klagenfurt, mono nel 1942 a Guievra, dove era ttparato in seguito all oceupazione nazista), dotato di grande cultura teeni-co-sciemiffca (era ingegnere meccanico) e filosofica (per la sua formazione culturale futra t'cltro essenziale Nietzsche), esordi nel 1906 col breve romanzo Dře Verwirrungen Jt! Zollings Törless ("I turbamenti del giovane Törless"), che segue le difficoltä del passaggio dafl'adolescenza a tma maturita che comporta la coscienza della frattu-ta insaubJe tra il senttmento e l'intelletto. Un insietne di scritti successivi e un Diana tem.fo fin dal 1899 mostrano una disposizione critica e saggistica, che porta l'au-tore 1mtciiogare i nodi piü sottili, complessi ed essenziali della cultura e della vita sociale contemporanea: tutto eio converge verso la costruzione del grande romanzo Dei Mann ohne Eigenschaften, "L'uomo senza qualita", i cui primi nuclei si afiaccia-EO giä ill'wizio del seeoio e la cui stesura prende avvio nel corso degli anni '20, con-dueendo all'edizione di due volumi, il primo nel 1930 (in due parti, inütolate Una specie et tntiüdiakme e Ntente di nuovo sotto ilsole), il secondo, con la terza parte, dal tttolo Ycisfi A Kegno Miüenario (I criminali), nel 1933. In seguito Musil lavoro a lungo jlla conümiazione dell'opera, che rfmase incompiuta, ma di cui lascio im vastissimo insieme di stesure e abbozzi, anche con alcuni capitoli gia composti in bozze e poi ri-tttatj. Questa incompiutezza sembra come determinata dai caratteri stessi dell'opera, dal suo ouzzonte temattco e filosofico, dall'atteggfamento che lo scrittore assume nei corifmnti della materia narraüva e dello stesso narrare: rifiutando le forme della nar--■itivadi tipo naturalis tico, egli evita di aggredire e stravolgere le forme Ifnguistiche uorae invece fa Joyce: cfr, CANONE EUEOPEO, tav. 246) e preferisce seguire l'evane-iceiiza dei fatd, interrogare la non comspondenza tra la realtä e la ragione, il dissol-vcrsi conünuo dei giudizi e delle sicurezze; ma lo fa continuando a cercare una strada diconoscenza, a voler misurare le parole ele cose, aritrovareunapossibile razio-naljtä Ma ě proprio Fimpegno conoscitivo a mostrargli l'insufficienza, la provviso-tlcti; il sospendersi continuo di ogni identifleazione del mondo: egli veriflea che si puoconoscere e narrare proprio il vario disperdersi della realtä, il continuo proporci dl possibihtä diverse, l'affacciarsi di diversi proiezioni deirankna umana, la diffi-ail.tdi separare ragione e follia; e in questo si trova a dosare nel modo piú acuto l'e-sa'tezza dell'analisi e l'ironia piú sottile e dissolvente.
janarraztone si svolgeentroilquadro della cittä diViennaedeH'impero austro-ungancovnei momenti che precedono il crollo della prima guerra mondiale: un im-pero che tiene insieme popoli diversi e la cui soiidissima amministrazione nasconde un'intnnseca debolezza, un impero che da una parte sembra prefigurare l'utopia di un'Europa interetnica e interculturale, dall 'altra conserva le tracce del passato piú op-ptissivo e decrepito. II protagonista, Ulrich Anders, e «uomo senza qualita» non in qtiaDto: individuo inetto e banale, ma in quanto aperto a tutte le possibilitä, privo di dtterminaziotu precostítuite: la sua figura non coincide con la nozione tradizionale d. personalita organíca e compatta. Ex-ufficiale esperto di matemaüca, egH ha come motto.siAnima ed esattezza», e guarda alla realtä e ai rapporti personali con una di-sposiztone analitica e sperimentale; vertficando continuamenie quanto sfugge al con-trollo della ragione, e confrontando il suo spirito teenico e scientifico con la sugge-Stionedellutazionalitä, con l'aspirazione a un'utopia superiore, aun'esperienzapiú ssenziale e assoluta; nella sua sfuggente identita vive fesito del relativismo moderno, h cqscienza dell'insufficienza della realtä e del linguaggio, dell'incongruenza del mon-
Mella Vienna del 1913 Ulrich si trova a frequentare una fitta serie di personaggi ifcl'anstocrazia e viene eletto segretario di tin'associazione che sta progettando una
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singolare «Äzione parallek», rivolta a celebrare con qualche iniziativa eccezionale (ehe mai si indivídua e ehe mai si realizza] il giubileo delľimperatore Francesco Giuseppe (chedovrebbe aver luogo neligi8). Alle vícende in parte sene e in parte conii-che di questa Azione Parallela se ne fňtreccktto molte altre, e in primo luogo quella del criminate Moosbrugger, ehe suscita inquietanti interrogarivi sul senso del male quella dl una coppia dí amid di Ulrich,Walter e Qarissa (ebe si risolve nella follia delia donna); quella del rapporto di Ulnch con Agathe, sorella dimenticata ehe riappa-re nella terza parte e con cui egli si lega intensamente, sfiorando un incesto, ehe per lui rappresenta una possibile conciliazione, il ritrovamento delia parte mancante di sé, delľ«anima gemella» (secondo il mito defl'ámore platonico), la cui presenza dä un senso nuovo all'universo e offre nuove possibilitä di conoscenza. Ma questo percor-so resta incompiuto e del tutto incerto resta il suo esito: Ulrich si arruolerä nella guer-ra ehe porterä alla rovina ľimpero, ma nulla sappíamo piú del suo destino e delle sue motivazioni. II romanzo si svolge con un ritmo irrefrenabile, in un succedersi di dia-loghi, di monologhi, di riflessioni e cortsiderazioni analitíche, di scatti di pungente irónia, di stravolgimenti umoristici, di momenti di intensa liricitä: nel suo procedere verso ľincompiutezza offre con coerenza e rtgore il quadro totale di un mondo «mo-demo» in cui la totalita non appare piú possibile, in cui sembra venuta meno ogni or-ganicitä delia cultura e dell'esperienza.
II testo
Ľuomo senza qualitä inizia con un'accuratissima descrizíone delia condi-zione climatica di una gíomata delľagosto 1913, a cui segue ľaltrettanto aceu-rata deserizione di una scéna di traffico cittadino nella cittä di Vienna. Ma é subíto evidente ehe non siamo entro una letteratura di típo naturalistico: ľe-sattezza e la precisione di queste descrízíoni non mostrano ľintento di ripro-durre la realtä, ma piuttosto quello di misurarla e anahzzarla con il metodo ti-pico delia scienza moderna, ehe sa di non poter penetrare e afferrare la realtä, ma solo misurarla, proíettarla entro i proprí schemi e parametri analitici. E il fatto ehe il romanzo ínizi con una sorta di bollettino meteorologíco e con una presentazione dell'intersecarsi delle linee divelocita e dei suoni del traffico cittadino inserisce giä una nota paradossalc e íroníca verso la possibilitä di rap-preseňtare la realtä. E piú espJicitamente ľiroma sr espande nelle battnte ehe seguono, sulk «questione del dove ci si trova»: qui si confronta la comune pre-tesa di identificare una cittä col suo nome preciso con ľindifferenza ehe si prova verso ľidentificazione del preciso colore di un naso definite genericamen-te rosso (il gioco ironico sul naso mette in gioco dati e termini ricavati dalla psicologia delia percezione).
Un capitolo dal quale úgnificativamente non si riava nulla SulľAtlantico gravava un'area di bassa pres-sione ehe, muovendosi verso oriente incon-tro a quella di alta pressione dislocata sulk Russia, non manifestava ancora alcmia ten-denza a spostarsi verso nord per scansarla. Le isotere e le isoterme facevano il loro dôvere. La temperatura delľaria era nella norma rispetto alla temperatura media annua, rí-spetto a quella del mese piú freddo come a quella del mese piú caldo e alľoscillazione
mensile aperiodica delia temperatura. II sor-gere e il tramontare del sole e delia luna, le fasi lunari, quelle di Venere, delľanello di Sa-turno e molti altri importantí fenoméni ri-spettavano le previsioni degli annuari di astronómia. Nelľaria il vapor acqueo posse-deva la massima elasticita e ľumíditä era scarsa. Ovvero, con un'espressione ehe quantunqne un po' fuori moda, caratterizza benissimo questo ŕnsieme di fatti; era utia bella giornata ďagosto dei 1913. Le automobili sfrecciavano da viuzze strette
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e incassate nelle distese di piazze piene di lu-cc, Le macchie scure dei pedoni formavano cordani sfrangiatl. Dove linee di velocitä piü jntensa ne interseeavano la corsa disordina-ta auei cordoni si ispessivano, scorrevano piü rapidamente e infine, döpo poche oscil-laziora, riacquistavano il loro ritmo regolare. Centinaia di suoni si intrecciavano in un as-sordante groviglio di fili metallici, dal quäle spolgevalio ora qua ora lä delle punte, si de-lineavano, per smussarsi subito dopo, degli spigoli piü taglienti e limpide note si stacca-vano come schegge volandosene via. Da quel frastuono, la cui particolaritä e tuttavia indescrivibile, una persona che pur fosse sta-ta assente per anni, avrebbe capito a occhi chius] di trovarsinella capitale dell'Imperoe residenza della corte, a Vienna. Le citrä sono riconoscibili al pässo, come gli uomini. Se avesse aperto gli occhi, quella persona sa-
rebbe giunta alla stessa conclusione, rica-vandola molto prima dal ritmo del trafheo stradale che non da qualche dettaglio carat-teristico. E quand'anche si fosse ingannata, poco male, Soprawalutare la questione del dove ci si ttova, e retaggio dell'epoca in cui findividuo era membro di un'orda e doveva tenere a mente dov'erano i pascoli. Sarebbe interessante scoprire perche, nel caso di un naso rosso, ci si aecontenta di sostenere molto approssimativamente che e rosso e non si indaga mai di quäle particolare rosso sia. quantunque lo si possa esprimere esatta-mente, al inicromillimetro, medrante la lun-ghezza d'onda; mentre per una questione molto piü complessa, come quella della cittä in cui si soggioma, si vorrebbe sapere sem-pre con la massima esattezza di quäle particolare cittä si tratta. E una consuetudine che distrae dall'essenziale.
