I. O POESII VŮBEC 1. Předmět a methoda pojednání. Pojem a rozdíly tří básnických druhů. PŘEDMĚTEM tohoto pojednání bude básnické tvoření a jeho druhy, jaký asi účin každý druh má a jak se má skládati látka, má-li se tvoření krásně zdařit, a mimo to z kolika částí a z jakých básnické dílo jest složeno, a podobně ostatní otázky, jež náležejí do oboru téže nauky. Pojednání začneme, jak vyžaduje přirozená povaha věci, nejprve od toho, co jest první. Všechny druhy básnického tvoření, epos a tragedie, dále komedie a básnictví dithyrambické a z největší části i umění pištecké a kitharistické, jsou veskrz napodobením. Rozlišují se od sebe třemi věcmi, buď tím, že napodobují různými prostředky, nebo že napodobují rozličné předměty, anebo že je napodobují rázným způsobem a ne stejným. Neboť jako někteří bud' pro znalost pravidel umění nebo z cviku a zvyku, anebo pro pouhé přirozené nadání zobrazujíce napodobují mnohé věci i barvami i tvary (a jiní zvukem), tak jest tomu i v jmenovaných uměních. Všechna napodobují rytmem, řečí a melodií, a to bud' jenom jedním z těchto prostředků, nebo několika zároveň. Tak na příklad melodie a rytmu užívá pouze umění pištecké a kitharistické a jsou-li ještě jiná umení takového druhu co do působení, jako hra 26 O poesií v & b e c. Umělecká tvorba a napodobení. 27 na syringů. Jenom rytmem bez melodie napodobuje umění tanečníků; ti totiž napodobují povahy, city i jednání rytmickými pohyby. Jiný pak druh slovesného umění, jež užívá pouhých slov nebo veršů, a tu buď mísí spolu několik meter nebo t> se omezuje jenom na jedno, nemá právě společného jména. Neboť nemáme společného názvu pro Sofronovy a Xenarchovy mimy a rozmluvy se Sokratem, ani básní-li někdo v iambických trímetrech nebo v elegíckém disti-chu nebo v některých jiných takových metrech. Lidé ovšem spojujíce básnění s užíváním metra jmenují jedny básníky elegickými, druhé epickými, aniž je nazývají básníky s hlediska napodobování, nýbrž společně s hlediska verše; vždyť básníkem obvykle zovou i toho, kdo ve verších vykládá látku lékařskou nebo přírodovědeckou. Ale Homeros a Empedokles kromě metra nemají opravdu společného nic; proto se právem jeden nazývá básníkem, druhý však spíše přírodovědcem než básníkem. Stejně také za básníka jest třeba uznávati toho, kdo napodobení tvoří míšením všech meterj jako Chaire-mon v Kentaurovi vytvořil báseň smíšenou ze všech různých meter. Tímto způsobem tedy budiž vymezen rozdíl, co se týče těch umění. Některá umění však užívají všech uvedených prostředků, totiž rytmu, melodie i verše, jako básnictví: dithyrambické i nomické i tragedie a komedie. Rozlisují se však opět tím, že jedna užívají všech zároveň, druhá v jednotlivých částech jednoho po druhém. To tedy rozumím rozdíly mezí uměními podle prostředků, jimiž se dosahuje napodobení, 2. Předmět napodobení a ráz umění. ■ ídealisace a její protiva. Předmětem napodobování jsou jednající osoby, jež i«s jsou hutně bud' řádné nebo špatné; neboť jenom těmito vlastnostmi se skoro vždy určují povahy, ježto lidé liší se "od sebe špatností nebo dobrostí. Proto básníci napodobují buď lidi lepší než jsme my, nebo horší, anebo též takové, jako jsme my, jak to čin! malíři; Polygnotos totiž zobrazoval lidi dokonalejší, Pausou, horší a Dionysios nám podobné. Jest zjevno, že také každé z uvedených napodobení bude se v těchto věcech různiti a že každé z nich bude míti různý ráz, protože napodobuje rozdílné předměty tímto způsobem. Neboť jak v tanci, tak ve hře na píšťalu a na kitharu mohou se vyskytovali tyto nepodobností a rovněž i v umění, v němž se užívá řeči a pouhého verše. Na příklad Homeros líčil lidi lepší, Kleofon obyčejné, Hegemon z Thasu, jenž první složil parodie, a Ni/cochares, básník Deiliady, horší. A stejně je tomu u dithyrambu a nomů, jako na příklad povahu Kyklopů napodobil různě Timotheos a Filoxenos. A v tom smyslu, se liší také tragedie od komedie; vždyť tato chce napodobili lidi špatnější, než jsou lidé nyní, ona však lepší. 3, Způsob napodobení. Původ jména „drama". . . Mimo to jest mezi nimi třetí rozdíl v způsobu,. jak . kdo to všechno asi napodobí. Neboť básník může napodobit tutéž látku týmiž prostředky buď tak, že vypravuje— a ío opět buď tak, že k vypravování přibírá jinou osobu, jak to dělá Homeros, nebo tak, že bez takové změny vypravuje sám —, anebo tak, že všechny napodobující osoby jednají a jsou činné. . O poesiiväbec. Y zni k a vývoj p o e si e; 29 V těch třech rozdílech tedy, jak jsme řekli na počátku, záleží napodobení, v prostředcích, v předmětech a způsobu, A tak s jednoho hlediska jest asi Sofokles stejným napodobitelem jako Homeros, neboť oba napodobují lidi řádné, s druhého však jako Aristofanes, neboť oba napodobují lidi činné a jednající. Odtud prý podle některých pochází i název „drama", poněvadž napodobuje osoby jednající (dróntas). Proto si také tragedii i komedii přivlastňují Doriovč — komedii Megařané jak zdejší, protože prý vznikla za jejich demokratického zřízení, tak Megařané ze Sicílie, neboť odtud byl básník Epicharmos, jenž byl mnohem starší než Chionides a Magnes, a tragedii někteří z Peloponnesu —-. Známkou toho, jak si myslí, jsou názvy. Neboť oni prý vesnicím říkají ^korný", Atheňané však „demy", v domnění, že herci v komedii (kómóidoi) mají jméno nikoli od veselých průvodů (kómazein), nýbrž od potulování po vesnicích b (kómai), poněvadž se jimi v městě pohrdalo; a jednali že se u nich řekne „drán", u Athéňanů však „práttein". Tolik tedy budiž řečeno o rozdílech napodobeni, kolik jich jest a které jsou. 4. Vznik umění a básnických druhů podle různých povah a jejich historický vývoj. Zrod a ponenáhlý vývoj tragedie. Jak se zdá, k zrodu uměleckého tvoření přispěly vůbec dvě příčiny, a to přirozené. Neboť předně napodobování jest lidem vrozeno od malička a Člověk se od ostatních živých bytostí liší právě tím, že má největší schopnost k napodobování a že se jeho první učení a poznávání děje napodobením. A za druhé přirozeným znakem člověka jest, že si v napodobeninách libuje. Známkou toho jest skutečný postup při nazírání na umělecká díla; dívajíce se totiž na obrazy předmětů, které v nás budí nelibost, když je vidíme ve skutečnosti, máme v nich zálibu, jsou-li zvláště zdařilé, na příklad v podobách i těch nej-ošklivějších zvířat a mrtvol. I toho příčinou jest skutečnost, že ucítí se a poznávali jest velmi příjemné nejen filosofům, nýbrž stejně i ostatním lidem, jenže jejich zájem netrvá dlouho. Lidé zajisté, když se dívají na obrazy, mají v nich zálibu proto, že nazírajíce na ně mohou poznávali a usuzovati, co každá jednotlivá věc jest, na příklad, že jest to ten onen; neboť neviděl-li dříve pozorovatel předmět sám, nevzbudí v něm libost jako napodobenina, nýbrž zálibu způsobí vypracování nebo barva nebo nějaká jiná taková příčina. Poněvadž tedy naší přirozenosti odpovídá napodobování a také melodie a rytmus--neboť jest zřejmo, že metra jsou částí rytmů —, jednotlivci zvlášť k tomu od přírody nadaní pokusy z počátku neumělé ponenáhlu zdokonalujíce přispěli k zrodu a vývoji poesie. Poesie se pak rozdělila podle povahy těch, kdo ji pěstovali; neboť vážnější básníci napodobovali krásné činy a jednání takových lidí, kdežto básníci lehkovážnější povahy činy lidí nízkých, skládajíce nejprve písně hanlivé, ale ti druzí hymny a chvalozpěvy. Z básníků před Homérem nelze sice uvésti žádnou báseň rázu hanlivého, ačkoli je pravděpodobno, že takových básníků bylo mnoho; ale počínajíc Homérem jsou, na příklad jeho Margites, a takové básně. A v nich se vyskytlo i vhodné metrum iambické; proto se i iambickým, posměšným nazývá nyní, poněvadž se v tom metru sobě navzájem posmívali; a tak se jedni ze starých stali tvůrci hrdinských básní, druzí básní posměšných. Jako pak Homeros byl básníkem hlavně látek vážných -— neboť pouze on nejen O p o e s ii v ab e Cj : básnil dobře, nýbrž vytvořil i napodobení dramatická —, tak i první naznačil podobu komedie; tím, že dramaticky předváděi nikoli, hanu, nýbrž směšné. Neboť obdobně «e jako se Ilias a Odysseia má k tragediím; tak se ma. Mar-gites ke komediím. Ale když. se pak objevila tragedie a komedie; tu z těch, kdo měli skloň k jednomu nebo: druhému druhu poesie, podle vlastní povahy jedni sé stali skladateli komedií místo iambů, druzí místo epických básní skladateli tragedií, poněvadž jsou to útvary významnější a váženější než byly ony. Zkoumali, zda tragedie ve svých jednotlivých druzích, ať je posuzujeme o sobě nebo zároveň i vzhledem k divadelnímu provedení, dosáhla již dostatečného stupně dokonalosti či ne, je předmětem jiného pojednaní.; -O; Tragedie tedy, a stejně i komedie, vznikla z počátečních neumělých pokusů, a to jedna ze zpěvů těch, kteří začínali dithyramb, druhá ze zpěvů těch, kteří začínali písně falKcké, jež se dosud udržují v mnohých obcích. Tragedie se ponenáhlu rozvíjela, poněvadž její pěstitelé pokračovali ve všem, kdykoli se v ní vyskytlo něco pozoruhodného; a po mnohých změnách ustala ve svém vývoji, jakmile dosáhla svého přirozeného stavu. Tak počet herců z jednoho na dva rozmnožil nejprve Aischy-los, omezil úlohu sboru a první roli vykázal části mluvené; tři herce a malbu jeviště zavedl Sofokles. Mimo to tragedie, když se co do velkoleposti povznesla z nepatrných dějů a ze žertovné mluvy, protože se vyvinula ze satyrské hry, později zvážněla á verš se z tetrametru trochejského změnil v iambický. Neboť básnící užívali nejprve tetrametru, poněvadž básnictví to bylo přiměřeno povaze satyrů a odpovídalo spise tanečnímu způsobu; když se však vyvinul hovor, přirozená povaha věci sama nalezla případné metrum; neboť íambické metrum Vývoj tragedie a komedie. Al \ jest z meter k hovoru nejvíce způsobilé. Známkou toho ' jest, že ve vzájemném rozhovoru velmi často mluvíme j ■ .. v iambech, v íiexametrech však zřídka, a to jen tehdy, : když vybočujeme z tónu obyčejné mluvy. Konečně se mluví o počtu jednání a o ostatních věcech, jak každá; zvlášť prý byla upravena.