• Kaja Silverman: The subject of semiotics. Oxford University Press, 1983 • Barbara Creed: Film and psychoanalysis. in: Hill – Gibson (eds.): Film studies. Critical approaches. • Richard Allen: Psychoanalytic film theory. in: Toby Miller, Robert Stam (eds.): A companion to film theory. • Pavel Barša: Panství člověka a touha ženy. Feminismus mezi psychoanalýzou a poststrukturalismem. SLON 2002 • Cinepur: online: www.cinepur.cz: Petra Hanáková: pojmy: Sutura; Aparát; Imaginární, symbolické, reálné • Přemysl Maydl: Christian Metz a sémiologie filmu ve Francii. Doslov k překladu Imaginárního signifikantu, Praha 1991 • Elsaesser – Buckland: Oedipal narratives and the post-Oedipal (Back to the Future). In: Studying contemporary american film. A guide to movie analysis. Arnold, 2002 • Jacques Aumont, alain bergala, michel marie, marc vernet: Aestheitcs of film. University of Texas press, 1997 • psychoanalýza jako kritická metoda: D. Fernandez - Ejzenštejn 1975, D. Spoto - The Art of Alfred Hitchcock 1979; hledání "traumat" v dětství režisérů. vyvolávající komplexy reflektované v jejich díle skrze vracející se témata nebo figury. • Filmy a sny: • analogie mezi filmem a produkty našeho nevědomí (sny) - zjistit, zda mechanismy nevědomí mohou vysvětlit, jak film funguje. Analyzován tak není filmař, ale samotná kinematografie, a to skrze své manifestace. • Podobnost filmu a snu - téma, které se objevilo po II.sv.v. , v souvislosti se zkoumáním "kinemtografické situace" ((„filmologie“) • Serge Lebovici - Psychanalyse et cinéma - 1949 - in: Revue internationale de filmologie) film jako prostředek exprese je blízký snu - sen je vizuální; • C. Musatti - Le cinéma et la psychanalyse - 1949 - in: Revue internationale de filmologie • aplikace PA Carla Gustava Junga – archetypy • Clark Branson – Howard Hawks: a jungian study (1987) • John Izod – The films of Nicholas Roeg: Myth and Mind (1992) • Don Fredericksen – Jung/Sign/Symbol/Film – 1980, Quarterly review of film studies • ještě před vlivem poststrukturalistické kritiky: • Martha Wolfenstein, Nathan Leites: Movies: a psychological study (1950) • Hortense Powdermaker – Hollywood: the dream factory (1950) • Suzanne Langer: Feeling and form (1953) • Margaret Tarratt – Monsters from the ID – dvoudílný text, 1970, 1971 – žánr sci-fi zkoumá potlačené sexuální touhy • psychoanalytická f.t. od 70. let –film jako instituce a jako aparát. • jean-louis baudry, christian metz, laura mulvey • základní důležitost filmu jako aparátu a jako signifikující praxe ideologie • vztah divák – plátno, • způsob, jak je divák konstruován jako transcendentální subjekt během diváckého procesu • analogie divák-snící vychází z konstrukce diváka jako zpolabdělého snícího. • divák filmu je toužící divák. • filmový text i stav dívání se mobilizují nevědomé fantazie • film je schopen reprodukovat strukturu a logiku snu a nevědomí. • PA teorie klade důraz na pojem produkce: popisuje, jak je divák pomocí svádění postaven do pozice toužícího producenta filmové fikce. • syntéza marxismu a PA – • althusserovsko-lacanovská filmová teorie • aparátová teorie • téma diváka, identifikace • ideologická kritika – Cahiers du cinéma • feminismus • kulturální studia • Adorno a frankfurtská škola • Slavoj Žižek a noví lacanovci) • PA fáze semiotiky: posun zájmu – k aparátu – nejen jako soubor kamery, projektoru, plátna, ale jako divák coby toužící objekt • otázky jako: co chceme od filmu? • co do něj jako diváci investujeme? • a marxistická otázka: jak je divák interpelován coby subjekt? • jaké jsou analogie mezi procesy přemístění a kondenzace ve „snové práci“ a „práci