24» Benedetto Marcelo /1686 - 1739/
byl. vynikajícím benátským skladatelem i spisovatel tin. v jedné osO:bě. Zaujal svými osmi svazky žalmů /Estro poetico-armonico/ pro- jeden až čtyři hlasy a basso continuo s několika nástroji. Jeho dodnes živý satirický spis spontánně reagoval na pr: ktiky uplatňované na italských operních scénách všemiř kteří si "chrám dramatického umění" přetvořili na místo uspokojování svých osobních ambic.
IL TEATRO ALLA MÓDA /1720/
aneb jistá a snadná metoda, jak italské opery po moderním způsobu znamenitě skládati a prováděti.
Kde se udílejí užitečné a nepostradatelné rady Básníkům, Komponistům, Pěvcům obojího pohlaví, ředitelům, hudebníkům, divadelním architektům a malířům dekorací, zpěvákům komické opery, krejčím, pávatům, sboru, nápovědům, opisovačůra a matkám uiuěl-kv-ň a dalším osobám k divadlu přináležejícím. Věnováno původcem knihy jejímu autorovi
Vytiskli Borghi v Eelisanü Aldiviva Licante v domě U medvěda v bárce. Ha prodej v Korálové ulici u vrat Rolandova paláce. Každoročně vyjde nové vydání s dodatky. 172 0
V\J)X  SKLADATEĽOM
0 pravidlech správné skladby nepotřebuje Moderní skladatel vědět nic, až na pár vSeobecných praktických záoad.
Nemá ani zdání o hudebních numerických proporcích, o znamenitých účincích protipohybu o nepřípustnosti tritonů a velkých hexachordů.
Netuží, kolik a jaké jsou mody aneb tóniny, ani jak se dělí, ani jaké mají vlastnosti. Ba prohlásí, že se vyskytují jen dvě tóniny, durová a mollová. Durová že je ta, která má velkou tercii, a mollová ta, která mé tercii malou. To, co r.c od starověku tóny velkými a malými rozumělo, nikterak ho ner.a-j í má.
Tri druhy stupnic, diatonické, chromatické a enharmnnické,
od sebe vůbec nerozezná a klidně zamíchá jejich tóny do jedné
- ?.■?«? -
písničky, jak mu napadne, aby se touto změtenicí jednou provždy odlišil od autorů starých.
Posuvky označuj&Cvelký či malý pultón užívá podle vlastního uznání a směšuje bez ladu a skladu jejich znaménka. Podobno zaměňuje enharmonický znak za chromatický a tvrdí, že oba platí stejně, poněvadž jeden jako druhý značí zvýšení o malý půltón. Tak dokáže svou naprostou neznalost poučky, že chromatiky se užívá jen při dělení celých tónů, kdežto enharmonika dělí pouze půltóny, nebot hlavním znakem enhermoniky je, že dělí velké půl-tóny a nic jiného. Avšak chce-li být vskutku moderní, nesmí mít skladatel o těchto a jiných podobných věcech ani potuchy.
Aby toho dosáhl, musí umět taktak číst,a psát už vůbec ne; jazyk latinský mu bude samozřejmě španělskou vesnicí;  proto ještě může klidně psát chrámovou hudbu: uvede tam sarabandy, gigy, kuranty atd., jenomže je prohlásí za fugy, kánony a dvojité kontrapunkty.
Ale vratme se k řeči o divadle: moderní skladatel nerozumí poezii ani zbla, nemá smysl pro její řád, a proto nerozlišuje ani dlouhé Či krátké slabiky, ani sílu jednotlivých scén.
Podobně nezkoumá vlastnosti smyčcových a dechových nástrojů, hraje-li sám na cembalo, a naopak hraje-li na některý smyčcový nástroj, nesnaží se porozumět klavicembalu, jsa přesvědčen, že i když tento nástroj neovládá, může dobře komponovat podle posil "ní módy.
Zato nemůže modernímu skladateli uškodit, jestliže mnoho let hrál na housle nebo violu a přitom dělal u některého slavného skladatele kopistu? pokud si předvídavě uschovával originály jeho oper, serenád atd., teä z nich a z jiných partitur čerpá motivy pro ritornely, Sinfonie, árie, recitativy, follie, sbory atd.
Než operu od Básníka převezme, poručí mu, o kolika verších e v jakém metru chce mí't árie, a požádá ho také, aby dal dílo opsat čitelným písmem, aby v něm nechyběly tečky, čárky, otazníky atd.r třeba potom při komponování na žádné tečky, otazníky o čárky nebude brát ohled.
Než přiloží ruku k dílu, obejde všechny Umělkyně a svatě jim slíbí, že jim poskytne zboží podle jejich vkusu, to jest
árie bez basu,, furlandky, rigaudony atd. , všechno s doprovodem houslí, medvěda a sboru unisono.