-. ■'. O tom tedy tolik budiž řečeno; neboť by to byl asi ne-'. snadný úkol, kdybychom měli probírat všechno zvlášť. 5. Vývoj a podstata komedie. Epos, jeho shoda s tragedií a rozdíl mezi nimi. Komedie, jak jsme řekli, jest napodobení lidí sice horších, ale ne s hlediska každé špatnosti, nýbrž jenom s hlediska směšnosti, a směšné jest Částí ošklivého. Neboť V směšné jest druh zvrácenosti a znesváření, prosté bolesti a nezáhubné, jako na příklad hned směšná maska jest něco ošklivého a zkřiveného, ale bez bolestného výrazu, j Přeměny tragedie tedy nejsou neznámy, ani jejich pů- b j vodci, ale o vývoji komedie nemáme zpráv, poněvadž | o ni z počátku nebylo vážného zájmu. Neboť archon { teprve pozdě povolil komickému básníkovi sbor, kdežto [ : předtím to bývali ochotníci. Teprve z doby, kdy komedie } mela již určitou podobu, připomínají se jména jejích, j skladatelů. Kdo však zavedl masky nebo prolog nebo J počet herců a všechny takové věci, jest neznámo. Děje začal skládali Epicharmos a Formis. Přišlo to sice z počátku ze Sicílie, ale v Athénách první Krates zanechal tvaru posměšného a začal zpracovávali řeči a děje obecného rázu. Epické básnictví se tedy přiřadilo k tragedií potud, pokud jest napodobením jednání lidí řádných; liší se však od ní tím, že má jednoduchý verš a že jest to pouhé 32 O poesii vůbec:'- ■ vypravování. Mimo Lo se liší délkou, Tragedie >!» ' výpravu i povahu i děj i niku u í In ď n stránku myšlenkovou. Ale nej důležitější z nic h j* ! -kladli s tragedie jest napodobení >n! < 'i bdi, n ' vota a štěstí a neštěstí; šj< -.ti i n< M* *' h účel a cíl jest druh jean »ti , n < 'i . podle své povahy mají In u < a > * jednání však docházejí l i s ! tedy nepředvádějí jedíuntä d»\ n > ' povahy spolu přibil u« "s Ä tak Činy a děj js< u ts< '«< j < cíl (telos) jest ze v-, h > u > < i 1 nání by tragedie ani ni i 1 in 1*1 být. Neboť tragédi' m \ n >tt < , povahoknisby, a vu1 < < ,< h s j Tak i mezi malíři r. »■•; i» /m , 1 otni, neboť Polygnatos jt: l lu > J m m du< n ,> > di <'(/>(' d i dtiy ! i /pu^ob ľ i ľ není f i, i \hiŽ m ^ou i / s ik í I ! )Ot /■ ,« rn a f pik i i i ho 5 ' älf i ,n ( ' lil! i ľ I I 'j; ' j< d l1 mohl ! , H 1)! / i! i? "-til (• malba Zeuxidova povahu nevyjadřuje. Rovněž nevystihne, co jest, jak jsme viděli, úkolem tragedie, kdo k sobě řadí řeči vyjadřující povahu, slovní výrazy a myšlenky dobře utvořené, ale mnohem spíše toho dosáhne tragedie, jež v tom má nedostatky, ale má děj a jednotnou skladbu událostí. Podobně jest tomu i v malířství : neboť kdyby někdo nejkrásňějšírni barvami bez pořádku natřel plochu, nedosáhl by tak libého účinku, jako kdyby obraz narýsoval pouze bílými Čarami. Kromě toho nejdůležitější věci, jimiž tragedie působí, jsou části děje, totiž obraty (peripeíeiai) a poznání (anagnÓriseis). Jinou známkou jest, že ti, kdo se pokoušejí básniti, dovedou podati zdařilý výkon spíše v slovním vyjádření a v lícení povah než v skladbě událostí, jako na příklad téměř všichni básníci staré doby. Tedy počátkem a jakoby duší tragédie jest děj a teprve druhou věcí jsou povahy. Neboť tragedie jest nápodobou jednání a hlavně proto jednajících osob. Třetí složkou jest stránka myšlenková, to jest schopnost říci, co jest ve věci a co jest jí přiměřeno, jak i při řečech jest úkolem politiky a rétoriky. Staří básníci totiž nechávali osoby mluviti jako politiky, nynější však jako rétory. Povaha pak záleží ve všem tom, co jest výrazem úmyslu; proto neprozrazují povahu řeči, v nichž není zjevno, pro co se někdo rozhoduje nebo čemu se vyhýbá; proto ani v řečech, v nichž nelze poznali, zda mluvící osoba něčemu dává přednost nebo to odmítá. Myšlenková stránka záleží v tom, čím osoby dokazují, že něco jest nebo není, nebo Čím vyjadřují něco obecného. Čtvrtou složkou jest mluva. Jak jsme totiž řekli již 36 0 tragedii. Děj, j e h a. v eliko s t a jednotu. 37 dříve, mluva čili slovní výraz jest schopnost vyjadřovat! se slovy, a to má stejný význam ve verších i v prose. Z ostatních složek hudba je nejmocnějším prostředkem působícím lahodnost, scénická výprava však je sice: působivá, ale je nejméně umělecká a pramálo patří do poetiky. Neboť účinek, tragedie jest možný i bez provozování a bez herců, a mimo to pří vnější výpravě jest důležitější dovednost divadelního mistra než umění básníků. .'.'■... 7. Děj tragedie, jeho velikost, celistvost, přehlednost. Když jsme vymezili ty složky, promluvme dále o torní jaká asi má býti skladba příběhů, ježto jest to první a hlavní úkol tragedie. Určili jsme, že'tragedie-jest napodobeni dokončeného a celistvého děje určité velikosti. Neboť něco může tvořiti celek (holon), i když nemá žádnou velikost. Celkem jest, co má počátek, střed a konec. Počátkem jest, co samo nemusí býti nutně: po jiném, po čem však něco jiného přirozeně jest nebo se děje. Naopak koncem jest to, co samo po jiném přirozeně jest buď Atilnv iifbo zpravidla, po čemž však již není nic jiného. Stíeď ; i pak jest to, co samo jest po jiném a po čem misi, , ;>ět jiné. Proto jest třeba, aby děje dobře gesta- <,*'■ in mely ani nahodilý počátek, ani nahodilý konec, nýhi, ; < -e řídily právě uvedenými hledisky. i>i í j'ílé krásno, ať je to bytost živá nebo nějaká , i>, |< t -kláda z jistých částí, musí je míti nejen uspo-i í n / musí míti také přiměřenou velikost, ne na- ft* e s j.hho totiž záleží ve. velikosti a uspořádání; {■s >s> ■ i ( byl krásný ani živočich, kdyby byl příliš ■ . ' f jeho pozorování, jež se. uskuteční v čase té- >< , u.• ctném, nejasně splývá, ani kdyby byl příliš veliký, poněvadž nazírání se tu neděje současně, takže um divákům uniká z názoru jednota a celek; na příklad, kdyby živočich měřil deset tisíc stadií. A tak jako jest třeba, aby tělesa a živočichové měli velikost, a to snadno přehlednou, tak i děje musí míti délku, jež by se lehce zapamatovala. : : Hranice délky vzhledem k provozování a k nazírání nemá nic společného s uměním; neboť kdyby mělo býti provozováno sto tragedií, musily by býti provozovány podle hodin, jak prý také kdysi jindy bývalo. Přirozenému rozvoji deje však odpovídá, že vždy jest lepší delší děj, dokud jest jen přehledný. Prostě je možno věc vyj meziti takto: Vhodná hranice velikosti jest ta velikost, v níž se udá změna z neštěstí ve štěstí nebo ze štěstí v neštěstí, když se věci vyvíjejí jedna po druhé podle pravděpodobnosti nebo nutnosti. 8. Jednota děje a vady básníků. Dej jest jednotný nikoli, jak někteří míní, týká-li sé jediné osoby. Neboť jediné osobě se může přihodit nesčetné množství událostí, z nichž některé nevytvořují jednotu. Tak i Činností jednotlivcových bývá mnoho, aniž se z nich stává jednotné jednání. Proto se zdá, že chybují všichni básníci, kteří složili Herakleidu, Theseidu a podobné básně. Mají totiž zato, poněvadž Herakles byl jeden, že také děj o něm nezbytně tvoří jednotu. Ale Ho-meros, jako se od těchto básníků liší i v ostatních věcech, i to patrně správně postřehl buď působením odborné znalosti nebo vlivem přirozeného nadání. Když totiž tvořil Odysseiu, nezbásnil všechno, co se Odysseovi přihodilo, na příklad, že byl zraněn na Parnassu a že v shromáždění předstíral šílenství, poněvadž nebylo nutno ani 38 O tragedii. 39 pravdepodobne, že se stane i druhý příběh, stal-li se jeden, nýbrž složil Odysseiu o jednotné události tak, jak my jednotnost chápeme, a podobně též Iliadu. Jako tedy. v ostatních uměních napodobovacích jednota díla; záleží v napodobení .jediného předmětu^ tak i děj, ježto jest napodobením jednání, musí býti napodobením jednání jednotného a celistvého a části děje musí býti sestaveny tak, že by se rušil á měnil celek, kdyby se. přemístila nebo odňala některá část. Neboť to, čeho přítomnost nebo nepřítomnost nepůsobí patrného rozdílu, není podstatnou částí celku. 9. Obsah děje. Možnost a pravděpodobnost. Rozdíl mezi poesií a dějepisem. Rozvíjení děje vzhledem k tragic-kému účinku. -.'