ČÍTANKA Počátky barvy a širokoúhlých formátů v české kinematografii podzim 2006 Obsah: ANGLICKÉ TEXTY O TECHNICE, BARVĚ A CINEMASCOPU Altman, Rick (1984), Toward a Theory of the History of Representational Technologies. Iris, r. 1984, č. 2, s. 111-125. Belton, John (2003), CinemaScope and the Widescreen Revolution. Cinegrafie, r. 2003, č. 16, s. 244-253. Deutelbaum, Marshall (2003), Basic Principles of Anamorphic Composition. Film History, r. XV/2003, č. 1, s. 72-80. Haines, Richard W. (2000), Technicolor Revival. Film History, r. XII/2000, č. 4, s. 410-416. Higgins, Scott (1999), Technology and Aesthetics. Technicolor cinematography and design in the late 1930s. Film History, r. XI/1999, č. 1, s. 55-76. DOBOVÉ TEXTY Technika Ledrer, Jaroslav - Miroslav Jahoda - Jiří Struska (1962), Vliv nových vědeckých objevů na perspektivy kinematografické techniky. Film a doba, č. 2, s. 90-93. Barevný film Delší studie Anoščenko, N. D. (1953), Barevný film. In: Týž, Základy dnešní filmové techniky. Praha: Orbis, s. 130- 149. Články v periodicích Ja (1959), Barva na ústupu. Film a doba, č. 6, s. 379. Jaroš, Jan (1995), Začátky barvy v českém filmu. Film a doba, č. 2, s. 86-89. Kliment, Jan (1957), K problému barevného filmu. Film a doba, č. 4, s. 229-232. rat (1956), Je to problém? Film a doba, č. 4, s. 284. Širokoúhlý film Delší studie Pilát, František (1968), Význam kin nových technologií ve světovém vývoji. In: Jiří Folvarčný (ed.), Nové technologie v kinech. Praha: Filmový ústav, s. 26-52. Kalovský, Alfred (1968), Promítací technika nových technologií promítání. In: Jiří Folvarčný (ed.), Nové technologie v kinech. Praha: Filmový ústav, s. 53-119. Články v periodicích Boček, Jaroslav (1957), Humbuk nebo revoluce ve filmu? Květen, č. 1, s. 30-36. Brož, Jaroslav (1956), Rozhovor s Otakarem Vávrou o širokém plátnu, Film a doba, č. 2, s. 123-125. Brož, Jaroslav (1956), Eduard Hofman o možnostech a vyhlídkách širokoúhlého filmu, Film a doba, č. 4, s. 271-272. Brož, Jaroslav (1956), Rozhovor s Jiřím Trnkou, Film a doba, č. 5, s. 350-352. Golovňa, A. (1957), Několik postřehů. Film a doba, č. 6, s. 386-389. Kliment, Jan (1957), Jde o novou kvalitu? Film a doba, č. 8-9, s. 640-642. Kliment, Jan (1961), Úzký pohled na široké plátno. Film a doba, s. 118-119. Kosmatov, L. (1959), Kompozice širokého obrazu. Film a doba, č. 8-9, s. 600-605. Ptuško, A. (1957), První kroky. Film a doba, č. 6, s. 383-385. Struska, Jiří (1959), Formát filmového obrazu. Film a doba, č. 12, s. 844-847. Vysockij, M. (1957), Nový krok filmového umění. Film a doba, č. 12, s. 812-815. $ M ±&í>i*.ZiW(k/fř.<6 Panavision cameras and lenses are used on approximately 250 of the ■oughly 450 feature films made for theatrical release in the United States each /Qui. Of these 250, 20-25 per cent are filmed anamorphically. In other words, -oughly 10-12 per cent of all the films released each year are in Scope, according to Phil Radin of Panavision, the number of pictures filmed in Panavision has steadily increased over the past 4-5 years. The increase is due in part to changes in ancillary markets. Producers no longer see 1.85 films as moie compatible for video than 2.4, Scope films. These can now be more successfully panned and scanned, using more sophisticated equipment; they can be marketed on laser in letterboxed editions; and they constitute a growing library of widescreen titles for potential release in conjunction with the future 253 marketing of hdtv systems (which have a 16:9 aspect ratio). 37 Until 1966, Panavision made only anamorphic lenses. At around that time, the company began to make spherical lenses as well as cameras. Thus credits would read either (1) "Filmed in Panavision" or (2) "Filmed with Panavision Cameras and Lenses" based on whether the film was in 'Scope (1) or not (2). Within the last ten years or so, producers have regularly dropped the "Filmed in Panavision" logo from newspaper advertisements as well as from the credits themselves. Though Carlito's Way and A Perfect World (both 1993) were filmed in Panavision, only Perfect World bears a Panavision credit in print ads. And this credit merely states "Panavision" without indicating whether or not the picture was filmed in Panavision. Film History. Volume 15, pp ?2-S0- £003. Copyiigw O John Ubbey ° ISSN: 0892-2160. Primed in Malaysg' Marshall Deutelbaum Unily is made in the world by drawing squares over it. -T.E.Hulrne,'Cinders'1 A note on critical methodology l one and the same time ttie motion picture image is both a fiat, two-dimensional pattern of light and dark and an illusory three-dimen-onal reproduction of the scene that appeared in front of the camera. Critics and audiences almost never notice the two-dimensional pattern, responding instead to the stories that untold in the illusory three-dimensional world. It takes an unusually assertive image - something like the bone tossed into the air in prehistoric times in 2001 that with a cut instantaneously becomes a similarly shaped spaceship in flight - to make viewers notice a graphic element as such while a story lakes place. When I first began to view anamorphic films to see whether there were any compositional strategies filmmakers might have used in the 1950s and 1960s to organise the wider image, I expected that whatever I might discover would be embodied in the apparent three-dimensional space of the image. Yet as I studied films from those years. I found myself unexpectedly attending to the two-dimensional qualities of their images, especially at moments of shot change and camera repositioning. Increasingly, continuities of line and shape came to define composition in ways I had never expected. Eventually, I came to understand that these two-dimensional qualities servedas formal keys to the disposition of three-dimensional elements. And in understanding this. I realised that traditional methods of cinematic analysis were no longer appropriate. Not surprisingly, once I concentrated on the two-dimensional qualities of the image as graphic design, I discovered that the language and assumptions of typographers and graphic designers were much more relevant to understanding anamorphic composition than I ever expected. Most useful of all has been the concept of the grid as a rational and objective regulative system. In books and magazines the grid insures a uniformity of lay-out from page to page. The quartered grid in anamorphic filmmaking provides a similar uniformity of composition from shot to shot. The two dimensional pattern of the grid that underpins the placement text and image on the printed page functions equally well to underpin the placement of a film's apparently three-dimensional elements. Josef Muller-Brockmann's suggestion in Grief Systems in Graphic Design, the standard work on the subject that 'as a controlling system the grid makes it easier to give the surface of space a rational organisation', applies equally well to the motion picture image as to the printed page.2 I explain the experiences that brought me to the ideas discussed in this essay in order to alert readers that what they will encounter here has little to do with traditional ways of discussing cinematic composition. Instead of discussing the placement of camera and actors as a directorial decision, for example, I shall define their placement according to a grid uniformly designed into a film's sets. As one might expect from my unusual approach, my discussion is not based upon written documents. Rather, its conclusions are drawn from the careful examination of more than one hundred anamorphic films released between 1953 and 1965. Those films released before 1960 were filmed primarily in the Cinemascope anamorphic process; the #; Í 3 1 Basic principles of anamorphic composition films after 1960 were filmed primarily in the Panavision process. The exact anamorphic process is less important, however, than the level of professional and technical expertise available for the set designs of the films. Sy the middle ! 960s little was left of the highly skilled studio craft departments that existed when CinernaScope production began in 1953. And with their closure, and the concomitant rise in filming on location in pre-existing buildings the level of design control required for the compositional strategies I believe were used in anamorphic filmmaking up to 1965, or so, became impossible. Using examples drawn from typical films, my aim is to define and illustrate the basic compositional rules that underpin most anamorphic filmmaking during the first d02en years or so of its existence.3 (None of my conclusions about the basic compositional strategies common to anamorphic films apply lo films made in VistaVision, the non-anamorphic widescreen format developed by Paramount. However, as one can see in The Carpetbaggers (1964), for example, when Paramount ended production in VistaVision and adopted Panavision in its place, it also adopted the compositional strategies based upon the quartered grid that had been in use in the other studios.) Por the sake of clarity, I begin with the most basic compositional strategies based upon the division of the frame into a grid of equal quarters. Subsequent examples demonstrate how the continuing presence of this grid stabilises composition during editing both across straight cuts as well as at those sialic moments when the camera pauses during tracking shots. I then explain how such decor elements as doorways and pieces of furniture often are designed as modular units to fit one or two quarters of the frame's grid. This discussion of decor as modular elements leads, in turn, to an examination of how modularity is employed, as well, to create form matches during lap dissolves that also stabilise composition across this kind of change of shot. The quartered frame and its possibilities Understanding anamorphic composition begins with the recognition that it is the format's frame (Pig. 1) which determines composition, not the shape nor ihe number of the elements photographed within the frame.4 Photographed elements constantly change; the frame is unchanging, remaining constant from shot to shot throughout a film. Dividing the frame into quarters creates a consistent grid with which to regulate the placement of camera and actors (Fig. 2). Though regularly employed in most anamorphic films, the quarterly divisions are rarely apparent. Rather, as this frame from The Tender Trap (MGM, 1955} illustrates, the quarterly divisions are more subtlely designed into the architectural details of the set (Fig. 3). Here, the centre dividing line falls on the back edge of the bookcase. The right dividing line coincides with the front back edge of the unit. The left dividing line falls on the edge of the doorframe visible in the room behind Charlie Reader, The anamorphic format is often lauded for its realism. However, as this shot illustrates. Cinema-Scope composition often depends upon the set's ability to be photographed simultaneously as both a plausible setting and a geometrically patterned flat- Fig. 1. The CinernaScope frame with an aspect ratio of 2.35:1. Fig.2. The CinernaScope frame divided into four quarters. Fig. 3. A frame enlarge men i from The Tender Trap (MGM, 1955) with the quartered grid superimposed to reveal the division ol the set into quarters. 92 Marshah Deutelbaum'á Flg. 4. Composition may only use the central quarters. Fig. 5. A Irame enlargement Irom The Robe (Twentieth Century-Fox, 1953) composed to limit interest lo the cen l re quarters of Ihe frame. ness. Thus even though the divisions occur at what realistically would be different depths of the picture space, the fact that the evenly spaced divisions also coincide with sharp changes in tonality makes the image readable as a flat pattern. In other words, thanks to the precise placement of the camera to register these divisions, the image is simultaneously recognisable as a realistic, plausible space, and a flat arrangement of lighter and darker panels. As my remaining examples will show, the camera is placed regularly, and with great precision, to insure that details designed into the sets divide the frame into quarters. Though simple, the quarterly division of the frame is quite flexible since all four quarters need not be used in any shot. The two central quarters, however, are the most important for they are generally the focus of interest (Fig. 4). Simple mathematics, as well as the conservative nature of studio filmmaking, suggest why this should be so. The CinemaScope frame was initially twice as wide as the regular 35mrn frame. Thus the two central quarters were originally the same size and shape as the Academy ratio, the previous standard. Placing action within the central quarters offered a practical way of coping with the wider frame based upon using the old Academy ratio within the new format. The addition of an optical soundtrack and the subsequent thickening of the frame lines finally reduced the proportions of the Cinemascope image to 2.35:1. As a result, the proportion of the central quarters was reduced to slightly less than the Academy ratio; filmmakers ad justed to this reduction by situating actors on or slightly outside the frame's left and right division When CinemaScope was introduced, crtf cs declared that it would take a talented director to use the wide format artistically. However, because the quartered frame seems to have been an industry standard from the beginning, no process of di^cov ery was necessary. Thus despite the critics' expec tations, it makes no sense to speak of an evolution in CinemaScope composition. The compositional strategies i describe here existed from the beginning equally as much in The Robe (Twentieth Century Fox, 1953), the first film released in the format as in Dr. Zhivago (MGM, 1965). Here, for example is ashot from The Robe composed to use only the two central quarters (Fig. 5). Critics haiied George Cukor the following year for mastering the CinemaScope frame by similarly masking some shots in A Star is Born {Warner Bros., 1954).6 That this had already been done in The Robe may have passed unnoticed be cause no critic expected such artistry' from its direc tor, Henry Koster. In fact, both The Robe and A Star is Born employ the quartered frame to establish and maintaincomposition. As the frame from ľne Robe illustrates, there was no need to use all four quarters all the time A pair of consecutive shots from It Started with a K.ss (MGM, 1959) show how set design could be used to leave the same outer quarter plausibly empty in consecutive shots (Fig. 6): In this instance, two dif f e rent curtains fill the left quarters of these consecu tive shots. As simple as this may seem the similarities in the curtains' colours, folds, and tex tures, along with their precise positioning within in the frame, create a form match across the cut iFrgs 7-8), Where the fully quartered shot in Trie Tender Trap demonstrated how set design could determine camera placement, the form match in this pair of shots illustrates how set design in determining cam era placement can also determine editing choices In this instance, composition works to stabilise the image across the cut by leaving the left outer quar ters entirely devoid of interest in both shots The frame remains wide, but having been cued to attend Basic principles of anamorphic composition 75 to only the three right quarters in the first shot, viewers' attention remains fixed on the same portion of the image during the second shot, instead of having to search the entire expanse of the frame for inlormation. A pair ol consecutive shots from A Farewell to Arms (Sel z nick/Twentieth Century-Fox, 1957) illustrates the same strategy using the right outer quarter in consecutive shots (Fig. 9), The open ambulance door fills the right quarter of the frame as Lt. Frederick Henry is being evacuated to a hospital after having been wounded (Fig. 10). In the next shot, the edge of the ambulance's windshield coincides with the quarterly division. Here, too, there is a match across the cut, this time elegantly using colour in a play of positive and negative space. The whiteness of the ambulance's open door is matched by the snow and the white smoke of battle that fills the same portion of the frame in the second shot (Fig. 11), The continuity of the quartered frame in an edited sequence The sequence ol Lieutenant Henry's return to his unit following his recuperation illustrates the subtlety with which elements built into a set can be designed to function as quarterly divisions that guide composition. In this series of seven shots the key elements are a pair of flanges or elongated pegs protruding irom the set's back wall. The sequence begins with Lieutenant Henry's entry into Captain Bassi's office (Fig, 12). In this establishing shot the centre and right dividing lines coincide with the left ends of these elements. In the shot of Lt. Henry that follows, the left dividing line coincides with the outer edge of the doorway visible behind his coat sleeve (Fig. 13). A closer reverse shot of Capt. Bassi matches the same left division to the right end of the flange (Fig. 14). In the shot that follows of Lieutenant Henry seen from behind Captain Bassi's back, the right dividing line coincides with the left end of the flange (Fig. 15). (In the preceding reverse shot, this had been the right end of the same flange.) A subsequent shot repeats the initial shot of Lieutenant Henry with the outer edge of the doorway still defining the left dividing line (Fig. 16). A reverse shot begins as the master shot of the two men ended (Fig. 17). Captain Sassi walks toward Lieutenant Henry, Because the camera is immobile, the centre and right dividing lines continue to coincide with the left ends of the flanges, just as they did in the earlier shot from this set-up. As Captain Bassi turns and walks back toward where he Fig. 6. The CinemaScope Irame leaving the left quarter unused. Figs. 7,8. Frame enlargements of a pair of consecutive shots Irom It Slatted m'lh a Kiss (MGM, 1959) in which only three quarters ol the frame is used because Ihe left quarter is filled with curtains. had stood the camera tracks in for a closer shot of him (Fig. 18), When he and the camera stop, the two flanges bracket his head and their outer edges coincide with the left and right dividing lines. The quartered frame in camera reframing There is little figure or camera movement in this 76 Marshall Deutelbaum iRPiÉ Fig. 9. The Cinemascope frame leaving the right quarter unused. Figs. 10,11. Frame enlargemenis of a pair of consecutive shois from^ Farewell to Arms (SelznicWTwenlieth Century-Fox, 195?) in which only three quarters o( Ihe frame is used because the right quarter is without interest. series of shots from The Sun A/so Rises. Unfortunately it is almost impossible to capture clearly the stages of camera movement in a series of slill images. Nevertheless this pair of frames illustrating the beginning and end positions of a single camera move in The Robe can at least suggest how the quartered CinemaScope frame could be used for composition at the moments during a long take when a mobile camera pauses. The shot begins as a fairly close shot of Marcellus Gallio leaning against the cross on which Christ has been crucified (Fig. 19). The right dividing line coincides with the edge of the cross. Marcellus' torso fills the left centre quarter. When he feels a drop of Christ's blood fall on his arm he begins to back away and the camera simultane ously cranes upward and slightly to the left so that at the end of its move the right dividing line continues to coincide with the vertical edge of the cross (Fig 20). Now, the left division coincides with the end of the cross's arm and through Marcellus. The quartered frame as modular unit A series of shots from Pfease Don't Eat the Daisies (MGM, 1960) illustrates how decor elements could be designed as modular units, each of which fills an entire quarter of the frame. The sequence begins with Kate and Larry MacKay in their apartment kitchen. In the first shot, the refrigerator fills an entire quarter of the frame. Its left edge coincides with the centre dividing line; the edge of its open door coin cides with the right dividing line (Fig. 21). The left dividing line falls on the edge of the window frame When Larry begins to leave the apartment to take the dog for a walk, the camera moves slightly to the right and pauses (Fig. 22). The reframing moves the refrigerator one unit or quarter of the frame to the left. Its left edge now coincides with the left dividing left. not the centre dividing line. Now. the right edge ol the refrigerator coincides with the centre dividing line. In addition, the open doorway and its frame, or casing, are also a modular unit, filling the space between the centre and right dividing lines. Following a lap dissolve showing Larry's return with the dog from their walk, a straight cut returns us to the kitchen, with the camera further to the right and drawn back a bit from its last set-up there (Fig. 23). Despite the repositioning of the camera, the background elements in this new view are also modular. The width of the break, front defines the left and centre dividing lines, while the doorway to the right '|s fills the space between the centre and right dividing ;|-. lines. ' &>: !& The quartered frame in lap dissolves As the modular forms suggest, geometry and spacefilling shape are more important for the purposes of composition than the apparent reality of decor elements. Form matches of these kinds are especially common in lap dissolves, as illustrated by this one from one apartment to another in The Tender Trap that uses both realistic decor and two-dimensional pattern to match shapes within the continuing quartered frame (Fig. 24). The lap dissolve begins in Julie Gillis' apartment after Charlie Reader has left and Basic princi* :------Tiposition Figs. 12-18 (left and above). Frame enlargements from seven consecutive shots \nA Farewell to Arms illustrating the continuing use of the quartered grid to control composition across a series of shots. Figs. 19-20 (below). Frame enlargements from the beginning and end points of a continuous crane shot illustrating the continuity of the grid during a camera move. Marshall Deutelbaum Fig. 21-23. Three frame enlargement from Please Don't Eat the Daisies (MGM. 1960) illustrating now the width of elements of the set and related decor are assigned in a modular fashion to Nil one quarter of the Irame. concludes as Charlie enters his own apartment. The left dividing tine which falls on the decorative trim to the left of the light switch in Julie's apartment becomes the back edge of the break front in Charlie's apartment. The edge of the door frame to the right of the light switch coincides with the front edge of the break front. The left edge of the open doorway behind Julie coincides with the left edge of the door Charlie opens. The right edge of the open doorway in Julie's apartment coincides with the same edge of the door Charlie is opening. Additionally, the right dividing line falls on the outer edge of the open door's frame in Julie's apartment and coincides with the comparable architectural detail of Charlie's front door, as well as the edge of the open door of the bar at the right side of the frame. Finally, the column of the floor lamp in Julie's apartment coincides with the other edge of the open bar door. An intriguing lap dissolve that challenges spatial understanding occurs in The Student Prince (MGM, 1954). Here, too, the transition involves a doorway as Kathie leaves the kitchen to servea meal to diners (Fig. 25). In the shot with which the dissolve ends, Kathie is in the same place in the image, but what had been the doorway, its right Irame, and a defined portion of the wall adjacent to it. are radically transformed. The door frame and adjacent wall now seem to be a single architectural form, while the open doorway is an open dining space extending past what appears to be a corner of a wall It is impossible to tell where Kathie is in relation to where she had begun. Indeed, the play of two-dimensional pattern and three-dimensional illusion is so deceptive that one cannot be certain immediately how to read the new image of the dining room. Despite the depth indicated by smaller background figures, for example, the image seems almost as flat as it was when the dissolve began in the kitchen because the long expanses of wall in both images seem equally flat, despite the slight recession suggested by the angle of the ornate mirror beside the diners. There are several conclusions about received opinion regarding anamorphic composition to be drawn from my discussion. While anamorphic filmmaking retained classical conventions of editing, it combined them with new, rigorous rules of composition. Thus basic CinemaScope composition is not as loose as the English critics at Sight 5 Sound initially feared or the French critics at Cahiers du Cinema had hoped it would be.ů A decade later, the English critics associated with Movie followed the Cahiers critics' lead in arguing that CinemaScope composition, based upon mise-en-scene, was the: creation of the film director. V.F. Perkins' commentary on a scene in The River ol No Return has often been quoted to support this claim: As Harry lifts Kay from the raft, she drops the;; bundle which contains most of her 'things' into: the water. Kay's gradual loss of the physical^ tokens of her way of life has great symbolic.^ significance. But Preminger is not over irrWj pressed. The bundle simply floats away offscreen while Harry brings Kay ashore. It would;; be wrong to describe this as understatement.^ The symbolism is in the event, not in the visual; Basic principles of anamorphic composition 79 pattern, so the director presents the action clearly and leaves interpretation to the spectator,7 David Bordwell has challenged the claims of Barr, Perkins, and the other Movie critics, arguing that the classical norms of studio filmmaking were easily modified to accommodate the wider anamorphic frame.6 As 1 have argued here, however, the matter is more complex than critics have recognised. While their claims are valid as they apply to the editing of the illusory three-dimensional aspect of the image, they ignore the rigorous two-dimensional patterning adopted by filmmakers to underpin that editing. The reliance upon a continuing grid and heightened use of geometrical matches argues that the adjustment filmmakers made to accommodate the wider anamorphic image was greater than critics have suspected. CinemaScope and early Panavision composition demanded the cooperation of set designer, director of photography, and editor to such a great extent that the director was probably much more limited in his ability to compose a shot than has been believed. Exactly how limited remains an open question. Laying out the basic principles of anamorphic composition common to most films as I have done here is the first step in answering the question, for these principles establish the otherwise unremarkable background against which truly uncommon compositional mastery will stand out. Notes 1. Karen Csengeri, The Collected Writings olT. E. Hulme (Oxford: Clarendon Press, 1994). 10. 2. Josef M u Iter-Brockmann (revised edn.), Grid Systems in Graphic Design: A Visual Communication M&nual for Graphic Designers, Typographers and Thiee Dimensional Designers (New York: Hastings House Publishers, 1985), 11. 3. Indoing this I fill in what Charles Barr left unexamined in his influential essay 'CinemaScope: Before and After1, Film Quarterly 16.4 (1964): 4-24, Where Barr sought to identify directors who were masterful in theiruseoftheCinemaScopetormat.lmeantodefine the otherwise unremarkable norms of CinemaScope composition. 4. For a naive compendium of various subjects that supposedly can and cannot be treated properly in the CinemaScope format, see Christophe Pinel, 'La breche de ľécran large: de Chretien au Cinema- Scope'. Cinematheque 9 (Printernps, 1996): 104-115. It was the masking of the outer quarters of the frame during one sequence m A Star is Bom that matle Penelope Houston, the editor ol Sight & Sound, grudgingly admit after a year*s resistance that the Cinemascope format might be used aesthetically by a director as artistic as George Cukor. See Penelope Houston. 'Asians Bom,' Sight & Sound 24.4 (Spring 1955); 194-195. Ronald Haver vaguely describes how Cukor and his associates struggled to discover Cinemascope composition in A Star is Born: The Making o! the 1954 Movie and Its 1983 Restoration (New York: Alfred A. Knopf, 1988), 133-135. As this essay suggests. Cinemascope composition hardly required any great skill to master. Anticipating the advent ol anamorphic films, English and French critics drew opposite conclusions from the shared assumption that the size and shape of the Cinemascope image would require long takes and long shots because traditional editing would make it difficult for audiences to follow the changing position ol on-screen action. The English critics associated with Sight & Sound feared the format would lessen the possibility of traditional composition and restrict film to little more than photographed theatre. The French critics at Caň/era du Cinema welcomed looser framing and longer takes believing they were the realisation of André Bazin's prophecy that cinematic evolution would lead to an increasingly realist cinema. For the English view, see Richard Köhler, 'The Big Screens.' Sight & Sound 24.3 (January-March, 1955): 120-124, and Walter Lassally, 'The Big Screens (2)\ Sight & Sound 24.3 (January-March, 1955): 124-127. For a survey of the welcoming attitudes of the French critics see the dossier of articles on CinemaScope that appear in Cahiers du Cinema: The 1950s, Neo-Reaiism, Hoily-wood, The New Wave. Jim Hillier (ed.) (Cambridge: Harvard UP, 1985), 270-283. Hillier's introduction to Marshall Deutelbaum this dossier compares the French and English reac tions. V.F. Perkins, ftivt>rolNo Return', Movie 2 (September 19Ü2): 18. Charles Barr quotos this passage in'CinemaScope: Before and After', as does Gavin Millar m the section on widescreen film he wrote for the v second edition of The Technique of Film Editing Karel Reisz and Gavin Millar, eds. (LonOon and Boston Focal Press, 1968), 282-283. Perkins meorporatesa reworked version of this passage in Film as Film Understanding and Judging Movies (New York: Pen guin Books, 1972), 128-129. Bordwell first calls Perkins' claims of Premingers objectivity in this sequence into question in 'Wide creen Aesthetics and Mise en Scene Criticism,' The Velvet Light Trap 21 (Summer 1985): 18-25, arguing that despite the lack ot editing there are a number of cues in the sequence directing viewers' attention to the bundle. Here, as well as in a discussion of 5 Heaven Knows, Mr. Allison. Bordwell insists that the stylistic norms of classical iilmrnaking were easily adjusted to accommodate the anamorphic image '... in Hollywood filmmaking, the classical norms poured old wine into new. narrow bottles'. See David Bordwell. Narration in the fiction Film (Madison: The U of Wisconsin Press, 1995), 201. Bordwell dis cusses the classical qualities of the raft sequence in greater detail in The Classical Hollywood Cinema Film Style & Mode ol Production to I960. David Bordwell, Janet Staiger and Kristin Thompson (eds) (New York: Columbia University Press, 1985). 363 More recently, Bordwell has even questioned the possibility of the depth of focus associated with the mise en scene style becau se th e s low speed of colou r film in the 1950s would have made it impossible except in bright, outdoor scenes: 'By the mid-1950s cinematographers working with colour widescreen ■> processes had largely resigned themselves to out of-focus backgrounds on close-ups and medium ^ shots'. See. David Bordwell. On the History ol Film Style (Cambridge: Harvard U Pr. 19981,238. film History, Volume i=. pp. 31-102,20O3. Copyright O Jořin LiDĎey ISSN' 0392-2160. Punted in Malaysia R. Bruce Brasell Studies of film censorship in the United States typically focus on either a major metropolitan area1 or a national organisation involved in the arena.2 Numerous studies exist that approach film censorship from the national level.3 tn contrast, this is a micro-study in the sense that it examines a particular municipality and considers censorship from the local rather than the state or national level A number of older studies exist that deal with municipal and state censorship, but they utilise a legal perspective, avoiding any engagement with the historical and cultural specificities-surrounding the particular local incidences.4 Recently, a few book chapters and articles haveappeared that are attuned to local conditions, although not many. These studies usually look at a narrow time period5 or explore the battle of state and/or municipal censorship boards over a certain film or the films of a particular filmmaker.6 Because of their restricted scope, they do not provide an opportunity for analysing broader historical patterns in film censorship that the present study of censorship in the twentieth century in Mobile, Alabama, offers. Although many states and a few urban cities rejected film censorship, past studies have focused on its implementation. Unlike these other studies, the concern here is with its rejection. This article explores the negotiations throughout the twentieth century between certain residents, theatre operators, and city officials in Mobile, Alabama,7 over the establishment of a movie censorship board. While most cities of significant size across the US established during the first half of the twentieth century a film censorship board, if a state- wide one did not exist,8 the city of Mobile continually refused, despite numerous requests, to impose any specific restrictions on the movies beyond the general laws already in existence related to building construction and obscenity. Debates regarding whether a local film censorship board should be established reveal much about a community's understanding of the role of government and business within society and its philosophical perspectives on life, religion, and even economics. They are discursive sites where local social values and attitudes emerge into the open and, therefore, are available for analysis. Local community groups undertook concerted efforts during the 1910s, 1920s, 1940s and 1960s to persuade the city government of Mobile to establish a censorship board. None of these attempts succeeded. From the perspective of city officials, the battle between theatre operators and these residents could have easily become framed as a choice between business boosterism or community control and therefore required careful navigation. Because city officials in the first half of the twentieth century skillfully framed their lack of action as one in support of consumer democracy and citizen empowerment, no political backlash occurred. After R B nice Brasefl received his PfiDm cinema stud es Írom Now York University, Hb has ^ughl a-i^YU HunterCollegeandMdnhattanvil1eCoNü3« andhas SM}bi\$heu\nWidoAnQl9,jumpCutkCiieasto Cmema Journal anďFi'm'Cnbcisui^ **" "* Correspondence to 2179 Rocny Ridqe Rinch Rtt Birmingham AL 35216 USA. Email Bnjce_Bi<)seH@msqcoflii Technicolor revival Richard W Haines Film History; 2000; 12, 4; Pharmaceutical News Index pg. 410 Rim History, Volume 12, pp. 410-416, 2000. Copyright ©John Libbey ISSN: 0892-21 60. Printed in Malaysia Technicolor revival Richard W. Haines On 1 3 November 1 974 a small article appeared in Variety entitled, 'Some Sparks, No Fire at Annual Techni Meet'.' TheauthorstatedthatTechni-color's new automated lab would not be utilising their proprietary dye transfer system and all future release prints would be in the Eastmancolor process2 used by other facilities. Darryl Harmon, owner of 200 shares, was the only stockholder to object to this decision. Chairman William E. McKenna responded by emphasising the greater profit potential with the shift and 'Glorious Technicolor' died with a whimper instead of a bang, at least from a corporate perspective. The fallout from critics and historians was more substantial. The following month, John Bel-ton wrote an article for The Village Voice3 warning that the survival of colour films was uncertain since Eastmancolor negatives and prints faded. In 1 979 articles appeared in Film Comment4 and American Film5 magazines which detailed the colourfilm crisis. Martin Scorsese became the spokesman for both filmmakers and critics. He gave lectures and demonstrations of the superior colour dyes used in the dye transfer (DT)6 method. Kodak avoided the issue and blamed labs for sloppy processing and studios for inadequate storage conditions. While both of these were factors, it was clear that dye couplers used in Eastmancolor were inherently unstable with the cyan record the weakest. This would have been the perfect time for Technicolor to revive the process. Dye transfer (DT) lines were in operation at the British lab through 1 978 and at the Italian facility through 1 980. Unfortunately, company executives ignored industry pleas even though distribution patterns had shifted to large print runs again.7 A petition signed by industry personnel was submitted to Kodak. They responded by developing 'low fade' stock. Optimal print films 7378 and LFSP 7379 were offered in 1 979 and advertised as having improved cyan stability. The stock cost more and proved inadequate since many copies have deteriorated in the interim. In 1982, 7378/7379 was replaced by standard stock 7/5384 and identified as 'LPP'8 on the edges. 'LPP' was an abbreviation for 'low fade positive print'. Thus far this film and subsequent brands seem to be holding their colour. From an industry perspective, the fading crisis was over at least for post-1 983 features. Whether the dye stability projections are accurate remains to be seen. Processing and storage are still important and pre-1983 colour negatives continue to fade. Back to the future Twenty years after the demise of DT printing, an article appeared in Trie Hollywood Reporter entitled, 'Technicolor says it may go back to the future'.9 The author interviewed Martin Scorsese who stated, 'This is the best news for American movies in 40 years'.10 There was no follow up until 20 June 1997 when the same magazine announced that Warner Bros, was making several dye transfer prints of Barman and Robin (1 997).'] Actually, a few DT copies of Giant (1 956) were made previously as a test. Reportedly, the results were poor because of negative fading. One DT print of Barman and Robin played for a brief time at the Astor Plaza theater in New York City. Reliable sources said the colour was good. Richard W. Haines is the author of Technicolor Movies: The History of Dye Transfer Printing (1993). As a filmmaker, Haines has directed Sphfter University (1983), The Class of Nuke Em High (1986), and, in dye transfer Technicolor, Space Avenger (1989). In 1995, Haines directed a film in the 3-D process, Run for Cover. His most recent feature is Unsavory Characters (2001). Address correspondence to Cine Ventures, Ltd., PO 735, Crugers, New York 10521, USA. [email: rdh7182373@aol.com] Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Technicolor revival 411 The use of Technicolor wasn't extensively promoted by the studio orthe lab and little interest was generated. Over the next four years, a number of features and restorations were printed in 'Glorious Technicolor' including Godzilla (1998), Bulworth (1 998), Trie Wizard of Oz (1 939), Rear Window (1 954) and Gone with the Wind (1 939). Only the latter was advertised to any extent which was unfortunate since it was the least successful use of the process. The matrices were derived from an anamorphic internegative with the 1.33 image printed, squeezed and centred in the 2.35 ratio. Frameline defects and colour fringing was apparent throughout the film. The contrast and saturation was inconsistent from reel to reel. Both The Wizard of Oz and RearWindow represented examples of the superior quality obtainable by the dye transfer printing process. Dye transfer printing continues to be used for small runs on selected features. It's rarely advertised or promoted. Why hasn't the revival of 'Glorious Technicolor' made the impact anticipated? The economics of release printing Prior to the advent of colour negative (1 950-1 952), Technicolor had a virtual monopoly on colour film.12 The package they offered included the three-strip camera, operators, colour consultants, processing, negative matching and dye transfer release printing. In the 1940s, 1 950s and 1 960s the average run of 'A' pictures was between 250 and 400 copies and for 'B' films, 100. Generally, only big budget features and major studios could afford to use Technicolor. After Kodak and Anscocolor introduced their colour negative/positive dye coupler process, Technicolor faced some stiff competition. Since most release prints were struck directly off the camera negative (referred to as 'EK Showprints'today), the dye coupler system was cheaper. Producers also saved money by using studio cameras rather than the cumbersome three-strip unit and could process the film in house.13 Technicolor immediately set up processing machines to develop colour negatives and devised optical printers that enabled matricesto be derived from them. Contact prints were technically sharper than DT copies so their research department had to remedy the problem. A new generation of optical printers and matrix stock was implemented and by 1 955 dye transfer prints had comparable 'apparent sharpness' to contact positive copies. After the three-strip unit was phased out for principal photography,14 the cost of utilising the Technicolor process was reduced. In large print runs of over 100 copies, DT was cheaper than contact printing which is why many studios continued to use it. Some did the negative processing at their own facility and then made the DT release prints at Technicolor. It was not uncommon to see 'color by Warnercolor, print by Technicolor'15 in the credits. The first generation positive prints struck at the competing labs were sharp and had good resolution, but were still inferior to DT prints in terms of colour, contrast and dye stability. Mass producing EK copies also wore out the negative. It wasn't until 1 968 that Kodak introduced Color Reversal Intermediate16 from which second generation prints were made. Camera negative wear was reduced in the CRI process, since prints were struck from an internegative (that was made directly from the camera negative). The advent of CRI forced Tech-nicolorto cut corners in its process to remain competitive, resulting in a decline of quality. By the 1 970s they were making too many prints from the same set of matrices and some DT prints had inconsistent colour and saturation.17 After Technicolor shut down DT, a high speed printer was developed that enabled the mass production of inexpensive positive copies derived from CRIs. This technology was adopted by other labs and the rate was increased to 2000 feet per minute. To properly expose a contact positive, the printershould be slow enough to ollowforcontrast changes and ensure image steadiness on screen. High speed printers were unable to make these adjustments, which resulted in murky release copies with poor resolution. In the 1980s, Kodak upgraded its interpositive and internegative stock and phased out CRI. Today, third generation release copies are struck on high speed printers that exceed the rate of 2000 feet per minute. The quality remains inferior to both EK and DT copies. Approximately ten EK Showprints are shown to the press, industry insiders Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 412 Richard W. Haines Fig. 1. Dye Transfer Process No. 6: A frame from a release print of Batman and Robin (1 997). [Photo courtesy of Photofest.] and at a tew first run theatres. Most audiences see the high speed copies in multiplexes. The revival of the DT process would seem to be the solution to decades of sub- standard general release copies. Both critics and audiences would see the same quality print. Technicolor Process #6 as currently offered by the company is an upgraded version of the one abandoned in 1 974. Kodak manufactures the matrix and blank receiver stock. Some significant changes have been implemented. The pinbelt which transfers the dyes from the matrix to the blank receiver stock has been shortened to a loop of about twenty one feet. The machines now run at the rate of 800 feet per minute compared to the previous speed of 330 feet per minute in 1 974.18 The matrix printers rely on a liquid gate printing process in which there is a complete submersion of the elements, which eliminates any base scratches on the negative. Although Technicolor used wet gate printers in the past, they had problems with 'shorelining' which caused defects due to the surface of the liquid. The current matrix stock, matrix printers and matrix processing yield finer grain, sharper images and significantly more tone scale latitude, including shadow detail delineation.19 While Technicolor routinely uses the same timing tape from their positive answer printing in their dye transfer system, it is preferable to colour correct the film with the process in mind.20 After matrix manufacture, it takes three to four test prints and washback adjustments to get the colour bal- Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Technicolor revival 413 Fig. 2. Dye Transfer Printing from the 1940s: The Gang's All Here (1943). [Photo courtesy of Photofest/Spilker.] ance perfect.21 It's best to make the entire run afterwards since additional test copies will have to be made each time the matrices are threaded up. The cost of the new dye transfer system is expensive compared to the high speed contact positive method. While answer print costs are comparable, a set of matrices costs $3.3230 per foot compared to the $2 per foot average to make an Interpositive and Internegative. Technicolor isn't sure how many copies can be made from a set of matrices, since the runs to date have been between 40-250 copies. A high end estimate is in the hundreds. Since large print runstodayare in excess of 2000-3000 copies, multiple sets of matrices would have to be made which would increase preprint costs. The actual dye transfer prints are relatively inexpensive at $0.1 5 per foot compared to high speed copies which average $0.20 per foot. The Glorious Technicolor look In 1 998, a run of Godzilla DT prints was manufactured and shipped to theatres along with high speed positive copies. Few audiences were aware they were seeing a 'Glorious Technicolor' print since the image quality was ordinary. At best, the colour was functional. What is lacking in current films that makes them unimpressive in Technicolor? Many historians refer to Technicolor as a method of principal photography via the three-strip camera. Others associate it with the vibrant colours of particular films shot with that unit, like The Band Wagon (1 953). I define Technicolor as a unique release printing process that enhances certain types of cinematography. This encompasses many different styles although there are some common elements. As Scott Higgins notes,22 most of the early three-strip Technicolor features down-played the use of primary colours. It was thought that the vibrant dyes might cause eyestrain or draw attention to themselves. Sweethearts (1 938) and A Star is Born (1937) adopted a subdued colour scheme. However, this early look could feature saturated fleshtones like the majority of subsequent Techni-colorfilms. Sol Polito and Tony Gaudio's cinematography in The Adventures of Robin Hood (1938) had a saturated colour design that emphasised primary colours, as did Hal Rosson's camerawork on The Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 414 Richard W. Haines Wizard of Oz (1 939). Similar colour coordination was used in other musicals produced by MGM, Columbia and Fox. Anchors Aweigh (1945), Cover Girl (1944) and The Gang's All Here (1 943) are examples of what was advertised as 'Glorious Technicolor', which indeed it was. While these films didn't offer a realistic depiction of colour, they were aesthetically pleasing and entertaining to watch. Natalie Kalmus, Henri Jaffa and others were the colour consultants on these pictures and assisted the cinematographers and art departments in generating the desired look. The breathtaking colours are what many audiences associate with the process today. It was by no means the only look available. Some cinematographers opted fora more realistic colour design. Ray Rennahan's camerawork on For Whom the Bell Tolls (1 943) and Victor Milner and William V. Skall's photography on Reap the Wild Wind (1 942) avoided garish primary colours but retained the saturation and contrast. The main problem with the Technicolor process during the three-strip years was the camera itself. While the optics and negative stock were continually upgraded, a great deal of light was required to get an exposure on the three negatives. This resulted in a limited depth of field and made low key lighting effects difficult. The switch to colour negative from 1952 through 1 955 was a major improvement. While it took a few years to develop new matrix stock for use in the process, by the mid-1 950s, dye transfer prints had comparable 'apparent sharpness' to Eastmancolor positives. They also had first generation fades and dissolves after the implementation of A&B rolled camera negatives while contact prints continued to use the grainy duplicate stock. The fabulous fifties Technicolor look The look of films changed in the 1 950s. The exposure range of colour negative allowed flexible lighting design and enabled directors like Alfred Hitchcock and his Director of Photography, Robert Burks, to advance the art of cinematography. Burks's razor sharp VistaVision imagery, combined with his haunting use of colour, was vital to Verrigo. While studio lighting was still common, many productions were shot on location. Reproduced with permission of the copyright owner. Lionel Lindon's superb Todd-AO photography in Around the World in 80 Days (1 956) was a notable example. Though 70mm prints of the film were in Eastmancolor, the 35mm general release prints looked great in dye transfer. Fifties' colour photography emphasised wide-screen composition and improved sharpness. The success of Cinerama, with its illusion of depth, was the impetus. Todd-AO was the only process that rivaled this effect with its series of 65mm spherical lenses and deeply curved screen. CinemaScope was the most popular alternate format and the only one that survived. Unfortunately, it was inferior to VistaVision, Technirama and MGM Camera 65 optics. The anamorphic lenses distorted close-ups and had a shallow depth of field. The other processes all offered improved depth of field and finer grain due to the large format negatives and 35mm print downs. The 1 950s dye transfer prints at their best featured razor sharp widescreen imagery, finer grain, increased depth of field, dramatic colour and a three dimensional appearance. Winton Hoch's VistaVision camerawork on The Searchers (1 956) and Robert L. Surtees's work on ßen Hur (1 959), which was shot in MGM camera 65 and released generally in 35mm dye transfers are examples of the latter. The Sixties In the 1 960s, most of the large format processes were phased out. Simultaneously, improvements in negative stock and Panavision anamorphic lenses enabled dye transfer scope prints to simulate the fine grain imagery associated with 35mm print downs. Technicolor Panavision features like Thunderball (1965) and The Great Race (1965) looked superiorto any CinemaScope production. Fleshtones were toned down a bit while remaining saturated compared to current films. Primary colours were used less for dramatic effect, although there were notable exceptions like /Mamie (1 964) and Goldfinger (1964). Sixties Technicolor features remained aesthetically pleasing, although the increased depth of field and sharpness were less apparent with the loss of the large format negatives used in VistaVision and Technirama. Still, 'color by Technicolor' did offer a broad range of looks, from the warm hues of Burnett Guffey and Vincent Saizis' Bonnie and Clyde Further reproduction prohibited without permission. 86 Technicolor revival 415 (1 967) to the vivid skies and earthtones of Lucien Ballard's The Wild Bunch (1969). New trends and styles Colour cinematography went through some alterations in the late 1 960s and early 1 970s. There were a numberof factors involved. Improved high speed stock enabled cameramen to shoot with less light. CinematographerGordon Willis was an advocate of this look in his pictures Klute (1 971) and The Godfather (1972). Arther Ornitz preferred to give the illusion of source lighting in movies like Death Wish (1974). John A. Alonzo created a diffused lighting style for Chinatown (1974). The popularity of counter-culture films also created new trends. Pictures like Medium Cool (1969) and Greetings (1968) were shot guerrilla style with natural lighting in many instances. Classic studio cinematography was rejected by these directors and their cameramen - nor could they afford it if so inclined. While counter-culture films eventually lost their appeal and big budget studio entertainment made a comeback in the mid-1970s (i.e. Jaws [1975], Superman [1978]), the new look was adopted in part by most cinematographers. Fleshtones were de-saturated and the dramatic use of primary colour was rare. Less and less light was used and the negatives were often under-exposed. 1974 was the last year the Technicolor process was offered in the US and many of the remaining DT features displayed how styles had changed. While the lighting design of Willis' The Parallax View (1974) and Ornitz' Death Wish might have been appropriate for their stories, the use of colour was not distinct enough to distinguish the DT prints from contact positive copies made at Metrocolor or De Luxe. Most contemporary cinematographers use variations of the styles and trends of the 1 970s. The problem isthatthe aesthetics of modern photography are not conducive to the kind of unique colour imagery associated with pre-1970 Technicolor features. The future of dye transfer printing The Technicolor corporation is different today than it was in the past when DT printing was a Reproduced with permission of the copyright owner. primary source of revenue. The current entity is a wholly owned subsidiary of Carlton Communications PLC, a British media company involved with UK Television and digital broadcast. Technicolor is the world's largest video cassette duplicator and also manufactures CDs and DVDs. They recently purchased CFI film lab and are involved with Texas Instruments's Digital Cinema Projection.23 Technicolor may have a marketing dilemma. How can they promote the superior quality of the new dye transfer process at the expense of their profitable high speed system? There's also a conflict of interest since the agenda of Digital Cinema is to replace theatrical release prints. In order for the DT system to establish itself in the marketplace, cinematographers must shoot with the process in mind. Sets, costumes, make-up and lighting design must be colour coordinated with the dyes utilised in the final release copy. Contemporary DPs should study the work of Robert Burks, Freddie Young, Ted Moore and others whose style of photography was enhanced by the process. Technicolor should devise a list of shooting suggestions for cameramen accordingly. If a limited number of DT prints are being made, distributors should advertise which theatres are playing them as they do with digital stereo sound. Perhaps the best use will be for restorations. The major archives should pool their funds and coordinate activities with the copyright owners to make new DT prints of films like Singin' in the Rain (1 953), Black Narcissus (1 947), North by Northwest (1959), West Side Story (1961), The Music Man (1 962), Thunderball (1 965) and other classics designed for the process. The cost of the matrices could be amortised overthe various facilities and the DT prints would be cheaper than making new LPP copies. As an added incentive, the distributors would have a set a matrices available for theatrical re-issue. There's no question that audiences would be impressed with the colour and cinematography of these Technicolor films, which are so distinct from contemporary features. As of this writing, Columbia plans to re-issue Funny Girl (1 968) in the dye transfer process. This is a good beginning and I encourage the public, archives, historians, industry and press to support these efforts. Without our help, the DT process will disappear again and future generations will miss Further reproduction prohibited without permission. 416 Richard W. Haines Fig. 3. The Classic Technicolor Look: The Wizard of Oz (1939). [Photo courtesy of Photofest.] the experience of seeing 'Glorious Technicolor' prints exhibited in theatres.é Notes 1. 'Some Sparks, No Fire at Annual Techni Meet' A.D. Murphy Variety 13 November 1974. 2. Eastmancolor process as referred to in this article includes all labs and stocks which utilised dye coupler technology via contact positive printing, including Anscocolor, Fujicolor and Agfacolor. 3. 'The Demise of Technicolor: Will Movies Fade?' John Belton The Village Voice 30 December 1974, p. 55. 4. 'Fade Out', Bill O'Connell Film Comment September-October 1979, p. 1 1. 5. 'Fading, Fading, Faded: The Color Film Crisis', Paul C. Spehr American Film November 1979, p. 56. 6. Technicolor no longer refers to the dye transfer system as imbibition printing or IB Tech. 7. Smaller print runs in the late 1960s and early 1 970s was one of the reasons that Technicolor shut down the dye transfer process. 8. LPP low fade prints appear to have superior dye stability to other, supposedly low fade processes such as 'SP', or 'special processing. 9. 'Technicolor says it may go back to the future', Scott Hettrick The Hollywood Reporter 15 June 1994, p. 1. 10. Ibid. 1 1. 'Technicolor dyeing for "Batman"', Carl DiOrio The Hollywood Reporter 20 June 1 997. 12. The competing labs like Cinecolor and Trucolor offered the limted two colour range. 13. Warner Bros, owned Warnercolor, MGM owned Metrocolor and Fox owned De Luxe. 14. Some of the three-strip units were converted to Technirama units. 15. For example, East of Eden was photographed in CinemaScope and processed at Warnercolor. The DT release prints were made at Technicolor. 1 6. Also referred to as Color Reversal Internegative and abbreviated as CRI. 1 7. For example, the DT prints of Cabaret (1 972) had poor quality control. Some copies were part DT and part Eastmancolor. 1 8. Information is derived from correspondance with Dr. Richard Goldberg dated 1 5 August 2000. Dr. Goldberg is the special assistant to the president of Technicolor. 19. Ibid. 20. Robert A. Harris's experience with the Rear Window restoration was that the answer print should be colour corrected specifically for DT printing. 21. Robert A. Harris allowed me to inspect DT test reels and final release print reels of Rear Window. I also compared it to a 1 962 DT print. The restoration had better registration and colour even though the matrices were derived from a restored internegative. It's possible to make quality contact positive prints from internegatives providing they are not manufactured on high speed printers. 22. 'Technology and aesthetics', Scott Higgins. Film History Volume 1 1, Number 1 1 999 p. 55. 23. This information is derived from the Technicolor website: www.technicolor.com Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. ^—^-a^w^.^1,1^10 54 Modem Business Enterprise: I930-1939 (Berkeley; University of California Press, 1993), 107. 20. Thomas Schatz, The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (New York: Pantheon, 1988), 6. 21. Ibid., 108. 22. Mumford, Technics, 55. 23. Richard Pells, Radical Visions and American Dreams: Culture and Social Thought in the Depression Years (Middletown, CT: Wesleyan University Press, J 984), 96-150. 24. Robert Lynd, Knowledge For What? The Place of Social Science in American Culture (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1939), 82. 25. Ibid., 84-85. 26. Alan Brinkley, Voices of Prolest: Huey Long, Father Coughlin and the Great Depression (New York: Vintage, ) 983): 15ó. Also see Mumford, Technics; John Dewey, Individualism Old and New (New York: Perigree, 1930); Robert Lynd & Helen Merrell Lynd, Middletown in Transition: A Study in Cultural Conflicts (New York: Harcourt, 1937). As Brinkley illustrates, this fear about the ways the modern industrial state may affect both the individual and the community was also reflected in the 1930s movements of Huey Long and Father Coughlin. Brinkley's definition of community as it operated in these movements applies to the writings of 1930s intellectuals as well; for both intellectuals and populists, community represented 'less a particular place than a network of associations, a set of economic and social relationships in which each citizen maintained control of his own livelihood and destiny. Such a community could exist in a small town, in an agricultural region, wifhin a large city. What was important was that its essential institutions remain small and accessible enough to prevent abuses of power and excessive accumulations of wealth.'-(144) This ideal of community offered a modest, middle-class critique of untrammelled self-interest and laissez faire economics. 27. Mumford, Technics, 392. 28. Mumford, G7/"es, 258. 29. Mumford, Technics, 335. 30. Ibid., 265. 31. Ibid., 343. 32. Ibid., 243. 33. Lippmann, Public Opinion (New York: Macmillan, 1960),91-92. Anna Siomopoul0$ 34. Ibid., \66-\67. ...I 35. Dewey, Individualism, 42. 'M 36. Ibid., 80. .1 37. Dewey, The Public and Its Problems (New York:M Holt, 1927), 127, I 38. Dewey, Individualism, 32-33. \| 39. Dewey, Public, 184. f 40. Dewey, Individualism, 116. .'< 41. Dewey, Public, 215-216. $ 42. Ibid., 142. | % 43. Dewey, Human Nature, 319; Public, 149; Public, '■: 148. ; 44. Seyla Benhabib, Situating the Self: Gender, Com- \ manily and Postmodernism in Contemporary Ethics (New York: Routledge, 1992), 77. Benhabib iden- '] lifies this radical, participatory version of communí-tarianism with the thought of contemporary philosophers (ike Michael Sandel, Michael Wolzer, Charles Taylor and Alisdair Maclntyre. 45. Mumford, Technics, 215. 40. Dewey, Human Nature, 22. 47. Dewey,Pub//c,213;215. 48. Ibid., Public, 213-214. 49. Dewey, Human Nature, 82-83. '■ 50. Dewey, Public, 203. 51. Robert B. Westbrook, John Dewey and American ■ Democracy (Ithaca: Cornell, 1991}, 429-4Ó2. 52. On the debates between Mumford, Lippmann and Dewey, see Robert Westbrook, 'Lewis Mumford, John Dewey, and the "Pragmatic Acquiescence"', in Hughes & Hughes, 301-322; and John Patrick Duggins, The Promise of Pragmatism: Modernism ; and the Crisis of KnovAedge and Authority (Chicago: University of Chicago Press, 1991). '; 53. Lippmann, Preface, 240. 54. Ibid, 241. 55. On the documentary films of the 1930s, see Charles Wolfe, The Poetics and Politics of Nonaction: Documentary Film', in Balio, 351-386; and William Stott, Documentary Expression and Thirties America (London: Oxford University Press, 1973). 56. Dewey, Public, 206. pp 5576, 1999. Copyright John libbey&Compony ISSN: 0892-2! 