textu“? • jak film přehrává oidipovský příběh, konflikt zákona a touhy? Metz: Imaginární signifikant (1977) • Metz -analogie mezi snovou a kinematografickou zkušeností, uvádí korekce. • 1. ”snící neví, že sní; filmový divák ví, že je v kině”. • 2. filmová percepce je skutečná percepce – není redukovatelná na vnitřní psychický proces. • 3. sen odpovídá na naše přání s větší přesností – vyhýbá se vnějšímu materiálu, nenastává kolize s realitou, zatímco film je jakožto halucinační naplnění méně jistý než film. Narativní film je obvykle mnohem logičtější než sen. Film tak udržuje sekundární proces, potlačený u snu. • Pri vychádzaní z kina - En sortant du cinéma. Communications 1975, č 23 (cinepur č. 20, 2002) • Roland Barthes - vysvětlení disjunkce mezi dvěma světy, zakoušenými při vycházení z kina - zvýšená receptivita diváka produkovaná umělým regresem efektu fikce • jsme umístěni do předhypnotických "kinematografických podmínek" v anonymní temnotě • B. spojuje filmovou fascinaci se sváděním narcismu v rané imaginární identifikaci. • souvislost mezi filmovým diváctvím a narcistní jednotou Metz: • voyeurismus: • Praxe filmu je možná jen skrze percepční vášeň: touha vidět • tato percepční touha si nikdy nepřeje inkorporovat objekt své touhy • Voyeurismus vždy udržuje vzdálenost mezi objektem a zdrojem touhy (okem). • Na jednu stranu podívaná a zvuky nabízené filmem jsou velmi bohaté a proměnlivé. • Na druhou stranu film je nabízí jen jako z vnějšku nedostupný obraz. • To, co je reprezentované, zde zároveň je (můžeme to rozeznat), i není (jinak bychom nepotřebovali jeho obrazy). • Film spočívá na určitém druhu voyeurismu v čistém stavu, na vytvoření nepřekonatelné mezery, na nepřístupnosti. • • fetišismus: • Fetišem je film jako technická performance, jako určitá zručnost, výkon, který zároveň odhaluje nedostatek, na kterém to celé spočívá (absence objektu, jeho nahrazení reflexí, obrazem), a zároveň tento výkon umožňuje na tuto absenci zapomenout. • filmový obraz funguje jako fetiš, protože umožňuje vnímat to, co je imaginární, jako by to bylo reálné, a popřít tak naše vědění, že to, co vidíme, je jen obraz. • přenáší tak fetišistický objekt a akt popření, realizovaný s jeho pomocí, z říše fantazie do říše vizuální iluze. • fetišem je také instrumentální vybavení - tj. technický aparát, kinematografie ve své fyzičnosti. • (s. 87nn.) • identifikace: • film je jako zrcadlo, ale liší se od rané zrcadlové zkušenosti: vše může být projektováno až a jednu věc – divákovo tělo. • Podle Lacana nachází divák v zrcadle svůj obraz a síť své subjektivity. Vidí sebe sama a učí se sebe sama rozeznávat. • Ve filmu je tato hra identifikace nemožná. • Ale s čím se tedy divák během projekce identifikuje? identifikuje se: • 1. s postavou fikce • 2. s hercem hrajícím roli • 3. se sebou samým • film implikuje dvojí vědění: • - při sledování filmu vím, že sleduji něco imaginárního x • - a zároveň vím, že jsem to JÁ, kdo toto imaginární sleduje. • Divák se tak identifikuje se sebou samým jako s čistým aktem percepce; jako se samotnou podmínkou vnímaného; jako s transcendentálním subjektem, který předchází všemu. • Divák je transcendentální subjekt identifikující se s kamerou nebo POV režiséra. Jacques Lacan • imaginární; stadium zrcadla • symbolické; oidipovský komplex dvojí identifikace PA x dvojí identifikace kinematografická • primární, prvotní identifikace – pocit jednoty s matkou – ve stadiu narcistní symbiózy s matkou • sekundární identifikace a oidipovský komplex • primární identifikace v kinematografii: • Metz vztahuje PI k zrcadlové fázi - PI je možná jen proto, že divák už podstoupil