.' Z toho, co jsme řekli, je také zřejmo, že básníkovým úkolem není, aby vypravoval o tom, co: se. stalo, nýbrž b co by se mohlo stati, totiž co jest možné;5 hlediska pravděpodobnosti nebo nutnosti. Neboť dějepisec a básník neliší se tím, že jeden vypravuje ve verších a druhý v prose; vždyť Herodotovy dějiny by bylo možno převésti do veršů: a přesto by to byl druh dějepisu, napsaný, ve verších nebo. bez veršů. Ale liší sé tím, že jeden vypravuje o tom, co se stalo, druhý,, co by se mohlo stati. Proto také: básnictví jest cosi filosofičtějšího a vzácnějšího než; dějepíseclví; básnictví totiž vyjadřuje spíše to, co jest obecné, dějepisectví však. pojednává o tom, co jest jednotlivé, zvláštní. Obecné jest v tom, že ta á ta osoba mluví takové a takové řečí nebo Činí takové a takové skutky podle: pravděpodobnosti nebo nutnosti, a k tomu směřuje, básnictví, dávajíc pak osobě jméno. Jednotlivé .však jest,, co na příklad Alkibiades skutečně učinil nebo utrpěl, V komedii se to stalo již zjevným; neboť básníci, sestavivše děj podle zákonů pravděpodobnosti, dávají nahodilá jména a předmětem jejich tvorby není jednotlivec, jaktl u skladatelů posměšných básní, V tragedii se však podržují daná jména z důvodu; že možné jest přesvědčivé. Co se tedy ne-staloj o tom ještě nevěříme, že jest možné, ale co se stalo, jest patrně možné; vždyť by se to nebylo stalo, kdyby to; nebylo možné. . Ale i v některých tragediích je známo pouze jedno jméno nebo dvě jména, ostatní jsou vymyšlena, v některých však ani jedno, jako v Amthonově Květině; neboť v té jsou vymyšleny stejně příběhy jako jména, a přece se líbí. Proto není třeba vůbec žádati, aby se básníci drželi daných pověstí. Bylo by zajisté i směšné žádati toho, poněvadž i známé pověsti jsou známé jen málokterým divákům a přece se líbí všem. Z toho je tedy zřejmo, že básník má býti tvůrcem spíše dějů než skladatelem veršů, poněvadž jest tvůrcem s hlediska napodobení, a napodobuje jednání. A i kdyby snad dal výraz tomu, co se skutečně stalo, nicméně jest tvůrcem; vždyť: nic nebrání, aby některé události nebyly takové, že se pravděpodobně, staly nebo mohly stati; a v tom právě jest jejich tvůrcem;. V Z jednoduchých dějů á příběhů jsou nejhorší episo-dicke. Episodickým jest totiž děj, jehož jednotlivé částí následují po sobě bez pravděpodobné nebo nutné souvislosti. Takové děje skládají špatní básníci, poněvadž to lépe nedovedou, dobří básníci pak kvůli hercům. Neboť skládajíce hry pro závodění, děj přepínají nad jeho přirozenou možnost, a jsou často nuceni porušovali přirozený postup.. : V tragedií jest napodobení jednání nejen úplného, 40 O tragedii. D r ich y děje. Peripetie a anagnoríse. 41 nýbrž i událostí, jež budí bázeň a soucit. Takové bývají události hlavně tehdy, když se dějí mimo nadání j ajcšlě více se dosáhne tragického účinku, sběhnou-li se mimo nadání tak j aby jedna vyplývala z druhé. Neboť takovým způsobem podiv bude větší, než kdyby se všechno událo bezděčně a náhodně, shodou okolností. Vždyť í z událostí, jež se přihodí shodou okolností, bývají nej-podivuhodnější ty, jez se zdají jakoby úmyslné, jako na příklad, že socha Mityova v Argu zabila strůjce smrti Mityovy, na něhož spadla právě tehdy, když se na ní díval. Zdá se totiž, že něco takového sé neděje nazdařbůh. Proto děje tohoto rázu jsou nezbytně krásnější, 10. Druhy děje, . Děje jsou buď jednoduché nebo složité; neboť tuto dvojí vlastnost mají sama v sobě již také jednání, jejichž napodobením děje jsou. Jednoduché jest totiž jednání, jež jsouc nepřetržité a jednotné, jak bylo vymezeno, po-stupuje bez obratu {peripeteia) a bez poznání (anagnó-risis). Složité pak jesť to, v němž se přechod děje spolu s poznáním nebo obratem anebo s oběma. To se ovsem musí díti z dějové osnovy tak, že události vyplývají z předešlého děje buď nutně, nebo aspoň: pravděpodobně; neboť jest velký rozdíl v tom,, zda jedna věc jest účinkem druhé, či zda jen po ní následuje. 11. Obrat (peripetie) a poznání (anagnoríse). Pathos. Přehled částí děje. Obrat jest, jak jsme řekli, změna událostí v opak, a to, jak již: podotknuto, s hlediska pravděpodobnosti nebo nutnosti. Tak na příklad v Oídipovi přišel posel, aby Oidipa potěšil a zbavil ho obavy, týkající se jeho matky, ale tím, že prozradil, kdo jest, způsobil pravý opak; a v Lynkeovi byl Lynkéús' vedeh: na smrt a Dánaos jej provázel, aby ho usmrtil; ale stalo se, že Danaos byl pro své skutky zavražděn, Lynkeus však byl zachráněn. VÁnagnorise, jak naznačuje již.' jméno, jest změna neznalosti v poznání, buď že neočekávaně vyjde najevo přátelský nebo nepřátelský poměr u osob, jejichž štěstí nebo neštěstí jest jím podmíněno. Nejkrásnější jsou ana-gnorise, jsou-li spojeny s obraty, jak jest tomu v Oídipovi. Jsou ovšem ještě jiné způsoby poznání. Neboť někdy poznání jest možné i pomocí věcí neživých a nahodilých a jeho předmětem může býtí, zda někdo něco učinil či neučinil. Ale anagnoríse, jež jest pro děj a jednání nejdůležitejší, jest ta, o níž byla řeč. Neboť taková anagnoríse s peripetií vzbudí buď soucit nebo bázeň, a ť takového jednání v našem pojetí tragedie jest napodobením; mimo to k takovým událostem přidruží se i štěstí a neštěstí. Poněvadž pak aiiagnorise jest poznání někoho, buď pozná jeden druhého jen tehdy, když už je zjevno, kdo ten druhý jest, nebo někdy je třeba, aby se oba po- : znali navzájem, jako na příklad Ifigeneia byla poznána Orestem z poslání dopisu; ale k tomu, aby Ifigeneia poznala Oresta, bylo potřebí jiné anagnoríse. Toho se tedy týkají dvě části děje, totiž obrat a vzájemné poznání, třetí jesť pathos,; utrpení. O obratu a poznání jsme již promluvili, utrpení pak jest čin působící záhubu nebo budící bolest, jako usmrcení před očima diváků, přílišné útrapy, zranění a pod. 12. Složení tragedie, - Dříve jsme mluvili o složkách tragedie, k nimž se má brati zřetel jako k zvláštním druhům děje. Co pak se 42 O tragedii- S kladba d ě j e.. 43 týče kolikosti a částí od sebe odloučených, v něž se dá rozdělili, jsou tyto: proslov (prologos). výstup (epeiso-dion), závěr (exodos), složky sborové (chorikon) a v nich jednak vstup (parodos) a jednak píseň na stanovišti (stasimon). Tyto části jsou společné všem tragediím, zvláštními jsou ještě zpěvy na jevišti (ta apo ské-nés) a žalozpěvy (kommoi). Proslov jest celá část tragedie před vystoupením sboru, výstup jest celá část tragedie mezi souvislými sborovými zpěvy, závěr jest. celá část tragedie, po které již nenásleduje sborový zpěv. Ze sborové složky jest vstup první přednes celého, sboru, píseň na stanovišti pak jest zpěv sboru, v němž není anapaestického. ani trochejského verše; kommos jest žalozpěv sboru s herci. Dříve jsme promluvili o složkách tragedie, k nimž se má brati zřetel, ale části s hlediska kolikosti, v něž se odloučeně od sebe dají rozděliti, jsou právě uvedené. 13. Pravidla skladby děje. V souvislosti s tím, co jsme řekli, jest asi třeba pojednat! o tom, o co skladatelé dějů mají usilovat a čeho se mají vystříhat a kterými prostředky se dosáhne úkolu tragedie. : Poněvadž tedy skladba nejkrásnější. tragedie má býti nikoli jednoduchá, nýbrž složitá, a má napodobovat! příběhy, jež budí bázeň, a: soucit,.neboř..to je vlastní takovému napodobení, jest předně zjevno, že se v tragedii nesmí vyskýtnonti, aby ctnostní muži upadali ze štěstí v ne-, štěstí — neboť to není ani strašné ani útrpné, nýbrž bouří nás cit —, ani aby špatní muži přecházeli: z neštěstí db štěstí.-—-v tom zajisté není naprosto nic tragic- kého; není tu totiž nic z toho, čo tragedie má mít, neboť tu není nic odpovídajícího lidskosti, ani nic útrpného a strašného. A konečné ani aby zase špatný člověk upadal ze štěstí v neštěstí — takové, uspořádání by totiž obsahovalo sice to, co odpovídá lidskosti, ale nevzbuzuje ani soucit, ani bázeň, neboť onen se týče člověka^ jenž nezaslouženě trpí, tato toho, kdo jest nám podoben. Proto ten případ nevzbudí ani soucit, ani strach. Zbývá tedy někdo, jehož povaha jest uprostřed mezi nimi. A takový jest ten, kdo nevyniká ani ctností a spravedlností, ani neupadá v neštěstí pro špatnost a nešlechetnost, nýbrž pro nějakou vinu a patří k mužům, kteří se těší velké slávě a blahobytu, jako Oidípus a Thyestes a vůbec vynikající mužové z takových rodů. Jest tedy nutno, aby dobrá skladba tragického děje byla spíše jednoduchá než dvojitá, jak někteří praví, a aby neobsahovala změnu z neštěstí v Štěstí, nýbrž naopak ze štěstí v ne-: štěstí, a to ne pro špatnost, nýbrž pro velikou vinu buď takového muže, o němž jsme mluvili, nebo spíše lepšího než horšího. Známkou toho jsou i dějiny tragického básnictví; neboť básníci nejprve pojednávali v pořadí o kdejakých látkách, v dnešní době se však nejkrásnější tragedie skládají jenom o několika málo rodech, jako o Alkmaionovi, Oidipovi, Orestovi, Meleagrovi, Thyesto-vi, Telefovi a o: všech těch jiných, kdo něco hrozného utrpěli nebo způsobilí. 