LUlGi PIRANDELLO
La vila: gli studi, il lavoro, la famiglia
Narralore, drammaturgo, poela, saggista, Pirandello ha saputo dapprima assimilare e poi rinriovare la U'adizione letteraria ottocentesca, affermando sempre piü decisamente la sua radicale novitä di invenzioue e scrittura soprattiitto nei romanzi c nelle opere teatrali. Nato in Contrada del Caos, tra Girgenti (dal 1927 rinominata Agrigento) e Porto Empedocle, il 28 giugno 1867, studia a Palemio e Roma prima di trasferirsi a Bonn, dove si laurea nel 1891 con una tesi sulla fonetica del dialetto girgentino. Tornato a Roma l'anno seguente, viene introdouo da Capuana negli ambienti letterari c giornalistici della capitale, dove si stabilisce definitivamertte con Maria AntonielU Portulano, sposata a Cirgenli nel 1894.
La nascita di tre ligli e la malatlia mentale della moglie lo costringono a un lavoro frenetico per poter far fronte alle crescenti esigenze economiche: insegna all'Istituto Superiore di Magisterp e da numerose lezioni private. In una vita interamente dedicata alla scrittura, pochi sono i fatti notevoli: nel 1924 l'adesionc al Partito nazionale fascista, nel 1925 la fondazione di una propria compagnia teatrale con Massimo Bontempelli, Alfredo Oriani e Giuseppe Prezzohni; poi l'incöntro con Maria Abba, che diviene 1 attnce prefenta per la messinscena delle sue opere; la normna ad Accademico d'Italia nel 1929, e nel 1934 l'onore del Preimo Nobel. A Roma Pirandello muore di polmonite il 10 dicembre 1936, Le sue ultime volontä chiedono un funerale nudo e spoglio quanto piü possibile, la creinazione del corpo e la dispersione delle cenen, o tutt'al piü la loro chiusura «in qualche rozza pietra nella campagna di Girgenti».
Ľ siiperamento della «barriera del Nahiralisino»
Pirandello imzia a dedicarsi al romarrzo quando ancora sono attivi gh auton vensti, e apparentemeiJte le sue prime opere sembrano inscriversi appunto in questo filone. Ma ben presto e chiaro ehe la somiglianza puo trovarsi soJo in qualche carattenstica estema, e ehe dafT interno e gia m atto uno svuotamento delle formě narrative tipiche del Verismo, attraverso la mohiplicazione delPottica narrativa e la rottura della linearita del racconto.
Agli eventi si sovrappone coritinuamente. disturbandone la percezione, la riflessione sulla loro genesi e sul loro svolgimento; il narratore si congiunge incstricabilmente con il protagonista, mentre gli altri personaggi intervengono a loro volta con il discorso indiretto libero
Luigi Pirandello
251
a commentare e strutturare la vicenda. Anche ľordine spaziale e la concatenazione cronologica vengono stravolti e resi talora indecifrabíli, ritmi e luoghi della coscienza piü che della realtä. Ľ'abolizione di raolti passaggi logici e riferimenti espliciti, la tendenza a entiare subito nel vivo deľľazione senza approcci intermedi, ľandamento colloqvtiale e frantumato della narrazione, ľampio uso di monologhi e dialoglii dal forte timbro teatrale sono ulterior! dementi che contriburscono a rivelare ľardua novitä della prosa pirandelliana. Giustamente il eritico Renato Barilli ha potuto parlare di lui come di una sorta di «frangiflutti» posto tra il romanzo ottocentesco e quello novecentesco, a segnare il confine tra il vecehio e il nuovo, il superamento della «barriera del Naturalismo».
Autore multiforme e fecondo, Pirandello sperimentö nella sua lunga e tormentata carriera quasi tutti i generi letterari, passando dalla primitiva consonanza con il Verismo alia narrativa e al tealro "umoristici", di dissoluzione della personalita e disgregazione del mondo oggettivo. I temi pnncipali delia sua vastissima opera sono appunto la crisi delľuomo e la sua irrimediabile solkudine, ľinsanabile contrasto Íra apparenza e realtä («forma» e «vita», per usare i termini proposti dal entico Tilgher), ľillusorietä degli ideali politici e religiosí, riletti con scetticismo e sfiducia.
Ľesordio poetico
e narrativo: le novelle
Ľesordio pirandelliano ě duplice: m versi, con varie raccolte di stampo carducciano e goethiano (alla poesia tomerä ancora con Fuon di chmve nel 1912 e con altri testi pubblicati postumi), e in prosa con le prime novelle, ehe rimandano alla letteralura rusticana di Verga e di Capuana (Bozzetto siciliano ě il sottotitolo della prima novella pubbhcata sulla "Gazzetta del Popolo delia Domenica" nel 1884, mentre iruzia una collaborazione con il "Corriere della Sera11 destinata a durare fino al 1936).
Le novelle (oltre duecentocinquanta nella sistemazione definitíva delle Novelle per un anno) costituiscono un genere letterario particolarmente frequentato da Pirandello, ehe vi rimane fedele per oltre cinquanťanni: hicina di siluazioni, temi e personaggi destinati spesso a rivivere in romanzi e commedie successive, esse si diversificano tra loro anche per le scelte stilistiche; si passa inľatti dai moduli veristici alio psicologismo amaro nelle prime raccolte, alľumonsmo lucido e disincantato e alia presenza del "mito11 e delľinconscio nelle raccolte degli anni venti e trenta, fino al limite del Surrealisme di certe prove hnali. La possibilitä di una narrazione condensata e articolata in forme quasi sofistiche, ľampio margine concesso alla spenmentazione stilistica e compositiva, ľautononna di questo genere rispetto ad altri piú
} maestri clella "modi
emita novBCentea
collaudati spiegano ľinteresse di Pirandello per la novella
che costituisce presso il pubblico il biglietto
di presentazione piú apprezzato. almeno fino
all aflemiazione del grande teatro degli anni vend.