60. Priced in Malaysia Technicolor cinematography and design in the late 1930s Scott Higgins 'Color is king in Hollywood. But he sits on an uncertain if not shaky throne.'' hen Technicolor unveiled its three-colour process in 1932, the company faced the problem of testing and demonstrating its new system. Its efforts involved the production of prototypes which culminated in 1 935 with the release of ßecky Sharp, the first full-length three-colour feature, produced by independent Pioneer Pictures in close association with Technicolor. The film was not a box-office or critical success, but it did achieve the goal of showcasing the process and demonstrating that the technology could serve a feature production.2 Having accomplished this, Technicolor entered a new phase of development. Between 193Ó and 1 939 the company sought to establish a place for its new process in regular, studio feature production. In his autobiography, Technicolor founder Herbert Kalmus grouped together films from 1935 through early 1938 as the 'first fifteen important feature length pictures produced in three-colour Technicolor'.3 For the head of Technicolor, these features 'demonstrated that the Technicolor three-strip process was as successful for features as it had been for cartoons and short subjects'. Equally important, the films provided a training ground for 'a large number of producers and directorsand actors and film technicians [who] gained actual experience with the three-colour camera'.1 Although Kalmus's 'first fifteen' appears to be a rather arbitrary group, the goals of placing Technicolor fea- tures on a firm commercial footing and familiarising the industry with the new process determined the use and development of what the industry referred to as 'three-strip' during the late 1930s. From the start of 193o through 1938, twenty-four full-colour features were processed at the Technicolor plant. Each year, the production of the previous year nearly doubled, with thirteen features released in 1938 alone. Though far from stagger ing, these figures depict an industry slowly and steadily gaining confidence in Technicolor through the last half of the 1930s. The additional costs for colour production were quite high; Kalmus estimated that in 1937 Technicolor would increase production outlay by $150,000 per feature, a figure calculated upon three million feet of distribution prints.3 But Kalmus's view of the economics may well err on the conservative side. Certainly the addition of colour could add a good deal more onto a production budget. For instance, Variety estimated an additional cost of $600,000 due to the use of colour in the production of Goldwyn Follies." Despite the barrier of cost, by 1938 Paramount, United Artists, Warner Bros., Twentieth Century-Fox, RKO and MGM had begun to release colour features with some regularity.'' Scott Higgins is a PhD candidate m the Department of Communication Arts at the University of Wisconsin-Madison His article m this issue forms pari of his dissertation, An Aesthetic History of Technicolor 1934-1942, which he> is. currently completing Correspondence to 1013 E Gorham 1, Madison, Wl 53703-1607, USA Scott Higgins \ 56 This period is perhaps best viewed as one of cautious experimentation. On one hand, Technicolor lobbied for the industry to cast aside associations of colour with pure novelty. If the new process was to last, it would have to prove its potential for enhancing drama and story, thus overcoming a short-lived attraction as a gimmick. On the other hand, Technicolor had to convince producers that the costs would be justified by adequate product differentiation and increased grosses. In July 1935 Variety encapsulated the majors' attitudes as they entered this period of Technicolor production: Despite some nibbling by a few producers, most major producing companies continue to be wary of colour for feature pictures. Whether colour for features is commercially profitable, and will the public pay more and in larger numbers to see such pictures, has the producers guessing.8 These are the questions that Technicolor set out to address in the years following the release of Becky Sharp (1935). While three-strip production before 1936 was dominated by an effort to demonstrate the technical capabilities of the new system, the latter half of the 1930s was marked by a complementary effort to establish colour's commercial potential and the ease with which it could be integrated into major studio feature production. Through- out the period, studios gained confidence in Tech- if nicoloras it became clear that the process could be M integrated with o range of filmmaking practices, fl My goal in this essay is to detail some aspects 1 of the process through which colour was brought | into conformity with established cinematographic f aesthetics, norms of production and conventions for 1 relating style to the tasks of narration. Having % proved three-colour a functional process with Becky | Sharp, Technicolor set its sights on making the tech- ,3 nology more flexible, so that it could better square ; with the standards of monochrome cinemato- ■* graphic practice. In conjunction with these efforts, '■'>. many productions instituted a mode of colour . design that subdued variation of hue in favour of an emphasis on tone and value, qualities more amenable to a dominant style that had its roots in black-ond-white. Fora period of several years, Technicolor style was dominated by a restrained mode of design which could underplay colour and emulate ideals of artistic monochrome cinematography.9 A survey of discourses about colour in the professional and trade press and analysis of David O. Seiznick's 1937 production, A Star is Born, can help us understand the restrained mode as part of an aesthetic response to the technology; a response which helped carve a space for colour in the classical Hollywood style. The case against colour The ease with which Technicolor could be integrated with the aesthetics and practices of conventional production formed the point over which supporters and detractors waged their debate about colour's merits during the late 1930s. Few sources lay out the terms of this debate more forcefully than a series of bizarrely antagonistic articles run byAmencanC/nema/ograpnerforthree months in 1936. Emphasising the failings of colour processes, unsigned articles entitled 'Why all this hubbub regarding color', 'Is all this color ballyhoo justifying itself, and 'Just what is so mysterious about color', all appear to be authored by the same critic who claimed to write on behalf of the publication. The articles set out a fairly unified argument which questioned the value of colour for feature films, and defended black and white's dominance. The author proclaimed: 'the multiple-hued films j^rhnobgy and aesthetics appear mainly to have enhanced appreciation for the superlative artistic and dramatic creations that have been evolved in monochrome'.10 Among general points about colour's cost and production slow-downs, the critic offered several objections which relate specifically to film style. Colour should be rejected precisely because conventions for making it compatible with established style had not been developed, and the technology ran the risk of dominating other stylistic elements: '[colour] is not at this stage of the game, a controllable quantity in the sense that light-and-shadow is ... Story, cast, sets, wardrobe-every item involved - must be whittled down to the narrow capacities of the process.'1' Obtrusive colour designs were blamed for 'the partial eclipse of drama and story or action'. The author complained 'colours perform strange tricks at the most unexpected times and for no apparent good reason. One may suddenly decide to stand up and cheer, or roll over and play dead. And the perverse little devil usually does it at just the wrong time.''2 Further, the very use of colour was held to encourage a distracting overemphasis on photography: 'any competent Director of Photography, could, if he were so short-sighted, make his black and white so dominant in artistic content as to steal the picture. But he knows better.'13 Behind many of these assertions was an apparent animosity toward Technicolor's emphasis on scientific principle rather than the craft-based know-how of a working cinematographer. 'Just what is so mysterious about color' referred to 'budding young scientists fresh from campus lecture halls' who should 'turn over their processes intact to practical studio production men'.14 Citing Trail of the Lone-some Pine (1936}, the author noted that 'men wise in picture making subdued the colour, de-emphasised it... not a high tribute to colour's professed dramatic content'.15 Since colour was apparently incompatible with the goals of effective cinematography, the critic recommended bracketing it off from the main line of production. Colour might be best used for interpolated sequences since 'ten to twenty minutes of colour comes as a pleasant and enjoyable change', or 'an occasional musical or spectacle fantasy' which would capitalise on its value as a curiosity.'ó The commentator was willing to open space for colour as a technological novelty, but as a major addition to film style it was unaccept- ably intrusive without offering the requisite advances in narrative or artistic substance. At its most basic, this argument assumes that the Technicolor Corporation valued proper colour rendition at the expense of practical and artistic cinematography. As an example of this dynamic, the author related the following: 'In one specific instance, the cinematographer worked in light key much lower than demanded by laboratory conceived charts and results were surprisingly eloquent. But the colourists continue to pump in their terrific light, in abject devotion to their elaborate chartings.'17 The American Cinematographer articles blame Technicolor's pride in the process's accurate rendition of colour, and the concomitant desire for a properly exposed negative, for an inflexibility which was out of keeping with both the day-to-day demands of studio practice and the visual range thought necessary to serve film drama. The tension between the scientist and the 'cameraman' is thus played out in a debate about film aesthetics.18 These are by far the most outspoken arguments against colour in the professional press and cannot claim to represent the ASC's dominant attitude. Yet this criticism is valuable for so clearly enunciating the objections which Technicolor sought to overcome. During thelate 1930s thecompanylaboured to demonstrate that colour need not mean the abandonment of long-standing ideals of well-crafted cinematography. From a technological standpoint, Technicolor faced the problem of proving that its system could complement rather than dominate standard production practices. Technological constraints The most prominent imposition on regular practices stemmed from three-colour Technicolor's illumination requirements. Ultimately, the process's famous appe.tite for light may be the prime technological determinant of the Technicolor look during the period. At the base of the Technicolor system was a set of film stocks with a collective speed equivalent to around sixteen ASA.1' However, a good deal of light was lost within the camera. In order to expose three negatives, a prism and mirror combination behind the lens was used to split the incoming light between two apertures. One third of the beam 58 Scott Higgins Bipack Film: (emulsion surfaces In contact), front sensitive to J3Z/UE; rear sensitive to RED rGREEAf image; emulsion facing LIGHT: enters camera through lens * Gold -flecked Mirror:» (between prisms) wbidi allows some light to pass straight through AperturcjT; therest being deflected at right angles through ApertureH Fig. 2. This sketch of the lens and light-splitting prism of the three-strip Technicolor process illustrates why the 'effective film speed' of the Technicolor camera was so low: splitting and filtering incoming light reduces the total amount of light that reaches the camera negatives. [Courtesy of John Belton.] would pass directly through the prism and a green filter to expose a strip of panchromatic film with green light. The other two thirds of the beam was deflected ninety degrees to expose a blue and red bi-pack of films, placed emulsion fo emulsion. This light first passed through a magenta filter which absorbed green light. Then, the light exposed a blue sensitive stock which was also equipped with an orange-red filter layer. The remaining light reached the second part of the bi-pack where the red record was generated.20 The magenta filter had a factor of approximately five, while the green filter had a factor of around six.!1 This meant that together, the filters accounted for a loss of light equivalent to at least two stops. This and other factors reduced the effective speed of the Technicolor system to around four ASA.22 Technicolor speed would remain near th is level until the production of Gone With the Wind (1939} when a new set of stocks and filters were made available. By comparison, in 1935, Kodak introduced Super X black-and-white stock with an ASA of forty, followed in 1938 by Plus X with a speed equivalent to eighty ASA.23 Obviously there was a significant disparity between Technicolor and standard black-and-white lighting requirements. In 1936, the Society of Motion Picture Engineers' studio lighting commit tee reported thataverage black-and-white set illumination ranged from 250 to 400 foot-candles while Technicolor levels ranged from 800 fo 1000 foot-candles.24 Throughout (he 1930s Technicolor worked to reduce these lighting levels and underplay the disparity between monochrome and colour requirements. In addition to increased intensity of illumination, three-component Technicolor required light of a colour temperature equivalent to sunlight in order to register hues properly.25 Unlike Technicolor's earlier two-colour camera which could be fitted with a prism and filter combination for either tungsten or daylight, or subsequent Eastman processes which offer stocks balanced for various conditions, colour adjustment for the three colour camera had to be carried out ot the point of illumination.20 This is presumably because the requirement of high light levels militated against the addition of correctional filters to the camera and because Technicolor desired standardised film stocks.27 in order to attain the required illumination and colour temperature, producers turned to arc lights. During the early 1930s the studios relied predominantly oh incandescent lighting which was much quieter than the arc equipment used in the silent period.28 In 1935, the Mole-Richardson company was commissioned to design improved and silent arc lamps.29 In June 1936, Peter Mole reviewed (he state of arc lighting for international Photographer and indicated that a full complementof new devices were available. Mole noted that the first units developed for Technicolor work were a mixture of new designs Technology and aesthetics 59 and updated equipment from the silent era.30 Modernised and silenced Sun Arcs provided spotlighting and modelling, while new floor-mounted Side Arcs (MR Type 29)and overhead Scoops (MR Type 27) could provide general illumination.31 Though the Sun Arcs could provide high-power beams of light, they used outmoded parabolic mirrors which, when the unit was flooded, were inefficient in distributing light and created a shadow at the centre of the beam.32 Recalling his experience shooting Trail of the lonesome Pine with these lights, Technicolor cinematographer William H. Greene emphasised the technology's shortcomings: The only possible course was to lay a good foundation of general lighting - for which Mole-Richardson had already developed Side Arcs and Scoops - and to build up key and modeling light as best one could with the obsolescent Sun-Arcs and rotaries which were all we had to use for such service. Under such circumstances it was necessary to use more light and more lamps than were truly desirable. This inevitably limited the range of effects which could safely be attempted.33 The initial set of lighting tools imposed constraints on spotlighting and modelling, making difficult the manipulation of fine highlights and shadows. A substantial improvement was presented by the High Intensity Arc (MR Type 90) and the Ultra HighlntensityArc(MRTypel70)basedonresearch by the National Carbon Company. These arcs incorporated the Fresnel lenses used in recent incandescent spotlights, thus eliminating the 'dark centres' of the older Sun Arcs and providing improved distribution of light within a beam.34 In general, they offered lighter and more compact units thatcould provide more precise control of light, replacing the larger Sun Arcs for spotlighting and modelling.35 At the same time, when flooded, they could generate general illumination and help reduce the number of Side Arcs and Scoops.20 The Ultra High Intensity units were first used in 1936 on Trie Dancing Pirate.37 At the 1937 spring meeting of the Society of Motion Picture Engineers, C.W. Handley reported that Technicolor had managed to reduce average illumination 'by more than forty percent', in part because of more efficient lighting equipment.38 This reduction would bring Technicolor illumination levels into a range of around 460 to 580 foot-candles, still substantially greater than that for black-and-white.39 Nevertheless the new research in lighting had significantly decreased the quantity of units required on a Technicolor set. Handley estimated that with improved lighting equipment the ballroom set for ßedcy Sharp could be illuminated with only 167 units including new High Intensity Arcs, while in 1935 the production had required 384 lamps.110The trend wasclearly toward lighting designs which used fewer, more powerful units. Differences in colour temperature between lights were routinely neutralised through the addition of gels. High Intensity Arcs would be fitted with light-straw coloured filters (no. 53, also known as the 'Y-l') to compensate for an excess of blue in their output, while incandescentscould be fitted with light-blue filters to correct their yellowish light. Alternatively, the variations in colour were exploited for effect lighting. Uncorrected incandescent lights could be employed to simulate ihe warm yellow of lamp light, while unfiltered H.I. Arcs could produce a steel-blue colour to simulate moonlight.41 Although minor improvements continued, by late 1936 the basic arc units and schemes for their use were in place. The impact of these lighting requirements on cinematographic style is difficult to measure with precision. In the iechnical press, Technicolor cameramen and representatives were at pains to underplay the gap between monochrome and colour lighting styles. W.H. Greene rather slyly backed up his claims by noting 'several outstanding black-and-white cinematographers have stated that they would not be afraid to take their monochrome cameras on to a modern Technicolor set and stake their reputations on getting a thoroughly satisfactory black-and-whiie shot'.42 Of course, a more daring test would place a Technicolor camera on a monochrome set. To be fair, Greene was suggesting that respected techniques of black-and-white cinematography could be achieved in Technicolor. Other accounts indicate that the lighting styles were by no means so commensurate. As late as 1944, Ronald Neame wrote of his experience shooting This Happy Breed that: 'Lighting for Technicolor is 60 rather like drawing with a piece of charcoal after having got used to a very fine pencil.'43 The most prominent difference in lighting style was Technicolor's almost complete reliance on powerful arc units. Although General Electric had developed incandescenfs that, with filtering, could deliver the proper colour temperature, and claimed that such lamps could provide a significant source of illumination, it appears that mazdas were used only for effects lighting until the early 1940s.-14 Development of faster film stock allowed greater incorporation of incandescenfs during the 1939 production of Gone With the Wind, but their use did not become widespread until around 1941, when stronger colour-corrected units became available.45 One consequence of heavy reliance on large, high-intensity arc units was a loss of the flexibility afforded in monochrome by smaller, softer incandescenfs. After the introduction of faster stock in 1939, Ray Rennahan, Technicolor's chief cinema-tographer, commented on the new-found flexibility of 'handier units ... especially in lighting people'. He further noted that the newly usable incandescenfs allowed 'precise lighting of faces in close ups, exactly as they would be used in black and white'.46 As is typical of much discourse about Technicolor, Rennahan would only allude to limitations of the system once new developments purported to solve them. Only after the new stock appeared did technical writers admit a lack of flexibility or precision in Technicolor cinematography before 1939. Colour cinematographers were apparently handicapped when it came to the complicated shadow and modelling effects which were valued in glamorising close-up work. The problem lay in the fact that, in order to reach required illumination, light from High Intensity Arcs had to be kept hard and undif-fused. In late 1939, cinematographer Ernest Halier explained that the increased film speed finally allowed diffusion of spotlighting units where previously 'the only lighting units on a Technicolor set that have used much diffusion have been the broadsides'.47 For Halier, the faster stock meant colour could approach monochrome technique: '[N]ow, with the faster film, we can soften our modeling light just about any way we wish, to soy nothing of using the softer beams of inkie spots, with or without dif- ________________________________Scott Higgins fusers, exactly as we choose.' He concluded that the additional versatility would be especially valuable in close-ups since it 'enables a cinematographer to use all the little tricks of precision lighting he has used in monochrome to glamorise his stars. I am sure that colour is going to be more flattering than everto the women.'48 Before 1939, the relative inflexibility of available spotlighting units posed a challenge to Technicolor's emulation of monochrome cinematographic ideals. At the same time, the use of three-strip mandated a more consciously measured use of light. This is most clearly illustrated by Technicolor's requirement of exposure-meter readings on the set. While black-and-white lighting was routinely balanced by eye, Technicolor insisted on foot-candle meters to determine light levels.49 This rule seems governed by the Technicolor lab's desire for dense negatives which properly registered colour values within the more restricted latitude of the system. In his brief history of film lighting, Charles Handley described the situation: The cinematographer still does much of his light balancing by visual means, but he also reads the incident light in various areas and when he goes beyond the latitude of the system in order to obtain a certain dramatic effect he has been forewarned.50 A more careful balance of light, coupled with the need for higher illumination, meant more accurate direction and placement of lighting equipment. As Ray Rennahan noted, the new arc units offered better control of the beam, but this also meant 'there is less "spilled light" to rely on for general lighting. Our lighting must be done more accurately.'51 Where excess light could be counted on to take care of some background and general illumination on a black-and-white set, Technicolor required that such areas be carefully attended to and brought up to acceptable, measured levels. The more restricted latitude of the Technicolor system also meant that highlights and shadows required more careful attention than in monochrome shooting. Greene offered the most lucid discussion of the problem in a January 1937 article for International Photographer. Many of your most capable monochrome at- Technology and aesthetics 61 Fig. 3. Cinematographer W. Howard Greene (far right) lines up a shot of Charles Boyer and Marlene Dietrich (far left) Tor the Technicolor production of The Garden of Allah (1936). Director Richard Boleslawski is seated in front of the camera. [Courtesy of United Artists.] tists key their lighting essentially to their shadow illumination, following the oid odage to 'expose for the shadows, and let the highlights take care of themselves'. You cannot do this in colour. There, the thing to be watched is the highlights. If they get too much light, the colour is simply washed out, and you havean unpleasant glare of white light on the screen. If, on the other hand, you build your lighting with a watchful eye on the highlights, and let the shadows graduate natu rally down from them, your scene will be much more satisfactory.-2 The desire to register colour rather than a white highlight instigated a style which suppressed extreme contrast. Greene's suggestion indicates that Technicolor lighting would slightly narrow the range between dark and light, perhaps encouraging a somewhat flatter aesthetic. James Wong Howe recommended solving this problem by diffusing and softening bright areas to the point that lighting serves'merely to suggest a highlight'.53 This additional care with highlights was matched by a similar need to soften shadows since deiail in dark areas more quickly fell off into blackness.-4 Given these constraints, two different general approaches to Technicolor lighting were articulated in the technical press of this period. One view saw colour as providing a means for separating planes, and thus encouraged flatter lighting schemes which would provide strong registration of hues within the frame. This approach is most clearly enunciated in Peter Mole's review of arc lighting equipment: In general, a rather flatter Sighting balance than would be used for black-and-white seems to produce the best results in colour. This is to be expected; in monochrome photography, the only possible method of separating objects and planes is through contrast of light and shade, while in a natural-colour scene, much of this can be achieved by natural colour contrasts.55 James Wong Howe, writing of his experience on Selznick International's The Adventures of Tom Sawyer in 1937, offered a more nuanced description of how this approach might be broughtto actual production. Howe recommended soft lighting accomplished by relying primarily on diffused Side Arcs for modelling rather than hard H-l Spotlights.56 Rather than fall back on absolutely flat lighting, 62 Howe advocated soft modelling from floor-level arcs 'with a bare minimum of fill-in and backlighting from units above'. He differentiated this style of lighting from the trend in monochrome toward 'having most, if not all of the light come from above projected by spotlights' which foiled to give 'natural results in colour'.57 Similarly, back light and rim light, which Howe noted as standard for black-and-white cinematography, were 'seldom necessary in colour, for we have inherent colour differences to serve the same process'. Howe's description of Technicolor lighting is unusual for its emphasis on differences from standard practice. Softer, more even lightwith fewer highlights allowed hue to stand in for cues which more assertive lighting contrast provided in black and white. An alternative solution to the problems of lighting for ihree-strip was proposed by the Technicolor Corporation's own cinematogrophers. In general, these craftsmen stressed the similarities to black-and-white lighting, while arguing strongly against flatter illumination. Ray Rennahan noted in 1935 that '1 get the best results in colour if I light with a trifle more brilliance and contrast, with a stronger separation of planes, than I'd do in black and white. Colour photography does not lend itself well to overly flat or soft illuminations.'58 Like W. Howard Greene, the strategy is one of minimising the distance between standard practice and the special requirements of colour. Rennahan's intent was to stress a creative freedom in lighting equivalent to that in monochrome. A flot lighting aesthetic, by placing more emphasis on the role of colour at the cost of varied illumination, would seem to encroach on the cinemato-grapher's traditional arena for creativity in establishing mood, stylising the image, and exhibiting virtuosity. Therefore, Technicolor was posed as a complementto standard practice, as when Technicolor cinematographer William Skall wrote: 'Lighting for natural-color cinematography should not be a problem; any colour process must inevitably require more light than is usual in monochrome, but aside from this one requirement, the principal difference 1 see between the two is thai in colour you have far greater possibilities.'59 Throughout the 1930s, efforts were made to eliminate the necessity of flatterillumination.ByJune 1937, Rennahan claimed thatihe process had been rendered more responsive and that 'I now light almost exactly as I would for monochrome. The highlights do not have to be watched as closely as they did a little while back, and the shadow detail is also more easily preserved.'00 Ultimately, the nature and real benefit of these improvements remains unclear, and Rennahan's claims might be read as part of Technicolor's promotional efforts to trumpet their system's flexibility. Even if Technicolor cinematogrophers aimed at erasing the gap between colour and monochrome aesthetics, there were technological factors which could not be ignored. With a system ASA of four, it seems unlikely that colour lighting could achieve parity with that for black and white, despite the drive to achieve equivalent effects at higher illumination. Throughout the 1930s, colour cinematogrophers had to work within a narrower latitude and with less flexibility than their counterparts shooting in monochrome. Although a cinematographer's desire to render strong shadow or high contrast had to be balanced against Technicolor's desire for a thick [i.e. dense) negative, Technicolor cinematogrophers were at pains to prove that lighting could still serve the dramatic and pictorial functions established in black and white. A good example of the centrality of monochrome aesthetics to defining Technicolor lighting during this period is provided by the case of coloured lighting. The use of projected colour lighting, which had been exploited before 193Ó to show off three-strip's potential was discouraged in favour of adherence to black-and-white lighting schemes. While simulating moon or lamplight encouraged the introduction of coloured illumination, William H. Greene echoed general opinion when he stated 'pictorialism and mood can both be served bestbyanuncoloureduseofgood dramatic lighting such os we v/ould expect in a fine black-and-white production'.i" The potentials of colour would not be traded for the expressive possibilities of light and shadow. In fact, the fairly conspicuous use of dramatic lighting was a marked trend in late 1930s Technicolor. Scenes which required effects lighting allowed cinematogrophers to experiment with the process's limits, reducing illumination 'right down to black and white standards'.62 Productions in this period often incorporate isolated instances of low- Technology and aesthetics 63 keyeffectlightingandsilhouettecomposition.W.H. Greene's work on A Star is Born provides on excellent illustration of how Technicolor cinematogrophers sought to retain the expressive power of lighting effects developed in monochrome. In several important instances, low-key lighting is used as the dominant device for achieving expressive and pictorial goals. A key example occurs when the film's romantic couple, Norman Maine (Frederic March) and Esther Blodgett panet Gay-nor), first kiss in the courtyard of her boarding house. After pausing briefly in a medium profile shot, Norman turns his backioward the camera and manoeuvres Esther so that she is framed over his shoulder as the camera dollies in to a medium close-up. His head and shoulder form a dark mass on the right side of the frame and cast a sharply defined shadow across half of Esther's face at screen left. W.H. Greene achieves a striking effect by eliminating background illumination and composing the frame so that only the left half of Esther's face, near the centre of the screen, receives key light, probably from a spotted High Intensity Arc. The lover's first kiss offers conventional motivation for the cinematographer to glamorise the image. Rather than exploit three-strip through the more common technique of combining shallow focus with strong background illumination to create a soff wash of colour behind the actress' head, Greene stylises the shot with some extremely careful modelling. The shadow area is actually translucent, allowing an eye-light to be reflected back through the darkness, displaying a meticulous lighting balance. When Norman bends forward to kiss her, his shadow briefly fills the frame with only Esther's eye-lights remaining. This method for 'working' a close shot to render pictorial effect seems part and parcel of a period in which various strategies for bringing colour into contact with established conventions were being tested and revised. Here, Technicolor mimics monochrome cinematography, subordinating rendition of hue in order to embrace codes of 'artistic' cinematography based on light and shadow. Though such an effect is far from common in the film, this particular choice evinces Technicolor's aspiration to demonstrate its system's flexibility. The use of shadow serves an end in itself, lending overt style to an early love scene. Contrary to arguments by opponents of colour in the technical press, this particular choice serves to show that Technicolor could accommodate the cinematographer's traditional set of tools, rather than narrow the range of available devices. A Star is Born also deploys lighting effects to emphasise the somber mood of especially dramatic sequences. In a manner which seems fairly conventional for monochrome, the key lighting follows and emphasises broad dramatic developments. In the brief scene following Norman's drunken disruption of Esther's Academy Award acceptance, a single shot pans and dollies from Norman, stuporous in his easy chair, to Esther kneeling to remove his shoe, finally framing the Oscar laying beside her. The mood is reinforced by lighting that, while not low key, is significantly dimmer than surrounding scenes. When the camera dollies forward to a medium close-up of Esther, background illumination is especially low, and fairly heavy facial modeling renders a striking effect. Because such a correspondence of lighting to mood is so routine, the sequence is a good illustration of Technicolor following the dominant trends in cinematography. But a much more pronounced manipulation of lighting to accentuate dramatic tone occurs near the start of Norman's suicide scene. While recovering from another night of drinking, Norman overhears Esther's plans to abandon her career so that she can devote more time to his care. Silently, he resolves that he can no longer burden his wife. After a brief shot of the partially opened bedroom door, the camera dollies in to a close-up of Norman lying in bed. In a nearly pitch-black frame, a single shaft of light from off right illuminates his eyes and forehead in centre frame, with some light spilling onto his pillow at right. The close-up is repeated three times, functioning as a reaction shot to Esther's conversation in the next room. This really daring use of low-key lighting strips the image of colour and isolates Norman's eyes, emphasising the moment when he closes them as Esther announces her plan to leave her studio. Later in the scene, more subtle shadowing continues to accentuate the mood. When Norman emerges from his bedroom, shadows motivated by windows in an off-screen doorway form vertical and 64 horizontal bars across his figure. Similar shadows occur more forcefully when Norman steps from his final embrace with Esther, and approaches the beach door. The camera tracks back, keeping him in medium shot as he moves in and out of shadows which pass over his face and body. More than any other sequence in (he film, this scene exploits carefully deployed shadow and low-key lighting to reinforce mood, helping to communicate Norman's unspoken resolution to drown himself. In this respect the scene bears comparison to the equivalent sequence in George Cukor's 1932 production of an earlier version of the same story, What Price Hollywood?. In that case, cinemato-grapher Charles Rosher's pronounced shadow work helps to stylise and communicate the washed-up Hollywood director's (Lowell Sherman} unspoken decision to shoot himself. Strong vertical and horizontal bands form a grid-work of shadow which covers the set. As Sherman stumbles through the room and discovers a gun, a key light placed near the ground combines with low camera angles to accentuate his looming shadow. It is tempting to view Greene's treatment of the scene os a reference lo Rosher's, an attempt to prove that similar effects can be done one better with the addition of colour. '■-""" - ' -' vriith riTihť Scott Higgins Whether or not Greene was responding '^ to an implicit challenge posed by the $, earlier film, the similar emphasis on sha- | dow illustrates how conventions of % monochrome cinematography are em- ;<■ bodied in the Technicolor style. During fr the shots noted above, Greene's strategy ;? is clearly one in which virtuoso deploy- if mentofhighlightandshadowdominates 4 colour values. V Such low-key lighting effects seem ::: especially apt for supporting drama, i making them particularly important in :; the context of Technicolor's desire to broaden the range of its process beyond noveliy. Moreover, Technicolor's requirement of accurately measured and directed lighting may have encouraged the precision with which shadow and highlight were deployed. In truth, the moments of chiaroscuro may appear somewhat stilted or overwrought because of the often rigid compositions demanded by attempts to achieve these effects with hard lights and a slow film speed. Yet the fact that these effects were even attempted supports Barry ] Salt's observation that colour chiaroscuro was more common in the late 1930s and had ceased by 1941.63 A shift away from forceful high-contrast lighting seems to have formed part of the transition to a period which encouraged an emphasis on hue { and value rather than tone. In other words, the 1940s brought a confidence in colour which ren- ; dered such obvious emulation of monochrome tech- Í! nique less important. It is in this sense that the ■>;' exercises in low key such as those found in A Star | is Born are historically distinctive, the product of a ^ period in which colour was still seeking out a place * in the classical style. % Another element of technology which was '| directly related to the problem of Technicolor style, % but was far less documented than lighting, was the J-area of processing. Although various commentators . '£, in the technical press referred to improvements in f processing throughout the middle 1 930s, they pro- ■<$ vide little significant detail. This seems in keeping '^ with Technicolor's secrecy concerning the fine g points of its laboratory work. In general, efforts -É appear to have been geared toward increasing the M Fig. 4. Technicolor cinematographer Ray Rennahan (right) and Duke Callahan on the set of Vogues of 1938 (1937). [Courtesy of the New York Public Library.] Technology and aesthetics responsiveness of the system, to allow the lab to work with a less-dense negative. Film stock was hypersensitised at the Technicolor plant, probably through flashing which increased speed and lowered contrast.04 Similarly, matrix stock would also be flashed to help offset its high contrast characteristics which tended to wash out highlights.65 When Rennahan claimed that highlights and sha- ■ dows were more easily handled in 1937, it was probably due to some combination of improvements related to these sensitising techniques, although no specific information about the degree of change is available. Two additional factors of processing seem relevant to our study. Until the mid-1940s, problems with contrast and shadow quality were addressed through the use of a silver halftone image printed from the green negative record.66 This black-and-white image was printed on the blank before transfer of the three dyes in order to improve shadow definition. Thus any contrast lost due to flashing or, perhaps, increased shadow illumination, might be compensated for by the silver image. The halftone image may have also helped increase the 'apparent sharpness'ofthe red and blue bipack records which had slightly less definition than the green negative.67 It is also probable thatthere were steady efforts to increase the efficiency of the transfer process. The stock used for blanks was a fine-grained release stock which required a chrome-alum bath to add mordant.68 This mordant would harden the blank emulsion, help it absorb more dye from the matrix, and prevent dye migration. As Richard Goldberg notes, metallic mordants are fairly poor, and Technicolor continued research into improving the system until the late 1950s when pre-mordanied blank stock became available.69 It is, likely then, that mordant was another point of gradual improvement during this period, allowing more dye to be effec-tivelyabsorbed into the blankand therefore increasing saturation and dye contrast. In the end, the combination of inefficient mordants, and the use of a halftone silver image limited the saturation of colour and may partially explain the relatively muted look of many Technicolor prints from the 1930s compared to the more saturated look associated with productions from the 1940s ond 1950s. Such factors may well have com- 65 plemented an aesthetic that urged restraint in colour design, though the vivid displays in early interpolated sequences, such as the final sequence of Kid Millions (1934), attest to the fact that the technology could provide assertive colour if that was an important goal. Aesthetics of colour design But assertive and brilliant colour does not appear to be the main goal during the late 1930s. Instead, as Technicolor worked to bring its system up to standards that monochrome cinematographers were used to, there was a coincidentefforton behalf of colour designers to limit and control the palettes placed before the camera. The extension of three-strip to full-feature production substantially altered its status as a device. The very faci that colour was on screen for the duration of an entire film meant that it couid no longer function as a singular effect, as in interpolated sequences, or be constantly on display as the sole purpose of a short subject. Colour, like lighting, became a fact of mise-en-scéne, and its novelty was partially tamed by its ubiquity. As Variety noted of Ramona (193Ó): 'After the first few hundred feet the natural colours become pleasant rather than distinctive, with the story finally asserting itself and coming to the fore.'70 Indeed, a colour design that receded from attention was a point of praise For Variety. '[T]he fact that the colour angle becomes less noticeable as the picture unwinds, and never interferes with the telling or reception of the story, is evidence that colour has finally found its place in film production'.71 Colour's proper role, according to this evaluation, was one of unobtrusive enhancement of story. Rather than attempt to extend the novelty value of Technicolor across an entire feature film, the reigning aesthetic encouraged restraint which would allow colour to biend with other stylistic elements. Since before the release of Becky Sharp, this had been a key note of Natalie Kalmus' arguments about proper and tasteful colour use. Natalie Kalmus, former wife to company president Herbert Kalmus, headed Technicolor's Color Advisory Service from the 1930s into the 1950s. Kalmus and her crew of colour consultants oversaw the colour design of nearly every major studio Technicolor production during the ero of three-strip cinemato- 66 graphy. The Color Advisory Service secured Technicolor a degree of aesthetic control over its technology, helping to ensure that all productions conformed fo a set of design principles for linking colour to drama.72 These principles were most dearly expressed in Natalie Kalmus' article 'Color consciousness' presented in the Journal of the Society of Motion Picture Engineers of August 1935. Drawing on her training in the arts, Kalmus synthesised a set of four basic rules for organising and Controlling colour in film. First, colour schemes should be coordinated with the mood or tone of dramatic action.73 A second principle held that excessive use of bright, saturated colour should be avoided in favour of more 'natural', harmonious and less intense colour schemes. In Kalmus' words: 'A super-abundance of colour is unnatural, and has a most unpleasant effect not only upon the eye itself, but upon the mind as well.' She recommended 'the judicious use of neutrals' as a 'foil for colour' in order to lend 'power and interest to the touches of colour in a scene'.7,1 Third, warmer and brighter shades should emphasise only narratively important information, otherwise neutral colours were advised.75 Finally, Kalmus proposed that elements of mise-en-scěne should be coordinated so as to avoid distracting juxtapositions when characters move through >!# space.76 These four principles set the pattern for "M most discussions of proper and tasteful use of colour $'" into the 1950s, with different commentators specify. || ing and extending these ideas. |j While Kalmus' principles actually informed a -^ broad range of colour design options throughout ■?■ Technicolor's history, during the 1930s special em- |-phasis was placed on restraint and avoidance of | high-contrast colour. For example American Cine- \ matographer helped to specify and elaborate on .% Natalie Kalmus' general observations about colour .'t harmony and coordination when it published a talk % given by Gilbert Betancourt to the ASC in i 937. > Billed as a 'former designer and colour coordina- '; tor', Betancourt was not employed by Technicolor, '. rather his prescriptions were offered as a general \; aid to American Cinematographer's readership. •', His article entitled 'Present color trend is toward .' subdued hues' reaffirmed that bright and ag- 'Í gressive colour designs lacked taste. Betancourt :■ framed the aesthetic as part of a natural evolution: i History tells us that man first used colour some ::. one hundred and sixty centuries BC. During "•■ these many centuries he has gone from the ; savage's bright hues and contrasting colour s-combinations to the present trend toward true colour harmony in a refined form and subdued >* or pastel hues.77 ■$. Good tasledictatedthattheprimilivism of high- 'i contrast bright schemes be avoided. Like Kalmus, :$ Betancourt backed up his definition of good faste í with reference to nature, which harmonises cool ;?; colours with moderate use of warm and bright S hues.78 Additionally he specified the exact types of | harmony and palette which were acceptable. After f; explaining the basic relationships of hue provided '|, by a standard colour wheel, ßetancourt suggested: |i' 'While contrasting or complementary colour com- |. binations will continue being used for advertising, $ traffic signs, and posters, the trend of good taste is -l| toward the more subdued types of harmony such as is the analogous [closely related hues], the split com- -| plementary [combination of a hue with those that |. surround its direct opposite on the wheel], or even $ monochromatic [various shades and tints of a single 5| hue].'79 I These suggestions were in keeping with the :| Š % Technology and aesthetics 67 well-established association of high contrast with garish artifice. Successful designs would moderate contrast by avoiding the juxtaposition of directly opposed hues. Aside from the split complementary combination, Betancourt's suggestions placed emphasis on gradations of closely related colours, encouraging a look which might foreground three-strip's power to register subtle distinctions in hue. While a scheme based on split complementaries could involve some high contrast, such as the combination of violet, yellow and green, Betancourt's prescription to rely on pastels and to limit warm colours headed off the most assertive combinations. If the argument against Technicolor held that the firm's scientists were bent on forcing colour forward at the expense of drama and traditional production practices, this aesthetic countered the objection by seeking to check obvious chromatic play. Bold designs were not completely discouraged, but they should appear only briefly. Betancourt recommended: 'the colour contrast in any arrangement of hues should vary as an inverse function of time ... if a particular colour scheme is to be viewed for a long period of time it should be more subdued than if intended only for a short period'.50 The principle of reserving warm and saturated hues for rare accents within a set was thus carried over into a temporal dimension. More importantly, this concession opened room for brief flourishes of colour which might foreground the element, renewing spectator awareness of it, as long as the design quickly reverted to one based on subtlety. Indeed, this appears to be a defining strategy of the restrained style, a strategy which encouraged the keying of colour to specific, transitory moments of narrative. Writings by cinematographers and other personnel indicate some of the ways in which this aesthetic was taken up in actual production. The importance of subduing and controlling colour was echoed by James Wong Howe in his discussion of Adventures of Tom Sawyer. Howe was one of the few non-Technicolor cinematographers to write of his experiences with the process during this period. He claimed that he benefited from working on a picture originally planned for black and white, and so avoided 'temptations to insert colour here and there simply for the sake of colour rather than because it should naturally be there'.B1 Again, the drive to subdue colour fits .well in a profession that validated generally unobtrusive work. Howe's warning that 'colour consciousness should not be exaggerated' reflected the prevailing disposition against colour foregrounding and expressed the more general desire of cinematographers to avoid inessential ornamentation.82 In this sense, an aesthetic which encouraged restrained and unassertive colour deployment complemented the professional ethos of the working cameraman. As noted with reference to lighting. Technicolor's cinematographers were quick to point out that colour offered greater expressive opportunities than black and white. Yet this potential also implied a greater need for control, asW.H. Greene noted: 'colour is vastly more revealing, not alone of the actors, but of the cinematographer. It shows much more quickly whether or not the cameraman is thoroughly in harmony with the mood of the action.'83 Presumably this is because of colour's purported emotional content which had to be carefully keyed to the film's tone. Citing the courtroom scene in A Star is Born, Greene explained that as a 'swift moving modern comedy-drama' the film didn't always permit him to 'indulge in striking light-effects' which might help emphasise dramatic tone. Although he had to keep his lighting higher key than in a heavier drama, Greene concluded, '[l]n colour... there is a certain advantage in that the dull gray set, photographed in colour, and lii drably, gives a much stronger feeling of dull courtroom drabness than would be possible in monochrome.'84 Wiihout resorting to additional ornamentation, colour helped to convey the scene's emotional atmosphere on a pictorial level. From this perspective, colour gave the cinematographer greater flexibility fo render mood than black and white, regardless of any imposition on standard practice. Greene's example is particularly striking because of its emphasis on restraint. As opposed to lighting, Greene saw colour as offering a less overt means of serving drama by simply limiting the set to a monochrome design. This formulation of colour's dramatic power appears well-suited to the cinematographer's inclination towards quiet virtuosity. A Star is Born A closer consideration of A Star is Born allows us to 68 Scott Higgins Fig. 6. Filming A Star is Born: cinematographer W. Howard Greene (left, leaning on the Technicolor camera), director William Wellman {seated in front of the camera), and other crew members watch a rehearsal. [Courtesy of United Artists.] grasp the implications of this aesthetic in greater detail. At the forefront of Technicolor's efforts lo win widespread support for three strip, United Artist's release garnered critical praise and box-office success. Against a cost of $1,221,382 the picture returned a healthy $2,550,000.85 It remained the only one of Selznick International's productions to place in Film Daily's top ten lists during the decade [Gone with the Wind, released in December of 1939, wouldn'tsurpass AStar is Born until] 940).8Ó Colour for A Star is Born was planned by Lansing C. Holden, a production designer and art director who worked with Selznick previously on Garden of Allah (1936). It appears that Holden, who received screen credit as 'colour designer', worked in a capacity which mirrored the Technicolor Corporation's 'colour consultant'.87 Holden described the duties of a colour designer: 'His function is to supervise sets, costumes and properties; he must plot the colour scheme as a whole and for each individual scene; he must assure the most dramatic and harmonious use of colour in the same way that a musical director supervises the score of a pic- ture. 'S8 Although notan official employee of Natalie Kalmus' department, Holden's writing indicates that he held a similar set of assumptions about proper colour aesthetics. Holden's essay 'Designing for color' published in the 1937 anthology We Make The Movies, provides insight into A Star is Bom. His comments tend to follow the general tenor of the debate about colour's proper role. But his argument about the types of colour design most suited to the screen is worth quoting at length: Since colours which may seem natural to the eye often appear too brilliant and artificial when confined to a small screen, it is best to avoid colours which are too brilliant or harsh. The colourdesigner should keep them subdued and soft in rone. In the early colour pictures, the problem of recording colours was more important than their control. But now that the technical aspects have improved sogreatly, we can turn our attention to the use of colour in enhancing the moodsand dramatic structure of the motion picture.85 Technology and aesthetics 69 Such an account of colour film's aesthetic history clearly reflects the wish to redefine Technicolor style in a manner that abandoned novelty for subtle dramatic emphasis. Most of Holden's specific prescriptions were based on the desire to anchor coiour firmly to the tasks of guiding attention and supporting drama. For example, he noted 'the centre of interest must be the centre of colour', and that'the one key colour present in every scene is the colour of the face of the actor'.90This observation had ramifications for set design, as he argued that the background 'should be kept a cool, neutral colour so that it will retreat behind the face, which is always warm'.91 Such ideas were fairly common in discussions about colour design following the production of Becky Sharp. However, Holden also offered a warning which seemed directed at Natalie Kalmus' early ideas about deploying specific colours to enhance the emotional tone of a scene. After citing the ballroom scene in Becky Sharp, he conceded: Colour con undoubtedly be used to assist the mood of the story and to arouse emotion. But audiences should not be conscious of these various effects any more than they should be conscious of incidental music in a dramatic scene. The danger in using colour for emotion is that it looks like a trick.92 Thus Holden advocated thateven where colour design could be clearly motivated as embellishing the mood of a scene, it should be rendered un-noticeable to the spectator. In certain respects, A Sfar is Born does seem to follow the aesthetic of unobtrusive emphasis and harmony recommended by ßetancourt and Holden. Lyle Wheeler's sets tend to be rendered in neutral blue-grey, or a mixture of brown, grey and beige-gold tones. These choices square with the art director's recollection that he and Selznick felt 'colour should not be noticeable, that it should not get in the way of the story; we tried to lose the gaudiness ...'93 Often texture is accomplished through tonal gradations within a limited set of hues, lit to ensure variation in the background while avoiding sharp colour contrast. Norman Maine's bachelor apartment offers a good example; its high style is accentuated by the paucity of colour contrast. Featured early in the film, when Norman drunkenly phones Oliver (his producer, played by Adolph Menjou) and then calls Esther to arrange her screen test, the set's strong lines and massive curving wall immediately lend the impression of modern luxury. At the left, Norman's bed, with a vertically striped mauve-brown (ash rose and mauvewooa) headboard built into a curved blond-beige panelled section of wall is covered with a tan (near desert dusty blanket.9,1 Blond-beige dressers flank either side of the bed, and a brownish red (red earth] glossy vase sits on a shelf behind the headboard. The centre of the room is dominated by a large window with diagonally striped cream (between ecu/and dawn) and almond brown [almond] outer curtains, flat blue-grey [pearl blue) inner curtains and a beige wood blind. Along the far right wall, from background forward, sit a large nearly black-brown (madder brown) easy chair, a highly polished caramel-brown dresser with a circular mirror and, toward the foreground, a horizontally striped cream-grey (cream pearl) and flat-brown (camel) easychair wiih a caramel brown end-table-/dresser. A matching striped easychair and end-table are placed in the centre foreground. Other set dressings, including lamps, a few chairs and small objets d'art are rendered in varying shades of brown, black and beige. This mixture of tan and grey walls with brown and caramel accents provides a neutralised background for Norman's antics. But if the colours are fairly uniform, other elements ensure detail and visual interest. Texture and variation is achieved through contrasting patterns, such as the varied stripes on the bed, chairs and curtains. Similarly, the varied finishes of set materials, highly polished surfaces set against flat fabrics and walls, lend to the impression of complexity and texture within the limited range of colour. Though the lighting scheme is high key, directed pools of more intense spot-illumination motivated by onscreen practicals pick out specific furniture pieces and contrasting patterns. This lighting also emphasises depth by striking the cool blue-grey draperies, which offset the tan window blind at the rear, creating a graphic spike to accent the background while keeping assertive colour contrast to a minimum. Colour becomes a subtle addition to techniques for creating texture through a play of tone and pattern. Other sets tend to follow the same principles of 70 Scott Higgins Fig. 7. Main title for A Star is Born in Technicolor. [Frame enlargement, Courtesy of United Artists.] - colour design, and the repression of colour contrast serves practical goals. It helps ensure that the performers will function as the 'colour centre' of ihe compositions, and relegates the chore of providing background variation and texture to structure and lighting. With characters often clod in shades of grey, brown, black and white, tonal contrasts and gentle back lighting generally account for separation of player from background. The restrained paletie helps ensure that traditional cues for guiding attention are not displaced by the domination of colour. However restrained A Star is Born may be, this tendency of design is countered by a clear interest in showcasing Technicolor, especially during brief and spectacular sequences. Technicolor's goals with regard to the promulgation of colour during this period seem pertinent: on the one hand there is a clear drive to subdue the element of hue and downplay Technicolor's novelty function; on the other, in order to justify the expensesand difficulties of using three-strip, colour needed to offer a visible mark of difference from black and white. In reference to A Star is Born, Variety posed the problem in this manner: 'It is a fact that after a short period of several minutes at the beginning, audiences will rarely be conscious of the colour tones. They are there, however, and it would be interesting to know whether the picture would be equally potent in black and white.'95 As though in answer to this problem, the film offers several strategies for drawing attention to Technicolor's capacities in limited but striking ways. The general aesthetic discussed by Kalmus, Betancourt, Greene, Holden and others did offer room for forthright colour display if it could be broadly coordinated with the mood or tone of the narrative, and if its duration was in inverse proportion to visual power. Further, brief and carefully placed flourishes could have the benefit of renewing spectator awareness of colour, a sort of reminder of Technicolor which could carry over into the more subdued sequences. Holden proposed a rather general correlation between narrative development and colour design in A Star is Bom, and in doing so, he suggests a motivation for more assertive colour: In general colour may be used like music to heighten the emotional impactof a scene. If the scheme of a picture is restrained so that there is little colour in early scenes, which areplayed mostly in shadow, then even moderately bright colours will give the effect of greater brilliance in the climax. This problem had to be solved in David O. Selznick's A Star is Born, in which in the early scenes the costumes, sets, extras and bit players were designed in subdued colours, sothatasthestoryoftheyoung girl who wanted to be an actress moved from the North Dakota farmhouse to the rooming house in Hollywood, and then to her first screen test, the contrast between the low and high key scenes became more marked, and once her success was established the colour reached its highest level.90 Though he overstated the consistency of the strategy, this general keying of colour to plot provides room for some of the most assertive foregrounding of colour contrast. The technique is most prominent in early sequences. Restraint is juxtaposed with the film's most visually arresting compositions. The opening sequence features brilliant red credits over flashing red and^furquoise lights of the Los Angeles skyline, Technology and aesthetics 71 which then dissolves to the yellow cover of A Star is Bom's final shooting script. But this rather pointed display of Technicolor's primary range is quickly suspended and a more restrained design takes over. Inside Esther's North Dakota farmhouse a general colour design based on grey and brown, in both set and costume, ensures that hue recedes as a stylistic element. Colour restriction reaches its climax as Esther's grandmother sees heroff to Hollywood atthetown's train station. The scene is rendered entirely in low key ond silhouette. Esther and her grandmother, clad in darkcoatsand hats, receive flat facial illumination from the foreground, while stronger silver light is reflected from the snow-covered platform behind them and shows through the station window to the right. The frontal illumination is eliminated once the train pulls from the station, leaving figures in near darkness. The final shot of this sequence relies on the station manager's practical light to provide the faintest level of visual contrast as he escorts Esther's grandmother from the platform. This scene helps to set up the contrast between Esther's North Dakota upbringing and her arrival in Hollywood. By suppressing chroma, the train station compositions reinforce the brilliance of the next sequence, a montage which introduces Hollywood. The brief Los Angeles montage opens with a title card over a daytime panorama taken from the Hollywood hills. In contrast with the previous shot, this one provides high key lighting and more vivid colour, a function of the introduction of a soft-blue sky. Subsequent compositions are even more intent on stressing colour contrast. The next shot, a single leftward panning shot of the Ambassador Hotel swimming pool, begins by juxtaposing a red patio umbrella in the foreground right with the vivid blue pool water in midground, complemented by peach and grey accents on an awning at the rear. As the pan unfolds, revealing a studio's camera equipment at the foreground left, red and blue contrast is carried by costume accents in the pool, and subtler shades of green and yellow are introduced by air mattresses in midground. Interestingly, the film takes up associations of high colour contrast with artifice and uses them to reinforce the presentation of a 'Metropolis of Make Believe', as the introductory title describes Hollywood. But thematic connections seem secondary to sheer chromatic indulgence. The next three shots continue the trend, featuring in particularly saturated hues a blue bus, yellow train and silver prop-jet, each approaching the camera with the words 'City of Los Angeles' on their fronts. The montage finally meets back up with the central narrative at Grauman's Chinese Theater. Red and blue contrast - initially presented by a tilt and pan of the theatre's sign and awning framed against the sky- is quickly toned down by a return to Esther's character, and the introduction of brown and tan tones into the sunny exterior. Cutting in to a pian américain, Esther's two-tone black dress, her brown and tan (caramel and topaz) suitcase, a passing bus painted deep brown, and a passerby clad in a brown overcoat, serve to bring the palette back toward the hues of the restrained opening. Brilliant top illumination catches Esther's face, localising the point of greatest contrast in her red hair which nearly glows in the light. The resources of colour, briefly displayed in the brash montage, are once again moored to the necessities of character-centred narration. The music track parallels the shift, the speedy full orchestra melody of 'California Here I Come' which climaxes with shots of Grauman's, slows down and is carried by the strings. Alternation between restraint and brief flashes of colour structures colour design in much of the film. In general, this illustrates how Technicolor could capitalise on the conventional motivations for spectacle and stylisation available to the classical paradigm. The establishing shot offers one such area where the classical style seems open to embellishment. Just as unmotivated camera movement appears more acceptable at the start of a scene, the showcasing of pictorial elements becomes associated with shots that establish a general locale. This is clearly the molivation behind the introduction to Hollywood montage, but it is also continually at work on a much smaller scale. For example, when Norman visits the Santa Anita racetrack, establishing shots juxtapose primary colours, first in the red and blue 'Christmas Week Racing' billboard, and immediately after in a shot of red-clad jockeys riding past a blue wall on their way to the track. In a similar fashion, Esther's studio grooming sequence exploits the conventional inclination toward stylisation in montage sequences. The series of truncated, emblematic actions encourage more overfly 71 Scott Higgins designed and forceful images which offer strong impact and can be quickly comprehended. Colour showcasing, then, is both tied to broad plot ariicu-lations and norms of She classical cinema. One strength of a usually unobtrusive deployment of colour is the possibility opened up for tying hue to story. Within a simplified dominant palelte, strong variations in hue clearly stand out and can generate colour motifs which underscore specific thematic and emotional developments. Though this film doesn't seem very systematic in such deployment of colour, the use of red-orange accents performs such a function. This motif's thematic associations are rather nebulous. Colour is not uniquely tied to a specific meaning or emotion. Instead, the chromatic motif in A Star is Born is repeated in shifting contexts, forming a pattern which can bolster the dramatic weightof an episode without becoming obvious or symbolic. This kind of approach certainly follows Lansing Holden's proposition that 'It is not so much the colours that evoke certain emotions but the way in which they are used which determines iheir emotional effect.'97 As noted earlier, the red-orange colour first appears in the opening credits, but it quickly becomes bound to Esther's dreams of Hollywood. During the first scene, set in the drab farmhouse interior, Esther's fan magazine generates a red highlight. In a long shot which frames the entire living room area, the magazine appears on an endtable at the foreground left. The only red accent in the room, it receives directed spotlighting from above, making it glow like a beacon of Hollywood's allure, developing the associations initiated by the credit sequence.98 The prop aiso helps coordinate costume and set, the red of the magazine picking up Esther's muted red scarf. At once the colour guides attention to an important piece of mise-en-scěne and helps define a character's motives by linking her to an object which seems out of place in the subdued domestic set. These connections are more easily achieved within the restrained environment. Though the connection between high-colour and the lure of Hollywood reaches a sort of climax with the montage that introduces Esther to the city, it sfiil carries a thematic charge which is activated during Norman's suicide. Here, the careful restric- tion in Norman's final conversation with Esther is ;1 contrasted with the orange-red sunset which he | catches sight of through the window. The juxtapo- '•$ sition is emphasised by alternations between Nor- >i man standing in front of the doorway, sun behind \ him, and his final glance at Esther, clad in the deep- • green velvet dress. The setting sun which sinks on \ the horizon as he swims out to sea in extreme long si shot, rather conventionally stands in for Norman's I suicide.99 \ Colour's pictorial potential is distinctly em- -: ployed to emphasise the dramatic developments of ; the scene. The point-of-view shot of the sun seems to '■■ signal Norman's final resolve to end his life, and its ; subsequent appearance symbolises that act. At the sometime, the return of the luminous red-orange hue recalls the motif in which that colour had been associated with Esther's dreams of a Hollywood career, fitting nicely with the film's explicit thematic contrast of rising and falling stars.100 The sunset's ': conventional associations with death and closure is ; reinforced by the coiour association. Thai the chro- ; matic motif is built into a more traditional cultural ,' reference helps obviate the danger noted by >. Holden, that the emotional use of colour 'looks like a frick'. As in many of the uses to which colour was { put, the new element of style is redundantwith other í systems. Technicolor's place in the classical mode I tends to be one thatduplicotes and enhances extant :i devices. f ASfar is Born responds So the challenges posed -$ lo Technicolor during the Í 930s in a particularly ~ rich manner. W.H. Greene's use of low key Sighting % and extreme shadow brings colour into contact with 's? cinematography's traditional reliance on tonal con- %, trast. Working at what must be the very limits of the §. system's illumination requirements, sequences of |í chiaroscuro seem designed to prove three-strip's $ potential to integrate with established practicesand "M means of expression. While successful integration M? partly meant bending colour to fit codes of unobtru- M-sivenessandallowing it to support rather than domi- || nate common practices, A Star is Bom also set out "& to showcase vigorously Technicolor's unique con- "|| tributions to the image. At times the chromatic ploy Ěf is broadly tied to narrative concerns, while else- f where it finds expression in areas traditionally open'■ to greater ornamentation in monochrome cinema-■; Technology and aesthetics 73 tography. Generally, the film finds discrete areas in which colour can be foregrounded without disrupting dramatic continuity. In 1938, Robert Edmund Jones, stogedesigner and colour coordinator for early three-strip efforts including La Cucaracha and Becky Sharp, lamented the current trend in colour design: The colour pictures now being made in the studios are not colour pictures at all, in any real sense, but coloured pictures. Their tones are agreeably subdued in order that ihey may not clash with one another and the individual 'shots' often contain delightful pastel harmonies. But there is very little colour in these films and almost no colour composition as artists know it. Black-and-white thinking still dominates the screen.101 Jones, committed as ever to the notion that colour could provide an emotional language for film, was frustrated by an approach which consigned hue to a secondary, supporting role. Instead of refining the experiments of Becky Sharp in overtly and aggressively organising colour, Jones declared, 'just as colour was about to become a dramatic agent of real value to the screen, Hollywood took hold of it, subdued it, "rarefied" it... thwarted it, stunted it and is now trying to ignore it'.102 Jones' criticism highlights the shift in style which took place in three-strip productions after 1935. Indeed, one would be hard pressed to find a more direct statement how emphasis on unobtrusiveness had come to dominate the field. That this shift involved a concerted compromise between the demands of the Technicolor lab and the sensibilities of working cinematographers, as well as between colour showcasing and reigning monochrome aesthetics, should now be clear. The restrained mode presented a key step in aligning the possibilities of three-strip with the conditions of Hollywood's well-established standards of style and craft practice. However, Jones' complaint that studios simply ignored colour fails to account for the strategies, founded upon restraint, for integrating it into a formal system that could vitally supportand underscore narrative. In the late 1930s, the functions of three-strip may have become redundant with those of other stylistic systems such as lighting or music, but they nonetheless attest to a careful and precise attention to colour design and deployment. Restraint, of course, does not mean indifference. Between 1936 and 1939, Technicolor was transformed from a source of novelty to a useful contributor to classical style. Technological developments and cinematographers' techniques ensured that the process could serve rather than dominate standard production practices. But the preponderance of subdued colour and the emulation of monochrome effects proved to be transitional measures. Beginning with Adventures of Robin Hood (1938) and succeeded quickly by Wizard of Oz [1939), colour productions commenced to test the limits of restraint, eventually developing a group of fairly well-defined colour styles. The restrained mode, so central to gaining a place for colour in the classical cinema, ultimately became one of several stylistic options as three-strip production stabilised in the early 1940s.