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II primo romanzo di Louis-Ferdinand Celine (pseudonimo di Lonis-Ferdinand Destouches, Courbevoie, nella banlieu parigina, iS94-Meudon, 1961), Voyage au bout de la null ("Viaggio al termine della notte"), iniziato nel 1928, mentre l'auto-re esercitava la ptofessione di medico nella banlieu, e pubblicato nel 1932, ě ani-mato da una vera e propria carica distruttiva, da un furore corrosivo rivolto con-tro 1'insieme della vita sociale, nel quadro di un viscerale disgusto verso tum gli infinit! residui materiali e fisici della civiltä moderna, verso la erudeltä e la rozzez-za dei rapporti tra gli esseri umani, con un misto di violenta aggressivitä e di do-lente pietä, che ne fanno una delle opere piú radicali ed «estreme» della letteratura del Novecento. Una rappresentazione di fortissima evidenza fisica, di un rea-lismo corporeo che scende verso le forme piú inquietanti del grottesco, guarda in faccia alia «veritä» del mondo, contro tutte le ipocrisie del mondo borghese, con-tro il patriottismo e il militarismo, contro tutte le proiezioni di tipo intellettuale, che Celine disprezza con tutta la sua rabbia, avendo conosciuto da vicino la vita delle classi piú povere, la miseria delle periferie mdustriali, gli orrori della guerra. Questo atteggiamento di rifiuto radicale si svolge in un cupo riconoscimento del dominio delia morte sulk vita, espresso in un aforisma giä presente in un suo primo scritto di materia medica: «Nella Stork del tempi k vita non e che ebrezza, la Veritä ě la Morte». II romanzo si svolge dawero come un percorso attraverso il nulla della vita, pullnknte di scarti, di violente conflagrazioni, dl aggressive lace-razioni, dove i corpi e le menti sono minati dal dolore, dalk rabbia, dalla follia, da un'aggressivitä cieca e da un bisogno di amore che non si soddisfa mai fino in fon-do e che dä luogo solo a ultenori residui, sofferenze, deformazioni. II protagonista Ferdinand Bardamu, che narra in prima persona vicende, che prendono spun-to in parte da quelle della víta reale delľautore, si muove nei mondo come in una danza frenetica e distruttiva, in situazioni che toccano il tragico, il comico, il grottesco, k farsa: egli puö essere awidnato agli eroi del romanzo picaresco (cfr. fiE-NEEJ E TECNICHE, tav. no), daľľincerto sťato sociale, pronti ad attraversare ilmon-
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!0.9 CARLO EMILIO GADDA
do in perpetua faga, scontrandosi con i poteri piú diversi, tra incontri pericolosi e sorprendenti, tra debolezza, paura, vilta, improvvísí ed effimeri colpi di fortuna. II suo viaggio nell'inferno del mondo contemporaneo cominria con la sua parte-cipazione alia prima guerra mondiale, in cui viene ferito (come accadde realmen-te all'autore); in convalescenza, conosce un'americana, Lola, che vorrebbe segui-re in America, ma finisce in un primo momento in Africa, dove si sconrra con l'o-stilita della nátura e con la violenza coloniale; bruciata la sua baracca africana, viene venduto come schiavo e si ritrova infine in America, dove sperimenta la violenza della frenerica societa basata sul business, ospitato da una prostituta, ritrova poi Lola, da cui si fa prestare del denaro, che gli permette di tornare in Francia. Apre uno studio medico in provincia, e nell'esercizio della professione sente tut-to il peso di un male oscuro che corrode l'ambiente della modernita, come un can-cro che si espande e attacca il corpo intero della societa, deforma e corrompe la vita stessa del popolo piú misero e disperato. Torna infine a Parigi, come medico in un ospedale di pazzi, e sembra trovare una relativa quiete nell'amore con una bella infermiera, Sophie. Alle vicende partecipa spesso un compagno e quasi alter ego di Ferdinand, Leon Robinson, che, come dice il suo stesso none, e figura del-l'uomo-naufrago, ai margini di ogni societa, sempře sconfitto e perdente, a cui non sono concessi i prowisori momenti di quiete che toccano a Ferdinand, e che scen-de nei gradini piú bassi della societa, fino ad essere ucciso da una donna che non sopporta la sua indifferenza. Una singolare violenza linguistica e stilistica, tesa ad investire il francese con termini popolari, con scatti colloquiali, con interruzioni e frantumazioni del discorso, caratterizza questo romanzo cosi radicalmente nega-tivo, dialogo ininterrotto con la disgrcgazione e la follia, presa d'atto del male ter-ribile che negli anni tra le due guerre grava sulla civilta europea, immersione nel mondo dei reietti, degh esclusi, di coloro che percorrono il mondo senza obietti-vi e senza destino. Nel successivo romanzo, Mart a credit ("Morte a ctedito", 1936), Celine nsali indietro alle vicende dello stesso Ferdinand Bardamu precedenti al Viaggio; la sua rabbia viscerale verso la societa contemporanea, spinta da una sorta di ossessivo furore, lo condusse poi su posizioni di violento antisemitismo e a simpatizzare per il nazísmo: dopo la liberazione, attraverso la Germania, riparo in Danimarca, dove fu in carcere per 14 mesi e rimase in esilio fino al 1951, quando per amnistia poté tornare in Francia. Negli ultimi anni scrisse varie opere di singolare violenza linguistica, che rompono ormai quella relativa continuita con la tradizione narrativa, che in parte caratterizzava un'opera pur cosi estrema come il Viaggio al termine della notte.
D testo
II passo qui riportato segue la sensazione di impotenza che prova Ferdinand davanti all'amico Leon Robinson, che sta per morire per le ferite ricevute in un taxi dalla pistola di Madelon, donna di cui voleva liberarsi. E un'impotenza in primo luogo affettiva, un'incapacita di offrire qualche segno d'amore al moren-te, che forse in quel momento supremo cerca qualcosa di piú grande, di piú au-tentico, qualcosa di umano che Ferdinand ha perduto per strada, nel suo terribi-le viaggio attraverso il mondo (e si noti la similitudine in cui egli paragons i suoi sentiment! ad una casa di vacanza appena abitabile). Ma a queste constataziom subentra poi una piú cupa e definitiva crudeltá, con quelle battute sulla gioia che si dovrebbe avere al momento di morire (gioia per la liberazione dai mali della vita) e sull'atteggiamento piagnucoloso dei morenti, sul loro vano protestare, in cut il narratore vede come un tentativo di portare dentro la morte (che ě il nulla)
un'immagine di quell'infelicita che percorre tutta la vita, che egli considera una volgare commedia, Si noti, in questo tremendo discorso di Ferdinand, l'uso della paratassi, con l'inseguirsi di frasi brevi e taglienti, earatteristico della scrittura
di Celine.