1 Tedy nejkrásnější tragedie s hlediska pravidel umění záleží v takovém uspořádání látky. Proto chybují rovněž ti, kdo Euripidovi vytýkají, že si tak počíná ve svých tragediích a že mnohé mají nešťastný konec. Neboť, jak jsme řekli, je to správné. Největším důkazem toho jest, že na jevišti a v dramatických závodech takové tragedie mají zjevně nejmocnější tragický účinek, jsou-li 44 O tragedii. D osahávání tragického účinku. 45 správně sehrány, a i když si Euripides v ostatních věcech nevede správně, přece se zdá, že jest nejlepším básníkem tragickým.^ Na druhém místě jest tragedie, kterou někteří pokládají za první a jež má dvojí sestavení, jako Odysseia, a má jiný konec pro lidi lepší a jiný pro Špatnější. První se zdá býti pro nedostatek vkusu obecenstva, jímž se básníci řídí, podléhajíce přáním diváků. Ale to není libost, pocházející z tragedie, nýbrž jest vlastní spíše komedii. Neboť tam ti, kteří jsou v báji největšími nepřáteli, jako Orestes a Aigisthos, nakonec odcházejí jako b přátelé a nikdo od druhého není usmrcen. 14. Jak tragedie umelecky dosahuje svého účinku. Bázeň a soucit je možno buditi zrakovým dojmem, jejž působí vnější výprava, ale také pouhým sestavením příběhů, jemuž náleží přednost a prozrazuje lepšího-básníka. Neboť děj i bez vidění ať jest sestaven tak, aby se působením již děje samého chvěl a měl soucit ten, kdo slyší, jak se událostí vyvíjely; v takovém citovém vzrušení jest asi posluchač báje o Oidipovi. Dosící toho je-: nom zrakovým dojmem jest méně umělecké a vyžaduje vnějších prostředků. Básníci1 však, kteří scénickým vypravením dosahují nikoli toho, co je strašné, nýbrž jenom toho, co budí úžas, nemají s tragedií nic společného* neboť od tragedie se nemají požadovat! všechny druhy libosti, nýbrž pouze libost, jež tragedii přísluší. Poněvadž básník má napodobením působit libost, jež vzniká ze soucitu a bázně, jest zřejmo, že to musí vložiti do příběhů samých. Zkoumejme tedy, jaké příhody se jeví strašnými nebo vzbuzují soucit. Skutky toho druhu jsou nutně jenom mezi přáteli nebo mezi nepřáteli anebo mezi lidmi, kteří nejsou ani přáteli,, ani nepřáteli. Činí-li tedy zlé nepřítel nepříteli, není ani v činu, ani v záměru nic, co budí soucit, leč v samé strasti; stejně tak, nejsou-li oba ani přáteli, ani nepřáteli. Ale výskytnou-li se činy, jež působí utrpení, mezi příbuznými, na příklad, jestliže bratr zabije bratra, nebo. syn otce, nebo matka syna, nebo syn matku, anebo zabiti chce nebo něco takového vykonS, jsou tó příběhy, jež básník má vyhledávat. Převzaté báje tedy nelze porušovat!, jako na příklad, že Kíytaimnestra byla zavražděná Orestem a Erifyle Alkmaionem; ale básník sám ať vynalézánové a převzatých ať užívá správně. Co rozumíme slovem „správně", povezme zřetelněji. Čin totiž může býti vykonán vědomě a při znalosti osob; tak to činili staří básníci, jako na příklad Euripides předvedl Medeiu, jak vraždí své děti. Hrozný čin jest však možno vykonali, ale nevidomě, a teprve později poznali příbuzenský poměr, jako Sofokleův Oidipus; tu ovšem čin jest mimo drama, ale může se vyskytovat i v samé tragedii, jak to učinil Alkmaion Astydamantův nebo Telegonos v Raněném Odysseovi. Mimo to za třetí jest ještě možno, že někdo ž neznalosti hodlá vykonali nějaký nenapravitelný čin, ale nabude poznání dříve, než. jej vykoná. Mimo tyto případy není již žádná jiná možnost. Jest totiž nutno čin bud' vykonali nebo ne, a to buď vědomě nebo nevědomě.: Z toho nejméně uspokojivý jest případ, že někdo vědomě hodlá něco vykonati, ale nevykoná to; neboť to má do sebe cosi odporného, ale ne tragického; chybí totiž strastný čin, provázený citovým vzrušením. Proto nikdo tak nebásní, až na řídké výjimky, jako když na příklad v Antigoně Haimon chce zabiti Kreonta. ; 46 O tragedii. Předvádění povah. 47 Na druhém místě jest skutek vykonati. A tu je lépe skutek vykonali nevědomky a potom dojiti k poznání; neboť v tom není odpornosti a poznání jest vzrušující. Nejlepší však jest případ poslední, totiž jako v Kres-fontovi Merope chce zabiti svého syna, ale nezabije ho, když jej poznala, a jako v Ifigeníi ífigeneia poznala svého bratra, a jako v Helle syn pozná svou matku, chtěje ji vydali na smrt. Proto, jak jsme řekli již vpředu, není mnoho rodu, jež by mohly býti látkou tragedií. Neboť když básníci hledali látku, podařilo se jim ne pro znalost pravidel umění, nýbrž náhodou nalézti, jak by ve svých látkách dosahovali takového účinku. Jsou tedy nuceni vybírati si takové rody/j jež podobné strasti zažily. : / Je tedy dostatečně pověděno o sestavení událostí a jaké mají býti děje. 15. O povahách. Rozuzlení děje. Idealisace povah. Povah se týkají čtyři věcí, o něž budiž usilováno. Jedna a první jest, aby povahy byly řádné. Osoba bude míti povahu, jestliže, jak jsme řekli, řeč nebo jednání bude výrazem určitého úmyslu; řádnou povahu, bude-li úmysl řádný. Taková jest možná u každého druhu lidí; vždyť i žena je řádná i otrok, ačkoli povaha ženy jest horší a povaha otroka jest vůbec špatná. Druhá věc jest přiměřenost; jest totiž povaha mužná, ale ženě nesluší, aby byla takovým způsobem mužná nebo:: strašná. ;: Třetí'jest, aby povahy byly podobné povahám. skutečným. Neboť je to něco jiného než vytvořit půvaby řádné a přiměřené, jak jsme řekli nahoře. Čtvrtá jest důslednost. Neboť i když osoba,1 jež jest f předmětem napodobeny je nedůsledná a básníkovi ta- j kóvou povahu poskytuje k napodobení, přece musí býti I důsledně nedůsledná. j Příkladem špatností povahy ne nezbytným jest Mene- laos v Orestovi, příkladem nevhodnosti a nepřiměřenosti j . . jest nářek Odysseův ve Skylle a řeč Melanippina, ne- : i důslednosti ífigeneia y Aulidě; ífigeneia prosící se totiž j nijak nepodobá Ifigenii pozdější. I Také při povahách, jako při skladbě událostí, jest i stále dbáti nutnosti nebo pravděpodobnosti, takže taková * a taková osoba tak a tak mluví nebo jedná buď nutně J nebo pravděpodobně, a že to a to se děje po tom a onom i buď nutně nebo pravděpodobně. . I Jest tedy zřejmo, že i rozuzlení dějů má vyplývali ze, í V samého děje a ne, jako v Medeí, pomocí divadelního t> j ■:. stroje, a jak se v Ilíadě událo, když se jednalo o odplutí. I v. Ale stroje jest zase možno užiti pro to, co jest mimo děj,, i buď pro to, co se stalo dříve a co člověk nemůže vedet, I nebo pro to, co se stane později a pro co jest potřebí I předpovědi a božího poselství; neboť bohům přisuzujeme j . schopnost všechno viděti.iV událostech však nesmí býti ; nic, co by se příčilo rozumu, leda jenom mimo tragedii, :' jako v Sofokleově Oídipoví. ; Ježto tragedie jest napodobením lepších povah, jež vynikají nad obvyklý náš průměr, ať jde za příkladem ? dobrých malířů, kteří zobrazujíce vlastní podobu osob, \ činí je sice sobě podobnými, ale přece je malují kruš- něji. A tak i básník, napodobuje lidí prchlivé a lehkomyslné, a lidi, kteří v své povaze mají ostatní takové vlastnosti, ať je, ač jsou takoví, činí ušlechtilými, jako Agathon a Homeros Achillea, líčíce jej jako příklad ne-I ústupnosti. Těch pravidel tedy ať toto básnictví šetří a kromě toho 48: O tragedii. Drahy art a g no r i s e. 49 ať dbá také smyslových dojmů, jež jsou s ním nutně spojeny. Neboť i v tom jest možno Často chybovati, o čemž jé sdostatek pojednáno ve spisech již vydaných. 16. Dodatek o anagnorisi; její druhy a hodnota. Co jest anagnorise, poznání, řekli jsme již nahoře. Druhy poznání jsou: Předně nejméně umělecké, jehož nejvíce básníci užívají z nouze, jest poznání podle znamení. Znamení jsou bud' vrozená, jako na příklad „kopí, jež nosí zrozenci Země", nebo „hvězdy", jichž užil Kar-kinos v Thyestovi, anebo jsou získána, a to jednak na těle, jako jizvy, jednak záležejí vé vnějších předmětech, jako v náhrdelnících a jako v Tyře poznání podle košíku. Ale i těch lze užiti buď lépe nebo hůře, jako na příklad Odysseus byl po jizvě poznán jinak od chůvy a jinak od pastýřů. Neboť z poznání jedna, jichž se užívá pro ověření a všechna taková, jsou méně umělecká, avšak poznání, jež se připojují k obratu, jako na příklad v Mytí nohou, jsou lepší. Jiný druh poznání jest ten, který vymyslil básník. Tak na příklad Orestes v Ifigenii dal najevo,, že jest Orestes; ona totiž byla poznána podle dopisu, on však sám mluví, co chce básník, nikoli čeho vyžaduje souvislost událostí; proto je to nějak blízko uvedené vadě, ježto Orestes mohl přinésti některá jiná svědectví. Jiným příkladem jest v Sofokleově Tereovi hlas tkaniny. 