L'approdo al romanzo con L'esclusa
L'approdo al romanzo e mento di Luigi Capuana, che lo invoglia a scrivere, nel ritiro di Monle Cavo, Maria Ajala (1893), la cui pubblicazione ritarda pero lino al 1901. II Huovo litolo rrovecentesco di quesio romanzo, L'esclusa. evidenzia i diffiuli rapporti clella prolagonista, Maria Ajala, con il marito, con il padre, con tutta la societa del piccolo paese siciliano in cui vive, ferocemente descritta nei suoi assin'di pregiudizi e nelle rigide chiusure. L'ottica apparentemenle verista con cui e raccontala la vicenda non deve illudere circa il carattere dell'opera, nclla quale (come scrive Pirandello nella lettera dedicatoria a Capuana) «scene drammaliche non difettano [.,.] quantunque il dramma si svolga piu neirintimo dei personaggi. II fondo [...] essenzialmente uinonstico del romanzo c scrupolosamente nascosto sotto la rappresenlazione affatto oggettiva dei casi e delle persone». Insomnia, la vicenda die vede vittima Marta j Ajala e si dovuta al nesso causa-effetto, ma scaturisce da ' un fatto inesistente, il tradimento, che, tuttavia finisce per produrre conseguenze reali. Come annota ancora Pirandello: e «lasciata ai personaggi la piena illusione ch'essi agiscano volontariamente, mentre una legge odiosa li guida o li trascina, occulta e inesorabile: e fa si che un'innocente, scacciata dalla societa - per esservi riammessa - debba prima passare sotto le forche dell nilamia, commettere cioe davvero quelle colpa di cui ingiustamente era stata accusata».
// turna c il riballamento "umoristico'' del Verismo
II secondo romanzo. o racconto lungo, ě // turno. composlo verso il 1895, pubblicato a Catania nel 1902: «Gajo, se non lieto [...] rappresenta uomini e casi della vita di cittá [...] in quel lembo di Sicília, dove ancli 10 son nato», come afferma ľautore nstampandolo nel 1915. II lilolo allude all'attesa cui ě costretto il protagonista prima di poter sposare la donna amata, che il padre spinge a un matrimonio di interesse con un ricco ultrasettantenne. Ľ Verismo pirandelliano risulta qui disarticolato o addinttura rovesciato, in quanto i temi tragici delľamore e del tradimento, della "roba" e delľonore vengono completamente sfatati, mentre il narratore contempla con sguardo giä da "umonsta" i progetti falliti del protagonista e il sovrano governo del caso su tutte le vicende umane. II dominio del dialogo, di impianto giá leatrale, a scapito delle parti descrittive, porta a dissolvimento ľimpalcatura del romanzo verista, aprendo la strada al suo superamento.
fl fu Maltia Pascal: la forma narrativa lisarticolata
t.lljgi Pirandello
La consacrazione letteraria di Pirandello giunge a mizio di secolo con il terzo romanzo, II fu Mattia Pascal (1904). storia di un uomo creduto morto che si rifä una vita con un nuovo nome, ma torna inline al paese natale come fu Mattia Pascal. In esso la tecnica verista ě completamente scardinata e rifiulala, attraverso un uso straniato del tempo narrative e la sistematica demolizione delľunilá della persona umana.
1 Personaggio plurimo e paradossalmente morto resuscitato, il protagonista dichiara esplicitamente ľinconoscibilitä del reale, la totale casualitä deglr eventi, la definitiva caduta del mito della scienza
II romanzo segna la nascita del "personaggio'' pirandelliano, privo di un'identita definita, alia inercé della societa contro la quale tenta una rivolta destinata inevitabilmente al fallimento
Tale personaggio "umoristico' nasce in parallelo con la prima compiuta definizione delle teorie esteticbe pirandelliane, espresse nel fundamentale saggio su L'umorismo, scritto fra 1906 e 1908 per il concorso a Ordinario di stilistica presso il Magistera di Roma, che riprende con maggior sistematicitä spunti affrontati in precedenza. II saggio Consta di due parti: una piu propriamente storica, che tende alia definizione dell'arte umoristica, esemplifícata nelle letteralure ed epoche piii disparate; e una piü personale, nella quale Pirandello difende le propria concezioni poetiehe e gnoseologiche.
Egli afferma che la nuova arte «umonstica» deve scaturire dalla percezione dell'insanabile contrasto fra la realtä e le affettuose illusioni di cui gli uomini rammantano. nel «sentimento del contrario» che fa percepire tutta 1'assurditá delle vicende umane. La realizzazione di questi concetti ě evidente nel romanzo coevo, // fu Mattia Pascal, e non a caso il saggio ě dedicato «alla boon anima di Mattia Pascal - bibliotecario». In polemics con Benedetto Croce, Pirandello ribadisce il nrolo insostituibile della riflessione nel concepimento e nell esecuzione dell'opera d'arte; immaginazione, riflessione e sentimento sono per' lui i canoni unprescindibili per la rappresentazione di im mondo caotico e dilacerato. che solo nell atto creativo trova una - sia pur parziale - motivazione. E come il mondo ě per lui alienato e contraddittorio, cosi 1'uomo pirandelliano risulta disgregato, fallimentare, incomprensibrle. «La presunta unita del nostro io - scrive Pirandello in un saggio pure del 1908, Arte •' c scienza - non ě altro in fondo che un aggregamenlo temporaneo scindibile e modificabile di van stati di coscienza piü o meno chrari».