formativní psychický proces konstituce ega. • vychází část fascinace filmem z toho, že zatímco umožňuje film částečnou ztrátu ega (divák se „stává" někým jiným), zároveň posiluje ego (skrze vyvolávání zrcadlové fáze) • jiný aspekt analogie zrcadlové fáze - iluze koherence - Baudry - transcendentální subjekt kinematografický aparát • pojem kinematografického aparátu odkazuje k celku kin. operací, které vytvářejí situaci filmového diváctví: • technická báze, základ: specifické efekty, produkované prvky filmové techniky - kamera, svícení, film, projektor • podmínky filmové projekce: setmělý sál, nehybnost diváka, osvětlené plátno, proud světla zpoza divákových zad • film samotný jako "text" - - včetně prostředků k reprezentaci vizuální kontinuity, iluze reálného prostoru, vytvoření dojmu reality • mentální stroj diváka - vědomé percepce stejně jako nevědomé a předvědomé procesy - konstituuje diváka jako subjekt touhy. kinematografický aparát • Jean-Louis Baudry: • základní text: 1970 - The ideological effect of the basic cinematographic apparatus; Cinéthique - Ideologické účinky základního kinematografického aparátu • 1975 - The Appaaratus: metapsychological approaches to the impression of reality in the cinema. Communications - Aparát: Metapsychologické přístupy k dojmu skutečnosti ve filmu • oidipovský komlex a oidipální trajektorie narativu. • O.K. - ve film studies chápán jako příběh formování normativních identit. Některé žánry - hlavně western, thriller, sci-fi - často jsou to příběhy (mužské) kulturní iniciace, odpovídající na otázku: co to znamená stát se mužem? kritika PA filmové teorie • kognitivisté: PA teorie přehlíží vědomé a předvědomé aspekty diváckého emočního a kognitivního zapojení s filmem • naratologové: identifikace nezávisí na point of view v té míře, v jaké to PA teorie předpokládá • monolitický divák – baudry – mužský pasivní divák, • ideální, ne skutečný divák – bez ohledu na rasu, věk, sexuální preference • ahistoričnost – velká vyprávění PA – oidipovský komplex, kastrační úzkost; formování subjektivity a vztah k ideologii, riziko obětování historického bádání Auteur • Stam – film theory – an introduction • Edward Buscombe: Ideas of authorship. In:Theories ofAuthorship: A reader. ed. John Caughie. 1981. (původně Screen 1973) • Helen Stoddart: Auteurism and film authorship theory. In: Approaches to popular film. Manchester: Manchester uP, 1995 • Dudley Andrew: The Unauthorized Auteur Theory. In: Collins, Radner, Collins (eds.): Film theory goes to the movies. Routledge, 1993 • Andy Medhurst: That special thrill: Brief encounter, homosexuality and authorship. In: Screen 32, 1991, č. 2 • Timothy Corrigan: Auteurs and the new Hollywood. In: Jon Lewis (ed.): the new american cinema. Duke UP, 1998 • Alexandre Astruc: text Zrození nové avantgardy: Caméra-stylo – 1948 • Cahiers du cinéma: la politique des auteurs • kritika extrémních tezí: Bazin • A. Astruc • v USA - Sarris - Notes on the auteur theory in 1962 - tři kritéria pro rozpoznání auteura – tři koncentrické kruhy: • 1. technická kompetence – jako kritérium hodnoty • 2. rozlišitelná osobnost – osobní tyl – jako kr. hodnoty • 3. vnitřní význam vyvstávající z napětí mezi osobností a materiálem – nejvyšší rovina filmu jako umění • Sarris, 1968: The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968 • Pauline Kael: Circles and squares - 63 • A. Sarris • Victor F. perkins: Film as film. Understanding and judging movies. 