* Notes 1. Denis Morrison, 'Color at the Crossroads', Variety (2 June 1937): 5. 2. I develop a full account of three-strip Technicolor style before 1 936 in my larger project, An Aesthetic History of Technicolor. 3. Herbert Kalmus, Mr Technicolor (Abescon NJ: Magiclmage Filmbooks, 1993), 105. 4. Ibid 5. Ibid., 110. ó. "Writers Turned Loose on Goldwyn's Follies', Variety (2 June 1937): 5. More recent scholarship suggests an average increase of around 30 per cent over black-and-white costs for Technicolor during the mid-1930s. See Gorham Kindern, 'Hollywood's Conversion to Color', American Movie Industry (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1 982), 153; and Fred Basten, Glorious Technicolor (Cranbury NJ: A.S. Bornes and Co., 1989), 61. 7. Unlike the others, RKO did not directly enter three-strip production during the period, preferring to distribuie films by other producers. Between 1936 and the end of 1938 the organisation handled both of Pioneer's features [Becky Sharp and Trie Dancing Pirate), Disney's Snow White and Herbert Wilcox's British productions, Victoria the Great and Sixty Glorious Years. This would remain RKO's strategy through the early 1940s, with the distribution of 74 Disney features forming their main contribution to Technicolor's presence in the theatrical market. It was only in 1940 lhát RKO utilised colour in two of its own productions, Isle of Destiny, and Irene. The latter included a single interpolated sequence, and RKO would not return to Technicolor feature production until the mid-1940s. 8. 'Color's Future Depends on Costs', Variety (13 July 1935): 5. 9. Richard Neupert also refers to 'colour restraint' when discussing Technicolor style. However, his use of the term refers to a basic set of rules which broadly informed all Technicolor colour design from ihe 1930s through the 1950s. For my argument, the restrained mode refers to a more specific style which coexisted with other methods for treating colour. The restrained mode was dominant between 1936 and 1939, but thereafter existed as one style among several. See Richard Neupert, Technicolor and Hollywood: Exercising Color Restraint', Postscript {Fall 1990]:2}-29. 10. 'Why All this Hubbub Regarding Color', American Cinematographer (August 1936): 327. 11. Ibid 12. 'Just What is So Mysterious about Color', American Cinematographer (October 1936}: 414. 13. 'Hubbub', 327. 14. 'Mysterious', 424. 15. Ibid, 425. Íó. 'Hubbub', 327, 34, 35. 17. Ibid., 426. 18. The noture of this conflict seems to replay the tension between studio personnel and sound engineers during the late 1920s and early 1930s as mapped by James Lastra. In that case, Lastra points out the sound engineers' ideals of 'realistic duplication', established in phonographic and.radio practice, were at odds with the classical cinema's emphasis on diegetic representation, where sound is judged mainly in terms of internal coherence rather than its fidelity to an 'original sound'. See James Lastra, 'Standards and Practices: Aesthetic Norm and Technological Innovation in the American Cinema', in Trie Studio System (ed.), Janet Staiger (New Brunswick: Rutgers University Press, 1995),215,19,22. 19. Phone interview with Dr Richard Goldberg (16 September 1996). Dr Goldberg was Technicolor's vice-president of research and development during the transition to Eastmancolor in the 1950s. He oversaw the reformulation of the dye transfer process for use with Eastmancolor stock, and lias expert Scott Higgins knowledge obout the choroc(eristics and limitations of three-strip processing. 20. For explanation of the three-colour Technicolor camera, see: William Stull, 'Explanation of the Trichrome Technicolor', American Cinematographer (January 1935), 8-9, 12, 14; J.A. Ball, Three Color Cinematograph/, Journal of the Society of Motion Picture Engineers (August 1935), 127-38; and Basten, 199-204. 21. Adrian Cornwell-Clyne, Colour Cinematography, third edition (London: Champan & Hall, 195)), 132. 22. Phone interview with Dr Richard Goldberg (16 September 1996). See also Clyne, 132. Clyne suggests that before 1940, Technicolor's effective speed was Weston 3, approximately equivalent to on ASA of 4. 23. Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis, second edition (London: Starward, I 992), 195, ó. 24. 'Report of the Studio Lighting Committee', Journal of the Society of Motion Picture Engineers (January 1937): 39, See also Salt, 196. 25. In the 1930s the industry considered a temperature of approximately 6,500'K as standard for daylight. See 'Glossary of Color Photography', Journal of the Society of Motion Picture Engineers (May 1935): 437. The actual colour temperature of sunlight can vary somewhat. For example, Cfyne indicates that a uniform overcast sky has a temperature of about 6,500 to 7,000'K, while late afternoon sun (around 4.30) dips to about 4,700'K. (86). Contemporary colour emulsions which are balanced for daylight use respond to a temperature of 5,600'K. See Kris Malkiewicz, Cinematography, second edition {New York: Prentice Hall, 1989), 66. 26. Roderick Ryan, A History of Motion Picture Color Technology (New York: Focal Press, 1977), 79. 27. Winton Hoch, 'Cinematography in 1942', Journal of the Society of Motion Picture Engineers (October 1942): 99. In an article for American Cinematographer, Ernest Palmer notes simply that the use of interchangeable filter units or special film slocks balanced for inferior and exterior use was 'not considered practical with the three colour system' leading to the reliance on arc lighting. 'The Inkie's Place in Technicolor Lighting', American Cinematographer (July 1941): 323. 28. For a discussion of Hollywood's conversion to incandescent lighting, see David Bordwelf, Janet Staiger & Kristin Thompson, Trie Classical Hollywood Cinema, Film Style and Mode of Production Technology and aesthetics 75 to ) 960 (New York: Columbia University Press, i 985), 294-297; and Charles Hancfley, 'History of Motion-Pic ture Studio Lighting', in A Technological History of Motion Pictures (ed.) Raymond Fielding, (Berkeley: University of California Press, 1967), 120-124. 29. Bordwell, 'Technicolor' in Classical Hollywood Cinema, 354. 30. Peter Mole 'Lighting Equipment for Natural-Color Photography', International Photographer (June 1936): 15-16. 31. Ibid, 15. 32. Ibid. 33. Howard W. Greene, low Key Lighting May be as Easy in Color as it is in Monochrome'. American Cinematographer (April 1938): 146. 34. William Skoll, 'Artificial Sunlight', International Photographer (October 1936): 14. Fora brief, clear discussion of the optics involved in a Fresnel lens, see Malkiewicz, 90-94. 35. Ibid., ló and Peter Mole, 'Arc Lights for ColoK International Photographer (October 1935): 23. 36. C.W. Handley,'The Advanced Technic of Technicolor Lighting' Journol of the Society of Motion Picture Engineers (August 1937): 173. 37. Mole, 'Lighting Equipment', 16. 38. C.W. Handley, 'Advanced Technic', 169. 39. These figures are based on a presumed 42 per cent reduction. As noted earlier, monochrome sets averaged 250 to 400 foot-candies. 40. Handley, 'Advanced Technic', 177. 41. Mole, 'Lighting Equipment', 16; William Skall 'Simplifying Color Lighting', International Photographer {March 1936): 12; William H. Greene, 'Creating Lighting Effects in Technicolor', International Photographer (January 1937): 11; James Wong Howe, 'Reaction on Making his First Color Production', American Cinematographer (October 1937): 411. 42. Greene, 'Creating Lighting Effects', 10, 11. 43. John Huntley, British Technicolor (London: Skellon-Robinson, 1948), 55. Also cited in Duncan Petrie The British Cinematographer (London: British Film Institute, 1996), 43. 44. R.E. Farnham, 'Lighting Requirements of the Three-Color Technicolor Process', American Cinematographer {My 1936): 282-83, 92. 45. 'Faster Color Film Cuts Light A Half, American Cinematographer (October 1939): 356; Ernest Palmer, The Inkie's Place in Technicolor Lighting', American Cinematographer (July 1941}: 323. 46. Ray Rennahan, quoted in 'Faster Color Film', 356. 47. Broadside refers to the Side Arcs which provided general illumination, and in this case might also cover the overhead Scoops. 48. Ibid., 356. 49. Salt, 197. For a detailed discussion of the use of exposure readings in Technicolor cinematography, see Ralph A. Woolsey, 'Lighting and Exposure Control in Color Cinematograph/ Journal of the Society of Motion Picture Engineers (June 1947): 548-553. 50. Handley, 'History of Motion-Picture Studio Lighting', 123. 51. William Stull, Technicolor Bringing New Charm to Screen', American Cinematographer (June 1937): 236. 52. Greene, 'Creating Lighting Effects', 11. 53. Howe, 411. 54. Mole, 'Lighting Equipment', 17. 55. Ibid., 17'. 56. Howe, 409. 57. Ibid. 58. Ray Rennahan, 'Natural Color Cinematography Todo/, American Cinematographer (July 1935): 233. 59. William Skall, 'Simplifying Color Lighting', International Photographer [March 1936): 20. 60. Stull, 'New Charm', 236. 61. Greene, 'Creating Lighting Effects', 25. 62. Rennahan quoted in Stull, 'New Charm', 236. 63. Salt, 109. 04. Stull, 'Explanation of the Trichrome', 9; Phone interview with Dr Goldberg (16 September 1996). 65. Personal interview with Dr Richard Goldberg (July 1996); Joe Schmidt, 'History of the Technicolor Imbibition Process for Color Motion Pictures', paper presented at a meeting of the Hollywood Section of the Society of Motion Picture and Television Engineers (25 June 1991). óó. Dr Goldberg (July 1996). Personal interview with Richard May, July 1996. Richard May is Warner Brothers' Vice-President of Film Preservation. He oversees the preservation of studio-era MGM and 76 Scott Higgins 3 Warner Brothers Technicolor features, and has extensive knowledge obout the process. 67. Richard Haines, Technicolor Movies: The History of Dye Transfer Printing (Jefferson, North Carolina: McFarland and Company, 1993), 24. 08. Clyne; Schmidt, 465. 69. Goldberg (July 1996); Schmidt. 70. Review of Rameno, Variety (14 October 1936). 71. ibid. 72. For o discussion of the Color Advisory Service and its importance to Technicolor's relationship with the film industry, see Richard Neupert, 'Technicolor and Hollywood', 21-29. 73. Natalie Kalmus, 'Color Consciousness', Journal of the Society of Motion Picture Engineers (August 1935): 142. 74. Ibid., 142. 75. Ibid.,] 46-147. 76. Ibid., 148. 77. Gilbert Betancourt, 'Present Color Trend is Toward Subdued Hues', American Clnematographer (August 1937): 317. Mote recent research suggests that this is a wholly inaccurate view of colour history. In fact, early peoples had very limited palettes based on earth tones. For a discussion, see Poul Zelanski & Mary Pat Fisher, Color, second edition (Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1994), 115-118. 78. Betancourt, 352. 79. Ibid. Parentheses are mine. 80. Ibid. 81. Howe, 409. 82. Ibid. 83. Greene, 'Creating Lighting Effects', 25. 84. Ibid. 85. Ronald Haver, David O. Selznick's Hollywood [New York: Alfred A. Knopf, 1980), 206. 8o. Tino Balio, Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise (Berkeley: University of California Press, 1995), 207. 87. Haver (196) suggests that Holden's position was created because Selznick International's heavy schedule of colour production required 'someone on the premises at all times to work out the kinks and rough spots in the colour scripts and schemes'. If so, the position doesn't seem to have lasted since * Holden is not credited with colour design work on 1? ony other Selznick film. _; 88. Holden, 'Designing for Color', We Make the Movies, (ed.) Nancy Naumburg (New York: Nor- ; ton, 1937), 239. : 89. Ibid. í 90. Ibid., 240. 91. Ibid. 92. Ibid., 243. 93. Lyle Wheeler, cited in Haver, 198. 94. Colour names in italics refer to similar hues catalogued by, Leatrice Eisman & Lawrence Herbert (eds). The Pantone Book of Color (New York: Harry N. Adams, 1990). This is a reference volume of over 1000 colour standards, developed for use in the printing industry. Although comparisons between printed hues and those in a motion picture can be approximate at best, I provide the Pantone names in on effort to better signify important hues. Since these names have been tested and refined, they can help specify colours and give the reader a somewhat more precise idea of qualifies I am describing. 95. Review of A Star is Born, Variety {28 April 1937). 96. Holden, 242-243. 97. Holden, 243. 98. The splash of colour is directly tied to narrative concerns when Aunt Mattie (Clara Blondick) decries the magazine as an intrusion into the family's quiet and sensible home life. Matfie's line 'House all covered up with movie magazines, and the other day I caught her talking to a horse with a Swedish accent" occurs just after Esther reaches for the magazine and begins reading. 99. According to Haver, this effect is actually a glass painting by Jack Cosgrove. 100. The final sequence in which Esther attends her latest premier at Grauman's, affirming her commitment to Hollywood, features red-orange spotlights as well as the name "Vickie Lester' spelled out in yellow lights. Perhaps here the motif reaches closure, riding alongside the repetition of Grauman's, the site Esther first visited upon arriving in Hollywood. 101. Robert Edmund Jones, The Problem of Color1, The Emergence of Film Art, (ed.) Lewis Jacobs (New York: Hopkinson and Blake, 1969), 206. 102. Ibid., 209. firm History. Volume ! I, pp 77-S.:, 1939 Copyright'y John Libbcy & Company __________________________________ISSN' 0892-3160. Primed in Moloysio Teaching Disney's animators Richard Neupert 'You know', Walt said one night {in 1931 j, as he and his top men worked to meet a deadline, 'there's really no limit to what we can do ... The only limits are our imaginations and our obilities. That's why I've decided to send you boys to school,' 'School?' one long-time cartoonist looked up from his drawing board and grumbled. 'If you want to', Walt explained ... '! haven't been inside o school for thirty years', the old-timer replied. 'That doesn't mean that there's nothing you con learn', said Walt. 'If any of you fellows want to, I'll pay your tuition at Chouinord Art Institute. You can study life drawing, colour harmony-onything else you like.'1 ne factor often referred to in dis- . cussions of Disney Studio's historic success has been their obsession with 'realistic' detail in their cartoons. I_______, .he popular press regularly pointed out that Disney did not just make cartoons, they made arf, thereby transforming animation into a higher expressive form. Early praise of Disney cartoons centred on their being closer to 'art' than cartoons by Warner's or other animators, partly because of Disney's'workon the levelof sheer craftsmanship'.2 In fact, one of the innovations that Disney brought to commercial animation was a rigorous training program for apprentices coupled with continuing art classes for all animators (even 'old-timers'). The Chouinard Art School's instructor Donald W. Graham became so powerful at Disney that he may be credited with reinforcing and systematising the 'look' of Disney animation at a time when the cartoons were growing from eight-minute shorts to eighty-minute features (by 1938 Snow White and the Seven Dwarfs). I would like here to argue that there was not only a perceived need for Graham's instruction at Disney, but that his ideas contributed greatly to the style and procedures employed at Disney during the 1930s and beyond. Donald Graham was Disney's chief art instructor for a decade, from 1 93) to 1941. Initially Disney animators were sent to his night classes at Chouinard, but by November 1 932, he was teaching at Disney Studios two nights per week. Graham's art classes soon transformed the Studio into a place which animator John Hubley (who later helped create UPA's Mr Magoo) described as being 'like a marvellous big Renaissance craft hall';3 Graham also coordinated guest lectures by visiting artists (even bringing in Salvador Dali} and various instructors (including nature photographers and zoologists). The classes were meant to fill out the ani motors' familiarity with conventional art instruction and to provide a knowledge of human and animal motion, behavioural habits and body structures. Graham's classes at first dealt with the mechanics of line drawing, colouring and representing motion. As Frank Thomas and Ollie Johnston recall, Graham conducted 'action analysis' of motion with moviolas of animated footage, but also by teaching animators how to evaluate live action: 'He selected single Richard Neupert js Associate Professor of Film Studies at the University of Georgia He is author of The Endand translator of Aesthetics of Film His next book,' The French New Wave. History and Narra tion is forthcoming from University of Wisconsin Press Correspondence c/o Fine'Arts Building, University of Georgia, Athens, GA 30602, USA E-moil neupert@arches ugo edu VLIV nových vědeckých objevů na perspektivy kinematografické technik • lni. Jaroslav Ledrer • Dr. Miroslav Jahoda • lni. Jiří Struska Kinematografie s sebou nese ze všech umění nejvyšší podíl vyspělé techniky a na druhé straně je technickým prostředkem s mimořádným společenským dosahem. To je důvod, proč není možno zkoumat a rozvíjet pouze jednu z obou těchto stránek izolovaně. Vývoj kinematografie je od samého začátku ovlivňován technickými možnostmi. Pokrok v kinematografické technice probíhá přitom třemi cestami: cestou konstrukčního a technického zdokonalování dosavadních zařízení a technologií, cestou využití nových objevů k zdokonalení existujících zařízení a pracovních metod a konečně cestou použití nových vědeckých' objevů, které vedou k podstatným změnám principů dosavadních pracovních postupů. Perspektivy dlouhodobého rozvoje lze nalézt v posledních dvou cestách. Reálně lze odhadovat perspektivy na základě objevů jíž v praxi ověřovaných, jako jsou například nové světelné zdroje, magnetický záznam obrazu, fotoluminiscenční zesilovače a obecně polovodiče v různém užití. Dlouhodobější perspektiva se skrývá v aplikaci, a rozvíjení objevů, které jsou v počátečním vědeckém stadiu, jako je například využití strukturálních změn k vytváření hmot o určitých extrémních vlastnostech apod. Kinematografie víc než které jiné umění si může vybírat ze současného stavu vědy a techniky vždy ty prvky, které v daném okamžiku a stupni vývoje nejvíc umožňují splnění jejích hlavních úkolů: za- chytit a časově konzervovatodraz světa a reprod kovať ho soustředěnému většímu počtu lidí. Divák však může poszuzovat a oceňovat v ... ných případech jednotlivé technické paramel. různě. Tak například dá někdy přednost rychlém-předání informace a je ochoten tolerovat určité jej nedostatky. (Na tomto hledisku je založen rycht' rozvoj televize.) Jindy naopak oceňuje vysoko1 kvalitu obrazu, kterou zase naopak zajišťuje kinematografie. Do té doby, než bude možno optimáln splnit všechna1 hlediska současně, bude oprávněn tato technická diferenciace cest v předání informací V této diferenciaci se pochopitelně bude vžd podporovat to které pojetí do té doby, dokud s nedosáhne ekonomického maxima, tj. dokud u kli nematografie nebude zajištěna nejvyšší vizuální zhodnótitelná kvalita obrazu, u televize pak aktuál nost informací a pohodlí diváka. Všimněme si, ž například vývoj televizorů jde zatím cestou změn. šení rozměrů, váhy a ceny při dosud se nezlepšují1 kvalitě obrazu. Lze očekávat, že až budou optimáln splněna tato specifická hlediska, dojde k postupném.'' zlepšování i ostatních vlastností, a tak k vyrovná vlastností a splynutí obou těchto oborů. To, že s_ v budoucnu kinematografické a televizní techniky vzájemně prolnou, je patrno už i ze současného stavu stále se prohlubující kombinace některýc1 dílčích technik. * V dosavadním vývoji kinematografické technik; šlo až do určité doby v podstatě o empirické „zlep 90 sování kvality" kinematografického predstavení, íýůsobení vědeckých názorů se projevuje dnes ve Idvou směrech. Jednak se studují a zdokonalují Itechnická zařízení již prakticky používaná, jednak 'ynové objevy přímo podmiňují nová technická líešení. ■■ Více než mnohé technické nebo vědecké objevy *může pro kinematografickou techniku znamenat ■.aplikace nového vědního oboru — teorie informace. Vykazuje se, že před zveřejněním základní práce <,v tomto oboru se kinematografická technika pře-íýážně snažila rekonstruovat „zprávu" na přijímací -Vstraně (u diváka) tak, aby co nejvíce odpovídala t.j;,zprávě" na straně vysílací (při příjmu filmu). ^Vlastní informační obsah „zprávy" nebyl zkoumán. ■?;Toto úsilí, v dané etapě nepochybně správné, vede "ke zmnožování předávaných informačních prvků, -á tím k růstu informačních kanálů. Tak byly během ^fyývoje kinematografie k základnímu obrazovému Jkanálu přidávány postupně informační kanály -.ízvukové, barevné, někdy i prostorové aj. Stačí Isřovnat obrovský technický aparát současné kine-ámatografie s původním zařízením Lumiěrovým, aby ivyvstal zřetelně hlavní rys vývoje kinematografie — prosté přidávání či přičítání stále nových informací *jěž někdy přerůstá až v mechanike zmnožování ■^například zvukových kanálů, zvětšování formátů promítací plochy atd. Takovýto postup vede přirozeně vždy k jistému přírostku sdělených informací, -otázka je, zda je tento přírůstek ekonomický (zde nemáme ovšem na mysli jen finanční stránku), zda ^obrovský růst kanálů se projeví výrazněji na přenosu ^vlastní „zprávy" — uměleckého díla či záměru. "hze dokonce poukázat i na takové případy, kdy zmnožení technických prostředků může výslednou kvalitu snížit. Příkladem je použití přehnaného počtu mikrofonů při monofonním snímání velkého orchestru. ■~ Poslední zkušenosti ukazují, že kinematografická technika si celou svou povahou vynucuje být stále "v~kontaktu s podstatou přenášené „zprávy". Ukazuje se, že zmíněný signálově věrný přenos nemusí být -vždycky žádoucí pro přenos obsahu „zprávy". Barevny film například znamená jistě citelné zvýšení přenášeného množství informací, ukazuje však, že v mnoha případech je užití barvy' nadbytečné. Toto rozlišení mezi pojmovým obsahem a mezi informačním objemem má tedy základní důležitost. To je také důvod vzniku některých nových pokusů v kinematografické technice, jako například polyekránu, které pn svém vzniku z myšlenek teorie informace vyšly a nejdou kupředu jen- prostým přičítáním přenosových kanálů, ale usilují více o přenos skutečného obsahu „zprávy", tj. ideové a emotivní stránky uměleckého činu. Mnohé závěry teorie informace jsou v technice dosud realizovány velice obtížně a pomalu. I v ki- v nematografii se setkáváme zatím jen prvními úva- hami na toto téma, v blízké budoucnosti bude však nutno tyto otázky propracovat do značné šíře. Je to tím naléhavější, že dochází ke stále hlubšímu prolínání prvků kinematografické a televizní techniky. A právě při nezbytně nutném zvyšování kvality televizního přenosu je v některých případech základní a nutnou podmínkou technického řešení důkladný rozbor otázky na základě konfrontace se zákony této teorie. Není pochyby, že teorie informace usnadní v budoucnosti řadu ryze technických řešení a pomůže nalézt optimální hranici, ke které je třeba dospět při vytyčování dalších perspektiv kinematografické techniky. Je tedy třeba se již dnes na ně dívat jako na vědu, která po náležitém rozvinutí umožní objektivní hodnocení a řízení dalšího rozvoje kinematografické a televizní techniky. Vyjdeme-Ii z těchto závěrů, pak v úvodu naznačená první cesta rozvoje, tj. konstrukční zdokonalování například kamer a promítacích přístrojů, zavedení širokého filmu, nových výrobních technologií při zachování dosavadních principů, není nositelem perspektivního vývoje. Přestože se nechceme touto cestou dále podrobněji zabývat, nelze ji přejít, protože v praktickém rozvoji techniky představuje velmi význačnou složku. Zvláštní charakter kinematografie je totiž dán tím, že má investovány vysoké hodnoty do zařízení, umožňujícího na základě mezinárodní normalizace širokou exploataci produktů filmové výroby. Proto je využití nových objevů a vynálezů silně odvislé od této ekonomické základny. Příkladem je snaha o zvýšení informačního obsahu filmového obrazu v posledních deseti letech: z moha rnožkostí doznaly největšího rozšíření poměrně jednoduché anamorfotické systémy ne proto, že by byly technicky nejlepší, ale že jsou z nových systémů, přinášejících výrazné rozšíření objemu přenášených informací, hospodářsky nejvýhodnější. Obdobně je nutno hodnotit každé zlepšení techniky. Magnetický-záznam zvuku se prosadil poměrně snadno a rychle, protože vyžadoval únosné investiční-náklady. Také. zavedení polovodičů do zesilovací techniky ve zvukových zařízeních a do ovládací a automatizační techniky je ekonomicky jednoznačné. Jestliže se naproti tomu objeví skutečně hluboká potřeba nové technologie a příslušných zařízení; prosadí se i velmi nákladné a složité změny, i když je v prvé fázi řešení často neobratné a bez onoho rysu, kterému říkáme technická elegance. Příkladem je vyřešení rozporu, který vznikl po širokém rozvoji televize, tj. aktuálnosti přenosu informací. Tento vnitřní rozpor spočívá právě v .tom, že k uspokojení diváka nestačí splnění zdánlivého extrému, tj. okamžitý současný přenos informace k účastníkovi. 91 Zájem o určité pořady se totiž koncentruje na Žité hodiny v (důsledku pracovní doby apod.) Je dy zapotřebí vysílat některé přenosy nikoli bez-ostředně, nýbrž s volitelným časovým zpožděním. lolu s požadavkem na ekonomickou přípravu .eliérových pořadů a orgaizaci při sestavování pro-■amů si tyto okolnosti vynutily nutnost konzervace levizního signálu. V době zrodu televize byla hůdná jediná, cesta— zachycení obrazu z obrazov-i na fotografický film. Technické prostředky tomu byly k dispozici, avšak tento postup neuspo-i>juje ani kvalitou, ani operativností (pořízený iímek bylo třeba vyvolávat atd.), I když se ihned abízela myšlenka užití magnetického záznamu, ne-yla dlouho realizovatelná. Ještě ve čtyřicátých letech nedával magnetický áznam žádnou naději na řešení záznamu televizní-o obrazu. Teprve před deseti lety stoupla jeho valita natolik, že bylo možno začít s jeho reálným yužitím pro tyto účely. Jestliže je dnes v úspěšném irovozu již více než iooo záznamových strojů, je to istě obdivuhodný vkon techniky. Přesto, že praxe ikazuje plnou použitelnost magnetického záznamu ibrazu, ukazují pokusy o nová řešení, publikovaná • poslední době, že dosavadní mechanické řešení ozkladu záznamu je třeba považovat za prozatímní ýchodisko. Jedním z nových námětů je snímání nagnetického záznamu tím, že je „ohmatáván" ;lektronovým paprskem, který je magnetickým poem záznamu vychylován ze základní polohy. Toto ;ešení, umožněné dnes už podrobným zvládnutím elektronové optiky, by odstranilo přinejmenším poize s opotřebením záznamu a hlav při reprodukci. Jeho nevýhodou však je, Že celý tento děj musí probíhat ve vakuu. Tímto nedostatkem trpí ostatně i další řešení záznamu televizního signálu pomocí záznamu na zvláštní nosič z umělé hmoty, který působením tepla měkne a může tedy deformovat svůj povrch. Základní myšlenkou termoplastického záznamu je užití nosného prostředí s nepoměrně jemnější vlastní strukturou, než má běžná fotografická nebo magnetická vrstva, neboť zde nepracujeme s poměrně rozměrnými krystalickými útvary, jákó u magnetického či optického záznamu, ale s molekulární stavbou homogenní plastické hmoty. Poněvadž ani záznamový prostředek — jímž je svazek řízených elektronů — neklade při dnešních znalostech elektronové optiky velké omezení rozlišovací schopnosti, ani snímání nepřináší žádné zhoršení kvality, dosahuje se touto cestou proti magnetickému záznamu citelného zvýšení hustoty informací. Podaří-li se vyřešit prakticky potíže s prací ve vakuu, je zřejmá vědecká převaha tohoto systému, i když pro užití v televizi zůstávají na straně magnetického záznamu stále některé výhody. Abychom uzavřeli vývojový kruh, můžeme však vidět v termoplastickém záznamu i jednu z možných náhrad za fotografickou registraci obrazu. Při užití sníma->| čího televizního řetězu s vysokou rozlišovací schop-1 ností bychom tak mohli získat opticky přímo zhod-1 notitelný záznam s tím, že je možno nosiče několi-1 krát za sebou bezprostředně užít, a to při menších. 1 rozměrech nosiče ve srovnání s fotografickým ma-1 teriálem. \ * § Vraťme se však k základnímu tématu naší úvahy. | Jsme svědky, že v současné době probíhá jednal z největších proměn v oboru, který i v kinemato-!| grafii zaujímá význačné místo. Je to nahrazení kla-'| sických prvků elektroniky prvky polovodičovými,! Na hrazení elektronek a výkonných usměrňovačů 3 znamená podstatný ekonomický zisk nejen proto, že í zvyšuje účinnost; ale nepřímo i proto, že podstatně i{ zmenšuje rozměry a váhu zařízení, snižuje nároky na-l odvádění tepla a zvyšuje životnost. Tyto výhody, ] donedávna revoluční, se stávají běžnými, přesto ; však máme ještě v dobré paměti původní potíže, > z nichž můžeme například- citovat nedostupně vy-í soké ceny surovin, vysoké procento zmetků apod. ';i Příklad podílu vědy v tomto vývoji je možno vidět;' v tom, že byly nalezeny nové cesty pro Čištění vý- { chozích surovin, u nichž se dosahují dříve nedostižné ý stupně Čistoty při ekonomicky únosných podmín- i kách. t Řetězový vývoj nových technických možností .'] ukazuje dále nový vědní obor -r~ užití elektroniky 'j ve výpočtových metodách. Elektronické počítací \ stroje, daleko převyšující lidské možnosti, sice exis- \ tovaly už před polovodičovou érou, neměly však í širší technický význam pro svou rozměrost a ná- ■ kladnost. Teprve užití polovodičových miniaturních '■] technik dává náhle netušené možnosti všem oborům -vědy a techniky, tedy také kinematografii, užitím :• malých jednoúčelových počítacích jednotek pro- ; vozního charakteru. : V současné době se už výsledků elektronických ;. počítacích metod v kinematografii užívá. Je to jed- ~ nak řešení jednoduchých početních vztahů, jako ~; například logaritmizace nebo integrace, jakje běžné ; užívána například v přístrojích pro posuzování " obrazu na filmovém materiálu (denzitometrech) či jinde. Čímž vznikly matematické stroje do praxe, aniž bychom si to byli zvláště uvědomovali. Dále se již nepřímo pro kinematografii užívají složité počítací stroje pro řešení rozsáhlých výpočtových : operací. Typickým příkladem je výpočet. nových optických soustav pro kinematografii i televizi. Bez těchto metod není dobře myslitelný rychlý vývoj dnes tak populárních složitých objektů, jako například transfokátoru. Revoluční přínos bude však znamenat teprve přímé zapojení počítacích strojů do technologického řetězce kinematografické výroby.. Touto cestou bude '. možno řešit i složitější vztahy, které dosud nebylo 92 -%.o zvládnout jinak než využitím, úvahových :ppností Člověka. •typickým příkladem, jakou cestou mohou elektrone početní metody přispět k zdokonalení dosa-Siiní filmové techniky, může být jejich využití ■zavedení objektivního řízení a výhledově i úplné utômatizace celého barevného laboratorního prosu. Na minulých kongresech UNIATEC bylo již děrováno, že VÜZORT teoreticky vyřešil způsob, *t; objektivně zajistit co nejvěrnější podání barev ■barevným fotografickým procesem. Odstranil se il_L-zcela nepříznivý vliv subjektivního posuzování evného podání a ztráty materiálu při zkouškách, 'byl však odstraněn „lidský činitel" s možnostmi vb a omylů při vyhodnocování naměřených hod-Öt.'Teprve zavedení elektronických početních me-' ""'tyto zbylé nedostatky odstraní a v plné hodnotě uplatní i Časové úspory. _,alším závažným problémem kinematografické ^niky jsou otázky světelněoptické, z nichž zvláštní "znám mají hlavně otázky světelného výkonu. í;nedávné minulosti byla značným příspěvkem likace teorie výbojů v plynech o vysokém tlaku, frá. vyústila v konstrukci výbojek, dnes již prak-'y používaných. Tento směr práce tím ovšem yl ukončen, nýbrž míří dále až k velmi vyjím teplotám při využití plazmatického stavu. ihóu' cestou, která by mohla pomoci při zlepšení -fedné světelné bilance projekce, je přechod od v'savadní snahy o zvýšení účinností promítacích len, která už nedaná výhledově velkých nadějí zavedení principu zesílení světla využitím elektro-miniscence. Již současný stav laboratorních prací yoluje předpokládat blízké pokusy s praktickým ožitím. V současné době popsaná pokusná zaří-nf sice nesplňují dosud všechny požadavky kine-„"grafie, z hlediska^vědy však zde není princi-l""~'ch překážek a jde spíše o technické a techno-"nck'é propracování problému, překvapení, která věda v tomto oboru může při--ľvit, jsou však velmi pestrá. Příkladem může být ^ laser, v podstatě jednoduché zařízení, které „4/umožňuje jak přímé zesilování světla dosud 'jfmi prostředky neuskutečnitelné, tak i získávání 'Žtelných pulsů s velkým okamžitým výkonem. lEaser je příkladem zařízení, které bylo předem .^pověděno z výsledků studia strukturálních .'ästností hmoty. Není to však příklad ojedinělý, uboké znalosti strukturálních vztahů umožňují fs nejen vysvětlení jevů pozorovaných, ale i vycení vlastností nových. Byly již uměle připraveny ^Ěy s tvrdostí vyšší než diamant, kovy s pevností zvyšující dosud známé hodnoty, železo se speci-i*kou vahou asi dvakrát větší než jak je v běžné uiě známo, což vše jsou projevy uměle změněné ;ktury. Již dnes tyto zatím ojedinělé výsledky jasně ukazují,. že hluboké znalosti ^ vnitřních vlastnosti hmoty umožní i v oborech úzce se dotýkajících filmové techniky učinit takové objevy, které specifické vlastnosti zařízení vrhkou vpřed skokem, na rozdíl od pomalého vývoje obvyklého zdokonalování, jde například o fotocitlivé látky, át už přinášejí příznivý výhled dosavadní cestě fotochemické nebo cestám zcela novým, apod. Kdyby se těmto otázkám věnoval základní vědecký výzkum s podobným úsilím, jaké je věnováno celému dosavadnímu zaměřeni fyziky pevné fáze, bylo by možno obdobně očekávat podstatné prohloubení našich znalostí, jakého bylo dosaženo například v oblasti polovodičů. Zdě byla objevena celá řada úplně nových vlastností. Je možno předpokládat, že výsledkem výzkumu by mohly být nové procesy, které by posunuly dosud platné hranice mezních parametrů, _ zvláště vztahy mezi citlivostí a rozlišovací schopností daleko dopředu. Podobné úvahy z hlediska fyzikálního studia struktur možno předvídat i u záznamových magnetických materiálů, o jejichž vnitřní stavbě víme dnes jen tolik, že obsahuje mnoho nevyužitých, vzájemně se kompenzujících agnetonů. I při plné, technicky dosažitelné mágnetizaci se jich využívá jen malá část. Budoucnost otevře pravděpodobně možnost vytvoření takových struktur, které povedou k prudkému zvýšení žádaných vlastností. Tyto řádky nemohly ani nechtěly podat vyčerpávající detailní výčet všech nových myšlenek, jež dnes ovlivňují filmovou a televizní techniku. Chtěly spíše na základě některých závažných poznatků vyprovokovat zamyšlení nad budoucími cestami kinematografie. Nechtěli bychom vyloučit diskusi o závěrech, které z ní vyplývají, nicméně se domníváme, že některé se zdají nesporné. Je to především optimismus pohledu do budoucnosti kinematografie. Vývoj kinematografické techniky se rozbíhá do stále větší Šíře. Pesimisty bychom mohli být pouze v takovém případě, kdybychom chtěli ustrnout na některých tradičních postupech a zavřít oči před novými možnostmi, jež se nabízejí. Dále je to stále výraznější prolínání prvků kinematografické a televizní techniky} které jdou dnes ke škodě věci ještě většinou po vlastní koleji. A konečně je třeba připustit stále vzrůstající složitost zařízení i technologických procesů, jež bude vyžado-vat.zvýšené náročnosti na pracovníky v tomto oboru a jež by se měla nepochybně odrazit i v nárocích na odborné školství. Při všech úvahách nesmíme ovšem zapomenout, že celý předmět našeho zájmu není samoúčelný, ale slouží k tlumočení uměleckých záměrů, jež chtějí rozechvívat lidská srdce a pohnout lidskými mozky. 93 torech nebo po 400 představeních na projektorech přenosných. U němých filmů jsou tyto normy vyšší: 800 promítání u přístrojů pevných, 500 u projektorů přenosných. Uvedené normy životnosti filmových kopií však nejsou nejvyšší. Při pozorném a pečlivém zacházení s filmem a při promítání na bezvadných přístrojích mohou být tyto normy několikanásobně překročeny. Svědectví o tom podává- zkušenost sovětských předních kin a jejich promítačů, kteří jsou za své výkony odměňováni a vyznamenáváni vládními odměnami. í>;j Vždyť každé další promítání filmu nad stanovenou normu znamená další představení, při kterém; film uvidí další stovky diváků. Proto důsledný boj za ízvýšení provozní životnosti každé filmové kopie je čestným a odpovědným úkolem pracovníků kin. Barevný film Otázky studia barevného filmu lze probírat s těchto hledisek: fysikální podstaty světla (závislost barvy paprsků na vlnové délce a závislost povahy záření na teplotě zdroje); J fotochemického působení různých barevných paprsků na emulsi různých druhů kinematografických filmů; psychofysioiogického a estetického (schopnost světelných paprsků vyvolávat v člověku vjem určitého barevného tónu a vzbudit v něm určitý psychický stav). jak ;!námo, lidské oko vnímá jenom světelné paprsky s vlnovou délkou průměrně od 4000 do 70 milimikronů (mfi). Každé vlnové délce světelného paprsku odpovídá v lidském oku vjem určité barvy nebo jejího odstínu (obr, 70). . Moderní věda o barevném vidění vysvětluje vnímání všech barev slunečního, spektra s jeho nekonečným počtem přechodných barevných tónů jako výsledek podráždění ve» zrakově mozkovém aparátu, odpovídajícího jednomu ze tří základních barevných .vjemů: nachově červeného, Č s vlnovou délkou asi 700 m,u, zeleného Z s vlnovou délkou 508 mß a modrého M s vlnovou délkou 475 m^u, které se projevuje jako výsledek podráždění čípků oční sítnice světlem.- . v> Podle posledních vědeckých údajů se podařilo nalézt v Čípcích tři naprosto odlišné substance, z nichž jedna je zcitlivěna pouze k paprskům 130 Ultrafialová 1 Fialové TModré* Zelené 'Žluté1 Modrofialový Zelený '_.',_ Oranžovočervený 700 mji____ červené ' Infračervené filtr filtr filtr Obr. 68. Křivka citlivosti tří základních elementů oka (modrého Af, zeleného Z a červeného č) a jejich účast v procesu vidění všech barev spektra (podle Studnitže). Dole meze propustnosti tří filtrů, jichž se používá u tříbarevných systémů pro snímky. červené barvy, druhá k paprskům zelené a třetí k paprskům, modrofialové Části spektra. Na obrázku 70 je znázorněno, jak podle stupně podráždění každého z těchto tří základních barevných receptoru se získává v lidském oku vjem všech viditelných'barev š^ vjemy.jsou výsledkem podráždění pouze těchto tří základních prvků, lze celou] barevnou rozmanitost obklopujícího nás světa převádět y barevné kinematografii použitím jen tří základních barev: červené, zelené a modré (tříbarevný film). V zájmu zjednodušení snímacího zařízení a v zájmu zjednodušení technologického pročešu natáčení barevných filmů se někdy používá nikoli tří, ale dvou základních barev — zpravidla oranžově červené a zelené nebo modré (tak zv. dvoubarevný film). V tomto případě ovšem jakost převodu barevných hodnot na plátně je podstatně horší než u filmu tříbarevného. 9* 131 Obr. 69. Barevný kruh. Šrafovaní odpovídajících základních barev (červené, zelené, žluté, azurové a nachové) umožňuje-sledovat jejich účast na vzniku ostatních spektrálních barev. Dobře je patrná i funkce tří základních barev (nachové, žluté a azurové), kterými se kopírují tříbarevné kinematografické filmy. U dvoubarevného filmu nelze nikdy spatřit na plátně správně převedené modrofialové a čistě zelené tóný.na;témže obrazu.;,... -,.;^,^,^^„v-.,!^.,. Proto v moderní kinematografii zajišťují správný přévooV barevných hodnot všech složených barev jenom tříbarevné způsoby barevných filmů. Všechny barevné paprsky slunečního světla jsou monochromatické, to je jednobarevné a ve spektroskopu se nerozkládají na jhíé barevné paprsky. Monochromatické bílé světlo neexistuje, protože sluneční paprsek bílého světla se rozkládá na všechny spektrální barvy, z nichž se skládá a mezi nimiž se bílé světlo nevyskytuje. Vjem bílé barvy vzniká.jako výsledek současného nebo rychle za sebou se střídajícího působení všécK barev spektra na oční sítnici; vjem bílé-barvy vzniká též, půšobí-li na sítnici jenom tři základní barvy — červená, zelená a modrá určitých odstínů nebo dokonce 132 Žlutý filtr z— K. působí-li na sítnici jenom dvojice tak zvaných doplňkových barev. Na obr. 71 je znázorněn barevný kruh z 5 základních barev — nachové, červené, žluté, zelené a modré—a z přechodných barev, které jsou mezi nimi a které byly získány skládáním základních barev. Podle tohoto kruhu lze snadno najít kteroukoli dvojici doplňkových barev, poněvadž, zde leží navzájem proti sobě na jednom průměru. Při spojení libovolné dvojice těchto doplňkových barev vzniká vjem bílé barvy, při čemž oko nepozoruje rozdíl mezi touto bílou barvou a mezi bílou barvou, která se získá jako výsledek současného působení všech paprsků slunečního spektra na oční sítnici. Skutečně," vezmeme-li bílou promítací plochu (obr. 72a) a osvětlíme-li ji v temné komoře dvěma zdroji bílého světla a postavíme-li před jeden zdroj modré sklo (m) aj)řed druhý žluté sklo (ž), pak se promítací plocha bude jevit zase bílá jako dříve. Paprsky modrého světla a doplňkového světla žlutého se od promítací plochy odrazily do našeho oka, v němž došlo k jejich složení a tak v nás vznikl vjem bílé barvy. ■ . ■ . Stejným sčítáním barev se získává bílá barva při tak zvaných additivních způsobech barevného filmu, ve kterých černobílé obrazy políček barevného 'filmu se promítají buď současně, anebo postupne v dostatečně rychlém sjedu na bílou promítací plochu přes dva (u-dvoubarevných filmů) nebo přes tři (u tříbarevných filmů) filtry, přes které bylo také provedeno natáčení příslušných obrázků. . Obr. 70. Schema sčítání (nahoře) a odčítání barevných paprsků (dole). 133 Jestliže vsak sejmeme ze světelných zdrojů modré a žluté sklo, kterými jsou zakryty, a spojímě-li tato skla dohromady a podíváme-li se jimi na promítací plochu, osvětlenoubílým světlem, nebude se nám již jevit jako bílá, ale jako zelená. Dochází k tomu působením postupného odčítání, při kterém z toku bílého světla, které přichází od promítací plochy do našeho oka, se pomocí barevných skel, postavených před okem, odčítají všechny barevné paprsky kromě zelených (obr. 72b). Způsoby barevného filmu, založené na principu odčítání určitých barevných paprsků z toku bílého světla, které přichází ze světelného zdroje v projektoru k promítací ploše nebo k oku diváka, se nazývají subtraktivní. U těchto způsobů je vícebarevný obraz přímo na vlastním filmu, a proto jej lze předvádět kterýmkoli kinematografickým promítacím přístrojem. V začátcích rozvoje kinematografie se vytvářely barevné filmy úmorným a pečlivým ručním kolorováním jednotlivých filmových políček několika dehtovými barvivy. LJmělec musil nabarvit tisíce filmových obrázků, aby zhotovil jediný exemplář takového barevného filmu, který byl dlouhý všeho všudy několik desátek metrů: Je samozřejmé, že touto cestou nebylo možno vytvořit barevnou kinematografii. Prvním skutečně kinematografickým systémem natáčení a předvádění barevných filmů byl tak zvaný additivní způsob. (V roce 1906.) Při tomto způsobu přijímači i promítací přístroje měly před objektivem doplňkovou závěrku se dvěma výřezy, v nichž byly zvláštní barevné filtry (obr. 73). Jeden z těchto filtrů byl červený a propouštěl k filmu jenom paprsky žluto-oraňžovo-červené části spektra a zcela pohlcoval (absorboval) ostatní paprsky ze-lenofiálové části spektra. "Druhý filtr propouštěl jenom modrozelené paprsky a pohlcoval všechny oranT žově červené paprsky, které volně procházely filtremv prvním. Tímto způsobem tyto dva filtry jako by rozdělovaly všechny spektrální paprsky, přicházející z na-Obr.71.Kameraproadditivnídvojbarevný táčených předmětů nebo ze světel-postup barevné kinematografie. - ného zdroje bílého světla při pro- 134 mítání, na dvě části: skupinu paprsků, které jeden filtr propouštěl, druhý zcela pohlcoval a propouštěl tu část světelného toku, která byla zadržena filtrem prvním (obr. 74). Závěrka se světelnými filtry se otáčela dvakrát pomaleji než základní závěrka přijímací kamery nebo projektoru. Filmová políčka se proto postupně natáčela nebo promítala na promítací plochu střídavě přes červený a zelený filtr. Natáčelo se na panchromatický film dvojnásobnou rychlostí než normálně. Rovněž tak promítání těchto filmů se dalo zvýšenou rychlostí. Natočený negativ se vyvolal normálním způsobem a na obyčejný positivní film se z něho kopírovaly černobílé kopie takovéhoto „barevného" filmu. Ty se pak promítaly zvláštním projektorem, který byl opatřen doplňkovou závěrkou se stejnými barevnými filtry jako byly u přijímací kamery, •Při pozorném sledováni ukázky tohoto filmu lze zjistit, že sousední obrázky, které byly natáčeny různými filtry, vykazují značné rozdíly v pře-v<-du 1"rc~n-'-ch hodnot různých barevných předmětů v černo-šedo-bílé Obr. 72. Dvč ukázky dvou po sobě jdoucích polí ze sovětského dvojbarevného filmu „Svátek práce'S natočeného autorem knihy 1930. Povšimněte si různého převodu barev v horním a spodním poli. ■ ~ ' - 135 barevné stupnici (na příklad barva oblohy, praporu, šátku na hlavě komsomolky atd.) Obrázky,barevného filmu, které byly natočeny přes červený filtr, se promítají přes stejný Červený filtr, a proto před očima diváků je v tuto dobu na promítací ploše jenom černý obraz na jednotně červeném podkladu. Naopak obrázky, natočené přes zelený filtr a přes tento filtr promítané, dávají na promítací ploše černý obraz na jednotně zeleném podkladu. Díky zrakové setrvačnosti diváků, tyto dva obrazy složené jenom z paprsků červené nebo zelené barvy různého jasu, splývají v jeden celek a vytvářejí vlivem sdružovací paměti mozku a vlivem tvůrčí představivosti ilusi, že na promítací ploše předváděný černobílý film je mnohobarevný. __ Jelikož obrázky tohoto filmu se předvádějí na promítací plose postupně jednou přes Červený a jednou přes zelený filtr, vykazuje tento způsob jakož i ostatní jemu podobné, celou řadu podstatných nedostatků. Uvedeme z nich jenom barevnou neboli časovou paralaxu (barevné olemovaní bílých předmětů, které se na obraze přemisťují), značné chvění obrazu ňapiáthě ä rýchlou únavu očĺ " , . .']_ Proto u některých jiných adďitivních způsobů barevného filmu se pomocí speciální složitější přijímací aparatury provádí současné natáčení dvou nebo tří dílčích obrázků přes vhodně zvolené barevné filtry červené, zelené a modré barvy. Tyto obrázky se umisťují na dvou nebo na třech sousedních * polích* V takových případech se film pohyboval v přijímacích i promítacích strojích najednou o dva nebo tři obrázky anebo se tyto obrázky rozkládaly na ploše jediného políčka normálních rozměrů. Při tom se-rozměry těchto dvöü nebo tří políček zmenšovaly pomocí speciálních optických nástavců. Z takového negativu se normálním způsobem pořizuje černobílá kopie, která se předvádí na promítací ploše zvláštním projektorem. Všechna tří ďilči políčlořšě -promítají šoučasněipřes tři :.světelné filtry -=ÍV stejných barev, jaké byly použity při natáčení příslušných: obrázků, a to tak, aby jejich obraz se na promítací ploše pokládal na sebe a vzájemně sé přesně kryl. . .■■ ,T--.:;:;::. '-■ v/-"--' Jelikož však předvádění barevných filmů, pořízených jakýmkoli additiv-ním způsobem* vyžaduje vždy určité úpravy promítacího zařízení, nedoznaly tyto způsoby praktického použití v moderní filmové výrobě. Dnešní barevné filmy, promítané, na plátnech kin'celého světa, jsou vyráběny výlučně subtraktivním způsobem,- při kterém vzniká již přímo na'vlastní kopii průhlednýmnohobarevný obraz, který lze promítat kterýmkoli promítacím přístrojem. 136 K subtraktivním způsobům výroby barevných filmů patří také současné natáčení barevného obrazu na dva nebo na tři oddělené filmy, jakož i natáčení na jeden film s vícevrstvou emulsí (monopak) a natáčení na film s mřížkou. Způsob natáčení barevných filmů, nazývaný ve filmové technice dvoj-filmem (bipak) je sovětským divákům dobře znám z četných uměleckých, dokumentárních a kreslených sovětských filmů. Dvojfilm patří k druhu dvoubarevných filmů a jeho princip spočívá v tom,-že zvláštní přijímací kamerou se čtyřmi kasetami (obr. 75) se natáčí obraz každého políčka současně na dva filmy, které jsou složeny emulsí k sobě a pohybují se společně ve filmové dráze kamery. Obr. 73. Kinematografická kamera se čtyřmi kasetami pro dvojfilm. Vlevo otevřená» , - j vpravo zavřená. Na tak zvaný „přední film" se fotografuje jenom působením zeleno-modro-fialoyé částí světelných paprsků, přicházejících od natáčených předmětů, _^tím.co. na ,,zadním filmu" se získává obraz jenom působením žluto-oránžoyo-červených paprsků. '--':' '" '"■ 7' ' "~'"'':: Proto „přední film" má orthc chromatickou emulsi, která je zcitlivěna jenom pro zeleno-modro-fialovou část spektra á na jejíž povrch je nanesena tenká vrstva červeného světelného filtru. * " " ■ - Tato vrstva úplně pohlcuje všechny zeleno-modro-fialové paprsky, které mohou působit na emulsi tohoto filmu a propouští ke druhému filrríu jenom ty žluto-oranžovo-červené paprskys pro které přední film není citlivý, které však. mohou" působit na pánchromatickou emulsi zadního filmu. Zádní film má emulsi pánchromatickou s mezerou v citlivosti pro zelené paprsky. Proto při natáčení působí na něj jenom oranžově červené paprsky, 137 Barevné paprsky spektra Co Z Z MZ M F Přední eim Zadní film Ortochrom Červený filtr Fanchrom Predmet í snímku Negativy Positiv na dipofilrou Tónován ^- Kovové stříbro--------t Průhledná želatina 'llltíílllllllPrů í ' IIJIilillllllKWedna llilllllllllllflvžíla lilllltlJíílíUIfKtína Na předním filmu Z před. filmu ■. Červená-' Kovové stříbro Průhledná želatina h^iiiihiiihii /» g^va V Na zadním filmu • Ze zadního filmu Modrá Červená Modrá Hotový positiv v průhledu Ot>r. 74.- Schema vzniku obrazu na dVbjfiímu (nahoréJľBble postupně etapy získání , barevného positiv«. í '..'-.■'- odrážené natáčenými přecíměty, které postupně již prošly všemi vrstvami předního filmu, t. j." př$s celuloidový podklad, potom přes emulsi a přes vrstvu červeného filtru. Proto tyto paprsky přicházejík druhému filmu již ve velmi oslabeném stavu. Následkem toho je obecná citlivost zadního filmu 3—-4krát větší nežiqiilívost filmu předního. ■ : Při natáčení na dyojfilmü se získávají současně dva dílčí negativy (obr. 76). Na předním filmu se získá negativní obraz natáčených předmětů v ortho-chromatické vrstvě jenom; působením paprsků modrozelené části spektra, Í38 zatím co v panchromatické emulsi zadního filmu vznikl obraz působením oranžově Červených paprsků. Jinými slovy, základním principem natáčení barevných filmů na dvoj-film je princip dělení všech barevných paprsků slunečního .spektra na dvě skupiny: na oranžově červené a na modrozelené; Dva dílčí Černobílé negativy, získané tímto způsobem, se odděleně vyvolávají, ustalují, perou a suší obvyklým způsobem. Povrchová červená vrstva filtru na předním filmu se ve vývojce úplně smyje. Potom se na zvláštní positivní film s emulsí ná obou stranách (dipofilm) kopíruje fotografický positiv v kopírce tak, aby na jednu stranu se kopíroval negativ natočený na předním filmu, a na druhou stranu, aby přišel obraz negativu natočeného na zadním filmu. Aby při kopírování positivu ná jednu stranu filmu nepůsobily paprsky, které prošly emulsí prvního filmu, fotochemicky na emulsi druhého filmu, barví se želatina žlutým barvivem. To tvoří ochrannou filtrovou vrstvu, která se při pozdějším laboratorním zpracování vykopírovaného positivu úplně vymývá. Po vyvolání, ustálení, vyprání a usušení filmu se tónují (virážuji) černobílé obrazy na obou stranách filmu chemickou.cestou na potřebnou barvu ve zvláštních tónovacích strojích. Černé stříbro positivního obrazu, který byl vykopírován z negativu natočeného působením modrozelených paprsků na předním filmu, se tónuje na červenou barvu. Positiv vykopírovaný z negativu zadního filmu se tónuje na modrou nebo zelenou barvu příslušného odstínu. Jinými slovy, každá strana hotového černobílého positivu se tónuje na barvu, která je vzhledem k barvě paprsku, jejichž působením byl negativ získán, barvou doplňkovou (obr. 71). Tímto způsobem získaný oboustranný, dvojbarevný positiv dává při -prohlížení, v;průhledu. nebo..-při, projsritání na plátno. vícebarevný obraz, který vznikl odčítáním zbarvenými částmi obrazu z bílého toku sveďa, které přichází ze světelného zdroje a prochází tímto positivem k oků diváka anebo na promítací plochu. Nedostatky tohoto způsobu dvojfilmu jsou vlastní všem .dvojbarevným filmům a spočívají především v tom, že není zaručen hodnotný převod barev. Proto přední filmová studia tento způsob již opustila a přešla k složitějším tříbařevným způsobům výroby barevných filmů. Technická podstata natáčení tříbarevných filmů spočívá v tom, že natáčení každého filmového políčka se provádí zvláštní složitou kamerou s „dělicí kostkou" na tři oddělené filmové pásy (obr. 77). 139 411 Obr. 75. Schema dělicího zařízení kamery pro tříbarevný film; 1 — objektiv, 2 — panchroma-tický film, 3 -^ nesensibilovaný film, 4—órthochromatický film, 5—-6 — obrazová okénka, 7 —: zelený filtr, 8,-—polopropustné zrcadlo. Na jeden film's obyčejnou nesensibilo-vanou emulsí, t. j. na přední film (3) zvláštního dvojfilmu se natáčí j,modrý negativ", jehož černobílý obraz se získává jedině působením modrofialových paprskuj které jsou pohlcovány žlutou filtrovou vrstvou nanesenou na povrchu filmu a oddělující přední film od emulse zadního pásu (2) dvojfilmu. Zadní film má panchromatickou emulsi s mezerou v citlivosti pro oblast zelených paprsků. Na tento zadní film se natáčí „Červený negativ", jehož černobílý obraz se získá jenom působením oranžově červených paprsků, které prošly, předním filmem a jeho žlutou filtrovou vrstvou. Nakonec na třetím filmu (4) s vrstvou silně zcitlivělou k zeleným paprskům se získává „zelený negativ"» jehož černobílý obraz se dostává jenom působením zelených paprsků, protože před obrazové okénko (6) s tímto filmem se nasazuje světelný filtr (7), který propouští jenom "• - , zelené paprsky. . Všechny tři filmové pásy, pásy dvojfilmu (2 a 3) a j,zelený" film (4), procházejí dvěma filmovými dráhami, které jsou vzájemně na sebe kolmé. A v obou obrazových okénkách (5 a 6) je nutno získat dva naprosto shodné optické obrazy natáčených předmětů. Proto se natáčení provádí speciální kamerou s objektivem (1), za kterým je umístěna dělicí kostka, složená ze dvou-trojbo^ch, hranolů, se ..společnou.nákladnou a z pqloprůhledného zrcátka mezi nimi. "■' : , ' . : ...-.._.... . Veškerý světelný tok,který prošel objektivem a který sé skládá ze světelných paprsků odražených do kamery od natáčených.předmětů, prochází po styku se zrcátkem (8), které je postaveno v úhlu 45°, tímto zrcátkem částečně k obrazovému okénku (6) a dává optický obraz natáčeného před-; iňetu na erniilsi zeleného filmu, (4). Částečně se však světelný tok od zrcátka (8) odráží a dává stejný optický obraz v obrazovém okénku (5) na modrém (3) a na červeném (2) negativním filmu, které jsou složeny ve dvojfilmu. Při natáčení se všechny tři filmy pohybují v kameře naprosto synchronně a.ve fázi — to znamená současně a stejnou rychlostí. 140 Predmet Kovové stříbro snímku Průhledná žclatina ,,Červen** ,,Modrý" Relief matrice vysrafován Žclatina s barvou. ..Zelený* .červená" ^Modrá" „Zelená1 Jejich postupné otisky na čirém filmu . Sovětský kinematografický průmysl zavedl a vyráběl podobné složité přijímací kamery pro natáčení tříbarevných filmů pod značkou CKS-21 a CKS-22. Tři dílčí negativy, t. j. j,modrý", natočený na obyčejném filmu (3), „červený", natočený na panchromátickém filmu (2) a „zelený", získaný na orthochromatickém filmu (4), mají po vyvolání, ustálení, vyprání a usušení obvyklý černobílý negativní obraz natočených předmětu. Navzájem se HŠí pouze, stupněm hustoty jednotlivých stejných míst na ploše každého obrázku (obr. 78). Z těchto tří dílčích negativů se v dalším postupu dělají na jiném zvláštním filmu matrice. - Positiv^ .-:;^vykopírovaný^ z modrého filmuj se nazývá „modrá matrice", positiv z červeného negativu „červená" a ze zeleného „zel^ V dalším postupu zpracování se používá matric k tomu, aby se z nich otiskl na jeden filmový pás jediný společný, složený barevný positiv, - Toto se provádí bud. metodou hýdrotypickéhb tisku, anebo s využitím . některých vlastností chromované želatiny. Hotový film1 A+N=M]Ž+A=Z Obr.,76:Schema hydrotypického tisku tííbareyného kinematografického positivu ze tří dílčích černobílých negativů. 