1405 Třetí druh poznání děje se vzpomínkou tím, že někdo při pohledu na něco jest dojat, jako poznání v Dikaiogc-novfch Kypřanech, kde hrdina: při pohledu na malbu zaplakal, a poznání ve Vypravování u Alkinoa, kde Odysseus zaslzei, když slyšel kitharistu a vzpomněl si na prožitou minulost; a podle toho byli poznání. '. Čtvrtý druh pochází z úsudku, jako tento v Choefo- rách: Přišel někdo podobný, ale podobný není nikdo kromě Oresta, tedy přišel on. Tak i poznání, jehož užil sofista Polyeidos o Ifigenii: Orestes pravděpodobně usuzoval, že jako jeho sestra byla obětována, tak se stane i jemu, aby byl obětován. Stejně se soudí i v Theodektově Tydeovi podle slov, že prý přišel, aby nalezl syna, ale hyne sám. Rovněž poznání ve Fineovcích, kde dívky, když spatřily místo, usuzovaly o svém osudu, že jest jim určeno zemříti na tomto místě, ježto na něm byly i po narození odloženy. Jest vsak možný i druh poznání z nesprávného úsudku diváků, jako v Lživém poslu Odysseovi; pravil totiž, že pozná luk, který neviděl, a tím se dopustil klamného závěru, jako by onen jej mohl po tom poznali. Ze všech poznání jest však nejíepší poznání z událostí samých, když z pravděpodobných událostí vzniká překvapení, jako v Sofokleově Oidipoví a v Ifigenii; jest totiž pravděpodobno, že Ifigeneia chtěla posiati dopis. Neboť pouze taková poznání jsou bez vymyšlených znamení a skvostů. Na druhém místě jsou poznání z úsudku. 17. Sestavování a zpracování děje. Když básník sestavuje děje a chce jim dáti slovní výraz, ať si je co nejživěji představuje. Neboť tak, je-li jeho vidění co nejzřetelnější, jako by byl událostem přítomen, nalezne to, co je vhodné, a také nejméně mu zůstane skryto, co tomu odporuje. Známkou toho jest, co se vytýkalo Karkinovi. Jeho Amfiaraos totiž odešel z chrámu; kdyby to obecenstvo nebylo vidělo, bylo by to před ním zůstalo skryto; ale tragedie na jevišti propadla, protože diváci se nad tím pohoršili. Dále ať se básník ve všem podle možnosti snaží, aby se vcítil v postavení svých osob a v duchu spolu s nimi 4 Poetika 50 O tragedií. G en e s ú děje v ducha básnikove. 51 hrál. Neboť nejpřesvědčivěji pro stejnou povahu působí, kdo má stejné city —■ nejpravdivěji bouří, kdo sám jest pobouřen a nejpravdivěji se horší, kdo jest rozzloben. Proto básnictví vyžaduje člověka nadaného nebo vzrušivého; první se totiž snadno vmyslí v duševní stavy, druhý se snadno vznítí. b Básník v látkách jak již vytvořených, tak v těch, jež sám tvoří, ať odloučí to, co je obecné, a potom ať podle toho vložkami upravuje dějství a děj rozšiřuje. Obecné se totiž asi vidí tímto způsobem, jako na př. v Ifigenii: Byla obětována dívka a zmizela obětujícím neznámým způsobem; byla přenesena do jiné země, v níž byl obyčej obětovati bohyni cizince, a právě jí se dostalo tohoto kněžského úřadu. O něco později se stalo, že tam přišel bratr té kněžky. Okolnost, že mu bůh věštbou odpověděl, aby tam šel z jakéhosi důvodu, jest mimo to, co je obecné, a také, za jakým účelem aby tam šel, jest mimo vlastni děj. Když tam přišel, byl zajat, a když měl býti obětován, byl poznán a to buď jak vyložil Euripides nebo jak Polyeidos, u něhož Orestes pravděpodobně řekl, že tedy nejen sestra byla obětována, nýbrž i on má býti obětován; a v tom byla záchrana. A potom ať již básník dá jména a uvádí v dějství. Vložky ať jsou vhodné, jako v Orestovi šílenství, pro něž byl zatčen, a záchrana očišťováním. V dramatech tedy af jsou vložky krátki', ale epos jimi získává na délce. Vždyť látka Odysseje jest stručná: Někdo jest vzdálen z domova mnoho lei, stále na něho číhá Poseidon, a konečně jest sám. A doma se věci měly tak, že nápadníci promrhávají jeho statek a jeho synovi strojí úklady. Po bouřlivé plavbě přijde sám, dá se poznati, sám učiní útok, zachrání se a nepřátele zahubí. To jest jádro děje, ostatní jsou vložky. 18. Zápletka a rozuzlení děje. Druhy tragedie. Vady co do rozsahu a jednoty tragedie. Poměr sboru ke hře. V každé tragedii jedna část jest zápletka, jiná rozuzlení ; události vnější a některé vnitřní bývají často zápletkou, ostatek rozuzlením. Totiž zápletkou bývá ta část dramatu, která sahá od začátku až k té části, jež jest poslední, po níž nastává obrat v štěstí z neštěstí nebo ze štěstí v neštěstí, rozuzlením pak část od začátku obratu až do konce. Tak na příklad v Theodektově Lynkeu jsou zápletkou předchozí události a uchvácení dítěte a opět jeho rodičů, rozuzlením je vše od žaloby na smrt až do konce. Jsou čtyři druhy tragedie, neboť tolik jest i částí, jak jsme řekli; totiž tragedie složitá, jejíž podstatnou část tvoří obrat a poznání, za druhé vzrušující, jako tragedie o Aiantovi a íxionovi, za třetí povahová, líčící povahy, jako Zeny z Fthie a Peleus. Čtvrtý druh jest ten, jenž budí dojem úžasností, jako Dcery Forkyovy, Prométheus a všechny, jež se odehrávají v podsvětí. Básník af tedy hledí, aby sjednotil všechny přednosti, není-li však toho, tedy aspoň nejdůležitější a co nejvíce, zvláště když se v dnešní době básníci po té stránce posuzují nepříznivě. Poněvadž totiž každá část měla své vynikající básníky, žádá se, aby jeden předčil každého v tom, v čem zvláště vynikl. Jest í správné nazývali tragedii jinou a stejnou nejen pro její látku, nýbrž i pokud jejich zápletka a rozuzlení jsou stejné. Mnozí básníci však zápletku zosnují dobře, ale špatně ji rozplétají; a přece se má zvládnout obojí. Jest však třeba, jak jsme. již často řekli, býti paměti iv toho, aby se z tragedie nečinila skladba epická. Slovem „epická" rozumím rozvláčná, jako kdyby někdo na pří- 52 O tragedii. Myšlenkový a slovní výraz. 53 klad z celého děje lliady chtěl vytvořit! jedno drama. Neboť tam jednotlivé části pro její délku nabývají vhodné velikosti, v dramatech však výsledek často neodpovídá očekávání. Známkou toho jest, že všichni dramatikové, kteří vyvrácení Troje zpracovali v celém rozsahu a nerozdělili látku pro různé kusy jako Euripides, anebo celou báji o Niobe a ne jako Aischylos, buď propadají, nebo závodí s nevelkým zdarem. Vždyť i Agathon propadl jenom pro tu chybu. Zato všichni ti básníci v obratech a v jednoduchých příbězích podivuhodně dosahují toho, čeho si přejí. Je to možno, když člověk sice chytrý, ale spolu špatný jest oklamán, jako Sisyfos, a když člověk sice statečný, ale nespravedlivý podlehne, neboť je to tragické a odpovídá lidskosti. Jest to však pravděpodobné v tom smyslu, jak Agathon praví, že jest pravděpodobné, že se mnoho vecí děje i proti pravděpodobnosti. Ale také sbor ať se pokládá za jednoho z herců a ať jest částí celku a hraje spolu, ne jako u Euripida, nýbrž jako u Sofoklea. U pozdějších básníků sborové zpěvy nesouvisí s dějem o nic více, než s každou jinou tragedií; proto sbor zpívá písně vložené, k čemuž první podnět dal Agathon. A přece, jaký je v tom rozdíl, zpívají-li se vložky, či chce-li básník z jednoho dramatu do druhého přenesli souvislou řeč nebo celé výjevy a jednání? Myšlenková stránka a slovní výraz. 19. Myšlenková stránka v tragedii a v řečniclví. Rozdíl. Ježto jsme již pojednali o všem ostatním, zbývá promluvili o slovním výraze a o myšlenkové stránce. Pojednání o myšlenkové stránce buď dáno do spisu o rétorice, neboť náleží spíše do této nauky. K myšlenkovým prvkům patří všechno, co se má způsobit! řeci; k tomu náleží dokazování, vyvracení a vzbuzovaní citů, jako soucitu, bázně nebo hněvu a všech citů b podobných, a mimo to zvětšování a zmenšování. Jest patrno, že básník má při líčení dramatických událostí užívali týchž myšlenkových způsobů, jako řečník, když je má předvádět jako útrpné nebo strašné nebo veliké nebo jako pravděpodobné. Rozdíl jest jenom v tom, že se události v tragedii musí jevit takovými i bez přednášení a předvádění, kdežto v řeči musí toho býti dosaženo teprve právě řečí toho^" kdo mluví, a tak se události takovými jeví podle řeči. Neboť co by pak asi bylo řečníkovým úkolem, kdyby se události samy sebou jevily příjemnými nebo strašnými, a nikoli působením řeči? Co se týče stránky slovní, tvoří jeden předmět zkoumání vyjadřovací způsoby. Znáti je však, tedy na př. vědět, co jest příkaz a co prosba, co vypravování, hrozba, otázka a odpověď, a je-li ještě něco jiného takového, náleží umění hereckému a tomu, kdo si osvojil takové umění přednesu. Neboť pro znalost nebo neznalost těchto způsobů nelze básníkovi činiti výtku, jež by stála za úvahu. Vždyť kdo by pokládal za chybu, co Protagoras vytýká Homérovi, že prý, chtěje vyjádřili prosbu, vyslovuje rozkaz: „O hněvu, bohyně, zpívej"? Neboť praví, že vybídnouti někoho, aby něco učinil nebo neučinil, jest rozkaz. Proto to ponechejme stranou, poněvadž uvažovali o tom patří do jiné nauky a ne do poetiky. 