Les semaphores sous la pluiel>
Jak se znázorňuje prostor slovy? Ten problém má svou historii a tradice rétoriky registruje techniky verbálního znázornění prostoru (tak jako všech ostatních vizuálních zkušeností) pod jménem hypotypósis či evidentia (názornost), která je občas ztotožňována, a jindy zas považována za příbuznou, s illustratio, demonstratio, ekphrasis nebo descriptio, enarg/ieia, atd.
Naneštěstí jsou všechny definice hypotypósy kruhové, to znamená, že definují jako hypotypósu tu figuru, prostřednictvím které jsou znázorňovány nebo evokovány vizuální zkušenosti verbálními postupy. Podívejme se na definice, za než vděčíme vrcholným představitelům klasické rétoriky, od Hermogena po Longina, od Cicera po Quintiliana, které jsem vytáhl z Lausberga a nedělal si přitom starosti s jejich autorstvím, stejně to vypadá jako kdyby jedna jen obnovovala druhou: (i) credibilis rerum imago quae veluí in rem prae-sentetn perducere audientes videtur, (ii) proposita forma rerum ita expressa verbis ut černi potius videatur quam audiri, (iii) quae tam dicere videtur quam ostendere, praesentans oculis quod demonstrat, (iv) quasi gestorům sub oculis inductio® - a tak podobně.
1) [fr.: semafory v dešti] Verze přednášky vyslovene vc Středisku sémiotických studií na Univerzitě v San Marinu 29. září 1996 u příležitosti konference o sčmiotice prostoru. Zahajoval jsem ji citátem z článku „I sensi, lo spazio, gli umori. Micro-analisi di In the Oixharddi Virginia Woolf", in VS, 57, 1990, jehož autorkou je Sandra Cavicchioli a jenž jsem uvedl jako příklad jedné z nej krásnějších analýz znázornění prostoru v literatuře. Tehdy byla autorka přítomná v sále. Dnes, jelikož už není mezi námi, jí chci věnovat tyto své úvahy.
2) [lat.: (i) věrohodný" popis skutečnosti, kteří jak° bY posluchače uváděl mezi reálné tvary, (ii) představa podoby skutečnosti tak (přesně) formulovaná, že (nám) připadá vnímaná spiše zrakem než sluchem, (iii) která zdá se slovy ukazovat a stavět před oči to, co líčí, (iv) názorně líčení, jak se něco stalo]
168
Mám před očima (ale tentokrát v doslovném slova smyslu) text o hypotypóse, který představil Hermann Parret na Décade v Cerisy, která se konala loni v červenci3', a ani tato výprava do pralesa modernějších teoretiků po mém soudu nepřinesla žádné významné výsledky. Dumarsais nám připomíná, že hypotypósis znamená představu či obraz „kdy se v popisech líčí skutečnosti, o kterých se mluví, jako kdybychom to, co je řečeno, měli skutečně před očima; ukazuje se, abychom tak řekli, to, co se vypráví." (Des Tropes), a že pro jiné takováto stylistická figura „umožňuje dotknout se prstem" reality - krásná metafora, jen co je pravda, ale použít jednu figuru, abychom s ní definovali jinou, je trochu příliš. Tím spí5, že, podle Aristotela, figura, která téměř klade věci před oči, je prý metafora - a nikdo asi nechce říci, že metafora je to samé jako hypotypósis. Pravda je, že pokud rétorické figury mají dodat diskurzu duchaplnost, živost a přesvědčivost, a pokud se musí horáciovsky připustit, že poezie slouží ut pictura, pak všechny figury, když čtenáře nebo posluchače překvapí, tak nějak něco kladou před oči. Ale kdyby tomu tak bylo, a kdyby tato metafora byla příliš všeobecná, kam by se poděla hypotypósis?
Naštěstí, právě tam, kde nám teoretikové nedokáží říct, co je to hypotypósis, jsou téměř vždy schopní nám poskytnout její nádherné příklady. První tři jsou od Quintiliana (Institutio Oratoria VIII, 3, 63-694)). Ten první odkazuje na jeden verš z Aeneidy (V,426), kde dva rohovníci: „Vzápětí zvednou se oba a stojí na špičkách prstů". Ten druhý cituje Cicerovu řeč proti Verrovi (5, 33, 86) „Praetor římského národa stál na břehu v opáncích, oděn purpurovým paliem s dlouhou tunikou, opřen o pochybnou ženštinu" a Quintilianus si klade otázku, zda je někdo skutečně tak prost fantazie, aby neviděl
3) Nyní in Hermann Parret. „Nel nome delľipotiposi", in J. Petitot a P. Fabbri. Nelrtomedel sensa. Milano: Sansoni, 2001.
4) [Citujeme z českého překladu Václava Bahníka, Marcus Fabius Quintilianus. Základy ríloriky. Praha: Odeon, 1985, s. 368-369.]
169
T
to místo, a ty protagonisty, a i víc, než je řečeno, a obličej, a oči a obscénni dotyky a rozpaky prítomných. Tretí příklad je opět z Cicera, fragment z řeči pro Q. Gallia, v němž hovoří o hodokvasu zhýralců: „Zdálo se mi, že vidím jedny vstupovat, jiné opět vycházet, některé se motat působením vypitého vína, jiné zívat po včerejší pitce. Podlaha byla špinavá, politá vínem, pokrytá zvadlými věnci a rybími kostmi."
Čtvrtý příklad zní: „Ten, kdo řekne, že bylo dobyto město, vyjadřuje tím beze vší pochybnosti všechno, co s sebou taková situace nese, avšak city zasahuje takové stručné jakoby hlášení do menší hloubky. Jestliže však umožníš, aby se rozvinulo všechno, co je uzavřeno v jediném slově, objeví se plameny zachvacující domy a chrámy, rachot hroutících se budov, nejasný hluk, v nějž splynuly různé výkřiky; někteří prchají a nevědí kam, jiní objímají naposled své drahé, do toho zní hořekování dětí a žen, je vidět starce, které osud nechal k jejich neštěstí žít až do onoho dne, dále drancování všeho světského i posvátného, pobíhání vojáků odvlékajících kořist a vracejících se pro další, jsou tu zajatci, které jejich noví páni ženou v řetězech před sebou, matka pokoušející se zachránit před odvlečením své dítě, rvačky mezi vítězi."