254
1 maestri rlella "modernita" novecenresca
Luigi Piiandello
25Ö
II ronianzo storico: / vecchi e i giovani
La stagione di Pirandello romanziere continua con / vecchi e i giovani (scriflo tra il 1906 e il 1908, edito parzialmente nel 1909 e completato nel 1913) e Suo manto (scritto negli stessi anni. pubblicato dopo qualche difficolta nel 1911); nel primo egli volle rappresentare il dramma del meridione dopo lTJnita, in un «amarissiino e popoloso romanzo».
Ambientato in una Sicilia insoddisfalta per il mancalo rinnovamerrto politico e sociale, il libro e la storia dei tradimenti della classe polirica incapace di affrontare la "questione meridionalc" se non ton la repressione feroee e indiscriminata. II bagno di sarigue nel quäle viene stroncata la sommossa popolare dei Fasci siciliani e la dimostrazione dell'inadeguatezza sia della classe polirica liberale, sia del socialismo che non sa continuarc e vitahzzare il moto nsorgimenlale nelle sue richiesle piü urgenti. E rapporto che si puö istituire con Ivicere (1894) di De Roberto mostra anche le profunde divergenze tra i due scritlon, accomtuiabili perö nelTamara requigitoria sulla vicenda stonca contemporanea.
Suo marilo, una sadra antidaiinunziana
Suo marito (nelPedrzione postuma Ciustino Roncella nato Boggiolo) ě romanzo bifronte: da un lato vi ě ridicolizzato l'ingenuo impegno "manageriale ' del Boggiolo. volto a ottenere il successo letterario per la moghe, dallalüo ě segiato il caso umano e artislico di Silvia Roncella, grande scrittnce e mediocre moglie e madre, nella cui vicenda si volle vedere ironizzata quella di Grazia Deledda. Ambientato nella Roma dei saloüi letterari. dei pettegolezzi e degli scandali, del perbenismo e della corruzione (aspello che la capitale aveva giá assunto nel Fu Mattia Pascale nella seconda. parte de I vecchi e i giovani). il romanzo e una satira implicita ma violcnta della Roma "bizantma" di D'Annunzio, ma ancor piü una condarma della nuova figura delľagente letterario e del molo della nascente industria cultuiale.
Con Si gira... mi'accusa alia civilta delle macchine
Polemico verso la cnltura del divismo e verso la nuova civilta delle macchine e anche Si gira..., il roriianzo scritto nel 1914, pubblicato nel 1915 su "Nuova Antologia'' e nel 1916 in volume (poi in parte rifatto con il nuovo titolo di Quaderni di Serafino Gubbio operators nel 1925). Si tratta di uivopera di straordinaria attualila, che sinitizzando il falso progresso della societa industrials ne dimostra in pieno l'alienazionc, la frenesia, la falsita, stiginatizzando «la vita ingoiala dalle macchine [...] questa vita, che non e piu vita». E per descrivere con allucinata lucidita questa non-vita, questa esistenza fagochata dalla civilta, Pirandello attua ima registrazione della realta inipassibile c monocorde: quclla del diario scritto da Serahno Cubbio quasi per vendicarsi del mondo delle
macchine che lo ha nullificato, ndotto a «silenzio di cosa». Romanzo-diario e romanzo-saggio a un tempo. Si gira... contiene in se anche il motivo del passaggio definitivo di Pirandello al teatto (pur con tulti i dubbi di cui si diceva): propno per approdare da una nproduzione morta di immagini, qual e per lui il cinema, alia riproduzione d'immagini vive, dt personaggi reali, quale puo offrire il teatro. La guerra sopraggiunge a segnare profondamente la crisi ideologiea in cui Pirandello gia si dibatteva: il tramonto del vecchio mondo risorgimentale, che avcva fallilo il rinnovamento propostosi, e accompagnato dal sorgere di un nuovo mondo altrettanto alienante, quello delle macchme, delle megalopoli, del totalitarismo. Se da un lato Pirandello nfiula questa realta, si accorge daltro canto di non poter assumere la posizione defilata ed elitaria delPosservatore: durante la gueiTa, secondo la sua stessa testimonianza, egli sente svanire il «gusto della forma narrativa» e avverte l'esigenza di parole «che scoppiassero ncll'aria, dette o gridate»: riscopre - msomma - il teatro come luogo deputato all'intervento attivo dell'autore sul mondo, il palcoscenico come spazio di rappresentativita nel suo valore "politico" e didattico.
La ritardata atlivitá teatrale e il contrasto tra testo scritto e realizzazionc scenica
Iniziata gia a fine Ottocento, ľattivitá teatrale ocriipa in maniera sempře piü esaustiva Pirandello a partire dal 1916, dandogli fama in Italia e ancor piü sulla scéna europea e mondiale. Se la scelta decisiva per tale forma ritarda fino al secondo decennio del Novecento, ciô ě dovuto principalmente alia diffidenza verso il mondo degli attori e addiritlura al dubbio che il teatro possa avere pieno titolo di forma ďarte. In due articoli pubblicati nel decennio che precede la grande fioritura della sua opera drammaturgica (L'azione parlata, 1899, e Illustratori, attori s traduttori, 1907), Pirandello aveva infatti teorizzato una diminuzione. addinttura un "tradimento" dellarle, nel passaggio dal testo teatrale scritto (e prima ancora pensato e "vissuto" dali'autore) alia sua realizzazione concreta sul palcoscenico, dove esso deve fare i conti con la realta materiále degli attori, dei costumi, della scénografia, della regia teatrale. E dopo esser tomato al teatro anche per fim economici Pirandello nbadira ancora la sua condanna con i Sei personaggi in cerca d'autare (1921), attuazione in scena delle sue considerazioni negative sul mondo del teatro. Negli stessi anni affenna: «Lattore deve fare e fa per forza il contrario di ciô che ha fatto il poeta. Rende, cioě, piü reale e tuttavia men vero il personaggio creato dal poeta; gli toglie tanto, cioe, di quella veritä ideale, superiore, quanto piü gli dá di quella realta materiále, comune: e lo fa men vero anche perchc lo traduce nella materialilä fittizia e convenzionale d'un palcoscenico» (L. Pirandello, Teatro e letteratura).