1972. • David A. Gerstener - janet Staiger (eds.) - Authorship and film: trafficking with Hollywood. Routledge, 2003 - David Gerstner: The practices of Authorship Janet Staiger: Authorship Approaches • auteur-strukturalismus: • vliv: Lévi-Strauss; Saussure • jazykové pojmy jsou arbitrární a diferenční. význam není vlastní světu, je vytvářen skrze vztahy mezi jazykovými výrazy. Vztah označujícího a označovaného je arbitrární. • Takže význam je součástí sociálního a politického – spíš než soukromého – procesu • jak je možné zjistit auteurem zamýšlený význam, když všechny použité pojmy získávají význam pouze skrze vztah k celému systému jiných pojmů; a když promluva může být proniknuta nevědomým či nezáměrným? • Peter Wollen: Sings and Meanings • poststrukturalismus: • strukturalismus přehlížel roli čtenářova/divákova potěšení • rolí subjektu v procesu čtení • Roland Barthes: Smrt autora • důraz na proces produkce významu • – čtenář je stejně důležitý jako text samotný. Zrození čtenáře –doprovázené smrtí autora – jako někoho, kdo stojí za textem a jehož význam má být odhalován. • Tím, co hovoří, je jazyk, ne autor. Autorství se nachází čistě ve vztahu textu a čtenáře. • autor je definován jako fikční reprezentace čtenáře – reprezentace, která se podílí na interpretaci čtenářem. • čtenář je vlastníkem označujících, interpretuje je z vlastní subjektivní pozice. • ------------------------------------------- Film a ideologie; Brecht; Screen theory; • Mark Jancovich: Screen theory. In: Hollows – Jancovich (eds.), Approaches to popular film. Manchester: Manchester uP, 1995 • Ben Brewster: The fundamental reproach. Bertold Brecht and the Cinema. Ciné-tracts. Selected Essays. Ron Burnett (ed.). 1991 • Murray Smith - The Logic and the Legacy of Brechtianism – Carroll – Bordwell (eds.), Post-Theory. Brecht a filmová teorie • 1960 zvláštní číslo Cahiers du cinéma - věnované Brechtovi, vliv brechtovksé kritiky na teoretiky - Jean-Louis Comolli, Peter Wollen, Colin McCabe • Brecht: cíle pro divadlo, použitelné i pro film: • 1. vychovávání aktivního diváka • 2. odmítání voyeurismu • 3. odmítání dichotomie zábava-vzdělání, implikující, že zábava je neužitečná a vzdělání nezábavné • kritika zneužívání empatie a patosu • umění jako praxe, kde divák není veden ke kontemplaci, ale ke změně světa • ukazovat sociální kontradikce • obnažení kauzálních vazeb v dílech, která jsou realistická ne ve stylu, ale v reprezentaci sociálních podmínek. • zcizující efekty (verfremdungseffekt), odhalování společensky podmíněných fenoménů jako ne přirozených, ne samozřejmých. • divadlo jako kritické a zároveň zábavné, na způsob potěšení nabízeného sportem nebo cirkusem. • způsoby, jak těchto cílů dosáhnout: • demytizace, anti-aristotelské divadlo, založené na skečích, scénkách vaudevillového, music-hallového charakteru. • odmítání hrdinů-hvězd, odmítání dramaturgie, která konstruuje hrdiny pomocí svícení, mizanscény, střihu • depsychologizace umění • přímé oslovení, apel do publika, i ve filmu - přímé oslovování postavami, vypravěčem, kamerou • distancované herectví, vytváření distance mezi hercem a rolí • prosazuje estetiku heterogenity - tj. radikální oddělení prvků – • reflexivita - umění odhalující principy vlastní konstrukce • • vlvi Brechta: Peter Wollen při formulování "counter-cinema" (časopis Afterimage, 1972) • odklon od narativní linearity – skoky, mezery • namísto identifikace - odcizení, distance • odklon od transparentnosti: řeč filmu není neviditelný nositel vyprávěných událostí • jednotná diegeze je nahrazen mnohonásobnou • místo uzavřenosti otevřenost – odkazy na jiné filmy, jiná média, jiné narativy • místo potěšení a uspokojení se divákovi dostáv pocitu zranění, bolesti • realita nahrazuje fikci: herci nehrají role, ale interpretují sami sebe