Stejným způsobem nám Dumarsais navrhuje jako příklad hypo-typósy úryvek z Faidry, V, 6:
Cependant sur le dos de la plaine liquidc S'éleve ä gros bouillons une montagne humide; Ľonde s'approche, se brise, et vomic ä nos yeux, Parmí les flocs ďécume, un monštre furieux; Son front large est armé de cornes menacantes Tout son corps est couvert ďécailles jaunissantes; Indomptable taureau, dragon impétueux, Sa croupe se recourbe en replis tortueux.
Mezitím z hladiny, jež bouřlivě se dmula, Obrovská hora vod se s hlukem pozdvihnula. Jak vlna vystoupla až k nám pak nahoru, Vyvrhla s proudem vod obrovskou příšeru. Dva rohy hrozivé zdobily její čelo A žluté Supiny jí pokrývaly tělo. Nezkrotná obluda, drak nejdivější z všech, Svíjela mocný hřbet v tisíci záhybech.5'
Pokud se zamyslíme nad čtyřmi Quintilianovými příklady, uvidíme, že v prvním je jmenován pouze fyzický postoj (a tím je čtenář vybízen, aby si výjev představil); ve druhém je popsána póza s určitou zlomyslností - slavnosnost rudé řízy je kladena vedle vulgarity té ženštiny (mulkrculá), a čtenář je tak naváděn, aby si všiml křiklavého rozporu; v tom třetím činí popis zajímavým nejenom jeho větší přesnost a délka, ale také odpudivost popisovaných věcí (nezapomínejme, že podle klasické mnemotechniky měl obludný či strašlivý obraz větší šanci, že bude zapamatován a tudíž i znovu evokován v příhodné chvíli); ve čtvrtém není uváděn specifický příklad, ale nápověda, jak obšírný a podněcující by mohl být popis dlouhého sledu dějů, a úmyslně hovořím o dramatickém sledu těchto dějů jako o filmové sekvenci.
V případě Racinova úryvku se jedná o něco ještě složitějšího, o popis různých fází přírodní události, ale za neustálé zoomorfizace každé z vlnitých forem, které se střídají. Je těžké zbavit se pokušení či potěšení představit si je vizuálně. Mohlo by to vypadat jako neucti-vost, když si zde vybavíme Walta Disneye a Sněhurčin útěk do lesa (ta neuctivost by se zmírnila, kdybychom předpokládali, že Walt Disney měl na paměti poetické postupy tohoto typu), ale pravda je taková, že jak Racine, tak Walt Disney nedělají nic jiného, než že
5) [Citujeme z českého překladu Gustava Francia, Jean Racine. Faidra. Praha: Orbis, 1960, s. 60.]
170
171
se poddali jedné z nejpřirozenějších tendencí lidské bytosti, tedy tendenci zhmotňovat stfny, čili spatřovat živoucí a hrozivé tvary v beztvaré temnotč bouřící přírody (a Parret v této souvislosti správně spatřuje v hypotypdse jednu z figur, které se podílejí na vytvoření Vznešená).
Po mém soudu můžeme na každý pád říci, že v těchto příkladech máme před sebou různé deskriptívni a narativní techniky, které mají společnou pouze tu skutečnost, že jejich adresát z nich získává vizuální dojem (pokud chce - tedy pokud má v úmyslu s textem spolupracovat). Toto mi dovoluje říci, že hypotypósis tudíž jako specifická rétorická figura neexistuje. Řeč nám umožňuje popisovat tváře, tvary, postoje, „scény", sledy dějů, umožňuje nám to nepřetržitě během naší každodenní činnosti (jinak bychom nemohli ani říct „dojdi mi, prosím, do skladu nářadí pro věc, která vypadá tak a tak") a tím spíše nás povzbuzuje, abych to dělali z uměleckých důvodů, avšak umožňuje nám to díky mnohonásobným technikám, které se nedají zredukovat na jeden vzorec nebo návod, tak jako se může dít v případě tropů a vlastních rétorických figur jako je synekdocha, hyperbaton, zeugma a dokonce i - do jisté míry -metafora.
Takže by nám nezbylo nic jiného, než přistoupit k typologii technik pro znázornění/evokaci prostoru. Kdyby ovšem v tomto bodě nebylo nutné položit si otázku, co je míněno jako prostor - čímž se nemůžeme vyhnout ani analogické otázce ohledně času.
Existují newtonovský čas a prostor jako absolutní entity, kantovský čas a prostor jako apriorní čiré intuice, existuje bergsonovská opozice mezi časem hodin a časem vnitřního trvání, existuje změřitelný prostor karteziánske geometrie a prožitý prostor fenomenologie. Nejde tu o upřednostňování jednoho či druhého, vzhledem k tomu, že řeč nám stále umožňuje o nich mluvit, a lze se vší nenuceností říci, kolik kilometrů musíme urazit, abychom se dostali do Alpha Centauri, nebo nás nechá prožít (protrpět) nekonečnou cestu mezi
Florencií a Fiesole, o cestě kolem vlastního pokoje ani nemluvě (v Tristatnu Shandym zabere rozhovor mezi dvěma osobami, které scházejí po schodišti, celé tři kapitoly).
Kdybychom dnes (po vynálezu nových zobrazovacích technik jako je film) chtěli přepsat Lessigova Ldokona, museli bychom si klást otázku, zda má ještě smysl dělení na umění času a umění prostoru a - pokud bychom je ještě uznali za vhodné - jak mohou umění prostoru znázornit čas a jak mohou umění času znázornit prostor.