La «vivezza» del lealro in dialetto siciliano
I maestri della "modernita"
iioveceiitesra
Lui"i PirandeBö
II dramma "umoristico' e d "giuoco delle parti"
II rilorno al leatro si attua dapprima in ambito dialeltale: Pirandello compone in siciliano Pensaci, Oiacomino! (1916), Liola (1917). A birritta cu i úancianeddi (íl berretto a sonagli, 1917). A giarra (La giara, 1917), A vilanza (La bilancia, 1917), A patenti (La patente, 1919). Cappiddazzu paga tuttu (Cappellaccio paga tuttv, scntta nel 1917, edita nel 1922) e traduce o riduce opere giá composie in lingua come Lumic di Sicília (1916), La morsa (1917). Tutto per bene (Ccu i nguantigiallí, 1921). UGdopu (da Euripide, 1919), Claucu (da EL. Morselli) Nonostante i dubbi ripetutamente sottolineati circa la trascrizione teatiale del teslo. ehe egli vede come una «traduzione» e spesso un iradimento delia ereazione artisdca originale, e pur nella consapevolezza dei limili ehe ľuso del dialetto comporta (se ne veda un quadro lucidissimo nelľarticolo sul Teatro sieiliano del 1909), la scella pirandelliana si giustifica anzitutto come ricerca di una «vivezza» o «narivitä opportuna ehe e condizione prima e iinprescmdibile dell'arte», e ehe il dialetto puó appunto esprimere meglio delia lingua; e in secondo luogo come manifestazione e realizzazione di un mondo ehe urgeva nello serittore e premeva per venire alla luce, «un povero mondo di bisogni primi, di primi aľfctti, intimi, originarii, nudi. e nude cose. di seinplicitä elementare, in predá a una necessitä fatale» (come si espnme a proposito di Verga nella celebrazione del 1920).
Ma queslo mondo primigenio e assolulamente semplice comincia quasi subito a complicarsi e a essere contestato in virtä di una visione "umoristica" del reale, quale Pirandello aveva giá teorizzato nel saggio del 1908 c m parte trasferilo in novelle e roriianzi, il mondo verghiano delia "roba", delia tradizione, dei ruoli lissi e immutabili. viene capovolto; protagonisti divengono i personaggi "stonati", "fuori di ebiave", con la forza del loro ragionamento paradossale, della loro riflessione defonnanle, con la loro earica provocatoria verso il mondo borghese benpensante. Dal dramma naturalistico si passa percio al dranrma "umoristico". soprallutto con Se non cosi (1915), il "mistero profano" All'wscita (edito nel 1916, rappresentato per la prima volta nel 1922). U piacere delľonestá (1917). Ma non e una cosa stria (1917) c, con la "parabola   polemica Cosi ě (se vi pare) (1917). hl quest'ultima opera un'intera cittä si coalizza contro due personaggi colpevoli unicamente di essere "diversi", attuando nei loro confronti un'inchiesta spietata e ossessrva, ehe inline scopre solo ľinconoscibilitá del reale e ľirnpossibilká per ciascuno di useire dalla parte ehe rectta di fronte al mondo.
Punto d'arrivo di questa lase della procluzione (eatrale di Pirandello č appunto il "giuoco delle parti'': poichc
Dal teatro "umoristico" al "teatro nel teatro"
ognuno nella societa č ínquadrato m una forma immutabile, da cui inutilmente tenta di liberaisi, lunica possibilitá ě qnella di delegittimare lali ruoli sociah atťraverso l'«umorismo», di capovolgerh, di mimetizzarsi in essi. Solamente m questo modo risulla possibile affermare la propria fluida e mutevole realtá interiore; e quando la societa crede di poterla frenare e imprigionare, al personaggio pirandelliano resta ancora una via di fuga: quella della pazzia, segno di liberta e di assoluto iridividualisino.
Questi meccanisrni sono pajlicolarmente evidend all interno deDa famiglia, dove i ruoli parentali e filiah si intricano, si capovolgono. si sfaldario, in una continua trasgressione che diviene la regola di un mondo in erisí. Spesso anzi 1'ambiente prescelto da Pirandello ě quello chiuso e. carico di labii della Sícilia, di cui viene evidenziato il legalismo ossessivo e puramente estenore. Oltre íllgtuoco delle pard (1918), sviluppano questi těmi Linnesto (1919), ÍJuomo, la bestia e la virtu (1919), Come prima, meglio di prima (1920) e La signora Morli, una e due (1920).