Necht se střeží přečíst si operu celou najednou^ jelikož by ho to mohlo mást, ale skládá hudbu k jednotlivým veršům. Text ke všem áriím necht dá okamžitě předělat, aby k nim mohl použít motivů, které si mezi rokem nachystal. Kdyby ani nová slova zmíněných árií nešla s notami valně dohromady /což se většinou stává/, necht týrá Básníka tak dlouho, pokud ho text plně neuspokojí»
Veškeré árie doprovází orchestrem, pečuje o to, aby každý part obsahoval noty nebo figury téhož trvání, například osminky, šestnáctinky nebo dvaatřicetinky, poněvadž /kdo chce dobře komponovat podle moderního vkusu/ musí usilovat spíš o rámus nějž o harmonii,, které právě záleží v rozličném trvání figur, zčásti držených, zčásti akcentovaných, atd. Ba aby se podobné harmonii vyhnul, nesmí moderní skladatel používat /při kadenci/ jiného spojení než obvyklé kvarty a tercie, a kdyby se mu zdálo i to ještě příliš poplatné starému vkusu, necht uzavře své árie nástroji v unisonu.
ty
Necht dále dbá, aby se mu až do konce opery střídala vždycky pohnutá árie s árií veselou,, bez ohledu na slova, noty a požadavky děje» Kdyby se v áriích náhodou vyskytla podstatná jména jako otec, říše. chýše, láska, sázka, kráskar síla, víla, srdce atd» ne, bez, již a jiná příslovce, musí je moderní skladatel ozdobit hodně dlouhou koloratúrou, například: ooo - tec, řííí -- še, chýýý - še, lááá -ska, pááá - ska, kréáá - ska, sííí - la, vííí - la, seee - rdce atd.r nééé, bééé - z, jííí - ž atd. A to proto, aby se odpoutal od starého způsobu, který nepřipouští koloratúru nod libovolnými slovy ani nad příslovci, nýbrž pouze ned slovy značícími vášeň nebo pohyb, například: trýzeň, soužení, zpěv, letět, klesat atd.
V recitativech necht moduluje zcela libovolně a posouvá bas co nejčastěji. Každou scénu, sotva ji dokončí, předvede manželce /pokud se oženil s Umělkyní/ nebo sluhovi, opisovači atd. Všechny áriety bez výjimky musí předcházet ritornely značné délky pro housle unisono, složené většinou z šestnáctinek n dvaatři-cetinek. Aby se úvod zdál novější a méně únavný, nechá polovinu ritornelu hrát piano e dbá, aby následující árie neměla s ritor-
- 127 .
nelem nic společného.
Áriety dlužno rozvíjet bez basového doprovodu. Aby zpěvák nevypadl z tónu, doprovází ho na houslích unisono j přitom může violám napsat několik basových not, cle není to nutné.
Když zpěvák dospěje ke kndenci, zarazí kapelník celý orchestr a ponechá Umělci nebo Umělkyni na vůli, aby se zdrželi, jak se jim líbí. S duety nebo sbory se zbytečně nemoří, naopak se sám postará, aby z textu vypadly. Ostatně nechl moderní skladatel prohlásí, že skládá věci nenáročné a oplývající nedostatky, aby vyhověl publiku; čímž svede vinu na špatný vkus obecenstva, kterému se opravdu někdy líbí to, co slyší, i když to ne--•*■ dobré, ale jen proto, že nemá příležitost slyšet něco lepšího. Své služby skýtá divadlu za babku, uváživ, kolik tisíc dukátů stojí Ředitele zpěváci. Spokojí se proto s odměnou menší než dostane nejposlednější Umělec, jen když ho neodstrkuje med-věd' a sbor.
Prochází-li se po ulici s velkými Umělci, zejména Kastrá-ty,. nechá je kapelník vždycky jít po své pravé straně, klobouk drží' v ruce a zůstává o krok. pozadu u vědomí toho, že i ten nejposlednější z nich bývá v opeře při nejmenším generálem, velitelem tělesné stráže krále či královny atd.
Tempo árii bude zrychlovat či zpomalovat podle přání umělců, spolkne každou jejich neomalenost,, uváživ, že v jejich ru-1 ^u je jeho pověst, vážnost i zisk, a proto jim na požádání mění árie,, recitativy, křížky, béčka, odrážky atd.
Všechny kanconety musí obsahovat stejné věci, to jest předlouhé koloratúry, synkopy, půltónové kroky, špatné prízvuky, nesmyslné opakování -slov jako láska láska, říše říše, Evropa Evropa,, vzteky vzteky, pýcha pýcha atd.j; k tomu si moderní skladatel pořídí soupis neboli inventář všech zmíněných přísad a při komponování ho bude mít ustavičně před očima, aby náhodou něco nevynechal, a to z toho důvodu, aby se co možná vyhnul každé staromódni rozmanitosti.