Zatím se může zrodit mnoho úvah o tom, jak umění prostoru znázorňují prostor. Zde je prvním příkladem perspektiva, kde fyzický dvojrozměrný povrch vytváří trojrozměrnost jako vlastní obsah, a kde minimální porce prostoru výrazu miiže vyjádřit velice rozsáhlý prostor, jak odhalí ten, kdo poté co je dlouze a pozorně studoval na různých reprodukcích, konečně spatífBičováníKrista od Piera della Francesca ve vévodském paláci v Urbinu a žasne, že je onen prostor, vnímaný jako velice rozsáhlý, obsažen v tak malém rámu.
O tom, jak umění prostoru znázorňují čas, či dokonce implikují čas vlastní kontemplace, jsem pojednal už jinde." Ta fenomenologie je obsáhlá a především předpokládá analýzu rozličných vztahů mezi tím, co Genette nazývá prostorovost označujícího (signifiant) a prostorovost označovaného (signifié) (které bych z níže uvedených důvodů raději označil jako prostorovost výrazu a prostorovost obsahu). Existují obrazy, které vnukávají jistý druh zmrazení okamžiku, jako Zvěstování Lorenza Lotta, kde je gesto Mariina překvapení zachyceno v okamžiku, kdy kočka skáče napříč místností, nebo Fontanovy vrstvené cáry, momentky bleskurychlého pohybu žiletky, který prořízl napnuté plátno.
Avšak, když se nad tím hlouběji zamyslíme, není nic mimořádného na skutečnosti, že ohraničená porce prostoru, sama o sobě bez-časová, vyjadřuje nějaký okamžik. Problém vzniká tehdy, když si
6) Cfr. „II tempo delľarte, in Sugtt specchi. Milano: Bompiani, 1985, s. 115-124, [£. „Čas umění" in O zrcadlech a jiné eseje, cit. čcs. pf.]
172
173
klademe otázku, jak se prostřednictvím porcí prostoru vyjádří dlouhá doba. A zjistíme, že obvykle je pro vyjádření hodně času zapotřebí hodně prostoru. Existují malířské teorie, které znázorňují i staletý sled událostí prostřednictvím celé řady záběrů, tak jako v komik-sech. Jiné prostřednictvím opakované vizualizace stejných osob v rozdílných účesech, situacích a věku. A pokaždé se jedná o případy, kdy je třeba mít hojnost prostoru k vyjádření hojnosti časové, a nejenom hojnost prostoru označujícího, ale také prostoru (nikoli sémantického, nýbrž pragmatického), kterým uživatel musí projít. Abychom zachytili plynutí času v sérii fresek Legenda o sv. Kříži v Arezzu, musíme pohybovat nejen pohledem, ale i nohama, a ještě víc se nachodíme, chceme-li sledovat celý příběh vyprávěný na tapisériích z Bayeux. Existují díla, jejichž obkroužení vyžaduje dlouhou dobu a jejichž podrobným detailům je třeba věnovat velkou pozornost, jako kupříkladu gotická katedrála. Skulptura v podobě malé krychle ze slonoviny může být prožita v jediném okamžiku kontemplace (i když si myslím, že vyžaduje, aby se jí člověk dotkl a otáčel s ní, aby zachytil všechny její strany), ale krychle, jejíž každá strana má rozměr milion krát milion kilometrů, musí být obepluta, třeba na kosmickém korábu z Vesmírné odysey, jinak by nebyla zachycena její megagalaktická vznešenost.
Jestliže je tedy ke znázornění velkého množství času zapotřebí velké množství prostoru, nebude tomu tak (u umění času), že pro znázornění velkého množství prostoru, bude potřeba velké množství času? Především zredukujme téma. Nebudeme si klást otázku, zda, kupříkladu, hudba může vyjadřovat prostor, třebaže intuitivně bychom si odpověděli, že ano. I když nechceme být za každou cenu popisní, je obtížné popřít, že Dvořákova Symfonie z Nového své/a nebo Smetanova Vltava vnukají prostorovou rozlohu až do té míry, že dirigent je nucen dirigovat rozmáchlými a plavnými gesty, téměř jako by naznačoval „plynulost", a že jejich délka přispívá k vytvoření účinku. Jistá hudba určitě vnucuje piruetu, jiná skok, jiná procházku,
174
a tudíž existují rytmické struktury, které determinující napodobují tělesné pohyby, kterými se pohybujeme v prostoru - jinak by neexistoval tanec.
Avšak omezme se na verbální stránku. Vraťme se tedy k rozdílu mezi prostorem výrazu a prostorem obsahu, přičemž zdůrazněme ťakt, že se budeme muset zabývat ani ne tak formou výrazu jako spíš jeho substancí.
Viděli jsme, přes veškerou Quintilianovu dobrou vůli, že říci o dvou rohovnících, že stojí vzpřímeně na špičkách, nám nepřipadá jako žádná velká hypotypósis, zatímco je-li popisováno událost po události a minutu po minutě obsazení a plenění nějakého města, zdá se nám to vizuálněji evokativní. Ale takový popis vyžaduje značné množství stránek (nebo alespoň veršů).
Tudíž, když mluvíme o vyjádření prostoru, neměl bych na mysli ty případy, kdy je na úrovni výrazu jmenován prostor, který na úrovni obsahu už není prostorem, ale něčím jiným, a nečekaně by také mohl být průběhem času, jako se to děje ve výrazech jako stranická linie, ošklivá perspektiva, velká kultura, sledoval úvahu krok za krokem, vydal se po špatné cesté, uprostřed noci - viz co o těchto prostorových metaforách píší Lakoff a Johnson.7' Mám na mysli podstatné jevy výrazu, jejichž kvantita má vliv na vyjádřenou prostorovost. Chci jednoduše říct, že mezi zmínkou o půvabném údolí a jeho popisem na stu stranách by se mělo něco přihodit na úrovni obsahu a, jinými slovy, z toho údolí bychom měli spatřit o něco víc.
Prozkoumejme ted některé techniky verbálního vyjádření prostoru.