II passo successivo ě quello in cui viene messa in scéna non piü la vita ma il teatro stesso: ě il passaggio al meta-tealro, al "teatro nel teatro". Tale formula ě esplicitamente adottata nella trilógia eomprendeiite Sei personaggi in cerev ďautore (1921), Ctascuno a suo modo (1924) e Questa sera si recita a soggeUn (1930): piü che delľinclusione di una scéna in un'altra, si tratia qui di un'invasione quasi incontrollabile, di una violenta intrusione da parte di ciô che era estraneo alia scéna. U personaggio allora, per presentarsi al pubblico, riliuta sia la mediazione delľautore, sia quella degli attori, inennando con ciô stesso la "compattezza" del palcoscenico, della finzione teatrale: diehiara percio la morte (o quantomeno ľeclissi) del těsto, a vantaggio di un semplice canovaccio che decide di gestire rn maniera del tutto autonoma rispetto al "ereatore" delľopera d arte, alio serittore. Si tratia pero di una finzione, in quaiito tali commedie sono ancor piii "programiiiale   delle altre. A questi due conflitii (quello tra mondo reale dei personaggi e mondo fittizio del palcoscenico. e quello ľra personaggi e autore) si sovrappone il conflitto (non esplicitato) fra il těsto cosi come ľha immaginato ľautore e la sua realizzazione conereta nella messa in scéna, conlhtto giä rilevato da Pirandello nei saggi sul teatro fin dai tardi anni novanta.
La vicenda dei Sei personaggi in cerca ďautore ruota sull'apparizione dei sei (il Padre, la Madre, il Figlio, la Figliastra, il Ragazzo e la Bambina) che mettono in scéna il proprio dramma a scapito degli attori e contro la volontá dello stesso autore.
258
I maestri deíla ''modernita" nmTťentesca
Enrico /Fe la pazzia, omologa al teatro nel creare realtä diverse
La destrutturazione de] personaggio e delia narrazione in Uno, nessuno e ccntoinila
Al centro sta I'apparizione di madama Pace tra ll Padre, la Figliastra e la Madre: «momento ctenio» (come lo deflnisce Pirandello) nel quale Popera d'arte cerca di sfuggire alia sua consunzione e «vive sempre, in quanto h forma». L'artc quindi e in grado di creare il personaggio anche solo evocandone il nome. In Ciascuno a suo modo tale eternita della forma artistica e coiuiuuamente messa in crisi dall 'irrompere della realta esterna al tealro, die di fatto impedisce la rappresentazione. In Questa sera si recita a soggctto lo scontro si svolge prrncipalinente tra l'atitore (assente e contestato) e il regista, che vuol far prevalere la creazione scenica sul testo, fino a proclamare i'inconoscibilita di quest'ultimo: «Per giudicare il testo, bisognerebbe conoscerlo; e a teatro non si puo, attraverso uninlerpretazione che. fatta da cerli attori. sara una e. fatta da cert'altn, sara per forza un'altra». Si capovolge allora il rapporto: non CI sono piu, coine nei Sei personaggi. dei personaggi che vogliono vivere sulla scena prescindendo dagli atton, ma deglt attori che si immedesiinano a tal punto nelT opera di creazione artislica da divenire personaggi.
A conclusione della trilogia Pirandello non assegna il primato a nessuna delle paiti in causa, tna riscopre che autore, attori e regista sono lutti necessan a «dar vita aU'opera d'arte che tutti li comprende e senza la quale ciascuno per se stesso. sera per sera, non avrebbe ragion d'essere».
I .uigi Pirandello
Apparentabilc a quesri tre drammi e pure V Enrico IV (1922), quasi un'apologia dell'attore, in quanto il protagonista, impazzito per una cadula da cavallo, riesce in ogni modo a impersonare limperatore: sia inconsapevolmente, quando e pazzo, sia con piena consapevolezza, tuia volta rinsavito. Ana, egli assume via na tutle le funzioni leatrali, nsultando oltre che attore, Creatore del canovaccio, scenografo e regista (nel muovere a suo piacimento la recitazione di chi lo incontra). Anche qui dunque siamo in presenza dcl "'teatro nel teatro", di una finzione che si propone come realtä anche se tutti sono coscienli del contrario; la pazzia e infatti omologa del teatro in quanto crea una realta diversa, permettendo la crescila di un mundo alteraativo, altrertanto reale di qttello "vero".
Svtluppo di Stefano Giogli, uno e due. una novella del 1909, Pultimo romanzo di Prrandello ě in geslazione giä dal 1910 (come rivela una lettera a Bunternpelli). ina la sua slesura si prolunga per quasi qihndici anni, fino alla stanipa nel 1925-26 con il titolo definitivo dt Uno, nessuno e centornda. In questa lunghissiina permanenza sullo scrittoio pirandelliano, il brogliaccio diviene ionte ricchissima di materiali che vengono man mano riutilizzati
H teatro dei mhi
per novelle, articoli e drammi, fino a prestare pagine famose agli stessi Sei personaggi in cerca d autore. E quando finalmente l'opera ě pubblicata, risulta quindi non piti "proemio" dell'attivitä teatrale pirandelliana, nia piutlosto riepilogo.
II romanzo «piü amaro di tutti, profondamente umoristico, di scomposizione della vita» (cosi l'autore in una lettera autobiogralica) mette in scena il personaggio piü carico di autoconsapevolezza dell'intero mondo pirandelliano, Vitangelo Moscarda, che rifiuta ogni certezza precostituita, ogni «forma» che la societa voglia imporgli, Tino ad assumere i connotati dell'inetto, desideroso solo di toniare «alla freschezza di impressiom, alla duttüita dell'infanzia». Pirandello sembra godere perfidamente nello smontarc pezzo per pezzo il personaggio, con amara e feroce ironia, fino a renderlo ombra di se stesso; lo si puo aecostare a Tristram Shandy - il protagonista dell'omonimo romanzo di Laurence Sterne (1760) -, un personaggio raziocinante e anarchico che si svincola definitivamenle dalle pastoie della societa per ritrovare se stesso, un uomo che muore ogni attimo e nnasce «nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non piii in se, ma in ogni cosa fuori». II romanzo ě articolato in una serie di capitoletti con titoli umoristici (nominali o dialogici), in un monologo continuamente mtercalato di esclamazioni e interrogazioni rivolte al lettore; l'andamento che ne nsulta ě franlo e involuto, proprio per affermaxe Fimpossibilita di una conoscenza organica e coerente della persona e del mondo stesso.