[EDIZIONE: Louis-Ferdinand Celine, Voyage au bout de la nuit. Mart a credit, Bi-bliorhěque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1962]
Et je restais, devant Leon, pour compatir et jamais j'avais ete aussi gene. J'y arrivals pas.. il ne me trouvait pas... II en bavait... H devait chercher un autre Ferdinand, bien plus grand que moi, bien sur pour mourir, pour 1'aider a mourir pfutot, plus douee-ment. II faisait des efforts pour se rendre compte si des fois le monde aurait pas fait des progres. II faisait l'inventaire, le grand malheureux, dans sa conscience... S'ils avaient pas change un peu les hommes, en mienx, pendant qu'il avait vecu lui, s'il avait pas ete des fois in juste sans le vouloir envers eux... Mais il n'y avait que moi, bien moi, moi tout seul, a cote de lui, un Ferdinand bien veritable auquel il manquait ce qui fe-rait un homme plus grand que sa simple vie, l'amour de la vie des autres. De ca j'en avais pas, on vraiment si peu que c'etait pas la peine de le montrer. J'etais pas grand comme la mort moi? J'etais bien plus petit. J'avais pas la grande idee humaine moi. J'aurais meme je crois send plus facilemenr du chagrin pour un chien en train de crever que pour lui Robinson, parce qu'un chien c'est pas malin, tandis que lui etait un peu malin malgre tout Leon. Moi aussi j'etait malin, on etait des malins.. Tout le reste etait parri au cours de la route er ces grimaces memes qui peuvent encore setvir aupres des mourants, je les avais perdues, j'avais tout perdu decidemcnt au cours de la route, je ne retrouvais rien de ce qu'on a besoin pour crever, rien que des malices. Mon sentiment c'etait comme une maison ou on ne va qu'aux vacances. C'est a peine habitable. Et aussi c'est exigeant un agomque. Agoniser ne suffit. Ilfaut jouir en meme temps qu'on creve, avec les derniers hoquets faut jouir encore, tout en bas de la vie avec l'uree plein les artercs. Ds pleurnichent encore parce qu'ils ne louissent plus assez les mouranrs..! Hs re-clament . lis protestent. C'est la comedie du malrieur qui cherche a passer de la vie dans la mort meme.
E io restavo, davanti a Leon, per fargli co-raggio, e mai ero stato tanto imbarazzato. Non ci arrivavo... Lui non mi trovava... Sudava setre camicie... Doveva cercare un altro Ferdinand, molto piú grande di me, di sicuro, per morire, per aiutarlo a morire piuttosto, piú dolcemente. Faceva degli sforzi per rendersi conto se alle volte il mondo avesse fatto progress! Faceva l'in-ventario, povero disgraziato, nella sua co-scienza... Se erano cambiati un po' gli no-mini, in meglio, mentre lui era vissuto, se alle volte non era stato ingiusto senza volerlo nei loro confront!.. Ma non e'ero che io, proprio io, tutto solo, al suofianco, un Ferdinand autentico al quale mancava quel che farebbe un uomo piú grande della sua pověra vita, l'amore per la vita degh altri. Di quello non ce ne avevo, o almeno cosi poco che non era il caso di farlo vedere, Non ero grande come la morte io. Ero molto piú piccolo. Non avevo una grande idea del-l'uomo io. Avrei perfino, credo, sentito piú facilmente pena per un cane che stava per morire che per Robinson, perché un cane non fa il furbo, mentre lui aveva fatto un po' il furbo malgrado tutto Leon. Anch'io facevo A furbo, lo facevamo tutti... Tutto il rcsto se n'era andato lungo la strada e le sresse mimiche che possono aneora servire coi moribondi, io le avevo perdute, avevo perso assolutamente tutto per strada, non ritrovavo nulla di quel che ci vuole per schiattare, solo degli espediend. I miei sen-timenti erano come una casa in cui si va solo per le vacanze. E appena abitabile. Poi ě an che esigente uno che agonizza. Agonizza-re non basta. Bisogna godere mentre te ne vai, con gli ultimi rantoli devi godere aneora, giú in fondo alia vita, con le arterie pie-ne d'urea.
Piagnucolano perché non godono abba-stanza imorenti... Reclamano,Protcstano. E la commedia deH'infehcita che cerca di passare dalla vita nella stessa morte.
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10.9.2. La guerra e i diári.
Tic
essenziale
La äcrictura dci diai-i
Un dolore personale e sociale
Naturalismo problematico
Prime prove letterarie
Come interventista, Gadda affrontô la príma guerra mondiale con fe. de e con impegno: quella fu ľesperienza essenziale delia sua vita, un'occa-sione irripetibile di travaglio morale e di riflessione critica, le cui tracce si sentiranno a lungo nella sua ideológia e nel suo stesso lavoro di scrittore Alla guerra é legato anche il suo primo rapporto impegnativo con la scrit-tura, documentato da una serie di diári, ehe vanno dal 1915 al 1919, pubbli-cati nel 1950 (e in forma piú completa nel 1965) col titolo di Giornak di guerra e diprigionia (ma alcuni quaderni sono andati smarriti).
La serittura di Gadda non ha qui dirette intenzioni letterarie: míra a un confronto tra gli cventi delia guerra e ľesperienza personale, sfuggendo a ogni prospettiva eroica e retorica, ricostruendo e analizzando non le grandi tráme delia storía, ma i fatti e le circostanze piú precise ehe alla storia di so-lito sfuggono. Ľosservazione di questa realtä, dei suoi aspettí squallidi e me-diocri, dell'insensatezza ehe dominava gestí e decisioni, del monotono e di-struttivo prolungarsi delia vita di trincea, delia lunga e inattiva miseria delia prigionia, scatena una cupa malinconia, un intreccio di ansie e di turbamen-ti, una rabbia distruttiva rivolta contro gli altri e contro se stesso, un amaro risentimento verso errorí, facilonerie, incapacitä, inutili sofferenze. H Lin-guaggio é seceo e diretto, nomina le cose con semplicitä e pudicizia: ma in esso c'é una tensione repressa, ehe in alcuni momenti io awicina alľauto-biografismo vociano, a modi di tipo lirico ed espressionistico.
Ľesperienza delia guerra é per Gadda rivelatrice di violentissime con-traddizioni: mostra lo scarto tra i suoi ideali patriottici e quella ehe gli appa-re la medioere volgaritä, lo scarso spirito civile e socíale degii Italiani; rivela un nesso strettissimo tra la sofferenza individuaie e i mali delia vita collettiva. La fedeltä alľesperienza delia guerra sarä per lui anche fedeltá a questa con-traddizione, a questa seoperta di un «dolore» insieme personale e sociale.
10.9.3. Letteratura, tecnica, scienza, filosofia.
Ľinteresse di Gadda per la letteratura si appoggia fin dalľinizio a un'e-sigenza di coneretezza, a un proposito di conoscenza delia realtä nelle sue articolazioni piú particolari: egli sembra mirare subito a una narrativa ehe si ricolleghi alla tradizione naturalistica e ai grandi modelli ottocenteschi, ma con la convinzione delľaspetto problematico delia stessa realtä, delľi-nutilitä di riprodurla esteriormente, delle deformazioni e delle difficoltä ehe si pongono a chi intenda rappresentarla non nella sua apparenza, ma nei suoi caratteri piú veri e profondi.
H primo grande impegno di Gadda nella serittura letteraria si rivolse a un romanzo dedicato alla turbinosa realtä delia Lombardia del dopoguerra, con un abbozzo di analisi dei conflitti tra íe classi ehe avevano accompagnato il sorgere del fascismo. Ľ romanzo doveva avere per titolo Racconto di ignoto italiano del Novecento: ad esso Gadda lavorô tra il marzo del 1924 e il luglio
10-9
CARiO
EMILIO GADDA
del 192-5. con abbozzí, stesure parziali, varie riflessioni di metodo e di poeti-ca affidate a due quaderni, pubblicati solo nel 1983.
La passione per la realtä, per ľindividuazione dei suoi caratteri piú pre-cisi, trova cosí le motivazioni piú profonde nella tensione contraddittoria ehe agita lo sguardo delľautore-osservatore, e si incontra con i suoi risentimen-ti con la sua passione morale, col suo abito di tecnico, con la sua attenzione ai pioblemi posti dalla scienza e dalla filosofia. Per la sua stessa formazione, Gadda sente un nesso strettissimo tra il metodo delia conoscenza scientifica e quello delia costruzione letteraria: proprio nella fase finale degli anni Ven-ti svolge un'acuta riflessione sulla filosofia delia conoscenza, ehe, fuori dal-ľorizzonte idealistico italiano, si collega ad aleune delle prospettíve essenziali dell'epistemologia moderna. Vari seritti di quesri anni mostrano come Gadda stia cercando una letteratura come conoscenza problematica del reale.
La «summa» delia riflessione teorica di Gadda ě costituita da un trat-tato filosofico incompiuto, la Meditazione milanese, di cui si hanno due stesure redatte nel 1928 (pubblicate postume nel 1974): ě un testo che non si occupa direttamente di letteratura, ma si serve spesso di esempi rieavati dalla letteratura e rivela come, in ogni momenta delľesperienza di Gadda, sia essenziale l'indagine sulla natura della conoscenza, sui modi in cui ľos-servatore umano costruisce il suo rapporto con la realtä. Vi si sottolinea come ogni conoscenza scientifica debba organizzarsi in sistema, articolar-si in un processo di «costruzione» degli stessi suoi oggetti: la realtä non ě un dato chiuso, ma qualcosa che viene costruito dal movimento della conoscenza, muta e si trasforma con esso.