1. Denotace. Je to nejjednodušší, nejbezprostřednější, nejmecha-ničtější forma, jako když prohlásíme, že mezi jedním a druhým místem je dvacetikilometrová vzdálenost. Přirozeně je na schopnosti
7) Metriforrt t vitri quatidiana. Roma: Esprcsso Strumenci, 1982, Milano: Bompiani, 1998, [č. Metafory kterými žijeme. Brno: Host, 2002. Přeložil Mirek Čejka.)
175
T
adresáta, pokud se mu chce, aby přidružil nějaký obraz ke získanému pojmovému obsahu (třeba i svůj vlastni obraz uříceného běžce, pokud se ta informace týká oblasti bez dopravních služeb), ale nedá se říci, že by sdělení samo o sobě nějakým způsobem nutilo adresáta, aby si ten prostor představoval.
2. Podrobný popis. Jinak už je tomu u popsaného prostoru, jako když se o nějakém náměstí řekne, že tam napravo stojí kostel a nalevo starobylý palác. Všimněte si, že již pouhá zmínka o vzájemné poloze těch dvou staveb by byla dostatečnou indikací k tomu, abychom dotyčné náměstí rozpoznali, a proto by asi bylo třeba říci, že každý popis viditelných objektů je sám o sobě hypotypósní. Nicméně představme si, že ve městě, jehož se uvedená indikace týká, existují dvě náměstí s kostelem a palácem, a hle, jak by se hypotypósní síla popisu zmenšila. V tom případě by bylo nutné poskytnout víc podrobností.
Zde však stojíme před problémem množství: kolik těch podrobností má být? Dost na to, aby povzbudily adresáta k sestavení obrazu, ale ne příliš, protože v tom případě by se obraz stal nesestavitel-ným. Podívejme se na příklad takového popisu v Robbe-Grilletově románu Le voyeur:
Le bord de pierre-une aréte vive, oblique, ä ['intersection de deux plans perpend iculai res: la paroi verticale fuyant tout droit vers le quai ec la rampe qui rejoint le haut de la digue - se prolonge ä son extrémité supérieure, en haut dc la digue, par une ligne horizontále fuyant tout droit vers le quai. Le quai, rendu plus lointain par I'effet de perspective, čmet de part et d'autre de cette ligne principále un faisceau de parallěles qui délimitent, avec une netteté encore accentuée par ľélairage du matin, line série de plans allonges, alternativement horizontaux et verticaux: le sommet du parapet messif pro-tčgeant le passage du côté du large, la paroi intérieure du parapet, la chaussée sur le haut de la digue, le flanc sans garde-fou qui plonge dans ľeau du port. Les deux surfaces verticales sont dans ľombre, les deux autres son vivement
éclairées par le soleil - le haut du parapet dans toute sa largeur et la chausče ä ľexception ďune étroite bande obscure: ľombre porté du parapet. Thé-oriquement on devrait voir encore dans ľeau du port ľimage renversče de ľensemble et, ä la surface, toujours dans le měmc jeu de parallěles, ľombre portée de la liaute paroi verticale qui filerait tout droit verš le quai.
[Horní konec kamenného okraje - ostré šikmé hrany, prfisečnice dvou pravouhlých rovin: svislé stěny běžící přímo k nábřežf a zábradlí hráze - pokračuje na vrcholu hráze vodorovnou linií běžící přímo k nábřeží. Nábreží, účinkem perspektivy vzdálenější, vysílá z obou stran této hlavní linie svazek rovnoběžek, jež vymezují - se zřetelností, již ještě zdůrazňuje ranní světlo-řadu protáhlých, střídavě vodorovných a svislých ploch: vrchol masivního parapetu nad mořem, vnitřní stěnu parapetu, silnici nahoře na hrázi, boční stěnu bez zábradlí, klesající do vody přístavu. Obě vodorovné plochy jsou ve stínu, dvě zbývající jsou ostře ozářeny sluncem - vrchol parapetu po celé šíři a silnice až na úzký temný pás: stín vržený parapetem. Teoreticky bychom měli ve vodě přístavu ještě vidět převrácený obraz celku a na hladině - při stejné hře rovnoběžek - stín vržený vysokou svislou stěnou, běžící přímo k nábřeží.]
Tento úryvek (popis ještě pokračuje na dalších téměř dvou stranách) je zajímavý, protože toho říká příliš, a tím, Že toho říká příliš, brání čtenáři, aby si sestavil nějaký obraz (pokud ne, u některých, za cenu mnohého úsilí a intenzivního soustředění). To by nás vedlo k závěru, že aby existovala hypotypósis, není třeba říkat víc než to, co by mohlo přimět adresáta ke spolupráci, kdy bude zaplňovat prázdné prostoty a přidávat detaily z vlastní iniciativy. Jinak řečeno, hypotypósis spíše než aby ukazovala, musí přivodit chuť vidět. Kde však najít nějaké pravidlo? V případě Robbe-Grilleta bychom mohli říct, že úryvek úmyslně selhává v ukazování (zajímavá provokace pro text nazvaný voyeur a patřící k école du regard, škole pohledu), protože nenabízí žádnou vazbu přináležitosti: všechno má tutéž důležitost jako všechno.
176
177
Co znamená nabízet přináležitost? Mohlo by to znamenat verbálně podtrhnout, v jistém smyslu přikázat vášnivou reakci („uprostřed náměstí bylo něco děsivého...") nebo zdůrazňovat jeden detail na úkor ostatních.
Mohli bychom uvést nekonečné množství příkladů, omezím se však na úryvek, který vyvolal tisíce pokusů o vizuální překlad, z Apokalypsy, 4:
A hle, trůn v nebi, a na tom trňmi někdo, kdo byl na pohled jako jaspis a karneol; a kolem minu duha jako smaragdová. Okolo toho trůnu čtyřiadvacet jiných trůnů, a na nich sedelo čtyřiadvacet starců, oděných bělostným rouchem, na hlavách koruny ze zlata. Od trůnu šlehaly blesky a dunělo hromobití'; před trůnem hořelo sedm světel - to je sedmero duchů Božích; a před trůnem moře jiskřící jako křišťál a uprostřed kolem trůnu čtyři živé bytosti plné očf zpředu i zezadu."