141 U hydrotypickéhó tisku, který v podstatě připomíná obyčejnou tříbarev-nou litografii, se zpracovávají matrice ze všech tří dílčích negativů" tak, aby se na nich získal relief, vytvořený vypouklými částmi želatíny (jakýsi štoček). K tomuto účelu se positiv, vykopírovaný na zvláštní matriční film, vyvolává v pyrogallové vývojce, která na místech, kde vzniká kovově stříbro, (t. j. na místech obrazu osvitnutého při kopírování) současně utvrzuje žela-tinu, ä to úměrně k množství stříbra vyvolaného na daném místě. Potom se vyvolané kovové stříbro z emulse odstraňuje a film se ponořuje do teplé vody. Ta rozpouští neutvrzenou želatinu, ale nepůsobí na želatinu utvrzenou. Tímto způsobem se na matrici získává relief z každého dílčího negativu. ' V dalším postupu procházejí matrice vodním roztokem dehtového barviva potřebné barvy. Každá matrice se barví barvou doplnkovou k barvě těch paprsků, jejichž působením byl natočen její negativ. To znamená, že „modrá matrice" se barví na žluto, „zelená" nachově a „červená" azurově. Přitom vodní roztok jednotlivých barviv nasakuje do vypouklých želatínových částí reliéfů jednotlivých matric. . Na zvláštních strojích pro hydřotypický tisk se potom tyto tři matrice, nasáklé příslušnými průhlednými barvivy a usušené, přikládají postupně k průhledné: želatínové vrstvě jediného filmu (k tak zvanému blanku) a určitou dobu s ním zůstávají ve styku. Film je mírně navlhčen. Během této doby barvivo z želatíny difunduje do želatínové vrstvy čirého filmu. Výsledkem tohoto trojnásobného tísku žé tří dílčích matric na jediný filrri je průhledný barevný obraz, který se pak může promítat na promítací plochu jakýmkoli projektorem. U hydrotypickéhó tisku je nutno dbát na to, aby se obrysy všech tří barevných obrazů,.tisknutýchz různých matric, úplně kryly a aby po celé déicé filmu zůstala zachována naprostá neměnná barva všechľbärviv."'"'" Způsob zhotovování tříbarevných filmů tiskem positivu ze tří dílcích negativů metodou chromované želatiny se zakládá na schopností chromované želatiny utvrzovat se působením světla. Stupeň tohoto utvrzení je úměrný osvitu, který působil na dané místo želatiny. Utvrzená želatina, jak známo, do sebe nevsakuje vodní roztoky dehtových barviv, kterých se ve filmu používá. Této skutečnosti se využívá v dalším postupu. Na čirý kinematografický film bez emulse se nanese vrstva citlivé chromované želatiny o tloušťce několika mikronů5 která se nechá v temnu usušit. Potom se na ni zvláštními kopírkami kopíruje obraz z kterékoli 142 matrice, vykopírované z příslušného dílčího negativu. Ták se. ve vrstvě chromované želatiny získá obraz, složený z míst světlem utvrzené a neutvrzené želatiny. Ponoříme-li potom tento film do vodního roztoku dehtového barviva v barvě doplňkové k barvě paprsků, jimiž byl negativ příslušné matrice natočen, vsákne se toto barvivo do vrstvy chromované želatiny jenom tam, kde želatina není utvrzena, to znamená v místech, na,která dopadly světelné paprsky, které prošly, positivem matrice při kopírování. Čirý film s jednobarevným obrazem, získaným ve vrstvě jeho želatiny, se. potom suší a utvrzuje se všechna jeho želatina, aby při dalším ponořování do barviv jiné barvy želatina této vrstvy již do sebe nepřijímala jiná barviva." ' Na povrch této první vrstvy se nanáší ve tmě druhá vrstva čisté, chromované citlivé želatiny, která se zase usuší. Na ni se světlem kopíruje obraz z druhé matrice. Film se znovu ponoří do vodního roztoku barviva, a to té barvy, která je doplňková k barvě paprsků, jimiž byl získán druhý dílčí negativ. Po usušení a po utvrzení celé druhé vrstvy želatiny s novým barevným obrazem se na ni nanáší stejným způsobem jako předtím třetí vrstva citlivé chromované želatiny. Na tu se pak kopíruje utvrzený obraz z třetí matrice, nabarvený třetím barvivem. Tímto složitým způsobem postupného nanášení tří vrstev chromované želatiny na tentýž čirý film, na které se pak postupně kopíruje obraz ze všech tří dílčích matric zbarvených příslušným barvivem, se získává positivní kopie barevného filmu. Při tomto způsobu je v příslušné velmi tenké vrstvě chromované želatiny, nanesené na průhledný filmový pás, vždy jenom jedna část barevného obrazu, zbarvená na jednu ze základních barev: buct jenom nachovou nebo jenom azurovou nebo jenom žlutou barvu. . . . Jsou-li tyto tři jednobarevné obrazy položeny vzájemně na sebe, pak při jejich-pozorováni v průhledu nebo při promítání na plátno vzniká celá rozmanitost barev natáčených předmětů. K získání dokonale stejných, vícebarevných positivních kopií metodou chromované želatiny nebo hydrotypickéhó tisku je třeba speciálních složitých a nákladných zařízení přijímacích i laboratorních. Proto výrobci filmů vytrvale hledali nové a jednodušší způsoby výroby barevných filmů a tak se došlo k systému využití vícevrstvých kinematografických filmů. JiŽ v roce 1911 bylo dokázáno, že ve vrstvě želatiny lze-získat ryze fotografickým způsobem barevný obraz přidáním bezbarvých, složek barvi do emulse. Ty pak při laboratorním zpracování osvitnuté desky nebo film 143 vytvoří'barviva určité barvy tím, že se v místech vzniku stříbra sloučí se zplodinami okysličování vývojky. ■ Odstraní-Ii se potom kovové stříbro fotografického obrazu z emulse ponořením filmu do vhodných roztoků, zůstane ve vrstvě, želatiny obraz, který je podobný odstraněné černobílé kresbě. Tento obraz se však skládá jenom z barviva, vytvořeného tam, kde se při vyvolání'vyredukovalo kovové stříbro. Barvivo se vylučuje na těchto místech v množství, které je úměrné množství stříbra na daném místě vyvolaného. Tento princip získání barevných obrazů přímo ve vrstvě fotografické emulse byl v dnešní kinematografii využit s úspěchem ve způsobu výroby barevných filmů za pomoci vícevrstvých filmových materiálů (obr. 79). Paprsky bílého svčtla Č O Ž Z M F TI BE Podklad i Neortochromatická emulse se složkou žlutého barviva r Žlutý filtr ^.Ortochromatická emulse, 'se složkou nachového barviva Panchromatícká emulse se složkou azurového barviva Bromid. Isvftlo při stříbrný I snímku i '^ i __________.______._ WXm .o O o P a ^W£ Bezbarvé složky barviva Bromid !. Kovové stříbrný ' stříbro Barvivo Barvivo . J * • Průhledná- • • * želatiiia I ■ ■!•'• I . II III Obr. 77. Uspořádánívícevrstvého barevného filmu a podstata snímku (nahoře). Dole postup vzniku barevného obrazu při vyvolávání: I — uspořádání jedné z emulšriích vrstev filmu před vyvoláním, II — po bárvotvoraém vyvolány III — po ustálení ä odstranění kovového stříbra. -.■■' 144 V přítomné době doznal tento způsob velkého rozšíření a sovětský filmový průmysl na něj zcela přešel. Při tomto způsobů se natáčí jakoukoli přijímací kamerou na speciální vícevrstvý film jeden společný barevný negativ, z kterého se po laboratorním zpracování vyrobí barevný positiv. Tö se děje bud obrácením (inversí) natočeného barevného negativu přímo v barevný positiv anebo tím, že kopie se kopíruje z barevného negativu na speciální positivní film s "více-: vrstvou emulsí. Tento druhý způsob má tu výhodu, že lze vyrábět větší množství barevných kopií, což je účelnější pro filmový provoz. Způsob přímé inverse barevného negativu na barevný positiv zajímá hlavně filmové amatéry.16 Vícevrstvý negativní film pro natáčení, jakož i positivní film pro kopírování barevných ílmů, se skládají z několika vrstev, ačkoli celková tloušťka těchto vrstev nepřesahuje tloušťku emulse obyčejných černobílých filmů. Dívámé-Ii se na vícevrstvý film od objektivu, jsou jednotlivě vrstvy uspořádány vtomtö pořadí: " . ; Zevní vrstva filmu o tloušťce 3—A /i se skládá z obyčejné nesensibilovane emulse, do níž byly přidány bezbarvé složky žlutého .barviva, protože na tuto vrstvu mohou působit jenom paprsky modrofialové časti spektra. Pod touto vrstvou je tenká vrstva žlutého, světelného filtru, který zcela pohlcuje Všechny modrofialové paprsky, které již působily ha vrchní vrstvu filmové emulse a propouští ke spodním vrstvám emulse Všechny ostatní barevné paprsky. Pod touto žlutou filtrovou vrstvou je druhá vrstva tenké emulse, silně sen-sibilované k paprskům zeleným a necitlivé pro paprsky oranžově červeně. - Dále pod ní je vrstva panchromatické emulse, silně žcitlivěná pro oranžově červené paprsky a necitlivá k paprskům zeleným. , Db všech těchto emulsních vrstev jsou přidány bezbarvé složky, které Opřr vyyoláváň^ v^ paprsků, jejichž působením se v příslušné, vrstvě ^vytvořil /fotografický obraz. Tedy do zevní vrstvy s obyčejnou emulsí byly přidány složky příštího žlutého barviva, do vrstvy orthochromatické emulse složky barviva nachového a do vrstvy panchromatické emulse složky barviva azurového, protože žlutá je doplňková barva k barvě modrofialové, nachová k zelené a' azurová k červené. " V poslední době se užívá inverse k výrobě barevných duplikáttíích negativů. Ppzn. red. 145 Žlutá filtrová vrstva mezi první a druhou vrstvou emulse se při laboratorním zpracování úplně z filmu vypírá. Pří natáčení nebo. kopírování barevných filmů na film s vícevrstvou emulsí dochází k dělení barev celého světelného svazku, který přichází od natáčených předmětů anebo který prošel barevným negativem při kopír rování, na tři Části: na modrofialové, na zelené a na oranžově červené paprsky. Každá z těchto skupin barevných paprsků působí pouze na jednu vrstvu emulse, ve které :.t$ké vytváří určitý fotografický obraz. Při vyvor lávání se latentní obrazy- yšech tří vrstev filmu mění na obrazy viditelné, které se skládají jednak z.áástic černého kovového stříbra a jednak z barviv určité barvy, která se okolo částic stříbra seskupují. Tato barviva se zde vytvořila při vyvolávání, z bezbarvých částic barviv, obsažených v jednotlivých emulsních vrstvách filmu. Potom se ze všech vrstev filmu odstraňuje kovové stříbro ave vrstvách zůstává jen obraz tvořený barvivy. • Po snímku na vícevrstvém filmu a po laboratorním zpracování se získává barevný negativ, na kterém se při pozorování v průhledu jeví všechny barvy originálu obrácené, t. j. v doplňkových barvách. Všechny předměty červené jsou tedy na negativu azurově, všechny modré předměty budou žluté a zelené předměty budou nachově červené. Z takového barevného negativu se obvyklým způsobem kopíruje světlem na druhý vícevrstvý positivní film barevná kopie, která se po vyvolání a odstranění stříbra pere, suší a1 hotová předvádí v kinu. Tento způsob odděleného procesu získání barevného negativu a barevného positivu umožňuje vyrobit velké množství jednotných barevných kopií, což při přímé inversi negativu, natočeného na vícevrstvém filmu, v barevný positiv není; možné,; nehledě . ani k-složitějšímu způsobu 'zpracování. .... Při způsobu výroby barevných filmů na filmech s .vícevrstvou emulsí byly hlavní obtíže přeneseny na výrobu filmové suroviny a na laboratoře, zatím co vlastní proces natáčení á promítání těchto barevných filmů se provádí se stejným zařízením | ako u filmu normálního Černobílého. Při natáčení barevných, filmů na vícevrstvém filmu je vsak třeba, aby kameraman velmi přesně\jurčil dobu osvitu, protože i při sebemenší odchylce od správného osviái dochází k podstatnému skreslení v reprodukci barev. Tyto odchylky se zejména projevují při nízkém osvitu, kdy na natočeném filmu potom převládají modrozelené tóny. Laboratorní zpracovány barevných negativů i barevných positivů na vícevrstvém filmu vyŽádijje určité úpravy dosavadního zařízení kopírek 146 á vyvolávacích strojů, jakož i určité změny v technologickém postupu, které musí být při práci s barevnými vícevrstvými filmy všemi pracovníky laboratoře přesně dodržovány. Sebemenší odchylka od normované vyvolávací doby, nedodržení předepsané teploty nebo stejnorodosti všech roztoků pro zpracování filmu — to vše má vzápětí za následek porušení správného převodu barev na filmu. Při kopírování barevných kopií se používá k opravám nesprávného převodu barev na negativu složitého souboru 36 vyrovnávacích světelných filtrů různých barev. Předností, vícevrstvých filmových materiálů je jejich poměrně velká obecná citlivost — 400 až 500° podle Hurtera a Driffielda — což umožňuje natáčení při osvětlení, které je třikrát menší než na př. při práci s dvoj-filmem. Positivy, získané na filmu s vícevrstvou emulsí, jsou také průhled-. nější než positivy, na dvojfilmu nebo mřížkových filmech. Výroba barevných filmů na mřížkových filmech spočívá na tom principu, že paprsky, které prošly objektivem, procházejí dříve než dostihnou emulse, vrstvou mřížky. Tuto mřížku tvoři mikroskopické světelné filtry o průměru asi 0,01 mm, zbarvené ve třech základních barvách: v červené, modré a zelené. Tyto tři základní barvy jsou vzájemně v určitém poměru podle' ploch, které zaujímají. * . •. - <•• Podle způsobu uspořádání těchto mikroskopických světelných filtrů se podobné filmy rozdělují na filmy s mřížkou nepravidelnou a s mřížkou pravidelnou. Pravidelná mřížka zajišťuje rovnoměrné rozdělení všech barevných elementů mřížky — t. j. světelných filtříků každé barvy — po celém povrchu,filmu. To zaručuje jednotnou jakost barevné reprodukce na všech místech filmu. Na vrstvy mřížky na filmu se nanáší vrstva panchromatické emulse. Při natáčení se-zakládá mřížkový film do jakékoli snímací kamery lesklou vrstvou k objektivu;Protože vrstva mřížky propouští obvykle jen asi 7—15 % na ni dopadajícího světla, je třeba při natáčení na mřížkové filmy zvětšiti osvit asi desetinásobně ve srovnání s prací na filmu černobílém. To znaměnánutnost přiměřeného zvýšení osvětlení natáčených předmětů. 0br' 78 Schema postupu zpracování .-_ , „. , . -, ' , , - inversního filmu: I—osvit,II—první Naobr.80vlevojevyobrazenstokrat ^^ m __ bělicí Uzeňj IV _ zvětšený průřez, mřížkového filmu. druhý osvit a vyvolávání. BC 10* 147 Písmenou A je označen celuloidový podklad filmu, písmenou B mřížková vrstva mikroskopicky malých světelných filtru. Číslice í označuje filtřík zelený, číslo 2 červený a číslo 3 modrý. Vrstva panchromatické emulse je na schématu označena písmenou C. Dejme tomu, že při natáčení na každý tento nepatrný úsek povrchu mřížkového filmu dopadnou od natáčeného předmětu jenom červené paprsky. Je přirozené, že" po průchodu průhlednou vrstvou celuloidového podkladu A narazí na mřížkovou vrstvu B a že touto vrstvou mohou projít jenom y těch místech, kde jsou červené světelné filtříky 2. Potom se jejich fotochemické působení projeví až na panchromatické vrstvě C Ani zeleným filtříkem 1 ani modrým filtříkem 3 nemohou červené paprsky projít a nemohou tudíž působit na emulsi pod nimi. Po natočení se rastrový film vyvolává a bez ustálení se provádí inverse negativu na positiv. * Při vyvolávání se redukuje kovové stříbro negativního obrazu ve vrstvě emulse C jenom pod červeným filtříkem 2 mřížky B, Vrstva emulse pod zeleným filtříkem 1 i pod modrým filtříkem 3, která nebyla při natáčení osvětlená, se bude i nadále skládať jako drive jen z citlivého bromidu stříbrného, protože vyvolaný film se neustalúje. Na obr. 80 je kovové stříbro označeno Černě, kdežto bromid stříbrný je vytečkován. Vyvolaný a neustálený film se ponořuje do bělicí lázně, která rozpouští veškeré kovové stříbro obrazu, ale nijak nepůsobí na bromid stříbrný. Pod červeným filtříkem zůstane tedy ve vrstvě'emulse C jenom průhledná vrstva želatiny bez stříbra, zatím co pod zeleným a modrým filtříkem zůstane citlivý bromid stříbrný. ., -' Potom se film znovu osvetlí a vyvolá po druhé v obyčejné vývojce, čímž se vyredukuje ve vrstvě emulse, pod zelenými a pod modrými filtříky hustá vrstva neprůhledného koyového stříbra. Prohlížíme-li nyní film v průhledu nebo promltámé-íi jeho obrazha projekční plochu, pak na droboučké Částičee, znázorněné na schématu, uvidíme jenom tečku červené barvy, t. j. té barvy, jakou měl bod materiálu natáčeného předmětu. Neschopnost našeho zraku" rozeznávat jednotlivé, příliš drobné modré, zelené a červené body, ze kterých se fakticky skládá obraz na mřížkovém filmu anebo při jeho projekci na promítacím plátně, umožňuje vidět při smíšení těchto barevných bodů.všechny barvy.: Hlavní předností mřížkových filmů je to, že při práci s nimi je možno používat obyčejného černobílého snímacího i promítacího zařízení. 148 e Tento způsob se dále vyznačuje vysokou jakostí barevné reprodukce. Jejich laboratorní zpracování je poměrně jednoduché. Ale veliká ztráta světla při průchodu paprsků mřížkovými vrstvami a řada dalších nedostatků nedovolily, aby mřížkový film získal vedoucí postavení ve výrobě barevných filmů. Toto prvenství patří vícevrstvým filmům a způsobu hydrotypického tisku barevných kopií. Stereoskopické filmy Moderní psychofysiologie vychází z názoru, že základem našeho vnímání a odhadování hloubky prostoru a objemu předmětů a těles, které je j zaplňují, t. j. základem prostorového vidění čili stereoskopie,16 je binoku-lárnost neboli dyojokost lidského zrakového ústrojí. Tato dvojokost je způsobena tím, že optické obrazy těcbie předmětů, které jsou před námi a které se získávají na sítnici pravého a levého oka, se navzájem liší. Lze se o tom snadno přesvědčit tím, že při pozorování nějakého blízkého předmětu si střídavě zakryjeme jednou levé a po druhé pravé oko. Díváme-li se však na tento předmět současně oběma očima, neuvidíme tyto dva odlišné obrazy, nýbrž jenom jeden společný obraz, který dává dojem o objemu všech předmětů i o jejich poloze v prostoru. Pysiologie učí, žepříčinou toho jsou korespondující (odpovídající si) body y očních sítnicích. Současným podrážděním páru těchto bodů (vždy jednoho bodu v každém oku) vidíme na nich promítnutý předmět ve stejných bodech prostoru. Proto jako výsledek velkého množství signálů, které jdou z těchto korespondujících bodů na očních sítnicích do mozku, vytváří se v našem vědomí vjem pouze jediného obrazu každého předmětu v prostoru, který pozorujeme. .,,,„;^aJorespondující body sítnice dopadá však optický'obraz pouze těch předmětů, na které jsou nařízený zrakové-o%~nášich očí. ~. : ^ř- Od ostatních bodů viditelného prostoru dopadá optický obraz v každém oku na „různorodé body" sítnice, jejichž podráždění vyvolává doplňkový vjem té neb oné vzdálenosti na nich promítnutých předmětů ve srovnání se vzdáleností těch předmětů, na které jsme soustředili svou pozornost a na kterých křížíme osy vidění obou očí (obr. 81). Jako výsledek všech do mozku vysílaných signálů jak z korespondu- 15 Z řeckého slova »stereo' — objemný, prostorný á ,skopeoť — vidínv 149 Barva na ústupu Všimli jste si, že v celosvětovém měřítku dochází ve filmovém umění k jakémusi zmoudření? Všimli jste si, že se opět ukázalo, že ne formální výboje vedou filmové umění kupředu? Dá se to pozorovat i na tom, že dnes v celém světě mohutně ustoupila vlna výroby barevných filmů. Dokonce i v SSSR, kde se filmoví pracovnici dlouho domnívati, že barva znamená větší realismus, větší přiblížení k pravdě Života» ustupují v současné době od natáčení všeho na barevný materiál. A zkušenost ukazuje, že se kvalita kinematografie nikterak nesnižuje. Vždyť nejlepší dva filmy loňského roku, Kalatozovo-vi „ Jeřábi" a Zemanův „Vynález", byly oba černobílé a přesto znamenaly velký krok kupředu. A jestliže dnes sahá Zeman k barvě při natáčení „Barona Prášila", pak to je docela jiná záležitost, protože to bude úplně jiné použití barvy, než na jaké jsme zatím z dosavadních barevných filmů zvyklí. Barva dnes již neznamená novinku, která by přinášela nějaké zvláštní obohacení filmového pohledu. Pravda, také proto, že otázkou barvy se filmová teorie dosud pramálo zabývala. Ale dnešní zkušenosti odklonu od barevného natáčení normálních hraných filmů mluví o jedné věci: pro exploataci filmu nemá barva tak rozhodující význam, jak se mnozí domnívali. Barya přišla, stala se skutkem, ale. nezvítězila. Bude na umělcích samých, aby objevovali uplatnění ba-1 řevného snímání, bude na technicích, aby vypracovávali nové, dokonalejší barevné systémy, bude na teoreticích, aby se zamysleli nad funkcí barvy ve filmu. Jedna věc se prokázala jasně: barva není samospasitelná. A jestliže se někteří teoretikové domnívali, že objev barevné kinematografie znamená podobný kvalitativní skok, jakým byl objev kinematografie zvukové, pak je dnešní praxe usvědčuje z omylu. Stejně jako ty teoretiky, kteří podobný kvalitativní skok viděli v zavádění nových širokoúhlých technik apod. To je výsledek dnešního pozorování, rozhlédneme-li se po celé světové filmové produkci. Poznatek, který nemusí filmové umělce ani diváky v nejmenším skličovat. ' Ja- 379 fi-Ä** A_flU>b* £.2/•*<%% JAN JAROŠ v — ZAČÁTKY BARVY V ČESKÉM FILMU^ Barva se ve filmu (a současně ve sdělovacích prostředcích včetně televize a tisku) s konečnou platností prosadila asi před třiceti lety v americkém kontextu a v Evropě přibližně před čtvrtstoletím. V bývalém Československu vznikly poslední černobílé filmy počátkem 70. let. (Jejich pozdější výskyt byl však ovlivněn spíše podmínkami výroby - například u filmu PAVUČINA, původně roztočeném v polo amatérských podmínkách.) Užití barvy jednoznačně převažuje - už díky tomu, že černobílý materiál se vzhledem k obsaženému-stříbru stává dražší než barevný. Jeho užití pak zpravidla vykazuje předem daný dramaturgický záměr, zvláště při zařazení do barevného filmu, kdy signalizuje významově odlišné či cizorodé prvky, vzpomínky, vize apod. Snaha natáčet barevně provázela filmaře prakticky od vynálezu kinematografu. Černobílý obraz jim nepřipadal zcela plnohodnotný - omezoval výrazové možnosti filmu podobně jako absence zvuku, který však býval nahrazován přítomností orchestru nebo alespoň klavíristy. I když fotografie dosáhla v aplikování barvy prvních dílčích výsledků už v minulém století, nebyly pro kinematografii navrhované (spíše navrhované než skutečně užívané) postupy přijatelné, protože se týkaly jednoho jediného snímku, jemuž mohla být věnována potřebná pozornost. Jenže filmem dosahovaná iluze pohybu vyžadovala v němé éře plynulé střídání statických záběrů frekvencí 16 okének za vteřinu. Expoziční doba se tudíž počítala na zlomky vteřiny a nebylo možné, ji prodlužovat. Také mnohonásobné zvětšování drobných políček filmu při promítání na rozměrné plátno zveličovalo každou nepřesnost či nedostatečnost. Nejdříve užívaným, i když nejméně přesným a zároveň nejpracnějším způsobem, jak dosahovat barevných efektů, bylo jPIlllilIl ^ Georges Méliěs, který počátkem tohoto století polozírsvymi teatrálními sci-fi základy hraného filmu, zaměstnával desítky žen, které ručně barvily černobílý filmový pás. Okénko po okénku - na jednu minutu promítání připadlo kolem jednoho tisíce miniaturních políček. Únavná, monotónní práce si vyžadovala stálé soustředění, ale přesto se nepodařilo dosáhnout, aby vybarvené plošky nepřesahovaly kontury vybarvovaných objektů. Většinou se užívalo jediné barvy, zřídka jich bylo více. Při promítání ručně kolorovaných snímků tak dochází k charakteristickému jevu -~ ke chvění barevných plošek, k proměnám sytosti barev i kolísání odstínů. Takový ručně vybarvený film zůstával unikátem, protože neexistovala možnost sériového pořizování takto upravených kopií. Barva představovala atraktivní prvek a plakáty nikdy neopomněly zdůraznit „velkolepé a naprosto ohromující" barevné provedení. Navzdory zdlouhavé přípravě ručně kolorovaných filmů i finanční náročnosti byly barevné efekty přijímány s povděkem a technici přemýšleli o jejich dalším zdokonalení.^ v _w ^igfignizíaci tohoto procesu? umožnilo^^^^^^^^^^§^ (^m^^^^^ Jedna nebo více filmových kopií - podle toho, Tcoíucbarév mělo být použito - se obětovalo na zhotovení tzv. patronové předlohy. V každém obrázku byly ostrým nožíkem vyříznuty všechny plošky, které měly být obarveny, a to přirozeně jedinou barvou. Pro další barvu musela být pořízena další předloha. Kolik barev mělo být použito, tolik patronových předloh muselo být připraveno. Zbarvování samotné se pak dělo tím způsobem, že předloha byla přiložena k pásu určenému pro zbarvení (samozřejmě tak, aby se jednotlivá políčka dokonale kryla), a poté stačilo nanášet barvivo. Tento postup se opakoval tolikrát, kolik bylo připraveno patron (a tedy barev). Aby se barevné nánosy při promítání nestíra-ly, bývaly přetřeny bezbarvým lakem, který je chránil před rychlým mechanickým opotřebováním. Protože políčka na filmovém pásu jsou drobná a vyřezávání si žádalo velké přesnosti, byl zkonstruován přístroj zvaný pan-tograf, který zaručoval potřebnou jemnost. Každý obrázek, který se nožíkem upravoval, se současně zvětšil na vodorovnou desku z matného skla a plocha určená k vyříznutí se objížděla hrotem, který byl zvláštním pákovým mechanismem spojen s nožíkem, který tentýž pohyb - samozřejmě ve zmenšeném měřítku - opakoval na filmové kopii. I takový postup byl však dosti pracný, protože každé políčko se zpracovávalo samostatně, jak jsem již upozornil, a promítnutí šestnácti okének trvalo pouhou jednu vteřinu. Použití patron se proto vyplatilo až v okamžiku, kdy se zbarvovalo více kopií téhož filmu. Oproti ručnímu kolorování zde bylo zmechani-zováno alespoň vlastní nanášení barviva. Kolorování patřilo do nejstarších dob kinematografie. Přestože dosáhlo krátkodobé popularity (zejména v prvním desetiletí našeho století), zjevná náhražkovost je odsoudila k brzkému překonání. Nahradily je postupy založené již na chemických reakcích. Nadále však platilo, že ke zbarvování docházelo dodatečně a výchozí materiál byl černobílý. Rozlišovaly se přitom dva základní typy barvení - UmUffi ^^^^^^^^P" virážóvání se ponořením do příslušného roztoku anilínových barviv žbárvoválá želatínová emulzěrkte-rá tvořila vlastní podklad filmu, takže výsledný obraz získával jednotný a celoplošný nádech. Jako bychom na původně černobílý obraz pohlíželi skrze barevné sklíčko. Virážóvání vytyčilo základy dramaticky odůvodněného užívání jednotlivých barev v závislosti na dosud platných konvencích. Růžová se například doporučovala pro výjevy něžné lásky, sytá červeň pro scény s ohněm nebo také pro zdůraznění žárlivosti, zelení se vyznačovaly přírodní scenérie, žlutá vyjadřovala vedro ne- 86 bo sucho. Modré zbarvení signalizovalo noc, tajemno či hro-zícfneb^pečí. ' lllllilllB kyk> založeno na jinéni chemickém principu. Při vyvolávaní černobílého filmu byloS^fífM>,y;;tmáyýbh či čer# \riých plochách nahrazováno - při ponoření do různých chemických roztoku - jinými látkami s odlišným barevným výsledkem (sírou se docilovalo hnědavých odstínů, měď vytvářela červený tón, železo se podílelo na modravém zbarvení atd)." Protože barevnou změnu doznala jen tmavá místa, světlý či bílý zbytek obrazu si uchoval původní kolorit. Názornou představu o obou metodách (včetně významové symboliky barev) poskytuje snímek KRVAVÝ ROMÁN (1992), jenž důsledně "vychází z poetiky němých a raně zvukových filmů' včetně „barevných" efektů. Také PYTLÁKOVA SCHOVANKA (1949) či LIMONÁDOVÝ JOE (1964) si s nimi pohrávaly, když chtěly navodit přílušné významové kontexty. Zajímavých efektů dosahovali filmaři kombinováním obou metod, přičemž viráž se vždy prováděla až po tónovací úpravě. Někdy se jednalo o důmyslnou hru barev (v dobových příručkách nalezneme doporučení spojovat modré tónování se žlutou nebo růžovou viráží, červené tónování s modrou viráží atd.), někdy však již rozpoznáme snahu suplovat skutečnou barevnost záběru. Zbývá ještě dodat, že barevné pasáže byly většinou používány jen v emocionálně vypjatých okamžicích. II. Největšího rozšíření dosáhly oba postupy v druhém desetiletí našeho věku a můžeme je doložit i v české filmové produkci, zejména v období první světové války. Některé snímky z té doby - jako KONEC MILOVÁNÍ či ZLATÉ SRDÉČKO - svědčí spíše o rozpacích, přidržují se nanejvýš konvenčních stereotypů. Ve ZLATÉM SRDÉČKU, ironické historce o panu radovi, který ztratil zlaté srdéčko, dárek pro ženu, byl interiér jeho úřadu virážován do žlutohnědého odstínu. Smysl takového zabarvení ovšem uniká. KONEC MILOVÁNÍ aspoň vykazoval více smyslu pro významovou symboliku - interiéry měly hnědavou viráž, lesní zákoutí se nořila do zelené... Z hlediska užití barev patřily k nejpromyšlenějším snímkům ČESKÉ HRADY A ZÁMKY Karla Hašlera z roku 1916. Navzdory názvu nemá tento film nic společného s vlastivědným dokumentem, naopak, jedná se o vzrušující příběh. Karel Hašler pozapomene na své divadelní představení a pak všemi dostupnými dopravními prostředky - autem, na kole i lodí - spěchá od Karlova Týnu (Jak se tehdy nazýval Karlštejn) do Prahy, aby nezmeškal jeho začátek. Proplétá se dokonce i po pražských střechách a na jeviště se spouští po provaze. ČESKÉ HRADY A ZÁMKY se totiž uváděly jako „kinematografická senzace" před zahájením hry Pán bez kvartýru v karlínském divadle Varieté. Jednalo se tak o jeden z prvních pokusů v českém kontextu spojit divadlo a film v jeden dramatický útvar, pokus, který předcházel experimenty RF.Bu-riana o řadu let. Ve virážování střídal film řadu barev (žlutá vyjadřovala spěch a pojila se především s motivem zběsilé přepravy, červená symbolizovala napětí a nedočkavost, modrá obligátní noc). Pamětihodné bylo však užití modrého zbarvení v ryze dramatickém smyslu, nikoli jen jako symbolu: osvětlený pokoj byl nasnímán bez viráže, zatímco v okamžiku zhasnutí nastoupila modrá viráž - tato výměna se několikrát opakovala dokonce v rámci jednoho záběru. Světlo a tmu tu nerozlišovalo nasvícení, nýbrž odlišné zbarvení. Zakládá se tak tradice ryze filmového modelování reality bez její doslovné nápodoby. ČESKÉ HRADY A ZÁMKY tvoří významný, byť téměř neznámý počin v dějinách naší kinematografie. Virážování a tónování přetrvávalo až do 20.1et, kdy bylo postupně vytlačováno - zejména v kinematografický vyspělých zemích jako USA - pokusy se skutečným barevným filmem. Experimentování se v zásadě ubíralo dvěma směry. Jednak byl rozpracován tzv. aditivní postup, který vycházel z poznatku, že barevné spektrum se skládá ze tří základních barev. Proto se natáčely (a současně též promítaly) tři pásy, každý v jedné ze základních barev. Byl to ovšem postup vyžadující mimořádnou přesnost při synchronizování projekce jednotlivých pásů, navíc nemyslitelný bez speciální úpravy projekčního přístroje - musel mít tri objektivy opatřené příslušnými barevnými filtry. jinou možností bylo kladení jednotlivých trojic okének v základních barvách nad sebe na jediný pás, ale pak bylo nutné odpovídajícím způsobem zrychlit jeho projekci. Zjistilo se, že pro toto promítání je obtížné stanovit optimální rychlost posuvu, protože každá z barev vyžadovala odlišnou frekvenci pro své optimální vyznění. Zvýšená rychlost vedla nejen k rychlejšímu opotřebení filmového pásu, ale vyžadovala také konstrukční úpravu projektoru. Aditivní metoda byla užívána především ve Francii, tímto způsobem byl v roce 1936 natočen i první francouzský barevný hraný film DĚVČATA NA VDÁVÁNÍ. Druhým postupem, jak získat barevný obraz, byla subtrak-tivní metoda. Zprvu také vycházela z odděleně pořizovaných barevných pásů, které však byly lepeny na sebe a tvořily tak jediný pás, byť nadměrně silný. Postupně se tato metoda zdokonalovala až ke kameře, která prostřednictvím hranolu rozkládala světelné paprsky tak, aby zanechaly negativní stopy na dvou, později na třech filmech přes příslušné filtry. Filmové kopie určené pro komerční využití pak vycházely ze soutisku dvou či tří výchozích vrstev. Tento barevný systém se nejvíce proslavil pod značkou Technicolor a rozšířil se zejména ve Spojených státech. Známé jsou však i jeho evropské varianty - Ágfacolor, Gasparcolor, dokonce byly vyvinuty barevné materiály pro amatérské filmaře v šíři 16 a 8 mm. Schema přístroje, kterým se zjednodušovalo kolorováni filmů. Jemný noílk, jehoi pohyby jsou ve správném poměru zmenšeny, vyřezával podle promítnutého obrázku do filmu plosku. Bylo ho pak použilo jako malířské patrony. Kolorováni filmu se dělo automaticky. Patronovy film běžel spolu s černobílou kopií, na na jejíž emulzi gumový váleček nanášel vyřezanými ploškami anilinovou barvu. 87 III. Opojení barvou se nevyhnula ani česká kinematografie. Existují důkazy o tom, že již v roce 1934 si přivezl režisér Karel Lamač ze zahraničí, kde předtím pracoval, kameru vlastní konstrukce uzpůsobenou pro natáčení v barvách a svěřil ji kameramanu Otto-vi Helleroví. Praktické zkoušky však zřejmě nesplnily očekávání, neboť opereta POLSKÁ KREV (1934), která měla být zčásti barevná, byla posléze uváděna výhradně v černobílé podobě." Jsou dokonce dochovány údaje, které scény se natáčely barevně -byla to slavnost u baru, výstava růží a velké finále. Byly pro ně dokonce postaveny speciální interiéry, které se lišily od těch, které byly určeny pro černobílé natáčení.3 Také sportovní aktualita „pobyt sovětských sportovců u nás a jejich start v lehké atletice a footballu", měla být natočena barevně, ale pravděpodobně se tak nestalo.'" Alespoň Československý týdeník 43/1934, kam byla tato pasáž zařazena, ji prezentuje černobíle. Prvním celobarevným (a naštěstí dochovaným) snímkem byl krátký dokument PODZIMNÍ PÍSEŇ PRAHY, předložený cenzuře koncem prosince 1934. Že tomuto snímku žádný jiný nepředcházel, potvrzuje i úvodní titulek, hrdě oznamující: „Dovolujeme si Vám předvésti první barevný film vyrobený v Č.S.R." Snímek se soustřeďuje na barevně vděčná témata (květinový a ovocný trh), ale přibližuje i historické části Prahy a Staroměstský orloj, zavítá k řece, všímá si živého pouličního ruchu. Nedochoval se však v kompletním tvaru, některé části zaznamenané v cenzurním protokolu (například návštěva zoologické zahrady) chybějí. Barevnost je silné narušená, převládá nahnědlý tón, doprovázený jakoby zamlžením či rozostřením obrazu. Dvě barevné vrstvy lepené z obou stran.filmového materiálu vlastně znemožňovaly zaostřit. Tento nedostatek provázel i další pokusy. Podobný osud jako snímek NA RŮŽÍCH USTLÁNO málem postihl také MARYŠU (1935), vesnické drama Josefa Rovenského. Zde měly být barevně vyvedeny komparsní scény s pestře krojovanými postavami a sekvence svatby. Dochovala se však pouze svatba Maryši a mlynáře Vávry ve vesnickém kostelíku. Interiérový výjev se vyznačuje jemně pastelovou, snad trochu ztemnělou barevnou tonalitou. Pohledy na svatební obřad střídají krátké pohledy na obrazovou výzdobu kostelních zdí. Příznačné bylo opět rozostření. Do povědomí široké veřejnosti však MARYŠA vstoupila jako výhradně černobílý film. Někteří pamětníci (například scenárista Otakar Vávra) vzpomínají, že barevné sekvence nebyly zařazeny pro svou nevyrovnanost, jiní se domnívají, že laboratorně byly zpracovány až o dva roky později, kdy již v Praze působila firma Sun-fílm, která se nejprve zaměřila na poskytování laboratorních služeb a později sama produkovala barevné dokumenty. S vlepením barevné pasáže však nikdo nepospíchal. Teprve v červnu 1939, kdy se konala obnovená premiéra MARYŠI, byla barevná sekvence zařazena do několika (snad dvou) kopií a bez větší publicity i zájmu se načas ocitla v distribuci.6' Užívaný barevný systém byl v této době již zastaralý, nemohl se rovnat dokonalejším, třeba z USA. Ve srovnání s americkým dokumentem MALEBNÉ ČESKOSLOVENSKO (1938) - za okupace byl přejmenován na „příhodnější" OBRÁZKY Z ČECH A MORAVY ~ vyvstala technická nedokonalost nejen zmíněné sekvence z MARYŠI, ale i dalších snímků produkovaných Sun-fiímem. Problémem byla snížená barevná citlivost dvouvistevného materiálu. Zatímco VELIKONOCE NA SLOVÁCKU z roku 1935 (odvysílané zásluhou Karla Čáslavského v televizním cyklu HLEDÁNÍ ZTRACENÉHO ČASU) se omezovaly na barevně vděčné motivy a zdůrazňovaly lidové zvyky - malování kraslic, dětské hry či pomlázku, jiný dochovaný titul z produkce Sun-filmu lze označit za politickou reportáž. ŘÍŠSKÝ SJEZD REPUBLIKOVÉHO DOROSTU ČESKOSLOVENSKÉHO VENKOVA V PRAZE - KVĚTEN 1937 byl natáčen bez použití zvukové aparatury a teprve dodatečně ozvučen. Němé obrazy byly doprovázeny rádoby lidovými zpěvy a hudbou. Film zachycoval krojovaný průvod Prahou, jízdu alegorických vozů i tělocvičné vystoupení na stadionu. Byly zařazeny i proslovy poslanců Berana a Hodži na Staroměstském náměstí. Mezititul-ky objasňovaly poslání celé akce, s níž se film plně ztotožnil a kterou se snažil oslavit - „Plníme odkaz Švehlův: chléb, práce, mír". Reportáž vypovídala i o značné pozornosti, kterou tento agrár-nický „první máj" vyvolal - zvědavě postávající davy v ulicích to dosvědčují. Barevné provedení bylo opět nedokonalé, barvy se špatně překrývaly, takže rozostření bylo patrnější než u jiných filmů. Z barevného spektra nejlépe vycházely červená a modrá. IV. Zdařilejší výsledky zajišťovalo užití amatérského 16 mm barevného materiálu značky Kodachrome, který byl třfvrstevný. Cenzurní záznamy vypovídají, že byl rozšířený nejen mezi amatéry, ale vznikaly na něm i profesionální zakázky (například financované firmou Foto-Kino Wachtl), Bohužel se vesměs jednalo o snímky němé. Velký podíl na- šíření barevného materiálu měl Československý klub kinoamatérů, který podnítil natočení několika krátkých dokumentů - už v roce 1935 vznikla PRAHA V BARVÁCH Význačným počinem byl snímek (opět amatérský, ale s celovečerní metráží!) X. SLET VŠESOKOLSKÝ V PRAZE 1938. Cenzurní záznam uvádí jeho podrobný obsah: prostná cvičení žactva, vystoupeni sokolského dorostu v různých disciplinách, tělocvičné závody mužů a žen opět s jejich průvodem Prahou. Sletu se účastnil i malý jugoslávský oddíl, což motivovalo vyzdvižení ideje ceskosiovensko-jugoslávské spolupráce. Film doplňují záběry oficiálních osobností, ať již patřily k sokolskému náčelnictvu nebo k vládě - slet navštívil i prezident Beneš s chotí. Pomni-chovská cenzura ovšem přikázala, aby všechny nežádoucí výjevy byly s okamžitou platností vyřazeny." Tento dokument i další amatérské barevné filmy z poloviny 30. let jsou zatím nezvěstné. NA SLOVÁCKU V. Barva začala v tomto období pronikat i do animovaného filmu. Jeho průkopníkem u nás byl Karel Dodal, který se svou ženou Irenou založil roku 1934 společnost Ire-Film, specializující se na animované filmy. Je málo známým faktem, že prakticky všechny vznikaly jako reklamy - jejich výroba byla dosti pracná a časově náročná, takže autoři je mohli stěží hradit z vlastních prostředků.7' Jaroslav Brož a Myrtil Frída popisují Dodalovy začátky takto: „Z expozitury továrny na radiopřijímače Philips v Holandsku převzal Dodal sérii barevných loutkových filmů, natáčených tříbarevným systémem Gasparcolor Maďarem Georgem Palem. Měnil v nich pouze reklamní zakončení nebo je upravoval pro zdejší potřebu. (...) Systémem Gasparcolor natočili pak manželé Dodalovi krátký, abstraktní snímek HRA BUBLINEK, který měl rovněž, jako všechny ostatní, reklamní poslání. Dodal jej však upravil tak, že mohl být poslán v roce 1937 pod názvem FANTASIA ERO-TIQUE na mezinárodní filmový festival v Benátkách."8' HRA BUBLINEK nebyla Dodalovým prvním barevným projektem, už předtím natočil například ČARODĚJE TONU, reklamu na radiopřijímače, z níž jeden obrazový motiv - pohupování v síti zavěšené ve vesmírném prostoru - jako by využila pozdější Disneyova FANTAZIE. Avšak teprve HROU BUBLINEK, uvedenou u nás roku 1935, vytvořil Dodal mistrovské dílo. Předvádí balet roztočených soustředných kruhů, reje pestrobarevných bublinek a kuliček. Vyústění nepostrádá překvapivou logiku - končí chválou terpentýnového mýdla Sapo-nia s čápem. Dodal se zde zcela odpoutal od popisně vemlouvavých reklam, které tehdy převažovaly, a dospěl k abstrahované představě mýdlové pěny, k představě, která je vizuálně nezávislá na předmětu reklamy. Dodalův novátorský přínos je pro český animovaný film nesporný. V linii kresebné doslovnosti, technicky však dokonale zvládnuté, byla naopak realizována reklama Otakara Brentena MELODIE V RÁKOSÍ, dokončená už za války, i když se obvykle uvádí, že až po jejím skončení. Výtvarně byla závislá na Disneyově kresebném stylu, avšak svědčila o svébytném uvažování v syžetové rovině. Brenten tu využil světelné proměny téže scenérie, nápaditá byla scéna s vyšplouchnutím vody jakoby přímo na diváka. Autor tu využil klasických literárních motivů (erbenovský vodník si prozpěvuje při šití botek) a návaznost na konečné rozuzlení byla zřejmá: doporučení obuvnické firmy Mucková. Ještě za války a v německé produkci (ale jako výsledek práce českých animátorů) vznikl kreslený snímek SVATBA V KORÁLOVÉM MOŘI, který po osvobození převzala distribuce jako původně český. Opět je tu příznačná poplatnost Dis-neyovi jak ve výtvarném a pohybovém pojetí, tak i v koncepci příběhu s personifikovanými zvířátky v hlavních rolích. Veselé i dojímavé příběhy dvojice zamilovaných rybiček, které musí překonávat nástrahy zlé chobotnice, jsou jistě konvenční, ale nelze jim upřít řemeslnou zdatnost. Na snímku se podílely později uznávané osobnosti českého animovaného filmu -například Stanislav Látal nebo Eduard Hofman. SVATBA V KORÁLOVÉM MOŘI ostatně patřila mezi první snímky, jejichž existenci nepodmiňovaly reklamní účely.0' V poválečném období začal dominovat v oblasti animované tvorby (nejprve v kreslených filmech, poté zejména loutkových) Jiří Trnka. Své první zkušenosti získal právě u Dodala, který s příchodem nacismu odešel do emigrace, z níž se již nikdy nevrátil Hned od svých prvních pokusů (ZASADIL DĚDEK ŘEPU, 1945) si Trnka budoval vlastní kresebné i vypravěčské pojetí, nezávislé na disneyovském stylu. Jeho pozdější loutkové a tudíž v trojrozměrném prostoru se odehrávající snímky mu pak umožnily promyšleněji pracovat i s barvou. ŠPALÍČEK (1947), složený původně ze samostatných epizod, zachycujících lidové zvyky a obyčeje v prů- běhu roku, představuje z hlediska barvy rozhodně větší přínos než ilustrativní JAN ROHÁČ Z DUBE, obvykle proklamovaný jako první český barevný film. Trnka ve ŠPALÍČKU experimentoval s osvětlením, výtvarně komponoval prostředí ze skladby světel a stínů, dobře mu vycházely noční scény. Převládá tu tlumená barevnost, která se vyhýbá křiklavým tónům. Vynalézavost, ale zároveň i výrazovou střídmost v nakládání s barvou (a samozřejmě nejen s ní), prokázal Trnka i v dalších filmech: CÍSAŘŮV SLAVÍK, ÁRIE PRÉRIE, BAJAJA, STARÉ POVĚSTI ČESKÉ, SEN NOCI SVATOJANSKÉ... IV. Oproti výtvarným ambicím, s nimiž tvůrci animovaného filmu přistupovali k barvě, se dokument i hraná tvorba těsně po válce - a zejména po roce 1948 - většinou potýkaly s funkční bezbarvostí. Barva se často uplatňovala v přírodopisných dokumentech (V.J.Staněk), oblíbené byly rovněž národopisné látky s krojovanými výjevy. Samozřejmě že nechyběly ani politicky exponované -sportovní dokumenty. V hrané tvorbě byla barva nadlouho vyhrazena pro historické velkofilmy a pohádky. Přispívala tu však jen k vnější atraktivitě, byla jí přisouzena doprovodná popisnost. Ostatně ještě naivně špionážní drama DNES VEČER VŠECHNO SKONČÍ (1954) později renomovaných režisérů Vojtěcha Jasného a Karla Kachyni si libovalo v křiklavě červené stylizaci, když mělo být naznačeno, že proradná žena, která chce zneužít důvěřivého vojáka, je prodejná v doslovném i přeneseném slova smyslu. Základní změnu v pojetí barevnosti přinesla do českého filmu až raná 60. léta, kdy vznikaly novátorské projekty, v nichž byla barva povýšena na jeden ze základních stylotvorných prvků, podílející se i na výstavbě významových kontextů. Poznámky: ]/ Blíže viz Smrž K.: Film, Praha 1924. ' 2/ Filmová tisková korespondence informuje mezi červencem a prosincem 1934 o záměru natáčet některé scény filmu v barvách. Tento záměr byl nepochybně realizován, neboť natočené materiály byly zaslány do Německa, odkud se vrálily vyvolané a dokonce měly být vřazeny, do připravované kopie filmu. Na promítání pro cenzory (15. 12. 1934) však byla uvedena pouze černobílá verze, ve výčtu autoru navíc chybí jméno Josefa Bulánka, který barevné sekvence realizoval. 3/ Štábla Z.: Data a fakta z dějin čs. kinematografie, III. svazek, 2.dll; ŮSFÚ, Praha 1990, s. 471. 4/ Informuje o tom Filmová tisková korespondence ze dne 7.10.1934. 5/ Štábla Z:. Data a fakta z dějin čs. kinematografie, IH.svazek, 2. díl; ČSFÚ, Praha 1990, s. 541. 6/ Autor filmu František Výborný dokonce vystoupil 2. listopadu 1938 v rozhlase, kde leccos vypověděl o technických předpokladech svého projektu: Jaká to žeň pro barevný film, jen aby se to podařilo. Mám již vše přesně vyzkoušeno, jenom je třeba správné odhadnutí expozice, trochu štěstí - a pak sluníčko. Barvy milují slunce a slunce rozhodovalo o úspěchu či neúspěchu mého barevného filmu. (...) Musím míti záběry zblízka, ty jsou v každém filmu nejvděčnější. Odpoledne do plochy s!e-tiště nesmím, a proto si pomáhám tím, že blízké záběry natáčím při dopoledních zkouškách, odpoledne filmuji celkové pohledy ze slřechy od náčelnického můstku, které prokládám záběry pomocí teleobjektivu, který mně umožňuje značné přiblížení filmovaných scén. (.„) K úplnosti sletového filmu nesměl chybiti ani velkolepý průvod sokolstva Prahou, Zde je však kámen úrazu. Těžké stíny domů, malý odstup od pochodujících, který se ještě zmenšuje tlakem zezadu, slunéčko každou chvíli zachází za nějaký ten mráček, což má za následek změnu světla, jinou expozici a t£m i barvy se stávají temnějšími. Jakmile slunéčko vysvitne, již opět obraz hárá barvami Není jiného východiska, musím se s ním spřátelit" Text této relace je uložen v Ústředním archivu Čs. rozhlasu v Přerově nad Labem, signatura P 19557. II Cennou kolekci meziválečných reklam (včetně animovaných) má letos Česká televize zařadit do cyklu Sto českých filmů ke stému výročí kinematografie. 8/ Brož J., Frida M,: Historie československého filmu V obrazech 1930-1945; Orbis, Praha 1965, s. 165. 9/ Blíže viz Benešová M., Boček J~ Kapitoly z dějin českého animovaného filmu; ČSFÚ, Praha 1979, s. 5-6. 89 JAN KLIMENT K PROBLÉMU BAREVNÉHO FILMU A Ve svém krátkém, ale bohatém živote prošel film od historického 28. prosince 1895 mnoha zvraty a novými objevy. Nejvýznamnějším z nich byl objev zvuku. Velký němý promluvil, kvalita se změnila. Přicházela další obohacení, další vynálezy. Od třesoucích se obrázků, promítaných kamerou, kterou týž kameraman film natočil, až k synchroni-saci tří moderních strojů v systému,Cinerama Od prostého, zrovna primitivně jen dokumentárního zachycení pohybu, až k složitým, dramatům, vyjadřujícím odraz života člověka 1 společnosti, jak to dokázali někteří vynikající umělci. Technické objevy ovlivňovaly samozřejmě filmové uměni a zapsaly se výrazně do dějin filmu. (Objevy v oblasti" ideové jsou tíže postižitelné. Vcelku jsou spojeny s vývojem společnosti, v níž sé film rodí) Tak po kvalitativní změně, kterou film prodělal objevem zvuku, přichází objev barvy (mimochodem barva zvuk předcházela v pokusech o kolorování okének hned v začátcích kinematografie), nyní objev širokouhlého snímání, stereofonního zvuku atd. atd. Tyto změny se nerovnají objevu zvuku, protože jsou to změny kvantitativní, přidávající, ale nerušící to, co bylo předtím, zatím co zvukový film vytlačil definitivně film němý (správněji film nezvukový, protože nemusí byt každý, zvukový film mluvený). V tomto článku se chceme zabývat jednou z dílčích otázek tohoto vývoje, a to otázkou barevného filmu. O baievném filmu se mnoho mluví i píše. Mnoho správného i mnoho nesprávného. Tak na príklad pracovník sovětské filmové distribuce S. Trofimov napsal v Iskusstvu Kino lom tato charakteristická slova: „Nikdo nebude pochybovat o přednostech barevných filmů nad černobílými." Budiž mi dovoleno o tom nejen pochybovat, ale dokonce nesouhlasit s touto myšlenkou, i- když by jistě nebylo správnése domnívat, že její prosté obrácení by bylo pravdivější. Ve zmíněném článku se Však autor pozastavuje nad tím, že na příklad režisér M. Rofflm uveřejnil v Izvestijích stať, „v níž hovořil o nezaslouženém' přehlížení černobír lych filmů a dos'taťeČne přesvědčivě dokazoval zbytečné honění režisérů za barevným materiálem. Ale týž M. Romm velmi dlouho a úporně bojoval o právo natáčet svůj nový film, »Vraždu v Dantově ulici' barevně, ačkoli byl naplánován jako černobílý." Přitom zrovna příklad filmu „Vražda v Dantově ulici" usvědčuje svého tvůrce z nedomyšlení funkčnosti barevného materiálu. Právě tomuto filmu by prospělo, kdyby se nehonil za barevnými efekty. Nebarevnost by byla přispěla k stmelení autorova stylu, jímž je film natočen. Jak vidět, není ani zralý umělec uchráněn před nesprávným výkladem otázky barevného filmu. J. Boček napsal před časem do Kina pěknou kritiku sovětského filmu „Nedokončený román". Protože šlo o film, j ehož barevnost je při nejmenším problematická a sporná, zamyslel se Boček naďtíra, proč sovětští umělci tak rádi natáčejí barevně. Vyšlo mu; ze zamyšlení, že prý pomalejší střihová skladba barevného filmu odpovídá širšímu charakteru Rusůj zatím co na příklad temperarhent-nějŠÍ Maďaři raději volí prudší střihové tempo á pťoto natáčejí Černobíle, nebarevně. Vida, k jakým závěrům může vést nedomyšlenost a povrchnost v otázce barvy ve filmu. A ještě poslední názor: americký režisér Josef von Sternberg (tvůrce na příklad nezapomenutelného „Modrého anděla") napsal do anglického časopisu Sight and Sóund Článek, který přetiskla francouzská revue Ca-hiers du Cinéma. Velmi obšírně se v něm zabývá otázkou barvy ve filmu. Stanoví thesi, že by umělec měl používat neskutečné a ne-naturalistické barvy. Mluví však také o tom, že „hodnota barvy je dánajiodnotou umělce, který jí používá". Jak vidět, je tedy problém barevného filmu a otázka barvy ve filmu dosti závažná, abychom se jí zabývali. Objev barvy byl pro filmaře - a je dosud - velmi lákavý. Objevila se nová technická možnost. Kdo by nebyl z filmových umělců zvědav na to> jak se tohoto objevu dá využít? Barevná technikalákala tedy filmaře už prostým důvodem své novosti. Týž důvod pak jiné umělce předem odrazoval. Ani filmoví umělci nejsou uchráněni konservatismu, který se projevuje ve všech oborech lidské činnosti. Zbytečné dokazovat, že apriorní bezvýhradné přijímáni i apriorní bezvýhradné zamítání barevné techniky ,ve filmu je stejně nesprávné. Objev barvy však znamenal na první pohled významné obohacení možností umělcových, rozšíření jejích účinku. To strhlo některé theoretiky dokonce k tomu, že odzvonili umíráčkem filmu nebarevnému, čerao- Na protější straně: Záběr z belgického středometrážního barevného filmu o době rozkvětu flámskeho malířství „Zlaté století", který vytvořil Paul Haesaerts; zde jsou porovnány tři postavy z „Legendy o Qthonoyi",aby vynikl malířský rukopis Dírka Bótitse (nar. asi 14.10 -zemřel 1475) 229 bílému, jako překonanému druhu, jehož definitivní konec je jen věcí času, než bude dosti barevného filmového materiálu. Takové theorie vznikaly často z nedomyšlené zá-sady,- že jelikož je okolní svět barevný, musí být film také barevný, aby tento svět vystihl co nejlépe. Vrátím se za okamžik k této na pohled logické myšlence. Jak vidět, má toto nadšení pro barevný film jíž jakési odůvodnění. Přesto nemůže přinést hlubší doklady svého oprávnění. K tomu se však vrátíme podrobněji. .Proti nadšení z objevu barevné techniky mluví- a silně - zatímní technická nedokonalost. Barvy ve filmu jsou hrubé, naturalistické, nevěrné, neodpovídají skutečnosti. Také bohatost barevné škály je zatím malá. To ovšem je nedostatek, který je překonatelný, který bude určitě překonán. Mluvit proto proti barvě ve filmu s tohoto hlediska by znamenalo jen to, Že pokládáme dnešní nedokonalý stav za definitivní. To by ovšem správné nebylo. Do této oblasti potíží patrí pochopitelně také dnešní, ale jen prechodné, potíže reprodukční, rozmnožovací, z toho pak plynoucí potíže hospodářské atd. Tyto potíže, se kterými se dnes setkává barevná kinematografie, jsou značné. Nemohly by však trvale zabraňovat tomu, aby s jejich překonáním nepřešel veškerý film na barvu, nemohly by trvale zabraňovat naprostému vítězství barevného filmů, jako nemohly počáteční a nemalé obtíže podobného druhu zabránit naprostému vítězství zvukového filmu nad němým. Omezení veškerých potíží na potíže dnešní, dočasné nedokonalosti, vedlo k touze překonat je. Proto se - podle mého názoru -vrhla svého času sovětská kinematografie tak urputně' na natáčení všech filmů barevně. Barevný film měl punc novátorství. Barevná technika byla vydávána za nadřazenou technice nebarevné proto, že je prý bohatší. K tomu opět přistupovala theorie věrnějšího realismu, abychom tak řekli, o které bude řeč dále. Na druhé straně nedostatky, vyplývající z dneSníko, přechodného stavu, vedou u některých konservativních umělců k tomu, utíkat od barvy vůbec. To je jen totéž na ruby. Opět to vyplývá z přecenění současných, prechodných problémů, z nesprávného zevšeobecňování. Jistě jde o to, překonávat současné technické potíže, směle experimentovat. Ovšem i k tomu je zapotřebí mít jasno, abychom .neexperimentovali zbytečně, jen pro experiment sám, protože takové plané „novátorství" k ničemu nevede. Americký film viděl zase v barvě především vítanou zbraň v boji proti svému úhlavnímu konkurentu - televisi. V tom sehrála barevná fotografie obdobnou úlohu jako ostatní technické vymoženosti, Širokoúhlé snímání, stereofónni zvuk atd. Čísla z minulých dvou let, jak je uveřejnil americký Časopis „Variety", dokazují, že od toho současná americká kinematografie upouští. V Holly- 230 woodu natočili r. 1955 celkem 305 filmů. Z toho bylo barevných 154, nebarevných 151. Jak vidět, barevných bylo ještě předloni více než polovina. Loni, r. 1956, do listopadu natočili v USA celkem 269 filmů. 2 nich bylo 153 nebarevných a 116 barevných. Jak vidět, poměr se menf ve prospěch nebarevných. List udává dva důvody: první je hospodářský, druhý umělecký. Jednak barevné filmy jsou příliš nákladné, jednak filmoví umělci zjišťují, že-se všechno nehodí k barevnému natáčení. Barva ve filmu však není ani Činitel především technický, ani hospodářský. Toto oboji hledisko je jen druhotné. Barva ye filmu je věc a záležitost úmšteclcá. To se zdá na první pohled tak samozřejmé,' Že by snad nebylo ani nutno tuto myšlenku obhajovat. Bohužel tomu tak dosud není. Konkrétní příklady to ' dosti jasně dokazují. Nehledě na otázky hospodářské a technické, určuje - nebo spíše měla by určovat -použití barvy ve filmu otázka její funkčnosti. Ale kolík máme po ruce příkladů, že tomu tak často není... Oprávněně se používá barvy ve filmech kostymních („Husitská trilogie"),dáIev pohádkách („Obušku, z pytle ven !",i když naopak lepši „Pyšná princezna" dokázala, ze to není nutné). Oprávněně použili barevného materiálu autoři filmu „Moulin rouge", ne pouze proto, že to byl film o malin (i když tohle je důležitá okolnosti, ale především proto, že dovedli ladit ceíé sekvence filmu do jednotlivých barevných odstínů (růžová barva prostředí kabaretu). Je jiná věc, že tohoto novátorství v použití barvy nebylo a nemohlo být plně využito díky povrchnosti a plochosti scénáře.Plné barevné oprávnění má film jako „Dalibor", nebo ná druhé straně dětem určená „Honzíkova cesta". Díky uváženému zacházení s barvou ji vítáme v japonské „Bráně pekel". Nedovedeme si bez barvy představit taková dUa, jako „Svět ticha" a ovšem Lámorissův' „Červený balónek". (I když právě Lamorisse ukázal ve své „Bílé hřívě", že Černobílá fotografie není proti barvě méně cenná.) Konec konců má barva oprávnění v takových příbězích, jako je Carného „Země, odkud přicházím". Příklad „Nejlepší části" je pak charakteristický proto, že barva tu hraje nemálo roli jen atraktivní, protože i krajina, záběry mlhy atd., by mohly být pojaty i černobíle. Představme si však barvu ve filmech jako „Gervaisa", ve „Zlodějích kol" a v ostatních dílech italského neorealismu, v „Bitvě o koleje" atd. Představa je dosti výmluvná sama. Na druhé straně se s použitím barvy často Rlýtvázbytečně. Oč by byl chudší bez barvy lm jako „Historie jedné lásky*% „Nedokončený román", „Velká rodina", „Rumjance-vův případ" a konec konců i „Jedenačtyri-cátý"? Nevybírám schválně ze sovětských příkladů, ale proto, Že sovětský případ nevybíravého používáni barev i pro komorní příběhy z dneška je poučný svými negativ- ní nimi zkušenostmi. (Sovětští umělci se dnes vypořádávají s tímto nadměrným a neuváženým přeháněním. Natočili již „Syna", „Cizí příbuzné", film o komsomolcích „Byli první" a černobíle natočili i významné drama „Nesmrtelná garnisona", které poslali loni do Benátek.) Barvy se Často používá jen pro efekt. Někdy se za ní - ve velkých kostýmových plátnech - skrývá dokonce tvůrcova nemohoucnost sevřít:celé dflo jinak. Vždyť dodnes na nás silně působí mohutnost „Křižniku Po-těmkina" nebo „Alexandra Něvského", ačkoli oba filmy byly černobílé. Efekt je někdy na místě, ale přece jen to je jediný efekt v celém dlouhém filmu, a to neopravňuje ony zbývající stovky metrů. Na přiklad na slavném filmu Hitchcockově „Okno do dvora" je barva naprosto nefunkční. Jen na jednom místě ke konci se napadený fotoreportér, upoutaný na lůžko, bráni násilníkovi tím, že ho oslňuje pomocí t. zv..„blitzů", blesků pro fotografování v místnosti. Toto oslňováni je barevně zvládnuto tak, že se celý obraz jakoby s hlediska násilníkova překryje ostrou černou barvou, která jen zvolna mizí. Ale bylo třeba pro toto jediné uplatnění barvy točit cely film barevně? (Ovšem to neznamená, že bych se přimlouval za Částečně barevné natáčení. V západoněmeckém filmu o osleplé dívce, která po operaci začne opět vidět, použili autoři nesmyslně naturalistického prostředku k vyjádření tohoto opětného nabytí zraku. Film se najednou mění z hebarevného v barevný. Je to nesmysl a diváka to zrovna ráži. Naproti tomu - jak je všechno rozma-ité, jak záleží na konkrétním uplatnění! -ížisér Lehovec ve svém dokumentárním a ásnickém filmu o Slapech použil árchivní- 0 materiálu, samozřejmě nebarevného; film j najednou v nejvypjatějším okamžiku stáli barevným. Nejen že to neruší, ale dokonce > obohacuje dojem. Dostáváme se k vážným otázkám, k tomu, ik obhajují všeobecné (aspoň v budoucnosti, 1 bude dokonalá technika) používání barev ěkteří její nadšenci. Říkají, ze barva pomá-á vytvořit ve filmu dokonalejší a výmluv-ější atmosféru. Je tato myšlenka oprávně-á? Její obhájci se dovolávají filmů jako Červený a černý", „Nejlepší Část" atd., 1 teré si bez barvy nedovedou představit. Na-roti tomu však vezměme filmy Chaplinovy, ezměme sovětské filmy z třicátých let, ve-tněme francouzské mistry atmosféry, kteří * dokázali bez barvy vyjádřit velmi nečerno-íle, t. ]. neschematický. Vzpomeňte na filmy iko „Den začíná", „Děti ráje", „Návštěva temnot." Vzpomeňte na náš „Unos" a po-svnejte jej s dnešním polským „Rozhodnu-m pilota Mareše". ;,Unos" byl nebarevný, Mareš" je barevný. A přesto - to ovšem ení vina jen barvy, nebo ani ne především arvy - oč silnější bylá atmosféra „Únosu". Hlavní heslo obhájců naprosté barevnosti hnu zní: barevný film je realističtější. Svět kolem nás, reálný svět, je barevný. Proto je logické, aby i film, který jej zobrazuje a odráží, byl barevný. Zabývejme se nejdříve touto myšlenkou potud, pokud zastává názor, že film je tím realističtější, čím dokonaleji zachytí okolnosti, prostředí Života. Takový názor existuje a odráží se velmi silně v dÚech neorealismu. Pro vylíčení prostředí má na první pohled barva velký význam. Skutečné, svět je barevný, proto dokonalý technický proces barevného filmu by mel znamenat věrnější jeho zachycení, tím také věrnější realismus. Jenomže tady se začínáme pohybovat na kluzké stezičce, na níž možno velmi lehce.uklouznout z realismu dô naturalismu. Realismus v umění - a ve filmu samozřejmě také, jako v jiných uměních - není zdaleka ve vykreslení okolností, jakkoli důležitých. Realismus spočívá ve vystižení pravdy vztahu mezi lidmi.. Ty se projevují jednáním postav. A jednání postav, vývoj charakterů přece není možno o nic dokonaleji vystihnout díky barevné technice podáni. Realismus spočívá ve vyjádření pravdy života. Jaká je tato pravda? Kde ji hledat? Jak ji podat a ztvárnit? Mohu ji postihnout jen popisem? Samozřejmě ne. Jak mi potom pomáhá kvalitativně barva v odpovedi na tyto otázky? Fakta jsou v realistickém umění jistě nesmírně důležitá. Ale samotné postižení faktů není ještě uměním. Fakta jsou spolu ve vzájemných souvislostech. Některá jsou příčinami, jiná následky těchto příčin. Logika faktů je jen předpokladem, bez jejíhož pravdivého zachycení není možné mluvit o realistickém pojetí. Ale samotné vylíčení logiky faktů neznamená ještě plnohodnotné . postižení celé skutečnosti. Protože fakta hrají důležitou roli i svým odrazem ve vědomí lidí. Tím ovlivňuji jejich myšleni i skutky. A jedině lidé jsou předmětem umění č. 1. Tak námitka proti přeceňování významu barvy s tohoto hlediska zvýšení realismu ve filmu je námitka spíše zasadni s hlediska realismu. Chce varovat před popisností v realistickém umění. Filmový realismus, týkající se životní pravdy, snaží se vylíčit pravdivě vzájemné vztahy mezi lidmi, týká se pravdivého pohledu na člověka, jeho city a myšlení, na společnost, její vývoj a pohyb. Proto jsou filmy, které jako by věrně fotografovaly skutečnost a které přesto nebo dokonce právě proto nemusí být realistické. Uplatněni realismu ve filmu proto nezáleží na tom, vzdá-vá-li se umělec možností, které mu právě poskytuje j edině film. Strach z toho, že budu nařčen z formalismu, vedl a dosud vede k nedokonalému využívání filmové specifičnosti, která existuje, ať někdo chce nebo nechce. Tento strach stojí u kolébky ztoporně-ní, ztheatrálnění filmu. Film bude naopak tím realističtější, čím více a čím lépe dokáže právě prostřednictvím filmové specifičnosti vyjádřit životní pravdu. A tím se konečně dostáváme k zodpovědění zásadní otázky problému barevnosti ve filmu 3\ 23I s hlediska realismu a filmové specifičnosti. Vraťme se opět k oné myšlence, která vypadá na první pohleď tak nezlomné, tak logicky: skutečný,objektivnísvětjebarevný.Protoprý ten, kdo chce vyjádřit a zachytit tento svět reálně (protože člověk je také součást světa), má použít barevného vyjádření také ve filmu. Tady právě nastupuje činitel filmové specifičnosti, o kterém nemusíme mluvit, o kterém nemusíme dokonce ani vědět, který však tu je a uplatní se i proti naší vůlí. These o barevném vidění v životě a proto i ve filmu je jen na pohled správná. Je to vulgární, nedomyšlený výklad.. Pokusím se to doložit s opačné strany. Cožpak někde ve skutečném životě, mimo film existuje střihová skladba? Existuje někde v životě mimo film detail? Neexistuje. Obojí totiž patří do oblasti filmové specifičnosti, ačkoli samozřejmě nepatří do nějaké říše neskutečna. KdyŽ se dívám na svět svýma očima, mohu pohled podle potřeby zaostřit na jeden předmět. Ale detail vidět nemohu. To mi umožňuje jen film. Stejně tak nemohu nikdy v životě tak střídat Záběry, jak mi to umožňuje právě filmová střihová skladba. Znamená to, ze střih a střídání záběrů ve filmu je nerealistické? Je myslím jasné, že to nic takového neznamená a nikdy znamenat nemůže. Nebo-vezměte ještě jednu věc: ve filmu je plnoprávným Činitelem hudba. A cožpak - až na náhodné výjimky - je někdy v životě, ve skutečném životě mimo film> taková situace, že by jednání osob vyhrával neviditelný orchestr? Ä přece je i hudba ve filmu realistickým činitelem, umocňujícím právě zvýšení pravdivosti odrazu skutečného světa a života v uměleckém díle. Film překonává Čas a prostor (to neznamená, že čas a prostor neuznává!). Musí se proto vyjadřovat prostředkem, kterému jsme si navykli říkat umělecká zkratka. A díky této zkratce může, ale kvůli ní také musí, měnit diametrálně prostředí, ve kterém se odehrává. Tak dochází ve filmu ke skokům, k náhlým přechodům z prostředí do prostředí, k jakým na příklad na scéně divadla docházet nemůže. Něco podobného známe jedině z literatury (ale literatura také nepracuje s barvou!). A tu se stává a nutně se bude stávat vždy, že jedno barevné prostředí narazí necitelně na následující barevné prostředí. To, co se nikdy ve skutečném živote mimo umění nemůže přihodit, stává se ve filmu pravidelně. A tu se mění kvalita našeho pohledu. Barva nás najednou omezuje a ruší, místo aby nás obohacovala a pomáhala nám. Nebarevnost filmu při jeho vzniku před přibližně půl stoletím byla způsobena jistětech-nickou nedokonalostí. Ale této technické nedokonalosti vděčíme mimo jiné za to, že filmové umění a jeho umělci brzy, daleko dříve než by tomu bylo, kdyby natáčeli od začátku barevně, objevili některé zákonitosti, mezi něž patří detailní záběr, střihová skladba atd. Černobílá technika dává filmu ono neutrální, jednotné ladění, v jehož širokém rámci může docházet k přechodům jednotlivých prostředí života, sekvencí a záběrů filmu. To není ochuzení filmu, v tom jě nesmírné bohatství. Barva toto bohatství nerozšiřuje, nýbrž omezuje. Znamená to, že se máme barvy vzdát? Naprosto ne. Musíme však s ní počítat, nesmíme jí používat jen nahodile, jak se to dosud většinou děje. Barva v některých věcech svazuje možnosti umělcovy. Pak se musí umělec rozhodnout: buď se s tím vypořádat, nebo někdy barvy nepoužít. Jsou a budou í v budoucnu případy, kdy nebude možno'barvy použít. Právě proto, aby film zůstal realistický! , Není proto, jak vidět, zbytečné se nad tímto problémem zamyslit. Shrňme tedy ^ěchto několik myšlenek: Odmítat barvu ve filmu pochopitelně nelze, jako nelze apriorně odmítat širokoúhlou techniku. Zároveň však jde o to, nepřeceňovat umělecký přínos barvy ve filmu. Ani tehdy, až bude záznam barvy technicky dokonalý, ani tehdy nezmizí problém barvy, protože to není jen věc dokonalosti nebo ner dokonalosti techniky, nýbrž smyslu použití, protože to je záležitost účelnosti v uměleckém vyjádření. (Forma v umění je nesmírně. důležitá, je tu však vždycky jen proto, aby vyjádřila nějaký obsah.) Dnešní nedostatky v barevném filmu jsou přechodné a budou jistě překonány. Ale zásadní námitka znamená, ze si vedle sebedokonalejších barevných filmů uchová své právo na existenci i film nebarevny, protože jsou oblasti zobrazení života, které film může zvládnout, při jejichž zvládání však mu barva nejen úlohu neulehčuje, nýbrž naopak ztěžuje, někdy dokonce přímo znemožňuje. Je tedy věcí umělce, aby odpovědně rozhodl, kterých možností chce použít,- aby svou myšlenku vyjádřil co nejúčinněji a có nejlépe. Protože ani v této oblasti umění, jako nikde jinde, neexistují definitivní recepty provždy platné. 