L'ultima fase della produzione teatrale pirandelliana, dal 1927 in poi, vede da im lato la ripresa di temi giä sperimentaü (ciö ě tipico di un'opera che non vede un vero sviluppo diacronico di temi e motivi, ma la loro costante rivisitazione), soprattutlo nei testi destinati alla recitazione di Marta Abba {Diana e la Tuda, L'amica delle mogti, Come tu mi vuoi, Trovarsi, Quando si ě qualcuno)\ dallaltro lato la novitä di una "trilógia del milo : che tende sempre piü decisamente allo sperimentalismo.
La nuova colonia, «mito sociale» del 1928 (ma giä progettata come opera di Silvia Roncella in Suo mardo), Lazzaro del 1929 e ľincompiuto Igiganti della montagna. «mito dell'arte», propongono infatti un teatro a tesi come logica conclusione di im ilmerario ininterrotto di ricerca. In essi Pirandello ribadisce la sua coneezione negativa della societa: quella societa che nella Nuooa colonia ricostruisce un mondo di tntrighi, invidie e violenza: quella che in Lazzaro rimane legáta a pratiche bigotte o a illusorie convmziom scientifiche; quella che nel finale dei Giganti della montagna fa a pezzi la contessa Ilse, simbolo dell'arte. Sopravvive a queste catastrofi solo il mito della
260
1 maestri delia "modernita'' noveccittesca
maternita (reále o trasfigurata nella creazione artistira): cosi la prostituta La Spera ě ľunica superslite allinabissarsi delľisola; cosi Sara - in quanto madre -riesce laddove il padre, i] (ratello e il medico falliscono. Solo ľultmia opera, rimasta přivá di una conclusione, non lascia vedere con chiarezza la vittoria del mito, anclie se le ultime parole dl Pirandello morenie, riíerite dal figlio Sicfano. possono far balenare una risposta: «C ě, mi disse sonidendo, un olivo saraceno, grande, in mezzo alla scéna: con cui ho risolto tutto». Ľ il ritomo alla lerra natale. la dove Pirandello era caduto «una nolle di giugno [...] come una lucciola sotto un gran pino solilario in una campagna di olivi saraceni affacciata agli orli dun altipiano dargille azzurre sul mare africano» (come naiTa in tono fiabesco nclla sua autobiografia ľanlastica). E la poesia cbe riafferrna il suo potere oltre ogni rifiuro degli uomiiii, ollre le incomprensioni e i iradimenti delia vita umana, sempre pronta a trasfenrsi nella «realta meravigliosa in cut viviamo, ahenati da tutto, fino agli eccessi delia demenza» (L. Pirandello. /giganti delia montagna).
La lingua pirandelliana: una mediazione tra dialetto e lingua scritta
II dibattito scilla lingua c costantemente presente nell opera pirandelliana, fin dalla tesi di laurea. e si specifica in alarm saggi significativi come Prosa moderna (1890). Per la solita questions delta lingua (1890), Teatro siciliano (1909), Teatro e ktteratura (1918) c nel famoso discorso per 1 ottantesimo complcanno di Verga, tenuto a Catania nel 1920.
La scelta fra dialetto e lingua letteraria, nonche fra lingua scritta e lingua parlala, si presents a Pirandello come un problema di ardua definizione («dove trovarla, dove si park questa benedetta lingua Italians? Si parla o si vuol parlare neue scuole e si trova nei libri»); la sua stessa allcmanza fra dialetto e lingua testimonia la volontä di non rinunciare a ciö che e vivo nei vari dialetti, ma nello stesso tempo Fesigenza di ottenere un pubblico piii vasto di quello unicamente dialettofono. Ben presto la soluzione c trovata riell'appropriazione di una lingua nuova di mediazione fra dialetto e Italiano scntto: una koine dal lessico composito, ora raffinato e letterano, ora ricco di elementi dialetlali e gergali, ora specialistico e tecnico; dalla sintassi agile e spumeggiante. assai vicina al parlato; dalla netta prcvafcnza del dialogo di stampo teatrale, che tende perfino a riprodurre la gestualita dei parlanti.
Luigi Pirandello
Edizioni complessive
La fortuna critica di Pirandello
Sta uscendo la nuova edizione enlica delle Opere curaLa da C. Macchia e M. Gosianzo, presso Teditore milanese Mondadori: Tutti i lomanzi {due volumi), 1973; Navelle per un anno (tre volumi in due to mi ciascuno). 1985-87-90; Masvhere nude (per ora il primo volume, a cura di A.. d'Amico), 1986. Le altre opere tealrali per ora aono frurbili nel-ledizioue Mondadori in died volumi, in parte allestita da Pirandello stesso, edita dal 1933 al 1938, oppure negli "Oscar"'
SCHEDA
Mondadori da questa ricavati. Pergliscrittiteorici bisogna rifarsi al volume Saggi, poesie* scritti rarit curato da Lo Y?ecchio-Musli. sempre per Mondadori (1977). iJurnorismo t leggibile unche in edizione ecouomica a tura di S. Guglielmino (Mondadori, Mila-(10 1986). Tra le edizioni commentate si segnala U fu Mattia Pascal a eura dl C. Toscani (Mondadoa Milano 1988) eťan-tologia Dalle nouelle a! tealro, a cura di P. Briganti (Ed. Scol. Bruno Mondadori, Milanu 1990).