Když recitativ skončí v tónině s b, přirazí k němu okamžitě árii s předznamenáním dvou nebo tří křížků a v následujícím recitativu se zase vrátí do tóniny s b; to působí velmi originálně.
Podobně moderní skladatel trhá význam aneb smysl slov,
- \2
především v áriích tak, že dá zpěvákovi zazpívct první verš /který sám o sobě nic neznamená/ u pak ho přeruší dlouhým ritor-nelem houslí, viol atd.
Dává-li moderní kapelník některé operní pěvkynl hodiny, necht dbá, aby jí vštípil špttnou výslovnost; zo tím účelem necht s ní nacvičí velké množství koloratúr a rozložených akordů, nebot nebude-li rozumět ani slovu, tím více vynikne a zapůsobí hudba«
Když housle hrají bes bez cembola nebo kontrabasu, nevadl nikterak, překrývají-li tóny doprovodu zpívaný part, což se zhusta 3tává zvláště u árii kontraaltů, tenorů a basů,
Kanconety, hlavně pro kontraalt a mezzosoprán, skládá moderní kapelník tak, že basy hrají touž melodii o oktávu níž, housle pak o oktávu výš; do partitury však vypíše všechny per-tyf oby vzbudil dojem, že komponuje ve třech hlasech, ačkoliv v podstatě má jeho árieta pouze jeden hlas rozvedený do tří oktáv.
Když chce moderní skladatel skládat čtyřhlasně, pak musí dva party postupovat nevyhnutelně unisono nebo v oktávě a lišit se pouze v pohybu motivů: jestliže jeden hlas je ve čtvrtkách nebo osminách, druhý hlas bude v šestnáctinkách nebo dva-atřicetinkách.
Osminkový bas bude moderní kapelník nazývat bas chromatický, poněvadž se nesluší, aby chápal rozdíl mezi osminkou /croma/ a chromatikou /cromatica/. Stejně pečlivě dbá /jak jsme už jednotí podotkli/r aby nerozuměl ničemu z básnického umění, poněvadž taková znalost patřila k vzděláni múzických velikánů starověku, jako byl Pindaros, Arion, Orfeus, Hesiodos atd., kteří byli podle Pausania stejně výtečnými básníky jako hudebníky; moderní skladatel- se přece musí vynasnažit, aby re jim nepodobal,
Vlichocuje se publiku arietkami doprovázenými drnkacími nástroji, sordinkami, triangly, talíři atd.
Moderní skladatel požaduje od ředitele, aby mu /kromě honoráře/ ještě poskytl darem Básníka, s nímž by si směl nakládal jak 3e mu zlíbí. Sotva svou operu dokončí, předvede ji přátelům, kteří ničemu nerozumějí a podle jejich rad potom upraví ritornel. koloratúry, předréžky, enhormonické křížky, chror.atická bíčkn atd.
- \?()  -
Moderní skladatel nesmí vynechat obligátní recitativ s chromatickým během nebo s doprovodem orchestru, a přinutí proto Básníka /obdržev ho, jak svrchu řečeno, od Ředitele darem/, aby mu napsal výstup s obětí, šílenstvím, žalářem atd.
Nikdy se nesníží k árii se sólovým obligátním basem, uváživ ř že to jednak vyšlo z mody a navíc že za dobu, kterou by k tomu spotřeboval, může složit tucet árií s orchestrem.
Kdyby však chtěl přece jen složit nějakou árii s basemr nech{ se omezí na dvě nebo tři noty, stéle opakované nebo pedálem vázané, a nikdy nezapomíná, že každý druhý hlas je staromódni veteš,
V případě, že by Ředitel nebyl s hudbou spokojen, nech£ skladatel bouří, že se na něm páše křivda,, poněvadž tentokrát dal do opery o třetinu víc not než jindy a pracoval na ní skoro padesát hodin.
Když se některá árie nelíbí Umělkyni nebo jejich protektorům, et tvrdí, že by ji potřebovali slyšet v divadle s orchestrem, v kostýmech, s osvětlením, se sborem atd.
Po skončení každého ritornelu musí dát kapelník umělcům hlavou znamení k nástupu, poněvadž pro délku a variace řečeného ritornelu by to nikdy sami neuhodli.
Několik árií nechí složí v basovém stylu, přestože jsou 'rčeny kontraaltům a sopránům.