332 rrČJĽtHn \ľ kÍnef Wí?11 Ykázka hod^tné anglické veselohry, film režiséra Ratnh* ÄÄÄ- ä ^ms^zů^^SZ chybný, že nemá znít červený a černý, ale Červená a černá. Jde tu přece o barvy, o barvy . dvou stejnokrojů, vojenského a kněžského, jež střídavě vábí Juliana Sorela. první, kdo u nás Stendhala překládal, převedl tento titul do češtiny otrocky a od té doby straší ten omyt stále. Tady byla konečně příležitost jej napravit; příležitost zvlášť vhodná, protože barevný film záhadu titulu divákovi názorně objasní. Marná snaha! Propagace se přidržela starého omylu. Do zvláštní kategorie patří pak filmy, u nichž se propagace (nebo překladatel?) sice nesnažila změnit originální název, ale preložila jej z neznalosti jazyka chybně. Proč Mzda strachu, když přece jde o Mzdu za strach? Proč doslovismus Dej nám tento den, když jde o citát z modlitby ... Dejš nám dnes...? Snad by tedy propagace (bylo mi alespoň řečeno, že tohle všechno má na svědomí propagace) měla zanechat svých tvůrčích snah a raději věnovat Čas a péči tomu, aby na plakátech a reklamních oznámeních uváděla bez chyb jména cizích filmových pracovníků; pák nebude třeba uveřejňovat takové kursivy jako je tato, ani takové, jakou nedávno napsala značka haf. . jzn JE TO PROBLÉM? Barevný film dnes už není vzácnosti. Nicméně černobílých jilmů je v distribuci stále ještě dost a dost. A taky krátkých černobílých filmů, které se promítají jako „dodatky". A jsme u toho: proč se někdy stane, Že se k černobílému hranému, hlavnímu filmu večera promítá krátký dodatek — barevný? Pro diváka je to nepříjemně překvapení: po barvách — najednou Šeď. To je logika obrácená naruby. Když po černobílém týdeníku vidíme barevný film, zaznamenáme tento rozdíl kladně. Ale když je tomu opačně, zaznamenáme rozdíl spíš negativně. Tato zásada, že po barevném filmu by neměl být promítán hned černobílý, vypadá dost samozřejmě, ale pro distribuci zřejmě není samozřejmá,'aspoň to dokazuje-její praxe. Stalo se to s ,,Botostrojem", před kterým se promítal barevný (mimo jiné: dokonce mimořádně skvěle barevně řešený) „Pevný břeh", stalo se to loni s,„Kráskami noci", před kterými se. promítala (rovněž znamenitě barevně komponovaná) „Staletá krása", stalo se to a stává se to i u jiných filmů. Proč to ? Když už je hlavní film večera černobílý, tu je pro oči i pro celkový dojem příjemnější i příznivější, když i dodatek je černobílý. Distributoři by se měli had tím zamyslet — vždyť to konec konců není žádný světoborný problém. Ano, je to problém! Jenže otázka není jen tak jednoduchá, jak se zdái Když ji vezmeme jen trochu zevrubněji, ukáže se, seje to vůbec otázka sestavování programů či pásem. Měl jsem potěšeni vidět francouzský dokument ,,Bílá hříva" v takovéhle sestavě (bylo to loni v srpnu): týdeník, sovětský Žurnál „Novinky v zemědělství" z roku 1953' t,Mistři gymnastiky", barevný populárně vědecký film ,,Co vime o světle", a konečně „Bílá hříva"; Dokonalá všehochuť? Ovšem! Ať mi distributoři prominou, ale vidět takový program není valný požitek. Nechme stranou okolnost, že před černobílým hlavním filmem večera běžel barevný krátký film. Nechmestra-nou i tu okolnost, že krátkých filmů, bylo hodně a že v tomto případě by možná bylo prospěšnější uvést s „Bílou hřívou" jen jeden středo-metrážní dokument. Ale podívejme se na tu sestavu samu: proč se v průmyslovém městě (viděl jsem program na Vsetíně) v létě 195$ promítají „Novinky v zemědělství" z r. 1953? Proč se skvělý film mimořádných hodnot „Co víme o světle", vyžadující při veškeré populárnosti výkladu plného soustředění divákovy pozornosti a hlubokého zamyšlení, promítá po žertovné laděném, rušném sportovním snímku „Mistři gymnastiky"? Jeho kvality v takové sestavě úplně zanikají! Proč se divákovo vnímání unavuje před poetickou „Bílou hřívou" ., ž gruntu exaktním filmem „Co vime o světle"? Tento program je prostě sestaven nelogicky.. Charakter filmů, které do něho byly pojaty, je příliš protikladný, takže jejich hodnoty, místo aby se doplňovaly a skládaly celkovou hodnotu programu, se o sebe navzájem tříští, hodnoty jednoho filmu působí proti hodnotám druhého a potlačují je. Přitom byl v distribuci připraven Zguridiho film „Ztracené stádo", jehož délka rovněž nestáčí k vyplnění celovečerního programu. Svým charakterem by se právě „Ztracené stádo" k „Bílé hřívě" hodilo velmi dobře, a „Bílá hříva" k,němu. Ale ne. Distributoři raději přidali ke „Ztracenému stádu" dokument o varšavském/festivalu mládeže „Varšavské léto". A dostáli ták zas jeden program, který není sestaven právě logicky. PróČ, distribuce nepracuje trochu rozvážneji? Stejný druh. nerozvážlivosti bychom nalezli i ve způsobu, jak byla uvedena „Staletá krása" před „Kráskami noci". Svedla tady snad distributory podobnost jednoho slova v názvu obou filmů? Vždyť jinak se k sobě naprosto nehodí! Před „Krásky noci" by se více hodil dodatek lefičího, šprýmovného charakteru, nikoli vážný a dějinně hloubavý film. . . Dát dohromady pásmo filmů (a jestliže je před hlavním filmem večera promítán dodatek, můžeme už vlastně mluvit o pásmu) předpokládá znalost psychologie diváka^cit k svérázu kvalit každého jednotlivého filmu, předpokládá především logiku. Nelze še při tom řídit jen prakticistickým hlediskem: byl vyroben zas jeden další krátký film, je nutno se ho v distribuci zbavit, (Tyto názory nelze ovšem vztahovat na programy kin „Čas", kde je naopak třeba vyžadovat co největší romanitost programu.) T -rat- 284 H. VÝZNAM KIN NOVÝCH TECHNOLOGIÍ VE ŠVČTOVBM VÝVOJI František Pilát ŽIHOKOtfHLé A NEKONVENČNÍ SYSTÉMY KINEMATOGRAFIS V době vzniku kinematografie pro stav techniky bylo nejvhodnější, použít na 35 »h*1 filmu obrazového pole o rozměru 18x 24 mm. Tento stav obrazového políčka zůstal třicet let bez jakýchkoliv změn, teprve po roce 1930 byla po zavedení zvukového záznamu velikost obrazového políčka zmenšena na 16x22 mm s poměrem stran při promítání 1:1,37* Tento rozměr zůstal beze změny až do dneška» jako základní, klasická technologie 35 mm. Formát byl zdůvodňován jako velmi výhodný z hlediska uměleckého. Skutečné důvody jsou ale poněkud Jiné. Ve starých budovách kin s vysokým stropem sálů a úzkým hledištěm a u promítacích strojů s malým světelným tokem bylo těžké najít vhodnější řešení spolu s tehdejším stavem rozlišovací schopnosti filmových materiálů. Podíváme-li se ale na otázku vztahu formátu 1:1,37 k zrakovému poli člověka, který se dívá oběma očima, zjišťujeme, že pro vyplnění. zorného pole obou očí by dobře vyhovoval formát obrazu 1:2, neboi bez pohybu očí vnímáme-ve vodorovném směru téměř 180° a ve svislém směru téměř 90°. Již od vzniku kinematografie byly proto činěny pokusy zavést podélný formát obrazu, nebo složit podélný formát obra ini- z několika dílčích, oddělenými promítacími stroji promítaných snímků. Ve třicátých létech sovětský režisér Eizen -Stein navrtil dynamicky proměnný formát obrazu, který by pro kinematografii nejlépe vyhovoval. I když se podélný formát obrazu nebo podélný obraz složený z obrazů dílčích v praxi objevil, nikdy nedospěl k většímu rozšíření. Teprve zlepšená rozlišovací schopnost filmových materiálů při podstatně zvětšeném světelném toku moder-26 ních vysoko intenzitních obloukových lamp, nové typy objektivů pro promítání a další zlepšení celé technologie umožnily vznik širokoúhlého filmu. V poválečných létech, zejména kolem roku 1950, kdy se projevil velký nárůst počtu televizních přijímačů - tak tomu bylo v USA, Anglii apod. - začala klesat návštěvnost v kinech. Kinematografie hledala nové, atraktivnější způsoby promítání filmů, kterými by se podstatněji odlišil film od obrazovky televizních přijímačů. V prvním období zavedení televize měly obrazovky televizorů velmi malou plochu a také rozlišovací schopnost a i ostatní přenosové vlastnosti měly velmi nízkou úroveň. I když televize prodělala obrovský technický pokrok,zejména v průběhu posledních dvaceti let,- zůstává stále v praxi omezena na individuální televizní přijímače - sice již s většími obrazovkami a vyšším řádkovým počtem, které jsou. alé schopny reprodukovat skutečnost jen rozměrově zmenšenou. Po2orujeme-li televizní obraz z obvyklé vzdálenosti 2 -3 metrů v nejrůznějším prostředí, které obklopuje televizní přijímač v bytě,nedocílíme nikdy iluzi skutečnosti. Je to způsobeno hlavně tím, že zaostřujeme oko na kratší vzdálenost, než je ta, která odpovídá skutečnému pozorování objektu ve skutečnosti. Eudeme-li reprodukovat televizí film o včelách, které jsou na obrazovce ve velikosti 1:1, bude náš vjem velmi blízký vjemu při pozorování skutečnosti. Naproti tomu reprodukujeme-li v televizi film s davovou scénou na Staroměstském náměstí, nerozpoznáme ani jednotlivé tváře, ani hloubku prostoru a rozhodně nebudeme mít vjem, obdobný tomu, jaký máme při přímém pozorování. Posadíme-li se k televizní obrazovce velmi blízko, tak abychom ji po -zorovali pod stejným úhlem, jako širokoúhlý film, nezískáme pocit přímé účasti na dění, ale jen rychlou informaci bez časových a prostorových hranic, rušivě doplněnou strukturou.rozkladu televizního obrazu (řádky). 27 2avedeníic širokouhlého filmu měl být zvýšen pocit účasti diváka na deji filmu - divák měl být vtažen do prostoru scény. Širokoúhlý film není podmíněn jen velikostí promítací plochy, ale především vodorovným uhlem, pod kterým je promítací plocha divákem pozorována. Jestliže jsme při normálním klasickém filmu měli ( nebereme-li v úvahu'první řady v kině ) ve zrakovém p'oli pevné orámování promítací plochy a to v. oněch zónách sítnice očí, kdy vnímáme tyto kontury jako ostré, při širokoúhlém filmu a zejména při panoramatickém filmu nám hranice promítací plochy zasahuje až do okrajových zoa sítnice, kde již není takové množství čípků a rozlišovací schopnost klesá. Proto na širokouhlý film a zejména na panoramatický film se díváme jako ha určitý úsek skutečnosti, zvláště tehdy, je-li dokonalá fotografie, dobré podání barev a obraz má dostatečný jas. Tento vjem se zesiluje použitím stereofónni reprodukce zvuku, při které • jje aspoň částečně prostorově rekonstruován původní zyukovjF zdroj. Při pohybu kamery prostorem scény vzniká pseudQplástika obrazu, která je natolik působivá, že divák je "vtažen přímo do prostoru scény a je ochoten aspoň na několik vteřin, zapomenout na to, Že přenos filmového obrazu není skutečnosti. Pocit přítomnosti je dále stupňován při panoramatiokém promítaní na zakřivenou promítací plochu s vodorovným obrazovým úhlem až 146° a při kruhovém kinu, kde obraz diváka ofcklopuje. Zatímco při klasickém filmu jsme mohli použít veirai rychlé montáže obrazu, rychlých, 'pohybů kamery ve všech směrech, širokoúhlý film nám již zne- . 1triožňuje' provádět příliš rychlé změny obrazu, neboí divák často má ve spojení s náhlými změnami nepříjemné fyziologické pocity. V němém a ve zvukovém klasickém filmuj jsme volili pro snímek obvykle úzký úsek ze skutečnosti, jimž režisér filmu vede. diváka prostorem velmi záměrně a cílevědomě,'podle vlastní umělecké představy, při Širokoúhlém filmu á panoramatickém filmu je nechána divákovi yštŠí volnost. Pohybem očí, u panoramatického filmu také pohybem hlavy, si vyhledává na obraze to, co ho nejvíce zajímá; v extrémním případě při kruhovém \ /' filmu se musí otáčet, chce-li poznat celou, jenu předkládanou situaci. Nejrealističtějšího vjemu dosáhneme tehdy, je-li filri natáčen jednou neměnnou ohniskovou délkou objektivu a pozoro- ' ván..v kin§ pod stejným uhlem, jako ho viděla kamera.Tehdy je perspektiva obrazu pro diváka správná. Zajímavý je rovněž po- " cit""'diváka pozorujícího filmový snímek krajiny. Pokud není jas promítaného obrazu dostatečně vysoký,zdá se nám, ?,e krajina je bez slunce, zamlžené, smutné. Při realistickém podání širokoúhlého filmu by chtěl divák, aby jas obrazu v exteriérech byl zvýšen a naproti tomu v interiérech snížen. Ovšem, je tó.možné jen v určitém rozsahu. Při změně scén ve filmu probíhá adaptace sítnice lidského oka na světlo či tmu. V Životě nebývají tyto změny tak prudké, jako je tomu ve filmu při ostxé» nástřihu scén. Ve skutečnosti obvykle procházíme různými mezlprostory, které hém umožní průběžné přizpůsobení zraku mezi' obrovskými jasy exteriérů a relativně malým osvetlením interiérů. Ještě je třeba.mít na zřeteli při posuzování novy/eh výrazových prostředků- onu okolnost, že hlavni přednosti fjllmu je to#že umělecké dílo,' za. předpokladu dodržení norem při promítáni, může být nemšnně reprodukováno v kterémkoliv míotS n* světě,, že je. tedy film divákovi předkládán ve - stálé stejné formě. Neměnnost je zaručena tehdy, jestliže všichni, diváci pozorují obraz za přibližně shodných podmínek. Tak je tomu při pozorování normálního a širokoúhlého filmu, ale už méně při filmu panoramatickém a vůbec ne při filmu kruhovém. Provedéme-li si např. několika fotografickými snímky analýzu jak jsou natočeni diváci při promítání v kruhovém kině, zjistíme, že určité procento, snad většina, pozoruje obraz v hlavni optické ose, ale další diváci jsou odkloněni doleva, doprava nebo se"dívají v protisměru. Divák, který se dívá v protisměru, bude filmem úplně jinak'ovlivněn, než divák, který se dívá y hlavním směru. To znamená, že diváci kruhového kina si budou odnášet různé vjemy. Kruhové Jd.no jako technický výrazový prostředek je vysoce atraktivní. Působí velmi silně na diváka,ale nemůže být po- * dle dnešních názorů užito jako výrazový prostředek filmového 29 umění, kde je padána neměnnost reprodukce filmového díla., y přímém vztahu k divákovi. Totéž, ovšem ve zmenšené míře, plati pro panoramatický film. Vrátíme~li se k užití Cineramy v údobí posledních čtrnácti let existence tohoto systému a , provedeme-li analýzu programů, zjistíme, že ani jeden z programů Cineramy nelze nazvat filmovým uměleckým dílem. V programech Cineramy byly ukázány nejpůsobivější atraktivní záběry z celého světa volené tak, aby zejména pohybem kamery divák měl vystupňovaný pocit účasti. Sotva lze najít něco dramatičtějšího, než přistávání tryskových letadel na mateřských letadlových lodích, kdy divák přímo prožívá několik vteřin riskantní manévr pilota. Stejný efekt je při jízdě bobů na sáňkářských drahách, při jízdě motorového ělunu, letu v údolí velehor, při stíhací jízdě automobilů na dálnicích nebo závodní dráze. Skvělý účinek je také u záběrů z přírody a u velkých davových scén na otevřených prostorách apod. Podíváme-li se na výběr záběrů, které udělal Grimoin, Šanson pro pařížskou Světovou výstavu v roce 1900 ( vzlétnuti" a přistání balonu, masové scény beduinských jezdců apod.), vidíme, že v užívání těchto efektních záběrů nenastaly žádné změny. V Cineramě jsou obvykle dílčí scény spojeny v celek, s uměle vytvořeným dějovým rámcem, který je ale úplně vedlejší záležitosti a nedává dramatickou strukturu celému,programu. Dramatičnost je jen uvnitř jednotlivých scén. Proto s výjimkou snad jen několika mimořádných dramatických dějových látek je Cinerama neužitelná jako technický výrazový prostředek, uměleckého filmu. Výřadlme-li z programu Cineramy a kruhového kina nejatraktivnější scény,omezuje se užití na skvělou učební pomůcku, která jistě bude mít trvalý smysl a využiti, žádným známým audiovizuálním prostředkem iielze předat tolik informací v technickém slova smyslu, jako kruhovým a panoramatickým filmem. Velmi podstatným činitelem při užívání panoramatického a kruhového filmu je barva á zvuk. Užití barvy zvyšuje věro-30 V-v 'N- ¥• hodnost reprodukované skutečnosti. Velmi zajímavým poznatkem je, že zároveň divák pociíuje v daleko větší míře pří -pádné technické nedostatky v barevné reprodukci, než při normálním klasickém a Širokoúhlém filmu. Jestliže vnímá děj jako skutečnost, které se sám uČa3tní, každí odchylka od vjemu získaného při přímém pozorování skutečnosti se mu jeví jako značný nedostatek.Proto také u panoramatického filmu a Cineramy užíváme vyšších jasů promítací plochy, než při filmu klasickém a širokoúhlém. Oko diváka je rovněž velmi citlivé na chvění obrazu. Zyláště náročné z hlediska techniky jsou ty způsoby záznamu a reprodnkce oV rázu, kle výsledný o* raz je skládán z obrazů dílčích. Jsou to Cinerama a kruhové kino. Sebemenší barevná odchylka filmové kopie v případech, kdy dílčí obrazy na sebe navazují, -působí krajně rušivě, což tvoří těžko technicky překonatelným problém. -Zkušenost je taková, že jestliže filmové pásy, z nichž se skládá výsledný obraz, promítáme postupně , nezjistíme mezi nimi žádný rozdíl; teprve při současném promítání, kdy obrazy jsou vedle sebe-, se zjistí rozdíly v barevném, podání, které zabraňují použitelnosti kopie. Stejr:Ž rušivě působí vzájemný pobýb dílčích obrazů. Proto u Kruhového kina r.echáváme mezi promítacími plochami dělící prostor, který nám zabrání uvedenému jevu. Důležitým Činitelem u širokoúhlého a panoramatického filmu je stereofónni zvu.-:ový záznam. Směrové zvuková reprodukce pomáhá také divákovi v orientaci v reprodukovaném prostoru. Rozšířením uhlu pozorovaného obrazu byla přímo vyvolána potřeba opustit bodové zdroje reprodukce zvuku a přejít k reprodukci prostorově rozložené, mající přía<;.u místní návaznost na obraz. V četnýcb případech, kly širokoúhlý nebo panoramatický film mají jako doprovodný zvuk jednokanálový zvukový záznam, ztrácí divák orientaci. Kapr. mluví-li herec, který je ve větší skupině osob, .livák se ho snaží očima vyhledat, aby si aspoň takovýmto způsobem srojil zvuk s oVrazem. To ovšem trvá určitou dobu, v průběhu které není divák soustředěn na vnímání vlastního děje. Je-li komentátor mimo obrazovou plochu, je efekt ještě horši, netot doba, ve které si divák ověřuje zdroj zvuku, se podstatně prodlužuje. Proto u širokouhlého, panoramatického a kruhového filmu se stereofonie stává nedílnou součástí výrazových prostředků. U systému Cinera-my a kruhového filmu bylo užito zvukových záznamu na širokých zvukových stopách k tomu, aty byl zvětšen dynamický rozsah . záznamu i reprodukce. Tak např. zvukový systém,užitý u Cine-rámy, umožňuje, aby bez zkresleni a téměř shodnou hlasitostí jako v originále byl reprodukován hluk reaktivních leteckých motoru, reprodukován symfonický orchestr v plném dynamickém rozsahu apoi. Be2 stereofonního systému by Cinerama a kruhové kino nemohly existovat. U kruhového kina je zvuk prosťřed-kem, kterým může režisér aspoň částečně vést orientaci diváka v prostoru. Přitom ale nejde jen o tyto výjimečné jevy. Stereofónni reprodukce zvuku znaáôné vždy a u všech systémů promítání značný kvalitativní přínos, nebol'magnetický záznam rozšiřuje v horních oblastech zvukové spektrum oproti optickému systému záznamu z 8.000 Hz na 12-14.000 Hz. lig» záznam mé obecně a i tehdy, je-li užit ve 4-kanálovém záznamovém a reprodukčním systému cinemascopu, vyšší- dynamiku, než záznam optický a znamená zvýšeni věrnosti reprodukce zvuku. Jedním z nejdůležitějších činitelů, které nám znehodnocují jednokanálový neboli monofónni záznam je maskování zvuků.Porovnáme-li zvukový záznam, ve kterém je obsažena hudba, dialog a ruchy, který byl proveden jako jednokanálový, se záznamem stereofonním, zjistíme, že při dané úrovni záznamu hudby, ruchů a dialogů je u jednokanálového záznamu dialog nesrozumitelný, neboí je překryt (maskován), ruchy a hudbou. Tento záznam, provedeľn jako stereofónni se stejnými hlasi -tostmí je v pořádku a maskování se neprojevuje. Při prostorovém rozložení zvukového zdroje můžeme si binaurálním slyšením v prostoru reprodukce oddělit od sebe dialog, ruchy a hudbu a reprodukce je tím daleko realističtější. V Bellových laboratořích v OSA prováděli porovnáni mezi jednokanálovým a stereofonním přenosem zvuku. Zatímco při 32 jednokanálovém přenosu nebylo možno rozeznat zvuk vydávaný mačkáním celofánu od praskotu ohně, identifikovat zvoněni 'svazku kllěu a dopadající jednotlivé kapky vody apod., při stereofonním přenosu, který měl stejný kmitočtový a dynamický rozsah bylo možno okamžitě říci, o jaký zdroj zvuku jde# Tento pokus prokazuje. Že stereofónni reprodukce má kvalitativní přednosti a je realističtější. Šustot papíru nebo hedvábných obleků dovede úplně porušit zvukovou scénu, která je přijímána jednokanálové, i když v normálním životě nepůsobí rušivě. Je-li tato seéna natočena jako stereofónni, zmizí úplně rušivý charakter těchto hluků. V Bellových laboratořích provedli v rooe 1936 velmi zajímavý pokus. Ve velkém hledišti hyl na jevisti-umístěn syra-fonioký orchestr. Jeviště od hlediště bylo odděleno lehkou průevučiiou a těžkou neprůzvučnou oponou. Na jevišti byly'umístěny mikrofon a před neprůzvučnou oponou reproduktory. Přenos se prováděl mnohakanálovou stereofonií, při které byly mikrofony rozmístěny nejen y jedné rovině, ale také do hloubky jeviště. Zesílený proud z mikrofonů byl veden linkami' dlouhými několik set kilometrů do koncových zesilovačů, umístěných opět v blízkosti reproduktorů. Diváci poslouchali buä pro ně neviditelný orchestr přímo nebo pomocí uvedené přenosové mnohaka-náloyé stereofónni soupravy. Při zkoušce byl střídán přímý poslech s přenosem a diváci měli identifikovat, zda slyší orchestr přímo či přenosovou cestou. Odpovědi diváků v této anketě byly takové, že většina diváků nerozlíšila přímý poslech od přenosu. To znamená, že již v roce 1936 bylo možno vytvořit stereofónni zvukovou přenosovou soustavu, jejíž jakost plně uspokojila smyslyt diváka. Tento pokug není v praxi repro-dukovatelný, neboí nelze dosud užít mnohakanálových, téměř integrálních přenosových soustav. Rovněž je krajně obtížné zajistit T praxi takové akustické podmínky, jaké byly pří tomto experimentu. Pokus ale potvrzuje základní fakt, že zvuková reprodukce je daleko dokonalejší, než reprodukce obrazu,kde jsme vlastně teprve na začátku možného technického vývoje. Při této příležitosti je třeba se zmínit o stereoskopické 33 Siaematografii-. -V historii bylo učiněno, několik pokusů o zavedení stereoskopického filmu, které, ale ve všech případech skončily Částečným nebo úplným nezdarem» Systémy, které byly pokusná zavedeny, neměly charakter integrální stereoskopie, při které by divák mohl obhlížet objekt z různých stran pod různými úhly." Tyto systémy byly zatím užity jen ve fotografii, pokusně v kinematografii zavedený způsob stereoskopického filmu měl vždy jeden pár obrazů, tedy pohled pravého a levého oka snímaný fyziologicky shodnou nebo zvětšenou oční para-laxou. Obraz mohl být pozorován bu3. pomocí individuálních pomůcek, které měl každý divák a které mu oddělovaly, metodou užiti barevných filtrů v komplementárních barvách, polarizačních filtrů nebo mechanických závěrek, příslušný obraz pro pravé a levé oko, nebo způsobem dle Ivanova, kde pomoci optických rastrů byly obrazy pro levé a pravé oko odděleny již na promítací ploše a stereoskopický obraz divák pozoroval bez individuálních pomůcek. U všech uvedených metod je při pozorováni obrazu vyšší zraková námaha, která se projevuje v unavŠ; při metodě, kde štěpeni obrazu je provedeno na pro^ nítací ploše, je pro polohu oči při pozorováni obrazu vymezen jen velmi malý prostor, který nutí diváka, aby seděl strnule, bez pohybu hlavy. U všech uvedených systémů je společným znakem nedostatečný nebo nízký jas pozorovaného obrazu. I když předváděni stereoskopického filmu je velmi efektní, nelze se domnívat, že je to umělecký technický výrazový prostředek kinematografie. Stereoskopické obrazy působí příliš hmotně, než aby umožňovaly skutečné umělecké ztvárnění. Hlavní zábranou je nemožnost rychlé montáže scén při přechodech z prostřed! do prostředí. Ostrý střih scény působí na diváka jako náraz; proto mezi scénami bývá používána zatrnívaček. Přílišná hmotnost stereoskopie vede. k popisnému realismu nebo naturalismu, nebo k uži- -vání stereoskopie jen pro efekty. Ani jeden z vyrobených stereoskopických filmů neměl ani náznak uměleckých hodnot .Naproti tomu přírodovědecké, lékařské a instrukční technické filmy, zhotovené stereoskopický, mají velkou užitkovou hodno-3* tur 3&X-0 učební pomůcky nebo dokumentační materiál. Není moŽ-r no předpokládat, že v tomto stavu nastanou v nejbližších létech podstatné změny. Proto nelze počítat se zavedením stereoskopických filmů do kin. Zdokonalování kinematografie jaKo technického výrazové- > ho prostředku cestou od němého černobílého filmu ke stere-ofonnímu. Širokoúhlému, panoramatickému nebo kruhovému filmu má jeden společný znak : zdokonaleným systémem je možno přenášet čím dále tím více informaci v technickém slova smyslu. Technickým cílem je, aby informace, které divák dostává v kině, se co nejméně lišily od informací, které získává člověk svými smysly při pozorování okolí ve skutečnosti. Mimořádným případem ve vývoji nekonvenčních systémů kinematografie je POLYECRAN. I když historické kořeny tohoto technického výrazového prostředku kinematografie můžeme v několika zárodcích najit u Ábela flance a jiných autorů, byl tento systém vyvinut a přiveden k jisté dokonalosti teprve v.ÖSSH ve spolupráci tvůrčích a technických pracovníků.Liší se od ostatních systémů především tím, že souvislá obrazová plocha, která Často u panoramatického filmu a kruhového kina vede ke konvenČnostly byla rozbita a rozdělena na Části v prostoru, který diváka obklopuje. Seskupení a rozmístění ploch musí vyhovovat dané dramatické problematice. Obrazy, promítané z mnoha promítacích strojů ( dosud v praxi bylo užito až 12-ti promítacích ploch) jsou spojeny mezi sebou uměleckou návazností, která není mechanickou.. Promítané obrazy mohou být vzájemně v protikladu, nebo se doplňovat, na promítací ploše může probíhat několik dějů současně, snímky mohou být v Oasovém protikladu, při čemž syntéza celého vjemu probíhá až v mozku diváka. Na promítací ploohy lze promítat obrazy statické (diapozitivy) nebo kinetické (film). Část obrazů může být černobílá. Část. barevná, velikost promítacích ploch i jejioh poloha v prostoru může se v průběhu představení měnit. Obraz je doprovázen stereofónni reprodukci, při Čemž může být využito zdánlivého pohybu zvukových zdrojů v jsou zlomeny. Tento efekt se zhoršuje při sklonu neho pohybu kamery. Přes všechny důmyslné způsoby vyrovnávání jasu,obrazu i pečlivou kontrolu technologického zpracování barevného filmu se dílčí obrazy na promítací ploše poněkud od sebe liší. Nelze také zajistit neznatelnost míst styku dílcích obrazů zvláště proto, Že předměty, které jsou blízké, na něž není objektiv kamery zaostřen,, jsou v dílcích obrazech částečně zdvojeny. Ne30urodost obrazu zvláště silně působí na souvislých plochách. Je-li ovšem kamera v pohybu a divákova pozornost upřena na střední obraz, ve kterém je hlavní akce, nevnímá divák uvedenou chybu jako rušivou. To ovšem značně omezuje užití CIHERAHY, neboí např. není myslitelné, aby obličej herce byl zčásti v pravém á zčásti v levém dílčím obrazu. Další nevýhodou systému CIKEHAMa je malá plocha hlediště. Se zřetelem k vysokému zakřivení lze Jen v malé zóně v blízkosti středu zakřivení promítací ploehy pozorovat promítaný obraz bez velkého zkreslení. Protonu nových kin CINERAMY se poloměr zakřivení promítacích ploch zvětšuje a okraje promítacích ploch poněkud narovnávají, čímž se zvětší užitková plocha pro sedadla. Složitost celého systému CINERAJÍA. vyplývá z užití tří pásu při natáčení i promítání filmu a Částečně i ze zvětšeného • strhu filmového materiálu při krokovém posuvu. Rozdělením promítacích strojů na tři'*nlsta zvyšuje se podstatně počet obsluhujícího personálu ; užitím tři pásů zvyšuji se náklady na obrazový negativ i pozitivní filmové kopie. Provoz zařízení CIKERAMY je v důsledku toho velmi nákladný. Proto při nastoupeni 70 mm filmu CITIERAMA. začala zanikat. V souvislosti se 70 mm filmem bylo také navrženo několik systémů kombinovaných 3 CINEBAMQU. Při jednom z nich je originál natáčen r,a 70 mm filmu a překopírován na tři dílčí pásy pro p.romítání na systému CIKEHAMa. TJ jiného je snímek natáčen na tři pásy a překopírován na -70 mm film. Další pak používá na 70 mm filmu anamorfosy, čímž se odstraňuje nutnost tří pásů, avšak nastupují nové nevýhody. 38 Všechny tyto kombinace jsou technicky vslmi složité a v praxi byly použity jen v několika případech. KIHOPAKORAMA v SSSR byla vytvořena pod vedením prof. Ooldovského nová varianta třípásového systému panoramatickéhc filmu, která se odlišuje - i když velikost obrazového políčka 25 x 28 mm zůstává - od americké CIKERAMY. Ve výzkumném ústavu NIKFI byla vyvinuta kamera, která používá 105 mm širokého filmového pásu C ^x^pmm), Ka tento pás, který je děrován a po zpracování pozitivu se rozděluje na tři samostatné,fotografují se na tři shodně, velká obrazová pole tři dílčí obrazy v kameře, která je podstatně menší, než agregát tří kamer#uží-vaóý v Americev Před jednotlivými objektivy jsou hranolové predsádky, kterými je měněn směr optické osy pravého a levého objektivu, takže dostáváme celkový obrazový úhel 146° jako u americká CINERAMY. Výhody tohoto systému jsou následující : -. .kamera je menší a snáze uŽitelná i pro jízdy a zvukové ■ -"'/.snímky, - . . .vzájemný pohyb obrazů proti sobě v kameře nemůže nastat, ■i výsledný promítaný obraz je proto klidnější, užitý filmový materiál pro dílčí snímky má shodné vlastnosti ( společný polev želatínovou emulsí) a rovněž podložka nemá rozdílné mechanické vlastnosti. Děrováni je ■ prováděno ve společné pracovní operaci na jedné děrovačce a proto ani zde nevznikají rozdíly. Stejně tak nemohou vzniknout rozdíly při fotochemickém zpracování. Ze 105 mm pásu, na zvláštním kopírovacím stroji, jsou vy-kopírovány kopie, které potom jsou rozřezány do tří samostatných pásů. Tímto způsobem se podstatně snižuje možnost odlišnosti tří dílčích pásů a možný vzájemný neklid dílčích obrazů u sousedních pásů může vzniknout jen v promítacím strojio V SSSR používají menšího zakřivení promítacích ploch. V důsledku toho nedochází - 1 když neužívají sestavy .plochy v díl čích'pásů - k vzájemnému osvětlování okrajů promítací plochy. Sovětská KINOPANORAttA. se liší od americké také obrazovou frekvencí. Uísto 26 obr./s. se používá 25 obr./s.» což zjedno- - 39 dušuje převodový mechanismus kamery i promítacího stroje a přitom nevylučuje možnost promítat tímto systémem také filmy, :-zhotovené v USA. neho obráceně, bude-li se tolerovat nepatrná změna výšky zvuku, která takto vzniká. Pro zvuk je užito de-vítikaiiálového systému s pěti kanály za promítací plochou a se třemi kanály rozmístěnými na pravé, levé a zadní, stěně hlediště a jedním kanálem, který může být užit na stropě neho v podlaze hlediště. Zvukový záznam není s americkým systémem shodný),. před předváděním je nutno užít přepisu zvuku, CIMEMIRACLE,. Tento systém třípásového panoramatického filmu vznikl nejpozději. Je odvozen od obou předchozích. Při snímáni používá tří oddělených kamer se zrcadly, při promítáni tří promítacích strojů umístěných blízko sebe v jedné promítáme. Před objektivy jsou rovněž zrcadla, roašiřujíol úhel .) promítáni spolu se změnami směru optických os. V jiném .je ten--to systém shodný s oběma dřivé-popsanými. SlHOKCróHLÝ FI1M - způsoby s maskovaným obrazem. Nejjed- . noduššlm' způsobem pro natáčení a promítáni širokouhlého filmu je způsob s. maskovaným obrazem. Velikost obrazového pole užitím masek v kameře i' v promítacím stroji lze libovolně měnit v rámci plochy mezi oběma řadami děrováni. Ponecháme-li posuv 35 mm filmového materiálu o 4 otvorech děrování, jak je obvyklé a uŽíjeme-li masky, můžeme získat např. obra« s pomě^ rem stran 2 : 1. Značná část plochy filmového materiálu bude ; nevyužita, nebot se nám velmi podstatně zvětší mrtvá vzdálenost mezi jednotlivými obrazovými políčky. Obraz má v tomto případě na filmovém materiálu poměr stran 1 : 2. Jestliže opíšeme, od středu obrazového pole kružnici, vidíme, že z plochy kruhu> který odpovídá světelné stopě paprsků zrcadlem soustředěných, je využita jen malá část celkové plochy. To znamená, že při promítáni vzniknou podstatné potíže se světelným tokem,' který musí být vystupňován. Další otázkou je velikost zvětšeni při promítání filmu, i Chceme-ii zachovat - jak nám ukládá norma - výšku promítaného obrazu nezměněnou , tak jak ji užíváme při klasické» a Široko-: 40 úhlem filmu s anamorfotickým systémem (CINEMASCOPE), musíme vystupňovat zvětšení obrazu a užít objektivu s kratší ohniskovou vzdáleností. Velké zvětšení obrazu nám ovšem zvětSí také zrno pozitivního filmového materiálu a přenesenou zrnitost z negativu. Obraz bude méně ostrý. Abychom dodrželi stejný jas promítací plochy, jejíž velikost byla zvětšena (rozšířena), musíme zvýšit podstatně světelný tok světelného zdroje. ' . To jsou základní nevýhody maskového širokoúhlého filmu. Naproti tomu je tento systém nejjednodušším řešenfa širokoúhlého filmu, nebot nevyžaduje, s výjimkou krátkoohniskového objektivu pro natáčeni i promítáni filmů a masek vymezuji -cích příslušný formát v kameře a u promítacích strojů, žádných dalSích investic. Systém užívá sférické optiky, která je daleko dokonaleji korigována, než válcová optika anamor-fotická. To znamená, že má menší optické vady a že nemůže u ni dojit k různým tvarovým deformací», které známe při užívání "válcové nebo hranolové predsádky u širokoúhlého filmu typu CIHEU&8C0PE. V ČSSH jsme zavedli užívání maskovaného formátu v ome- . zeném rozsahu, širokoúhlý film, zhotovený anamorfotickým způsobem s formátem obrazu 1:2,35 - tento formát byl zaveden jako štandartní - ( nebo s formáte» obrazu 1:2,55), ppdro-bujeme pro užíváni v normálních kinech procesu desanamorfozy a překopirováváme na formát 1:1,66. Rozměry obrazové plochy určené k promítání jsou 20,9 x 12,6 ma. Jestliže obrazové.plocha u klasického formátu byla 315 mm2, je nyní plocha obra* zového pole 260 mm2,tj.82,5%. Tento formát nepotřebuje zvy* Šováai světelného toku, neboí se promítá s objektivem pro promítáni klasického formátu (maskovací pruhy nahoře a dole u promítnutého obrazu). pále používáme v ÖSSH formátu 1:1,85 s velikostí obrazu urČénéh» k promítání 20,9 x 11,3. V tomto případě nám klesá užitková plocha obrazového pole na 236 mm2, což je 74 * dosavadní plochy. Světelný tok promítacího stroje bylo by třeba 41 při zachovaní výšky obrazu jako u formátu klasického zvýšit j o 35 *- Formát 1:1,85 se vyskytuje zejména u filmů doveze - i ných z Itálie a Francie, Čs.filmem jsou na tento formát filmy natáčeny jen ve výjimečných případech. O řady zahraničních filmů se vyskytují nejrůznější poměry stran meal 1:1,55 až 'I 1:1,9 - dokonce u některých filmů, které hýly natočeny více různými kamerami, se vyskytuje formátů několik. Se zřetelem ke stále rostoucímu užívání maskovaných formátů a k tomu. Že Čs.filmy jsou promítány v zahraničí, kde maskováni v kinech je prováděno v mnoha případech libovolně, tylo doporučeno, j aby 5s.filmy hýly natáčeny na plné obrazové pole s formátem | 16 x 22 mm, ale obrazově komponovány tak, aby při promítání | bylo umožněno maskování na formát 1:1,66. Obrazová kompozice | je provedena tak» že obraz může být maskou omezen zamasková- | ním shodného dílu na horní i spodní Čá3ti obrazu* Resmí být | proto v promítacím stroji prováděn libovolný posuv obrazu | směrem nahoru a dolů, který narušuje hrubým způsobem kompo- J ziel obrazu. Bylo rozhodnuto, že všechna kina v ČSSB budou 1 postupně vybavena objektivy pro formát 1:1,66 a v tom smyslu í budou také postupně u všech kin s výjimkou kin pro 16 mm film s rozšířeny promítací plochy. U kin pro 16 mm film se používá ■ volné plochy mezi obrazovými poli k titulkování filmů. Obraz je potom promítán na plochu 1:1,33» Tyto kopie promítáme tak, : že taavou ěást mezi obrazy ponecháme ha spodní části promí- j tací plochy. < Z maskovaných formátů hýly vyvinuty nové systémy široko-,úhlých filmů. Při klasickém filmu děje se posuv filmových ma- ■ teriálů o 4 otvory děrování, při systému DXTHA SEMI -SCOPE, který byl vyvinut v Japonsku, je posuv o 2 otvory děrování a užití formátu obrazu přibližně 1:2. Při promítání filmů používá se rovněž posuvu o 2 otvory děrováni. Tím náklady na filmovou surovinu a její zpracováni klesají na polovinu,což znamená podstatné úspory, zejména v oblasti filmové distribuce* U filmové výroby činí tyto úspory 4,5 * nákladu na výrobu filmů, u filmové distribuce jsou úspory nejméně 10 % z celkových nákladů. Další výhodou je vyšší životnost filmových ma-42 teriálů» které nejsou při posuvu o dva otvory děrování tak mechanicky namáhány. při natáčení filmu zmenšený krok posuvu znamená snížení hiuku u filmové kamery. Ve filmové distribuci otevírá se možnost použít pro promítání pouze 1 promítací stroj s ochrannými bubny pro 1500 - 1800 m filmu. Další úspory vznikají v nákladech na dopravu, obaly a skladování filmů. Z negativu s krokem posuvu o dva otvory lze pro kina, která nejsou vybavena zvláštními promítacími stroji zhotovit-kopie provedením dodatečné anamorfozy 3 cinemascopickým obrazovým polem a poměrem stran 1:2,35- Tento způsob, který je velmi lákavý, má ovšem-mlmo svých předností všechny nevýhody, které již dříve byly popsány u maskovaného formátu. Předpokladem k zavedení mohla by být zvýšená kvalita filmových materiálů, jejichž rozlišovací schopnost musela by být vyšší, než jak je dosud v na.Šl praxi dosahována. 2a předpokladu, že negativní film měl by vysokou rozlišovací schopnost a barevné kopie by byly zhotoveny systémem TECHNICOLOR, který v současné do-bS dává nejvyšší ostrost obrazu, a Že v optické soustavě promítacích strojů by byla piiovedena opatření použitím válcové optiky. Čí nesférických členů v osvětlovací soustavě, k lepšímu soustředěni světla na podélné políčko, mohl by tento systém dát shodný nebo lepší výsledek, než jakého je dosahováno s nejčastěji užívaným systémem širokoúhlého filmu-CIHEMaSCOPEM. CINEMASCOPE. Přibližně za rok po uvedení CINEHAMY v roce 1953 americká společnost "20 th CEKTÖRY FOX FILM* vyvinula nový systém širokoúhlého filmu 3 užitím anamorfotické optiky dle výpočtů francouzského profesora Cretiéna,který naívala CINEMASCOPE. Vývoj byl proveden neobyčejně cílevS-domS. Ba rozdíl od komplikovaného systému CINERAMA, který je spojen s velkými provozními a investičními náklady při vý -robě i exploataci filmu, společnost DOJ FIUl užila pro širokoúhlý f ilm jednoho 35 mm pásu, na který umístila nejen obraz, ale t Ctyjři magnetické zvukové stopy pro stereofónni, nebo lépe řečeno - prost ořově -<*mXrovou reprodukci zvuku. Podívúme-li se .na filmovou kopii systému CINEMASCOPE, zjištujeme, že -je'využita celá užitková plocha filmového pá-su, téměř beze zbytku k přenosu informací v technickém slova smyslu, obrazem i čtyřkanálovým zvukovým doprovodem filmu. Je to systém technicky, velmi ekonomický, jeho zavádění není nákladné, nebóí laeuäít všech dosud užívaných základních zařízeni a tato .jen doplnit. - Systém CINEMASCOPE se:velmi rychle rozšířil a podle sou- ; časného stavů je tímto systémem natáčeno 20 - 30 % veškerých vyráběných: filmu. V některých zemích, jako je napři Japonsk'0, jsou to téměř všechny filmy. Na tento způsob-jsou také převáděny optickou cestou kopie ze 70 mm negativa a ze . :: systému VISTA VISION; dále také - jat již bylo dříve uvede-no - snímky z maskovaného formátu, který v originále byl po- i užit k natáčeni "3 poloviční výškou strhu filmového materiálu. " Systém CINEMASCOPE známe ve dvou variantách ; a) 3 magnetickým záznamem zvuku - původní varianta, u které má obrazové pole kamery velikost 2J,8 x 18,7 n&a» užitková plocha obrazového pole je 445 mm2. Při promítání je využita plocha obrazového pole 2%! i 18,2 mm ; b) s optickým záznamem zvuku, kterým se poněkud zmenšuje velikost obrazového pole, jež je v negativu 22 x 18,6 mm při promítání 21,3 * 18.»2 mm« Při obrazovém snímku je u CINBMASCOPU užito komprimového (stlačeného), obrazu ve vodorovném směru pomocí anamorfotioké optiky. Pro snímáni užíváme sférického, objektivu, před kterým je představena soustava válcových Čoček, ü válcových Čoček je voleno takové zakřiveni, které stlačuje obraz ve vodorovném směru na poloviční. rozměr.. Místo válcových Čoček lze užit k dosažení shodného efektu hranolů nebo válcových zrcadel. .; Zrcadlové anamorfotioké predsádky užívají povrchově po- >:' kovených odrazných ploch a jsou velmi choulostivé i málo odolně v provozu. Hranolové predsádky mívají Často rušivou barevnou vadu a zhoršují přenos kontrastu. Proto se nejvíc« rozšířily pro snímání i promítání filmů anamor- fotické predsádky s válcovými čočkami. Zatímco obraz na J neťtativu je ve vodorovném směru stlačen, zůstává ve směru svislém rozměrově bez jakékoliv změny. Plocha obrazového pole-.klasického filmu je 35O mm2, u CINEMASCOPE 445 mm2. jestliže obraz promítneme shodnou optickou soustavou jaké byla u kamery, složenou ze sférického objektivu a anamorfotioké predsádky válcové či hranolové, s čínite-Xea anamorfosy Zk * 2 na promítací plochu, dostaneme obraz se stranovým poměrem 1:2,55- Na negativu stlačený obraz ve vodorovném směru se užitím této optiky opět roztáhne a geometrický tvar fotograficky zachycených předmětů se restituuje, tj. předmětům snímku jsou vráceny opět normální poměry šířky a výšky. Poměr stran promítací plochy Íí2,55 odpovídá vcelku velmi dobře úhlovým rozměrům zrakového pole člověka při binokulárním viděni, nebot zorné pole oči má přibližný stranový poměr 1:2, to je ve vertikálním směru 90°,' ve vodorovném přibližně 180°- Tím je dosaženo u CINEMASCOPE ( za předpokladu; že výška promítací plochy v kinech zůstane beze změny a plocha je rozšířena do stran), podstatného zvětšeni vodorovného obrazového úhlu, pod kterým divák obraz pozoruje. Zvětšení obrazového úhlu ovlivňuje kvalitu výsledného vjemu,neboť divák nevnímá již pevné ohraničení promítací plochy. Aby-bylo "dosaženo u CINEMASCOPE zvýšeného účinku na diváka, je třeba, aby. horizont, který divák pozoruje na promítaném obraze byl přibližně ve výši očí sedícího diváka v kině. Tuto podmínku, zejména pro přední třetinu sedadel kina můžeme splnit Jen tehdy, jestliže" spodní okraj promítací plochy bude 1,5 a - maximálně: 2 m nád..urovní podlahy u první řady diváků. Při větším zvýšení zadních řad sedadel u delších sálů bude Bít divák horizont poněkud blíže. To ale neruší, protože jsme zvykli spíše pozorovat skutečnost z mírného nadhledu, nikoliv * podhledu. Stejně důležitým Činitelem pro dosažení reálného vjemu Je větši jas obrazu. Při formátu otrazového okénka blízkého Čtverci jsou dobré podmínky pro využití světelného toku promítacího stroje , avšak světelný tok je nutno zvýšit. ^ " ' 45 fi\ Užití 35 mm filmu pro promítání na Širokou promítací plochu nám dává limit pro přiblížení se k promítací ploše a proto první řada sedadel musí být vzdálena alespoň o 1,8 výšky promítnutého obrazu. Abychom neztráceli celé působení širokouhlého filmu, maže být poslední řada sedadel vzdálena od promítací.plochy max. o 5,2 - 5,7 výšky promítací plochy. V ČSSR bylo do konce roku 1965 upraveno přibližně 600 širokoúhlých kin. Promítací plocha u širokoúhlého kina má být zakřivena. Poloměr zakřivení je doporučen podle promítací vzdálenosti 1 - 1,8 násobek promítací vzdálenosti a u širokých ploch víc jak 12 m. V poslední době 2vléště u velkých kin se užívá zakřivení menší. V prvním období při zavádění CINEMASCOPE byly k dispozici pouze promítací stroje s nižším světelným tokem, než jaké užíváme nyní. To vedlo k použití promítacích ploch s vysokým směrovým činitelem odrazivosti, jako jsou např. me-talizované promítací plochy z plastických hmot s vlisovaným optickým rastrem, který odráží světlo do prostoru hlediště s velmi malými ztrátami. Tyto promítací plochy měly ale některé podstatné nevýhody. Spoje těchto ploch jsou viditelné a působí rušivě, zvláště při snímcích s velkými čistými plochami, jako je obloha apod. Proto se ve světovém měřítku od jejich užívání ustoupilo a nejčasteji se kina vybavují promítacími plochami s perleíovým postřikem, které mají oproti normálním plochám difuznlm v optické ose až dvojnásobný jas, při čemž v celém rozsahu až do odklonu 45° od kolmice na střed plochy mají ještě jas vyšší, než plochy klasické. Difúzni plochy, kterých nyní v ČSSR používáme, mají činitel odrazivosti okolo 80*, která.se snižuje při delším užívání 6 třetinu až polovinu. Ztrácíme v nich v porovnání s plo -chámi moderními s perleíovým postřikem nejméně 509» světelné energie. V poslední dob'S poklesl u výroby filmů u nás počet širokoúhlých anamorfotickýeh filmů se 4-kahálovým záznamem zvuku a začalo se užívat ve větší míře světelného záznamu, který ve srovnání s magnetickým má horši kvalitu. Obdobná 46 ,tendenoe se projevila také v jiných zemích. Se zřetelem k tomu že pro promítání cineraascopických filmů bylo užíváno dvou formátů li2,55 a 1:2,35* ^J"! ▼ ČSSR (obdobná praxe je také t SSSR) normalizován formát 1:2,35, takže maskování »ronítací plochy je prováděno výlučně pro tento formát. Zvukový záznam při cinemascope.je čtyřkanálový. Při reprodukci zvuku jsou tři reproduktorové soustavy za promítací plochou, čtvrtý kanál napájí reproduktory v prostoru hlediště. při snímání zvuku lze .postupovat několika způsoby : V době, kdy byl zaveden CINEMASCOPE v USA a v SSSR, přijímaly se všechny dialogy, ruchy a hudba stereofónne, tj. s užitím tři mikrofonů, z nichž pravý a levý podle povahy scény, proměnné jsou v určité vzdálenosti. Je tô tak zvaná stereofónni základna. Mikrofony bývají nasměrovány obvykle tak, že osy krajních mikrofonů nejsou rovnoběžné, ale poněkud se rozbíhají. Technologie stereofonního příjmu zvuku je ve filmových atelierech velmi obtížná. Trojice mikrofonů má značnou váhu a je téměř vyloučeno používat tuto technologii v malých prostorách a,za ztížených okolností. Naproti tomu provedeni dodatečného, zvukového záznamu, tzv, postsynchronu je technologii tří mikrofonů daleko jednodušší. Protože technologie originálního stereofonního záznamu je obtížná, používá se nyní ve většině případů směrového rozdělování zvuku. Záznam zvuku, např. dialogu nebo rachů je prováděn monotónně, tj. jedním kanálem a při míchání, kdy z dílčích zvukových záznamů je tvořen záznam konečný, se užívá pro dialogy a ruchy tzv. panoramatického potenciometru, kterým se podle polohy zvukového zdroje na filmovém obrazu zvuk rozděluje do tří kanálů. Např. je-li herec na levé straně promítací plochy, bude zvuk zapsán převážně do kanálu levého. Ve středním kanálu bude již značně zeslaben a v pravém kanálu bude téměř neslyšitelný. To není ovšem pravá stereofonie. Jé řísena pouze hlasitost v jednotlivých kanálech, fázové podmínky jsou rozdílné než u zvuku stereofonního. Směrové rozdělení zvuku ale stačí pro téměř úplnou iluzi diváka. :r"7";"..... 47 Při tomto způsobu ovšem platí podmínky jednokanálového záz -namu. Rušivé hluky, pokud byly v původním záznamu současně s dialogem zachyceny, mohou maskovat dialog, neboí je nelze oddělit směrově od poslechu řeči. Při tomto způsobu zvukového záznamu je hudba přijímána stereofónne tříkanálově a reprodukována stereofónni soustavou tří reproduktorových soustav za promítači plochou. Je to pravý stereofónni záznam. Hudba se v tomto případě odděluje ve vjemu diváka od reprodukce mluveného slova, takže maskování dialogů a hudby je podstatně mens f ..ne ř při záznamu jednokanálovém mónofonním. Čtvrtého kanálu užíváme -' pro zvláštní efekty nebo pro reprodukci hudby, obvykle odděleně, jen někdy ve spojení s kanály ostatními. Při reprodukci otvrtého kanálu bývá v kinech mnoho chyb. Reproduktory; užité ■, pro reprodukci zvuku v prostoru sálu nemohou mít oddělenou re- ■ produkci do dvou neb» tří pásem, neboí potřebná velikost ozvuč-/ nic i reproduktorových soustav zabraňuje jejidh.použiti uvnitř sálu. Ožívá se proto výběrových běžných reproduktorů, které ovšem nezvládají celý rozsah akustického spektra od 40 do 12000 Hz, ale rozsah menší. Abychom zlepšili podmínky reproduk-; ce, užíváme ozvučnio nebo- reproduktorových skříní, které zejména v oblasti hlubokých tónů zlepší reprodukci. Reproduktory nesmí být v prostoru sálu umístěny blízko diváka, nebol jinak vzniká nepříjemný zjev, že pozornost diváka se přimkne k nejhlasitějšímu zvukovému zdroji a zvuk efektového kanálu bude vnímán nikoliv jako difúzni, ale směrový. Abychom dosáhli dostatečného rozptylu celého zvukového pole v prostoru sálu,používáme podle doporučené praxe šestnácti reproduktorů. Ve velkých prostorách můžeme počet reproduktorů eventuálně zdvojnásobit. Reproduktory mají být rovnoměrně rozděleny v dostatečné vzdálenosti .od diváka tak, aby zvukové pole nemělo'vyhraněně směrový charakter. Má zvučet celý prostor sálu, aniž by mohl divák určit, odkud zvuk přichází, líenší Šíře zvukové stopy čtvrtého kanálu poněkud, snižuje jakost reprodukce, zejména v jejím dynamickém rozsahu. Proto v několika návrzích mezinárodních doporučení se uvažuje o rozšířeni zvukové stopy čtvrtého kanálu na Mři, jaká je u kanálů ostatních. 48 V původním provedení CINEMASCOPE byly reproduktory v hledišti kina zapojovány a odpojovány- pomocí -Šidícího záznamu 12 000-Hz, který byl zaznamenán té! ve 4.stopě. V ÖSSE jsme od tohoto způsobu upustili, nebof zhoršuje jakost reprodukovaného zvukového záznamu ze 4-kanálu omezením horní části pásma zvukového spektra. Zvuková reprodukce u clnemascopického filmu je stejně důležitým činitelem jako promítání obrazu. Proto je třeba důsledně dodržovat shodné podmínky reprodukce u všech kanálů. 70 mm film. Kvalita výsledného promítaného obrazu je při dané velikosti promítací plochy přímo úměrná ploše obrazového pole na filmu. Normálni1' Obrazové pole.na 35 mm filmu nestačí zajistit dostatečnou kvalitu obrazu při promítání na velké promítací plochy, líá-li plocha větší šíři než 20 m, promítnutý obraz není ostrý a obvykle má také malý jas. / Ve světovém měřítku vlivem diferenciace výrazových prostředků mezi filmem a televizí 1 z .důvodů dalších asi od roku 1950 postupně zanikají malá kina a promítání se přesunuje do jednotek velkých, -dobře technicky i architektonicky vybavených. V některých zemíoh, jako je tomu např. u nás, jsou zři1-, »ovány letni kina s velkým počtem sedadel a velmi rozměrnými promítacími plochami. Několikrát v historii filmu byly činěny pokusy zvětšit plochu promítaného obrazového pole. V poslední době je to např. CINSRAMA, kde součet ploch tři dílčích obrazových poli Je 2100 mm2. Nejjednodušší cesta byla hledána ve spojeni s užitím 35 mm filmu. Byl vyvinut systém VI StA VISION, u kterého je přibližně dvojnásobná plocha obrazového pollgka oproti formátu klasickému a kde-film při snímání i reprodukci probíhá ve vodorovném směru. Systém se vsak zejména t oblasti kin nezavedl* DalSím pokusem byl CINEMASCOPE 55, užívající filmového 49 materiálu o šíři 55»625 nim. Také tento systém neuspěl v praxi, aenoí v mezidobí v USA spoleönost 1ÖKE TODD AO využila kamer kdysi konstruovaných firmou A. Dobrle ve třicátých létech, v němž je užito. 65 mm .filmového pásu. Ozvučení bylo provedeno šestikanálovým stereofoniím záznamem zvuku. Protože bylo treba zvukové stopy na kopli umístit, byl filmový pás pro kopie rozšířen na 70 mm. První filmy měly spíS oharakter panoramatického snímku (bylo užíváno obrazového úhlu až 126° při ohniskové vzdálenosti objektivu f = 12,5 wn.)* Pozdější snímky lze spíše podle užitých Obrazových úhlu srovnávat s širokoúhlým filmem. Ve srovnání s CINERaliOU bylo dosaženo podobného efektu při daleko menších provozních nákladech. U 70 mm filmu lze promítat jedním promítacím strojem, nejsou rušivé ohyby pa-rálaxy dílčích objektivu kamer a prakticky neodstranltelné defekty v místech styku dílčích obrazů. Je tedy technická kvalita výsledného promítaného obrazu daleko lepší, i když CIKEHAlIa má součtovou plochu obrazových ploch na filmu větši. Celý systém 70 mm filmu je technicky jednodušší a výroba i promítání filmů je hospodářsky méně nákladné. Proto se 70 mm zavádí do světové praxe daleko rychleji než CIHBBA1IA. Po velkém úspěchu prvních filmu, natočených systémem TODD AO bylo upraveno v celém světě pro 70 mm film téměř 2000 kin. Rovněž bylo vyrobeno v průběhu osmi let přibližně 120 filmů na 70 mm. Probíhá tedy šíření 70 mm filmu nejméně desetkrát tak rychle neŽ u CIKBRAUY. Technický popis systému TODD AO. Pro obraz je užíván 65 mm filmový pás 8 posuvem o 5 otvorů děrováni, při velikosti obrazového pole 52P5 mm x 23 mm. Plocha pole je 1210 mm2, poměr stran 1:2,29. Rychlost posuvu je tedy oproti normálnímu filmu při obrazové frekvenci 24 obr./s jzvýšena na 570 mm/s. Snímací objektivy mají ohniskové vzdálen03ti:12,7 *» (hoři- ' zontální »obrasovaa* úhel 128°), 41 mm (650), 56 mm <51°>> 75 a» (39°> • Příjem zvuku je prováděn na 35 mm magnetický f 11», na němž je šest stop. pět z nich je.určeno pro stereofónni záznam a reprodukci za promítací plochou, šestá stopa 50 je pro efektové reproduktory v sálu. Při tomto záznamu zvuku je někdy užíváno u dialogů záznamu jednokanálového, který je rozmíchán při přepisu do pěti kanálů, v jiných případech záz-nantt třlkanálového, obdobného jako u CINEMASCOPE. Záznam hudby je vždy prováděn pětikanáloyou stereofonií. Kopie z 65 mm negativu se zhotovují kontaktním způsobem; rozdíl v šíři obou materiálů ( 65 a 70 mm ) je dán potřebou umístit na kopii šest zvukových stop. Kopírování zvuku děj« se elektrickým přepisem z původního záznamu na' 35 mm magně -tickém filmu. Ug stopy na kopli jsou nanášeny, na straně lesku, přičemž vždy dvě stopy jsou na obou vnějších stranách děrování směrem k obrazu, mezi děrováním a obrazem pak po jedné. Ze 70 mm filmového negativu TODD AO je možno» optickým. xpůsobem zhotovovat 35 mm kopie s anamorfovaným obrazem podle normy kopie CIHEUASCOPE. Rovněž tak lze ze 70 mm negativu výběrovým kopírováním s možností stranového posuvu okénka zhotovit na optické kopírce kopie pro normální, klasický formát 1:1,37- Filmy 70 mm se promítají promítacími stroji, které umožfiují kombinovaný provoz s filmem o šiři 70 ä 35 mm. Aby tato změna mohla být provedena, u některých promítacích strojů je třeba vyměňovat transportní ozubené válečky (Bauer), u jiných promítacích strojů jsou tyto transportní válečky kombinované pro obě šíře filmu. Světelný tok 70 mu promítacích strojů bývá průměrně okolo 16.000 lm, v extrémních případech - (sovětské promítací stroje) bylo dosaženo světelného toku až 5O.OOO lm. Poměr stranná promítací ploše je okolo l;2,2,podle zakřivení plochy. Promítací stroj pro 70 mm film obyčejně, mají vyšSi světelný tok i tehdy, jsou-li užívány k promítání 35 mm filmu. V SSSR byl vypracován systém 70 mm filmu, u kterého je u negativu i positivu užito 7Q mm pásu. Tato změna je velmi vhodná nap*, pro kopírovaní trikových záběrů, kde umožňuje vyšší přesnost vedení filmu. To, že filmový negativ je o 5 mm širši, nemá ekonomický význam, neboť spotřeba negativní suroviny je relativně malá. V jiných parametrech je sovětský 70 mm. film - 51 i když ma v rozmerových normách oproti systému TODD AO malé, zdůvodněné odchylky, záměnný' se systémem TODD AO, což 2name- ; ná, že sovětské kopie lze promítat také na strojích výbave - ; ných pro TODD AO a obráceně. V SSSR byla vyvinuta úplná řada technických zařízeni pro výrobu filmů, zpracování a promítání 70 mm filmu. V op - : tickém vybaveni, v sortimentu kopírek a ve světelném toku promítacích strojů dosáhli v SSSR lepších parametrů než u systému TODD AO, který je složen z výrobků několika výrobců technických zařízení. Sovětské kombinované promítací stroje 7O/35 mm mají světelný tok až 5Q 000 lm, při užití uhlíko -vých obloukových lamp napájených1 190-250 Amp. Pro kvalitní a nároěnou reprodukci obrazu a zvuku je 70 mm film nejlepším systémem, který byl dosud v kinematografii zaveden. Na 70 mm film lze se dívat rovněž jako na velmi vhodný výchozí materiál, ze kterého lze optickým kopírováním převádět na 35 mm film, při čemž jakost takto získaných anamor- >' fotických nebo normálních kopii je podstatně vyšší než u ko- .-' pii kontaktně zhotovovaných z negativů na 35 mm filmu. To vy-« plývá z velké plochy obrazového pole. Negativní obraz má tak '.: podstatně vyšší celkovou rozlišovací schopnost než materiál i, pozitivní. Proto při kontaktním kopírováni z negativů s níz- ;-kou rozlišovací schopnosti na pozitivní materiál zůstává -i rozlišovací schopnost pozitivního materiálu nevyužita, kdežtc při kopírování optickým zmenšením ze 70 mm filmu může být rozlišovací schopnost využita podstatně lépe. Podle, počtu 70 nnn širokoúhlých filmů, které jsou připrat vény do výroby v řadě zemí lze soudit, že éifení 70 mm filmu je teprve v první etapě. Obdobně lze konstatovat, že roSnl přírůstek 70 mm kin má vzrůstající tendenci; v ČSSR má být dof roku I97O zřízeno, ne jméně 30 kin pro 70 mm film a rovněž má _ být zahájena i výroba těchto filmů. 52 *• Ttt. PROMÍTACÍ TECHNIKA NOVfCH TECHNOLOGIÍ PROMÍTANÍ Alfred Kalovský fiďZHE* ZPŮSOBY NOVECH TECHNOLOGIÍ PROMÍTACÍ Ve vývojovém období vznikla, celá řada nových technologií lak snímání obrazu, tak i promítání. Některé firmy se snažily dosáhnout Širšího obrazu tím, že na filjpu i v proirítauím stroji byla snížena výška obrazového okénka, zatímco šíř);a byla ponechána původní. Zmenšené obrazové okénko se pak pro--mitalp objektivem o kratší ohniskové vzdálenosti na zvětšenou promítací plochu o poměru stran 1:1,85 až 1:2. Jiné ;.*ir-my tento problém řešily použitím anamorfotické. predsádky s poměrem 1:1,5 nebo 1:2. Děly se i pokusy o zavedení horizontálního pohybu filmu při promítání se zvětšeným obrazovým okénkem 37,4 x 25,3 mm; v praxi se však neujaly pro příliš veliké investice jak ve snímací technice, tak i v kinech. V následujícím přehledu jsou uvedeny nejznámější způsoby promítání nových technologií pod firemními názvy, z nichž některé sé vžily a dodnes se používají; rozlišujeme je podle: 1/ šířky použitého filmu (16 mm, 35 mm, 70 mm), 2/ rozměrů okénka ve filmové dráze a poměru stran promítaného obrazu, 3/ použité promítací optiky (objektivu anamorfotické predsádky^ 4/ zvukového záznamu na kopii filmu (příp.na zvláštním pásu), 5/ poetu filmových pásů, které musí být synchronně promítány, 6/ podmínek pro pozorování obrazu v hledišti, zejména s hlediska norem, platných v ČSSR. Rozšířené formáty obrazu 1:1,85 a 1:2. název technologie: okénko:' formát obrazu: zvukový záznam: v ČSSR Vista-Vision 20,9x11.3 mm 1:1.85 OTvtiekv používán 20,9x10,4 mm 1:2 optický nepoužíván líetro-Scope MGĽ 20,9x11,3 mm 1:1.85 optický používán Plašťorama 20.9x11^ mm líl.fiS optickf používán 20,9x11,3 mm 1:1,85 4-k.magnet nepoužíván 53 i * *«■ AŽ !'.■-!i|li!lf!!!l!!i.ľv i ií-ľ» fifeO' ife V ÖSSR se považuje formát 1:1,85 za Sirokoúhlý,kino musí mít | převýšení řad sedadel podle ÖS» 73-5251. Širokouhlé promítání systémem OinemaScope: Film 55. mm - 1 pás. - Házev technologie: Okénko; Anamorfot: Formát obrazu: Zvukový M záznam ;l Cinemascope 23,2x18,2 mm 1:2 1:2.55 4-kanálový,Í mu. d Cinemascope 21,3x18,2 mm 1:2 1:2.35 optický 1 CinemaScope-Ľagoptical -21,3x18,2 mm 1:2. 1:2,35 kombinovaná magnetické-optieká kopie 4-kanálovýl mg', s optici kým zázna-|| mem. % Stejným způsobem se promítají i filay tébhnologii Cinepano-ramie, Totalvision, Uegascope aj. V ÖSSH zavedeno od r. 1956« ELediStě kina musí mít převýSeni řad sedadel podle ČSH 73"525l| Obr. ni - 1. (vi*, atr. 391) 54 Obr. III - 2-lvi* str. 392) Širokoúhlé promítáni systémem CIKBRAMa: Film 35 ■» " 3 pásy - synchronně promítané (obr.III-laIII-2) Název technologie: Okénko: Formát obrazu: .Zvukový záznam: Cinerama 3x28,4x25,4 mm 1:2,6 6-kanálový mg. (sTl.nás) Cinemiracle 3x28,4x25,4 mm 1:2,6 6-kanálový mg. (zvl.Dás) Kinopanorama 3x28,4x25,4mm 1:2,6 9-kanálový mg. (zvi.nás) Promítají se 3 obrazové pásy o 50°posunuty vedle sebe na zaoblenou promítací pl6ohu;krajní 2 obrazy se v Šířce 2° překrývají se středním obrázem.Výsledná Šířka obrazu je 146°. Hatá-ěení i promítání filmu velmi složité a nákladné. Tyto technologie se v ÖS8R neuplatnily. Kruhová kina (obr. III-3): CIBKOEAUA OSA - na výstavě Expo 5& v Bruselu: Film 16 mm, 9 "filmových, pásu, synchronně promítaných na vnitřní obvod válcové promítaoí plochy. XEÖBOVE* ÍUNO v Praze a v Moskvě: 55 > Obr. in - 3. Iriz atr. 393) 2x11 filmových pásů. 35 mm - 22 promítacích strojů, 2 řady obrazů nad. sebou,zi kovy záznam na zvláä pásu. CIEGĽ0RA1ÍA CSSSE) v Lojjdýně a v Tokiu: 11 filmových pásů 35 mm synchronně pr-mitaných na 1 řadu ' kruh. obrazů. CIRCARAJtó. v Turině a Lausanne: 9 pásů 35 mm synchronnS promítaných na 1 řadu kruh. obrazů, Předste! venl v kinech trvají., asi 20 minut .Hledišť má kruhový půdorys, jsou v něm jen místa k stáni. Jednotlivé Obrazy jsou odděleny úzkými svislými maskami, které však neru-; £1 dojem z kruhového obrazu. V SSSR je kruhové kino v provozu v Parku Julia fnělka v Praze. Stereoskopická kina (plastický film). V CSSE mezitím již" zrušena. Ve Stereo-kinu v Praze se používaly dvě různé technológie promítané na metalizovanou promítací plochu* řilm 35 mm - 1 filmový pás - strh po 2 obrazových pollíkách se stereoskopickými snímky, promítané speciální optikou přes polarizační filtry, řilm'35 mm - 2 filmové pásy - strh po 1 obrazovém políčku, 2 synchronnS bŠžíoí (mechanicky spojené) promítací stroje, obrazy se promítaly přes polarizační filtry .Diváci pozorovali obra» polarizačními brýlemi. Plastický dojem byl do-^ brý, pozorováni obrazu nepohodlné, únavné.Keujalo sé,neboí mezitím se zavedl širokoúhlý film systému Cinema-Scope. . Stereo-kino v UoskvS je vybaveno speciální rastrovou promítací plochou, plastický obraz diváci pozorují bes polarf ' zacnicfi brýlí. 56 V\ yVhn na-yo m f*lm Širokoúhlé jtf|r^n< systémem Ťodd-AO: yilffl 70 mm-1. filmový pás. Tpdd-AO.okénko 46,59x22 nadzvukový záznam 6—kanálový mg. na kopii-Kina musí být vybavena univerzálními promítacími stroji 70/35 a"8« v hledišti kina musí být řady sedadel převýšeny dle ÖSK'73-5251._ Širokoúhlé obrazové formáty na ts m« a 70 mm filmu: Za širokoúhlé obrazové formáty, na jejichž promítání se vztahuji předpisy ČSN 73~5251.se považuji! : 1/ Ha 35 mm filmu? Obrazový formát 1;. 1.17 rozměry okénka ve filmové dráze: 18,2 1 21,3 »a ohn.vzdálenost objektivu: o 19-20* větfil než u form.lil,37 horizontální.rozšíření obrazu 'ánamorfotem :2x(l ;2,35 ) zvukový záznam na kopii:qptieký poměr stran promltnutéh» obratu: 1: 2,35 děrování: normální - 4 páry na 1 obrazové pollSko Obrazový formát 1:1Ť27 rozměry okénka ve filmové dráze:18,2 1,23,2 mm ohn.vzdálenost objěktÍyu:o 19-20» větši než u fořm.l:l,37 horizontální rozšíření obrazu anamorfotem: 2x (1:2,55V zvukový záznam na kopii: 4f^topý mg. poměr stran promítnutého obrazu 1:2,55 děrovaní: zúžené - 4 páry na 1 obrazové políčko Obrazový formát 1:1.8R rozměry okénka ve filmové dráze: ll,3x 20,9 mm Obr.III-4. Mechanismu» universálního promítacího stroje 70/35 a» KP 30 B (SSSB), 1,2 zubovťTterpadlo oleje, 3>?3 náhon čerpadla oleje,'4,5,6 regulace polohy obrazu, 7,lo náhon královského hřídele, 6,9 náhon • 10,11 přerody náhonu máltesakého mechanismu, 17 hřídel jednokřídlé otáíivé závěrky, 18 pohoní); elektromotor. 2860 ot./min., 24,25 náhon navíjecí spojky (véhovŽ závislé), 12 «i 15, 19 aí 22 náhony ozubených■vale6ka 57 ohnisková vzdálenost objektivuro 25% kratší aež u form.1:1,37'^ zvukový záznam na kopii:optický poměr stran promítnutého obrazu: l:i.,95 děrování:normální - 4 páry na 1 obrazové políčko 2/ Ka 70 mm filmu: Obrazový"formát 1:2,2 rozměry okénka ve filmové dráze: 22x48,59 mm ohnisková vzdálenost objektivu: 97% - 105* ohniskové vzdálenosti obrazového formátu 1:1,37 ^^, zvukový záznam na kopii:6-stopý mg« poměr stran promítnutého obrazu: 1:2,2 děrovánisnormálnl - 5 párů na 1 obrazové polííko. Poznámky'; Zavádí se promítáni filmů 35 mm se4-stopým mg« záznamem zvuku s okénkem 18,2x21,3 "^ na obraz promítaný o poměru 1:2,35- Rovněž se postupně upouští od promítáni, formátu 1:1,85 a zavádí se nový klasicky formát 1:1,66 (okénko 12,6x20,9 mm). který vsak není širokouhlý! PROMÍTACÍ STROJE K PROMÍTAJÍ ŠIROKOÚHLÝCH FIImS Hlavy promítacích strojů jak 35 mm, tak i univerzálních 7O/35 mm, jsou uzavřené konstrukce s rozvodem hnací 8Íly:královským hřídelem, ozubenými koly nebo plochými ozubenými řemeny. Po - „> honné elektromotory jsou autosynchronní. Náhon mechanizmů buä-to pružnou spojkou nebo ozubeným řemenem. SpouštěČe motorů jsou budto ruční (Dresden B 2, Favorit 70)_ nebo automatická Oíeopton Hla, 'IV, FTP 1, Meopta UU 7035» Pyrcon UP 700)* Mazání je oběžné,( většinou -s magnetem ve filtru; pouze Pyrcon UP 70O nemá oběžné mazáni, má olejovou náplň pouze ve skříňce maltézskeho mechanizmu a náhonu otáčivé závěrky. Strhovacl mechanizmy jsou vesměs s maltézskym křížem, který u univerzálních strojů 70/35 mm je přiměřeně zesílen. Otáčivé uzávěrky promitaolch strojů na 35 mm film jsou buäto.< kotoučové (Ueopton IIIa,IV>, nebo válcové (řTP l,Dresden D 2).-Univerzální stroje mají uzávěrky kuželové dvoukřídlé. „Sovětský stroj typu KP 30 B má pouze jednokřídlou uzávěrku, otáčející se dvojnásobnou rychlostí než dvoukřídlé.(Obr. III-4). Ozubené transportní válečky a ^trhovače: na 35 mm strojích 58 v 0t>r.IH-5. Sízeni polohy obrazu ayat.PHILIPS. A ruční regu-' lačni knoflík, B atrhovaC, C maltézsky křiž, D hřídel ee šikm^ni podélnými suby, £ po-suvné pouzdro se spojkou jsou výměnné. Pro filmy s normálním děrováním, se širším normálním ozubením a pro filmy se 4-stopým mg. záznamem zvu-jcu o užším děrování 3 ozubením zúženým. Univerzálni promítací stroje jsou řešeny různě: tažné a zádržné válečky jsou kombinované pro obě šířky filmu (uprostřed 2 řady po 32 zubech pro film 35 mm, na okrajích 2 řady po 40 zubech pro film 70 mm);strhovače jsou na některých strojích kombinované "(uprostřed 2x16 zubů pro 35 mm, na okrajích 2x20 zubů pro 70mm), 'u některých se však strhovače musí vyměňovat podle šířky promítaného filmu. Kladky (přidržné, přítlačné,tlumicl,vodicí i ochranné) na uni-; verzálhich promítacích strojích jsou budto kombinované, nebo upevněné na ramenech po dvou.. Jedna pro 35 mm film, druhá pro 7P mm film. V tom případě bývají kladky barevně označeny tak, aby nedocházelo k omylům a poškozením kopii. ■ Filmové dráhy na 35 mm promítacích strojích jsou řešeny ke snadné -změně velikosti okénka pro různé formáty-obrazu. V některých filmových drahách se vyměňuji pouze masky okénka (líeopton lila, FTP l)».v jiných celá vodítka (Ueopton. IV,Dresden D2). Filmové dráhy na univerzálních 70/35'mm strojích/jsou řešeny, jako snadno výměnné celky pro 70 mm nebo 35 mm film. Jsou za -křivené, místo přítlačných lišt se v nich užívá přítlačné pásky (ocelové, sametové, příp, z umělých hmot), líasky okének se obvykle zasouvají zvenčí, současně a nasazeným kondenzorem pro . objektiv 70 «m filmu nebo krátkoonniskové objektivy 35 mm filmu« filzen! polohy obrazu v okénku se-děje natáčením mechanizmu maltézskeho křížej u univerzálních promítacích strojů (UM 7035) je opatřeno servoraotorkem k dálkovému ovládáni z hlediště.(Nový «působ:zavedla firma PHIXIPS u.strojů typů FP 20, FP 22,FP 25 a BP 75 (obr, III75)..Hřídel maltézskeho kříže je rozdělen na 59 Obp.III-6. Schema průběhu filmu 35 ma o magnetickým záznamem zvuku promítacím »trojen HEOPTOH IV ~ 2 části, 'které se posuvem j ■ŠikmoWbó spojky vůči sobě; natáčejí. Synchronní běh strhovače a otáčivé závěrky níwí přitom narušen, takže odp!Vdá současné seřizování; závěrky. Bezpečnostní zařízení na promítacích strojích zůstá* vaj'í nadále v obvyklém roz» sáhu (bubny,vývodky bubnů,; protipožární záklopka,och-, ranná klapka nad smyčkou před filmovou drahou, zasta' vovací zařízení před doli bubnem nebo příao v něm). Chlazeni, filmová dráhy a filmu: stříbřená zrcadla se nahrazují zrcadly intei ferenčními. Podle příkonu světelného zdroje se užívá kombinací ochranných opata ní (např. vodní chlazení ai-; interferenční zrcadlo» při intenzitách nad 90 A vodní chlazení/ interferenční zr'cadlo a dmyehání zvlhČěného vzduchu). Současně se musí zajistit účinné* odvětrání skříní obloukových lamp turboventilátorem ( v kinech 35 mm minimálně 150 m* za hodinu, v kinech 70 mm asi 3OO m^ 600 m^ za hodinu). Prolínače se montují štandartne. V univerzálních strojích se impulzem nejen zavírají, ale i otevírají ( pro dálkové nebo automatické prolínaní); ,jsou časově vázány na fonkol spouštěče motoru a rozběh stroje» ■ ■. ■ Odvijecích brzd a navíjecí třecí spojky v bubnech na 55 ma filä se užívá jak s proměnnou (např. líeopton lila, líeopton IV), tak ; i se stálou třecí silou (např. FTP i, Dresden D 2). Pohon navíjecí třecí snn-iW obstarává hlavní hnací motor stroje bud šne-. 60 K fcovým převodem (např. líeopton lila, IV aj.), nebo klínovým řemenem, pohánějícím velkou řemenici (např. FTP 1). Protože se užívá cívek jen na 600 m filmu, je tento stav při pečlivé obsluze strojů vyhovující. Ofrg-f ječí brzdy a navíjecí spojky v bubnech univerzálních promítacích strojů na 70 mm-i 55 mm film jsou převážně řešeny jako váhově závislé s proměnnou třecí silou. Toto'opatřeni je nevyhnutelné zejména tam, kde se Užívají cívky pro více než 1200 m filmu. Mže uvedená tabulka udává přehled řešeni na různých univerzálních strojích: Promítací stroj Ueopta trn 7035 Pyrcon ÜP 7OO SSSR KP 30 B Favorit 70 kapacita tubnů I.5OO m I.300 m I.5OO m I.3OO m odvíjecí brzda váhově závislá váhově závislá váhově ■ závislá se stálou třecí silou navíjecí spojka váhově závislá váhově závislá váhově závislá * se stálou třecí silou pohon navíjecí spojky zvláštním motorem převodem z hlavního pohonného motoru převodem z mechanizmu hlavy stroje • zvláštním motorkem Promítací stroj- lieopta 7035 je kromě toho vybaven samočinnými .zařízeními, která zabraňuji vytvoření volných-smyček filmu, zavinujících roztržení. Při vypnuti stroje se elektromagnetom samočinně, na dobu asi 5 vteřin, zvýéí brzdící účinek odvíjecí brzdy přibližně na trojnásobek í po ste.incu dobu ještě bŠŽÍ 61 motor navíjecí spojky v dolním bubnu; tímto způsobem se zabrání vytvoření volné smyčky filmu jak v horním, tak i v dolním bubnu. Při zapnutí stroje další elektromagnet samočinně zvýší tah navíjecí spojky v dolním bubnu krátkodobě ( jen po dobu rozbíhání hlavního pohonného motoru) rovněž na cca. trojnásobek, takže je zaručen rozběh i těžké cívky s navinutým 70 mm filmem bez vytvoření nebezpečné smyčky. Nebezpečí poškození děrování nehrozí, nebot tah na zádržném ozubenénválečku je zmírněn výkyvnou kladkou na páce. U promítacích strojů Favorit 70 motorek navíjecí spojky běží dříve než hlavni motor stroje, Qakže smyčka se nemaže vytvořit.