Fino alla grande guerra si puo dire che la produzione pirandelliana non sia slata assolutamente apprezzata dalla critica: i pochi che inlervennero non seppero as-solutamente riconoscerne la grande/.za. e addinitura clamo-ro5C fuxono le su'oncature di Gro-ce nel 1909 e di Serra nel 1913 (Croce ribadi il suo giudizio as-soJutamente negaiivo sulla «pseudofilosolia» di Pirandello e sulla sua arte ancora nel 1935, dopo Fassegnazione del Nobel!). Qualche voce favorevole eomin-cio ad alzarsi nel primo dopo-guerra: Antonio Granisci noto in particolare il contnbuto dato alia sprovincializzazione dclla let-leraturailaliana; e nel 1919 user il primo articolo foriemente posit ivo a opera di FederigoTozzi. che sottolineavail «realismo» di lipo «brutale» e rude. T«assur-do>vr«inquietudine» ela violen-za stilistica, I'interna tragicitä dei conteriuti (un «mondodi cattivi. di pazzi e di malali»). Nel 1922 intervenne Adriano TMgher con i fondameniali Studi ml teatro contemporaneo. nei quail per la prima volta si dava credito al teatro pirandelliano (pur con la stroncatura di čerti testi come
Pensaá, Ciacominof): a lui si deve anche la prima teorizzazione del binomio «vita-forma» {la vita dei personaggi si iscrive e cri-stallizza in una forma ehe e ľunica percepibile dalľesterno. e a cui essi tentano invano di sotlrar-si), ehe tanta fortuna ebbe in se-guilo nella deťínizione del cisternu pirandelliano.
La progressiva fortuna critica a cominciare dagli anni vend
Negli anni venli si infitii rintercs-sc dei critici. che rivolsero la lo-ro altenzione all'una o all'altra läse dell opera pirandelliana, ma non seppero valutarne appieno la compaitezza e coerenza srili-stica e ideologica. In panicolare il teatro era spesso tacciato di «ce-rebralisino». e solo Piero Gobet-li lento di rifiutare (ale coneezio-ne nelle sue recensioiu leatralL raccolte nel 1927 in Opera critica.
La grande stagione della fortuna critica pirandelliana (il successo di pubblico non era mui manca-lo) comincio solo dopo la sua morie, quando se ne eomincia-
rono ad analizzare con acume le-mi e strut!ure, giungendo a una prima valutazione della ''classi-cita " della sua proposta: lucidis-sima fu in tal senso la lettura di C. Debenedeiti in uUnagioffia-fa"di Pirandello (1937). Nel se-condo dopoguena fmalmente la critica, liberata-si dalle diffiden-zc di ascendenza crociana, poté apptofondire le sua analisi, anche alia luce dei nuovi indirizzi: la critica sociologka. quella psi-coaniditica. quella marxista side-dicarono allora a letture sempre piu convincenli, specialmenie sul teatro. In pailicolare N. Sapegno (1947) rivaluto il significalo sto-rico della produzione pirandelliana. ncercandone le valenze ideo-logiche; G. Petronio (1950) lo in-seri nel contesto della crisi della borghesia liberalc di fine secolo; L. Trombadore ne fece addirit-tura un esponenie dclla "lettera-tura d'opposizione" e di protests {Pirandello e i fasci stciliam, 1955)., forzando alquanto la sua posizione politica. Negli anni sessanta le interjjreta-zioni ideologiche si moltiplicaro-no, a partíré dal fondamentale contribuio oCferto dal Congresso Internazionale che si lenne a Ve-
262
ľ maestri della
lella^iiind crnitá" noveceň tese a
nezia nel 1961 (gti Atti'vennero poi editi da Le Monnier nel 1967). chesegnólagrande ceíe-brazione tlel teairo pirandelliano, in euniemporanea con ľesplosio-ne del "teairo delľassurdo" eu-ropeo. Gli intervenii principáli (urono allora qnelli di C. SaKnari (1960), die ascriveva Pirandello al contesto del Dee ad en t ism o europeo. ma assegnandogli il mólo egemone di iucída «co-scienza delia erisi»: di A.L. De Castris (1962). ehe ne tracčiô le Coordinate di intelletiuule isnla-lo, eoerente eon la propria ideológia delia crisi; di R. Barilli (1964 e 1972). ehe ne faceva lo spartíacque tra íl NaLuralismo e la gTande siagione novecemesea. II dibattito si aerenmô soprai.iut-lo in occasione delľmiervento di G.F. Vene {Pirandello fast'ista, 1971). ehe afírontô iri particular, inodo 11 dihattuto nodo delľade-sione di Pirandello al fascismo nel 1924.
Anche la cril.ica siilistiea porto il suo contributo. soprauutto a pai-
íire dal fondumenlale saggio di B. Terraetni. Le '"Nouelle per un anno" di Luigi Pirandello (1966). ehe afírontava coinpio-tamenle [ale aniplissimo sellore delia sna produzione, ossen an-dola permariente «ambjguita» di Pirandello fra dialello e lingua, e ľ«eqtnlibrio» eonipositivo esti-hstico raggiunlo via via nelle rac-cohe novellisliehe. l/approíon-dimento degli aspetti stilisticica-rulterizza gli ultimi decenni di studj: basterehbe citare i lavori di G. Macchia (1969 e 1981), di M.L. AJtieri Biagi (1980) egli m-terventi al Convegno di Verona del 1983 (R romanzo di Pirandello e Svcvo. 1984).