Hypotypósis, pokud kdy nějaká existovala. A přece ten popis nepopisuje všechno, zastavuje se pouze u nápadností; mluví se pouze o rouchu a koruně starců, nikoli o jejich očích či vousech.
3. Výčet. Zde máme techniku, která nepochybně vede k evokaci prostorových obrazů bez vytváření přináležitostí. Uvádím tři příklady, jeden z klasiky, či alespoň z pozdní latinské kultury, a dva moderní.
Toto je popis města Narba (dn. Narbonne) od Sidonia Apollinara:
Salve Narbo, potens salubritate, urbe et rure simul bonus videri, muris, civibus, ambitu, tabernis, portis, porticibus, foro theatro,
8 [Bible. Písmo svaté Starého a Nového säimtt. ľodle ekumenického vydáni z r. 1985, Biblická společnost v ČSR, 1990]
178
delubris, capitoliis, monetis, thermis, areubus, horreis, maeellis, pratis, fontibus, insulis, salinis, stagnis, flumine, měrce, ponte, ponto; imus qui venerere hire divos Laeiieum, Cererem, Palem, Minervám spicis, palmite, pascuis, trapetis.
[Bud pozdraveno, Narbo, slavné svým zdravým podnebím,
na město či venkov pohlédnout je stejně příjemné:
zdi, občané, hradby, výlohy,
přístav, portiky, náměstí, divadlo,
chrámy, veřejné budovy, banky,
lázně, slavobrány, sklady, tržiště,
louky, fontány, ostrovy, solivary,
rybníky, řeky, trh, most, moře;
jediné město, které po právu uctívá bohy
Lénaia, Cérés, Palu, Minervu
klasy, révovými listy, pastvinami, lisy.]
A tady je pouhý úryvek z popisu zásuvek v kuchyni Leopolda Blooma z předposlední kapitoly Odyssea:
What did the first drawer unlocked contain?
A Vere Forster's handwriting copybook, property of Milly (Millycent) Bloom, certain pages of which bore diagram drawings, market Papli, which showed a large globular head with 5 hairs erect, 2 eyes in profile, the trunk full front with 3 large buttons, 1 triangular foot: 2 fading photographs of queen Alexandria of England and of Maud Branscombe, actress and professional beauty: a Yuletide card, bearing on it a pictorial representation of a parasitic plant, the legend Mizpah, the date Xmas 1892, the name of the senders: from Mr. + Mrs. M. Comeford, the versicle: May this Yuletide bring to thee, Joy and peace and welcome glee: a butt of red partly liquefied sealing wax, obtained from the stores
179
r
department of Messrs Hely's, Ltd., 89,90, and 91 dame Street: a box containing the remainder of a gross of gilt „J" pennibs, obtained from same department of same firm: an old sandglass which rolled containing sand which rolled: a sealed prophecy (never unsealed) written by Leopold Bloom in 1886 concerning the consequences of the passing into law of William Ewart Gladstone's Home Rule bill of 1886 (never passed into law): a bazaar ticket, no 2004 of St. Kevin's Charity Fair, price 6d, 100 prizes...
Go bylo v první odemčené zásuvce?
Sešit na psanf, značky Vere Foster, majetek Milly (Millicent) Bloomové, některé stránky měl počmárány schematickými kresbami, na nichž bylo vidět kulovitou hlavu s 5 zježenými vlasy, 2 očima z profilu, trup z en face se třemi pořádnými knoflíky, 1 trojúhelná noha: 2 vybledlé fotografie anglické královny Alexandry a Maude Branscombovč, herečky a módní krasavice: vánoční pohlednice s vyobrazením cizopasné byliny, s nadpisem Mispah a s datem vánoce 1892, s jménem odesílatelů, p. Comerford s chotí, a s veršíčkem: K této vánoční dobf Mstí a zdraví přeji tobě: ždibec červeného, trochu rozteklého červeného pečetního vosku, koupeného v prodejně firmy Hely, s. s r.o., Dame street č. 89, 90 a 91: Škatulka se zbylými pozlacenými špičkami per „J", koupenými v téže prodejně téže firmy: staré přesýpací hodiny s přesýpacím pískem, který se presýpal: zapečetěná předpověď (nikdy nerozpečetěná), napsaná Leopoldem Bloomem o tom, jaké důsledky bude mít uzákonění vládního návrhu Williama Ewarta Gladstona z r. 1886 na irskou samosprávu (nikdy neuzákoněného): slosovací vstupenka č. 2004 na dobročinný bazar sv. Kevina, cena 6 penny, 100 výher..."
A tento výčet pak pokračuje na mnoha stranách. A pokud o Narbu můžeme říci, že teorie architektonických prvků funguje jako filmový panoramatický výhled vnukávající formu (dnes bychom řekli alespoň skyline), u Joyce je to pouze gargantuovská hojnost irelevantních
9) [Citujeme z českého překladu Aloysc Skoumala, James Joyce. Odyssěus. Praha: Odeon, 1976, s. 577.|
předmětů, která před našima očima dokořán rozevírá neprozkou-matelnou hloubku, oddenkové bohatství oné zásuvky. Podívejme se na popis jiné zásuvky, patřící staré tetě v kapitole „Othys" v Nerva-lově Sylvii:
Elle fureta de nouveau dans les tiroirs. Oh! que de richesses! que cela sentaint bon, comme cela brillait, comme cela chatoyait de vives couleurs et de mode-ste clinquant! deux éventails de nacre un peu cassés, des boites de päte á sujets Chinois, un collier ďambre et mille fanfreluches, parmi lesquelles éclataient deux petits souliers de droguet blane avec des boucles incrustées de diamants ďlrlande!
A znovu hledala v zásuvkách. Ach, těch pokladů! Jak to pěkně vonělo, jak se to třpytilo, jak se to mihotalo pestrými barvami a skromnými ceckami! Dva perleťové vějíře, trochu pochroumané, cukrátkové krabice s čínskými náměty, jantarový náhrdelník a nesčetné blyskotavé trety, mezi nimiž se obzvláště skvěly dva bílé drogetové střevíčky s přazkami, které byly ozdobeny irskými démanty.""