- Elektrická^ výzbroj promítacích strojů 35 mm sestává obvykle z následujících obvodů: hnacího motoru se spouštěčem,obloukové lampy s příslušnou elektrickou výzbrojí, prolínače obrazu a zvuku, osvětlovacích žárovek ve stroji a lampové skříni s přišly transformátorem, obvodu požárního vypínače závěrů okének,pří-padně motoru ventilátoru k chlazení filmové dráhy. Slektfická výzbroj univerzálních promítacích strojů 70/35 n™ je velmi rozdílná. U strojů bez automatizačních prvků je po -dobná výzbroji 35 mm strojů. Naproti tomu stroje s plně automatickým rozběhem včetně zážehu obloukové lampy, dálkového ovládání, dálkového zaostřováni a řízení polohy obrazu, automatického prolínání, automatického řízení délky oblouku i polohy kráteru vůči zrcadlu pomoci fotodiódy, tranzistorového zesilovače a relé» mají elektrickou výzbroj velmi složitou. Zde;, je zvláší důležité, aby promítači se velmi dobře seznámili se zapojením i funkcí všech Částí elektrické výzbroje,nebo£ jen tak mohou zajistit spolehlivý provoz bez zbytečných poruch.-Znovu nutno připomenout, že do elektrických zařízení promítač nesmí zasahovat, pokud sám není oprávněným odborníkem!. Stojany promítacích strojů 35 mm i 70/35 mm jsou většinou skří-, nové konstrukce, t níž bývá namontována větší část elektrické výzbroje. Součástí stojanu bývá i dolní buben. Stojany se montují vždy na tlumící podložku. Připojení elektrických vedení, Vodních a vzduchových potrubí do stojanů musí být provedena 62 ^■Y .1 odborně a spolehlivě. Nasměrováním stojanů se musí zajistit přesné překrývání obrazů z obou strojů. nuzáky objektivů na promítacích strojích 35 mm jsou řešeny tak. Že mají vesměs větší průměr otvoru než 60 mm. Do nich se pak vkládají objektivy, nasazené v redukčních vložkách o vnitřním průměru 80 mm nebo 62,5 mm. Redukční vložky pro formáty 1:2,55 a 1:2,35 jsou excentrické. Pootočením vložek o 160° se zajiŠ -íuje správné poloha obrazu na promítací ploše. Pro ostatní obrazové formáty jsou redukční vložky centrické. Objektivy mají být nasazeny tak, aby při dorazu vlož kj byl obraz na promítací ploše optimálně zaostřen. Na promítacích strojích univerzálních se používá různých řeše-ňíf na některých se užívá podobného způsobu jako na strojích 35 mm, jen průměr držáku je větší -např. 122 mm - aby bylo možno nasadit objektivy pro 70 ram film o průměru až 104- mm. Na jiných promítacích strojích se vyměňuje celý nosný systém objektivů: pro 70 mm film se nasazuje jednoduchý držák s objektivem, pro 35 mm filmy se nasazuje revolverová otočná hlavice se 3 objektivy pro formáty 1:1,37 - 1:1,66 - 1,2,35 včetně válcového anamorfotu. Některé univerzální promítací stroje (např.iíeopta UU 70/35} mají na držáku objektivu namontován malý servomotorek s převodem, kterým se dálkově, ze stanoviště služby v hledišti, řídl optimální ostrost obrazu. Šidící stanoviště uprostřed hlediště kina na 70/35 mm_film ma být vybaveno : 1) dálkovým ovládáním promítacích strojů (start, zaostřování objektivu, řízeni polohy obrazu v okénku, prolínání, stop), 2) řízením hlasitosti reprodukce zvuku, 3) ovládáním hlavní opony a obou opon maskovacích (vertikální i horizontální), 4) ovládáním osvětlení hlediště (nejméně 2-3 obvodů), 5) oboustrannou světelnou signalizací do a z promítárny k vzé-..........jemnému neslyšnému. dorozumíváni, 6) telefonem do promítárny, příp. též do kanceláře vedoucího kina nebo do pokladny. . ,-, loto řešení umožňuje úplnou režii představeni z hlediště a zaručuje optimální podmínky reprodukce obrazu i zvuku. Řídící stanoviště obsluhuje vždy jeden z promítačů,zatímco další dva obsluhují promítací stroje a technická zařízení v , promítáme a pečují o kopii filmu. Technické údaje ^^.promítacích strojích, používaných v našich kinech 35 mm i 70 mm filmu uvádí tabulka v příloze tohoto textu. OPTICKÍ BUDIČ ZVUKO Protože ve všech širokoúhlých kinech se promítají též filmy s optickým záznamem zvuku,jsou všechny promítací stroje na 35; mu i univerzální na 70 mm a 35 mm film vybaveny optickým budiěem zvuku, který je jejich standartním vybavením jako součást hlavy promítacího stroje. Každý"optický budič zvuku sestává 2 ukliďňovacího zařízení, smyčky filmu za strhovačem, otáčivé dráhy se' setrvačníkem, výkyvné kladky za otáčivou drahou, prosvětlovací žárovky,snímací optiky a fotonky nebo fotodiódy. Existuje řada razných -konstrukcí těchto Částí, jejich účel je však stejný. Uklidňovací zařízení zachycuje kmitavý pohyb smyčky filmového pásu za strhóvačem a pomoci soustavy, kladek, případně též plynule běžícího ozubeného válečku mění krokový pohyb filmu na plynulý a navádí filmový pás na otáčivou dráhu budiče« Ta je spojena s těžkým setrvačníkem.uvnitř hlavy stroje. .Ve stio-v jích Ueoptoň lila, Heopton IV a v univerzálním stroji líeopta UU 7035 je setrvačník poháněn rozvodným mechanizmem přes viskózni unášecl náplň, což velmi dobře napomáhá při rozběhu budiče k dosažení plynulého chodu během 3 vteřin, po startu. V ostatních strojích se dráha i setrvačník otáčí pouze třením filmu po dráze.* V některých budičích (např. Ueopton.íTP 1 ajO běží film po dráze lesklou stranou obrazové plochy, v jiných se dráhy dotýká jen oběma okraji, mimo plochu obrazu nebo zvukového záznamu (např. Dresden D 2 aj.). Za otáčivou drahou film opásává výkyvnou kladku, upevněnou na páce tažené pružinou a spojené se vzduchovým nebo olejovým tlumičem výkyvu; 64 ■tento systém vyrovnává nepravidelnosti pohybu filmu, způsobené např. tahem navíjecí třecí spojky. Za provozu'musí být páka »stavena vždy doprostřed rozsahu výkyvů. ÖÖelem všech těchto zařízení je dosažení plynulého běhu filmu v místě snímání zvukového záznamu s kolísáním menším než 0,3 *. prosvětlovací žárovka 6V/5A 3 p re fokusovanou paticí je napájena stejnosměrným proudem ze zvláštního usměrňovače, který bývá součástí zvukové zesilovací soupravy; v univerzálních promítacích strojích 70/35 mm (např. líeopta Uli 7035,-Pyrcon UP 700) je tento usměrňovač zamontován ve stojanu každého promítacího stroje. Optický snímací systém bývá řešen bucíto jako mikrooptika, promítající na zvukovou stopu filmu silně osvětlenou tzv. snímací plošku o délce 2,2 naa a šířce asi 0,02 mm, nebo jako makror optika, promítající 10-krát zvětšený obraz zvukového záznamu na stínítko se štěrbinou o délce 22 mm a Šířce 0,17 až 0>2 mm. Snímací ploška mikrooptiky musí být přesně zaostřena, kolmá k pohybu filmu a stranově správně umístěna na záznamu. V systému s makrooptikou musí být co nejpřesněji zaostřen obraz zázy namu na štěrbině ve stínítku. Štěrbina musí být postavena kolmo k pohybu obrazu na ní a rovněž stranově správně nastavena. V obou případech musí být zajištěny následujíeí hodnoty: a) výkon fotoaky budiče do zatěžoyacího odporu ninimálně 30 mV (film se záznamem 1.000 Hz, 0 dB) b) frekvenční průběh rovný s poklesem max.- 2,5 dB v 5.000 Hz a max.- 4 dB t 8.000 Hz oproti hodnoto při 1.000 Hz, c) rovnoměrnost prosvětlení snímací plošky v mezích X 1,5 dB, d) kolísáni pohybu filmu v místě snímání nižší než 0,3 *. líikrooptiky se používají v budičích zvuku ve strojích Dresden D 2, Pyrcon UP 70O, Favorit ?0; makrooptiky ve strojích líeop-ton lila, líeopton IV, FTP 1, líeopta ÜU 7O35. MAGHBTICKÍ BUDIČ ZVUKU Magnetické budiče jsou určeny ke snímání zvukového záznamu s magnetických stop na 35 mm a 70 mm filmů. Princip obou budičů ~je stejný, provedení se však liší: budiče pro 35 mm film jsou 65 samostatnou "(přídavnou) části, která se třeba dodatečně na 3troje montuje mezi hlavu a horní buben; na univerzálních promítacích strojích pro 70 mm i 35 mm film je magnetický budič již organickou částí hlavy promítacího stroje. Magnetické budiče zvuku pro 35,8* film jsou řešeny jako pro-tahovacli bez vlastního náhonu z mechanizmu stroje. Sestávají z následujících částí: £"""" a) uklidnovacího zařízení (ozubeného válečku s přlďržnými kladkami, výkyvné kladky na:páoe s regulovatelnou pružinou a tlumičem výkyvu neb* soustavy 2 protihôžhých výkyvných kladek), b) jedné nebo dvou otáčivých drah se setrvačníky, c) magnetické snímací hlavy čtyřétopé ( s přesně seřízenou patlcl, stínícím krytem á svorkovnicí). Film se záznamem zvuku na mg. stopách probíhá z vývodky horního bubnu přes naváděcí kladky,na horní část ozubeného válečku, dále na otáčivé dráhy se setrvačníky* Mezitím mírně opásává mg. snímací hlavy. Pak přes výkyvnou kladku se vrací na dolní část ozubeného, válečku a odtud přes vodící kladku ná tažný- ozubený váleček promítacího stroje, který obstarává transport filmu s horního bubnu přes vývodku a celou mechaniku budiče* Tímto řešením lze zajistit velmi plynulý pohyb filmu v místě snímání zvukového záznamu, 8 kolísáním nižším nei 0,3 *. Podmínkou však je uvolnění třecí brzdy v horním bubnu na max. tah asi 150 p, dále užívání bezvadných, nepokřivených cívek úat film,"lehké otáčení kladek ve vývodce bubna, seřízení mechanických částí budiče tak, aby -éah, potřebný k proběhu filmu v něm, nepřekročil 150 - 2QQ p. Součet tahu na tažném vá« léčku promítacího stroje nemá překročit 35O p. Poloha výkyvné kladky musí být vyregulováním tahu pružiny seřízena doprostřed rozsahu výkyvů. Otáčivé dráhy musí běžet zcela leh- ! ce , po vyběhnuti filmu z budiče se musejí setrvačností otáčet dále nejméně 30 vteřin ( dosahuje se vsak aS 150 vteřin).^ Filmy 35 mm se 4-stopým mg. záznamem zvuku mají zúžené děrování; ozubený váleček v mg. budiči má zúžené ozubeni, ozubené 60 válečky a strhovaČ v promítacím stroji se musí vyměnit za válečky se zúženými zuby, obvykle označené 1£G, na strojích Dresden D 2 značkou K. Protože na tažném válečku nastává sčítání tahu- filmu z bubnu i budičem, je úzké děrováni filmu namáháno relativně daleko více než normální. Promítač proto musí svědomitě provést vše, aby tah byl co nejnižší, jinak hrozí nebez-ľŕ»M vážného poškození nebo i zničeni kopie! Vzhledem k uvolnění třecí brzdy je nutno dbát toho, aby se v bubnu nebo budiči nevytvořila volné smyčka filmu, které se při rozběhu stroje pravidelně roztrhne. Před rozběhem stroje se musí film napnout zpětným pootočením cívky v horním bubnu, příp.pomalým ručním protočením stroje. Na to nutno pamatovat i při náhodném zastavení stroje během promítání! promítací stroje k promítání filmu s mg. záznamem zvuku musí mít všechny zdroje rušivých mg. polí (motory, relé, stykače) magneticky odstíněny tak, aby v oblasti průběhu filmu nebylo rušivé pole silnější než 0,5 Gauss. Kromě toho před zahájením promítáni filmu s mg. záznamem musí být všechny ocelové části, přicházející bezprostředně do styku s filmem (ozubené válečky, vodítka ve filmové dráze, vodící kladky) odborně odmagnetová-ny tzv. odmagnetovačem, který musí být k zařízení k dispozici. K dosažení požadovaného odstupu rušivých napětí v reprodukci zvuku nesmí být rušivé mg. pole v oblasti snímací hlavy vyšší než 10 miligauss. Mg. hlava, vývody z ní, připojovací svorkovnice i kabel k předzesilovači musí být pečlivě magneticky stíněny. ' . Film s optickým záznamem zvuku se nezakládá do mg. budiče,probíhá jím jen po vodících kladkách; film 3 mg. záznamem se nezakládá do optického trudiče zvuku, neboVby byl zbytečně namáhán dalším .tahem; v promítacích strojích Meopton lila však není možno optický budič minout., nutno pečovat, aby ani tam nebylr poškozen. Při správném seřízení mg. budiče a vyhovující kvalitě mg. 4-stopé hlavy y něm mají být dosaženy tyto hodnoty; a) kolísání pohybu filmu v místě snímání nižší než 0,3 96, b) výstupní napětí z hlav 1.- 3. stopy při průběhu filmu ■67 1.000 Hz 0 dB minimálně 1,5 mV, M c\výstupní napětí z hlavy 4. stopy, film 1-000 Hz O dB.min, m 0,75 *V, I d) odchylka ukolmení hlav 1. a J. stopy při 8.000 Hz max.-4— g e) odstup rušivého napětí - 55 dB, I f) snímání zvuku 2ß polí aa příslušným obrazem. U v^tontují-li se magnetické budiče na 35 mm promítací stroje do- 1 datečně, musí se zajistit splnění všech uvedených podmínek. 3 Budiče i bubny na nich musí býjt velmi přesně usazeny a zajiš-.J těny,áby film správně nabíhal ,z budiče na ozubený tažný vale-3 (Sek v promítacím stroji i z vývodky bubnu do mechanizmu budi-1 ce. v Ha 35 nim promítacích strojích se používá těchto mg - budičů: .' na líeopton lila, Meopton IV....................líeopta 4-35, ' na FTP 1.......................................MGB 4 S, i na Dresden D 2 ...........MKM (původní)nebo upravený MOB 4 S.| K a obr. III-6, III-7 a III-8 jsou schemata průběhu filmu mag—| netickými budiči jednotlivých promítacích strojů. 1 líagnetické budiče zvuku pro 70 mm a 35 mm film jsou ji2 sou- | Částmi hlav promítacích strojů. Jsou umístěny v horní části i hlavy, mezi horním bubnem a filmovou drahou. Stroje mají dva | tažné ozubené válečky: první táhne film z horního bubnu a | přivádí jej do mg. budiče, druhý táhne film z mg. vudiČe a | ' přivádí jej do filmové dráhy stroje. Tím je vyloučen nadměr- | ný tah a film se již plynulým pohybem přivádí do poměrně Je „-V Obr.III-9. Schema proběhu filmu univerzálním promi-toclm strojem KEOPTA tni 7035.--------film 35 mm o optickém zázname» zvuku, -------- filc 35 aa nebo 70 mm s magnetickým zaznámem zvuku mg-inidiC Obr.III-11. Segema průběhu filmu univerzálním promítacím strojem 70/35 mm FAVORIT 70. s) film 70 nebo 35 mm s magnetickým záznamem zvuku, b) film 35 mm a optickým záznamem zvuku mi předměty (Šroubováky ap.). Vinuti mg. hlav nesmí zkoušet stejnosměrným napětím (např.ohmmetrem), nebot tím vším může způsobit jejich znehodnocení, popř. i úplné zničení. Rovněž se nesmí mg. hlavy bez vážného důvodu přeměňovat se stroje na stroj: narušur jí se tím nastavené úrovně výstupních napětí a frekvenčních průběhů z příslušných předzesilovačů a kromě toho se styčné plochy mg. hlav (okolo štěrbin) .s filmem musí zno* vu zabrušovat a seřizovat Ctw.III-10. Schena prubenu filau miverzálni» promítací* stroje* 70/35 «■ PIBCON OP 7C0. 1 film 70 k» se Baatikanalový«, 2 ill» 35 «■ »e ätyfkená-lovým magnetickém zvukovýa záxnamem, 3 film 35 m a optickým zvukevým záznamem .70 ■3U ea účelem dosažení optimálního výkonu; •rj^pft'.Tg SVĚTLA K ŠIR0K0-TfffT-i&m PHOMÍTANÍ K promítání širokoúhlých 3$ mm a 70 mm filmů se užívá.' 1) nhloukových lamp vysokoIntenz itních pro provoz 3 poměděnými uhlíkyízatlženl do cca 120 A), (obr.111-13). 2) obloukových, lamp wsoko intenzitních pro provoz s otáěivýn nepoměděnýa kladným uhlíkem (zatížení od 80 do 225 A), ^ .5) xenónových vysokotla-kýoh výbojek s krátkým obloukem, 4) rtuťových impulznloh výbojek, . 5) halogenových výbojek, "yysokointeňzitnl oblouková lampa běžného typu, používaná na >5 mm pro - . mítacích strojích, se.. skládá z těchto základních částí í lampové skříně s měřidly proudu a napětí a přís -lušnou výstrojí, Obr.III-12. Schema probíhu filmu univerzáliíím promítacím »trojem 70/35 mm KP 30 B (SSSS). 1 film 35 mm a optickým záiaamem zvuku, 2 film 35 nebo 70 mm a magnetickým záznamem zvuku ' r TT y^*~BC<™ 9 10 ^»lľ* Obr.ZXI-13. Tysofcointensítnl oblouková lampa MEÓPÍA 18 52004. 1 komínový nástavec ae Škrtící klapkou, ■ 2 kontrolní žárovka 120 V, Tvoltmetr, 4 acnpémetr, 5 tubus ke stroji • objímkou rosptylky nebo teplo-Odraxnéno filtru, É ruční závĚr svitla. 7 okénko k pozorování oblou-ka, e ukazatel polohy oblouku (kráterový reflektor), 9 dva vypínače •tykaM anod. transformátorů v usměrňovačích, 10 "tlačítko k xázehu ' oblouku, 11' ovládací knoflíky * aařizovanl zrcadla stranové a výô-kov6, polohy záporného uhlíku stranové a ^SkovS, rycolon ti posuvu • ruEnlmu posuvu kltfdňáho a záporná- 'ho uhlíku. Uax.satížení laapy 90 A, srcadlo t 356 mm, f •* 113 mm stři- ' tření nebo interferenční (u stříbřeného »u»í být v tubusu teplodracný filtr při aatíSení nad 60 A, ť interferenčního .ae-filtru neužívá). Rozptylky se uzlvá při zatížení Oblouku od 40 do 60"A, Poloha uhlíku vodorovná..Posuv uhlíků samočinný r elektromotorem na střídavý proud Í20-V. 71 Obr.III-14. Stabilizace vyaokointenzitniho oblouku a) «lektro-m«metem, b) dnychánln vzduchu. 1 elektromagnet, 2 planen oblouku bes «laktroma£netu omBfuje k zrcadlu, 3 elektromagnet vychýluje oblouk od ercaOla. h hlavice o trrekaal okolo kladného uhlíku. Šípky na obr.bí ínéiomují eagr prouděni víduchu mechanizmu obloukové lampy, stabilizačního elektromagnetu nebo dmychaclho zařízeni, zařízeni pro samočinný posuv uhlíků, asférického zrcadla, příp.rozptylky nebo kondenzoru, vysokoin-tenzitních uhlíků poměděných« Stabilizace vysokointenzitního oblouku se děje budto elektro-magnetem (obr. III-14a) nebo drnychánim vzduchu způsobem, po-, užitým v obloukové lampě promítacího stroje FTP 1 (příp. též na několika upravených lampách Dresden D 2). Funkce je zřejmá z obr. III-14b. Dvojitým turboventilátorem se vzduch draychá tryskami okolo kladného uhlíku, formuje oblouk a v kráteru vytváří silně zářící plynový váleček. Vzduch se současně drny— chá i :ja zrcadlo, které ochlazuje. Druhá část turboventiláto-ru odsává horký vzduch, dmychaný okolo kráteru a trubkou jej přes otvor uprostřed zrcadla odvádí do odvětracího potrubí lampové skříně. Poměděný kladný uhlík se v lampě FTP 1 posouvá uhášecími ozubenými kolečky v hlavici, ochlazované.vzduchem« Přívod proudu do uhlíku musí být zajištěn kabelem se svěrkou, pevně .přitaženou na konci uhlíku, jinak dochází k poš1-) kožení posouvacího mechanizmu. Vrchol záporného uhlíku musí při provozu být pod úrovní kladného uhlíku. Zrcadlo musí mít dva otvory; jeden uprostřed pro odsávání horkého vzduchu, druhý mimo střed uro průchod záporného uhlíku. 72 ttO «řa ---- *rr '•■■. r------i—~tj— % 60 00 « ÍC -**'*" a\ so , v*- \ 60 1 W i\ 'v 20 -r { • soo 660 700 800. Obr.III-1?8' Působeni interferenčního 0br.III-15b. PŮoobeni interferenčního tep- teplopropustneho zrcadla. 1 křivka loodrazného filtru, a n«filtrované --------, propustnosti ----- a 2 odrazivosti... b filtrované svetlo --------- Zrcadla vysokointenzitních obloukových lamp mají být zásadně teplopropustná (interferenční), která viditelné záření (400-680 nm) odrážejí do okénka filmové dráhy, infračervené - tepelné záření (700 - jSOOO nm) propouštějí dozadu (viz křivku na obr. 111-15»)- Pokud se ještě užívá zroadel stříbřených, musí se při zatíženi obloukové lampy nad 60 Aí a) do tubusu obloukové lampy na stroji UE0PT0K IV nasadJ* teploodrazný filtr (funkci viz obr.III-15b), b) u strojů s vodním chlazením filmové dráhy se kromě toho musí uvést v činnost též" vzduchové chlazení tlakovým vzduchem z kompresoru, přiváděným ořeš zvlhčovači nádobku. V širokoúhlých kinech se střídá promítání různých obrazových formátů na různé veliw kosti obrazu na promítací ploš.ň. K zajištění normovaného jasu promítací plochy je nutno měnit průměry uhlíků v obloukové lampě i jejich proudová zatížení. of'on* r 90000 moo 10000 , - / z \ 50000 „J -. 30000 / ''• i üd »' moo -+ "a i ^í Obr.III-lfi. SoaloíenX svítivosti ■ pr&Běr kráteru. 1 nízkointensit- nl klauni «hlik při 45 A.----------- (0 kráteru 10 nm, revnněrná svítivost), 2 vysokointenzitní kladní uhlík při 45 a 65 A ----------- ( (J kráteru asi 4 a 6 nm, velni nerovnoměrná svítivost) 73 Obr.IIÍ-17a. Kondenzor v obloukových lampách FTP 1 a DRESDEN D 2. 1 zrcadlo, 2 kráter, 3 kondenzor, 4 filmová dráha, 5 objektiv 0br.III-17b. Rozptylka v obloukové lampě líEOPTON IV. 1 zrcadlo, 2 kráter, 3' rozptylka, 4 filmová dráha, 5 objektiv Kromě světelného výkonu se tlít není také průměr kráteru kladného uhlíka i průměr jeho obrusu na okénku filmové dráhy promítacího stroje (viz obr. III-16). K dosažení optimálních podmínek využití světla 1 rozložení jasu obrazu se do svazku paprsků, soustřeďovaných zrcadlem, zařazují optické Sieny podle této tabulkyi 74 Promítací Při zatížení *\-n1 obloukové lampy stnv od - do se do svazku paprsků aus í zařaditi 40 A - 60 A JffiOPTOK IV 60 A - go A rozptylka při interferenčním zrcadle - nic, při střítřeném zrcadle-teplo -.odrazný filtr! 50 A - 75 A V T P 1 75 A - 95 A 95 A -120 A nic kondenzor <$ II5 f 800 mm kondenzor Gf II5 f 6OO mm UHESDEN D 2 50 A - 75 A 75 A - 95 A 95 A -105 A nic kondenzor Gf II5 f 800 mni kondenzor fif II5 f 600 mm Funkce rozptylky v líeoptonu IV a kondenzorů v FTP 1 á D 2 je zřejmá z obr. III- l?a,b. Funkce rozptylky v líeoptonu IV a kondenzorů v FTP 1 a D 2 je -----zřejmá a obr. III- 17a,b. Yysokointengitní obloukové lampy univerzálních promítacích strojů na 70/35řmm film jsou konstruovány na zatížení od 80 A do Í50, 180, příp. 225 A. Od obloukových-lamp na 35 mm strojích se liší např. ti», že : lampová skříň má účinné vzduchové nebo vodní chlazení, mechanizmus obloukové lampy je robustnější a složitější, držák kladného uhlíku je chlazen vodou, stabilizace oblouku dmycháním vzduchu tryskou směrem od zrcadla , samočinný posuv uhlíků obvykle 2 stejnosměrnými motorky (pro každý uhlík zvlášť), kladný uhlík se při posuvu otáčí okol« své osy; některé lampy jsou vybaveny elektronickým řízením polohy kráteru vůči zrcadlu i délky oblouku, příp. též zařízením pro samočinný zážeh lampy a uvedení do provozu impulzem s dálkového ovládání (např.tlačítkem z hlediště, z povelového 75 automatu nebo impulzem z předchozího promítacího strojej, asférieké zrcadlo (? 450 mm až 600 mm interferenční, v některých lampách kromě toho odrazné zrcádko proti hlavnímu zrcadlu (okolo kladného uhlíku), válcová rozptylka slouží k rozšíření obrazu kráteru na obdélníkovém okénku ve filmové dráze 70 mm, kondenzor k soustředění světla do okénka filmové dráhy 35 mm/ vysokolntenzitní uhlíky; kladný je nepoměděný o fif 11 mm, 13,6 mm nebo 16 mm, záporný poměděný <£ 10 mm, 11 mm nebo I3 mm; přívod proudu do kladného uhlíku se děje' stříbrnými kontakty ve vodou chlazené hlavici v blízkosti kráteru. Příklad mechanizmu obloukové lampy D 200 B (SSSR) je na obr. III-18. Regulace proudu těchto obloukových lamp.je dálková (. ze stanoviště promítače), někte*-ré usměrňovače mají automatickou stabili- .. zaci nastaveného proudu. Podrobné popisy kon -strukcí lamp i s přís- < . lušnými schématy automat izažních zařízení jsou v návodech k je -jich obsluze a údržbě. Promítači se musí s nimi velmi dobře seznámit ! Xenónová vysokotlaká výbojka s krátkým obloukem je moderním, perspektivním zdrojem světla -v promítací technice. Xenónová lampa (obr. III-I9), v níž výbojka svítí, se skládá ti 76 Obr. II1-18. Íle c han i sou e vysokolntenzitní obloukové lampy D 200 B univerzálního promítacího «troje 70/35 mni KP 30 B (SSSfi). Elektromotory posuvu záporného uhlíku 1, otáčeni záporného uhlíku 5, posuvu a otáčeni kladného uhlíku 26, 11 posuvné vreteno záporného uhlíku, mechanismus posuvu 12 e 13 otáčení kladného uhlíku, 27 horizontálni, .28 podél-optické osy, 29 vertikální regulace zrcadle, 30 ruSní posuv kladného uhlíku, 31 stranová a 32 vyfiková regulace záporného uhlíku, 33 ruční posuv záporného uhlíku S r* ' ^xenónové vysokotlaké výbojky s krátíš obloukem, íapalovacího zařízení, příp.zapalovacího automatu, . optického osvětlovacího zařízení: hlavního zrcadla, pomocného zrcédka, příp. soustavy voštinových kondenzoru, chladícího a odvě-tracího ventilá -toru, měřících přístrojů: voltmetru, ampérmetru, počitadla provozních dodin výbojky, lampové skříně s dvojitými stěnami,' závěrem světla, komínovým nástavcem k připojení odvětracího potrubí. Xenónová vysokotlaká výbojka s krátkým obloukem (obr. III-20) má banku z taveného křemene s pevně zatavenými wolframovými, elektrodami. Je naplněna plynem xenonem pod tlakem asi 8 atmosfér ve studeném stavu; při provozu tlak dosahuje asi 25 až 30 atmosfér. Zdrojem světla je převážně oblouk mezi elektrodami, elektrody vyzařují jen malou část světla. Zážeh oblouku mezi elektrodami obstarává mžikový v/sokonapěíový vysokofrekvenční impuls ze zapalovacího zařízení, který vytvoří výbojem v xenónu ionisovanou cestu pro oblouk, napájený z usmŠr,-. novace. Tabulka udává přehled některých vyráběných typu výbo- . jek! Příkon Watt 150 250 450 900 1600 25OO 4000 6000 Watt minimální proud jmenovitý proud maximální proud napětí oblouku 7,5 20 18 14 17 25 30 18 30 42 50 22 45 63 75 26 60 63 95 80 I3O I5O 80 I7O .200 41 Ampér Ampér Ampér Volt 77 5 6 7 8 9 10 11 jbr.III-19. Xenónová lampe (lampová skříň a příslušenstvím. 1,2,3 seřizovaní hlavního zrcadla, 4 rukojet ručního, záveru svetlo, seřizování polohy výbojky 5 a pomocného zrcátka 6,7 voltmetr, 6 ampéraetr, 9 regulace proudu výbojky,:10 vypínač" usměrňovače, 11 tlstítko závfru svetla, 12 odsávací ventilátor, 13 zapalovací. zařízeni, 14 tubus s držákem rozptylky, 1*- chladí«! ventilátor pomocného zrcátka Obr.IH-20. Xenónové vysokotlaké výbojky a krátkym obloukem, a) s příkonem do 450 V, b) do 1600 V, c) anglická výbojka XE/U 27 třielektrodová (horizontální poloha v provozu. 1 anoda *,. Z katoda -, 3 šroubová a 4 kolíková, pätice, 5 ohebná přívody Cu41vané u výbojek nad 1600 W), 6 pomocná zážehová elektroda Provozní poloha výbojek je svisla, JK maximální sklony 10 - JO0- Kladná |l (větší) elektroda nahoře, záporná IM (menší) dole. Oblouk vyzařuje světlo^ rotačně symetricky okolo svislé osy.« Teplota barvy světla je 5.600- 6.306« jas závisí na příkonu a zatížení vý-Ä bójky, dosahuje I5.OOO až 95.OOO W cd/cm . Rozložení jasu v oblouku je |fl velmi nepravidelné, nejvyšší na vr-;« cholku záporné elektrody, nejnižší _''M na okrajích oblouku a u kladné elek-|l trody. Rozměry oblouku malé; od 0,5^ 2,2 mm u I50 W až po 2,3 x 9 mm při M 6500 W. Délky výbojek od I50 do 515 II mm, priměr baněk od 20 do 61 mm. 2i-|jl votnost v záruce od 2.00Q hodin u || nižších příkonů až po cca. 500 hodina u největších výbojek zpravidla bývá Ji znaSně vyŠŠÍ. 1 Zapalovací zařízení . ez regulačního odporu 85 ve stejnosměrném obvodu. Jednoho usměrňovače lze užít k napájení vysokointenzitního oblouku v rozsahu 33 V/ 40 A až 44 V/ 75 A. Při paralelním spojení dvou usměrňovačů lze dosáhnout maximálního výkonu asi 54 V / 115 A. Při promítáni filmů klasického formátu se užívá slabších uhlíků. Oblouk se napájí pouze Jedním usměrňovačem. Při Širokoúhlých filmech se užívá uhlíků silnějších, oblouk se zažehne proudem z jednoho usměrňovače a po zahoření uhlíků se dálkově zapne anodový transformátor druhého usměrňovače. Je samozřejmé, že oba usměrňovače musí být nastaveny tak, aby proud oblouku v obou případech odpovídal potřebě světla k dosažení normou předepsaného jasu promítací plochy* Polovodičový usměrňovač typu KINO Kt M 19 42/75 ke, výkon 42V/75A= : je osazen křemíkovými diodami, regulace proudu se děje dálkově ze stanoviště promítače řízením magnetizačního proudu transduktora. Oblouková lampa je připojena přímo ké svorkám usměrňovače* Jednoho usměrňovače lze užít k napájeni vysokointenzitního oblouku v rozsahu JO V / 30 A až 42 V / 75 A. Při paralelním spojení dvou usměrňovačů (řídící obvody musí být přitom spojeny speciálním dvoupolovým přepínačem!) lze dosáhnout maximálního výkonu asi 55 V/L20 A. fiizenl proudu oblouku při promítáni různých obrazových formátů, vyrovnávání vlivu kolísajícího napětí v síti, příp. sníženi proudu při zážehu oblouku je možné regulačním odporem na stanovišti promítače. Y kinech na 70 mm/55, «a filn se k napájeni obloukových lamp na univerzálních .promítacích strojích používají usměrňovače" značně vyšSích výkonů : Polovodičový usměrňovač typu KINO I50 A, Ktk 2I-75/I5O k, 75 V/L5OA«: je osazen křemíkovými diodami, regulace proudu je. dálková ze stanoviště promítače, stabilizace nastaveného proudu je samočinná pomoci magnetického předzesilovače. Oblou 86 jtová lampa je připojena přímo ke svorkám usměrňovače; zážeh oblouJcu je možný i s uhlíky v dotyku při zapnuti usměrňovače. Usměrňovače lze užít k napájení vysokointenzitního oblouku v rozsahu 45 V / 80 A do 75 V / I50 A. Paralelní chod dvou usměrňovačů nepřichází v úvahu. Usměrňovače se užívá k napájení obloukových lamp na univerzálních promítacích strojích HEOPTA Uli 7035 a je zařízen k automatickému startu i vypnutí obloukové lampy. Polovodičový usměrňovač BSG typu OK 225, výkon 75 V / 225 A=: je osazen selénovými usměrňovačíai sloupci, regulace proudu je dálková ze stanoviště promítače. Usměrňovače se užívá k napájeni obloukových lamp na univerzálních promítacích strojích PYRCOH DP 7OO (NDR). Regulace proudu v rozsahu 40 - 225 A se děje regulačním transformátorem s kruhovým jádrem, umístěným ve stojanu promítacího sxrojej z tohoto transformátoru se napájí malý usměrňovač k řízení magnetizace transduktoru v usměrňovači. Při zážehu oblouku se má kruhové jádro nastavit na nižší hodnotu a teprve po zahoření uhlíků se nastaví správná provozní hod-. nota proudu na oblouku. Návody k připojeni, obsluze, údržbě a schemata: Se všemi usměrňovači jsou dodávány podrobné dokumentace, s jejichž obsahem se musí promítači v zájmu spolehlivého provozu dobře seznámit a opatrovat je, aby v případě potřeby byly stéle pohotově. PROMÍTACÍ CÍVKY Promítací cívky na 35 i"0 film jsou normalizovány - viz Č*SH 19 - 8582. Lze jich však používat jen na 35 mm promítacích strojích, v nichž průměr trnů v bubnech je 9 mm. Univerzální promítací stroje na 70 mm i 35 mm film mají v bubnech trny o průměru 12,6 mm k vůli větší váze cívek se 70 mm filmem. Kromě toho základní tah odvljecl brzdy i navíjecí spojky je u nich z téhož důvodu poněkud vyšší. Aby 87 nedošlo k nadměrnému namáhání filmu, mají cívky pro tyto stroje větší průměr jádra. K využití kapacity "bubnů a možnosr ti automatizace se vyrábějí cívky různých průměrů až pro I.5OO m filmu. Proto se s univerzálními promítacími stroji dodávají cívky jak pro 70 mm, tak i pro 35 mm film. V nésle-j-dující tabulce je sestaven přehled cívek: Cívka 35/6OO 35/750 35/I5OO 70/750 70/1500 Délka filmu 6OO ra 750 m 1500 m 750 m I5OO m Průměr jádra I27 mm 200 mm 200 mm 200 mm 200 mm Průměr trnu 9 mm 12,6, jun 12,6 mm 12,6 mm 12,6 mm Průměr čel 380 mm 490 mm 65O mm 490 mm 65O mm Vnitřní šířka 39 mm 39 mm " - 39 mm 75 !iBI 75 -. 1 mm Vnější Šířka 51 mm 56 mm ,56 mm 88 mm 96 mm Vybočení Čel max. 2,5 nnn 2,5 mm, 2,5 mm 2,5 mm 2;5 mm Váha 1.8 kg 3.5 kg 4;0 kg 3*7 kg 4,4 kg ČSN 19-8582 řilmová kopie 35 mm se zasílá ve svitcích bez cívek. Filmová' kopie 70 ma se zasílá na dopravních cívkách, každý díl ve zvláštní bedně; dopravních cívek se k promítání nepoužívá. * Cívky musí být v, dobrém stavu, nedeformované. Kino musí mít zásobu cívek, postačující k provozu. Rozkládací cívky 6OO m pro 35 mm ,('B 35/600} se skládají ze ľ 2 čel, opatřených 2 kolíky, které se zasouvají db normalizo-váné bakelitově středovky, na níž je navinut filmový svitek přepravovaný v krabici 2 programového fondu filmových kopiím 88 SKŘÍNČ NA CÍVKY S FILMEM Cívky s filmovou kopií se v kinech musí přechovávat v bezpečných skříních, obvykle zhotovených z tvrdého dřeva nebo ocelového plechu. V kinech na 35 mm film se užívá skříní z tvrdého dřeva, rozdělených na .6 přihrádek ; každá přihrádka má s obou stran šoupátkové závěry, umožňující montáž do dělící příčky (zdi) mezi promitárnou a úpravnou filmu (tzv. prokládací skříně). Skříň na filmové Jcopie lze postavit i na jiné vhodné místo v promítáme, musí však být zachovány předepsané šířky pracovních prostorů a komunikací. Běžně postačují 2 skříně 6-dílné. V kinech, která promítají 2 různé programy, musí být skříně na filmové kopie o větší kapacitě, až 24-dílné, aby bylo možno uschovat všechny cívky s filmem. V kinech na 70 mm a 35 mm film musí být k dispozici skříně jak na 70 mm film, tak i na film 35 mm. K promítacím strojům Meopta Dlí 7O/35 se dodávají kovové 6 -dílné skříně na filmové kopie pro cívky 35 mm/1500 m nebo 70 mmA500 m. Jejich rozměry jsou: výška 950 mm, šířka 950 mm, hloubka 650 mm. Přihrádky nejsou odděleny přepážkami. Ha dno skříně se vkládá miska s vlhčící kapalinou (např. smŠsí vody s glycerinem), aby se zabránilo nadměrnému vysychání kopií. K promítacím strojům Pyrcon UP 70O se dodávají dřevěné 6-dílné skříně pro cívky 70 mmA200 m; rozměry: výška 640 mm,Široka 700 mm, hloubka 6IO mm. I v těchto kinech musí počet skříni (přihrádek) odpovídat poměrům v provozu; zpravidla to jsou 2 skříně pro cívky 70 mm a 2 skříně-pro cívky 35 mm. Jejich umístění je prostorově náročné, neboí je nelze stavět na sebe. Skříně na filmové kopie nesmí být umístěny v dosahu rušivých magnetických polí a ani příchod k nim nesmí vést okolo jejích; 89 * 11 zdrojů. V případě nutnosti se musí zřídit přiměřena stínění. Nesmi být umístěny rovněž v blízkosti topných těles. PŘEVÍJEČE PILMU Převíječe filmu 35 m^ jsou ruční s vertikální nebo šikmou polohou cívek. Trny pro nasazení cívek mají průměr 9 mm. Na odvíjecí ose je stavitelná třecí brzda. Úpravy převíječů na motorový pohon nejsou dovoleny. Rušivá magnetická pole motorů narušují magnetický záznam zvuku na filmu. Převíječe 70 mm filmu jsou buäto ruční (líeopta), nebo opatřeny malým be2rozptylovým motorkem (Pyrcon). Na odvíjecí ose je třecí brzda C u převíječe Pyrcon váhově závislá se samočinnou regulací taliu). Trny (Čepy) pro nasazení cívek mají průměr 12,6 mm. Převíjecí stůl s převíječem musí být umístěn ve vhodné» prostoru (úpravně filmu, příp. i přímo v promítáme s podmínkou, že okolo převíječe zůstává volná komunikace minimálně 80 cm široká). Převíječ.musí být velmi dobře osvětlen neoslňujícím světlem, k umožnění dobré kontroly kopií všech filmů, zejména však filmů Širokoúhlých a filmů 70 mm. LEP ÍČKY NA FIVL V širokoúhlých kinech na 35 mm film, která promítají jen filmy s optickým záznamem zvuku, musí být jen běžná lepička na 35 m» filmy a normálním děrováním. Pro promítání filmů se 4-stopým magnetickým záznamem a zúženým děrováním musí být k dispozici též zvláštní lepička se zuby pro zúžené děrováni (podle možností antimagnetická). V kinech s univerzálními promítacími stroji musí kromě toho být 1 lepička na 70 mm film. Protože slepky na 70 mm filmu se přelepujl polyesterovou páskou, musí být u lepičky i děrovačka sloužící k proražení otvorů děrování v pásce. ODMAGNETOVACÍ ZAŘÍZENÍ Kina, která promítají filmy s magnetickým záznamem zvuku,mu-sí být vybavena odmagne t ovacím zařízením (odmagnetovačea), 90 v demaguetiaaci ocelových částí promítacích strojů,přicházejících bezprostředně do styku s filmem (ozubené válečky,kladly, filmová dráha). Odmagnetovace jsou dvojího provedení: buäto jako cívka válcového tvaru se železným pólovým nástavcem (trnem) nebo jako kruhová cívka se dvěma držadly. Připojením na střídavé napětí 220 V/50 Hz vyzařují odmagnetovace značné střídavé magnetické pole, vhodné k odmagnetovéní ocelových částí promítacích strojů, poba zapnutí : maximálně 5-5 minut je postačující k provedení demagnetizace. postup při odmagnetování : S magnetické hlavy v budiči se sejme stínící kryt. Ve vzdálenosti nejméně 2 m od stroje se od-mägnetovač připojí do sítě. Pak se přiblíží těsně k částem, které se mají odmagnetovat (mg-hlavě budiče, kladkám, ozubeným válečkům, filmové dráze, stínícímu krytu mg-hlavy). po několika vteřinách se odmagnetovaČ pomalu oddálí na vzdálenost 2 m a vypne ze sítě. Ozubené válečky se nejlépe oámag-netují při běžícím stroji. Pak se nasadí stínící kryt na mg-hlavu v budiči. Pozor, aby při odmagnetování nebyl založen ve stroji nebo některém bubnu film s magnetickým záznamem.~ Odmagnetovávé se vždy před zahájením promítáni filmu s mg -záznamem;během promítání tohoto filmu není třeba odmagneto-vávat, pokud na strojích nebyly prováděny nějaké zásahy,kte-ré by mohly způsobit zmagnetovéňl některé části. Kontrola zmagnetování částí stroje: železná sponka ze sesf-vače spisů, vyžíhaná teplem a uvázaná na hedvábné nití cca. JO m dlouhé, nesmí ulpět na Žádné ocelové části stroje.Jíusl odpadnout od této části při vychýlení horního konce nitě o více než 10 mm od svislice. Drží-li se na povrchu takové Části, nutno'tuto Část ihned odmagnetovat. PROMÍTACÍ A POZOROVACÍ OKÉNKA Promitárna smí být s hledištěm spojena jen nezbytně nutnými promítacími a pozorovacími otvory, které, musí být neprůzvuč-ně uzavřený skleněnými deskami, nejméně. 5 mm silnými, zasazenými v pevných rámech (OSN 73-5251. 61.101)* Skla musí být 91 v rámech neprodyšně utěsněna, stejně jako rámy na stěně promítárny, aby bylo sat raněno pronikání hluku z promítárny do hlediště. V promítárnéch 35 mm širokouhlých kin oá být velikost promítacích i pozorovacích otvorů v promítáme I5 cm x 28 cm; směrem do hledíStě se otvory musí rozšiřovat a paprsky nesmějí zachytávat o stěny. Se stanoviště promítače musí být dobře vidět celou širokoúhlou promítací plochu. V promítárnách 70 mm a širokoúhlých kin musí být nezbytně nutná velikost promítacích otvorů stanovena již v projektu (individuálně) s ohledem na ohniskovou vzdálenost objektivu", který bude použit k promítání 70 mm filmu. Pozorovací okénka postačují o velikosti I5 cm x 28 cm s přiměřeným rozšířením do hlediště k pozorování celého obrazu 70 mm filmu na promítací ploše. Střed promítacích otvorů má,být při vodorovné ose promítání 125 cm od podlahy promítárny; pří sklonu osy promítání směrem dolů či nahoru nutno se řídit tabulkou v návodu příslušného promítacího stroje. Rozteč vertikálních os promítacích otvorů má být v kinech na 35 mm film I50 cm, v kinech na 70 mm film 160 cm (musí být zachovám minimální prostor 80 cm mezi stroji). Střed pozorovacích otvorů má být ve. výši 150 cm od podlahy promítárny. pozorovací okénka nemají být ve stejné výši jako promítací, zavinuje to nepohodlnou a Špatnou obsluhu strojů v provozu a únavu promítače. Vertikální osy pozorovacích otvorů mají být v kinech na 35 mm film 45 cm vpravo od oa promítacích otvorů, v kinech na 70 mm film asi 50 cm vpravo. Skla v promítacích i pozorovacích okénkách musí-být planpara-lelně broušená, bez kazů a šlír; v promítacích okénkách mají 'být oboustranně opatřena protiodrazovými vrstvami. K promítání filmu na bezpečném podkladě nemusí mít okénka ocelové padací závěry. Kde se výjimečně promítá i film na prudce hořlavém podkladě, musí být promítáma vybavena podle 92 ess 73-5251. oddá y.- yflpnnHOVií DMYCHADLA A ZVLHČOVAČE Chlazení filmu při promítání dmycháním zvlhčeného vzduchu na obrazové poličko v okénku filmové dráhy je účinnou ochranou proti přílišnému zahřívání, deformaci a nadměrnému smršťování filmového pásu. Vzduchové tlakové dmychadlo (obr. III-26) se skládá z hnacího elektromotoru o příkonu asi 0,25 kW, spojeného 3 rotačním kompresorem s odstředivými lopatkami. Ve válcové komoře je excentricky uložen otáčivý buben, na jehož obvodu jsou v příčných drážkách vloženy výsuvné lopatky. Při otáčení se vysouvají a zasouvají, třou po obvodu bubnu a na jedné straně nassávajl vzduch zvenčí přes filtr, druhou stranou jej stlačený asi na 0,5 atm přes odlučovač oleje vytlačují do potrubí k promítacímu stroji. Zvlhčovači nádoba ( obr. 111-26) je skleněná, přepážkou rozdělená na 2 komory. V prvé komoře je voda asi do I/3 výšky, druhá komora je suchá. Vzduch z kompresoru se dmychá proti hladině vody a zvlhčuje se; pak přechází do druhé komory,kde se zbavuje přebytečné vlhkosti a odtud jde potrubím do trysek, umístěných okolo okénka ve filmové dráze, z nichž pod tlakem asi 0,2 atm fouká na film. Zvlhčovači nádoba musí být postavena bezprostředná u promítacího stroje (obr. III-27). Dmychadlo se umísťuje ve větrané místnosti mimo promítárnu, neboi při provozu hluěí; nemá. být přišroubováno, nýbrž postavena na měkké pružné pou= dložce.Kompresor se musí ěasto mazat a čistit po -dle návodu k ob- 5bp.IH-25. jm». mrfoticfcé predsádky. 1 objektiv, 2 válcová š 4 hranolová ans-■arfotická predsádka, 3 přiípů-a*bovací í očka sluze. Potrubí musí být dobře dimenzované (zpravidla 0,5 »2 1")» bez prudkých ohybů a netěsností. Přívod vzduchu do zvlhčovači nádoby se nesmí ponořovat do vody, neboí může způsobit poěkození kopie příliSným zvlhče-nlm. Voda v nádobce se musí doplňovat, příp. vyměňovat. K promítací» strojům,zařízeným na tento způsob chlazení filmu, musí být zřízena samostatná potrubí met i stroji a k nim příslušejícími dmychadly* Též nutno zřídit i elektrická vedení k samočinnému spuštěni dmychadla při zapnuti stroje neho při překročení určitého zatížení obloukové lampy (např.současné' zapnutí motoru dmychadla s druhým usměrňovačem, z něhož se napájí oblouková lampa).Sěkteré stroje jsou" vyt»aveny tlakovým ochranným vypínačem,který zabraňuje zapnuti promítacího stroje, pokud v přívodu vzduchu, není dostatečný tlak. CHLADÍCÍ SOUPRAVY Chladicí soupravy slouží k vodnímu chlazeni silně zahřívaných, částí univerzálních promítacích strojů na 70/35 mm film. Používá se destilované vody, aDy se zabránilo koroai chlazených Části nebo usazováni vodního kamene, který snižuje chladící účinek. Chladicí souprava líeopta typu 87525 sestává z nádrže s >0 litry destilované vody, ponorného čerpadla s elektrickým moto- . re* o příkonu 120 Watt, plovákového signálního zařízeni a 94 0br.III-26b. Scfaeca kvlHCoTaeí nádoby Obr.llI-27. DopořAJéní dnychadel a avlhiovs-cích nádob u promítacích strojß. 1 doy-chadle, umístěna aimo prooltarau, 2 zv^hio-yaeí nádoby, 4 potrubí mezi dmychadly a promítacím stroji 5 propojovacího potrubí ke dvěma obloukovým lampám promítacích strojů. Ke kontrole hladiny vody v nádrži slouží vodoznak,kon trolu průtoku obstarává signální zařízení a kontrolní žárovka na promítacím stroji. Ká univerzálních promítacích strojích líeopta DU 7O/55 se vodou chladí pouze držák kladného uhlíku v obloukové lampě. podobného způsobu chlazení používají i promítací stroje Eauer 0 2. Chladící souprava UOK 3, použitá k chlazení sovětských univerzálních promítacích strojů KP JO-B,je značně složitější a sestává z těchto částí : a) z obvodu destilované vody, ochlazující filmovou dráhu, z ochranné clony před filmovou dráhou, z uzávěrky světla obloukové lampy, hlavice držáku kladného uhlíku, hlavice držáku záporného uhlíku a ventilátoru v obloukové lampě-(s vlastním čerpadlem o příkonu 0,33 kff, zajišťujícím průtok 200 litrů/hod. při tlaku 3 kp/cm2), b) 2 obvodu tlakového vzduchu sloužícího k chlazení hlavy, obloukové lampy a k dmychání oblouku - ( s kompresorem o příkonu 2,8 kff a výkonu I5 - 20 w1 vzduchu při tlaku 0,5 kp/cm2), c) z výměníku tepla, protékaného vodou 2 vodovodu, v němž se oohlazuje jak cirkulující destilované voda vodního chlazení, tak i tlakový vzduch zkompresoru, který se současně zvlhčuje. V obou případech jsou chladící soupravy spojeny elektricky i s promítacími stroji, nebol jejich činnost je podmínkou promítáni. 0 promítacích strojů Pyrcon DP 70O se k chlazeni užívá vody t vodovodu (průtok.od 1 litru/min. při 120 A do 3,5 litrů/min. při 200 A, tlak 2i8 - 3 kp/cm2). Rovněž promítací stroje a obloukové lampy řavorit 70 jsou chlazeny průtokem vody z vodovodu. 95 OFOKOVÁ ZAftíZENÍ Opony patří k základnímu vybavení širokoúhlých kin. V kinech na J5 mm film mají být dvě opony: hlavní, barevně sladěná s interiérem hlediště a maskovací, které svislými maskami ohraničuje proměnné šířky obrazu. V kinech na 70 mm i 35 mm je potřebí tří opon: hlavní, maskovací se svislými maskami a maakovací s vodorovnými maskami k ohraniöenl menši výšky obra zu u obrazových formátů 35 mm filmu. Z estetických důvodů může být opon i více než dvě Či tři. Do šířky obrazu 12 m v 35 mm Širokoúhlých kinech možno používat rovné promítací plochy; teprve nad 12 m musí být promí-taoí plochy zakřivené. V kinech kombinovaných na 70 mm a 35 mm film musí být promítací plochy zakřivené. Tomu se musí přizpůsobit i oponová zařízení, zejména pro opony maskovací. Oponová zařízení se - jak známo - skládají z tzv. oponového automatu ( elektromotoru s převody, bubnem nebo tažnou kladkou pro lano, přlp. koncových vypínačů), dále elektrického příslušenství (stykačů, relé, tlačítek atd.) & konečně nosné konstrukce opony (oponových drah, jezdců nebo závěsů, vodících a napínacích kladek, tažného lana). Běžná oponová zařízení lze montovat jen k rovným nebo velmi almě zakřiveným promítacím plochám. Pro hlavní opony se ; užívá jednoduchý oponový automat se samočinným vypínáním pouze v koncových polohách opony - zavřené nebo otevřené ; v libovolné mezipoloze lze oponu zastavit stlačením stoptlačltka. Pro maskovací opony ( k řízení šířky obrazu svislými maskami) se automat doplňuje tzv. víceformátovým zařízením, které' pomocí přepínače, nastavitelného na obrazové formáty 1:1,37 ~ 1,66 - 1,85-2,35 a tlačítek, namontovaných na odpovídajících vzdálenostech průběhu tažného lana, umožňuje přesné nastaveni maskovací opony před zahájením promítáni, při uzavřené hlavní oponě. Oponová zařízení pro zakřivené oponové dráhy,nutná pro 70 mm 96 ;'.:ft velká širokoúhlá kina, mají hnací motor zavěšený přímo na Rosíte dráse. Motor přes šnekový převod/pohání kolečko s gumosou obručí, které je k nosné dráze přitlaČováno silnou pruži-jwju. pohonné jednotky pojíždějí po zakřivené dráze a obstarávají otevírání i zavírání opony. Přívody k motorům jsou provedeny speciálním ohebným kabele«. Oponové dráhy různých konstrukcí musí vyhovovat rozmarů* a váze opon. Kromě nosných oxátů s kroužky nebo dřevěných drah s kuličkami Či ocelových profilů a různými tvary Jezdců se nyní používají silnostěn-gt Tinidurové trubky a podélným řezem o šířce asi 6 mm, v nichž se Jako nosné běže« pohybují krátké vinidurové trubky aenšího průměru, které jsou opatřeny závlačkami, nesoucími oponu. Výhodou vinldurových trubek je snadná a levná výroba 4 nenáročná údržba* gflwffACf PLOCH* promítací plocha je součástí optického vybavení kina; neb o t a* ní s* má vytvořit obra« předepsané kvality. v širokoúhlých kinech 35 mm i 70 »a se u nás užívá průzvuČ-nýoh promítacích ploch rozptylných, s Činitelem odrazivosti «si 0,8 - 0, 85 (* novém stavu). Výhodou rozptylných ploch je přibližně stejný jas obrazu ž kteréhokoliv místa v hledišti, i v poměrně značném úhlu. nevýhodou je nízká účinnost a tím potřeba vysokého světelného toku k dosažení předepsaného jasu obrazu. Další nevýhodou je odráženi světla do stran na stěny a' strop sálu, násled-kea Čehož je v kině vysoká hladina rušivého světla, které snižuje kontrast obrazu. Promítací směrové-zroadiíoí plochy«přicházejí pro použití v širokoúhlém kině vůbec v úvahu. Promítací plochy rastrové 3 vysokou směrovou odrazivosti -..(nejméně dvojnásobnou ve srovnáni s běžnými průzvučnými plochami) by byly technicky i ekonomicky nejlepSím řešením do -savadnlho nepříznivého stavu. X zachování provozně přijatelné odrazivosti se promítací plo- 97 dálkového ovládání (spuštění, prolínání, zaostřování Objektivu, regulace polohy obrazu v okénku, zážeh obloukové lampy, samočinné řízení polohy kráteru vůči zrcadlu), příp. automatickým prolínáním pomocí snímačů impulsů ze zapínacích znáček na kopii filmu. U0NTÍ2 PROMÍTACÍCH ZAŽÍZKNf Podmínkou dobrého a spolehlivého provozu v kinech nových technologií je mimo jiné též odborně a pečlivě provedená montáž všech technických zařízení a jejich seřízení na optimální výkon. Před montáíí promítacích zařízeni musí být provedeny všechny potřebné přípravné práce stavební a instalační podle řádného projektu, připadne- podle podrobných.pokynů.vedoucího montážních prací. Místnosti, v nichž se zařízení montují, musí být suché a čisté, obvykle Jiš i vymalované; nemají se v nich již provádět žádné práce, při kterých by mohlo dojit "ke znečištění prostředí nebo montovaných zařízení«, Zejména musí být dokončeny práce elektrotechnické^ Elektrické obvody musí být schopné provozuj kosí být v činnosti přítok i odtok chladící vody promítacích strojů, při prut o--kovem chlazeni vodou z vodovodu musí být zřízena kontrola průtoku u každého stroje, viditelná ze stanoviště promítače i musí být zřízen přívod tlakového vzduchu od kompresorů dmychadel,, umístěných mimo promitárnu; též musí být t činnosti odvětraoí zařízení tepla a zplodin ze skříní obloukových lamp, zajišťující v kinech na 35 mm film odvádění nejméně 150m3 vzduchu za hodinu, t kinech na 70 mm případně aí 600 ar vzduchu za hodinu. Bez těchto předpokladů není možno montovaná zařízeni uvést do provozu ani na zkoušku, nevyhnutelnou pro montáž a seřizování* Promítací stroje se umísťují tak, aby jejich optické osy se co nejméně odchylovaly od kolmice na střed promítací plochy. V širokoúhlých kinech na 35 bdb film jsou přípustné následující úhly promítání ; v novostavbách maximálně 30, T kinech upravovaných maximálně 5° jak ve směru horizontálním, tak i 102 Tertikálním. (Výjimky pro kina upravovaná viz ČSN 73-5251, gj# 94, tab. VI/- V kinech na 70 mm film se univerzální promítací stroje umísťují tak, aby nebyl překročen úhel promítání 3° v Žádném směru. Pokud se do promítámy umísťuje třetí promítací stroj ( na 35 mm širokoúhlý film), musí se postavit stranou. Mezi strojí musí zůstat volný prostor mi-nj.aálnŠ 00 om. Vzdálenost mezi přední zdí promítárny a čelem promítacího stroje se řídi podle příslušných návodů k montáži; u 35 mm strojů to bývá asi 400 mm, u univerzálních asi 500 mm při vodorovném promítání. promítací stroje musí být namontovány a seřízeny tak, aby Středy obrazil všech promítaných obrazových formátů 35 *■ se promítaly na střed promítací plochy. Při prolínání obrazů s jednoho promítacího stroje na druhý nesmí střed obrazu měnit polohu. Malé rozdíly obrysů obrazů musí být na promítací ploše zamaskovány černou maskou. V kinech na 70 ■* fil* musí být vodorovná osa promítnutého obrazu asi o 5 * výšky obrasu nad vodorovnou osou obrasu širokoúhlého filmu. V promítacích strojích je tato podmínka splněna usazením masek obrazů s 35 *» & 70 mn filmu s patřičným rozdílem; na promítací ploše se na to musí pamatovat při nastavování pohyblivých horizontálních masek« Vodiče elektrických přívodů do stroje musí být přehledně upraveny (zformovány, příp. označeny) a peěliyě připojeny ve svorkách. Veliké pozornosti vyžadují zejména přívody k obloukovým lampám a k prosvětlevšeim žárovka«. Vodní potrubí (hadice) musí být spolehlivě zajištěno, aby nedošlo k vytékání vody;pod stroj. Přívod tlakového vzduchu od kompresoru musí procházet zvlhčovači nádobou, postavenou těsně u promítacího stroje* Kontrola průtoku chladicí vody musí být umístěna tak,aby byla viditelná ze stanoviště promítače. Odvet raci ventilátor skříní obloukových lamp musí být odborně namontován, aby nebyl zdrojem nadměrného hluku v pro - 103 uítárně, ani jinde. Potrubí musí být správně dimenzováno, nesmí Bít prudkí ohyby. Ventilátor i potrubí sa musí dát snadno Čistit. Do rámce nontáiSe promítacích strojů patří i provedeni těchto- seřizovačích prací ; 1) nastavení tahů třecí brady v horním bubnu a navíjecí třecí spojky v dolním bubnu, 2) kontrola průběhu filmu promítacími stroji bes nebe speč í poškození hran děrování, případně obrazové plochy či plochy zvukového záznamu, 3) nastavení světelných toků pro všechny používané obrazové formáty k dosažení předepsaného (přip. alespoň stejného) jasu obrazu, vOetně určení příslušných průměrů uhlíků, proudu a napěti oblouku, délky oblouku a polohy kráteru na stínítku kráterového reflektoru, určení použitých optických doplňků obloukové lampy (kondenzorů nebo rozptylky), příp. kondenzoru do f umové dráhy, 4) nastavení poloh všech objektivů ve výměnných vložkách tak aby při normálním zasunuti do příslušné; objímky byl obraz na promítací ploše zaostřen - vidy ve stejné poloze za-ostřovacího systému, 5) označení všech výměnných částí (masek, vodítek, vložek s objektivy atd.) číslem nebo značkou promítacího stroje,-do něhož patří, aby nedocházelo k nepřesnostem v poloze promítaného obrazu, 6) nastavení stejné hlasitosti reprodukce zvuku z obou op-tickýchbudičů zvuku (seřlzovac^ím^filmem 1.000 Hz), 7) nastavení stejné hlasitosti reprodukce zvuku a frekvenčních proběhů z magnetických budiŠů zvuku (mg-seřizovacími filmy 1.000 Hz a 8.000 Hz), 8) přezkoušení kvality obrazu a zvuku obrazovými a zvukovými zkušebními filmy (s optickým, příp. magnetickým záznamem zvuku). Seřizování světelných -toků se musí provádět za současného ■Zření jasu promítací plochy nebo jejího osvětleni (jasomS- rem nebo luzmetremí. 104 faRŽBA A SEŽIZOVÁKÍ PROMÍTACÍCH ŽAŽÍZEMÍ V; promítací zařízení v kinech nových technologii pracuji převážně při vysokém zatížení, ve velkých a letních kinech do-Iconce se trvale požadují špičkové výkony promítacích strojů i všech ostatních technických zařízení, aby byla zajištěna přijatelná úroveň jasu promítací plochy. 2a těchto" okolností jsou nejen promítací zařízení, ale i kopie filmů velmi namáhaný působením tepla ve filmové dráze. Každé selhání nebo opomenuti ochranných opatřeni způsobuje směnu technického jtavu filmové kopie, zhoršuje její stav a zkracuje její životnost. Technický stav promítacích strojů a jejich částí, optické 1 elektrické výzbroje* podléhá rychlejšímu opotřebováni, než tomu je v normálních kinech s příznivějšími provozními podmínkami. Z toho důvodu je třeba věnovat veškerému zařízení tím větši péči jak při údržbě a seřizování, tak také při každodenní obsluze. tfdržba a plánovité čištění, případně i seřizování promítacího zařízení patří k základním povinnostem promítačů. Je podmínkou dobré funkce a přiměřené životnosti zařízeni. Základní péče počíná pořádkem a Čistotou v promítáme a jejím příslušenství. Čištění a údržbové práce se provádějí podle tohoto plánu: Po promítnutí každého dílu se čistí filmová dráha, okénko ve filmové dráze, vodící plošky, samotky, stranové vodící kladiČky, přítlačné'lišty (zejména při nové kopii nebo filmu s magnetickým záznamem), zrcadlo obloukové lampy, kontroluje stav a funkce přítlačných lišt, vodících a přídrž-ných kladek ve filmové dráze, staví sameteki Denně - před> zahájením promítáni se čistí vnitřek a vývodka horního bubnu, všechny ozubené válečky, všechny přídržné, vodící, přítlačné a tlnmlci kladky, magnetický i optický budič zvuku, vývodka a vnitřek dolního bubnu, kontroluje stav všech Částí,, přicházejících do styku s filmem, funkce spouštěČe motoru, mazání,magnetického i optlc- 105 kého budiče zvuku, prolínače» chladící zařízení* bezpečnostní zařízení. Týdně - asi po 2^ hodinách provozu ae Čistí oblouková lampa a skříň, všechny optické Části obloukové lampy (pokud nevyžadují častějšího čištění), kontroluje mazání všech částí, které nejsou centrálně mazány tkladky, ložiska, vřetena obloukové lampy, ložiska motorů, brzdy a. spojky v bubnech, kompresor vzduchového chlazení); doplňuje se voda ve zvlhčovači nádobě. UěsiČně -_asi po 100 hodinách provozu se čistí celý promítací! stroj, prostory pod kryty ( otáčivé závěrky, obloukové lampy apod.), kontroluje stav elektrických zařízení (prosvětlovací žárov*-ky, přívodu k ní, přívodu k obloukové lampě, držáků uhlíků), stav chladících zařízeni, hladina oleje ve stroji, stav gu-mové spojky hlavního motoru, stav magnetických hlav v mg -budiči zvuku. Čtvrtletně - asi po 300 hodinách provosu se Čísti vnitřek hlavy stroje při výměně oleje, mechanické a magnetické filtry oleje, vyměňuje se olej v hlavě promítacího stroje. Icon* troluje funkce olejového čerpadla a roavodu oleje k mazacím místům ( zejména k maltézskemu mechanizmu), stav a funkce unášecí náplně v setrvačníku budiče zvuku (Meopton lila, IV, Ueopta UM 7035). pololetně - aai.po 600 hodinách provozu se Čistí odsávací potrubí obloukových lamp a ventilátorů, kompresor vzduchového chiasmi, elektrická zařízení a ventilátor ve stojanu stroje, doplňují se kuličková ložiska motorů vaselinou, kontroluje stár a funkce všech částí stroje ( hlavy, optio- ': kého budič«* magnetického -budiče, obloukové lampy, přišlu - ; šenstvl), elektrických zařízeni ( přitahují se vSechny svorky', téí'v usměrňovačích pro obloukové lampy!). Při údržbě promítači kontroluji a seřizuj i: brzdicí sílu třecí brzdy v horním bubnu - tah na jádru cívky asi 350 p, nastavení přídržných kladek u všech ozu -106 benýeb VáleČků-minimálne na dvě tloustky filmového pása, tlak^přítlacných liSt *e filmové dráse - tah 35 ■» *ii-wí gax, 3OO p,funkci uklidnovaclho sařlsenl. a výkyvné klad-w r magnetické« i optickém budiči svaka - ukazatel polohy výkyvných kladek musí být při provosu uprostřed rozsahu, tažnou síla navíjecí třecí spojky v dolním bahnu - tah na Jádra cívky 35 mm filma asi 350 P, funkci samočinného posuvu "h"» i vSech světel, KONTROLY A MĚŘENÍ PROMÍTACÍCH ZAJLÍZERÍ Hež se promítací zařízení a jejich náhradní části dostanou do kin, procházejí ve výrobních závodech řadou přísných zkou sek, stanovených normami nebo technickými podmínkami. Zkou-: Skami se ověřuje jejich kvalita, juatáž,' funkce a výkon. Před zahájením, proyozu v Širokoúhlém kině na 35 mm nebo 70 mm film za jistuje provedení měření kinotechnického zařízeny krajský kontrolní technik příslušného KPÍKE ve spolupráci s pracovníky, kteří provádějí montáž zařízení. Krajský kon 108 Cbr.III-28. 35 trn pronítací stroj KEOPTOK III« (bei Bafnetického budiře zvuku) tr0iní technik s pracovníky technické kontroly Ústřední půjčovny filmů provádí závěrečnou technickou kontrolu kina před jeho Uved«nlm do provozu. Účele» těchto kontrol je zabezpečení všestranného bezvadného technického stavu kina po stránce technického vybaveni. Jeho výkonu, zajištění ochrany kopii i za-ohováhí všech požadavků OSN 73-5251 po stránoe viditelnosti obrazu, slyšitelnosti svaku, bezpečnosti provozu atd. Provozovateli kina se tak předává dílo, schopné kvalitního a spolehlivého provozu. Současně ae při «kouskách a měřeních ověřuje, zda promítači kina mají předepsanou kvalifikaci« neboí ta Je do jisté míry zárukou správné obsluhy a údržby zařízení, případně též ochrany filmových kopii, jejichž životnost musí být oo nejdelší. Měření * seřizováni tech&iokých zařízení kin se provádějí filmy a měřícími přístroji: Jas promítací plochy se měří bucLto přímo jasoměrem, nebo nepří-loo luzmetrem, kterým se měří osvětlení promítací plochy .Pomocí vzorku se stanoví jeji odrazivost a vypočítává jas. Hodnoty jasu mají vyhovovat ČSN 19-8020. OdraalvoBt promítací plochy se zjišťuje jasomŠrem se vzorkem plochy o známé odrazivosti. Ta se má udržovat na hodnotě 0,8. Při jejím poklesu pod 0řť>5 nutno obnovit povrch plochy. funkce promítacího zařízeni. Obrazovým zkušebním filmem se «kouší seřízeni otáčivé uzávěrky, neklid obwusu (max.0,2* výSky obrazu), správná velikost a umístěni obrazu v masce, rozlišovací schopnost objektivů a anamorfotlokých předsádek,maskování obrazu na promítací ploše, jakost objektivů. Kontrast obrazu a hod- 10S ir s *% I J 9 't 1 b 1 ■• lJ(í. nota rušivého osvětleni se xjišíuje luxmetrem a Stínítkem 10x10 ca, umístěným před promítací plochou (má být min.1:100). tfčinnost ochranných zařízeni proti tepla (chlazení) se zkouší smyčkou Černého čerstvé vyvolaného filmu, který asi 50krát proběhne stroje« při max. výkonu světelného zdroje, řilm nesní být po zkoušce poškozen ani deformován teplem. Průchod filmu promítacím strojem bez poškození se zkouši založením a promítáním smyčky čerstvé vyvolaného černého filmu, který JeStí nebyl promítán, v délce } aí 5 m;při msTlmňlM» příkonu světelného zdroje nesmí asi po 50 průbězích strojem nastat řádné poškození děrování nebo povrchových ploch filmu ani jeho deformace teplem. Pérovým silomžrem nebo přípravkem k měřeni otáčivého momentu se měří tah filmu na jádru cívky v horním i dolním bubnu. O" 35 mm stroja nemá překročit 350 p, u strojů na 70 mm film se tahy nastavují podle návodů k obsluze. Tah fllmn ve filmové dráze, se zkouší závažím na kousku vloženého filmu; závaží 300 g musí 35 mm film filmovou drahou posunout. Optický budič zvuku se ověřuje několika filmy; účinnost optické soustavy a fotonky kontrolním filmem se záznamem l.OCO Hz/O dB zaostření animací optiky frekvenčním mořícím filmem od ' 40 Hz do 8000 Hz (pokles max. - 4 dB u 8000 Hz proti 1000 Hz), . délka a stranová poloha snímací plosky speciálním zkušebním filmem, kolísání pohybu filmu v místě snímání záznamu - speciálním zkušebním filmem & měřičem kolísání; zaostřovacího filmu 9-000 Hz se užívá při zaostřování snímací plosky,. Obrazovým a zvukovým ztasební» filmem HEEA. s optickým záznamem zvuku po obou stranách obrazu a s trikovými obrazciiee provádí spolehlivá kontrola kvality obrazu a zvuku. Magnetický budič zvuku (jak 35 mm, tak i 70 mm) se rovněž ověřuje několika speciálními filmy; výstupní napěti z mg* "' hlaviček - filmem s mg. záznamem zvuku 11Ó 1000 H»/0 dB a 8000 Hz/-6 dB, kolmost nastavení hlaviček ke «aeru pohybu filmu - filmem 8000 Hz a dvoupaprskovým oscilo-arafem, odchylka mezi 1. a 3. stopou smí činit max. Čtvrtinu vlnové délky kmitočtu 80C0 Hz. 8t«T nlavlček - frekvenčním měřioía filmem >0 - 12.000 Hz, fovnoměrnost pohybu filmu - speciálním zkušebním filmem a měřičem kolísání (max. 0,?*). fi«ktrickýa měřicím přístrojem AVOIIBT I nebo II se kontrolují napětí prošvětlovacíeh Žárovek, oblouku v obloukových lampách, síťové napěti (podpětí, přepěti), ověřují se provozní hodnoty zesilovačů, usměrňovačů atd» eiňktronkovým voltmetrem se zjiSiuJl výstupní napěti křemíkových fotonek a mg. hlav. uSřiŽem kolísáni se zjišťuje rovnoměrnost pobytu filmu v optických a mg, budičích zvuku. Vyhodnocením výsledků zkouSek a měření a opravou případně shledaných závad se preventivně zajišťuje bezvadný, spolehlivý provoz vfiech zařízeni a předchází se poruchám. Krajský kontrolní technik provádí pravidelné technické kontroly kin zatím Jednou za dva roky; shledá-li vSe ve vyhovujícím stavu, vydává technické osvědčení s platností na dalěl 2 léta. To väak je. Jak z předchozího vyplývá, příliš dlouhá doba pro zařízení, která bývají denně zatěžována na nejvyšší výkon. Tím důležitější je proto nutnost provádět preventivní aěření, seřizování a opravy v rozsahu požadavků, jak bylo již uvedeno v Části "Údržba a seřizováni promítacího zařízení". OPRAVY PBOMJTAClCH ZARAZENÍ, OBJEDNÁVKY NAHRADEÍCB SOUČÁSTÍ A SPOTnEBKÍHO MATERIÍXO Montáže a opravy technických zařízeni kin. smějí provádět 111 jen technická oddělení příslušných krajských podniků pro film, koncerty a estrády svými odborně kvalifikovanými zaměstnanci. Technickému oddělení KPSKE se ihned hlásí veškeré poruchy, které promítač nemaže sám odstranit. V hlášení poruchy se musí uvést zařízení, nebo jeho část, případně jaké závada se na něm projevuje. Zadáváni oprav jiným organizacím není dovoleno! Generální opravy promítacích zařízení se plánují rovněž u technického oddělení KPřKE. K jejich nutnosti se vyjadřuje krajský kontrolní technik, který případně určí pořadí nutnosti opravy. Náhradní součásti k promítacím zařízením se plánuji a objednávají rovněž prostřednictvím technického oddělení KPEKE. Ve velkých kinech, se silným provozem, je radno mít v záloze součástí, které v provozu jsou více namáhány a to např. ozubené válečky, kladky všech druhu, přítlačné lišty, pro-světlovací Žárovky, pilotní Žárovky, zrcadla, kondenzory, rozptylky, pojistky, gumové spojky k motorů», těsnění, uhlíkové kartáčky k motorům, případně i náhradní pohonný motor, motorek pro posuv uhlíků, zpožďovací relé, stykače, maltézsky mechanizmus, otáčivou závěrku válcovou s odstředivými klapkami, rtuíové spínače a přepínače, prollnací relé, držáky uhlíků pro oblouk, lampy, podpěry uhlíků, kondenzor do filmové dráhy, magnetickou hlavičku apod. Součástky mají být v kině evidovány a spotřeba nebo použití se musí zapisovat do provozního deníku. Zároveň musí být postaráno o včasné opatření nové^náhrady. Výměny součástí elektrického příslušenství však smí provádět pouze oprávněný odborník. Provozní potřeby se.plánují a objednávají v zásobovacím oddělení příslušného KPFKE (uhlíky, olej, lepidlo na film a na aametky, výbojky, elektronky, žárovky pro nouzové osvětlení atd.). 0 spotřebě provozních potřeb se má rovněž vést evidence; o přiftěřenou zásobu musí pečovat promítač. 1 2 J_ 4 6 7 8 9 10 11 12 1? 14 15 16 17 18 19_ 20 21 22 2? 24 ?i_ 26 27 28 uneopTON m» -55» 5.000 lumen 45 V J 90 A BEOPTON IV - J5 mm 5.OOO lumen 45 V / 90 A skříňová, uzavřené královským hřídelem oběžné, s mg-filtrem 82,5 »a nelze nasadit vzduchem kotoučová 2-křldlá normální i zúžené normální í sušené 25 obr./s vmontovaný (aakrooptika) přídavný, 4-kanálový protano-vaoí hranolový 600 m skříňová, uzavřená královským hřídelem oběžné, s mg-filtrem 80 mm lze nasadit vzduchem kotoučová 2-křídlá normálni i zúžené normální i zúžené 25 obr./s vmontovaný (makrooptika) přídavný, 4-kanálový pro-tahovacl hranolový 600 m zastavovací zařízení oblouk, lampa vysokointen-zitní 356 mm stříbřenáCinterfe-rénční) odvětráním skříně oblouk, lampa vysokoin-tenzitní 256 mm stříbřené (inte: ferenční) rozptylka odvětráním skříně 2040 x I58O x 580 vm nelze použít kratkoor.-.-Lj...,--vé objektivy pod * 30 mm. nelze minout opt.bu.-iií- v-?'"j-promítání :ilmů s ug-íá^sa-ment zvuku ! 2040 x I5SO x ^e? mm lze použít krótkoohnis-kové objektivy J mincat. optický budič avuku H Obr.IIJ-59. 35 ram promítací stroj IffiOPTOH IV Obr.III-30. 35 ™ promítací' etroj DBESDE 10 11 12 1? 14 15 16 m. ĺ. \ e s-.tj;_3i. 35 oc proxítscí stroj ?Tľ 1 Obr.Ill-J2. Univerzálni 70/35 «m promítací stroj MEOPTA U« 703*> 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 114 PRESDER - D 2 - 35 mm 7.000 lumen 50 V / 90 A_____________ skříňová, uzavřená ozubenými koly oběžné 80 mm lze nasadit vodou ä tlak. vzduchem válcová 2-křídlá normální i zúžené normální i zúžené 24 obr./s vmontovaný (mikrooptika) přídavný, 4-kanálový protaho vací hranolový 600 m (900 m) oblouk, lampa vysokointen -žitní 356 mm stříbřeno (interferenční) kondenzor Gf II5 f 800 nebo ♦ 6OO mm odvětráním skříně 2190 1 1680 x 595 350 kg FTP 1 - 35 mm 10.000 lumen 50 V / 120 A____________ skříňová, uzavřená ozubenými koly oběžné, s «g-filtrem 104 mm lze nasadit vodou a tlak. vzduchem válcové 2-křídlá normální i zúžené normálni i zúžené 25 obr./s vmontovaný (makrooptika) přídavný, 4-kanélový protahovacl hranolový nebo válcový 600 m (1200 m) oblouk.lampy vysokoin-tenzitní s dmychanýii obloukem 356 mm stříbřeno (interferenční) . kondenzor flf II5 f 800 nebo «- 600 mm odvětráním skříně 2240 x I7OO x 750 mm 115 Obr.III-33- Univerzální 70/35 mm promítači atroj PYRCON UP 700. 1 střed nakláněni atro.ie U--------&.....■■ -1. p—J OJ tt~P -R- 0br.III-34. Univerzálni 7C/35 ma promítací stroj favorit 70. Výška 2300 mm. B 1250 mm, C 965 tata, D 1750 mm, ä 1040 mm, L 1630 mm, p 420 mm, R 910 mm, Ü 420 mm, V 285 mm 116 1 iffiOPTA UM - 70/35 mm 2 Its .000 lumen 3 75 V / Í50 A 4 skříňové, uzavřená 5 královským hřídelem 6 oběžné, s mg-filtrem 7- 100 mm.' (104 mm) 8 lze nasadit 9 tlakovým vzduchem 10 kuželová, 2-křídlé 11 kombinované 7O/35 mm 12 . výměnný strhovač 70n.35o; 13 25 obr./s 14 vmontovaný (makroopt ika.) ,.' 15 vmontovaný 6/4-kanálový . 16 válcový 17 I5OO m 18 spuštění, zastavení, ostře^ a regulace polohy obrazu', 19 impulzové prolínání 20 oblouk.lampa vysokointen? žitní 3 dmychaným oblouk 21 457 mm interferenční 22 válo. rozptylka pro 70 kondenzor pro 35 23 vodou, vzduchem,odvětréii 24 -současně se strojem 25 samočinný start lampy, elektronické řízení pol kráteru i délky oblouku? 26 23OO a 1520 1 800 mm 2? 610 kg 28 kladný uhlík neporsěděný, otáčivý ''' 1 FAVORIT 70 - 70/35 mm KP 30 B (SSSR) - 7O/35 mm 2 3 18.000 luaen 70 V / 140 A 3O.OOO lumen 85 V ./ 180 A 4 5 6 7 8 *,9 10 11 12 U 14. 