II bisogno di una conoscenza sistematica e ľindicazione dei suoi limiti (per cui Gadda si appoggia su molteplici radiči culturali, spaziando dalla filosofia di Leibniz a quella di Bergson) comportano un impegno ad ap-profondire la complessita del reale, le sue articolazioni piú minute, con un'attenzione esasperata verso i particolari e nello stesso tempo con un'am-bizione enciclopedica. Questo impegno trova una rispondenza immediata, al di lä del terreno della scienza e della filosofia, in quello della letteratura, intesa appunto come conoscenza della complessita del reale: la serittura letteraria di Gadda tenderä proprio a dare una immagine della molteplicítä e della varieta del mondo, inseguendo i particolari piú minuti, costruendo ca-taloghi dei singoli oggetti e facendo risultare, dalla loro combinazione, il senso della totalita, della globalitä inesauribile del sapere e delľessere.
10.9.4. Da La Madonna dei Filosofi a // castello di Udine.
Tutto il lavoro letterario di Gadda si svolge in una tensione insupera-bile tra una tendenza al frammento, alla concentrazione su singoli oggetti, circostanze, situazioni, e una tendenza opposta alla costruzione, alla defi-nizione di organismi che mettano insieme le facce piú disparate della realtä. Questa tensione si sente nel modo stesso in cui Gadda progetta e stende le sue opere, negli stessi tortuosi percorsi che portano i suoi testi alla pubblicazione: questi crescono attorno a progetti che non giungono mai
Scienza e letteratura
Hl I
La
Meditazione milanese
La conoscenza come sistema
Una delta
molteplici tá
La crescita della serittura
EPOCA I o GUERRE E FASCISMO r ■ -
,;,,<, c.'fiO£MILIOGADDA
e raccoke
La Madanna dei Filosofi
L:4 meccanicčí
Borgfiessa e popolo
// castsíto di Udine
a compimento, si awolgono ogni volta attorno ad aspetti parziah cľ c.^. nísmi piú ampi, attraversano una serie limítata di puiiti di vísta cli realti ehe, con la serittura, si rivelano sempre piú complesse, inesaurihúi, senza -ehe sia mai possibile esplorarle fino in fondo.
Molti libri dello serittore milanese derivano dalla raccolta di í) -;;m di diversa origine e destinazione, spesso schegge di progetti non reahzzaii 0 sospesi. Da ogni progetto si dipartono frammenti e bráni parziaii, pubbli-cati su riviste e poi passati a far parte di raccolte diverse: vanamcnic eali ritorna sulle cose giä seritte, le dispone in modi differenri, le ricomb:nair nuove stesure e proiezioní. Assai complicata é quíndí la storia tesmale dtv le sue opere, e molto fitta la sene dei manoseritti, 11 gioco delle varknri e delle trasformazioní ehe nel tempo i suoi testi subiscono. II non-finiln č ca-rattere essenziale di tutta la narrativa di Gadda: nessuna opera puô c>;,eri' veramente completata, perché ľimmagine del tutto si dä solo am--.-, verso ľamplificazione e la moltiplicazione di particolari frantumati, ehe non pos-sono veramente saldarsi tra loro.
II primo volume pubblicato nel 1931 dalľingegnere milanese, pc-i k edi-zioni di «Solaria», La Madonna det'Filosofi, č fatto di testi giä apparsi Li ^ratí parte nella stesso rívista tra il 1926 e íl 1928, ehe rivelano ancora un torte !e-game con la «prosa d'arte» e con il gusto del ŕrammento lirico o desei Ltr.v0 Gadda attríbuísce al mondo deseritto e al linguaggio ehe lo deseri-c dei cr;-ratteri «barocchi»: sí sente come uno serittore «barocco», «soggetto Mraricw ehe, nel bel giardino di «Solaria», vale «come giraffa o canguro».
Alla fine del 1928 rísale ľelaborazione del romanzo incompíuto 11- mec-caníca, di cui furono pubblicati tre braní su «Solaria» nel 1932: il tesfo del ira-noseritto originario doveva apparire solo nel 1970. Si trattava di un ronurízo sulla vita milanese alľínizio delia prima guerra raqndiale, ehe interiiirva «tli-pingere tutta k balorda vita delle parole e delle passioni ínutili catai u-isúca del nostro popolo». Gadda cerca qui di ricostmire con i piú precísí |-v,rUco-lari la vita popolare alľinizio delia guerra e gli stessí ambienti socialisti c pa cifisti, a cui, come interventista, aveva guardato con grande ostiľtä Suíh realtä e sugli ambienti sociali rappresentatí Gadda scanca il rísentiniťiilu ať-cumulato verso il modo in cui gli Italiani hanno affrontato la guerra:- ma HI-tra a tratti una volontä di comprendere le ragioni piú autentíche delle riava popolari, la cui povera vita appare in definitíva piú vera di quella dei bor- . ghesí otmsi ed egoisti, privi di ogni ideále e di ogni moralitä. II cojiiko eil . tragico si alternano crudelmente, in uno stile caríco di aggressivitä.
II secondo libro pubblicato da Gadda, ancora per le edizioni di «SoIaTij», II castello di Udine (1934), rínuncia alla forma piú anipia del román?" ■ coglíe testi di vario tipo, giä apparsi tra il 1931 e il 1933. Evidente ed cspliciio é qui il nesso tra ľattenzione di Gadda alla piú conereta vita socíalc, .iíJc sí tuazioni di rapporto tra gli uomini, ai luoghi fisicí e geografici, e ľcspcnťn za delia guerra, i risentimenti e le angosce ehe il suo ricordo contŕmi:imcrrx-_ rinnova in lui.
ítíspetto alla Madonna dei Filosofi, qui é molto piú avanzata la ricc-rca espressiva: H passaggio tra livelli stilistici diversí e ľaceumulo baroi poggiano su piú vari e sottili mezzi linguistici, su molteplici allusioni
rie A questo spiegamento cli mezzi fa da rincalzo un curíoso e bizzarro com-rneito, di dimensioni assai ampie, ehe ľautore stesso aggiunge ai singoli pez-zi, sttribuendolo a un fantomatíco dottor Feo Averrois.
Nel pezzo ehe fa da introduzione al volume, Tendo al mio fine, ľautore, con una síntassi volutamente pedantesca, in cut si intrecciano il grottesco, il "lirico, il tragico, presents la propria figúra e i propri propositi, la propria vita* margin ale e disperata, príva delle gioíe delia giovinezza. Contro ogni pro-posíto eroieo, contro ogni retorica positiva, contro ogni esaltazione delia fun-zione delia Ietteratura, lo serittore afferma la vanítä delia propria impresa, le-oata a un'osservazione disperata e beffarda delia vanitä delia vita sociale.
10,9.5. .Espressionismo e plurilinguismo.
■' Nel Castello di Udine si rivelano ormai chiaramente quei caratteri es-■-enzial) del linguaggio gaddiano ehe si dispiegheranno nelle opere succes--ise,e ehe sono stati individuati da Contini nell'espressionismo e nel plu-/ilingiusmo. Piú ehe collegarsi a&'espressionismo inteso come movimento d'avanguardia (cťr. 10.1.3, 10.3.t e PAROLE, tav. 243), Gadda sembra portare a compimento, nel confronto con la modernita, tutta la tradizione espres-..ioíiística e plurilinguistica ehe percorre la nostra storia letteraria. Egli agi--ce víolentemente sul linguaggio, ne forza gli equilibrí normáli, si sottrae ä'ögni misura «classica», mescolando molteplici livelli linguistici e stilisti-.Vsväriati dialetti italiani, eterogenee forme delia hngua letteraria, frammenti di lingue straniere, gerghi e lingue speciali e tecniche dell'uso cor-rente: si tratta di una gamma vastissima che va dalla hngua piú popolare a .[Sella piú colta e arcaieizzante, manierística e barocca, giocosamente arti-ftciale, erudita e pedantesca.
Questa molteplicitä di elementi linguistici sorge da un oseuro fondo per-
onale, da una disposízione aggressiva e rancorosa verso le cose, ma mira .lello stesso tempo a identifícarsi con la loro molteplicitä, con la varieta in-
trtita deglí elementi ehe costimiscono il reale: come lo stesso Contini ha
irecisato, «quello di Gadda ě un mondo robustamente esterno», il suo ě
in espressionismo naturalistico. II bisogno di attraversare il reale in tutte le sue facce si esplica spesso in lunghe elencazioni di parole, nel gusto del-
■accumulo degli oggetti, nella disposizione di termini in serie ordinate o in -Ba confusione senza centro: Gadda, legandosi anche in questo alla tradi-
ione espressionistica, fa un uso assai largo delľenumerazíone, cerea di estrarre dai diversi línguaggí tutti i modi possibilí per colorire gli oggetti, per seguirne i contorni, ma dä nello stesso tempo ľeťfetto angoscioso della loro tncontrollabilitä, del loro fuggire e sottrarsi a una presa risolutiva. Im-pegnandosi ininterrottamente ad afferrare la realtä esterna, la lingua registra anche la sua inafferrabüitä, il suo carattere aggrovigliato e inestricabi-le: e rispetto a una realtä che ě groviglio, intrico, pasticcio, ľintero orizzon-ts delia serittura e del linguaggio gaddiani si presenta anch'esso come pa-
tkew (rinviando alla forma del pastiche, cfr. GENERI E TECNICHE, tav. 260). Il miscuglio linguistico dä largo spazio alľaggressione comica, aEa paro-
tia.delle forme serie, al grottesco, alľumorismo: si piega verso gh aspetti piú
Estraneiíä
Ii liöguaggäo gaddismo
Espressionäsm naíuríilístico
Nccessitá de! píislkbe
pastiche
«Non tutto if dolore ě ■ditäbiSe»
Nevrosi e normalita
Expressions e nsgaziorje dell'io
GÍÍ aiiíií
Trents
Í!.