Moderní kapelník přiměje Ředitele, aby mu zjednal orchest: silný v houslích, hobojích a rozích, zato mu ušetří vydání za kontrabasyř poněvadž basy stejně potřebuje jen při ladění na začátku,
Sinfonie nechí se skládá z jedné věty ve francouzském stylu nebo ve velmi rychlém tempu v osminkách a v dur, po které přijde většinou volná věta v téže tónině, ale v moll a na závěr menuet, gavota nebo giga opět v dur, čímž se vyhneme fugám, ligaturém, tématům atd, jakožto věcem zastaralým, moderním zvyklostem nikterak neodpovídajícím.
Kapelník dbá, aby nejlepší árie dostala vždycky primadona. Když se musí opera zkrátit, nedovolí, aby se vyškrtaly árie nebo ritornely, ale radši vypustí celé výstupy s medvědem, se
- no -
zemětřesením atd.
Kdyby druhá protagonistka reptala, že má v úloze méně not než primadona, pro útěchu jí přidá do árií koloratúry, předráž« kyr fioritury atd., atd.
Moderní kapelník si vypomáhá starými áriemi složenými v cizích zemích, skládá hluboké poklony protektorům Umělkyň, milovníkům hudby, uvaděčům, sboristům, kulisářům atd., poroučeje se v přízeň všem.
Je-li nucen změnit některou kanconetu, nikdy ji nezmění k lepšímu a o každé árietě, která nedojde úspěchu, tvrdí, že to je mistrovské dílo, ale že je zprznili zpěváci, nepochopilo publikum atd. Při áriích bez doprovodu nezapomene zhasit svíčky na cembalu, aby mu nebylo horko na hlavu, a rozsvítí je až zase při recitativu.
Moderní skladatel zahrne pozornostmi všechny Umělkyně, které v opeře účinkují f obšťastňuje je starými kantátami upravenými pro jejich hlas a každé vykládá, že se opera drží jen její zásluhou, a totéž prohlašuje všem zpěvákům, hudebníkům, sboristům, medvědovi, zemětřesení atd.
Večer tfo večer si vodí do divadla hosty bez vstupenky, usadí je k sobě do orchestru a pro jejich větší pohodlí někdy dokonce pošle domů cellistu nebo basistu.
Všichni moderní kapelníci nechí si dají vytisknout pod program se jmény herců tato slova s Hudbu napsal odevždy věhlasem slynoucí pán Pan N.N., mistr kapelník, mistr koncertní, komorní, baletní, šermířský atd.
RADI HUDEBNÍKŮM
Virtuos na housle se musí především vyznat v holení vousut odstraňování kuřích ok, česání paruk a komponování.
Ježto se původně naučil hrát k tanci podle cifrování, nikdy se neudrží v taktu, ani smyčec valně neovládá, zato hmatník má cele v ruce.
V orchestru se nikdy neřídí podle kapelníka, nebo koncertní' ho mistra, smyčec používá jenom od prostředka nahoru, hraje uß" tavičně forte s ozdobami ad libitum.
Jestliže koncertní mistr provází árii sólově, zrychlí vždycky tempo a nikdy se nesejde se zpěvákem a nskonec provede předlouhou kadenci, kterou si připravil předem, s arpedži, pasážemi na čtyřech strunách atd.
Houslisté necht ladí sami vespolek a nesníží sluch k cem-balům nebo kontrabasům atd.
Mnohé z těchto ponaučení mohou být k užitku i hráčům na violu.
DRUHÍ CEMBALISTA se dostaví až na generální zkoušku a bude na všechny ostatní zkoušky za sebe posílat třetího cembalistu, který obvykle nezná jiný vysoký klíč než sopránový, při hře zásadně nepoužívá palců, nedbá na Číslovaný bas, ustavičně bere ss_xtu, nikdy se neshodne s kapelníkem a druhou část árie končí vždy velkou tercií.
VIRTUOS NA VIOLONCELLO bude znát pouze klíč tenorový a basový, nikdy se nepodívá na jeviště, umí sotva číst, nebot se nepotřebuje řídit ani podle not, ani podle slov zpěváka.
Recitativy bude provázet vždycky o oktávu výš /hlavně u tenorů a basů/ a v áriích roztrhá bas podle svého uznání variacemi každý večer jinými a nic mu nevadí, že tyto variace nemají ani zbla společného s partem zpěváka či s doprovodem houslí.
VIRTUOSOVA NA KONTRABAS hrají vsedě s rukavicemi v rukou. Pečují o to, aby poslední struna jejich nástroje nikdy nebyla
- laděna, natírají smyčec kalafunou jen od prostředka nahoru, v půlce třetího aktu postaví nástroj do kouta a jdou domů.
Hoboje, flétny, trubky a fagoty atd. necht jsou ustavičně rozladěny a nabírají výšku»
/MARCELLO, překlad z it. A. Hartmanová/
Teze ke studiu:
- ke komu se spis obrací
- "předpoklady" skledťtele, postup kompozice, jeho vztah k básníkům, zpěvákům
- nedostatky hudebníků