15 16 17 18 19 skříňová ozubenými kol./ oběžné 70 mm Cf 101,6 mm 35 mm Cf 70,65 mra a 62,5 mra lze nasadit vzduchem a vodou kuželová,. 2-křídlá kombinované 7O/35 mm výměnný 70 nebo 35 ram 24 obr./s nebo 30 obr./s vmontovaný (mikrooptika) vmontovaný (6-4 kanálový) válcový I3OO m skříňová, uzavřená královským hřídelem oběžné 70 mm 2f 110 mm 35 mm 0" 62,5 mm lze nasadit vzduchem a vodou kuželová 1-křídlá (2800 ot./min.) kombinované 70/35 mm kombinovaný 7O/35 mra 24 obr./s vmont ováný vmontováný,komb.hlava 10-k. válcový I5OO m 20 .21 22 23 24 25 obi. lampa vysokoint. 450 mm stříbřené vodou, vzduchem, odvětráním obi.lampa vysokoint. 600 11» interferenční vodou, vzduchem, odvětráním 26 27 28 23OO x I75O x 800 mm 300 kg 226O x 2325 x 890 mm 117 [íl1 KDE! PYRCON UP 7OO-7O/35 mm 1 lumen 2 75 v / 225 A 3 skříňová plochými ozubenými řemeny 4 oběžné (jen v malt.mech.) 5 101,ó mm 6 lze upravit (na zvi.požádá- 7 ní I) 8 vo dou, 11ak.v z duchem 9 kuželová, 2-křídlá 10 kombinované 70/35 w» 11 kombinovaný 70/35 nm 24 obr.A 12 vmontovaný 13 vmontovaný 6/4-kanálový 14 válcový 15 1300a 16 automatem PTÍBCQlíAT 17 automat PYBCOMAT 18 oblouková lampa vysoko- 19 intenzitni a dmychaným 20 obloukem 21 533 mm interferenční 22 válc.rozptylka pro 70 am. 23 kondenzor pro 35 ma 24 vodou* vzduchem odvětráním 25 automatem PYBCOMAT 26 start lampy 27 elektronické řízení polohy 28 kráteru i délky oblouku 2280 x I50O 1 65O mm kladný uhlík nepoměděný. otáčivý 118 Značka a typ promlt. stroje"! Maximální světelný tok Maxim., příkon zdroje světla Hlava Rozvod hnací síly Ma2ání Objektivy - max.Gf mm Kondenzor do film. dráhy Chlazení filmové dráhy Otáčivá uzávěrka Ozubení transport. válečku Ozubeni strhovače Obrazová frekvence Optický budič zvuku Magnetický budič zvuku Anamorfot Kapacita filmových bubnů Dálkové ovládání Automatizační zařízení Zdroj světla Zrcadlo fiľ, druh Další optické výzbroj Chlazení Dálkové ovládání Automatizační zařízeňl- EozmSry stroje: v. id. Váha Poznámky 2325 Obr.in-35. Univerzální 70/35 mítací stroj KP 30 B fSSSfl) mm pro- 119 O "O PfN 3 (• O ►J O B - " *í a cu&a & o • -o o o c » *l i HĚ3P » ľ1 . . _ . B) «+ 3 o» & (e »-o •o h.K-h"»S-o ►J OXí+OXO^. o (*o f+t+ a<^ r+- f5~ Jŕ 3 o »"O m ►J «o» <7»0 4 2 p Rí-O « O H»*< » a ** * á £ «. • r* <0 (S B*- ■ (WH.0 3 M O. 3 - ■■« a as P* C* C*' - O ÍJ.F-p'O &H. H- *d 4 vo S o-e »j <*5 ô ho m o "ob «(»2 X o h.« »S Hffft »S »o» vjn+s 3- H»*í K« f*« » g H o oľtí e* 3- - Ö" HH-5.M ^ t» otJ.H- m HiO B O W (D «1 -3 P*< B p. O. . (+» K-3 •o n i* fiŕj flxo p"» í? -J D G ô D- Q» 4 CD Obr.III-2. Princip-Cinemiracle. 1,2,3 promítací stroje, 4 šeotikanálový synchronní magnetofon a šestikanalovy" zesilovač, 5 režijní pult obrazu a zvuku v hledišti, 6 zakřivená promítací plocha, 7 pět kombinací reproduktorů za-.promítací plochou, 8 efektové reproduktory v hledišti, 9 překrytí' dvou krajních a středního obrazu po 2°, 10 povrchově stříbřené zrcadla; prostor hlediště jako v Cine-rámě Obr.X-23. Provedení zástřihu a dvojzástřihu u filmového pásu 35 a 16 mm 392 Obr.III-3. Princip kruhového kina: Cirkorama 9 obr., Circoran» 9 obr., Circlorama 11 obr., kruhová Kinopanorama 2 x 11 obr. 1 a2 9 promítací stroje, 10_režijní pult, li synchronní magnetofon a synchronizační zařízení Rotoayn pro promítací stroj«, a až i promítací plochy s úzkým děrným dělením maži jednotlivými obrazy úděs a analysu soudobého utrpení lidstva v X. sym* f fonii Sostakovičově, musíme očekávat i od našich '■!' skladatelů -dostižení této osobnostní velikosti,'''{' která pronikne jejich díla. Nevznikne, dnes híubo* "; ká hudba bez velikosti a hloubky jejího tvůrce. V hudbě mladé generace se dnes chvěje živé a : svěží mládí. Nový zvuk a mnohdy nová myšlenka. Je to však zatím začátek, často osamocený, ještě se neklene jeden oblouk k druhému, nepodpírá jeden :, kámen druhý, aby tak vyrostl pilíř nesoucí klenbu. Je to zatím tak jedině možné, ale budoucnost bude . těžší. A tak tu číhá mnoho a mnoho nebezpečí: přede* vsím sláva, finanční úspěchy v-, tvorbě na vedlejší koleji, pohodlnost, oposičnktví, úzké a jednostrarí* né umělecké vyžití bez rozhledu po politickém a vnitřním chvění lidstva. A tak se před našimi zraky odehrává veliké dra* ma — zrod talentů. Neměli bychom stát stranou: ani literatura, ani hudba, ani výtvarníctví, divadlo, tanec. Je potřebí všude přikládat citlivé ucho i ruku. Přejme tedy mladé hudbě, aby hodně vydržela, aby měla dostatek plodných protivenství, aby rostla v boji s nimi. Kéž svůj boj o zítřek yčas vyhraje. hudby programní, malé vyhledávání'nejcennějších spojnic -— mezi uměními.- Generace předchozí byla bezesporu bohatší na osobní i tvůrčí svazky s bás* niky, herci, tanečníky a výtvarníky své ** <žäv * Jiří š/itr, kresba tuikou tpfj 34 ferní vnímání je u širokoúhlého filmu podstatně větší nežli u klasického formátu a jeho mnohost spolu s přirozenější perspektivou vzbuzuje. iíusí prostorovosti. íluse prostorovosti podstatně zvyšuje sugestivnost účinu širokoúhlého filmu, neboť divák nejenže vnímá plastičtěji prostředí děje, nýbrž vzniká u něho zároveň i Íluse sounáležitosti s tímto prostředím. ' '' ílusi prostornosti a divákovy sounáležitosti s pro* středím u širokoúhlé techniky zvyšuje její nedílná součást, plastický aneb STEREOFÓNNI ZVUK ' Nejsilnější umělecký zážitek, který jsem ze Širo* koúhlého filmu měl cnemám na mysli zážitek spjatý s fabulí, s kresbou charakterů, s hereckým podáním, ale zážitek přímo spjatý s režijním využitím široko* úhle techniky a stereofonního zvuku), byl podmíněn především akusticky. Jde o scénu zobrazující střelí bu do lidu o Krvavé neděli roku 190^ v sovětském filmu režiséra E. Dzigana „Prolog". Viděl jsem tuto scénu dvakrát. Po prvé na klasickém formátu s „normálním" zvukem. A po druhé na širokém plát» ne se zvukem stereofonním. Theoreticky jde o dvě verse ve dvou různých technikách, ale prakticky o dve různá umělecká díla. Scéna na klasickém for* mátu celkem nevzrušovala, byla jaksi obyčejná, všední, taková, jakých jsme viděli ve filmech již mnoho. E. Dzigan využil při širokoúhlé technice neobyčejně sugestivním szpůsobem zvuku. Do této vrcholné scény pracoval pouze s třemi zvukoí vými kanály Ca tedy i s třemi reproduktory) a teprve ve chvíli, kdy kolektivní dění na plátně do* sáhlo vrcholu, zapojil zbývající čtvrtý kanál. UČinek je ohromující. Ze všech Čtyř stran zaplavuje divá? ka zvukový vjem. Křik raněných, znění zvonů, povely, výstřely. Divák obklopený zvukem má do* jem, že je uprostřed samého dění. Spoluúčast se tak neobyčejně zvyšuje. Jak jsem již řekl, je to ohromu* jící, je to mocné a silné... Vznijs.á tu ovšem několik problémů. Stereofon* ní čtyřkanálový zvuk ve skutečnosti není prostoro? vým zvukem. Zatím co se u dosavadního filmu zvuk.šířil z jednoho bodu, Šíří se čtyřkanálový zvuk z bodů uěkolika. Dojem prostorovosti je pouze zdánlivý. Prakticky jde o tři zvuková centra před divákem (na každé straně plátna jedno a jedno v půli) a o několik menších zvukových center za divákem, zapojených na čtvrtý zvukový kanál. Pře* skoky zvuku z jednoho kanálu na druhý jsou me* chanické, protože mechanické je zapojování repro* duktoru. Řečeno prostě, zvuk skáče. Dokud se šířil zvuk z jednoho místa, bylo to svým způsobem nepřirozené, ale konvence nás s touto nepřiroze* ností smiřovala, jakmile ji divák přijal a zvykl si takto vnímat, zvuk na sebe dále sám neupozorňoval. U stereofonního zvuku je to jiné. Zvukový skok na sebe upozorní, prozradí techniku, zruší ilust. Vnímalidi jsme stále zvuk z předních tří reproduk* ^torů a jsoudi náhle zapojeny? zadní reproduktpry, technika nás vytrhne z iluse. Nápor zvukového ^vjemu odněkud z prostoru za divákovými zády je ,' příliš mechanický, než aby ho divák zcela auto? ' maticky spojil se-situací odehrávající se před ním na plátně. Spojení se dostaví až za chvíli, po výru* Šení. Zcela zvláštní kapitolou je tu problém filmové hudby. Umělci budou muset tyto problémy řešit, budoudi chtít novou techniku zvládnout. PROBLÉMY KONCENTRACE, DETAILU, ARANŽMÁ A MONTÁŽE , Mluvil jsem o tom, že zorné pole širokoúhlého filmu vnímáme za optimálních diváckých podmí* 7 nek pod přirozenějším zorným úhlem. Říkal jsem také, že divák nepozoruje najednou celý prostor širokého plátna, že se soustředuje pouze na část a ~ zbytek že vnímá pouze periferijně. Tato zdánlivě čistě optická záležitost má své dalekosáhlé umělec* -ke důsledky. Na jejím základě působí na Širokém plátně velmi přirozeně exteriérové záběry, pano* ramata krajin, velké bitevní výjevy, prostě takové předměty zobrazení, při nichž není třeba soustře? dovát divákovu pozornost k nějaké individuální akci, kde lze divákovi těkat očima s místa na místo, ' „rozhlížet se". V exteriérových scénách je při Širo* *■ kern plátně divácký dojenftéměř stejný jako dojem člověka, který sedí v autobuse- a 'prohlíží si krajinu za oknem. Na Západě tuto přednost širokého plát* na velice rychle vycítili a využívají jí k podobným „turisticko(filmovým" účelům. Ale tím není třeba se znepokojovat, tu jsme mimo oblast umění, to není argument proti širokému plátnu, protože zko* mercialisovat a znesvářit lze téměř všechno. Vážní tvůrci se několikrát pokusili se zdarem využít této \ vlastnosti umělecky k zobrazení vážného příběhu a k vyjádření společensky závažné myšlenky a emoce. Mam na mysli davové scény v již vzpomínaném Dziganově „Prologu", dále film neorealisty Giusep* pe de Santise „Vlci a lidé" a francouzský film ame* nckého režiséra julese Dassena „Ten, který musí zemřít'r. Není však náhodné, že Dassenův film je z devadesáti procent exteriérový a že v něm jde o střetnutí dvou velkých kolektivů a že ve filmu de Santisově exteriér silně převládá nad interiérem, a pokud se v něm objeví interiéry, jde o m'ístnosti vel* kých rozloh, bohatě členěné. Prostě širokoúhlý film působí účinně tam, kde předrrfět zobrazení sám sebou vyhovuje podlouhlému formátu plátna. A zcela zákonitě se vyrojí řada problémů, jedi předmět zobrazení jiný, sumárne tedy, jdedi o in? ■ timní psychologické drama, kde musí režisér sou* středovat zájem diváka k člověku, k jedinci, kde chce vyjádřit jeho vnitřní stavy, procesy jeho myŠle* ní a cítěrií. Problém koncentrace, z něho vyplýva* jící problémy práce s detailem a aranžmá psycho* logických scén jsou nejvážnějšími uměleckými pro* blémy Širokoúhlých technik. Koncentrace je jed* ním z hlavních tvůrčích principů filmu. Režisér nezobrazuje hercovu akci v celku, ale rozkládá ji, do záběrů, z nichž vylučuje nepodstatné a soustře* duje se pouze k podstatnému, tedy v určitých pří* pádech pouze k hercove obličeji, k detailu. Na kla* sickém formátu lze téměř vždy, od jakéhokoliv záběru, přejít k detailu, aniž to cítíme jako něco rušivého. Ne tak u širokého plátna. Jeho přiroze* nější perspektiva působí při náhlé změně velikosti záběru skok, působí nepřirozeně. Tím ovšem není řečeno, že širokoúhlá technika detail vylučuje. Musí však být připraven pozvolným přechodem. Tím se ochuzuje montáž. Někteří tvůrci a theoretici se domnívají, že to není nikterak na závadu, a naopak považují dokonce za přednost Širokoúhlé techniky, že na př. rozhovor dvou Udí není nutno řešit detail.* nimi protipohíedy, nýbrž dvoudetailem z profilu. Tatgypřednost je při nejmenším problematická. Na hercově profilu se vnitřní pocity a myšlenkové pro* cesy odrážejí méně výrazně nežli na anfasu. Detail* ní protipohled je na širokém plátně nepřirozený, hluchý prostor vznikající kolem zabíraného obličeje vyrušuje diváka. Nejlepší ze současných americ*. kých režisérů Elio Kazan se ve filmu „Na východ od ráje" pokusil o řešení této věci šikmým postave* ním kamery. Nemyslím, že je toto řešení úspešné, působí uměle, sešikmením kamery se při šířce detailu příliš vtírá. Hluchý prostor při širokoúhlém záběru a zejména při detailu se dnes dostává do centra sporu filmových pracovníků. Někteří odmí* "tají jeho existenci s poukazem, že výtvarník (a jde především o problém výtvarný, i když vlastně dy* namickoívýtvarný) musí umět komposičně \vlád< nout jakýkoliv formát. Tento argument je velice málo opodstatněný. Projdemedi galerií, můžeme si ověřit na výtvarné zkušenosti celých století, "že ma* líři užívali formátů blízkých formátu Širokoúhlého filmu jen v případech, kdy zobrazovali některá prii rodní themata, jako moře, panoramata krajin a měst, prostě tenkrát, kdy byla základním kompo« nentem obrazu jedna horizontální linka. ffato věc samozřejmě nevznikla nikterak náhodou, projevu* je se v ní zGeľa zákonitá závislost výtvarné kompo* sice na zobrazovaném předmětu. Nepřirozenost prudkého nástřihu detailu a do* konce i nepřirozenost střídání různých polocelků vede u širokoúhlých technik ke statičnosti obrazu a k prodloužení záběru, Jsou k tomu dvě příčiny. Za prvé není nutno při větším zorném poli tolikrát měnit směr pohledu, aby se obsáhla celá akce,, pro* tože Širokoúhlý rozměr zabere akci sám zcela auto* maticky. Za druhé je montáž krátkých záběrů při této technice téměř vyloučena. To vede k divadel; nosti. Režisér musí dosahovat koncentrace jiným způsobem nežli na klasickém formátu, ne kamerou, ,. velikostí a úhlem záběru, ale především tím, jak aranžuje scénu. To je typicky divadelní způsob koncentrace. Na divadle, kde není možno soustředit divákův zájem vydělením části scény rámem (jako ve filmu), soustředuje režisér divákůy pohled způ* sobem, jakým rozehraje (aranžuje) scénu. Divák jím vsak není donucen sledovat právě tu část jed; nání, která nese myšlenkové jádro akce v režisérově záměru. Stejně tak na Širokém plátně strhávají na sebe často divákův zájem vedlejší pohyby, nedůíeži* tý štatista v pozadí a pod. Režisér tu prostě přestává být absolutním pánem diváka. A nejen tS? Při zís* kávání koncentrace aranžovaním akce.se nutně do hereckého projevu a do režijního ztvárnění vnášejí další prvky divadelností, zejména strojenósťcelého - řešení, chůze a gest herců. Na divadle to ovlivnění konvencí a zejména přímou hereckou přítomností přijímáme. Ve filmu ne, takové scény působí nepři? rozeně, činí spíše dojem záznamu scén divadelních (ještě o něco mrtvějších než na divadle, neboť se z nich ztrácí moment aktivní hercovy přítomnosti). Tomuto zdivadelnění se neubránil ani Dzigan ani Kazan a Dassen ani de Santis; Technika je, domní* vam se, neodstranitelně nese v sobě samé. H-ÍJMBUřC NEBO REVOLUCE? * Ani jedno ani druhé. Širokoúhlé techniky nezná* menaj í pro film přínos tak zásadního rázu jako zvuk. Příchod zvuku zasáhl film a fílmovost v samé jejich podstatě. Zvukový film je umění s jinou estetikou nežli film němý. Zatím co ve vrcholném, řekněme ejzenštejnovském, období němého filmu znamenala' vloha filmová především vlohu lyrickou a výtvarnou, znamená filmová vloha ve zvukovém filmu vlohu epickou, ale především vlohu dramatickou. Zvuk změnil sám způsob filmového vyprávění. Zasáhl do principu vyjadřovacího. Zdaleka ne tak barva. Ta přinesla určité obtíže technické a určité objevy estetické, ale nepostihla princip filmové tvorby, ne* změnila základní vyjadřovací a vyprávěcí methody. Nedotkla se dramaturgie. Ještě před několika lety , byli z falešného chápání přínosu barvy do filmu její odpůrci označováni div ne za konservativce. Mnozí i vážní filmoví tvůrci uvěřili legendě, že po* užitím barevné techniky se zcela automaticky zvyšu» je kvalita jednotlivého filmového díla. Tuto legendu čas vyvrátil. Zkušenost ukázala, že jsou látky a themata, které barvu vyžadují, a že jsou jiné látky a jiná themata, které ji nesnášejí. Abych uvedl příklad — Krejčíkove „Froně" by rozhodně byla prospěla černobílá technika. „Rímvjedenáct hodin" si lze velmi těžko představit v barvách. A naopak Trnkovy filmy (měl jsem možnost vidět některé v černobílé kopii) jsou bez barvy neobyčejně ochu* zené, ztrácejí mnoho ze své působivosti. Podobný je asi problém širokoúhlého filmu. Stejně jako nevyt tlačila barva černobílou techniku, nevytlačí širokoúhlý ßlm klasický formát. Příznačné je, že nezávislí ame* ričtí tvůrci jsou schopni konkurovat záplavě široko* _ úhlých filmů dííy na klasickém formátu. A nejen to, některé jejich filmy, jako „Marty" nebo „Útok", návštěvností mnohem předčí-kasovní technicollo* rove a cinemascopické „trháky" Hollywoodu. Ukazuje se totiž; že jsou látky, které sugestivněji a účinněji působí na širokém plátně. Lituji, že nemele Ejzenštejn možnost natočit svého „Alexandra Něv* ského" v této technice. A na .druhé straně jsou lát* ky, které široké plátno vylučuje. „Umberto D"nebo „Pouto nejsilnější" by na „Cinemascopu" působily velmi podivně.- — je tu však ještě jedna, třetí cesta, o kterou se nyní pokouší Jiří Trnka ve „Snu noci svatojanské". Cesta proměnlivého formátu. Je zcela možné, že toto je cesta budoucího filmu. # # nost filmu — už žádné zlepšení nemůžeš vnést, druhou a třetí redakci neuplatníš, _ Jediné, co může autora hudby v této situaci utěšit, je vytvořit nové dílo na jejím základe pro symfonický orchestr (je-li ovšem tento základ více či méně zdařilý). Ve snaze zlepšit a rozpracovat materiál sebraný gro film tak také někdy postupuji. Po hudbe k oběma částem „Stalingradské bitvy" jsem napsal suitu pro velký symfonický orchestr. . Film mne přivábil k tomuto thematu, pomohl mi vytvořit programové dílo, jež se svým způsobem opíralo o historické události. Tato práce může být příkladem toho, jak film pomáhá skladateli organisovat si programový materiál, a proto uvedu názvy částí suity: r. Město na Volze. (Část, věnovaná mírovému životu pracujícího a rozkvétajícího Stalingradu.) 2. Vpád. (Hrubý, skřípavý pochod fašistů s nádechem fanfaronské, falešné jistoty.) ^. Stalingrad v ohni. (Dramatický obraz mesta, dusícího se v barbarském obležení. Smrt dětí, slzy matek.) 4. Nepřítel je odsouzen k záhubě. (Tragedie německého vojáka, odsouzeného k smrti šíleným vojevůdcem. Jsou to noty soucitu k lidem, kteří se dostali do beznadějné situace, kteří byli podřízeni vůli fašistického diktátora.) 5. Do boje za vlast. (Začátek této částí vykresluje noční zátiší nad Volhou před bojem. Po signálu — zuřivý boj, bitevní scéna.) 6. Věčná sláva hrdinům. (Vzpomínka na padlé přátele, na jejich nesmrtelné hrdinství). 7-v Vpřed k vítězství. (Slavnostní pochod. Sovětská armáda rozvíjí nástup, podobný lavině, smetající vše na své cestě.) 8. Je na Volze útes. (Opakování melodie z první části s využitím lidové písně a se slavnostním finalem, utvrzujícím slávu Stalingradu na věky... Ano, je na Volze útes. Stál, stojí a bude stát jako symbol velikého vítězství svobodného lidu nad Černým mrakem fašismu.) Opakuji, že soustředění myšlenek na takové závažné politické thema —. na etapu Velké vlastenecké války, historický důležitou pro celý svět —je úkol velmi těžký. Ale práce skladatele, probíhající v kabinetních podmínkách a často nevyžadující přímého kontaktu s umělci z druhých oblastí umění, dostává ve filmu podporu od silného, nadaného a zkušeného kolektivu mistrů: spísovatele-autora scénáře, režiséra, výtvarníka, herců, kameramanů. Takovou podporu jsem dostal i já. Všechny tyto zvláštní podmínky, pomáhající skladateli pracovat ve filmu, mu přinášejí prospěch i mimo oblast této tvorby. Neboť komplex uměleckých dojmů, jenž je výsledkem práce filmového kolektivu, působí dlou-' ho na tvůrčí fantasii. Ze všeho, co jsem řekl, je možno učinit jisté závěry. V mé představě se rozdělují na dvě samostatné skupiny. , . * První je odpovědi na otázku: čím je pro hudebního skladatele cenná práce ve filmu? Druhá: co od něho vyžaduje? Pro sebe, a vycházeje z vlastních zkušeností, si odpovídám na tyto otázky takto: Práce ve filmu je pro skladatele cenná tím, že je jednou z nejkratších cest styku s nejširšími masami; jako každé opravdové umění hó vždy staví před nové úkoly a dává mu nevyčerpatelné možnosti k jejích řešení; spojuje skladatele s tvůrčím kolektivem mistrů Z druhých oblastí umění; učí dramaticky myslet; učí disciplíně svým vyhraněným časovým rámcem; donucuje skladatele, aby se obracel k nejrozmanitějším zdrojům hudební tvorby — počínaje folklórem (což je nejcharakterističtějším pro sovětskou kinematografii) a konče historickými archivy; díky rozličnému charakteru materiálu a ostré dynamice jeho pohybu rozvíjí tvůrčí fantasii. Práce ve filmu vyžaduje od skladatele velmi mnoho: Být myslícím, člověkem; umět zacházet s nejrozmanitějšími hudebními formami — od monumentálních symfonických až po žánrové, pochodové, taneční, písňové a jiné, do čehož j e zahrnuta „forma" specifická pro film — hudební příroda; vytvářet konkrétní hudební obrazy, doplňovat charaktery lidí a událostí; _.být stále pod kontrolou základní myšlenky díla, t. j. psát nejenom „dobrou hudbu", ale hudbu přesně zapadající do dramatického ohniska každého záběru; orientovat se, v jakých případech je třeba dosahovat plného spojení s obrazem a kdy je možno s ním kontrastovat; nalézat okamžiky, v nichž jedině hudba je schopna většího zobecnění a kdy jsou kromě ní vyčerpány všechny prostředky emocionálního působení; umět využívat možností, jež poskytuje široké složení orchestru pro záznam zvuku; znát dobře záznamovou techniku, protože jako každý technický proces je schopna zesilovat a zeslabovat dojem; chápat, že předělávání, doplňování a zlepšení po záznamu není možne. Musím se omluvit, že své závěry o povinnostech, které klade na skladatele.práce ve filmu, stejně jako i o prospěchu, který mu přináší, nepovažuji za vyčerpávající. Mohou být nesporně rozšířeny. Stejně tak se nemohu v žádném případě domnívat, že sám plně vyhovuji všem požadavkům, jež vznáší na hudebního skladatele práce ve filmu. Iskusstvo kino, r. 1955, c. ji. Přel. Va 270 JAROSLAV BROŽ EDUARD HOFMAN O MOŽNOSTECH A VYHLÍDKÁCH ŠIROKOÚHLÉHO FILMU Po režiséra Otakaru Vávrovi jsme vyhledati ředitele Studia hraných filmů Eduarda Hofmana, abychom si s nim v rozhovorů ujasnili některé problémy, před než staví naši kinema~ tografii rozvoj nových technik projekce filmů na Široký formát. Pro naše zamyšleni nad otázkami praktického zavedení a tvůrčího využití nových filmových technik byl Eduard Hofman jistě jedním z nejpovolanějších, neboť při svých několikerých zájezdech za hranice si mohl své theoretickě názory a znalosti o širokoúhlém filmu na mnoha příkladech ze současné kinematografické praxe sám ověřit a hlouběji promyslit. Cesty vývoje, kterými prochází tato praxe při uplatňováni technických objevů a poznatků, zajímá přirozeně i naši veřejnost. Kusé a nepřesně informace mohly totiž v poslední době nejednou svést k mylným domněnkám a nejednou i k nesprávným názorům na dnešní, na pohled pokročilý stav překotného rozvoje tolika různých systémů širokoúhlého filmu v západních zemích a z toho vyplývajících skreslených pohledů na další vývoj u nás. Ňa to také poukázal Eduard Hofman jasné v odpovědi na otázku, jak se hodlá s problémem Širokoúhlého filmu vypořádat československý státní film: „Pokročilý stav zavádění nových filmových technik v západních zemích je jistě na první pohled překvapivý. Provozovatelé kin si hned na podzim roku 1953, po uvedení prvních filmů natočených na široký formát, uvědomili velkou přitažlivost tohoto nového objevu pro miliony diváků. Uvítali-nástup. širokoúhlého filmu tím spíše, že diváci se v té době začínali stále hromadněji odvracet od jednotvárných filmových podívaných, vyráběných bez valné fantasie na běžícím pásu. Proto neváhali ani za cenu mimořádného zadlužení přikročit urychleně k nákladným adaptacím svých kin pro potřeby širokoúhlé-projekce, takže již záhy narazily správy takto vybavených sálů na nepřekonatelné obtíže, spojené se získáváním potřebných širokoúhlých programů. Rozsah výroby těchto filmů natáčených novými technikami prostě nestačil držet krok s touto vlnou překotných investic v kinech. A tak se staly filmy natočené přímo pro širokoúhlou projekci stále hledanějším a přeplácenějŠím zbožím. Poněvadž provozovatelé kin chtěli svých nákladných zařízení na promítání širokého obrazu stůj co stůj co nejlépe využít, bylo zanedlouho třeba sáhnout k nouzové výpomoci: patřičným zacloněním horního, respektive spodního kraje filmového okénka v normálním pro- jekčním přístroji se prostě promítaný filmový obraz protáhl do délky a vyvolával širokoúhlý efekt, i když šlo o film, natočený na starý formát". . S tím lze ovšem souhlasit jenom v krajním případě, a to právě jen jako s nouzovým opatřením. Odříznutím krajů filmového obrazw— třebas jen v jedné, horizontální poloze — musí totiž být nezbytně porušeny původní komposiční záměry tvůrce. „Jistě, že umělé, to je dostatečné zúženi filmového obrazu a jeho protažení do stran, porušuje u filmu starého, standardního formátu komposiční záměry. Ovšem dosavadní nedostatek filmů, natočených na principech některých zavedených systémů Širokoúhlé techniky, zatím často vede — a ještě dlouho povede — k nutnosti současného užívání také této náhražkové techniky. Ostatně první dojem, který u diváka vyvolává obraz promítaný na rozšířené plátno —'třebas s uříznutím horního či spodního kraje — je nespprně působivý a nedá se oddiskutovat pouhým konstatováním, že jde o kompromis. Zároveň si však musíme být vědomi toho, že překotným instalováním širokých projekčních ploch v kinech jen pro toto nouzové využití by problém Širokoúhlého filmu samozřejmě nebyl vyřešen. Je to jen prozatímní a nouzové opatření." Domnívám se, že je dobře právě tuto skutečnost připomenout naši veřejnosti. Často se u nás zapomíná, že právě rozvoj nových filmových technik jde jinými cestami v kapitalistických státech a jinými u nás. „Ano, a právě v této souvislostí je třeba říci přímo, že v zemích mírového tábora — tedy v Sovětském svazu, tak jako u nás -7-jde sice rozvoj nových filmových technik vpřed mnohem pomalejším tempem než v kapitalistické cizině, přitom je vsak mnohem uváženější a je ne?en větším smyslem Jpro odpovědnost.' Jakmile se objevila možnost získat nové niasy diváků rozšířením projekční plochy a tím vyvolanými novými, do té doby neznámými efekty, vypukla v řadách provozovatelů kin na západě gründer-ská horečka a každý se snažil bez ohledu na hospodářskou únosnost zajistit si ve svém podniku co nejdříve možnost promítání filmů na široké plátno; a to bez ohledu na to, zda bude v dohledné době výrobou zajištěn dostatečný počet filmů, natočených přímo 271 na některý zavedený systém Širokoúhlého filmu. Takto rychle vzrostlý počet kin zařízených na širokoúhlou projekci tlačil ovšem na výrobu, aby stupňovala produkci těchto fiImů,apokud tempo výroby nestačilo k uspokojení zvýšené poptávky, musili se ti, na něž se nedostalo, spokojit právě jen se ,sirokým plátnem* bez širokoúhlého filmu. S tímto náhražkovým efektem se dokonce v poslední době ve většině zemí začlo počítat jíž i při běžném natáčení filmů na starý formát a to tak, že v záběrech jednotlivých obrazů se ponechává nad hlavami herců či v horní Částí patřičný volný prostor, který může být bez větší újmy při promítání filmu na široký formát zaclonen, aniž by byla zúžením porušena komposice obrazu. Ovšem toto opatrení znamená, že se vlastně filmový záběr výtvarně komponuje především pro podélný formát, i když film je točen na formát normální. Také u nových filmů natáčených na Barrandově se s možností tohoto zúžení formátu a protažením promítaného obrazu na široký formát plátna již počítá, poněvadž jen tak můžeme zajistit svým filmům přístup do kin v jiných zemích, která jsou již většinou na Široký formát projekce zařízena. Jinak totiž jsou v těchto kinech promítány filmy bez ohledu na komposici při natáčení a hlavy postav jsou často nepříjemně seříznuté." Jak se však hodlá Československý statni film vypořádat s problémy Širokoúhlého filmu v praxi? Vždyť vycházíme-li z dosavadních zkušenosti z jiných zemi, víme, Se široký formát se již u diváka ujal. „Náš film bere tento vývoj plně v úvahu a s přechodem na širokoúhlý film počítá. Nehodlá však tuto novou techniku zavádět překotně, poněvadž chce uvést v soulad výrobu s exploatací. Podle mého názoru neznamená zavedení Širokoúhlého filmu konec standardního formátu filmu a pátna. Oba tyto systémy — jak klasický formát, tak i široký — budou žít v umělecké symbiose stejně tak jako film barevný a černobílý. Vždyť se na příklad i dnes točí širokoúhlé filmy také černobíle. U nás musíme především přikročit k postupnému zřizování kin s širokým plátnem. Ne každýsál,vněmžjednes,zejména na venkově, umístěno kino,se pro instalaci širokého plátna hodí. Zatímse počítá do konce letošního roku asi s třiceti kiny, v nichž budou zřízena Široká plátna, vhodná pro promítání širokoúhlého filmu. Projekční zařízení nebude ovšem vlak v této první fázi vývoje vybaveno anamorfo-tickými předsádkovými čočkami, které stlačený obraz na filmovém pásu při promítání rozvíjejí do šíře. Čili pro počátek se počítá s promítáním normálních filmů na širokou plochu plátna. Tím není ovšem řečeno, že již v této první fázi vývoje nebudou v některých kinech instalována zařízení na široko- úhlý film, kde při natáčení i při projekcí je možno využít dosavadních aparatur, doplněných jen předsádkovými Čočkami. První kíno še zařízením pro Širokoúhlý film bude dáno do provozu v Karlových Varech v době, kdy tam bude probíhat IX. MFF. Další budou pak následovat v Praze a v jiných větších městech. Také.se ještě v letošním roce začnou natáčet první zkušební širokoúhlé filmy. Za tím účelem bylo jednak zřízeno studijní středisko při Studiu loutkového filmu v Praze, kde vedle Jiřího Trnky, který již připravuje svůj první Širokoúhlý loutkový film „Sen noci svatojánské" podle Shakespeara, se využitím této nové techniky zabývá i kameraman Vladimír Novotný, vynikající trikový kameraman a autor československé techniky plastického filmu." S širokoúhlým filmem a s projekcí na široké plátno souvisí přímo, jak o tom svědčí vývoj všude za hranicemi, i zaváděni tak zvaného prostorového zvuku. Do jaké míry se počíta u nás s tímto tak zvaným několikakanálovým (obvykle čtyřkanálovým) zvukovým záznamem? „I s tímto zdokonalením a obohacením zvukové techniky se při zavádění Širokoúhlého filmu přirozeně počítá. Po zkušenostech z praxe, k níž se došlo za hranicemi, nebude nutné, alespoň v dohledné době, zatěžovat práci v atelieru tímto přílišným zkomplikováním příjmu zvuku z několika oddělených mikrofonů na samostatné zvukové pásy Ukázalo se totiž, že týchž efektů prostorového zvuku se dá docílit jednodušší cestou postsynchronu, kde originální zvuk> zachy- ~ ceny při natáčení, se dodatečně svede podle charakteru scény, Čili podle toho, v kterých místech široké plochy filmového záběru dialog právě probíhá, do toho či onoho zvukového záznamu (kanálu), jemuž při promítání filmu v kinu odpovídá ten či onen reproduktor^'Ostatně i na evropském západe je prostorový zvuk, jak jsem se znovu přesvědčil při svém nedávném pobytu ve Francii, zaveden jen asi ve třiceti procentech kin, zařízených na projekci širokoúhlých filmů S tím si tedy nemusíme ani my pro počátek dělat zbytečné starosti. Věřím však, ze nove reprodukční techniky mohou umělecky obohatit filmovou tvorbu, neboť široký obraz, právě tak jako prostorový zvuk, zvyšují nesporně realistický účin filmového výrazu Člověk vnímá okolní svět zrakem, který zabírá široký prostor v okruhu bezmála 180 ' stupňů a přijímá zvuky a hluky prostorově zpředu, ze stran í zezadu. A k tomu obojímu se blíží film, který dnes využívá těchto nových, svým způsobem převratných objevů techniky. Zvuk, barva, prostor — to je cesta, kterou prochází film ve svém moderním vývoji směrem ke zvýšení realistického účinu." 272 HANS WINGE VÝVOJ A PERSPEKTÍVY RAKOUSKÉHO FILMU Přinášíme Článek rakouského filmového novináře Hanse Winga, který za dlouholetého pobytu v Hollywoodu dobře poznal tamějši poměry a nyní je již několik let činný ve své vlasti. Jeho článek, který vyšel v revui Deutsche Filmkunst vydávané v NDR, doplňujeme několika nejnovějšími daty o rakouské kinematografii, o situaci a výsledcích v roce 1055, neboť tyto údaje podávají v mnoha směrech další důkazy pro tvrzení Hanse Winga. Státní smlouva, která nesporně zahájila zcela novou kapitolu v rakouských dějinách — možná tu nejslavnější —, přinese pronikavé změny i ve filmové oblasti. Abychom těmto změnám porozuměli, musíme si objasnit, co předcházelo. A tak začneme příběhem, na jehož počátku (čí konci) je krásné město Vídeň: Hezké mladé děvče rychle kráčí po zalidněné Mariahilferstrasse. Nejeden muž ve stáří od Šestnácti do osmdesáti let se za ní otočí v galantní tradici Vídeňáků, ale jen jeden z nich zajede předními koly svého auta až na chodník přímo před krásku. „Račte do auta, já jsem hrabě Sascha Kolowrat", zvolá na ni a tímto dosud nezvyklým způsobem — jsme totiž v roce 1914 — ji vybízí, aby se stala filmovou hvězdou. O této drsné methodě se mnoho mluvilo, ale tehdy platilo za méně mravné stát se filmovou hvězdou, než se nechat oslovit na ulici cizincem. Přesto se „filmovému hraběti", průkopníku filmové výroby v Rakousku, podařilo tímto způsobem objevovat své „herečky". Již v roce 1910 natáčel Kolowrat krátké filmy jako „Hrad Kreuzenstein" (Burg Kreuzenstein) či „V autu rakouskými Alpami" (Im Auto durch die österreichischen Alpen), které pak' vyvolával a kopíroval v prádelně svého zámku Pfraumberg. Za první světové války^ se vrhl na filmové-týdeníky, když předtím již v roce 1913 natočil „obrovský (1700 m dlouhý) film „Gi-rardi", ve kterém velký herec vystoupil v maskách svých nejpopulárnějších divadelních postav. Tak zachoval filmový hrabě pro potomstvo ne-Ii Girardiovo umění, tedy alespoň jeho nezapomenutelné vzezření a jeho gesta. Již za války začal Kolowrat s pravidelným natáčením hraných filmů, ve kterých še od piky učili řemeslu Gustav Ucicky, Karl Hartl a mnoho jiných. Po válce vyvstala společnosti filmového hraběte „Sascha-Produktion" početná konkurence a v mírovém roce 1919 vyrobilo Rakousko téměř neuvěřitelný počet 70 filmů. Vídeňští De Milleové „Velká doba" rakouského filmu nastala však teprve později, třebaže se ve dvacátých letech natáčely kolosální filmy s tisícihlavými komparsy, jaké vyráběly předtím jen Italové a později pověstný Cecil B. De Mille. Vídeňští De Milleové pocházeli z Maďarska: Alexander Korda a Michael Kertesz, který se pak proměnil ve stoprocentního Američana Curtize. „Velká doba" nastala spoluprací vídeňského spisovatele Waltera Reische s režisérem Willi Förstern. V roce 1934, sedm let po smrtí filmového hraběte, vytvořili „Maškarádu" (Maskerade) — a rázem poznal celý svět rakouský film. Dřívější operetní buffo Forst, který předtím natočil s pomocí svého přítele Hartla jediný film „Tiše lkají moje písně" (Leise flehen meine Lieder), tu realisticky podal ovzduší staré monarchie, které Reisch dobře odpozoroval. Byla objevena nová herečka: obličej, člověk — Paula Wessely. Po tomto zdařilém výkonu, jehož světový úspěch předstihl veškeré očekávání, následoval další film téhož Štábu: „Episoda" (Episode). Bylo však stále obtížnější vyrábět tak dobré filmy, neboť již tehdy, v letech před přepadením Rakouska, spočívala na rakouském filmovém průmyslu Goebelsova ruka. Jean Danet v titulní roli filmu „Bel Ami" 273 dojem. Kdybychom v duchu posunuli boční vertikály obrazového rámu ke středu do rozmeru „starého" plátna, pak budou z obou stran odříznuty dobré dvě třetiny budovy. A když na koncertu v „Zeleném divadle" lze v jediném záběru přehlédnout celé skupiny tanečníků, dívek a chlapců, v bouřlivém tanci „Mcldověn-jasku", při němž zaplňují celý prostor veliké scény, když čtyři portréty hudebníků Všesvazového rozhlasu se volně umístí po hcrizcntále obrazu, adž by se navzájem tísrily, když se jal o kompaktní celek pohybují, doslova plavou přímo k rampě labutě-tanečnice z «Ber-jozky", okouzlujíce nás nejenom jedinečností pohybu a krásnou písní, ale i nečekanou blízkostí — začneš si uvědomovat přednosti širokého plátna. Kdybychom postavili vvedle sebe zár ber z „Dívčí lyrické písně" v podání souboru „Berjczka" a tutéž píseň-tanec, provedený rovněž jako celek v barevném filmu „Kubánští kozáci", pak by nás hned udeřila do očí ona blízkost, navozující zvláštní lehkost abezprostřed-nost dojmu. Komposice nového plátna — to je komposice velikých obrazů, monumentálních' forem, širokého, epického^ladění. Velkolepý rozvoj událostí, zvětšené formy interiérů, architektury, krajiny— to je pravý živel širokého plátna. Střetnutí velkých lidských charakterů, bojové scény, epos revolučních let, Široká plátna historických událostí — to vŠe může být jedinečně zachyceno na širokém plátnu..Epické vyprávění o Ilju Muromcovi (v režii A. Ptuška) stejně jako svěží vyprávění o tisících účastníků V. světového festivalu mládeže a studentů ve Varšavě (režie I. Kopalin) si přímo vyžaduje široké plátno, a proto od těchto filmů můžeme očekávat mnoho. To vše samozřejmě neznamená, Že lyrické scény a psychologické prožitky musí být na širokém plátnu odraženy slaběji; již jsme podotkli, že Jediný portrét může být rovněž zákonitě komponován do středu nebo dokonce na jeden z okrajů širokého plátna, jestliže ostatní prostředky komposiční výstavby obrazu — světlq. a,barya, optický charakter obrazu —Wäcii napomáhat fixaci pozornosti na postavu portrétovaného. Mohcu tedy být na širokém plátnu, stejně jako na plátnu „starém", zachyceny jakékoliv událostí, a to i.velmi komorního ladění. V promítaných filmech jsme již viděli řadu podobných záběrů;, lyrické cbrazy večerního moře s temnou siluetou kamenné balustrády na předním- plánu, s poklidnými pobřežními palmami a Zapadajícím rudým, sluncem; zelenou lesní houštinu, vykreslenou" v tlumených barvách, s něžnou, smaragdovou barevnou stupnicí a s jemným švitořením ptáků — což je zároveň také jeden Z příkladů aktivního používání „plastického" zvuku v tomto filmu; a nakonec píseň skupiny dívek a chlapců, kteří se na jedné z postranních cestiček parku pcddali kouzlu průzračného vzduchu, teplých paprsků slunce, ticha ckolní zelené přírody. O širckém plátnu je možno pronést ještě řadu pcznámek: je třeba říci, jak Zveličené rozměry dodávají obrazu větší barevné sytosti, jak jednotlivé barevné tóny se nyní rozprostírají na větších plochách a jak-proto působí s větší aktivností. Je možno .hovořit o zvýšení celkové barvitosti komposice, protože šircké plátno umožňuje pracovat s mnohem rozmanitější .stupnicí barevných odstínů. -Je možno pcdrobně probírat s hlediska komposice obrazu na Širokém plátnu i problém panoram, které při horizontálním pohybu nepozorovatelně mění svůj cbsah, ale které při pohybu nahoru nebo dolů nám neočekávaně přinášejí zcela nová hlediska napře drnět. Je jasné, že k tomu všemu se budeme muset vrátit o něco později, až budcu dokončeny první umělecké filmy. Ale již dnes je třeba říci, že objevením nového plátna se nepochybně zvyšuje emocionální působivost filmu na diváka, neboť je zde překonávána další konvence, která dosud bránila podávat obrazy reálné skutečnosti v celé jejich rozmanitosti a plnosti. Iskusstvo kino, č. i., r. 195$- Přel. Va. -JáS 122 JAROSLAV BROŽ ROZHOVOR S OTAKAREM VÁVROU O ŠIROKÉM PLÁTNU Pohovořili jsme si $ režisérem Otakarem Vávrou, tvůrcem „Husitské trilogie", který jako člen československé delegace na XVI. mezinárodni filmový festival v Benátkách mši možnost zhlédnout celou řadu filmů natočených na široký formát a který se nad novými tvůrčími problémy s iim spojenými již mohl důkladněji zamyslit. Otakar Vávra patří rozhodné mezi ty tvůrčí pracovníky, kteří tuto možnost dalšího rozšířeni výrazových možností filmu vítají a kteří jsou přesvědčeni o tom, že široké plátno postupem doby dosavadní formát filmového obrazu zcela vytlačí. „Na loňském benátském festivalu jsem opravdu neměl příležitost" — říká Otakar Vávra — „zhlédnout filmová díla, která by v tom či onom směru znamenala skutečný umělecký čin, a to bez ohledu na formát, na jakém byla promítána. Nicméně i pří celkové slabé úrovni filmů oficiálního pořadu, přesvědčil jsem se právě na těch, které tu byly již uváděny na široký formát, jakým obohacením tvůrčích možností může pro režiséra být v budoucnu široké plátno." * Na námitku, že podle názorů mnohých zahraničních filmových kritiků i tvůrčích pracovníků znamená projekce na široké plátno povážlivé omezeni dosavadních výrazových prostředků ■— a to právě těch, které jsou považovány za specificky filmové — odvětil Vávra: „O tom nemůže být sporu, poněvadž obraz, rozvinutý na plátno více než dvojnásobné šíře, sí nezbytně vyžaduje na příklad úspornějšího užívání střihu a klidnějších , přechodů uvnitř každé scény. Střih je tu vůbec, zdá se, zatím největším problémem, před jehož nové řešení je postaven filmový autor, poněvadž každá prudká změna záběru • ■■ působí na diváka rušivé a často dokonce nepřirozeně. Ovšem sama podstata širokého plátna tento zdánlivý nedostatek odstraňuje, neboť na Široké ploše obrazu lze rozvinout mnohem bohatší akci, a to i v sevřených scénách polocelků a detailů. Tak na příklad není již vůbec třeba při dialozích dvou či více osob přecházet s kamerou z jedné na druhou či na třetí, neboť do nového širokého prostoru lze komposičně začlenit i více osob současně a jejich rozhovor tu působí dokonce přirozeně ji..." Ovšem to musí nezbytně vést k zpomalení tempa děje a je otázka, jak se s touto ztrátou jedné typické vlastnosti filmového díla smíří divák? „Bylo by chybou domnívat se, že tempo děje určuje střih. Tempo filmu nezávisí na střihu, nýbrž především na dramatické stavbě scénáře a na tempu, určeném režií uvnitř scény každého filmového obrazu. A právě v tomto směru dává široké plátno režiséru nové velké možnosti, klade ovšem přitom Í vyšší požadavky na jeho mistrovství. Ve filmu natáčeném na široké plátno musí dojít zejména v ateliérových scénách k prodlužování jednotlivých záběrů. Při nesprávném použití těchto nových technik by to mohlo znamenat další krok k tak zvanému zdivadel-nění filmu, k čemuž vedl již zvuk ve svých začátcích. Ovšem již na sklonku němého filmu se objevovaly první známky tohoto příštího vývoje. Ve většině filmů z té doby bylo již upuštěno na příklad od prudkého střihu, který byl tak charakteristický pro vrcholná díla němé éry, a jakmile se objevil ve filmu mluvený dialog, působilo rychlé střídání záběrů dokonce rušivě, poněvadž ztratilo své někdejší opodstatnění. Těmto novým požadavkům filmové skladby se musili dobrovolně Či z hutnosti přizpůsobit i velcí mistři němé éry a právě proto, že si tuto změnu v základní koncepci režijní práce uvědomovali, stavěli se mnozí z nich — Ejzenštejn právě tak jako Chaplin Či Cíair — ;krealistickemu užití zvuku ve filmu v začátcích odmítavě. Dříve nebo později si však všichni bez rozdílu uvědomili nové možnosti a výhody, které jim obohacení filmové techniky o zvuk nabízelo, a je jistě zajímavé, Že právě ti, kteří k realisaci prvních zvukových filmů jen váhavě přistupovali, v příštích letech tuto novou techniku mistrovsky ovládli. Dnes dobře víme, že zvukový film prohloubil filmový výraz, a podle mého přesvědčení znamená široké plátno další krok k zrealistič-tění filmu." Je tu ovšem ještě jiné nebezpečí: prodlužování záběrů u filmů natáčených na Široké plátno a z toho vyplývající zdivadelnění filmového projevu může vést ke ztrátě oné typicky filmové komposiční složky zvané filmový detail! „Široké plátno vůbec nevylučuje detail, nýbrž naopak může vésti k dalšímu rozmnožení možností jeho využití. Na širokém plát- 133 ně můžeme právě tak dobře zabírat hlavy herců či jednotlivé předměty v popředí jako na plátne starého všitého formátu. Poněvadž však natáčení filmu na Široké plátno vede/ jak jsme tu již řekli, k hospodárnějšímu užívání střihu, může filmový detail změnit svůj charakter. Detail se může objevit uprostřed ■ široké plochy promítaného obrazu, právě tak jako po stranách, a může být uplatněn přímo* v dejové"akci tak, Že vhodným umístěním Či osvětlením je na něj upoutána pozornost diváka, který současně mimoděk vnímá v pozadí čí po stranách i širší okolí. Na Širokém plátně mohou na příklad dva lidé hovořit spolu v detailním záběru na přirozenou vzdálenost,což u normálního formátu nebylo možně a což proto vedlo k umělému zkracování vzdáleností současně jednajících či hovořících osob." Ovšem pro toho, kdo sám zatím nemel možnost zhlédnout projekci filmu natočených na široké plátno, je těžké představit si filmový detail na širokém plátně, nebcť v mých představách musi na přiklad nezbytně kolem detailu vyvstat hluchý prostor? „Tato často vyslovovaná představa vyplývázřejmě z nedostatečné predstavy o filmovém obraze zabraném na široký formát. Tak zvaný hluchý prostor vůbec nevadí, poněvadž divák tak jako tak soustřeďuje svou pozornost především na hereckou akci, tedy u širokého plátna jen na Část filmového obrazu a zbytek zachyceného prostoru vnímá jen mimoděk. Záleží pak jen na filmovém režiséru, aby diváka přiměl k soustředěnému vní-mání právě toho výseku obrazu, kde se děj odetirává. Zbytek obrazu musí ovšem ,hrát s sebou' tak, aby napomáhal soustředit pozornost na hlavní akci. Hluchá místa ve vlastním slova smyslu tu nikdy nemají a nesmí vyvstat. Alespoň ne theoretickyj a jestliže se jim v praxi nevyhneme, musíme se postarat o to, aby si jich divák vůbec nevšiml. To je pak již věc celkové komposice obrazu.'* Nezvyklost širokého formátu filmového obrazu by mohla ovšem působit nepřirozeným dojmem pro toho, kdo si po Šedesáti letech dosavadního vývoje filmu na starý formát zvykl a kdo snad dokonce nabyl přesvědčeni, že tento formát — jak se mnozí theoretikové s použitím ,zlatého řezu' a jiných argumentů snažili dokázat — je svým poměrem stran ideálni? „Zde jde, podle mého přesvědčení, skutečně jen o zvyk. Jestliže pominu onen dojem novosti a nezvyklosti, který při prvním zhlédnutí širokého plátna působí, jak připouštím, především jen jako velkolepý efekt, jsem přesvědčen, zamyslím-li se poněkud nad túnto problémem, že protaženi formátu filmového obrazu j e nejenom přípustné, ale dokonce plně oprávněné.Mám tu především namysli srovnání těchto nových rozměrů filmového plátna s formáty monumentálních pláten starých mistrů. Tam převažuje v záběrech celků horizontální linie, na níž lze daleko lepe rozvíjet themaobrazu, ať již jde o slavnostní scény či bitevní výjevy anebo také o krajinné pohledy. Ostatně při pozorném studiu významných ' děl filmového uměni se snadno můžeme přesvědčit, že akce se tu obvykle soustřeďuje na střední část obrazu. Hra osob se většinou rozvíjí v polodetailech, v záběrech od rukou k hlavě, a často se tak stává, že je tu mnoho zbytečného prostoru nad hlavami herců (čili v exteriérech oblohy) anebo příliš mnoho země (podlahy, dlažby, půdy). Tam by se dalo mluvit o hluchém prostoru, který může ovšem právě Široké plátno snadno odstranit" A co počít se záběry scén, které mají vysloveně vertikální zaměření? Co s širokým platném na příklad u záběru uličky v železničním voze, v níž se odehrává důležitá dramatická akce? ,,JÍstě že se filmový režisér Čas od času ocitne před problémem vertikálního řešeni filmového obrazu. Probírám-li v.mysli jednotlivé scény známých filmů, jde tu ovšem vždy jen ó výjimečné případy, -poněvadž filmový obraz působí mnohem přirozeněu a obvykle i funkČnějt v horizontálním řešení Vždyť i zorné pole pohledu člověka je horizontální, mizející po stranách do ztracena Ocitnem e-li se proto na příklad před problémem řešení záběru uličky železničního vozu či úzké ulice ve staré městské čtvrti, sklepni chodby anebo lesní cesty, není třeba si £uut zbytečné starosti, jak na to jít s kamerou, zaměřenou na Široký obraz. Úzký prostor ryze vertikálního charakteru zůstane přirozeně i na širokém plátně zachován a na ně] bude soustředěn pohled diváka. Do stran se na širokém plátně rozšiřují jen boční stěny, kteréjsou v perspektivním pohledu zabírány z větší blízkosti a od kamery. I zde by se dalo mluvit o hluchém prostoru, který vidíme ve skutečnosti i na plátně, který však ani ve skutečnosti ani na plátně nevnímáme. Při výtvarném řešení takových scén a obrazů je Ěroto třeba boční stěny odstínit, tak jak se to onec konců děje také u normálního formátu, který je přece také podélný." A jaké jsou u širokého plátna možnosti pohybu kamery, tedy jízdy Či panorámování? „Tyto možnosti jsou podle mého názoru přibližně stejné jako při natáčení na normální formát. Ovšem panorámování u některých scén odpadá, poněvadž objektiv pro široký film, který zabírá více než dvojnásobně širo-. ký prostor, zbavuje již touto svou vlastnosti režiséra nutnosti nastavovat zabíraný prostor, jako tomu je u starého formátu, do stran Panorámování tím přechází do obrazu tam, kde dialog dvou procházejících se osob v celkovém Záběru Či sedících v polodetailu, za- bíraný až dosud obvykle ve střídavých záběrech, může být pohodlně zachycen v záběru jediném. Tam, kde jest třeba zvládnout ještě Širší prostor, musíme si také u širokého plátna vypomoci panorámováním, čili dosud užívané pomocné panorámování u širokého plátna odpadá, velká panoramata zůstanou 1 A pokud jde o jízdu kamery, není důvodu, proč by se jí nemohlo užívat. Naopak, lze tu dosáhnout nových ^překvapivých efektů, jak jsem se sám přesvědčil u zcela průměrného amerického kriminálního dramatu, známého specialisty na tento žánr Hitchcocka ,Chyťte zloděje!', v němž honička za zločincem, prchajícím před policejním vozem ve vlastním autu, je sledována stále v jediném záběru Z boku s oběma auty v obraze v ulicích města s nadhledu, dosaženého umístěním kamery — v helikoptéře!" A jaké vyplývají z techniky projekce filmového obrazu na široké plátno možnosti rozšíření a obohaceni uměleckých tvůrčích možností ve filmu a co by mohla znamenat tato technická novinka pro tvou vlastní práci? - „Především bych chtěl zdůraznit, že na zavedení širokého plátna v žádném směru nezávisí umělecký pokrok. Pro filmové umění je široký formát v jistém smyslu — a to zdaleka ne v tak podstatném, jako byly objevy ■ zvuku a barvy — jen obohacením výrazových prostředků a zvýšením působivosti filmu. Jako zvuk a barva znamená i široký formát další krok k realismu. Při prvním seznámení s filmy natočenými na široké plátno jsem si přirozené vzpomněl na svou prácí při natáčení husitské trilogie a mimoděk jsem si v mysli představil, jak právě třebas u filmu Jan Hus' mohl široký formát přispět k výtvarnému obohacení některých scén, komponovaných do šíře a jen z nouze stlačovaných na standardní formát. Betlémská kaple s Husem na kazatelně, hřímajícím se stranytširor... kého obrazu svá slova spravedlivého pobouření nad mravním rozkladem církve k davu svých věrných, shromáždění Pražanů na Staroměstském náměstí při popravě tří tovaryšů, interiér Husovy_ pracovny, sevřený z nedostatku jiných možností široce zabraným stropem i podlahou, shromáždění kostnického koncilu a řada jiných scén — ty všechny by byly nalezly plnější a výraznější vyjádřeni v záběrech, natočených na široký formát. A což teprve u nedávno dokončené druhé části husitské trilogie, u velkých bitev- ních scén! A kolik tak těžko překonávaných • technických obtíží by bylo pravě při natáčení tohoto filmu odpadlo, kdybychom byli měli po ruce kameru na široký film, neboť v celé řadě scén jsme byli nuceni ztlačovát lidi před kamerou do záběru starého formátu anebo vypomáhat si panorámováním kamery tam, kde soustředěná dějová akce by si byla spíše vyžadovala klidný, vyrovnaný statický záběr 1" A jaké jsou tedy vyhlídky širokého plátna ? „Nemělo by smysl zastírat skutečnost, že široký formát ve světě rychle vytlačuje z kin formát starý a že se tedy s rozšířením filmového obrazu musí napříště počítat. Pro nás to znamená dlouhodobou vývojovou perspektivu, neboť i když bude jistě možné jíž v poměrně blízké době zařídit celou řadu velkých kin na Širokoplátnou projekci, narazíme při adaptaci dalších na četné. Často nepřekonatelné překážky. Většina našich kin je umístěna v úzkých sálech, pramálo vhodných pro instalaci širokého plátna. V úzkém sále se při maximálním rozšíření plátna do stran dá sotva zvětšit výška — ba právě naopak, v mnoha případech by bylo třeba dosavadní výšku plátna snížit. Nejlepším řešením by tu ovšem byla stavba nových kin, jejichž vnitřní rozměry by potřebám projekce na široké plátno již plně vyhovovaly. Snazší bude nesporně technické vybavení atelierů speciálními kamerami s nástavnými objektivy a rozmnožení světelných zdrojů. Avšak za věcí jest třeba jít důsledně a hned, neboť má-Ii náš film v blízké budoucnosti úspěšně pronikat i za hranice, bude třeba i s naší strany se přizpůsobit dnes obecně již známé skutečnosti, ze velká premiérová kina i hlavní kina na předměstích a ve venkovských městech jsou všude velmi rychle adaptována pro potřeby projekce na široké plátno. A tam, kde jednou jiz existuje možnost promítat filmy na široké plátno, bude hlavní zájem provozovatelů i diváků soustředěn jen na uvádění takových filmů. Ostatně dnes je jíž obecně známo, že sovětská kinematografie přechází na výrobu filmů na široké plátno, a tak by se nám mohlo stát, že bychom nejenom své filmy, natočené na starý formát, nemohli nikam vyvézt, ale že bychom byli zbaveni také možnosti uvádět ve svých kinech všechny významnější filmy zahraniční (a když, tak jen v jejich nouzové úpravě, přizpůsobené rozměrům starého formátu)." i 125 torská chmura; která se zračí na tváři mnoha a mnoha instrukčních filmů ze sportovního prostředí/, nesvědčí samozřejmě o tom, že tou černou chmurou by snad ve skutečnosti byla poznamenána zdravá a svěží atmosféra sportu, svědčí jen o jednom: o neschopnosti autorů vystihnout správně tuto atmosféru. Ale aby se autoři těchto filmů nermoutili, můžeme je ujistit, že nejsou sami. Taky autoři instrukčních filmů zemědělských si navykli hledět na zemědělství jako na prostředí zavalené tíživým a zavilým mračnem kategorického imperativu. Ale na štěstí zrovna tak jako ve sportu i v zemědělství existuje ten kategorický imperativ jen v povýŠenecké fantasií autora, protože ve skutečnosti jde o práci a prostředí ne vždy sice čisté, ale krásné, slunné a radostné. Vystihovat atmosféru prostředí, to je , zřejmě něco, co je pro mnohé autory zfilmovaných brožur (v nichž se se stereotypností zrovna zarputilou pedantsky opakuje: tohle jenom smíš; pozor, nevzdělaný diváku: tohle nesmíš, což nevidíš, Že já, učený filmař, ti to nedovoluji?) španělskou vesnicí. I nedivme se pak, žě instrukční film pro zaměstnance papírny je Šit stejně nedobře usmolenou dratví jako instrukční film pro zaměstnance úpravny rud. 2e instrukční film pro sportovce představuje prostředí sportu jako prostředí skoro karabáčmcké. Tohle všecko jsme si uvědomili zvlášť silně nad Pinkavovými „Skoky do vody". Jméno tohoto gottwaldovského talentu už bylo v Zápisníku několikrát opakováno, takže čtenář nemusí být vůbec na pochybách, kam novým poukazem na nové jeho dílo směřujeme. Pinkava totiž ukázal, jak se dá dělat a jak se má dělat instrukční film o sportu. A aby jeho'zásluha a jeho schopnost, jeho cit pro zvláštnost a neopakovatelnost prostředí byly ještě více vyzdviženy, třeba zdůraznit: je tó jeho první film ze sportovního prostredí. Jeho hutnický seriál nás uváděl v nadšení právě tímhle: jak autor postihl atmosféru prostředí. Jenže tam se dalo namítat: autor se pohybuje v hutích už několik let, natočil v tom prostředí skoro deset filmů, bodejť by se tam necítil jako doma. Tož ve „Skocích do vody" máme potvrzení, že tu nejde o náhodu. Že tu jde skutečně o otázku talentu, tvůrčího citu k prostředí i thematu. Sport, to je fysická krása^ radost z pohybu a krasy'. A zvlášť takový sport, jako je skákání do vody, poskytuje požitek Z harmonie. Ale aní krása ani harmonie nevzniká z ničeho nic. Proč je Pinkavův film tak vzrušující a poučný zároveň — Že do detailů odhaluje, jak vzniká tato krása a harmonie, jak z prostých Í složitějších cviků, z docela proste dřiny a vypjetí vůle se, rodí ladný celek skoku do vody, jak z jednoduchých a nijak pohledných pohybů vzniká celek pohybu vysoce estetického. A zajímavé je, ze tenhle film, určený pro výcvik sportovců, zaujme i ;,člo-' veka neodborného". Ale ani to není náhoda, to je naopak zas a zas otázka talentu. Protože takový už je Josef Pinkava: že vždycky v instrukčním filmu zvídavě pátrá po tom, jak lidé vlastně něco určitého dělají a jak v tom dosahují mistrovství a skvělých výkonů. Ať jde o hutě, ať jde o sport. On neobzírá domýslivě povrch toho, co člověk dělá, a nenakazuje: hele, diváku, tohle si nedovoluj. On divákovi objevuje. A tím ho učí. Tím mu dává tu nejlepší instrukci. JAROSLAV BROŽ ROZHOVOR S JIŘÍM TRNKOU Při zjišťováni] názorů předních tvůrčích pracovníků na možnosti využití nových filmových technik v Československé filmové tvorbě, vyzpovídali jsme si tentokráte mistra loutkového filmu, J. Trnku, 'který byl nedávno pověřen úkolem připravit k natáčení loutkový film, vhodný k vyzkoušení širokoúhlé natáčecí techniky a čtyřkanálového prostorového zvuku. K tomuto pověření došlo v souvislosti s celkovou přeměnou pražského Studia loutkového filmu ve výzkumné středisko pro uplatněni nových na-táčecich technik v praxi. 'Jiří Trnka mluvil nejprve o své dosavadní činnosti.-V jeho filmové tvorbě se v posledním roce objevila delší přestávka. Od folkloristické stylisace lidových výstupů, pohádek, pověstí a bájí se dostal Trnka posléze ve třech dějově rozvedených episodách svého loutkového Švej- ka až na samu mez filmového realismu, kterým jsou neseny příběhy populární figurky hrdiny Haškova humoristického románu. O svém loutkovém vojáku Švejkovi říká Trnka přímo: ; „Při práci na tomto filmu jsme se přesvědčili, že č*esta tímto směrem má své hranice a meze, neboť opravdu nemá smysl pronikat s technikou loutkového filmu stůj co stůj do oblasti, v níž mohou živí herci, pohybující se v reálném prostředí, lépe vyjádřit záměr a myšlenky autora. Jestliže jsme chtěli zachovat charakter Haškova hrdiny, jeho lidovost a pravdivost, nemohli jsme ho zbavit jeho realistické podoby, kterou tak mistrně vystihl ve svých kresbách ilustrátor Švejko-vých románových dobrodružství Josef Lada. 3?o Jiří Trnka v karikatuře Vladimíra Dvořáka t/ž. ■ .-, I-když jsem stále přesvědčen, že možnosti t:•;■-- vývoje loutkového filmu jsou takřka neome- ?,.-;' zené a v naší dosavadní práci zatím jen ne- ';■' patrně využité, nevidím důvodů, proč pokrar p., covat cestou hradého filmu, který může realitu postav i prostředí hrou živých herců .,.■.'_ - i, samozřejmě mnohem lépe vystihnout-a při-- blížit literární předloze, a to právě na příklad i'r. u realistického románu typu Haškova Švej- C; ■ ka." ' - i; ■ =;, „Švejk byl pro mne a pro mé spolupracov- p- ' niky svým způsobem .cenným poučením. ;; .■ Umožnil nám projit při řešeni tohoto úkolu ;í; ,' jednou Z mnoha tvůrčích cest loutkového £ii,.'.'- ' filmu, a to až na samý její konec. Při řešení i','.'; různých s tím spojených problémů jsme si <■;■;,■ mohli ujasnit jejich dosah a únosnost a do-": ' pl«it tak své dřívější zkušenosti. Z dosavadní í,v , mé práce v loutkovém filmu je přece jasné, í .v;... že jsme se již pokoušeli o řešení různých í!v , žánrů a že to hodláme dělat i nadále, poně- |,'. vadž, jak jsem již uvedl, v loutkovém filmu í.s se dá podle mého .přesvědčení dokázat ne- %'''.'.■'. poměrně víc." f■ l Shrneme-li dosavadní umělecký přinos, kte- $>\ m rý — nikoliv jen v československé, ale v celé >.; " " světové kinematografii — představují loutkové Z< filmy Jiřího Trnky od „Špalíčku" přes „Cisá- |; řova slavíka", „Bajaju" a „Staré pověsti f: ' české" Švejkovi" (o řadě krátkometráš- í. nich snímků, někdy přímo průkopnického vý- \ :■ známu, ani nemluvě), musí nás jistě zajímat, ta' '' jakým směrem jsou zaměřeny další tvůrčí zá- 1 měry a čile Jiřího Trnky. S. „O možnostech, které otevírá loutkové fr/.' tvorbě rozvoj nových filmových technik, {- jakými jsou širokoúhlý film a prostorový í zvuk, bych se chtěl podrobněji zmínit až £'.; v závěru. To, co mám já sám ve svých úva- ;^ ; hách o nových thematických oblastech a V■'.; tvůrčích možnostechloutkpvého filmu již ně- kolik let neustále na mysli, je ještě těsnější sepětí obrazu a hry oživlých loutek s hudbou. Vedou mne k tomu především poznámky a zkušenosti z mnohaleté spolupráce se skladatelem Václavem Trojanem —: zkušenosti z toho, co se nám při řešení různých hudebně dramatických úkolů, zejména u filmů „Bajaja" a „Staré pověsti České", již podařilo realisovat, í z toho, co na okraji naší společné práce zůstalo z mnoha dlouhých rozhovorů zatím jen v našich myslích Či zčásti i v náčrtech. Ve svých příštích filmech bych chtěl hudbě vyhradit opět mnohem více místa a větší důležitost, než jak tomu bylo na příklad V6 ft švejkovi", kde přirozeně hudba neměla své funkční opodstatnění. Mám již dávno na mysli formu pantomimy anebo lépe řečeno formu baletu, kde by akce oživlých loutek, tedy němých hrdinů děje, byly provázeijy sólovými či sborovými zpěvy a především ovšem hudbou. Dlouho jsem se zabýval myšlenkou zpracovat jako baletní pantomimu málo známou Mozartovu jedno-aktovou operu ,Bastien a Bastienna', kde měl být hlasový part svěřen dětskému pěveckému sboru a jeho sólistům. Ovšem realisaci tohoto námětu, o jehož výtvarně hudebním řešení mám již dosti ucelenou představu, jsem byl zatím nucen odsunout na dobu pozdější." „Nápad pokusit se v loutkovém filmu o specificky operní žánr mne již nechtěl opustit.' Představa vytvořit s oživlými loutkami dílo baletně pantomimického charakteru jsem proto dale rozvíjel a v dlouhých rozhovorech se skladatelem Václavem Trojanem jsem si celkové pojetí i scénické řešení takového díla dále ujasňoval, aniž bych se ovšem snažil spěchat s Jeho řealisací. Po' několikaleté, téměř neprerušené práci na různých loutkových filmech, v nichž jsem vyzkoušel různé výrazové formy i thematické žánry, jsem využil jednoroční pracovní přestávky po dokončení ,Švejka* ke srovnání dosavadních zkušeností. Při tom jsem se snažil odvésti na čas svou pozornost od hmotných, třírozměrných loutek ä jejich miniaturního zhmotnělého světa na plošné kreslené figurky knižních ilustrací. Ani jako knižní ilustrátor, ani jako režisér kreslených a loutkových filmů jsem nikdy nepřistupoval k práci na řešení nějakého tvůrčího úkolu bez vnitřní potřeby právě tento úkol řešit a také vyřešit. Nikdy jsem také neuznával, že by někdo, kdo jednou prokáže, že dovede kreslit obrázky či vytvářet filmy, musel bez vnitrní tvůrčí potřeby kreslit obrázky a točit film jen proto, aby splnil určité pomyslné pen-sum'práce. A tak i v přestávce, k níž došlo po dokončení ,§vejka' a které jsem využil k. hledání vhodného námětu — takového, který by mne mohl umělecky plně uspokojit — měl jsem i dosti času ujasnit si názory o ■všech nových problémech, před něž staví filmaře objev nových filmových technik, a připravit se na chvíli> kdy také u nás budou 35* dány potřebné předpoklady k zavedení těchto technik do běŽrie praxe". Jistě by mnohé čtenáře zajímalo, proč právě Jiřího Trnku tyto nové technicky širokoúhlé projekce filmového obrazu a prostorové reprodukce zvuku tak zaujaly a proč právě Trnka přišel u nás jako první s požadavkem vyzkoušet v loutkovém filmu nový formát obrazu. „Představa možností komponovat filmovou scénu na formát projekční plochy dvojnásobné šíře, čili představa výtvarného řešení filmového, obrazu po jeho horizontální linii, mne od první chvíle zaujala, poněvadž takový širokoúhlý záběr odpovídá lépe a plněji způsobu vidění člověka, to jest způsobu jeho pozorování okolí. Zorný úhel každého z nás je protažen do šíře a zabírá bezmála 180 stupňů, což si většina Udí v běžném optic-_ kém styku s životem ani neuvědomuje, protože náš zrak je obvykle zaměřen jen na určitý bod, na určité místo před námi, centrované do středu vnímaného obrazu, v němž ostatní, zrakem zachycovaný prostor slouží jen k dokreslení toho, co právě pozorujeme. Síře takto vnímaného obrazu okolního sveta umožňuje pozorovati sousledné akce odehrávající se v rozšířeném zorném poli, přenášet těžiště pohledu s místa na místo bez sebemenšího pootočení hlavy a doplňovat obraz vlastní- dejové akce soustředěným pozorováním určitého významového předmětu Či do neurčitá, ubíhajícího prostoru. To vše není dobře možné ve filmovém obrazu starého obdélníkového formátu, blížícího se čtverci, je to však možné u obdélníku protaženého do šíře,, zabírajícího v kinu celou průčelní ■ stěnu, čili v ideálním případě téměř celé zorné pole divákovo, a vtahujícího proto diváka do obrazu, do děje. To jsou úvahy, které filmového pracovníka nezbytně nutí k zamyšlení a které i mne utvrdily v přesvědčení,. že široké plátno má ve vývoji kinematografie svou důležitost." Ovsem Trnka nepatří k těm, kteří by věřili v samospasitelnost do šíře protažené projekční plochy a kteří by se stůj co stůj snažili rozvinout na široké plátno každou natáčenou scénu -.— a to i za cenu, že by se měli zříci intimity pohledu tam, kde to dějová akce bezpodmínečně vyžaduje. „Ano, pokusím^se užít širokého formátu, ale jen tam, kde širokoúhlý pohled kamery je dramaturgicky odůvodněný. Jinak nemá totiž smysl snažit se stůj co stůj zaplnit a výtvarně prokomponovat plochu Širokého obrazu. Z teto zásady hodlám vycházet i při řešení svého příštího filmu, který skutečně bude natočen na široké plátno. V tomto směru bude můj film experimentem — prvním toho druhu podniknutým u nás. Pracuji nyní společně s Jiřím Brdečkou na scénáři loutkového filmu podle Shakespearovy féerie ,Sen noci svatojanské*. Máme přitom na mysli formu buffo-opery, sehrané loutkami v baletně pantomimickém podání na předem vypracovanou hudební komposici, kterou po vypracování scénáře vytvorí přirozeně opět Vaclav Trojan. Moje spolupráce s tímto skladatelem byla vždy dokonale harmonická, neboť se opírala o téměř úplnou shodu v názorech na. tvůrčí cíle. Film je již ve scénáři řešen vědomě a důsledně na Široké plátno, ovšem ne tak, že by všechny dějové výstupy byly prostě mechanicky rozvíjeny do šíre. Domnívám se totiž, že není důvodů, aby tam, kde toho dramatická situace vyžaduje, nebyla akce soustředěna jen do určité části Široké plochy obrazu, odstíněné do stran do neurčitá, anebo zaplněné stranou od prostoru vlastní dějové akce statickou kulisou, ornamentální výzdobou či barevně sladěnou jednotnou plochou, anebo prostě zatemněné, a tím úplne odpoutané od divákovy pozorností. A jakmile se pak dějová akce opět vnitřně rozvine, není jistě důvodů, proč by znovu nemohla zabrat celou Šíři plochy filmového obrazu. Při výtvarném řešení tohoto filmu bych chtěl zároveň využít širokého plátna i k rozvinutí paralelních dějových akcí formou triptychu, jak se o to s větším či menším zdarem pokoušel kdysi před třiceti lety již tehdy zneuznaný a také později soustavně přezíraný francouzský filmař-no-vátor, režisér Abel Gance, ve svém ,Napo-leonu'". . „Nemá však smysl rozvádět podrobně tvůrčí záměry a cííe, které sleduji při práci na scénáři svého prvního širokoúhlého filmu, poněvadž k jeho realisaci v ateliéru může dojít až na sklonku letošního roku. Dd té , doby dojdeme jistě při detailním řešení různých výtvarně-komposičhích problémů k dalším cenným, dnes třebas ještě zcela neznámým poznatkům. Podnětné mohou b^t pro mne hlavně zkušenosti, které získám při chystané studijní cestě za hranice. I když na základě Četných předchozích rozhovorů se zahraničními filmovými novináři a filmovými pracovníky nepřeceňuji to, co je dnes na západě v sériově vyráběných cinemascbpíc-kých a jiných širokoúhlých filmových podívaných předkládáno divákům, jsem přesvědčen, že bez poznání a studia výsledků běžné praxe jinde není možné se vyhnout ve vlastní práci omylům, s nimiž se musili již vypořádat jiní. Tak jako se musil zvukový film ve svých začátcích nejprve odnaučit žvanit a tak jako se musil osvojit řeč, odpovídající požadavkům filmu, musí se i širokoúhlý film vymanit z prvního okouzlení, které vyvolává možnost rozvíjet dějové akce na plochu více než dvojnásobnou.