20. Části řeči. V řeči vůbec jsou tyto části: hláska, slabika, spojovací částice, jméno, sloveso, ohýbání, věta. Hláska je nedělitelný zvuk, ne každý, nýbrž jen ta- 54 O tragedii. Části řeči. 55 kový, z něhož může vzniknouti zvuk srozumitelný — neboť i zvířecí zvuky jsou nedílné a přece žádný z nich nenazývám hláskou. Hlásky jsou samohláska, polohláska a nezvučná němá hláska. Samohláska jest hláska, která má slyšitelný zvuk bez pomoci jazyka. Polohláska jest hláska, jež má slyšitelný zvuk pomocí jazyka, jako s a r. Němá hláska jest hláska, která pomocí jazyka nemá o sobě zvuku, ale spolu s těmi, jež mají nějaký zvuk, stává se slyšitelnou, jako g a d. Hlásky se mezi sebou liší tvarem úst, místem, v němž se tvoří, přídechem silným nebo slabým, délkou a krátkostí, mimo to tónem. vysokým, hlubokým nebo středním. Ale o všem pojednávali v jednotlivostech sluší ve spise o metrice. Slabika jest zvuk, který nemá význam, složený z hlásky němé a z té, jež má zvuk, neboť gr jest slabika i bez a i s a, jako gra. Ale i o těchto rozdílech uvažovali náleží metrice. Spojovací částice jest zvuk, který o sobě nemá vý-1457 znarn, jenž ani nebrání, ale ani nepřispívá k utvoření skupiny slov, mající smysl; bývá na začátku a uprostřed jednotlivých členů, ale není vhodno klásti ji na začátek věty samu o sobe, jako na příklad částici „men" (sice), „étoi" (věru), „de" (však) anebo hláskový útvar, jenž o sobe nemá význam, který z více slov než jednoho, jež však mají význam, může tvořili jediný celek, mající smysl, na př. amfi (okolo) a peri (o) atd. Podstatné jméno je složený zvukový útvar, jenž má význam, aniž označuje zároveň čas; žádná jeho část o sobě nemá smyslu. Vždyť v podstatných jménech, složených ze dvou slov, neužíváme jich v samostatném významu, jako na př. v slově Theodóros část „doros" neznamená nic. Sloveso jest složený zvukový útvar, jenž má samostat- ný význam a označuje zároveň Čas, ale žádná jeho část o sobě nemá smyslu, zrovna jako u jmen podstatných. Kdežto slovo „člověk" nebo „bílý" neznačí Čas, sloveso „jde" nebo „šel" značí zároveň čas, jedno čas přítomný, druhé čas minulý. : Ohýbání u podstatného jména i u slovesa znamená jednak rozlišení podle otázky „čí" nebo „komu" atd., a jednak podle toho, týká-li se jednoho nebo mnohých, na příklad člověk nebo lidé, nebo podle způsobu, jako v otázce nebo rozkazu; neboť výraz „šel?" nebo „jdi" jest ohýbání slovesa podle těchto způsobů. Věta jest složený zvukový útvar, jenž má samostatný význam a jehož některé částí o sobě něco znamenají; neboť každá věta se neskládá ze sloves a jmen, ale věta jest možná bez sloves, jako na příklad výměr člověka; avšak bude mítí vždy část, jež něco znamená, jako na př. ve větě „Kleon jde" jméno „Kleon". Jednotná jest však věta dvojím způsobem, bud' totiž ta, která značí něco jednotného, nebo ta, která vzniká spojením z více, jako na př. Ilias jest jednotná spojením, věta (výměr) člověka tím, že značí něco jednotného. 21. Druhy jména podstatného. Druhy jména podstatného jsou jednak jednoduché -— jednoduchým rozumím to, jež se neskládá z částí, které mají samostatný smysl, na př. „země" (gé) —, jednak dvojité. Toto se skládá zase buď z části, jež má význam, a z části, jež význam nemá — ale má smysl v celém slově —, nebo z částí, jež mají význam. Jméno však bývá i trojnásobné a čtyřnásobné, ano i mnohonásobné, jako je většina slov okázalých, na příklad Hermokaiko-xanthos. 56 O tragedii. Druhy slov. Metafora. 57 b Každé jméno jest buď obyčejné nebo neobvyklé nebo jest výrazem obrazným (metafora) nebo ozdobným (kosmos), anebo bývá uměle vytvořené nebo rozšířené nebo zkrácené nebo přetvořené. Obyčejným nazývám to, jehož užívají všichni, neobvyklým pak, jehož užívají jen někteří; a tak je zřejmo, že totéž slovo může býti neobvyklé i obyčejné, ale ne týmž lidem; na příklad slovo „sigynon" (kopí) jest u Kypřanů obyčejné, u nás neobvyklé. Metafora jest přenesení jména jedné věci na druhou, buď z rodu na druh' nebo z druhu na rod nebo z jednoho druhu na jiný nebo podle obdoby. Přenesení z rodu na druh jest na př. ve větě „Zde stojí moje loď . . neboť zakotvení jest jistý druh stanutí. Z druhu na rod: >SD e s e í tisíc již nám dobrých vykonal skutku Odysseus," neboť deset tisíc jest mnoho a básník užívá nyní toho slova ve smyslu „mnoho". Z jednoho druhu na jiný druh, na příklad: „V y č e r p a v mečem duši..." a „...vyříznuv nezdolným kovem." Tu je užito slova vyčerpali ve významu vyříznouti a vyříznout! ve významu vyčerpati; neboť oba výrazy znamenají druh odnětí. Obdobou rozumím, když druhý Člen má se k prvnímu tak, jako čtvrtý k třetímu; neboť básník místo druhého poví čtvrtý nebo místo čtvrtého druhý, ba někdy k předmětu, označenému metaforicky, přidá se ještě ten, k němuž se vztahuje. Tak na příklad číše má se k Dionysovi jako štít k Areovi; básník tedy nazve číši štítem Diony-sovým a štít číší Areovou. Nebo: stáří má se k životu jako večer ke dni; nazve tedy večer stářím dne a stáří večerem života, anebo, jak to řekl Empedokles „západ života". Některé obdobné věci však nemají vlastního jména, ale nicméně bude možno vyjádřit! se podobně. Tak na př. pro rozhazování semene je výraz rozsévati, ale není výrazu pro vysílání žáru ze slunce; ale má se to k slunci podobně jako rozsévání k semeni; proto básník řekl: „R o z s é v a j e božstvem stvořený žár." Tohoto způsobu metafory jest však možno užiti ještě jinak; totiž tak, že se mu přidá jiné jméno, ale odejme se mu něco, co je mu vlastní, jako kdyby někdo nazval štít ne číší Areovou, nýbrž číší bez vína. Uměle utvořené je slovo, kterým nikdo nemluví, ale básník sam si je tvoří; zdá se totiž, že jsou některá taková slova, na př. když místo slova „rohy" řekne větévky nebo místo „kněz" řekne prosebník. Rozšířené je slovo, když se v něm užije samohlásky um delší než obvykle nebo vložené slabiky; zkrácené jest, odejme-li se z něho něco. Rozšířené jest na př. v tvarech „poleós" a „poléos" nebo „Péleidú" a „Pélěiadeó'% zkrácené pak na př. „krí" a „dó" a „ops" ve verši „miá gignetai amfoterón ops". Přetvořené jest slovo, když básník ve výraze Část ponechá a část utvoří, na př. ve verši „dexiteron kata ma-zon" jest „dexiteron" místo „dexion". Z podstatných jmen jsou jedna rodu mužského, druhá rodu ženského a jiná rodu středního. Mužská jsou ta, jel se končí v hlásky n, r, s a v ty, které jsou s touto složeny; jsou dvě, ps (y>) a ks (i); ženská, která se končí I O tragedii. . v dlouhé samohlásky é (■») a ó (&>) a z prodlužovaných v a. Je tedy stejný počet hlásek, v než se končí jména rodu mužského a ženského; neboť ps a ks jest totéž co s. Žádné jméno se nekončí hláskou němou, ani krátkou samohláskou. Na i končí jenom tři, totiž meli (med), kommi (gumma), peperi (pepř). Na y (v) končí pět slov. Podstatná jména středního rodu končí v tyto a v n a s. 22. Vlastnosti a požadavky básnické mluvy. Přední vlastností básnické mluvy jest, aby byla jasná a nebyla nízká. Nejjasnější jest ta, jež se skládá z obyčejných slov, ale jest nízká. Příkladem jest poesie Kleo-fontova a Sthenelova. Vznešená však a zaměňující všednost jest ta, jež užívá slov nezvyklých. Nezvyklými rozumím slova nářečná, metaforu, slova prodloužená a všechno, co se odchyluje od obyčejného výrazu. Ale užíje-li někdo v své básni toho všeho zároveň, vznikne buď hádanka nebo barbarismus; z metafor totiž hádanka, ze slov nezvyklých barbarismus. Neboť podstata hádanky tkví v tom, že ten, kdo mluví, spojí spolu věci nemožné, ačkoli mluví o věcech skutečných. To není možno uči-niti, spojí-li se slova užívaná jen ve vlastním smyslu, nýbrž spojením metafor, jako na příklad: „Muže jsem viděl, jak muži měď na tělo připínal ohněm" a pod. Ze slov nezvyklých vzniká barbarismus. Básnická mluva ať je tedy těmito druhy slov jen promíchána. Neboť slova nezvyklá, metafora, ozdobný výraz a ostatní jmenované druhy způsobí, že mluva nebude b všední a nízká, obyčejná pak způsobí, že bude jasná. Požadavky básnické mluvy. ^" K jasné a nevšední mluvě ne nepatrnou měrou přispívá prodloužení, zkrácení a pozměnění slov. Neboť nezvyklost, jež vzniká odchylkou od obyčejnosti, způsobí mluvu nevšední, ale shodou s obvyklým výrazem jasnost. Proto není správná výtka těch, kteří tento způsob mluvy kárají a posmívají se Homérovi, jako Eukleides starší, jenž mínil, že není žádné umění dělali verse, je-li dovoleno prodlužovali slabiky podle libosti; sám pak na posměch složil v tom slohu verše: „Épicharén eidon Marathónade bádizonta" a „úk an g'eramenos ton ekeinú ellébóron". Ovšem užívali tohoto způsobu nápadně, jest směšné; ale správná míra jest společným požadavkem pro všechny druhy; vždyť ten, kdo by metafor, nezvyklých výrazů a ostatních druhů užíval nevhodně a záměrně pro smích, dosáhl by stejného výsledku. Jakou přednost však má užívání vhodných slov v básních, je možno pozorovati, vkládají-li se obyčejná slova do verše. O pravdě našeho tvrzení je možno přesvědčili se též při výraze nezvyklém, při metaforách a ostatních | způsobech, když se místo nich kladou slova obyčejná. Na př. tentýž iambický verš jako Aischylos složil Euri- r pides, ale tím, že změnil jediné slovo, vloživ slovo ne- obvyklé místo obyčejného a obvyklého, jeví se jeho verš j krásným, verš Aischylův prostým. Aischylos totiž ve Fi- I loktetovi utvořil verš: „A nemoc, která jídá z masa nohy mé", I Euripides však slovo „jídá" zaměnil slovem „se hostí": I „A nemoc, jez se hostí masem nohy mé". | Rovněž kdyby někdo ve verši: 60 O tragedii. 