Modellato siilla parola italiana pasticcio, questo termine francese fu usafo giä' alia fine del Settecento per indicare un'opera letterarta o artistíca costruita-attra-" verso ľimítazione dello stile e delle forme di un autore o di un'opera particoláre' a scopo di contraffazione, di paródia o di esercizio stilistico. Nel linguaggio uuši. cale servi anche a indicare opere messe insieme attraverso la combinazíone di aute trafte da opere diverse. In senso piú generále, si park di pastiche per testi dal'ccs-ratteristiche varie e indeterminate, ehe imitano, mischiano e deformano msrcria--li, modelli, codici, linguaggi dalla provenienza piú varia: il pastiche ě una cĎrŕhP nazione di molteplicí generi ehe, attraverso calchi e contraffaziotii di stili e forme di diversa origine, fa esplodere i normáli lirmti delľorganismo Ietterario, nel segna delia dtstorsíone e dello stravolgŕmento.
«bassi» della realtä, ma sa anche scattare verso i piú laceranti toni lirici o ri-flessivi, verso un «sublime» pieno di sofferenza e di forza contracklii loria. ■ ■
Queste scelte espressionistíche hanno radici di tipo etico e psicologico che partono dalla sofferenza dell'io, dalla nevrosi dell'autore, dall'ecoiri-superabile dei traumi subiti nell'infanzia, dal groviglio di colpe e di im-possibilita in cui si awolge la sua vita, dal senso di solitudine e di «debt litä» che domina ogni suo movimento nel mondo. Nel linguaggio i i1 da c'ě il peso minaccioso di una negativita, che egli si sente forzato a dire, pur sapendo che «non tutto il dolore ě dicíbile, non tutto il male e 1'orro-re»: cio comporta una immediata denuncia delle illusioni e delle misnf;-cazioni sociah, dei diversi procedřmenti con cur gli uominí e le sociei,"• pre tendono di affermare il «bene», la «bontä», la «normalitä». Per G aclda una vera normalita ě in effetti inesistente: la nevrosi domina 1'orizzonte: ufna-no; chi si crede «normale» ě semplicemente chi non riconosce la píoprií nevrosi, vuole costringere gli altri ad essere normali ed ě perciö molto píť pericoloso degli «anormali» che sanno di esserlo.
In questo intreccio ě radicalmente ambigua la posízione dell'io: Gadda da voce alia piú violenta sofferenza interíore, alle difficoltä del suo rapporto con il reale e con il sociale; ma nello stesso tempo scopre itcIIVkw. inteso come valore e sostanza, una delle cause piú perverse della sofferea za e della sopraffazíone reeiproea che gli uomini eserettano l'uno sull'al tro. Nella sua serittura, anche quando piú fořti e laceranti sono le sue ra dici autobiografiche, egli mira perció a una negazione dell'io, a una so-spensione del ruolo del soggetto, che egli sottopone al dileggio.: all'ag-gressione beffarda, facendolo pero riaffiorare attraverso nomígnoli; figure pedantesche e gaglioffe, parziali identificazioní con i personaggi.
10.9.6. La Miláno de ĽAdalgisa.
Dopo l'uscita del Castello di Udme, Gadda continua a percorrere, con van articoli e bozzettí apparsi su riviste e giornali, la strada del frammenío, ínsi-stendo sulla deserizione di luoghi e paesaggi, sulla definizíone di una gert
RLO EMILIO GADDA
1
HHHHHHI
gtafia culturale, su squarci liríci e riflessivi: molti di questi testi saranno rac-colti nel 1939 nel volume Le meraviglie ďltalia (e su questa linea, con riprese parziali degli stessi testi e inserzioni di nuovi, si muoveranno ancora i volu-tni Gli' Aiini, 1943, e Verso la Certosa, 1961). Ma piú essenziale, nel corso de-glr juni Trenta, ě l'approfondirsi definitivo del suo espressionismo e pluri-Hnsíuismo, in testi che si propongono di rappresentare momenti della vita milanese, con una piú forte caratterizzazíone linguistica e con una nuova ag-; gressivitá net confronti del mondo borghese, delle sue abitudini e delle sue ■: írieschinitá quotidiane. Numerosí frammenti e racconti di dtversa estensio-íne, pubblicati su varie riviste tra il 1958 e il 1943, furono poi in gran parte or-ganizzati nel volume LAdalgisa. Disegni milanesi (apparso nel 1944, poi rac-■■ colto nel 1955 da Einaudi, řnsieme a La Madonna dei Filosofi e al Castello di Udtut, sotto il titolo comune I sogni e la folgore).
Piena di colori conereti, la rappresentazione della vita .milanese si ap-vpoggia qui sulla mistione tra un essenziale fondo linguistico toscano, che ha _in     momenti di artiťicioso equilibrio, e frammenti di dialetto milanese, che ::;'áppaiono non solo nei dialoghi tra i personaggi, ma nel percorso stesso della narrazione e della deserizione. In questo uso del dialetto, in cui si sente una torte presenza del modello di Porta, si dá un rapporto immediato tra
■ úmore satirico, risentimento morale e immagine viva della tealtá. Si affolla davantí al lettore tutta un'umanitá fatta di maschere borghesi, che si accapi-
■ gliano tra loro, che vivono solo per affermare la propria esteriore rispettabi-M, abbarbicate ai segni piú formali e banali del decoro quotidiano, alle re-gole consunte di una morale dell'apparenza: tra le pieghe di questa facciata, dietro il culto delTonestá, del lavoro, della proprieta, si scopre il fondo dí una
i realtá sordida e fatícosa, un viluppo di stenti nascosti, di sacrifici ostinatí, un ;'residuo di stupidita, di volgarita, di animalita, di sporca fisicita. •«. Uorizzonte prevalente ě quello del comico e del grottesco: con una co-rnicita che ha qualcosa di funebre, che trascina tutti i segni di questa vita so-: ciale organizzata e minuziosa verso la mořte, occasione a sua volta di un nuo-: vo rito, di un nuovo spettacolo di vuota apparenza, quello del funerale.
10,9.7, La cognizione del dolore.
Nel romanzo La cognizione del dolore, a cui Gadda prese a lavorare al-l'itiizio del 1937, dopo la morte della madre (utilizzando in parte anche al-euni materiali elaborati precedentemente), balza in primo piano il motivo autobiografico del rapporto tra figlio e madre, sotto il segno lacerante di una nevrosi legata ai traumi delľinfanzia, ai risentimenti e ai sensi di col-
.tíndottí dalle immagini familiar! (quella della stessa madre, quella del padre e queľia del fratello morto in guerra), alle oppressive abitudini e ne-
• issita della vita borghese. Gadda si riawolge qui sulla propria dolorosa esperienza, senza volerla raccontare direttamente, ma trasponendone i ca-ratteri essenziah in situazioni e personaggi di forte densitä oggettiva, in un mondo che ě insieme reale, fantastico, artificiale, grottesco, ma su cui pe-■ i in modo violentissimo ľoseuro fondo psichico che travaglia l'autore. ^eflo svolgersi delľanalisi psicologica, che scende nelle pieghe piú segre-
ĽAdjihisa.
La morale
i :{.M.,i , delľinfansša
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EPOCA 10 GUERRE E FASCISMO igio-i^
Gadda e la psicoanalisi
L'edizione del 1963
L'edizione del T970
Scruttura e contenuto
Un itinerario di conoscenza
te delľio, si sente qui ľeffetto di un'attenzione spontanea di Gadda all psicoanalisi: proprio in quegli anni egli svolse letture di testi psicoanahti ci e manrfestö il suo interesse per la capacitä delia psicoanalisi di mettere in luce il peso ehe gli aspetti piú oscuri dell'infanzia hanno sull'esperien2a di ogni uomo e il carattere nevrotico delia vita sociale.
La cognmone del dolore nacque come raeconto o frammento narrativo che doveva confluire in altre raecolte, ma si trasformô, nel corso del lavoro, intrec-ciato alla pubblicazione di sette puntate (chtamate daü'autore «tratti») sulla ri-vista «Letteratura» tra il 1938 e il 1941, in un vero e proprio romanzo, k cui cem-clusione rimase pero sospesa. Intanto £in dal ±952 l'editore Einaudi premeva su Gadda per una pubblicazione autonoma del romanzo, che, dopo lunghe b-certezze e ipotesi di diverso tipo e dopo un lavoro preparatorio compiuto da Giancarlo Roscioni, giungeva in porto nel 1963, sulla base del testo giä appar-so su «Letteratura», preceduto da un Saggio introduttivo di Gianfranco Conti-ni e da un finto dialogo dal titolo L'Editore chiede venia del recupero chiaman-do in causa l'Autore. Questo complicato percorso editoriale fu praticamente concluso nel 1970 da una nuova edizione contenente due tratti inediti (scritti probabilmente giä intorno al 1941), che facevano awicinare E romanzo quasi alla sua conclusione (anche se restava incerto il suo epilogo vero e proprio, che doveva essere affidato ad altre pagine che Gadda non portö a termine).