Il receníe interes**-per il teairo e per Ja promozione deIJe opere 'n tin quadro europco
Inline pure íl tealro ha avuto re-sa giustizia. dopo decenni di in-eomprensiôni e stroncature (o
inezze concession! pocc eon\ inte), sopratlutto Dei volunii mi-scellanei Pirandello e & teairo del SUQ tempo (1983) c Pirandello 1986 (1987), e nei saggi di P. Brigand [Scri.ve.rc la vita. Sul teatra piratulelliano. 1984) e R. Scriva-no [La Locaziuiiecurüesa. Notesu Pirandello c il Leatrn. 1987). Reeenl erne nie gli interessi dei civ tici si sono accent rati sulla for-mazione delFopera pirandellia-na (dopoi pionieristiei lavori degli anni sessanta) e yull'inipoilan-za di Pirandello nel quadro no-vecentescu europeo: fra i mo hi tiťoli c opportimo nienzionare al-meno Pirandello nel rotnanzo europeo (1987) di C. Mazzacurati e T".aria, del dromma moderno (1976) di P. Szondi, ehe restitui-sce dimensione mondiale al tea-Iro pirandelliano. Fondamentalisono inline i vohi-rni miscelianei prodotli fin da-gli anni settanta dal Centra na-zionale di studi pirandelliani di Agrigenlo.
Lnigi Fiitiiidclln
LOPERA     U fu Mattia Pascal
Scrilto nei primi anni del Novecento, in uno dei periodi piů lontientati della vita di Pirandello, il romanzo fu pubbheato a purttate sulla "Nuova Antológia" tra il 16 aprik e iM6 giugno 1904 e immediatamenle dopo in volume per 1 dpi della stessa rivista. Fu riedito nel 1910 e 1918 presso Treves con tagli e punlualizzazioni ehe giovano a una rnaggior aderenza alia poetica delľ«umorismo», e nel 1921 presso Bemporad con ľaggiunta di un'Auvertenza sugli scrupoli della fantasia, ehe avrebbe dovuto, secondo ľautore, rispondere alle critiche suscitate. II romanzo narra la vicenda di un uomo che: oppresso da una situazione familiare insostenibi-le, approfitta di un' inattesa vincita a Montecarlo e del ntrovainento di un suicida erroneamen-te idenuficato come Mattia Pascal stesso, per cambiare nome e vita. A Roma egli diviene Adriano Meis, canibia perfino i connotad: ma deve accorgeisi ben presto delľimpossibibtá di esistere al di iuori di ogni norma e legge. Deciso quindi a ntornare a Miragno, il paese nalale, inscena un nuovo linto suicidio. mapresentandosi alia niogbe e ai compaesani scopre di essere ormai totalmente eraargmato e alienato. Per sopravvivere deve adattarsi a essere unicamenle ú f u Mattia Pascal, ntagliandosi un''identita a rovescio, come di unredivwo soprawissuto a se stesso. 1 diciotto capitoli con lirevi titoli possono scandirsi in tre bloccbi nairativi: i capitob 1-5, dove prevale la descrizione comico-satirica della "prima vita" di Mattia Pascal; i tapitob 6-16. quelli della "prima morte", dell'evasione fantastica di Mattia, che si trasforma m Adriano Meis; i capitoli 17-18, dove awiene la "rincamazione" del fit Mattia Pascal. Con questo romanzo Pirandello chiude defmitivamente i conti con Naturalismo e Verismo. Infatti ancbe se in apparenza non si nota una grande diilerenza di tecniclie di scrittura rispetlo ai maestri vensli, tuttavia in Pirandello accade ehe i loro scbeini siano utilizzati con un'iroma tagliente, che viene a ribaltarne la valenza: e alia fine risulta chiaramente ľimpossibilitá di analizzaTe e riprodurre la realtä in maniera oggettiva, e quindi la totale disintegrazione del protagonista. Mattia Pascal, i'uomo senz'ombra, 1 «inetto a tutto», «attore diuna tragédia che piu buffa non si sarebbe potuta inunaginare» (come si legge nel qumto capitolo), narra la propria vita da un punto successivo alia sua perdita di identita. Non piů persona, ma "personag-gio", egli scopre ľimpossibilitá della liberta assoluta e il fallimento inevitabile della sua vellei-taria rivolta contra la societa. Eroe sdoppiato (anzi, triplicate), Mattia scrive un'autobiografia doppiamente evanescente, molteplice e sfuggente: partito dalla coscienza della propria identita («Una delle poche cose, anzi forse la sola che sapevo di certo era questa: che mi cbiamavo Mattia Pascal"), egli approda inline alia cancellazione del nome, cioe di ogni sua conoscenza. La novitä principále del romaitzo risiede soprattutto nella rivoluzione stnitturale operata at-traverso lo smomaggio della dimensione cronologica (lino ad allora fondainentalmente rispet-tata nei romanzi), che porta a un corto circuito fra il tempo "oggettivo" della storia e queDo ''soggettwo'" del personaggio, per il quale il passato é solo memoria frammentaria (o addbil-tura falsa, come nel caso di Adriano Meis, che ě semplicemente «un uomo mventato»); e i] presente stesso slugge, in quanto non puô essere vissuto in pienezza da un uomo privo di identita personále: anche il futuro é quindi privo di sbocchi. Prevale invece nel romanzo un tempo circolare, per cui la vicenda torna infine all'inizio, sottolmeando ľidentilä vuota di Mattia Pascal e di Adriano Meis.
Anche. dal punto di vista stibstico il romanzo risponde appieno alia poetica dell'«umorismo», in quanto nfiuta la mediazione del narratore esterno e onnisciente. sostituito da un narratore dubbioso e autoironico, che fraiituma continuamente la realtá autobiografiou fino a renderla irriconoscibile. Ne scaturisceunanarrazione straniata, continuamente amimccante al lettore, con il quale il dialogo ě costante e coinvolgente. La struttura che ne risulta ě a piu piani mtrec-ciati, dovesicombinanoil "viaggio in avanti" della peregrinazione, della fuga e dell evasione, con quello "a ritroso" della ricerca di sé, deD'avventura esistenziale del protagonista.