61 „Teď však takový křeček — a titera, beze vsí síly", užil obyčejných slov: „Teď však takový malý a slaboučký beze vší sílyu. Rovněž kdyby místo „Přistaviv nevelký stůl a nevzhlednou židlici k němu'1, řekl: „Přistaviv mizerný stůl a ošklivou židlici k němu'. A kdyby místo „břehy řvou" řekl „břehy vřískají". Mimo to Arifrades se posmíval tragickým básníkům, že prý se vyjadřují tak, jako nikdo v obyčejném hovoru, W39 na př. „dómatón apo", nikoli „apo dómatón" (od domů) a „Achillem peri", nikoli „perí Achilleus (o Achillea), nebo „sethen" (tebe), „egó de nin" (já pak jej) a pod. Neboť všechno to, poněvadž se nevyskytuje v obyčejné řeči, působí, že mluva má nevšední ráz; á to on nevěděl. A je důležitá užívali náležitě každého výrazu z těch, jež byly uvedeny, i složených slov i slov nářečných, ale nejdůležitejší jest dovésti dobře tvořit metafory. Neboť pouze to nelze převzít i od jiného, je to známkou nadání; tvořili totiž dobré metafory znamená postřehovat podobností mezi věcmi. Slova složená se nejlépe hodí pro dithyramby, slova nezvyklá pro básně epické, metafory pro básnictví iam-bické. V herojské poesii lze upotřebili všech druhů, o nichž jsme mluvili, v iambické však, poněvadž napodobuje nejvíce skutečnou řeč, hodí se taková slova, kterých se asi užívá v hovoru; taková jsou slova obyčejná, metafory a výrazy ozdobné. Tedy o tragedii a o napodobení jednáním ať stačí, co jsme řekli. B. O POESIÍ EPICKÉ: ■ 23. Epos a dějepis. Podobnosti a rozdíly mezi epickým básnictvím a tragedií. Přednosti Homérových básní. Co se týče epického básnictví a napodobujícího v jednotném metru, je zjevno, že děje mají býti sestaveny dramaticky jako v tragediích, a to o jedné události celistvé a úplné, mající začátek, střed a konec, aby báseň jako. živá bytost jednotná a celistvá působila libost, odpovídající její podstatě. A skladba básně nesmí míti ráz dějepisu, v němž se ve vypravování nelze vázati na jediný čin, ale který má vykládat o určité době, co se v ní událo jednotlivci nebo více osobám, při čemž vzájemný vztah jest nahodilý. Neboť jak v téže době byla svedena námořní bitva u Salaminy a bitva s Karthagiňany na Sicílii, ač nikterak nesměřovaly k témuž cíli, tak í v časovém pořadí se někdy stane jedno po druhém, aniž z toho vzniká jeden společný cíl. Ale skoro vělšina básníků si tak počíná. Proto, jak jsme řekli již nahoře, i v tom jest asi Homeros bohem nadaným básníkem proti ostatním, že se nepokusil líčiti celou válku, ačkoli měla začátek a konec; neboť báseň by byla příliš rozsáhlá a nepřehledná, anebo, byla-li by zachována pravá míra v délce, byla by zamolaná pro svou rozmanitost. On si však vybral jenom jednu část, užil četných vsuvek, jako jest Seznam lodí a jiné přídavky, jimiž proplétá svou báseň. Ostatní básnící však skládají báseň o jednom muži, b o jedné době a jedné události, třebas o mnoha dílech, jako básník Kyprií a Malé Iliady. Proto se z Iliady a Odysseie dá vytvořili po jedné tragedii, nejvýše po dvou, ale z Kyprií mnoho a z Malé iliady více než osm, jako 62 O poesii epické. Přednosti Homérova Umění. 63 na př. Spor o zbraň, Filoktetes, Neoploleráos, Eurypylos, Odysseus jako žebrák, Lakonské ženy, Dobytí Troje, Odplutí, Sinon a Trojanky, 24. Druhy, délka a metrum epických básní. Hamer os vzorem epickým básníkům. Mimo to epická báseň má míti tytéž druhy jako tragedie — má totiž býti buď jednoduchá nebo složitá, buď povahová nebo vzrušující—. Také její části mimo hudbu a divadelní předvádění mají býti stejné; vždyť potřebuje i obratů i poznání i částí citově vzrušujících; mimo to i myšlenková stránka a mluva má býti krásná. To všechno se vyskytuje nejprve a v dostatečné míře u Homéra', z jeho obou básní jest Ilias jednoduchá a citově působivá, Odysseia pak složitá, neboť celá je protkána anagnorisemi, a je povahová. Kromě toho Homeros předstihuje všechny básníky mluvou a myšlenkovým obsahem. Epická báseň se však od tragedie liší délkou skladby a metrem. Pro délku tedy dostačuje určení, jež jsme již stanovili; neboť jest třeba, aby se začátek a konec mohl zároveň přehlédnouti. Tomu by tak bylo, kdyby skladby byly kratší, než byly skladby starých epiků, a kdyby se blížily počtu tragedií, jež bývají stanoveny pro jeden poslech. Epická báseň se pro rozšiřování své velikosti hodí mnohem spíše než tragedie, poněvadž v tragedii není možno, aby se mnoho dílčích událostí předvádělo zároveň, nýbrž jenom část, jež se po každé uskutečňuje na jevišti a jest úlohou herců; avšak v epické básni, poněvadž má tvar vypravování, lze současně vypisovat! mnoho dílčích událostí, jimiž se zvyšuje hodnota básně, patří-li skutečně k věci. To je tedy přednost epické básně, jež se týká velkoleposti; a mimo to má ještě tu, že posluchači vkládáním vložek poskytuje střídání nestejných úseků, jež jdou za sebou; neboť jednostejnost brzy nasytí a působí, že tra-í: gedie propadají. Herojské metrum se osvědčilo zkušeností. Bylo by totiž nevhodné, kdyby někdo báseň, jejímž úkolem jest vypravování, chtěl skládali v nějakém jiném metru nebo 't v mnohých; neboť herojské metrum jest ze všech nej- I klidnější a nejvážnější — proto také nejvíce připouští slova nářečná a metafory. Ale iambický trimetr a tetra-v metr trochejský odpovídají pohybu; tento je vhodný I k tanci, onen k jednání. Bylo by to také ještě něco zvlášt- ního, kdyby je někdo mísil, jako Chairemon. Proto nikdo I nesložil dlouhou skladbu v jiném verši než v herojském čili v hexametru daktylskom, ale, jak jsme řekli, již sama přirozenost věci učí volili pro ni vhodné metrum, j Jak si v epické básni má básník počínat, správně I z básníků poznal jediný Homeros, jenž i v mnohém ji- j ném ohledu zasluhuje chvály. Básník totiž ať sám mluví f co nejméně, neboť s toho hlediska jistě není napodobi- I tělem. Ostatní básníci v celé básni vystupují sami a jiné j osoby napodobují jen málo a zřídka kdy, on však po I krátkém úvodu uvádí hned muže nebo ženu nebo ně- I jakou jinou osobu, a nikoho bez povahy, nýbrž každého I s určitou povahou. I V tragediích je nutno předváděli věci podivuhodné, I ale to, co odporuje rozumu, čímž se nejspíše působí po- 1 dívuhodné jevy, jest možné spíše v básni epické, poně- I vadž čtenář tu nevidí jednající osobu. Neboť podrob- I nosti, týkající se události, jak Heklo r jest pronásledován, 64 O poesii epické. Řešení otázek v epose a tragédii. 65 byly by zjevně na jevišti směšné; Řekové by tu stáli a nepronásledovali by ho a Achilleus by jim to posunky zakazoval. Ale v epické básni to zůstává skryto. Podivuhodné se však líbí; známkou toho jest, že každý, kdo přináší zprávu, obyčejně něco přidává v domnění, že se tím zavděčí. Především však Homeros naučil i ostatní básníky, jak se mají vypravovali věcí nepravdivé, vymyšlené. Záleží to na klamném úsudku. Jestliže totiž, když jest nebo se děje jedna věc, také jest nebo se děje druhá, mají lidé zato, že jest nebo se děje také první věc, když jest druhá. Ale to je klam. Proto je potřebí, je-li první věc nepravdivá, aby se přidala druhá, jež hy skutečně byla nebo se stala, jestliže by se stala první; protože totiž víme, že druhá věc je pravdivá, usuzuje naše duše nesprávně, že i první, skutečně jest. Příklad toho jest v Umývání nohou. Jest však třeba dáti přednost věcem nemožným, ale pravděpodobným před možnými, ale neuvěřitelnými. Děj se nesmí skládali tak, aby obsahoval nelogické části; jest třeba usilovali o to, aby, pokud možno, neměl nic, co by odporovalo rozumu; není-li to možné, ať je to mimo vlastní děj, jako na př. že Oiclipus nevěděl, jak Laios zahynul. Nemá to však býti v dramatě samém, jako v Elektře poslové o hrách pythijských nebo v Mysech ten, jenž vykonal cestu z Tegee až do Mysie, aniž promluvil slova. A tak říkali, že by se tím zničil celý děj, bylo by směšné; neboť děj se tak skládali nemá. Jestliže jej však básník tak složí a zdá se srozumitelnější, jest připustili i to, co je něčím nesmyslným, ježto i v Odysseí b nepřirozené okolnosti, týkající se vysazení Odyssea, byly by zjevně nesnesitelné, kdyby to udělal básník špatný. Tu však básník ostatními přednostmi zakrývá a lahodným činí to, co je nesmyslné. Slovní stránce ať se věnuje zvláštní péče v částech, které nejsou důležité a nevynikají ani líčením povah, ani myšlenkovým obsahem; naopak zase mluva příliš skvělá zastiňuje povahy i myšlenky. 25. Sporné otázky v tragedii i v epickém básnictví a jejich řešení. Kolik a jakého druhu jsou sporné otázky a jejich řešení, vysvitne asi, budeme-li uvažovali takto: Poněvadž básník jest napodobitelem jako malíř nebo kterýkoli jiný výtvarný umělec, musí vždy napodobovali jedním ze tří způsobů, buď totiž jaké věci skutečně byly nebo jsou, nebo za jaké se pokládají, nebo jakými se zdají, anebo jaké býti mají. To se vyjadřuje řečí, buď slovy obyčejnými nebo i nezvyklými i metaforami. A řeč má mnoho obměn, neboť v tom ponecháváme básníkům volnost. Kromě toho jest uvážili, že v básnické tvorbě (poiétiké) neplatí stejná pravidla pro správnost jako v umění spravovali obec (politike) nebo v kterémkoli umění jiném. V básnictví samém se mohou vyskytovali dva druhy chyb, jeden se týče jeho vlastní podstaty, druhý věcí nahodilých. Jestliže si totiž vybralo k napodobení předmět, který nemůže napodobili pro svou neschopnost, jest to jeho chyba; jestliže však nechybilo ve správné volbě látky, nýbrž na příklad v tom, že kůň vykročil oběma pravýma nohama najednou, nebo udělalo-li chybu proti pravidlům jednotlivé vědy, na př. proti pravidlům umění lékařského nebo některého jiného umění, nebo vytvoří lo-l i něco nemožného, je to chyba jen nahodilá. A tak výtky v sporných otázkách jest třeba řešili s těchto hle-disk: Nejprve uvažujme o sporných otázkách, jež se týkají B Poetika 66 Poesie epická a tragedie. Pokračovaní v řešení otázek. 