Jistě, vidíme, jak se v zásuvce třpytí ty dobré věci špatného vkusu, které okouzlily oba mladé návštěvníky, a vidíme je, protože se spouštějí přináležitosti - čili některé předměty jsou zdůrazněny na úkor jiných: proč tedy vidíme Bloomovu zásuvku, kde žádný z předmětů nezískává přednostní funkci? Řekl bych, že Nerval nám chce ukázat, co je v zásuvce, zatímco Joyce nám chce ukázat bezed-nost zásuvky. Nevím, jestli čtenář dokáže vidět Bloomovu zásuvku lépe než Robbe-Grilletovo molo, od okamžiku co oba postrádají přináležitosti. Mohli bychom však říci, že Robbe-Grillet vedle sebe klade předměty, které samy o sobě nejsou překvapivé, jako molo, zábradlí, úrovně a linie, zatímco Joyce dává dohromady věci vzájemně
10) [Citujeme 7. ěeskrho překladu Jaroslava Zaorúlka, Gérad de Nerval. Sylvie. Aurélie. Praha: SNKL1IU, 1957, s. 52.]
180
181
T
nesourodé a cím pádem překvapivé a nečekané. Čtenář (domnívám se) bud nějak vytvoří přináležitosti v neurovnaném celku, nebo učiní volby (např. zaměří svou pozornost na přesýpací hodiny) a tím způsobem spolupracuje na vytváření obrazů.
4. Hromadění. Další technikou (radil ji už Quintilianus ve svém třetím příkladu) je pobuřující hromadění událostí. Tyto události musí být bud nesourodé nebo výjimečné. Přirozeně se projevují rytmické prvky, a to je důvod, proč nám tato Rabelaisova hypo-typósis {Gargantua a Pantagniel I, 27) ukazuje výjev (zatímco by nám ji neukázal čistě výčtový postup jako je velice chutný výčet „koulí" v knize II, 26 a 28, který přináší rozkoš spíše zvukovou než vizuální):
Es uns escarbouilloyt la cervelle, es aultres rompoyt bras ct jambes, es aultres deslochoyt les spondyles du coul, es aultres demoulloyt les reins, avalloyt le nez, poschoyt les yeulx, fendoyt les mandibules, enfoncoit les dens en la gueule, descroulloyt les omoplaces, sphaceloyt les greves, desgondoit les ischies, debezilloit les fauciles. Si qiielqn'un se vouloyt caslier entre les sepes plus espěs, ä icelluy freussoit coute ľareste du douz et ľesrenoit comme un chien. Si aulcun saulver se voulouyt en fuyant, a icelluy faisoyt voler la teste en pieces par la commisure lambdoide. Si qtielq'un gravoyt en une arbre, pensant y estre en seuretč, icelluy de son baston empaloyt par le fondcment. [...] A ďaultres donnant suzla faulte des coustes, leurs subvcrtissoyt 1'estomach, et mouroient soubdainemcnt. Et aultres tant fierement frappoyt par le nombril qiťil leurs faisoyt sortir les tripes. Es aultres parmy les couillons persoyt le boiau cullier. Croyez que c'estoyt le plus horriblc spectacle qu'on veit onques [...] Les ungs mouroient sans parler, les autres parloient sans mourir. Les ungs mouroient en parlant, les altres parloint en mourant.
Jedněm vyrazil mozek, druhým zpřelámal ruce i nohy, jiným přetrhl krční obratle, jiným roztřfskal slabiny, urazil nos, vytloukl oči, rozštěpil čelisti, vrazil zuby do huby, polámal lopatky, drtil holeně, vymkl kyčle, tříštil předloketní kosti.
Chtěl-li se kdo schovat mezi hustšími révami, natřel ho přes hřbet a zbil ho jak psa.
Chtěl-li se kdo zachránit útěkem, tomu rozrazil hlavu na kusy ve švu lambdovém.
Škrábal-li se někdo na strom mysle, že tam bude v bezpečí, tomu vrazil hůl do zadnice. [...] Jiným zasazoval ránu tam, kde končí žebra, a zvrátil žaludek, i umírali náhle; jiné udeřil pádně na pupek, že jim vyhnal vnitřnosti; jiným mezi varlaty probodával konečník. Věřte, že to bylo nejstrašnčjší divadlo, jaké kdy kdo viděl. [...] Jedni umírali nemluvíce, druzí mluvili neumírajíce; jedni umírali při mluvení, druzí mluvili při umírání.'"
5. Popis s odkazem na osobní zkušenost adresáta. Tato technika vyžaduje po adresátovi, aby diskurz doprovodil tím, co již viděl a co protrpěl. Aktivuje nejen preexistující kognitivní schémata, ale také preexistující tělesné zkušenosti. Navrhl bych jako okázalý příklad jednu z mnoha stránek Abbottovy Flatland:
Place a penny in the middle of one of your tables in Space; and leaning over it, look down upon it. It will appear a circle.
But now, drawing back to the edge of the table, gradually lower our eye (thus bringing yourself more and more into the condition of the inhabitants of Flat-land), and you will find the penny becoming more and more oval to your view; and at last when you have placed eye exactly on the edge of the table (so that you are, as it were, actually a Flatland citizen) the penny will have ceased to appear oval at all, and will have become, so far as you can see, a straight line.
[Položte penci doprostřed jednoho z vašich stolů v Prostoru, nakloňte se nad
ni a podívejte se na ni shora. Bude se vám jevit jako kruh.
Ted se ale stahujte zpátky k okraji stolu a přitom postupně sjíždějte pohledem
11) [Citujeme z překladu české Thelčmy, Francois Rabelais. Gargmitu/i aPantngruel. I. kniha, Praha: SNKLU, í%4, s. 108-110.]