Nella sua veste finale il romanzo ě divíso in due parti, per un totale di nove tratti, la cui successione presenta proiezioni diverse delia realtä di un fittizio Paese sudamerícano (che Gadda ha ideato per la suggestione del suo soggior-no in Argentina), il Maradagäl, appena uscito da una guerra vittoriosa ma ro-vinosa con il vieřno Parapagäl. Ľ protagonista, Gonzalo Pirobutirro ďEltino, ingegnere nevrastenico e malrnconico, coltiva progetti letterari e vive in una vil-la con la vecehia madre, dopo aver perduto in guerra il fratello. Gli svolgimenti narrativí sono abbastanza scarni e risultano, píú che da un vero intreccio, da una serie di progressivi spostamenti, di sempře piú avanzate messe a fuoco del-1'uníverso rappresentato, La vita di don Gonzalo si svolge in una rabbiosa so-litudine, nelľodío verso il mondo circostante, verso i borghesi delle vicinanze, verso i contadiní che circolano nella villa, verso una varia umanitä a cui la madre manifesta una benigna disponibilita; aggressivo e rancoroso ě il suo rap-porto con la stessa madre, con la quäle egli vive scene di singolare violenza, che vanno al di la delle sue Stesse intenzioni. EgU rifiuta la protezione di un'asso-ciazione di guardie notturne, costituita da reduci e profittatori di guerra, il «Ni-stirúo de vigilancia para lanoche» (Istitutodivigilanzaper lanotte): ma in una notte in cui egli ě assente, per uno dei suoi viaggi di lavoro, la madre viene tro-vata moribonda nel suo letto, per aleuni colpí subiti al capo, in circostanze che restano misteriose. Ľautore pensava comunqué di far sí ehe la donna, vittima del «Nistituo», credesse di essere oggetto di un'aggressione del figlío.
Nel titolo, come suggerí lo stesso Gadda in un'intervista, il termine co-gnizione indica un «procedimento di graduale avvicinamento ad una no-zione», un percorso di ricerca delle cause e dei sintomi di quel dolore la-cerante. II disperato fondo autobiografico (evidente fin nei particolarí delia figura del protagonista e dei suoi rapporti con la madre) erompe dal
„ CA1U.0 CMILIO GADDA 10.9 ^
confronto con un ambiente esterno fitto di presenze, figure, oggetti: 1'im-Kginario Maradagäl offre un'immagine piuttosto trasparente dell'Italia Jel primo dopoguerra e del fascismo, e piú in particolare della Brianza abi-tata dagli «umili» del Manzoni, popokta di víle della borghesia miknese, tra cui quella di Longone, il cui mantenimento aveva costituito la mania della lamiglia Gadda e il eruccio delľautore. La trasposizione dall'Italia al Maradagäí permette una rappresentazione mascherata e rovesciata della realtä italiana contemporanea, ne moltiplica le storture con inesauribili possibilitä di deformazione.
La caotic'a realtä del dopoguerra, i conflitti sociali, le iniziative dei reduci e tlegli imboscati, i vari tentativi di trarre profitto personale dalla con-fusa situazione, la generale meschinitä della vita collettiva, la mancanza di ogni senso civile, le assurde complicazioni della buroerazia, le iniziative di gruppi organizzati, tutti i mali che Gadda vede nella societa italiana (e che il fascismo ha raccolto e convogliato nella sua affermazione), si riproduco-no come in un cannocchiale rovesciato nelľemisfero australe, affollato di emigrati dall'Italia, pieno di paesaggí, di oggetti della vita quotidiana, di consuetudini che sono le Stesse dell'Italia piccolo-borghese, impiegatizia, fopolare, arruffona, vittimísta, cialtronesca. In questo mondo insieme fan-tastico e pedestre, stralunato e meschino, sono possibili i piú svariati mi-scugli hnguistici: dal lombardo borghese e popolare alio spagnolo, ai dia-letti meridionali, tra napoletano e sannita, messi in bocca a figure di buro-erati e questuanti, a molteplici mistioni di forme letterarie, erudite, tecni-che, di frammenti del linguaggio pubbhco contemporaneo. L'Italia fascista, deform ata e trasposta in Sud America, si presenta cosi come un mondo ba-rocco e grottesco, un baraccone di meschine apparerrze spettacolari.
I violenti risentimenti di Gonzalo si dirigono alio stesso modo verso la borghesia di cui egli fa parte (con i modelli e le regole che egli ha dovuto subire fin dalľinfanzia, con ľintero sistema della sua vita famüiare, con ľo-diata villa in cui ě costretto a vivere) e verso le classi popolari, i molteplici poveri diavoli ehe ruotano attorno alia villa, che přestáno piecoli servizi e trovano una generosa benefattrice nella madre, In tutti egli odia ľattacca-mento alle cose, che nei borghesi ě senso della proprieta e del possesso, negli altri piecok abitudine al raggiro, alla lamentela, ricerca di condi-scendenza e di complice pieta; in tutti egli sente ľassenza di qualsiasi di-mensione civile, di qualsiasi senso autentico del valore e della ragione. I rapporti con questo mondo fanno esplodere k nevrosi di Gonzalo fíno al limite della foliia, in un impasto di tragico dolore e di gesti sproporziona-ti, ehe nel loro eccesso sfiorano addirittura il comico.
Alla misantropia egli associa la diffidenza e ľodio per le donne, per la loro disposizione alľillusione e alla mistificazione. Sente una mrnaccia nel-le cose Stesse, nei piecoli e molteplici frammenti di cui ě fatta la vita materiále. Travagliato da un «male oscuro» che rode tutto il suo essere, ne sco-pre i piú vari sintomi e segni sul proprio corpo. Alla radice di tutto c'e un'infanzía consumata nel dolore, senza gioia, in mezzo ai sacrifici impo-sti dagli ottusi ideali dei genitori. Nella \dlla in cui abita si affacciano a ogni momenta i segni ossessivi dei sacrifici a cui il padre ha costretto k fami-glia, per costruirk e per farne uno strumento di distinzione borghese.
L'Italia del dopoguerra
Miscugli lin«uisticí
Uo universo di valori inautentíci
II «roale oscuro»
Un'inranzia Kstrozzata»
8509999^
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U dolore e la parola
II rapporto con la madre
La «Trage dia delta madre»
L'orrore del vivere : del mof ire
Elaboraxione e stesure
EPOCA IO GUERRE E FASCISMO i<)10 ,„
Costretto a confrontarsi con un'umanitä che si attacca a valori ülusori che sopravvaluta ogni momento della propria vita meschina, Gonzalo ' preso dal «lento pallore della negazione»: «le ragioni del dolore, la cono scenza e la veritä del dolore» lo allontanano da ogni «possibilitä» positiv-, fino a portarlo a negare se stesso.
Di fronte ai vari segni del «dolore», la parola di Gadda riesce a ra^ giungere momenti di straordinaria potenza arrivando a esprimere l'insop portabile: cosi quando insegue l'allargarsi del dolore sul paesaggio, sullo sfumarsi e sul perdersi delle immagini della natura e della vita quotidiana o quando sente in immagini e situazioni del presente l'addensarsi di tutto il dolore concentratosi via via sulla storia delle cose e delle parole. Nei ri-ferimenti a oggetti cuiturali, nei richiami a brandelli di letteratura, di storia, di erudizione, di cui il romanzo e pieno, si riconosce spesso il peso di una sofferenza che su essi si e accumulata nei secoli, la traccia disperata di vite che vi si sono consumate e perdute.
Nei rapporto di Gonzalo con la madre il risentimento e 1'aggressivitäsi aggrovigliano con una tenerezza che non riesce ad esprimersi se non in un sordo senso di colpa, in una ossessiva preoccupazione per la fragile e po-vera esistenza della vecchia signora. II rancore di Gonzalo e in realtä quel-lo di chi non ha mai avuto la madre tutta per se, di chi vorrebbe offrirle un amore assoluto e invece si sente costretto a vedere in lei una nemica, in ogni suo gesto un oltraggio. Egli awerte una pena rovinosa per il suoin-vecchiare, per la maledizione del tempo che la consuma, ma non riesce in nessun modo a comunicarle segni di tenerezza. Vorrebbe offrirle affetto e aveme il perdono, e si scatena invece contro di lei con truci minacce, che sfiorano la violenza fisica: e tremenda e l'aggressione al ritratto del padte che egli compie, in presenza della madre.