při práci na filmu – na tomto filmu, který tak ukazuje, čím skutečně je. • brechtovské vlivy sledovatelné přes Althussera k esejům ve Screenu v pol. 70. let - Colin McCabe - Realism and the Cinema: Notes on some Brechtian Theses; • a Stephen Heath: - Lessons from Brecht. • Tyto dva texty propojují Brechta, Althussera a psychoanalytickou sémiotiku, která ve Screenu a ve filmové teorii 70. let dominovala. film a ideologie • 1969 - Cinéthique – franc. časopis – rozhovor s editory čas. Tel Quel: Jean Thibaudeau a Marcellin Pleynet – • Cinéthique – Gérard Leblanc • máme na jedné straně filmy, které pokračují v budování realistické iluze, jakoby byly prodloužením života; • na druhou stranu filmy, které ukazují, čím jsou – tedy shluky obrazů a zvuků. • Film reprodukuje existující ideologii a produkuje ideologii vlastní – dojem reality. • Film nemá být reflexí reality, ale reflexí procesu: práce, která jej produkuje. • Althusser: Ideologie je reprezentace imaginárního vztahu jednotlivců k k reálným podmínkám jejich existence; • Ideologie je systém (mající vlastní logiku) – systém reprezentací (obrazů, mýtů, idejí, konceptů), které mají danou roli ve společnosti. • Ideologie pracuje skrze interpelaci - tj. sociální praxe a struktury, které oslovují jedince a vybavují jej sociální identitou, která je konstruuje jako subjekty – tyto subjekty akceptují svoje role v systému produkce. • Ideologie a ideologické státní aparáty: • dva paralelní, vzájemně se doplňující systémy státních aparátů - represivní státní aparát (RSA), tvořený vládou, armádou, policií, soudy, atd.; a ideologické státní aparáty (ISA) složené z různých církví, veřejných i soukromých škol, rodin, právního a politického systému, odborů, médií, kulturních a uměleckých uskupení. • Reakce na Cinéthique z Cahiers du Cinéma: dva eseje od Jean-Luis Comolliho a Jeana Narboniho: Cinéma/Idéologie/Critique (oba eseje 1969). • Film je produkt specifického ekonomického systému a produkt ideologie tohoto ekonomického systému – kapitalistické ideologie. Tato ideologie předkládá reprezentaci, která brání vidět svět jaký je. Film nesleduje svět, ale predefinované obrazy světa. • C.a N. odmítají striktní dichotomii Cinethique, podle níž je možné být jen buď uvnitř nebo vně systému reprezentace, uvalujícího buržoazní ideologii. Je možný i nepřímý boj, kdy znevažují systém reprezentace předvedením vlastní role jako nástroje reprezentace. • Cahiers: Ford: Mladý Mr. Lincoln, a Sternberg: Morocco, tedy filmy, které sice zůstavají uvnitř buržoazní ideologie, ale ukazují všechny její strany. (redakce Cahiers du cinéma: Mladý Lincoln Johna Forda. In: Iluminace č. 1, 2001) Cinéma/Idéologie/Critique • a/ největší kategorie - filmy prosycené dominantní ideologií • b/ filmy útočící na ideologické přivlastnění na dvou frontách. • 1. přímou politickou akcí, na rovně označovaného • 2. narušením tradičního způsobu popisu reality. "akce" musí probíhat na obou frontách - ozančujícího i označovaného. • c/ stejná dvojí akce, ale "proti srsti", Obsah není explicitně politickým, ale stává se takový díky kriticismu praktikovanému skrze formu. Př. Persona, Bellboy • d/ explicitně politický obsah, ale nekritizují efektivně ideolog. systém, protože přijímají jeho jazyk. • e/ zdají se patřit k ideologii, ale .. je zde mezera, dislokace, mezi výchozím bodem a výsledným produktem. Kladou ideologii do cesty překážky, nutí ji změnit směr. Vnitřní kriticismus, rozpárá film zevnitř. Ideologie je prezentována filmem. často v Hollywoodu. Ford, Dreyer, Rossellini... • f/ "live cinema" - cienma direct - dvě skupiny: • větší skupina - vychází z politických