182
183
T
dolů (tím se budete stále více přibližovat podmínkám obyvatel Flatlandu) a uvidíte, že ta pence bude čím dál tím oválnější, □ nakonec, až budte mít zrak přesně v úrovni plochy stolku (tedy jako byste byli autentickými obyvateli Flatlandu), mince už se nebude jevit jako ovál, a stane se z ní, pokud ji vůbec uvidíte, rovná linka.]
Součástí této techniky je evokace interocetivních a propriocetiv-ních zkušeností adresáta. .Jinými slovy jde o to, vyvolat v adresátovi vzpomínku na zkušenosti, kdy zakoušel námahu pohybu napříč prostorem. Chtěl bych v této souvislosti citovat dva verše Blaise Cen-drarsa z jeho Prose du transsibérien (ä propos, je to text, který, vzhledem k tomu, že musí hovořit o cestě, je dlouhatánský, používá mnohé z technik, jež jsem zde už definoval, od výčtu po podrobný popis). V jisté chvíli Cendrars vzpomíná, že
Toutes les femmes que j'ai rencontrées se dressent aux horizons
Avec les gestes piceux et les ragards tristes des sémaphores sous la pluie...
[Všechny ženy, které jsem potkal, se tyčily na horizontech žalostně gestikulujíce se smutnými pohledy semaforů v dešti...]
Pokud máme na paměti, že ve francouzštině sémaphores nejsou naše městské semafory (které jsou pro Francouze feux rouges), ale návěští podél železniční trati, pak ten, kdo zažil pomalou jízdu vlakem mlžnou nocí, si bude umět vybavit ony prízračné tvary, jež pomalu mizí v drobném deštíku, téměř jako ve filmovém prolínání obrazu, zatímco člověk se dívá z okénka na venkovskou krajinu ponořenou do tmy a sleduje supící rytmus vlaku (do taktu karioky evokovaného Montalem v básni „Addio fischi nel buio"12').
12) [č. „Sbohem, mávání, kašel, hvizdy, hlasy", in liugenio Montale. Pelyněk s medem. Praha: Odeon, 1984, s. 38. Přeložil Vladimír Mikeš.]
184
Zajímavý problém spočívá spíše v tom, nakolik dokáže tyto verše ocenit člověk, který se narodil v době rychlíků s hermeticky uzavřenými okénky (kde neexistuje ani trojjazyčný zákaz vyklánění). Jak se dá reagovat na hypotypósu, která vybízí ke vzpomínce na něco, co jsme nikdy neviděli? Řekl bych předstíráním, Že jsme to viděli, a to právě na základě prvků, které nám hypotypósní výraz poskytuje. Ty dva verše se objevují v kontextu, kde se mluví o vlaku, který jede, po řadu dní a po nedozírných pláních, ta světla (zmíněná) nás tak nějak odkazují na oči třpytící se ve tmě, kvůli zmínce
0 obzorech si je představujeme ztracené v dálce, kterou pohyb vlaku nemůže zvětšit, okamžik za okamžikem. Na druhou stranu
1 ten, kdo zdá pouze dnešní rychlíky, zahlédl v okénku světla mizící do noci. A pohledme, jak se zkušenost, na niž si máme vzpomenout, pokusně rýsuje: hypotypósis také může vytvořit vzpomínku, kterou potřebuje, aby se mohla realizovat.
Na druhé straně, i když je pravda, že kdo již okusil první polibek, může si správně vychutnat verš jako rty mi políbil v němém rozechvění^, řekli bychom snad, že nemohou předstírat, že jej prožili, ti, jež by četli o prvním polibku poprvé? Kdybychom to chtěli popřít, jak potom vysvětlit poklesek a rozechvění Paola a Francesky, obětí krásné hypotypdsy?
Je-li tomu tak, můžeme tedy do této rubriky zařadit také případy, kdy nám hypotypósis vnucuje představu zkušeností, které nejsou lidské. To je případ hlazení prostoru mravenčím krokem, jehož krásný příklad nacházím v Eliotově básni The Love song of James P. Pru/rock:
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes, The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes Licked its tongue into the corners of the evening, Lingered upon the pools that stand in drains, Let fall upon its back that falls from chimneys,
13) I Dante Alighieri, cit. čes. př., Peklo, zpěv 5, verš 135, s. 33.|
185
Stipped by tlie terrace, ma.de a sudden leap, And sceing that it was a soft October night, Curled once about the house, and fell asleep.
Žlutá mlha, troucí si hľbet o tabulky oken, Žlutý dým, troucí čenich o tabulky oken, Jazykem olizoval kouty večera, Zdržel se v kalužinách pod chodníkem, Nechal si padat na hřbet saze z komínů, Proklouzl kolem terasy a skočil znenadání, A při pohledu na říjnovou vlahou noc, Svinul se kolem domu, přišlo na něj spaní.14'
V tomto případě, pokud čtověk-cestovatel postupuje příliš rychle na to, aby si uvědomil, jaké jsou zdi a nároží londýnských ulic, se po čtenáři žádá, aby si představil, jakou rychlostí by tak mohla postupovat mlha. To nás nutí, abychom při čtení takříkajíc zpomalili krok a sledovali každou neschůdnost zdi a hranu okna - přesně tak, jako by po nás někdo chtěl, abychom si představili, jak mravenec postupuje skrze tourniquets zlomku prostoru, který my v jediném okamžiku překryjeme chodidlem.
Nemám v úmyslu vyčerpat v rozsahu tak krátkého příspěvku nevyčerpatelnou typologii hypotypósy. Navrhnu pouze několik směrů bádání.