Ma il narratore e attento anche a seguire dall'interno il «dolore» della madre, a interrogare il punto di vista della donna che sente perdersi nei nulla le tracce del proprio passato. La sofferenza e solitudine della madre amplificano la colpa del figlio, aggravata anche dalla tremenda responsa-bilitä per il truce assassinio finale, che awiene mentre e assente dalla casa. La scena della scoperta dell'aggressione, in una notte grottesca percorsa da equivoci, bagliori improwisi, apparizioni distorte, moltiplica la piena del dolore in un oltraggio insopportabile, che rivela senza remissione l'or-rore del vivere e del morire.
10.9.8. II Pasticciaccio.
La rappresentazione di Gadda si sposta dall'ambiente milanese e lorn-bardo a quello romano in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, idea-to intorno al 1945 e poi trasformatosi in un ampio romanzo, di cui appar-vero subito cinque «tratti» nei fascicoli di «Letteratura» del 1946.
L'autore vi Iavorö intensamente nei corso del 1946 e all'inizio del 1947, in vista di un'edizione in volume che allora non ebbe luogo. Tra il 1947 e il 1948 Gadda rieavö dallo schema del romanzo una sceneggiatura cinematografica,
,0.9 CARLO EMILIO GADDA
dal molo ll palazzo degli ori; varie difficoltá ostacolarono comunque la siste-tnazione e l'edizione dell'opera, fino al momento in cui una proposta di Lino Garzanti, del luglio 1953, spinse 1'autore a tornare al lavoro. Nei luglio 1957 USci l'edizione in volume, in died capitoli: rispetto al testo pubblicato in «Letteratura» si aveva l'aggiunta di quattro nuovi capitoli e una diversa si-stemazione della parte precedente. Dal romanzo fu poi ricavata una nuova sceneggiatura (a cui 1'autore restó quasi del tutto estraneo) che servi per il film, diretto da Pietro Germi, Un maledetto imbroglio (i960).
Íí-Pasticciaccio segue, con l'apparente struttura del «giallo», un dehtto che awiene in un palazzo borghese e lo svolgersi delle indagini relative: ma si tratta di un «giallo impossibile», che mantiene una suspense continua e nel-lo stesso tempo si perde in mille particolari, in una ricerca ossessiva delle molteplici facce della realtá e dei rappotti che quel delitto chiama in causa; i fatti e le persone ad esso collegati, la stessa ricerca defl'assassino, tutto si con-fivura nei termini di un inestricabile pasticcio: questa parola si riaffaccia in vari modi, nei corso dell'opera, con tutta la gamma dei suoi possibili signifi-can, rinviando alia concezione di tutta l'opera come pastiche (cfr. genem e tecniche, tav. 260), e di tutta la realtá come intreccio, intrigo.
Tutto si svolge in pochi giorni del marzo 1927: in un palazzo di via Merulana, non lontano dal Colosseo, abitato da soddisfatti benestanti (e che l'im-maginazione popolare defmisce «palazzo degli ori»), subito dopo una rapi-na ai danni della Menegazzi, una vecchia dama veneta, viene assassinata la ricca e bella Liliana Balducci. Le indagini sono affidate al commissario di ori-gine mohsana Ciccio Ingravallo, affiancato da vari esponenti della questura romana e dai carabinieri di Marino. Lo sviluppo del romanzo si da tutto nei complicarsi delle indagini, nei loro sfiorare ipotesi diverse e nei loro disper-dersi in mille rivoli, anche se si acquisiscono alcuni risultati sicuri (soprat-tutto il ritrovamento delle gioie della Menegazzi in una povera casupola della campagna romana).
La narrazione ě priva di ogni centra; non ci sono punti di vista privile-giati, non e'e nessun vero protagonista che possa sicuramente identificar-si con la posizione dell'autore. Ai caratteri autobiografici della Cognizione del dolore si sostituisce una radicale immersione della scrittura in una realtá oggettiva dalle facce molteplici, in una scatenata polifonia, dove si aggrovigliano le combinazioni piú varie dei linguaggi collettivi dell'Italia con-temporanea: un mondo sociále di estrema concretezza ci viene incontro con un «pasticcio» di voci diverse, nessuna delle quali puó prevalere defi-nitivamente sulle altre.
La mescolanza dá luogo a una frizzante sinfonia carnevalesca, che met-te in primo piano il romanesco cittadino; alle varie sfumature di questo si accompagnano il laziale della campagna romana, il napoletano parlato da burocrati e poliziotti (da cui si distingue la variante molisana del commissario Ingravallo), il veneto della Menegazzi, apparizioni varie di altri dia-letti, di forme toscane, di lingue straniere, di linguaggi specializzati. Questi non si affacciano solo nei dialoghi e nella caratterizzazione dei singoli per-sonaggi, ma investono tutto lo svolgersi della parola narrativa, entrano nel-le pieghe delle descrizioni delle cose e degli sviluppi dei fatti. Nei miscuglio
17?
L'edizione del 1957
Un «giallo impossibile
Lavicenda
Una polifonia senza centro
Plurilinguismo e conflittualita sociale
i8o
EPOCA 10 GUERRE E FASCISMO 1910-,,^
10.9
CARLO EMILIO GADDA
Iľltalia negli anni dei fascismo
La natura e la storia
Un mondo incorreggibile
Giudizio sul fascismo
gronesco delle lingue e dei caratteri Gadda scopre con fulminante intuito il punto ďarrivo autenticamente «moderno» della storia kahana.
II romanzo si pone come una radiografia della vita sociale italiana negli anni del fascismo: e non a caso si svolge a Roma, il centro in cui il regime auto-ritario tende a far convergere, a intrecciare, a uniformare le molteplici arúrne delľltalia, esaltandone gli aspetti piú negatívi, la cialtroneria e la vanagloria, la vocazione alľesibizione e aĽ'tmbroglio. In questa Roma fascista tutte le lingue e le realtä d'Italia si intrecciano in un baraccone spettacolare, in una fanta-smagoria barocca e grottesca, in una buffoneria degradata: la vita di quegli anni si rivela qui come una vera e propria «autobiografia delia nazione» (nel sen-so in cui del fascismo aveva parlato Gobetti, cfr. to.2.io), un tnsulso spettaco-lo le cui radici sono in un'antica abitudine alla «favola» e alla mistificazione.
La societa cosi determinata e concreta rappresentata nel Pasticciacao non ě che la forma piú marcia e putrescente del male, della stupidita, della cecitä che dominano in genere il mondo e la storia: non c'e personaggio ehe non partecipi a questo orizzonte, ehe non sia immerso nella nebbia delľessere sociale. La molteplicitä delle cose e degli atti mescola e riawol-ge il passato della natura e delia storia con il presente piú frantumato, do-loroso e grottesco: ogni presenza puo deformarsi scambiandosi con altre realtä culturali e materiali. Ai comportamenti e agli oggetti degli uomini si sovrappongono aspetti animaleschi; su ogni arttficio prevale la piú elementare fisicitä, ehe si impone con una ossessíva attenzione per i cibi, per la digestione, per gli eserementi e ľevacuazione, per un erotismo basso e volgare, per le deformazioni e le protuberanze corporee, per i grassi, la sporcizia, i residui organici, per le vešti e i manufatti logorati dalľuso, do-tati di una loro irrazionale vita autonoma, per i rumori corporei o mecea-nici, ehe invadono lo spazio come una persecuzione indecifrabile.
Con la sua inventiva linguistica, pronta a corrodere i contorni stessi del linguaggio, sospesa tra un'ilaritä sconfinata e una disperazione rappresa, tra momenti di distacco impietoso e di partecipazione pietosa alla vita delle cose (e di alcuni «poveri esseri»), il Pasticciacao dä voce a tutte le facce di un mondo incorreggibile, al pasticcio di linguaggi e di comportamenti, di ridicolo e di orrore di cui ě fatta non solo la Roma fascista, ma tutta l'I-talia ehe non corrisponde a nessuno degli ideali razionali, morali, civili, in cui Gadda aveva ereduro.
10.9.9. Eros e Priapo-. il fascismo e il «putrido lezzo» della storia.
Contemporaneamente al Pasticciacao, tra il 1945 e il 1946, Gadda mise mano a un singolare seritto di analisi del fascismo, Eros e Priapo, ehe defi-niva in termini piú espliciti il suo giudizio sul costume del ventennio e ľa-nalisi sociale sottesa al romanzo. Alcuni bráni uscirono nel 1955 sulla rivi-sta «Officina» e ľedizione in volume si ebbe nel 1967 (col significativo sot-totitolo Dafurore a ceneré).
Si tratta di un'opera «saggistica» ehe si sottrae alle forme istituzionali codificate del saggio e del trattato, rifiutando una esposizione organica e
sistematlca: si pone anch'essa come un pastiche, un miscuglio di temi e di materiali linguistici ehe trascorre continuamente dalla riflessione teorica ^'autobiografia, alľinvettiva, all'apologo. Questa mescolanza rimette in circolo i caratteri della satira (cfr. generi e tecniche, tav. 71) come di-scorso aggressivo ehe salda risentimento morale e gioco beffardo. Ľoriz-zonte «politico» spinge Gadda ad assumere come base un toscano lette-fario arcaicizzante, sottoposto a deformazioni popolareggianti, a stravol-gunenti esasperati.