událostí, ale není rozdíl mezi nimi a nepoltickými filmy, protože nezpochybnují tradiční metodu popisu. Spočívají na iluzi, že když rozlomí ideologický filtr narativní tradice (dramaturgie, konstrukce, důraz na formální krásu) že se realita objeví v pravé podobě. • g/ druhý typ "live cinema" - nespokojují se s ideou kamery "prohlížející skrze zdání", ale útočí na základní problém popisu tím, že dodává aktivní roli materiálu filmu. • kritické funkce z toho plynoucí: pro kategorii a/ - ukázat, k čemu jsou tyto filmy slepé, jak jsou plně determinované ideologií. 2. pro b/ c/, g/ - číst je na dvou rovinách, označující a označované - jak fungují na těchto rovinách . 3. pro d/, f/ - ukázat, jak je označované (politocké téma) oslabeno absencí technicko teoretické práce v rovině označujícího. 4. e/ - ukázat mezeru mezi filmem a ideologií, která vznikla tím, jak film funguje (Ford). • Baudry: L´effet cinéma (angl. Ideological Effects of Basic Cinematographic Apparatus). Prokazuje že kinematografie v přestrojení “stroje” který jen poslouchá vědecké zákony, má ideologický efekt. Ten vychází ze dvou fenoménů: • 1. skrytí práce, která mění realitu do kinematografické reprezentace • 2. konstrukce transcendentálního subjektu, který slouží jako opora publika. • ---------------- • problematizovat film na politické rovině – to je otázka ideologické role filmu – nutnost analyzovat fungování mechanismu reprezentace. Reprezentace spočívá na transparentním obraze (realita se zdá sama vyjevovat v obraze); plném subjektu (divák má iluzi, že plně vládne nad tím, co je mu ukazováno); lineární zápletce (příběhy bez překážek a mezer, jako by nebyly žádné kontradikce v životě). Screen • britský čas. Screen v roce 1971 publikoval překlady esejů Comolliho, Narboniho, Leblanca, Jean-Paul Fargiera. • hlavní období 71-80 Colin McCabe, Steven Heath, Ben Brewster, Paul Willemen, Peter Wollen, Geoffrey Nowell-Smith,… • Filmový text se z hlediska sémiotiky jeví jako zcela konstruovaný objekt, jako místo, kde se střetávají různé materiály, roviny a kódy, které vstupují do kontaktu a konfliktu. • Film ale nelze chápat uzavřeně jako hru kódů, je nutné jej spojit se širším polem sociálních procesů. • Pokud ale spojíme film se sociálním prostorem, vyvstane problém subjektu, resp. jeho konstituce v a nad textem. PA nám ukazuje, jak se subjekt vyvíjí • Screen zapojil sémiotiku a psychoanalýzu. Hlavní otázky: role sociálního prostoru; konstrukce subjektu a identity; postižení ideologické hodnoty média. Metz-Althusser-Lacan paradigma - hrálo velkou roli v 70. letech. Sociologie filmu • Francesco Casetti, c.d.; Robert Stam, c.d. • Douglas Kellner: Culture Industries. In: Miller – Stam: A companion to film theory. 1999 • Dominic Strinati: An introduction theories of popular culture. Routledge, 1995 • Andrew Tudor: Sociology and Film. in: Hill – Gibson (eds.): Film Studies. Critical Approaches. Oxford 2000 Payne Fund Studies • publikováno 13 monografií • Henry J. Forman: Our Movie Made Children (1933) – silný důraz autora na potřebu regulace filmu • – kritika – např. Mortimer Adler – 37 – Art and Prudence Herbert Blumer – sociolog, university of Chicago • 2000 respondentů požádaných o filmovou autobiografii – měli psát o filmech, které viděli, a o reakci na ně; výběr publikovaný v Movies and Conduct – 1933 • http://spartan.ac.brocku.ca/~lward/Blumer/1933/Blumer_1933_toc.html • I. C. Jarvie – Towards a sociology of the cinema: a comparative essay on the structure and functioning of a major entertainment industry. Routledge – Kegan Paul, 1970 • Andrew Tudor – Images and influence: studies in the sociology of film. George