67 samého umění. Jest vytvořena věc nemožná; je to sice chyba, ale je to správné, jestliže tím umění dosahuje svého vlastního cíle. Neboť, jak bylo řečeno, účelu a cíle se dosáhne, jestliže se tato nebo jiná část stane překvapivější. Příkladem jest stíhání Hektora. Bylo-li však také možno účelu dosíci více méně v souhlase s pravidly umění, jež se těchto věcí týká, bylo chybeno neprávem. Neboť, je-li možno, nemá se chybovali vůbec nikde. Za druhé jest třeba tázati se, čeho se chyba týká, zda podstaty umění nebo něčeho nahodilého. Neboť jest menší chyba, nevěděl-li tvůrce, že laň nemá rohy, než zobrazil-li ji tak, že se sobě nepodobá. Kromě toho výtku, že něco není vylíčeno pravdivě, jest třeba řešíti tak, že to takové býti má. Tak na př. So-fokles říkal, že líčí lidi, jací býti mají, Euripides však, jací jsou. Není-li tu však ani jeden, ani druhý případ, jest na-mítnouti, že se to tak povídá, na př. o bozích. Snad totiž není ani lépe, ani pravdivo o nich tak mluvit, ale jest tomu tak, jak myslí Xenofanes — jest však možno aspoň říci: „Tak se vypravuje." Jiné věci snad nejsou lépe řečeny, ale bylo tomu tak, jako na př. to, co praví Homeros o zbrani: „. . . oštěpy v zemi, vbodeny dolním koncem, jim trčely, ..." neboť takový byl tehdy obyčej, jak to ještě dodnes činí Illyrové. Při otázce, zdali někdo něco krásně nebo nepěkně řekl nebo vykonal, jest třeba uvažovali nejen se zřením k tomu, co bylo vykonáno nebo řečeno, je-li to dobré či zlé, nýbrž také se zřením k osobě jednající nebo mluvící, dále vzhledem ke komu se stalo, kdy, pro koho nebo za ja- kým účelem, na př. zda pro větší dobro, aby se stalo, či pro větší zlo, aby se odvrátilo. Jiné otázky jest třeba řešili úvahou o slovním výraze, na př. nářečím ve verši: „Nejprve jejich mezky a ohaře napadal rychle'. Homeros snad míní ne mezky, nýbrž hlídače. Nebo praví li na jiném místě o Dolonovi: „Ten sic postavou svou byl nehezký . . .", nemyslí tělo nesouměrné, nýbrž nepěkný obličej, neboť Kreťané slova „krásného vzhledu" užívají ve smyslu „krásného obličeje". Tak také slovy: „silnější (zóroteron) namíchej víno . ..", nemíní víno nesmíchané jako pro pijáky, nýbrž výraz „zóroteron" znamená „rychleji". Jiné je řečeno metaforicky, na př.: „Všichni bohové spali, i mužové ... po celou noc..." a zároveň praví: „Kdykoli na trojskou pláň (král Áchaiů) obrátil oči (divil se) ... . šalmají zvukäm a píšťal a hluku . . Tu je metaforicky řečeno „všichni" místo „mnozí", neboť všechno znamená nějaké množství. Rovněž metaforicky je řečeno: „(koupelí Okeanových) sám jediný účasten není". Neboť co jest nejznámější, pokládá se za jediné. Jiné otázky se řeší posunutím prízvuku, jako Hippias z Thasu změnil verš „dídomen de hoi" v „didômen de hoi" a „to men hú katapythetai ombró" v „to men ú ka-tapythetai ombró". 68 Poesie epická a tragedie. Dokončení výkladu, o sporných o t á s h á c h. 69 Některé jiné se řeší znaménkem, jako na př. Empe-dokles praví: „Smrtelným stalo se ihned, co nesmrtelné dřív bylo, čisté co bylo dřív, se smísilo." Něco zase rozlišením dvojího vztahu: „.. . již minula většina noci." Neboť slovo „většina" může míti dvojí vztah. A konečně jiné se řeší zvyklostí mluvy. Vínu smíchanému s vodou říká se „víno" a mědikovci (chalkeis) se nazývají ti, kdo zpracují železo. Proto se o Ganymedovi praví, že Diovi nalévá víno, ačkoli bohové víno nepijí. Bylo by to možno řešiti také metaforicky. Kdykoli se zdá, že některé slovo značí nějaký odpor, jest třeba také uvážiti, kolikerý asi význam má na uvedeném místě, jako na př. ve verši „. . . tam se zdrzelo kovové kopí" je třeba zkournati, kolikerý význam může míti výraz b „tam býti zadržen"; musí se uvážiti, zda se má chápati tak či onak, právě opačně, než jak praví Glaukon, že lidé něco bezdůvodně předpokládají, rozhodují si to sami a z toho usuzují, a pak jako by básník řekl, co se zdá jim, vytýkají mu, jestliže je to v odporu s jejich domněnkou. Tak je tomu i v případě Ikariově. Má se totiž zato, že byl Lakon; pak ovšem bylo nesmyslné, že se s ním Telemachos nesetkal, když přišel do Sparty. Ale spíše je tomu tak, jak tvrdí Kefallenští; říkají totiž, že si Odysseus u nich vybral manželku a že se její otec jmenoval Ikadios a ne Ikarios. Je pravdepodobnú, že tato výtka vznikla omylem. Vůbec však to, co jest nemožné, je třeba omluvili bud' požadavky básnického tvoření, nebo tím, že je to lepší anebo že to odpovídá obecnému mínění. V uměleckém tvoření se totiž sluší dáli přednost spíše tomu, co je sice nemožné, ale je uvěřitelné, před tím, co je sice možné, ale je neuvěřitelné. Možná, že lidé nejsou takoví, jak je maloval Zeuxis, ale je to tak lépe; vždyť obraz má předstihovali skutečnost. Obecným míněním je třeba omluvili to, co odporuje rozumu, a také tím, že totéž někdy rozumu neodporuje, neboť jest pravdepodobne, že se dějí věci i proti pravděpodobnosti. Zdánlivé odpory jest třeba posuzovali tak, jak to činí vyvracející důkazy v řečech, zda je řečeno totéž a vztahuje se k téže věci a zda jest řečeno v témž smyslu; proto je třeba přihlíželi také k básníkovi, zda odporuje tomu, co sám praví, či tomu, co při tom myslí člověk rozumný. Správně se však básníkovi vytýká jak nelogičnost, tak špatnost, když jich bez jakékoli potřeby užije, jako Euripides nelogičnosti u Aigea nebo špatnosti u Menelaa v Orestovi. Výtky tedy vyplývají z pěti hledisk; buď se vytýká nemožnost nebo nelogičnost nebo škodlivost nebo odpor anebo nesprávnost s hlediska pravidel umění. Při řešení jest nutno přihlíželi k uvedeným druhům; jest jich dvanáct. 26. Srovnání básnictví epického s tragedií. Přednost tragedie před epikou. Můžeme se však snad octnouti v nesnázi, zda jest lepší napodobení epické než tragické. Neboť je-li napodobení méně hrubé lepší — a lepší jest vždy to, jež má zřetel k lepším divákům —, jest příliš zře j mo, že to, jež napodobuje všechno, jest hrubé. Neboť umělci, jako by diváci nechápali, kdyby sami nic nepřidali, velmi mnoho se pohybují, jako na příklad pištci sebou házejí, když mají 70 Poesie epická a tragedie. Přednost tragedie před eposem. 71 napodobit! diskos a svého náčelníka tahají, když mají hráti Skyllu. Tragedie tedy jest prý taková, jak také 1463 soudili dřívější herci o pozdějších, jako na př. Mynniskos nazval Kallippida opicí, poněvadž příliš přeháněl, a taková pověst šla i o Pindarovi. A jak se tito herci mají k sobě, tak se celé to umění má k básnictví epickému. O tomto se říká, že se hodí pro obecenstvo vzdělané, jež nepotřebuje vnějšího předvedení, tragické básnictví však pro lidi obyčejné. Je-li tedy hrubé, bude zjevně horší. Ale předně výtka ta se netýká básnictví, nýbrž herectví; vždyť ten, kdo přednáší, může přeháněli přednesem, jako Sosistratos, a také ten, kdo zpívá, jak to činil Mnasitheos Opuntský. Kromě toho nelze zamítati každý pohyb, ježto se neodsuzuje ani tanec, leda pohyb lidí neobratných; to se také vytýkalo Kallippidovi a nyní jiným, že nedovedou v tom napodobit ženy ušlechtilé. Mimo to tragedie plní svůj úkol i bez pohybu, bez provozování, právě tak, jako báseň epická; neboť pouhým čtením se ukazuje, jaká jest. Vyniká-li tedy v ostatních věcech, není nutno, aby se jí toho dostalo. Kromě toho má všechno jako báseň epická, vždyť může užívati i téhož metra a mimo to v nemalé části má hudbu a scénickou výpravu, jíž se nejzřejměji působí požitek. Nadto zřejmě působí i při čtení i při provozování. Jinou její předností jest, že při menší délce dosahuje b cíle napodobení: neboť zhuštěnější dej se více líbí, než děj, který dlouhým trváním je rozvláčný, na př. jako kdyby někdo Sofokleova Oidipa složil v tolika verších, kolík jich má Ilias. Konečně epické napodobení je méně jednotné. Známkou toho jest, že z kterékoli epické básně je možno utvořili více tragedií. A tak jestliže básníci učiní předmětem své básně pouze jeden děj, jeví se buď useknutým, je-li podán stručně, nebo vodnatým, řídí-li se délkou epického verše. Míním to na př., i když epická báseň je složena z více událostí, jako Ilias a Odysseia má mnoho takových částí, jež i samy o sobě mají určitou velikost. A přece tyto básně jsou složeny, pokud možno, co nejlépe a jsou především napodobením jednotného děje. Jestliže tedy tragedie vyniká po všech těch stránkách a mimo to ještě splní svůj umělecký úkol — nemá totiž působiti libovolný požitek, nýbrž ten, který jsme uvedli —, jest zřejmo, že jí náleží přednost před epickou básní, ježto svého účelu dosahuje ve vetší míře. Tolik tedy budiž řečeno o tragedii a o epické básni, o jejich podstatě, druzích a částech, kolik jich jest a v čem se liší, a také, které jsou příčiny toho, že jsou tvořeny dobře nebo ne, a o námitkách a jejích řešení.