Nella violenza di questo seritto, ehe non esita a trarre alia luce i risvolti piú osceni dei comportamenti legáti alľintreccio psicologico analizzato, Gadda sembra anche volersi liberare da un senso di colpa legato alia sua simpa-tia iniziale per il fascismo e alľossequio formale ehe nella vita quotidiana era stato costretto a mostrare: egli sputa un suo «rospaccio» personale, e nello stesso rempo mette in guardia da ogni rapporto politico basato sulľuso di ele-menti irrazionali, sulla manipolazione degli istinti delle masse, su forme miti-che e su sotterranee correnti psichiche. La sua storia «al rovescio», attenta agli stati ďanimo, agli atti degli indivíduí e dei gruppi, ricorda ehe un feno-meno come il fascismo si puô capire solo interpretando anche ľimpoveri-mento morale ehe ha segnato le vicende private di quegli anni; e ci mette in guardia contro i pericoli di ogni cultura delľesibizione e delľerotismo deviate, contro čerti caratteri della stessa comunicazione di massa (ehe spesso ín-nescano comportamenti molto similí a quclli da lui individuati nel fascismo).
Abituato a lavorare a progetti aperti in molteplici direzioni, facendone uscire schegge e frammenti del tipo piú diverso, soluzioni parziali e provvi-sorie, organismi mai chiusi e definitivi, Gadda ha costruito negli anni del do-poguerra vari volumi ehe sembrano ruotare attorno ai testi maggiori, ehe ne presentano sparsi brandelli o residui, o ehe raccolgono il frutto di esperien-ze laterali, lasciate ai margini della sua maggiore produzione.
Una sistemazione di frammenti e di residui dei suoi maggiori libri di nar-rativa é costituita dalla raccolta del 1953 Novelle dalDucato in fiamme (ehe nel titolo allude alľltalia distrutta dalla guerra fascista), rinnovata e ampliata nel 1963 col nuovo titolo di Accoppiamenti giudiziosi (in tutto diciannove pezzi).
Strumento essenziale per seguire la coscienza ehe Gadda ha della propria serirtura e della rensione morale e psichica con cui egli si accosta alľuniver-so della cultura é la raccolta di saggi apparsa nel 1958,1 viaggi-La morte (una raccolta di saggi postuma é invece II tempo e le opere, 1982). Ma ancora va ri-cordato il eurioso dialogo a tre vocí U guerriero, ľ amazzone, lo spirito delia poesia nelverso immortale del Foscolo (^67), ehe costituisce un'irriverente aggressione al personaggio e alia retorica del Foscolo, agli usi fatti della sua poesia in chiave borghese e nazionalistica.
10.9.10. Gadda e ľ Italia moderna.
Nelľopera di Gadda il massimo di densitä stilistica, linguistica, tema tica, si associa al grado piú alto di conoscenza della realtä; la tensione in terna, il risentimento personale, la carica nevrotíca, si traducono in ten
La saggistica gaddiana: pastiche e satira
Fascismo e irrazionali tá
Contro ogni cultura delľesibizione
La produzione marginale
lllllillllllill
9326753^
450837822489
l82
Uao sviluppo disrorto
Babele lingui štica e societa di massa
Pessimismo radicale
EPOCA io GUERRE E FASCISMO 19Io-i94s
I síone verso 1'esterno, verso l'orizzonte sociale. Ne esce una vigorosa e con-creta immagine dei caratteri della societa italiana in un ampío scorcio di questo secolo, al cui centro ci sono gli anni del fascismo, e insieme ne ri-sulta un mondo narrativo origínalissimo, dotato di una forza individual assoluta e definitiva. Gadda raccoglie e porta a compimento la lunga sto-ria della tradizione plurílinguistica italiana: mischia le molteplici direzionj delle letterature regíonali e dialettali e le mette a confronto con la radica-
' le trasformazione verso il moderno awiatasi nella prima metä del secolo e
i continuata nel periodo fascista, in anni nevralgici e contraddittori. II suo plurilinguismo ě insomma una grande verifica del processo che, attraver-so un miscuglio confuso all'interno del nuovo calderone della societa di
, massa, conduce i dialettí italiani verso il loro esaurimento, porta il Paese verso una dimensione «unitaria», basata non tanto su astratti valori «na-zionali», quanto su una uniformazione di massa.
Di questa trasformazione Gadda registra il carattere abnorme e distor-to: 1'Italia borghese e piccolo-borghese che egli rappresenta si trova in una condizione di confine, ě un pazzesco baraccone spettacolare, prowisorio e fatiscente, in cui i segni del moderno si affacciano in mezzo alla piú in-correggibile arretratezza; essi non contribuiscono a create un nuovo uni-verso civile, ma solo a esasperare antíchi máli sociali. 11 baraccone dell'1-talia moderna, la sua babele linguistica riproduce in forme nuove i mali an-tichi di una cornunicazione di tipo «barocco», basata suU'imbroglio, sulla mistificazione, sui rapporti spettacolari. II suo sviluppo contraddice radí-calmente gli ideali di razionalitä illuministica, di rigore tecnico e di serietä morale di cui si era nutrito il patriottismo del giovane Gadda, al quale giä 1'esperienza della prima guerra mondiale aveva portato un senso di delu-sione e di scoraggiamento. Ma questi caratteri cosi negativi delTItalia con-temporanea non sono altro che un'esasperazione del male profondo che minaccia ogni vita sociale: Gadda sente che essi tendono a propagarsi sul-l'intera scala dell'universo. L'ltalia fascista e babelica da iui rappresentata diventa allora immagine del mondo moderno, del confuso e distorto ron-zio della societa di massa.
La sua rappresentazione della realtä contemporanea ě perciö tutta se-gnata da un pessimismo radicale, dal rifiuto di ogni prospettiva positiva. La scrittura nega tutte le finzioni e i valori che nella vita sociale si aggre-gano attorno alla «persona» e scompone nello stesso tempo i propri equi-libri, mette in luce (anche con la propria incompiutezza) le contraddizio-ni che si danno nel rapporto tra la parola e la realtä. II senso moderno del disgregarsi di ogni forma e di ogni esperienza si esprime cosi con una forza assoluta, con uno spirito giocoso e insieme con una carica di sofferen-za, in cui si identificano il buio della nevrosi personale e l'orrore per i caratteri assurdi e insieme concreti del mondo.
pio.2. Ideológia, filosofia, politica: da Croce a Gramsci
Benedetto Croce
Momenti di un 'autobiografia intellettuale (da Contribute alia critica di me stesso, III)
Si riporta la parte iniziale del terzo capitolo (intitolato Svolgimento intellettuale) dello scritto autobiografico datato 9 aprile 1915, in cui Croce ri-flette suüa propria vicenda personale nell'orizzonte culturale contempo-raneo: scritto in cui le fasi di formazione e i primi svolgimenti del suo pen-siero e delle sue sceíte intellettuali vengono osservati e proiettati nel pun-to d'arrivo costituito dalla pubblicazione deU'Estetica nel 1902 e dall'in-tenso lavoro di approfondimento e di confronto svolto negli anni succes-sivi, che egli riconosce come «i piú fecondi» della sua vita, sostenuti dal taggiungimento della «tranquilla coscienza di ritrovarmi al mio posto, di dare il meglio di me, di compiere opera politica, di politica in senso lato». Nel passo riportato (in cui si noterä la luciditä dello sguardo «autoeritico», la sicura pacatezza delľargomentazione, ľaperta e Serena razionalitä che la sostiene) Croce riconnette strettamente la propria posizione al pensiero di De Sanctis, conosciuto e amato fin dagli anni della scuola, ai cui nuclei centrali egli sente di essere ritornato, dopo aver attraversato una cultura filologica e storico-erudita di tipo positivistico e dopo essersi confrontato con il rigorismo etico della filosofia di Herbart (si veda la nota 23). Questo richiamo a De Sanctis, riferito a una fase ancora immatura, giovanile, mo-stra esplicitamente come la riflessione sull'arte come «spontanea e pura forma fantastica» sia il punto di irradiazione, il vero e proprio centro del pensiero di Croce, da cui in un secondo momenta, dopo il necessario confronto con altrí universi di metodo e di pensiero, scaturiscono tutte le con-seguenze teoriche e pratiche: egli viene cosi a presentare il proprio pensiero maturo come una sorta di svolgimento e di articolazione sistematica del pensiero e delle scelte intellettuali di De Sanctis, Le scelte e gli incontri di questo percorso hanno d'altra parte tenuto Iontano Croce da molte delle tendenze della cultura contemporanea, di cui nella sua opera egli denun-cia piú i volte i lirniti e la parzialitä: dal positivismo, dal naturalismo e ma-
Ritorno al
pensiero
di De Sanctis
Denuncia dei Uiniti della cultura a hli contemporanea
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