Allen – Unwin, 1974 • 1.socioekonomické aspekty filmu. • 2.zájem o kinematografickou instituci. Produkční mechanismy, procesy presentace a konsumpce,... snaha odkrýt systém. • 3.snaha vrátit film zpět do širší souvislosti kulturního průmyslu. • 4.zkoumání reprezentace sociálního filmem. Výchozí myšlenka: každý film (i ten nejméně pravděpodobný) nějak odráží společnost. Snaha odhalit ducha doby, nebo porozumět tomu, co kultura odhaluje a co naopak skrývá. Zájem o schopnost filmu být "znakem" reality, v níž vznikl. socioekonomické aspekty: • Film jako průmysl - Peter Bächlin - Der film als Ware - 1945 - (česky. Film jako průmysl, Praha 1966) • film jako masový produkt - důsledek průmyslové organizace filmu, distribuce a konzumpce ve velkém měřítku. • 2. – zkoumání organizace filmového podnikání; přítomnost rizika – produkční a konzumpční rizika • 3. analýza vztahů produkce, distribuce a konzumpce. film je masový a standardizovaný produkt. – dělba práce, specializace, „pásová výroba“; ale užitná hodnota filmu brání plné standardizaci – divák si volí, jestli půjde do kina, hledá uspokojení • Henri Mercillon - 1953 - Cinéma et monopoles - typická témata - mechanismy ovládající filmový průmysl, role technologie a peněz, ... • J. Durand - 1958 - Le cinéma et son public • Janet Wasko - 1982 - Movies and Money • Guback - 1969 - International Film Industry • dále in: casetti – Historie, dějiny a historiografie – Iluminace 4/2000 Kinematografie jako instituce • brát v úvahu různé faktory - odkrýt vliv kinematografie na společnost, analyzovat schopnost filmu spouštět postoje a chování, trendy a hodnoty, módy a očekávání, uvádět nové styly a jazyk, nová kritéria pro hodnocení estetických produktů. Socioekonomická analýza je nahrazena více sociologickou či socioantropologickou. • G. Friedmann a E. Morin - 1952 - Sociologie du cinéma; zájme o průmyslovou strukturu kinematografie • Friedmann, Morin: - film jako instituce je i odrazem společnosti – registrující oko – jeho příběhy a imaginární situace, které vypráví, odpovídají subjektivním realitám kolektivního charakteru • kinematografická instituce: • Iana Jarvie - Estetická kritéria by měla být viděna z hlediska jejich sociální báze - pojem "instituce" pomáhá porozumět významu soudů, které každodenně vyjadřujeme. Pojem instituce je zaměřen proti příliš úzkému sociolog. přístupu, který se zabývá jen filmem jako prostředkem propagandy nebo vlivem na publikum. Je nutné vzít v úvahu způsoby vzájemného vlivu filmu a společnosti, schopnost publika manipulovat kinematografickou situaci, strukturální vliv kinemat. instituce mezi ostatními institucemi. • Pojem instituce byl populární v 60.letech - práce J.-P. Simona, rozvíjel dále Metz a Odin. • Odin - instituce -mechanismus regulující modus konstrukce i čtení filmu. (1983 - Za sémiopragmatiku filmu) • Film a reprezentace sociálního • Kracauer - Od Caligariho k Hitlerovi 1947 - Film reflektuje mentalitu národa víc než jiná umění - jednak proto, že nikdy není produktem jedince; a film je adresován anonymnímu davu - populární film uspokojuje existující touhu masy. Na filmu tedy pracuje skupina a film má širokou konsumpci - tato kolektivní dimenze činí film perfektní sociální výpovědí. • Mark Ferro 1977 - Cinéma et histoire • Film nevypovídá o společnosti proto, že by ji plně reflektoval, ale indikuje její slepé skvrny, mentální procesy, dynamiku. • Film se vztahuje k soc. realitě čtverým způsobem: • - skrze obsah - situace na plátně ukazují, co si společnost myslí o sobě, své minulosti, jiných • - svědectví o společenské realitě skrze styl filmu • - film ovlivnuje spol. tím, že na