Daly by se analyzovat různé techniky zaostřování. Například bychom si měli znovu přečíst překrásný rozbor, kterému Joseph Frank, v době vskutku presémiotické, podrobil lidovou oslavu v Paní Bo-varyove- kde jsou všechny tři plány, náměstí, tribuna a místnost sestříhány dalo by se říci současně, čili v jakémsi filmovém střihu ä la David Griffith, čímž prostřednictvím tohoto časového rytmického
14) LPříbčh lásky Jamese P. Pufrocka", in T. S. Eliot. Pustina a jiné básně, cit. čes. pí., s. 27-28.] 186
členění vzniká vizuální efekt.''1' Samozřejmě bychom se měli vrátit ke dvěma bitvám u Waterloo, té Stendhalově (viděné očima Fabrizša del Dongo, který je v ní a ztrácí se v prostorech, jimiž bezcílně probíhá, zatímco mu uniká globální prostor střetu), a té v Bídnících, viděné svrchu vševědoucím Hugem, který rozebírá i ty prostory, které Napoleon nevidí. Na jiném místě16' jsem hovořil o různých úhlech pohledu, které postupně vytvářejí prostor onoho „ramena Gomského jezera" - tam, kde speciální syntax posiluje hru úhlů pohledu. Stálo by za to sledovat krok za krokem pohled na tři stromy během projížďky v kočáře v díle Ve stínu kvetoucích dívek, abychom zachytili dvojí jev: postupné přemísťování zorného úhlu a roztříštění prostorového popisu jinými reflexemi, které zabírají čas (četba) a prostor (psaní), aby se tak dojem cesty stal skutečným a aby se ospravedlnila pomalá a progresivní změna zorného úhlu.
Mohli bychom pokračovat, ale má význam pokusit se nakonec říci, co spojuje tyto různé techniky a v důsledku toho i tyto různé projevy hypotypósy. Už to bylo opakovaně naznačeno a jde tedy jen o to, abychom učinili pokus dobrat se nějakého závěru. Hypotypósis není založena na žádném sémantickém pravidle, jako jsou tropy a dis-kurzní figury, takovém, že - pokud ho přehlížíme - nechápeme, co se nám říká. Když mctonymic jmenuje obsahující místo obsahu („vypijme si skleničku"), tak adresát, pokud nezná pravidlo, má za to (pošetile), že je zván, aby usrkával pevný předmět. Jestliže jako příměr nebo metaforu řekneme o nějaké dívčině, že je srnka, zpo-zdilec, jenž nezná pravidlo, si užasle všimne, že ta jmenovaná není ani čtyrnožec, ani nemá na čele žádnou rohovinu. Obvykle však k těmto omylům nedochází, s výjimkou komických nebo surrealistických povídek.
15) Cfr. Joseph Frank. „Spadal Form in rhe Modem Literatuře1', in Semeňte Reviaci, 1945.
16) „Indugíare ne! bosco", in Sei passeggiale nei boschi narrativi. Miiano: Bompiant, 1994, [č. „Otálení v lesích", in Šes!procházek namlivnfmi lesy, cit. čcs. př.J.
187
Naopak ve všech zde dosud uvedených případech hypotypósy, se může adresát naprosto bez problémů vyhnout spolupráci při vizuali-zaci. Může se omezit na registraci informací, podle kterých je nějaké město drancováno, nějaká zásuvka je plná haraburdí a jistý apoštol Jan byl úplný baron Prášil. Dokonce jsme naznačili, Že v případě Robbe-Grilleta by čtenář mohl odmítnout vidět něco přesného, a možná by i měl, protože autor chtěl pravděpodobně toto odmítnutí vyvolat a aktualizovat přemíru viditelného.
Hypotypósis by tudíž byla (mimo jiné, jakožto myšlenková figura, která tak jako ironie a její další sestřičky vyžaduje složité textové strategie a nikdy nelze uvést její příklad pomocí rychlé citace či nějaké formule) sémanticko-pragmatickým jevem, hlavním příkladem interpretační spolupráce. Ne tak znázornění jako spíš technika jak (u čtenáře) vyvolat úsilí poskládat vizuální znázornění.
A skutečně, proč bychom si měli myslet, že slova ukazují, vzhledem k tomu, že byla vymyšlena právě proto, aby mluvila o tom, co nemáme před očima a na co nemůžeme ukázat prstem? Maximum, čeho jsou slova schopná (protože vyvolávají vášnivé účinky), je, že nás přimějí k imaginaci.
Hypotypósis používá slova, aby adresáta podnítila ke konstrukci vizuálního znázornění. Důkazem toho budiž drama toho cvičení, které je protikladem ekfráze (slovní popis nějaké představy), a je „překladem", vizuálním zhmotněním toho, co verbální text nabízel k imaginaci. Vraťme se k již citovanému popisu z Apokalypsy. Dramatem všech mozarabských miniaturistů (ilustrátorů těch nádherných komentářů k Apokalypse známých jako Beati) bylo, jak znázornit ty čtyři živé bytosti, které sedí na a kolem trůnu (podle Vulgáty, jediné verze, kterou miniaturisté znali, super thronum et. circa thronum). Jak mohou být ty čtyři bytosti zároveň na a kolem?
Pátrání po řešeních jednotlivých Beatů nám dokazuje, jak je ten úkol nemožný a vede k znázorněním, která „nepřekládají" text uspokojivým způsobem. A to proto, že miniaturisté, kteří vyrostli v řec-ko-křesťanské tradici, si mysleli, že prorok „vidí" něco podobného
sochám nebo malbám. Ale kultura apoštola Jana, stejně tak jako ta Ezechielova, z jehož vidění Jan čerpal inspiraci, byla židovská, a navíc to byla imaginace jasnovidce. Proto Jan nevyprávěl obrazy (či sochy), ale nanejvýš tak sny a, chceme-li, filmy (což jsou věci, o nichž se sní s otevřenýma očima, čili zjevení zredukovaná na laický stav). Ve zjevení filmové povahy ony čtyři živé bytosti mohou kroužit a objevovat se hned na a před, hned kolem trůnu.'7'
Ale v tomto smyslu nemohl mozarabský miniaturista s textem spolupracovat, a do jisté míry tak hypotypósis v jeho rukou a v jeho mysli (alespoň pokud jde o tento detail) byla neúspěšná. Což tedy dokazuje, že žádná hypotypósis neexistuje, pokud se adresát nezapojí do hry.
17) dir. lico. .Jerusalem and the Temple as Signs in Medieval Culture", in G. Manecti (ed.) Knowledge through Signs. Paris: Brepols, 1996, s. 329-344.
188
189