ni působí • - jak je film čten: všímá si určitých aspektů a jiné přehlíží • Pierre Sorlin (Sociologie du cinéma, 1977) • - Film sice nějak ukazuje společnost, ale nikdy neduplikuje realitu - vybírá jen fragmenty, vybavuje je významem, činí je funkční v rámci příběhu, rekomponuje je do nové jednoty. Film přepisuje realitu vlastními prostředky, důrazem. • Filmové ukazuje vždy jen viditelnou stranu společnosti • Tady jsme už velmi daleko od Kracauerova mimetického modelu: kinematografie nereprezentuje společnost, ale jen to, co společnost považuje za reprezentovatelné. Kinematografie a kulturní průmysl • Frankfurtská škola zkoumala vztah kinematografie ke sféře, která ji zahrnuje a determinuje - ke kulturnímu průmyslu. • Tato linie začíná po válce v Dialektice osvícenství - Horkheimer a Adorno 1947 • První rys kulturního průmyslu je uniformita. Vytváří homogenní produkty • Masové rozšíření sice vyžaduje uniformitu produktů, homogenitu; ale to není vysvětlení - masová konsumpce je totiž následek, ne příčina, nového průmyslového systému a nového druhu produktů. • Kulturní průmysl indikuje smrt umění. Konzumenti kultury jsou zbaveni možnosti participace a intervence. Kreativita se transformovala do pouhé technické virtuozity; došlo k degradaci pojmu individuality. Umění je ztotožněno s komoditou. • Institut pro sociální zkoumání - 1923 ve Frankfurtu. • První generace Frankfurtské školy: • zakladatelé: • Leo Löwenthal, Theodor Wiesengrund Adorno,Erich Fromm, • Max Horkheimer, ... od roku 32 i Herbert Marcuse. • odhalit sociální kontradikce kapitalistické spol., formulovat teoretickou kritiku moderního kapitalismu. • Tato první generace zde působila do roku 1933, pracoviště uzavřeno. Emigrace, zakládány pobočky - Ženeva, Paříž, Londýn, kolumbijská universita v New Yorku. • Koncem 40: let se někteří vrátili do Německa – např. Adorno a Horkheimer. • Druhé období končí počátkem 50.let, kdy se Institut vrátil do Frankfurtu • teorie "komodifikace" - předměty se stávají zbožím tím, že získávají směnnou hodnotu, místo aby měly jen skutečnou užitnou hodnotu. Takto jsou na mediálním trhu jako komodity produkovány a prodávány i kulturní produkty. • teorie zbožního fetišismu: • marxistická teorie zbožního fetišismu je v pozadí Adornových úvah o tom, jak kulturní formy (např. populární hudba) slouží zabezpečení ekonomické, politické a ideologické dominance kapitálu. • Směnná hodnota se vztahuje ke kupní ceně, prodeji, pozici na trhu. • Užitná hodnota se vztahuje k požitkům nabízeným konzumentovi, k praktické hodnotě, užitečnosti. • V kapitalismu směnná hodnota dominuje nad užitnou, protože kapitalistická ekonomika dominuje nad potřebami lidí. • kulturní průmysl – fr. škola: studovala film synekdochicky jako emblematickou část za celek kapitalistické masové kultury - ale používali pojem kulturní průmysl, ne masová kultura, aby se vyhnuli dojmu, že tato kultura vyrůstá přímo z mas. • Adorno, Horkheimer: Dialektika osvícenství - kapitola Kulturní průmysl (1944) • Adorno – Cultural industry - 1975 • standardizace a pseudoindividualizace • Film, respektive masové umění, potlačuje imaginaci - imaginace přitom je schopnost, umožňující si představit, že realita by mohla být i jiná. Publikum tak vlivem masového umění věří, že sociální realita nemůže být jiná, než je. • Bernard Gendron: Theodor Adorno meets Cadillacs. In. Tania Modleski (ed.), Studies in Entertainment. Indiana University Press, 1986 • zhodnocení Adornovy teorie hudby skrze aplikaci na příklad Doo-Wop hudby. • příklad produkce aut – pro objasnění toho, co má na mysli adorno – když říká že kapitalismus standardizuje komodity.