*' 352 POZNÁMKY A ZÁZNAMY ČESKOSLOVENSKÁ KULTURNÍ DELEGACE V MAĎARSKU Co je to osm dní na velikou Budapešť! A přece všichni účastníci kulturní delegace ■ ČSF do Maďarska rádi uznali, že to stálo za to. Díky dobrému pochopení a péči, organisaci a pohotovosti hostitelů jsme absolvovali bohatý kulturní program. Starali se tam o nás od příjezdu až do rozloučení" velmi přátelsky, s nevtíravou pozorností a srdečností. Umožnili nám tím soustředit se plně na vlastní program a věnovat se mu. A proto jsme si mohli udělat i za tento krátký týden sytý obrázek buda-peštského života, zvláště po kulturní stránce. Kypí prudčeji a bouřlivěji, snad proto, že jej netíží tak silné buržoasní tradice jako u nás. Ostré diskuse o politických a hospodářských otázkách i bojovná výměna názorů o literatuře, o divadle a filmu, o hudbě a umění probíhá za nejširší účasti a zájmu Hdu. Programy jsou vyprodány — a to nejen sportovní, divadelní a filmové, ale i ostatní osvětové akce; A takovou lekci, jakou dostali -zpyšnělí fotbalisté s Puškášem v čele po ostudné prohře od rozpálených Budapešťanů, by naši fandové nesvedli. Maďaři berou život, práci i kulturu, sport i zábavu opravdověji, každý svůj podíl prožívá plnokrevněji a bezprostředněji. O to se tvůrčím a kulturním pracovníkům lépe tvoří a publiku zase lépe vnímá. Opery, operety, balety, hudba a do značné míry i výtvarné uměni a soubory lidové tvořivosti žíjí ještě hodně ve feudální nádheře a z jejího lesku — inscenace hýří pohádkovou výpravou, v A přesto se může maďarské umění po-•-. chlubit opravdu dobrými realistickými a lidovými díly se současnou problematikou „V literatuře a divadle, v lidové tvořivosti, a -zejména ve filmu. Proti „Liliomfi" a „Lásce ŕv kočáře" je tu vedle „Posledních hodin" /tak? „Kolotoč" á „Malé světlé". Přitom jsou ?"tyto~dva dlouhometrážní filmy právě z nej--^obtížnějši-problematiky vesnice a mládeže. "í Oba dosahují velké dramatické síly i pravdi-~ ívosti a*plně nás uchvátí- S jejích hrdiny prožíváme všechny úspěchy, radosti a nezdary, véíime a držíme jim palce, aby to vyhráli. 'Síla a praýdiýost postav, naše sympatie ke kladným hrdinům i to, že jim bezvýhradně věříme a straníme, to je i síla těchto filmů. V přátelské besedě nám o podstatě, souvislostech a pozadí těchto filmů hodně pověděli pracovníci filmu i sám ministr kultury soudruh Darvás; Hlavní faktory úspěchu jsou v kostce asi tyto: : i Nenasytná honba po poznání, úsilí poučit se ze všech úspěchů i nezdarů, od klasiků i neorealistů, z vlastní i cizí tvorby, hodnotit, kritisovat, i odvážně, ale v dobré výzbroji experimentovat. 2. Dobrá součinnost spisovatelů; maďarskému filmu se povedlo přitáhnout j e k opravdu účinné úzké spolupráci. 3. Celkově značná volnost pro tvůrčí iniciativu, pro hledání a zkoušení nových cest — volnost, která je umožňována tvůrčím i ostatním pracovníkům. 4-. Výběr a účast nových i dosud neosvědčených kádrů mladých pracovníků literárních, scénáristů, režisérů a herců. — V „Kolotoči" má hlavní roli herec vedlejší úlohy číšníka z „Liliomfi" a v druhé hlavní roli hraje na Černo studentka maďarského AMU přes zákaz nadřízených orgánů; trestu ušla jen díky úspěchu své role i celého filmu. 5. Intensivní účinná a konkrétní pomoc všem pracovníkům i z nejvyšších míst. Ministr Darvás zná a sám sleduje všechny význačné pracovníky, probírá a řeší s nimi ožehavé obtížné problémy. Výsledky jsou tím záslužnější, že technické vybavení je Špatné a zvláště stísněné stavby silně ztěžují práci. R. Hodan STŘIH V BAREVNÉM FILMU Každému je celkem jasné, že v literatuře, v písemném vyjadřování musí autor zachovávat pravidla interpunkce. Také film musí zachovávat taková pravidla střihu atd. Aby od sebe oddělil jednotlivé scény, používá pak film razných rozdělovačích či spojovacích prostředků, jako jsou stiračky, prolínačky, obracečky atd. S příchodem barevného filmu omezila technická nedokonalost tyto možnosti. (To se netýká systému Technicolor, který, umožňuje prolínačky atd., jehož barevnost však zase je ostřejší.) Pří systému Agfacolor, kterého používáme také u nás, je sice možno prolnout obraz, ovšem.je to nesnadné) protože taková prolinačka musí být provedena kamerou (dva za sebou navazující záběry). Podle zkušenosti, které jsme dodnes měli, nedovoluje však tento systém vůbec použíti stiračky (t. j. když záběr na plátně je vytlačován dalšim záběrem tak, že zatím co minulý obraz mizí, další za ním nastupuje. Přes obraz přejde jakýsi šev, hranice mezi oběma záběry). Jak ukazovala praxe, oddělovali tvůrci filmů jednotlivé scény často stíračkami, které nic nestiraly, kde v obraze následovaly za sebou dva záběry ostrým střihem, tedy skokem, a kdy přes plátno přejede jakási černá čára nebo hůlka. Tato methoda, značně rušící vnímavějšího diváka, se úporně drží v mnoha filmech. Znehodnocuje ha přiklad umělecký účin vynikajícího Ermlerova lyrického filmju „Nedokončená povídka", ruší nás v mnoha jiných snímcích. S problémem oddělení 353 A. GOLOVRľA NĚKOLIjfcPOSTŘĚÍiŮ Každý umělecký druh se snaží obohacovat a rozvíjet své výrazové prostředky; aby: mohl plněji odrážet skutečnost. Odhalení tvůrčích možností, jež jsou skryty v nové filmové technice, je jedním ze základních úkolů mistrů filmuj- - ,.; . Nehodlám se pouštět do vědeckého rozboru filmu „Ilja Muromec". Chtěl bych jenom promluvit o tom, co autoři tohoto filmu odhalili v možnostech širokého plátna a co ještě zůstává neobjeveno. Především je třeba říci něco o práci režiséra A. Ptuška a kameramanů F. Provorova a : T. Kuna- A. Ptuško rozvinul zvláštní žánr filmového umění, založený na využití nových prostředků filmové techniky. A. PtuŠko, který je obdařen velikým talentem umělce-konstruktéra, hledal a nalézal v každém filmu stále nové a nové možnosti, spočívající ve filmové technice, o Čemž svědčí jeho filmy „Nový Gullíver", „Kamenný kvítek", „Sad-ko" a nyní „Ilja Muromec". Originální technika byla přizpůsobena zvláštní thematice. Thematikou filmů A. PtuŠka je pohádka nebo bylina. Vírtuosní ovládání filmové techniky umožňuje Ptuško-ví vytvářet na plátně jejich svérázné postavy. FÍIm „Ilja Muromec" je pádnou odpovědí na řadu otázek, spojených s formou širokoúhlého filmu. Thema, materiál a epická výstavba filmu jako by přímo žádaly široké plátno. Devět desetin záběrů je zcela organicky řešeno v tomto novém formátu, ba jsou přímo nemyslitelné bez tohoto formátu. Ale tato okolnost nám nedává právo posuzovat širokoúhlý film jako celek. V „Iljovi Muromcovi" -na nás působí především re--šijní a snímací technika, Slavík-loupežník, Drak-GoryniČ a jedinečné masové scény, vytvořené pomocí zrcádéí. Je však možné, ze film jiného obsahu a žánru — na příklad psychologické drama — by se „nesložil" do širo-Jiého formátu, což je ovšem jen můj osobní názor. Několik slov o krajině... Ruské roviny, jejich prostor, šíře, bezmeznost jsou do nového formátu plátna zakresleny skvěle. Kameramani vybrali skutečně velkolepé krajiny. Jsou nejen krásné svou malebností, ale vyjadřují také thema byliny, mají značný vliv na celkový výtvarný charakter filmu. Na plátně oží-~vá tvrdá a klidná krása Ruska, kterou pociťuješ jako obrovskou sílu. Ale když se podíváš na jednotlivé záběry profesionálním okem pod zorným úhlem studia možností nové formy, pak vycítíš jejich nedostatečnou výšku a hloubku. Mohutný Jes vypadá na platné pěkně, ale když se na něm objeví jednotlivý strom, pak je jeho tou-.ha po výšce nereprodukóvatelná proto, Že „pole" filmu je príliš Široké. ..V „Iljovi Muromcovi" nás neuspokojuje nedostatečná jasnost a nedostatečná Čistota barev. Výraznost druhého plánu, zvláště při světlých tónech, je tou nejbolavější otázkou Širokoúhlého filmu. Na kameramanovi záleží zde málo, protože to je věc kvality materiálu a optiky. Na kameramanovi nicméně závisí přesnost exposice (máme na mvsli přesnost fotografické exposice pro jednotlivé lokální prvky obrazu). Jestliže svou barvou světlé a navíc sluncem ozářené prvky pozadí jsou třeba jen malinko pře exponovány, pak je překračována dovolená odchylka filmového materiálu. Pracovní fotografická šíře barevného filmu jako by se zmenšovala, interval jasností kvalitativně reprodukovatel-ných co do výraznosti a barvy se zužuje. Masové a bitevní scény jsou po krajinářských záběrech nejsilnější stránkou širokoúhlého filmu. Když se celá šíře plátna zaplní od jednoho kraje k druhému neustále se pohybující masou ženoucích se jezdců, vyvolává to neobyčejně silný dojem. Ale v těch případech, kdy pohyb přichází z hloubi záberu, v nás zůstává pocit jednoho plánu. Dokonce i ty největší masové scény při tom ztrácejí svou působivost, Zdá se ti, ze stojíš kdesi stranou, na příklad na nějakém pahorku, a klidně pozoruješ pohyb mas. A tento pocit zůstává v divákovi skoro při všech scénách, v nichž není obraz zcela zaplněn — bez ohledu na to, že podle názoru jeho tvůrců má Široké ^plátno diváka „strhnout", udělat z něho* přímého účastníka děje. Volná „křídla" plátna zbavují obraz do značné míry patřičné uceleností. Jedním Z podstatných problémů komposice ve filmu je zaplnit obraz pouze jednajícím, „hrajícím" materiálem. Nejlepší filmoví režiséri a kameramani dobře vědí, že obraz je prostředek k vyjádření obsahu. Každá postava a každý předmět, jež jsou umístěny do záběru, musí mít svou přesně vyhraněnou funkci. Z obrazu se má odstranit vše, co nemá přímý vztah k ději. Jenom v tomto případě se dosáhne soustředění divákovy pozornosti, přesnosti a jasnosti při vyjadřovaní obsahu. Před režiséry, kameramany a výtvarníky Širokoúhlých filmů stojí znovu problém „zaplnění" plátna. 386 Kameramani, kteří natáčejí film pro plátno normálního formátu; užívají nejčastěji „centrální" komposice obrazu, neboť se snaží, zvláště při změně obrazů střihem, soustředit divákovu pozornost na děj. Pro episody „průchodů", „průjezdů" a masových scén často Eoužívají diagonální výstavby obrazu a mno-em HdČeji profilové a frontální. Když se díváš na filmy na širokém plátně, přesvědčíš se, že „centrálnost" komposice, t. }, soustředění námětového děje do středu obrazu, si uchovala.svůj význam i při novém formátu plátna.'Vyžaduje ji především montážní výstavba kteréhokoliv filmu, neboť komposici jednotlivého obrazu jakéhokoliv formátu nelze odtrhovat od celé scény nebo episody. „Centrální výstavba" je pro Široké plátno zvláště nutná tehdy, když se děj rozvíjí pomocí přechodů z j ednoho záběru do druhého, neboť jinak vzniká nebezpečí isolovanosti jednotlivých scén. * Je známo, že děj bývá ve filmovém obrazu rozvíjen většinou do hloubky, neboť pak se na plátně objevuje jakoby živý život. Je-li děj rozvíjen frontálně, pak se za postavami prvního plánu těžko rozeznává hloubka prostoru, film se stává plochým a prostor omezeným. Pozorování ukazují, že na _ příklad pro skupinové a masové scény je Í na širokém plátně diagonální výstavba obrazu s postavami nebo předměty vyzdviženými na první plán nejvhodnější. Při diagonální výstavbě obrazu pociťujeme hloubku prostoru, relief-nost obrazu. Jestliže se kromě toho kameramanovi podaří najít správné střídání tónů, obvykle od tmavých na prvním plánů k světlým v hloubce, pak postavy nabývají na objemu a plastiČností, čímž je lépe navozována Huse hloubky prostoru. Proto zůstává jako jeden-z nejdůležitějších problémů výtvarné- Jeden ze záběrů „Ilji Muromce", k ho komposičního řešení širokého obrazu správné rozložení tónů. To má své vlastní zákony, které není možno opomíjet. Tak na příklad malíř často používá tmavých tónů a světlým vyhrazuje necelou třetinu obrazu. Rozložení jednotlivých tónů na plochu obrazu musí být přesně zorganisová-no. Málokdy vidíme, ze by dobrý obraz byl namalován skoro jediným tónem nebo Že by' světlé plochy byly při krajích obrazu a temné y jeho středu. Pro modelování může být využito světla a stínu a pro oddělení postav zesíleného osvětlení, tak jak tomu je na příklad v obrazech Rembrandtových. Problém tónového řešení širokého plátna žádá na'kameramanovi,aby studoval nejlepší vzory světového i domácího malířství, v nichž může najít odpovědi na mnohé otázky, které nás znepokojují. * Objevení širokého plátna vyvolává řadu otázek o filmové výrazové formě. To neznamená, ze by výrazová forma a zároveň s ní kameramanská práce měla být vypíchnuta a že by měla zastiňovat jiné komponenty filmu. Film je a zůstane filmově dramatickým dílem, jehož umělecké obrazy budou především vyjadřovány uměním herce. Hovoříme však o tom, ze požadavky na výtvarné řešení filmu vzrůstají. Nároky na uměleckou kulturu kameramana se stupňují — i když třeba jen proto, že jeho úspěchy i chyby se stávají daleko zřejmějšími, že se zvyšuje role kameramanských výrazových prostředků, především pak umění komposice obrazu. Vzrůstají požadavky na přesnost osvětleni, na umění plastického modelování postav, požadavky na tónovou perspektivu v souvislosti s mnohoplánovou výstavbou obrazu, na jasnost a čistotu barev. Široké plátno tvrdě požaduje technickou čistotu obrazu. Základní formy komposice obrazu jsou -■■-:■-. ! se působivě uplatňuje široký formát v mnohém podmíněny technickými možnostmi snímán/. Ve většině, případů jsou. scény filmu vyjadřovány montáží, "děj je zachycován pomocí celků/ polocélků a detailů. Střihová stavba normálních filmů bývá vrano- ~ ha případech důsledkem prostorové omezenosti filmového obrazu. Děj, rozvíjený v prostoru, se totiž často pro své měřítko ne-'../ může vejít dö normálního obrazu: postavy by byly příliš drobné, nuance hry by se ztratily. Střih však bývá často nahrazován panoramami, pohybem kamery společně s postavou. Střih umožňuje Široce zobecňovat materiál, ukazovat paralelně se rozvíjející děj,' zaměřovat divákovu pozornost k tomu čí onomu objektu. Je známo, že dokonce i stavba dialogu dvou postav v jednom záběru normálního filmu je spojena s řadou technických obtíží: záběr z profilu je pro herce nevýhodný, neboť stírá jeho mimiku a při diagonálním řešení je jeden z herců nutně obrácen ke kameře zády, čili jinými slovy — zády k divákům. PH detailech a polocelcích jsou herci pohybově omezeni a mnohdy jsou přímo spoutáni zakreslením situace. V prostoru Širokého plátna může být scéna dvou či tří postav snadno „zakreslena" do jednoho záběru při poměrně velkém měřítku postav, s větší volností jejich pohybu v prostoru — do šíře, ale ne do hloubky. * Rozšíření, prostoru plátna zhospodárňuje metráŽ, neboť odpadá nutnost „vertikálního" střihového zobrazení děje, jenž je spojen se zvláštním uměleckým záměrem režiséra. Široké plátno poskytuje režiséru nové možnosti prostorového řešení obrazu bez panoram či „nájezdů". Možnost panorámovat zůstává i na širokém plátně, ale je velmi omezena technickými prostředky. Panorámování za hercem je na širokém plátně holou zbytečností. Je však ' možné, Že se objeví zvláštní panoramy uvnitř obrazů, pří nichž bude pohybující se postava oddělena nějakou zatmívačkou či maskou. Obraz na plátně se svou formou přibližuje k malířskému panoramatu. V každém případe je možno v,,Iljovi Muromcovi" Dozorovat snahu autorů o efekt, který vzniká prí pozorování panoramatu. Slovo „panorama" znamená v malířské praxi obraz, malovaný na cylindrickém povrchu. V panoramatu se spojuje malba s plastikou, čímž je dosahováno iluse prostoru. Neviděl jsem panorama „Obrana Sevasto-polu" v jeho dnešní, sovětskými malíři rekonstruované podobě, ale panorama F. Ruba zanechalo ve mně nevyhladitelný dojem svou uměleckou pravdou a mistrovstvím svého provedení, zejména řešením hloubky prostoru spojením tří perspektiv: lineární, barevné a reliéfní. Filmová panorama vypadá v prvních širokoúhlých filmech špatně. Příčin je mnoho, jak technických, tak uměleckých. 388 Filmové panoramy se. užívalo zejména k tomu", aby se rozvinul prostor pro hereckou akcí á aby se zároveň uchovalo velké měřítko jeho zobrazení. Tato nutnost zůstává nutností i prq.Široké plátno (ve věršině případů), ale obrazové pole se horizontálně rozšiřuje dvojnásobně. To; že, herec získal dvojnásobek :místa pro svou akci, mu dává nové možnosti a posiluje výraznost filmu. Přitom jsou zachovávány nejlepší obrazové kvality filmu — výraznost gesta, mimika herce a volnost pohybu vprostoru. Spojení těchto dvou prvků. — velkého měřítka zobrazení a volnosti pohybů v obrazu — vytváří novou a důležitou vlastnost filmu. * Možpost ukazovat člověka v detailu je tou nejcennější vlastností filmu. Detail neobyčejně obohacuje hercovy umělecké prostředky, tlumočí divákovi nejjemnější mimiku hry, výraz očí, umožňuje herci lépe vyjadřovat vnitřní rozpoložení hrdiny. Tato specifická schopnost filmu by neměla vymizet z plátna jakéhokoliv formátu. Podle filmu „Ilja Muromec" je těžko posuzovat možnosti detailu na širokém plátně. Tento film ani svým žánrem, ani způsobem režijní práce nevyužívá mimické hry herce pro vyjádření vnitřního stavu hrdiny. Ty dva nebo tři detaily, které jsou v tomto filmu, nestačí pro podklad obecných soudů. Domnívám se vlak, že přednosti širokého plátna nejsou jenom ve všem zřejmé schopnosti zobrazování masových scén nebo rozlehlých krajin, ale i v tom, ze detaily a polocelky herců, které zaujímají obvykle devět desetin Čisté metráže filmu, nabývají nové podoby, jíž se nedostávalo obrazu o poměru stran 1:1,3. Je molné, že v tomto získání nové podoby detailů a polocélků bude tkvít největší umělecká hodnota _ širokého plátna. Vždyť jen tak pro nic za nic se všichni kameramani nesnažili natáčet Širokoúhlými objektivy; jejich pomocí dávali větší volnost herecké akci v obrazu, aniž by ztráceli prostorovou hloubku, i když ztráceli přirozenou perspektivu, t. j. správnou proporcionalitu rozměrů postav na ploše obrazu. Anamorfní nástavec, horizontálně rozšiřující obrazové pole, umožňuje pracovat ve stejných rozměrech s komposicemi dvou až tří postav na předním plánu a navíc i s druhým plánem a pozadím, ovšem jen při zachování jasnosti a ostrosti obrazu. * Počet jednajících — skutečně jednajících, nikoliv náhodných postav v obrazu je základem jeho komposice, V prvních Širokoúhlých filmech jsme však bohužel viděli jednou zbytečné lidi, po druhé zbytečné předměty. Občas se stává'nejasným, kdo vlastně v obraze jedná. Nesetkáváme se tu s onou nutnou lakoničností, která činí obsah jasným. Tak na příklad ve scénách na schodišti knížecího domu se postavy knížete Vladimíra a Ilji zcela Režisér A. Ptuško, kameramani F. Provorov a J, Kun i ostatní tvůrci „Ilji Muromce" si při natáčeni tohoto filmu ověřili možnosti a poznali problémy širokého formátu ztrácejí v pestrosti pozadí. Není možno zde soustředit pozornost na jednání herce, procítit jeho stav. Základní úkol komposice obrazu však vždy tkvěl a tkví v tom, ukázat nejenom jasně objekt, ale také uchvátit divákovu pozornost a vést ji. Široké plátno rozptyluje divákovu pozornost — bez ohledu na snahu režiséra a kameramana — tím, že bylo třeba něčím „vyplnit" prostor obrazu. Tato nutnost je zvláště patrná při detailech; takový je na příklad obraz „Ilja u okna světnice", vyplněný plochami stěn, které režisér, kameraman a výtvarník vůbec nepotřebovali. * Estetický dojem může umělecké dílo budit jen tehdy, je-K fysiologická stránka vnímání přirozená a vhodná. Stereoskopický film se do dnešní doby nerozšířil nikoliv proto, že by nedával patřičný stereoskopický efekt, ale proto, že předvádění stereoskopického filmu je doprovázeno násilnou a bolestnou konvergencí oka. Bolestivost a nepohodlnost vnímání plně paralysuje estetický dojem. Formát plátna 1:2,5 neodpovídá plně podmínkám normálního vidění — divák pociťuje po celou dobu předvádění filmu jisté napětí. Je zřejmé, že bude nutno hledat další konstrukční zlepšení širokého plátna. * Malíř si vybírá formát svého obrazu podle charakteru jeho obsahu. Jenom monumentální malba a freska jsou často podřízeny architektonické komposici. Dílem filmového umění je film a nikoliv jednotlivý obraz. Proto si autoři filmu musí volit formát plátna podle žánru svého díla. Je zcela přirozené, že pro .epického „Ilju Muromce" byl zvolen široký formát. „Prolog" — toto velké historické plátno — rovněž plně odpovídá vybranému formátu. V těchto případech znásobuje široké plátno umělecké možnosti filmu. Ale žádný malíř by si nezvolil široký formát plátna pro intimní a psychologické ná-r mety, pro obrazy, jež nevyžadují životní rozměry. V opačném případě by jejich díla trpěla falešnou monumentalitou,zbytečnou dekoratívností. Bylo by dobře, kdyby existovaly dva či tři formáty plátna. V tomto případě by autoři mohli vycházet nikoliv z technických podmínek, ale z charakteru filmu. Zdi se, že široké plátno může napomoci rozvoji některých žánrů filmového umění. Ale budeme-li celou filmovou thematiku, všechny žánry přizpůsobovat širokému plátnu, pak to podle mého názoru může vést k zúžení a nikoliv rozšíření možností našeho umění. Domnívám se na příklad, že natáčení „Křížové cesty" pro široké plátno svědčí o nesprávné volbě formátu, neodpovídá obsahu a stylu literárního díla. Barva obohatila filmové umění jako celek, ale kdybychom natáčeli všechny filmy barevně, zúžili bychom možnosti filmového umění, neboť existuje řada námětů, které v barvě nikdy nevyjdou. Barva jim nesvědčí, zbavuje je pravdivosti a výraznosti. Je možné, že stejným způsobem budeme muset přistupovat i k širokému plátnu. Iskusstvo Kino, 1957, c. 3. Va 389 ném čase. Vojáci jdou a střílejí, lidé se rozbíhají a padají... V dalším záběru najdeme vojáky na témže místě, kde jsme je opustili, zatím co náš filmem vypěstovaný smysl, který odhaduje vztah mezi Čašem a prostoreim, předpokládal, že během doby, ve které nás filmař seznámil s reakcí davu, pokračovali vojáci v další cestě a museli se "podlé našeho odhadu dostat při nejmenším o několik schodů dále. Ve dvou různých prostředích takovou bezprostředně reálnou souvislost prostoru a Času divák nevyžaduje (vyžaduje pouze souvislost významovou a logickou), nechce se domýšlet z naznačeného, nýbrž chce vědět, co se v druhém prostředí v téže chvíli odehrává — samozřejmí, že jen tenkrát, mají-li oba paralelní děje přímý vzájemný vztah, který vzbuzuje napětí. Časové a prostorové přechody se při montáži umožňují používáním diakritických fil- SEZNAM LITERATURY Abeceda filmového scenáristy a herce, Praha 1935. Aristoteles: Poetika, přel. A. Kříž, Praha 1048. Aroheim Rudolf: Film als Kunst, Berlín 193z. Bajázs Béla: Der Geist des Films, Halle 1930. Balázs Béla: Der Film, Vídeň 1949-Balázs Béla: Iskusstvo kino, Goskinoizdat, Moskva 1945. Barjavel René: Film bez hranic, Praha 1947. Becher J. R.: Obrana poesie, pře], J. Janu, Praha 1954. Bŕlinskij V. G.: Razdélenie poesii na rody i vidy. Sobranie sočinenie v třech tomach, tom II., str, 5, OGIZ Moskva 1948. Brousil A. M.: Film a národnost, Praha 1947. Brousil A. M.: Hudba v naäem filmu, Praha 1948. Brousil A. M.: Problematika námetu ve filmu, Praha 1946. Čáp Frant.: Režisérovy požadavky na filmový námět (přednáška). Čemyäevskij N. G.: O poesii. Spis Aristotelův. Vybrané spisy filosofické, SNPL 1053, dil I., str. 193. Diderot Denis: Essay o malířství, přel. O. Kulik, SNPL, Praha 1953. Ejzenstejn S.: Smysl filmu (rukopisný překlad). Hostinský O.: Epos a drams, Praha 193c. Ježek S.: Slovo oživlé filmem, Praha 1946. Kennedyová K.: Mechanisovaná musa, Praha 1947-Kolaja Jiří: K problematice filmu, Praha ,1948.. Kolaja Jiří: Filmová režie, Praha 1935. Kučera Jan; Khiha o filmu, Praha 1946. Kučera Jan: O filmové interpunkci, Praha 1950. Kučera Jan; Theorie ze života a pro život, Film a doba, roč. I., čfs. 1—2, 3—4, str. 45—48, 126—Í3°-Kuleäov L. Základy filmová režie (učební pomůcka FÁMU). Kuleäov L.: Sovětská filmová režie, Cs. státní film. . Lessíng G. E.: Hamburská dramaturgie, Československý spisovatel. mových znamení, jimiž jsou prolínačka, za-tmívačka, roztmívačka a stíraČka. Při přes-. ném určení času a prostoru si film musí vypomáhat používáním nápisů, buď přímo jako mimodějových díaktritických znamení, nebo nepřímo, vložených do samého ^prostoru, jako jsou na příklad detaily kalendáře, detaily jmenovacích tabulí měst. Montáž je tedy synthesou obrazových í zvukových záběrů v zájmu plynulého děje; dodává filmovému dílu určíte tempo, vytváří filmový čas a prostor a umožňuje vedení paralelních dějů. Při montáži se ve významový celek skládají rozličné záběry, filmové dílo je vytvářeno jejich vzájemným vztahem, proto je nutno jiz během předcházejícího tvůrčího procesu s montáží počítat, ať již ve scénáři, ci vytvářením záběrů stylově, tedy výrazově i barevně jednotných. (Psáno v dubnu 1956 jako diplomová práce.) Lessing G. E.: Laokoon. Mukařovský Jan: K estetice filmu, Listy pro umění a kritiku, Praha 1933. Müller G.: Dramaturgie des Theaters und des Films, Würzburg 1942. Neumann S. K.: Umení a politika, Praha 1953. Parker John: Povaha krásných uměni. Plaut Richard: Choďme do kina, ale rozumne; přel. J. Hej'man, Praha 1939. Pudovkin V.: Od libreta k premiéře, přel. L. Linhart, Praha 1932. Pudovkin V.: Stanislavského methoda ve filmu, přel. J. Hach, Praha 1952. Rádl Otto: Film ve XX. století. (Sborník XX. století.) Rutte M.: Film, divadlo a literatura (přednáška). Rutte M.: O uměni hereckém, Praha 1946. Sláviček J.: Od střihu technického k dramaturgii filmové (přednáSka). Smrž K.: Dějiny kinematografie, Praha 1933. Smrž K.: Dejová osnova se měn! ve filmový námět (přednáška). Smrž K.: Od filmového príbehu ke scénáři (přednáška). Sychra A.: K methodologii estetiky filmu, Blok I —1947-Sklovskij V.: Literatura i kinematograf, Berlín 1923. Sklovskij V.: Theorie prózy, píel. V. Mathesius, Praha Sulc A. F.: Skutečnost a její filmové hodnoceni (přednáška). Tetauer F.: Drama i jeho svět, Praha 1942. Tule V.: Cinema 1908 — Studio 1931—32, str. 39. Türkin V. K.; Dramaturgija kino, Goskinoizdat, Moskva 1938. Vodák J-: Kapitoly o dramatě, Praha I94t- Wenig jan: Poznámky kproblému filmového námětu (přednáška). Zich Otokar: Estetika dramatického uměni, Praha 1931. 382 A. PTUSkO PRVNÍ KROKY Fí&m ** -{95?/ £•*/ Sovětští filmoví pracovnici mají za sebou první seznámeni s novými výrazovými prostředky, jež do filmové tvorby vnáší široké plátno a stereofónni zvuk. Režisér prvního sovětského uměleckého širokoúhlého filmu se stereofonním zvukem, A. Ptuško, který ve své tvorbě vždy projevoval sklony k experimentování, nám v následujícím Článku sděluje své zkušenosti a subjektivní dojmy z natáčení ,,Ilji Muromce", zatím co známý filmový praktik i theoretik A. Golovňa je koriguje zrakem nezúčastněného, objektivního pozorovatele. Jejich poznatky a nadhozené problémy — z nichž některé už vyřešili nebo více méně úspěšně řeší tvůrci sovětských filmů „Prolog", „Don Quijote", „Tichý Don", „Křížová cesta" a j. — mohou nesporně pomoci zpevnit krok prvních našich filmových průkopníků, vstupujících do oblasti této československé „filmově celiny". Va Filmové umění se každým desetiletím obohacuje o nové výrazové prostředky. Starší pokolení filmových pracovníků, jež začínalo v dobách němého filmu, se postupně vyzbrojovalo zvukem, barvou, širokým plátnem a stereofonii. Zastavit jsme se nemohli nikdy, poněvadž bylo třeba osvojovat si stále nové prostředky a zařazovat je do hotové výrazové palety. Každý objev přinášel s sebou své těžkosti, jež byly příčinou mnohých skeptických názorů. V raných dobách zvukového filmu jsme prožívali nadvládu zvuku. Plátno znělo od počátku do konce filmu — křičeli na něm lidé, tikaly, hodiny, vrzaly dveře, klokotali slavíci, kvákaly žáby, zvonily sklenice. Postupem doby se naše opájení zvukem zmenšilo, ale zvuk už provždy obohatil film, zejména jeho dramaturgii. Dnes už nikdo nezavrhuje zvukový film (i když nás nesporně připravil o mnohé výtěžky němé kinematografie). ■ Objevila se barva a my jsme ji z počátku vylévali na diváka jsřímo proudem. Dnes jsme jíž od tohoto presycování plátna barvami upustili. V nejlepších filmech je barva podřízena barevné škále a už nás nedráždí svou nemístnou pestrostí. Mnozí z nás sice dosud dávají přednost grafické strohosti filmů černobílých, ale skoro celá světová kinematografie přešla na barevné natáčení. Já sám jsem vždy prakticky sledoval rozvoj filmové techniky a podle svých sil jsem se ho účastnil. Abych co nejšíře využil celého bohatství filmových výrazových prostředků, byl jsem vždy připraven experimentovat. V „Novém Guíliverovi" jsem si osvojoval zvuk a v „Kamenném kvítku" barvu. Hned po „Kamenném kvítku" jsem začal natáčet film „Sadko", v němž motivy bylin již měly převahu nad prvky fantastickými. Mnohé nas tehdy znepokojovalo. Báli jsme se, že reálná, občas naturalistická řeč filmu může strhnout závoj té poetické konvenč-nosti, kterou obsahují všechny byliny. Kdybychom se byli dali strhnout širokým využí- váním „zázraků filmové techniky", mohla se Z našeho filmu vytratit životní pravda, jež je tak charakteristická pro národní epos. Zkušenosti z natáčení „Sadka" nás přesvědčily o tom, že bylinu — bez ohledu na složitost její námětové a obrazové výstavby — je možno vyprávět filmovou řečí. V „Sad-kovi" se nám všechno nepodařilo. Proto jsme se rozhodli pokračovat v našem hledání v „Iljovi Muromcovi". V této době byla v zahraničí .zahájena výroba širokoúhlých filmů se stereofonním zvukem podle systému prof. Chrétiena. Jako vždy při takových případech i tentokrát se objevili skeptikové, kteří odmítali estetický význam tohoto nového prostředku filmového umění. Ve filmech, jež se mi podařilo vidět za hranicemi, nebylo tvůrčí novátorství. To však nezamlžilo obrovské perspektivy širokého plátna. Pochopil jsem, že na tuto methodu přejde celá světová kinematografie. Široké plátno se svým širším zorným úhlem odpovídá mnohem lépe vlastnostem lidského zraku, fysiologické podstatě vidění. Široké plátno mne zvláště zaujalo i z toho důvodu, ze odhalovalo obrovské výhody pro filmový epický žánr. Proto jsme tak úporně a vášnivě trvali na požadavku natáčet „Ilju Muromce" systémem širokoúhlého filmu. „Ilja Muromec" byl první sovětský umělecký film pro široké plátno. Při natáčení se proto objevilo mnoho nevyřešených problémů. Nejdůležitější z nich byl problém detailu. Byli jsme upozorňováni na takové nebezpečí: poněvadž se na širokém plátně nedá použít detailu, budeme prý zbaveni možnosti přiblížit herce k divákovi. Mnozí se obávali toho, že se Člověk zcela ztratí ve velkých celcích krajin a interiérů. To vše by samozřejmě ochudilo náš film, jeho postavy, jeho ideový význam. Takovéto výstrahy jsme slýchali na každém kroku. Ale my jsme nemohli takto fetišovat rozměr obrazu, nemohli jsme uvěřit v to. Že by nám forma plátna mohla zabránit realisovat naše záměry. 383 POZNÁMKY A ZÁZNAMY $,Mö"bki JDE O NOVOU KVALITU? „Široké plátno má obrovský význam zejme- ■"'■■„.,■' no starého typu, neboť má skoro stejný zorný širokoúhlý film se stereofonním zvukem se úhel jako lidské oko... Již sama tato vlastnost stal skutečností, 6 jejímž oprávnění nemá smysl širo kého.platná j— přiblížení k životní skuteč-, diskutovat. Prostě tu je a musíme s ním.počítat. nosti'->-~ značně zvyšuje realistické možnosti Zatím^ačkoli se natočilo již mnoho filmů nej- filmového umění. Proto můžeme směle tvrdit, různějšími systémy, jsou to umělecký jen první že tento, nový firnový výrazový prostředek krůčky této nové natáčecí techniky. Proto také v sobě obsahuje i novou kvalitu." se zdá, jako by tvůrčí pracovníci překonávali Kdyby tomu beze sporu bylo tak, jak píše dosud mnoho nejasnosti, mnoho úskalí, která Dzigan, dalo by se možná o kvalitativním dokonce teprve během své práce objevují. skoku hovořit. Je tomu však skutečně přesně V následujících řádcích mi nejde o nějaké ták? Lidské oko opravdu má vetší zorný úhel, definitivní theoretické závěry. Na to je jednak než je obraz na normálním plátně. Ale cožpak ještě brzy, jednak k tomu musí být sebrány zku- nezabírá tento velký úhel zornosti lidského oka šenosti mnoha lidí, zkonfrontovány jejich myš- také výšku? Cožpak jde jen do stran? To hrnky a názory, jednak je k tomu třeba, porov- hlavní však: cožpak je blíže realistickému odra-nat množství filmů. Teprve potom může přijít zu skutečnosti obraz namalovaný na celé stěně zevšeobecňující závěr. Chci se vsak pokusit než třebas malý obrázek? Ve výtvarnictvl by-podle svých sil a po zhlédnutí několika desítek chom takhle daleko nedošli. Ve filmu mi připa-širokoúhlých filmů z nejrůznějších zemí světa dá podobné uvažování jako jakýsi kult velí-nadhodit^ některé otázky. Snad tak přispěji kosti. Jsme-li obklopeni obrazem, nemusíme i k výměně názorů, což při dnešním rozmachu ještě mít tím větši dojem reality. To by byl pří-širokoúhlé kinematografie u nás nemůže jistě stup jen a jen formální, jen z vnějšku. být na Škodu. Slabina tohoto názoru pak spočívá i v tom, Hlavní otázka, kladoucí se sama od sebe, zní: že filmu, jako umění, nejde v jeho realistickém je objev širokoúhlého snímání kvalitativní zrně- obrážení skutečnosti přece o jakýsi, záznam tmu ve vývoji filmového umění? Pokusme se ä přepis všeho, jak to ve skutečnosti stojí a leží. zjistit, co mluví pro a co proti kladnému zod- nýbrž o zachycení pravdy života. Troufám si pověděni této otázky. V březnovém čísle sovět- pochybovat, že by při tom pomáhalo široké plať ského časopisu Iskusstvo kino uveřejnil známe- no o mnoho víc než dosavadní. Prosím, zatím nitý režisér Efim Dzigan své úvahy o široko- však nevyvracejme názor, úhlem filmu. (Pokud budu dále citovat, cituji Druhý důvod, hovořící o tom, že širokoúhlý podle překladu, uveřejněného v interním bul- film znamená novou filmovou kvalitu, spočívá letínu Panorama č. 27.) Dzigan, tvůrce nezapo- ve změně způsobu práce. Široký obraz nese menutelného revolučního díla „My z Kron- s sebou nové podmínky pro střihovou skladbu štátu" z.roku 1936, natočil nedávno širokoúhlý filmu, ovlivňuje mobilnost kamery, dává novou film „Prolog". V něm se jasně pokoušel na ně- náplň použití detailu. Otázka však nezní, zda kterých místech využít možností širokoúhlého tohle všechno přináší, nýbrž zda to je lepší než snímáni. Na některých místech se .zdarem, tomu bylo dosud. . jinde méně. Ukázal v praxí, jak je možno na- Sám Dzigan, nadšenec pro Širokoúhlý film, toat velký detail, jak je možné pracovat se hlasatel jeho kvalitativní novosti, se pozasta-stereofonnim zvukem i mimo obraz. Na druhé vuje nad skutečnosti, že stereofónni vzuk pře-straně se v tomto jeho filmu projevilo, jak ne- stává brzy působit jinak, než normální zvuko-smirně složitou otázkou, se stává střídání zá- vý projev v normálním kině. To je ovšem docela běrů, ztížené navíc právě stereofonním zvukem, v pořádku, protože v živote si stereofonniho Zni-li hlas určitého herce v jednom záběru zvuku, prostorového vnímání zvuku, vůbec ne-z levého kraje širokého plátna, těžko může všímáme, O střihu pak Dzigan píše: v příštím záběru, odděleném jen ostrým stři- „Mohlo by se zdát, že při zvětšení plochy hem, znít z pravého kraje, nemá-li dojít ke plátna nebude třeba sahat ke střihovému čle-konfusi dojmu. není scény na jednotlivé záběry jako v normál- Dzigan se nadchl pro Širokoúhlý film a na- ním filmu. To se domnívají někteří režiséri a psal ilánek, oplývající jednak právě nadšením, kameramani. Ale není to správné. jednak však také některými theoretickými po- Podle mého názoru je tu chyba v analyse střehy, nespornými i spornými. Největší důkaz podstaty střihového základu filmu; tato chyba toho, že jsme v objevu Širokoúhlého filmu svědky tkví v tom, že srovnává divákovo vnímání kvalitativního zvratu ve filmovém umění, vidí děje na jevišti a na plátně." Dzigan ve zvýšení realistických možnosti fil- Dzigan dokládá, jak si divák sám vlastně mu. Píše o tom: střihově vybírá na jevišti, kam zaostřit po- zornost. (Upozorňujeme přitom, že to je střih oproti filmovému mnohem nedokonalejší, protože v životě se p rostě, dé ta ilnl záběr nap řikla d- nemůže vyskytnout.). Dzigan pak pokračuje:■ „Široké plátno^' dává diváko vi skó r o. t utéž. možnost soustřeďování pozornosti na jednotlivé části prostoru, jakou mu dává divadlo." : f. Ponechám teď stranou, zda to je výhodné,. zda to je pokrok proti normálnímu vnímání v kině. -Dzigan však sám hned pokračuje: „Ale.: střihové rozpracování natáčených. jevů jé.'stejně nevyhnutelné, jako tomu bylo dříve. Věc tkví v tom, že rozbitím děje na jednotlivé' části se vytvořila synthesa prostorově různorodých a časově odlišných kousků, záběrů, a tato synthesa nabyla zvláštní filmovou výraznost, stal se z ní specifický prostředek emocionálního působeni filmu." Jak vidět, nepřináší tedy ani podle obhájce kvalitativní novostí širokoúhlého snímání E. Dzigana široké plátno novinky zásadního charakteru ani ve způsobu umělecké práce. Naopak dokonce přináší i určitá omezeni. Sám Dzigan o nich píše po osobních zkušenostech: „Omezenost vertikálního úhlu objektivu a nedostatečná hloubková ostrost soudobé širokoúhlé optiky vyžadují známé korektivy. Tak na příklad je třeba vyhýbat se výstavbě aranžmá do hloubky obrazu, poněvadž objektivy ji kreslí neostře.** To jsou ovšem nedostatky přechodné, zatímního technického pokroku, které jistě technika překoná. Nebudeme proto jimi argumentovat. Uvádím je jen proto, žé~tu zatím jsou. Jak tomu je tedy s argumenty, hovořícími pro uznání nové kvality širokoúhlému snímání? Oba hlavní argumenty vykazují povážlivé trhliny. Ze větší přihlíženi k realitě světa nevyžaduje zrovna širokého a protáhlého plátna, to nejlépe .prokazuje ona skutečnost, že realistický film zůstává realistický, ať si jej promítáme doma na šestnáctce, nebo ať jej vidíme v kině na velkém obraze. Uznávám, že tu jsou jisté hranice. Tak nat příklad malá televisnl obrazovka nám dokazuje, že příliš zmenšený filmový obraz mění zásadně svou hodnotu, že se tedy se změnou kvantity mění i kvalita. Naproti tomu bychom však mohli namítnout, že tedy nejde o Široké plátno, nýbrž o veliké plátno, které zase naopak změní kvalitu zvětšením. Skutečně také. Kdo viděl na příklad v letním kině v Gottwaldově film ještě dávno před tím, než zhlédl první cinemascope, přizná, že jeho prostorový dojem se celkem mnoho nelišil. Nedávno jsem také udělal jednu zkušenost. Viděl jsem širokoúhlý film promítaný šestnácti-milimetrovým projektorem v normální promítačce. Tak se rozšířený obraz vešel prakticky právě do rozměrů normálního plátna na šířku, na výšku však byl vršek a spodní díl plátna nevyužit. A tu si člověk říká: proč tedy raději nezvětšit prostě plátno, aby obraz měl větší působivost? Inu proto, že by kino bylo příliš vysoké. Pak ale nedělejme z nouze ctnost a neobjevujme novou uměleckou kvalitu tam, kde jde o technické promítací možnosti..Nevylučuji ovšem, že i tak není možné .měnit kvalitu, i tímto zásahem zvenčí do uměni. Ale v zásadě je. protažená forma plátna nepřirozenost, vzniklá z nutnosti techniky, zešněrovávajícl volky nevolky umělce na nápadně nepřirozený formát. Je možné ho lépe či hůře využívaujde však o kvalitativní změnu ve filmovém umění? Už v citátu Dziganova článku jsem použil jeho vlastních slov o omezenosti hloubkové kresby širokého filmového obrazu. Je tohle snad ■ také znakem nové kvality? ' Širokoúhlý film přináší s sebou nutné zthea-trálnění. Ano, jak píše Dzigan, filmový tvůrce ■ je tlačen do posice režiséra divadelního. Široký obraz, matoucí dnešní dosažené výsledky v práci s kamerou, střihem atd., znamená prozatím ochuzeni specifických možností, které má právě filmové umění. Střídání úhlu záběru, mimochodem y životní denní praxi jednotlivce nemyslitelné, ale právě ve filmu nejen oprávněné, nýbrž nejvýš funkční, se širokým úhlem záběru a širokým obrazem nesmírně zužuje. A znamená snad ztheatrálněni filmového výtvarného výrazu kvalitativní změnu k lepším u ? Konečné sám důvod, pro který bylo širokoúhlé snímání vyvoláno k životu (protože vynález je mnohem staršího data), mluví o tom, že tu nešlo o nějaké umělecké výboje. Americký film se bránil konkurenci televise. I ú nás je rozpor mezi filmem a televisí na pořadu dne a i u nás proto svým způsobem, ne ovšem zdaleka jako v kapitalismu, kde jde o konkurenci na život a na smrt, se klade otázka zvláštnosti kina proti televisí. Zase ovšem nelze vyloučit, že i při takovém čistě nejdříve komerčním důvodu, může přijít i nový výboj v oblasti umělecké. Zeptejme se však, jak vzniklo to, čemu se dnes říká klasický formát, tedy normální plátno. Je v něm soustředěna zkušenost půl století života, vykrystalisovah vněm hledání a nalezení snad zatím toho nejlepšího způsobu filmového vidění. Jaký důvod je tu pro považování komerčního rozbití tohoto ustáleného formátu: za kvalitativní změnu k dobru ve vývoji filmového umění? Mám tedy za to, že srovnáním argumentů pro a proti považování širokého plátna za kvalitativní změnu ve filmovém umění, naklání se vážka spravedlnosti spíše k názoru, že tu o kvalitativní změnu nejde, nýbrž jen o změnu kvantitativní. To ovšem neznamená, že se stavím proti používání a rozvoji širokoúhlého natáčení filmů. Stejně tak ne, jako některé theoretické námitky neznamenají, že se na příklad stavím proti natáčení barevného filmu vůbec. Jde vsak o to, nepřeceňovat novinky a správně—-pokud možno — je zařazovat. Podle mého názorů se dnes novinka širokoúhlého snímáni z nejrůznějších důvodů přeceňuje. O velikosti, účinnosti i realismu uměleckého díla nerozhodne konec konců, zda je natočeno na široké nebo vysoké plátno, zda jde o film barevný nebo natočený Černobíle, zda jde o film přeplněný zvukem nebo skorém němý. O veli- 641 kosti f účinnosti i realismu umeleckého díla rozhodne především jeho náplň, jeho ideová hodnota a to, jak tatoňosná ideová hodnota, odpovídající co nejlépe pravde života, je také plně, nejlépe odpovídajícím způsobem ztvárněna. Jan Kliment FILMOVÁ VÝCHOVA VYCHOVATELÜ ■ V poslední době se také u nás mnoho psalo a mluvilo o různých zatím nevyužitých formách soustavné výchovy filmových diváků 3 mnozí viděli a stále vidí vhodný vzor pro rozvinutí těchto akcí v instituci filmových klubů, které již po léta na západě a nyní i v Polsku rozvíjejí často opravdu záslužnou Činnost. Výchova diváků, jak je prováděna filmovými ' kluby, není však jedinou a nejschůdnější cestou k šíření a prohlubování zájmu o umělecky závažné filmy a vytváření kádrů nových náročnějších diváků, členové filmových klubů a účastníci studijních filmových seminářů a příležitostných cyklů retrospektivních pořadů se totiž obvykle rekrutují z oné menší Části divácké obce, která se tak jako tak již předtím odpoutala od masy ostatních návštěvníků kin a která si prosazuje záliby a uplatňuje zájmy, jež nejsou a většinou ani nemohou byt shodné se zájmy obecnými. Aniž bychom chtěli důsledně odmítat myšlenku zřizování filmových klubů u nás, k Čemuž v té Či oné formě jistě dojde, chtěli bychom tu dnes spíše upozornit na závažnější problém filmové výchovy, a to výchovy vychovatelů. Mám tu na mysli ty, kteří příštím filmovým klubům mohou zajistit plynulý příliv zasvěcených členů — takových, kteří budou mít lásku k filmu uloženou hluboce ve svých srdcích a kteří ji nebudou stavět jen jako vývěsní štít okázale na odiv k ukrytí svých pravých zájmů „vidět filmy, které jinde vidět nemohou". Na filmovou výchovu vychovatelů jsme si vzpomněli již před rokem, kdy Lidová universita v Praže zařadila do svých pořadů i cyklus přednáškových večerů (s promítáním ukázek z filmů) o dějinném vývoji světového filmu. Zájem, s jakým byl tento snad až příliš široce rozvržený přednáškový běh zapsanými posluchači sledován, svědčil o tom, že tu šlo o lidi, kteří měli o film opravdu hlubší zájem. Většina účastníků těchto filmových/seminářů Lidové university byla při tom, mladšího věku. Ovšem v mase pražské mládeže bylo těch několik set nadšenců bohužel jen kapkou vody v moři úplné necitlivostí a lhostejnosti k filmovému umění. Počet těch, kteří dovedou ocenit umělecky náročnější filmová díla a kteří v kinu i v rozhovorech dovedou projevit opravdovou lásku k filmu, by mohl být nepoměrně větší, kdyby se pamatovalo na filmovou výchovu již na Školách. Zatím se však ani žáci jedenáctiletek a odborných škol, kteří se dostávají do věku formování smyslu pro umění a uměleckého citu, nedovídají od svých učitelů vůbec nic o filmu, o tomto pro lidové masy a rodící se socialistickou společnost podle Lenina nej- 642 důležitějšího umění. 5koIa nedává mládeži nic o filmu jednak proto, že tato učební disciplina není začleněna do celkové osnovy, jednak proto, že tu aní v učitelských sborech nejsou vychovatelé, kteří by o významu filmu, o jeho historii, o současném stavu jeho rozvoje, o rozdílnosti jednotlivých Škol a specifič-nostijejich národního charakteru mohli svým žákům héco";říci. Organisator: příštích filmových klubů, retrospektivních pořadů a semi-nářů, kteří nikdy nebudou moci zabránit tomu, aby.mezi účastníky hromadně nepronikli ti, kterým jde jen o jinak nedostupnou podívanou, by měli především uvážit, jak zorganiso-vat filmové akce sloužící filmové výchově vychovatelů. Neboť jen oklikou přes filmově vzdělané učitele, kteří své znalosti o filmu a lásku k tomuto mladému umění budou přenášet na své žáky ve školách, mají naše příští filmové kluby zajištěn příliv takových Členů, kteří smysl existence této klubovní instituce plně ospravedlní. /. Brož NESPOLEHLIVOST ÚSTNÍHO PODÁNÍ Toho, kdo pozorněji sleduje odbornou filmovou literaturu a kdo se soustavněji zabývá studiem dějin filmu, překvapí nejednou značně rozpory, které se objevují v pracích filmových historiků. Chyby a omyly v údajích nejsou vždy zaviněny autorovým povrchním a neprověřeným přístupem k látce, nýbrž nejčastějijeho přílišným spoléháním na paměť t. zv. „pamětníků", tedy Jedinců, kteří se v minulosti před dvaceti, třiceti Čí čtyřiceti lety aktivně podíleli na filmové práci, k níž se dnešní historik či publicista vrací. Pamet lidí je, jak jsme se mnohokrát přesvědčili, krátka a deravá a pro toho, kdó se odpovědně zabývá historií, není radno se spoléhat na správnost vzpomínek těch, kteří byli „u toho" — ba ani ne na vlastni paměť. Všechna zjištěná fakta si vždy musíme konfrontací výpovědí různých průkopníků a starších filmových pracovníků porovnat a všude tam, kde to je možné, z dochovaného časopiseckého a tištěného materiálu znovu ověřit Není těžké na konkrétních případech zjistit, žt. nž s desetiletým časovým odstupem se vzpomínky přímých účastníků rozcházejí časově o rok i déle se skutečností a že se tyto rozpory neustále prohlubuji, čím dále se vracíme zpět do minulosti Režiséri st nevzpomenou najměna mnohých herců, kuří v jejich filmech hráli, herci si pletou sve někdejší partnery a na některé své episodní role úplně zapomínají, kameramani si Často již nejsou jisti, v kterých atelierech či exteriérech ten či onen film natáčeli, a teprve připomínky faktů, zjištěných v soudobém tisku, vrátí jejich pamět do správných časových i věcných kolejí. Při sbíráni materiálu pro historii československého filmu němé éry jsme musili s M. Frídou takovéto nesrovnalosti v údajích pamětníků uvádět nejednou na pravou míru, často k velkému údivu dotazovaných, kteři na různé vzdálené souvislosti již dávno zapomněli. yak ošemetné a záludné je spoléhání jen na Jednostranná sděleni, ukázal 'na přiklad inter- view jednoho francouzského novináře s režisérem Gustavem Machatým na X. MFF v Karlových Varech;'tohoto interviewu jsem se zúčastnil ne-. jenom jako. tlumočník,, ale tak trochu i jako filmový historik. Za dvacet pět let, která Machatý. stráiii za hranicemi, zapomněl již na mnohé souvislosti z onoho .údobí,. kdy byLJedním z předních režisérů našeho filmů. Ovšem i v úda- ■ jích z doby svého pozdějšího působení projevil značné nepřesnosti, a kdybych nebyl dodatečně francouzskému kolegovi zkorigoval jeho poznám-■ kyi bylý by se dostaly ve francouzském odborném filmovém tisku ven velmi skresleíié informace, týkající se nejenom tvorby Machatého, ale i celé historie našeho filmu let dvacátých. Z takovýchto neprověřených rozhovorů vznikly pravděpodobně i různé nepřesností a omyly v kapitolách o minulosti československé kinematografie v knihách zahraničních filmových historiků, které jsou slepě přejímány dalšími autory a na jejichž odstraněni Či zabráněni je obvykle po uveřejněni pozdě, poněvadž ti, kteří je z nesprávných pramenů opsali, k tomu nemají již příležitost. Jen vzájemnou konsultací a neustálým ověřováním zjištěných dat může filmový historik — přesto že film je teprve šedesát let starý a český film vlastně teprve padesát — předložit veřejnosti věcně co nejspolehlivější výsledky své práce. Nad touto správností všech u nás publikovaných prací by dnes měla dbát především Sekce Československých filmových historiků, která práci svých členů musí také na konkrétní výzkumné úkoly zaměřit. Jen tak bude mít v budoucnu své oprávnění,jen tak si získá vážnost a uznání, jen tak odstraníme z naší filmové historie nespráv- O KVALITĚ FILMOVÝCH KOPIÍ Obracím se na Vás s naléhavou stížností a žádosti. Nejsem z těch, kteří hned pro nějakou maličkost plši stížnostni dopisy, ale tentokrát je stav skutečně kritický a vyžaduje rychlou a důkladnou nápravu. Jako zaměstnanec kina musim téměř denně vyslechnout z řad diváků spoustu stížností a také nadávek na ubohý stav kopií u nás uváděných filmů. Musím jím dát bohužel za pravdu, neboť kopie jsou skutečně horší a horší. Nepřeháním, když řeknu, že mnohdy se našim laboratořím podaří vytvořit kopii, u niž je obraz na úrovni filmů před 25 lety a pod úrovní amatérských filmů Členů zdejšího kinoklubu. A to dnes, v době technického rozmachu a zdokonalování obrazu filmů! Kopie jsou tmavé, hrubozrnnč a tak neostré, že z nich bolí oči. Informovanější diváci právem nadávají na čs. film. laboratoře, ale mnozí si také vylévají zlost na nevinném promítači. Vrcholem väak je, že se u nás poslední dobou kopírují barevné filmy natočené systémem Technicolor a Eastman-color na materiál Agfa, ačkoliv i nepříliš velký odborník ví, že tyto filmy vyžaduji materiál Kodak a Eastman. Výsledek tohoto procesu je přimo katastrofální. Naproste zničeni barevné hodnoty filmu, zrnitost a místy úplná neostrost obrazu. Přesto, že odpovědní pracovnici Čs. laboratoří musí vidět tento zoufalý výsledek, klidně tohoto vandalského způsobu používají dál a neohlížejí se při tom ani na autory, jejichž práci ničí, ani na diváka. V tisku o tomto stavu dosud nebylo zmínky, takže nevim, zda se tyto podařené kopie promítají také v Praze. V naSem krajském mčstě však míli diváci úplně zkažený požitek i z takových fi!mů jako „Romeo a Julie", „Červený balónek" nebo „Hejtman z Kopniku". „Milionová bankovka" a „Země, odkud přicházím" byly tak neostré, že kromě velkých detailů nebylo vidět hercům do tváře. A za tuto podívanou museli diváci zaplatit jeStě o korunu vyšší vstupné. Není divu, Že diváci už chodí do kina s obavami, v jakém nosti a nesrovnalosti, které mají svůj původ v nespolehlivých údajích z ústního podání pamětníků', bž. JEŠTĚ POZNÁMKA O KRITICE Na mou poznámku o kritice odpověděl Ivan Dvořák a jeho odpověď je bohužel taková, že vyžaduje odpovědi. Žádal jsem, aby se kritik důkladně poučil o vzniku posuzovaného filmu, ovšem nikoli pro osobní bolesti tvůrců. Samozřejmě jsem nechtěl od takto poučeného kritika shovívavost, nýbrž odpovědnost. Připomínám, že polemika vznikla o Bočkově povýšeně psané kritice „Roztržky". Věřím, že důkladně poučený a dílem zaujatý kritik bude soudit přísně, ale odpovědně. Jestli to I. Dvořákovi uniklo, tedy mu to připomenu: Žijeme v jiném společenském řádu, než který byl v době, kdy na př. Salda bojoval své mladé zápasy. Umělec i kritik jsou dělníky společenského kolektivu a nikoli anarchistickými bohémy. Poctivý a poučený kritik (odpovědný filmovým tvůrcům i veřejnosti, a nejenom svým kamarádům) vnikne jistě hlouběji do díla, jež má soudit. Pak snad nebude docházet k takovým debaklům naší filmové kritiky, k jakému došlo v těchto dnech. „Dědeček automobil" získal na festivalu ve Španělsku hned dvě ceny. A přečtěte si, v jednom z minulých čišel Filmu a doby, co o tomto filmu napsalJ. Boček. Inu pro film platí totéž, co platilo pro české hudebníky,pro K.Čapka a J. Haška: Jdi na vandr, až tě uznají v cizině, pak tě uzná milostivě a s výhradami také naše kritika. — Toť vše. Jiří Mareš stavu film uvidi, a filmy, jako na př. „Svět ticha", očekávají přimo se strachem. Myslím, že by bylo lépe takový film nevidět, než vidět jej poničený našimi laboratořemi. Vzpo-mene-li si divák na barvy filmů „Červený a černý", „Velké manévry" nebo ,, Brána pekcl",úteré se ještě nedávno u nás promítaly na správném materiálu, a vidí-li dnes ty úplně zkažené barvy, nedivte se, že se mu jjént krev. Tisíce lidí vidí řadu černobílých i barevných filmů ha MFF, kde se promítají většinou zahraniční kopie. Rozdíl mezi kvalitou obrazu tam a v našich kinech je tak veliký, že musí vzbudit rozhořčeni. Vypadá to tak, že mnozí pracovníci čs. filmu si stále ještě mysli, že pro českého diváka je všechno dobré a že může být rád, když vůbec něco vidi. Bylo by väak už skutečně na čase, aby tito lidé začali brát míněni diváků na zřetel. 2ádám proto Vás a celou redakci, abyste ve Vašem časopise seznámiii diváky se způsobem práce na distribučních kopiích a s příčinami katastrofálního stavu těchto kopií (nejlépe formou pohovoru s odpovědným pracovníkem film. laboratoři). Zejména však důrazně žádám jménem filmových diváků, abyste se zasadili o sjednáni rychlé nápravy. Při zájezdech do zahraničí, na našich .MFF i v tisku víme, že se dnes vyrábějí filmy s kvalitním obrazem. Nechceme-H nebo ncmú-žeme-iisi dovolit uvádět u nás filmy tak, jak byly natočeny, ať se raději neuvádějí vůbec. Nebude pak alespoň docházet k pobouřeni, ke stížnostem a k tomu, že pracovníci čs. filmu jsou nazýváni vandaly. Nejsem zvyklý psát podobné dopisy a proto jsem se možná nevyjádřil vždy správně. Doufám ale, že mě pochopíte a uznáte, že český divák má v roce 1957 nárok na alespoň dobrou kvalitu obrazu a že podniknete rychlé a účinné kroky k získání nápravy, za což Vám předem jménem všech diváků srdečně děkuji. F. Brousek, promiiai, Osti n. L., Skorotická 295. DOPISY ČTENÄRU 643 pore". Filmová produkce se může stát zítra oběti pozvolného rušení tohoto zákona. Pro francouzskou výrobu filmů by znamenalo smrtelnou ránu, kdyby akce proti .signatářům „Manifestu izi" a zavádění černých listin vedlo k honbě na čarodějnice2). Jak se1 zdá, protestní akce, které se spontánně rozvinuly- ve Francii i zahraničí, zabránily tomu, aby se.přání ministra Terre-noira stalo skutkem. Výnos, který ministr ohlas.il 26.. září: 1960, nebyl ani ještě koncem listopadu uveřejněn v „Journal. Officiel". Doufejme, že tam nebude uveřejněn nikdy.3) Pan ministr Terrenoire uvažuje o „reformě" cenzury — a vyslovil se o této reformě v Národním shromáždění dne 2i.října i960. Snaží se ohrozit francouzský film a jeho svobodu projevu vládním nařízením, které by podle něho mělo vstoupit v platnost začátkem roku 1961. Komise pro kontrolu filmů má od roku 1945 paritní složení: z poloviny ji tvoří vládní úredníci3 jmenovaní ministry, z poloviny zástupci filmového oboru. Zástupci filmového oboru byli vesměs odpůrci jakékoliv cenzury (především politické) a někteří liberální politici — což ovšem byly vzácné výjimky — využívali možnosti tajného hlasování, takže se dlouho mohlo *) O „Manifestu 121" a jeho působení ve filmové oblasti vis např. Film a doba roč. 1960, i. n,str. 790—791 (pozn. překl.). s) V lednu X961 nebyl výnos dosud uveřejněn (pozn. překl.). Les Lettres francaises Č, 852 (1.—7.12. i960) zažehnávat alespoň to nejhorší nebezpečí. Avšak Terrenoirovu cenzuru by prováděl: sbor, ve kterém by z jedné třetiny zasedali vládní úředníci, z jedné třetiny zástupce filmového oboru a z jedné třetiny „odborní-: ci" naprosto oddaní státu, který by je jme-; noval podle své libovůle. A tak bychom se; mohli obávat, Že by v budoucnosti získala vláda dvoutřetinovou většinu a že by se cen-zumí zákazy, které nedávno postihly napři-klad filmy Moraribong Clauda Bonnardota nebo Vojáček Jean-Luca Godardař staly z výjimek pravidlem. A tohoto pravidla by se pak používalo proti všem filmům s „nevhodným obsahem", kdežto snímky jako Seržant X nebo Tři delostrelci v KasbĚ by byly „přístupny a doporučeny mládeži do 16 let". Kdyby došlo brzo k této cenzurní „reformě", která se nám už rok slibuje, znamenalo by to vážné ohrožení nové vlny — zejména kdyby se po příkladu Vojáčka (nebo Hirošimy» mé lásky) zaměřovala na aktuální problémy, místo aby se uzavírala do úniko-vosti. Taková jsou nebezpečí. Francouzský film jich už odvrátil víc, a vážnějších, v dobách okupace a Blum-Byrnesových dohod. Tehdy totiž došlo mezi veřejností a všemi mladými i staršími filmovými pracovníky k jednotě na obranu francouzského filmového umění a jeho svobody. Přel. M. D JAN KLIMENT Úzký pohled na široké plátno Volání po jilmových teoretických pracích nejsou zdaleka jen naší československou záležitostí. A tak se čas od času stává, že Čteme i o zahraničním odborném tfsfoi stati, které se aspoň tváří vysoce teoreticky. Jednu z nich otiskl časopis „Deutsche Filmkunst" (NDR) v jedenáctém čísle ročníku I960. Bylo dobře, Že článek Petera Sbr-zesnyho zařadila redakce do diskusní části listu, protože názory, které v něm autor vyjádřil, jsou velmi diskusní. Podívejme se na ne trochu. Sbrzesny nazval svou stai velmi atraktivně Hluboké plátno a Široký formát. Vychází z mnoha diskusí o poměru mezi televizí a jilmem. Dospívá ve svém uvažování k jednoznačným závěrům — ačkoliv ani ne tak uvažováním, jako spíše jen cestou navazování jednotlivých myšlenek: Že totiž budoucnost filmového umění spočívá jedině v širo-kěm formátu a v barvě. NejpregnantnČji to formuluje v samém závěru obsáhlého Článkju, v závěrečném hesle Se ztvárňováním do hloubky — s formátem do šířky. S první polovinou hesla musí každý poctivý člověk, kdo má rád film, souhlasit. Tady není o čem diskutovat. Není to arci také žádná Amerika, kterou bylo nutné objevovat. Víme to všichni, a všichni opravdoví umělci se o to snaží seč jsou. Jde jen o to, že to dělají právě seč jsou, a Že to někdy prostě nedovedou. Jenomže to je jiná věc. Ztvárnění filmových příběhů a idejí, které film chce tlumočit a hlásat, má jít do hloubky- To jistě. Jak s tím však souvisí rozšiřování formátu? Sbrzesny říká, že Velmi úzce, protože lidské zorné poleje širší, než jak nám to ukazoval takzvaný „klasický formát". Ale to je také objeví Lidské zorné pole je mnohem širší než kterýkoli obraz, který kdy malíři namalovali, a přece se zdá, že nejeden z velkých mistrů i na nevelkém plátně 118 u zachytit víc, než co obvykle člověk při VŠem svém širokém zorném poli vidí. Mluvit takhle nemá s teorií léčného. or článku fiká: „Názory jako ,v socialismu neexistuje konkurence mezi televisí a filmem' nebo pojetí jako i'plátno je reklamní tnk' vedly v minulosti místo k jasnosti kčastým nevědeckým vulgárním interpreti které filmu jen škodily. Je známo, že dnešní normální formát nevznikl z dobrého záměru, nýbrž žesí stolení zvukového filmu chtěly Spojené státy zajistit filmový odbyt tím, že tento foimát nadiktovaly, Kge proti němu bylo mnoho námitek a přestože návrhůna širší formát bylo mnoho." hrne stranou to, že se sem zcela nemístně „propagandisticky" michá diktát amerického filmového průmyslu. 1 lo, Že „normálním formátem" rozumíme dnes v zásadě ten, na který jsme si za Uta jilmu dohromady zvyklí (řflo takzvaný „klasická formát". Ten se v podstatě neměnil a nemění,, i když jednotlivé odchylky způsobil '•oý film a některé americké monopoly. Vznikl však tento formát skutečně jen náhodou? Kde se vzal? Stejně -'Černobílá fotografie filmu vznikl z technického rozvoje v určitém historickém období. Byl však spolaovlivněn Ha jinými faktory než jenom technikou. Není náhodné, že se v podstatě neliší od nejrozšířenějšího formátu, *$to používají výtvarníci už po,celá staletí. V jeho stanovení se uplatnily jisté objektivní síly i síly lidské tradice, % zjistila, že tento formát je vhodný pro obrazový výsek života. Na filmu se střídá detail s celkem, kamera fpohybu. To všechno objevoval film v souvislosti s formátem obrazu a dnes vidíme velmi dobře, jak nový široká ^t, vzniklý ňásilne.ane z potřeb vnitřních, musí teprve hledat nové vyjadřovací prostředky, protože ty, které %vují klasickému formátu, jsou Širokému plátnu protichůdné. Není náhodné, že divák chce v kině vidět celé tno,-celý obraz, a že mu to umožňuje klasicky formát lépenež nízko umístěné Široké plátno. Není náhodné, 'příklad překladové titulky Vyřešil prakticky právě onen klasický formát, zatímco Široké plátno sí s nimi neví $/. Ale to jsou detaily, maličkosti. Hlavni otázkou zůstává: Klasický formát Vznikl jednak z nutnosti technické jnutosti, jednak i z objektivních důvodů, f aké jsou však —hrome konkurování televizi — důvody pro jeho rozšiřo- -í?Oňen důvodšířku lidského zorného pole není argumentem.Filmpřece není kopie života. Anení také náhodně, ■fetřebas knihy ustálily na celkem jednotném formátu — nebo aspoň jednotném, nejvhodnějším, poměru výšky a "stránek.. Tato otázka by zasloužila důkladného rozboru, při němž by byla řeč o zlatém řezu a dalších zají- vých výtvarných zákonech. hrzesny říká správné, že „široké plátno a umělecká kvalita nejsou vrozporu". Jistě, nemusí být. Ale jak to ^ l proti klasickému formátu? To je jenom obhajoba toho, Že i široké plátno může koneckonců dát dobrý film. ''«í/i je rozšíření v některých scénách funkční- — což se už také někdy stalo — pak není důvodů k tomu, vzdávat "Jmických možností. Ale proč absolutizovat? dor článku říká velmi sebevědomě: J konstatování .nerozhoduje Široké plátno, nýbrž kvalita'jsou nevědecky smíchány dvěrozlíčné oblasti moha případech jde dokonce o spletení problému obsahu s problémem formy." A dodává: „Veškerá po-ía by přece {zdůrazněno mnou — Kl.) mSla nakonec usilovat o výrobu- širokoúhlých filmů, nesených fickými výrazovými prostředky filmovými a vysokou kvalitou," A proč vlastně? Vždyí se ani autorovi jt nikde nedaří a nemůže podařit doložit, že by Širokoúhlá technika byla pro film specifičtější než jiná technika. >ak, často vidíme, jak právě tato technika svazuje ruce tomu, co dělá film nejfilmovějším, totiž střihové skladbě, iní celků s detaily atd. atd. Znamená tedy Šířka specifičnost jen proto, že je pro televizi nemožná ? Kam to s takovýmhle teoretizovaním dojdeme? Ä kdo si bere právo, nadřazovat bez důvodů a bez argumentů jeden ít nad druhý? ProČ by melo být široké plátno jednotný recept na kvalita? dobně tomu je s barvou. Touto otázkou se nemůžeme pro nedostatek místa už důkladné zabývat a vrátíme ní jindy. Ale hßo by chtěl omezovat malířství jen na olejomalbu v barvách? Kdo by chtěl tvrdit, že grafika ňěcenná? Kdo by chtěl například říci, že budoucnost fotografie je jen v barvě? A tojeŠtě ve fotografii jde i?namená vzdávat se normálního myšlení a zaměňovat přání za skutečnost. To filmovému umění nepomůže a po-sííiod nemůže. Poněvadž po takovéhle „obrané" Širokého plátna má Člověk chui se ho zříci. A to by bylo rovněž ^esprávhé. ??- Přitom se autor článku nikde ani slůvkem nezmínil o obrovských problémech hospodářských, souvisících s uvá-■šdéním širokoúhlých filmů ve suětě. I to by stálo za rozbor. |£ V zásadě však nikde, ani na jednom miste, neuvedl, proč by Široké plátno mělo lépe a hlouběji obrážet Život, proč Jmj mělo vést kinematografii jaksi samovolně vpřed. Neudělal to proto, protože to udělat nemohl. Protože to není pravda. DISKUSNĚ O 7AHRJVMIČNÍM TISKU KOMPOZICE ŠIROKÉHO OBRÁ it. L. KOS MATOV Širokoúhlý film začíná zaujímat ve výrobě místo, jež mu právem náleží, a získává stále více přívrženců jak z řad tvůrčích pracovníků, tak i z řad diváků. Pro všechny filmaře, kteří pracují v této oblasti, zvláště pak pro kameramany, je nutná výměna zkušeností, důkladný přátelský rozbor úspěchů i neúspěchů. Chtěl bych zde sdělit své skromné tvůrčí zkušenosti z práce na širokoúhlých filmech a dále bych se chtěl pokusit zformulovat některé myšlenky, jež mě napadly při promítání filmů jiných autorů. A nakonec bych chtěl — i když jen v hrubém nástinu — podchytit základní tvůrčí problémy, jež musíme v budoucnosti řešit při kompozici širokého obrazu. " . Tuto Stať píši po dokončení Ponurého rána-— závěrečného dílu širokoúhlé filmové trilogie Křížová cesta. Když se ohlížím zpět na svou práci na prvních dvou dílech (Sestry, Křížová cesta), vidím v ní jak nedostatky, tak i jednotlivé úspěchy. Je velmi důležité, aby se naše kameramanské umění organicky začleňovalo do složitého systému výrazových prostředků uměleckého filmu. Při tom je treba mít na paměti důležité zvláštnosti uměleckého filmového díla: jeho syntetickou podstatu a kolektivní charakter jeho vytváření. Jenom na základě těchto podmínek můžeme zdokonalovat své mistrovství, rozvíjet „cit pro soudržnost" s režisérem, filmovým dramatikem, výtvarníkem a herci. Tato stará pravda se s novou-silou připomíná při práci na širokoúhlém filmu. Po MLÁDEŽI PŘÍSTUPNO často se u nás vedou mezi diváky disease o vhodnosti toho kterého filma pro mládež. Při tom se často diametrálně různí názory na to, zda je / oprávněně či zda neoprávněně ten Či onen film mládeži přístupný. Domnívám se, že se s přístupností mládeži u nás spíš nehýří,neŽaby se pro mládě diváky uvolňovaly filmy, které by je nějak mohly kflzif. Jenomže se pri takových diskusích obyčejně zapomíná na jednu maličkost. Je-li film mládeži přístupný, neznamená to ještě, že je to film pro mládež, že by to byl film, na který se mlá- , deži doporučuje návštěva. To ostatně vyplývá už ze samého označení „mládeži přístupný". objevení nového formátu obrazu i stran i: 2,55 místo klasického i j změnily mnohé obvyklé postupy re«4 aranžovaní scény i kameramanské koní ce záběru. Nové výrazové postupy, tf cující formu i obsah filmového díla, zdi hou být nalezeny jenom za predpoklac. nové zásady výstavby filmového obrazu hledat režisér společně s kameramanem natáčení dekorací i společně s vytvarn široké plátno, jež otevírá nové zaj perspektivy, však v. jistém ohledu na zúžilo a omezilo naše tvůrčí možnosti jsme měli při práci s klasickým forma část těchto omezení spočívá přímo ve s" fičnosti samého širokého plátna, které ~— i když" ironicky, přesťovšak ze svéh diska správně — nazývají „protáhnu plátnem. Tento nedostatek výšky, kterou obvyklé, tradiční plátno, skutečně obča citujeme a pak se většinou snažíme „pozdvihnout" hořejší rámec plátna ■. Při naší práci na kompozici Širokého zu jsme odhalili některé cesty i jednotli^ stupy, jak překonat a umělecky využí~* vlastnosti nového formátu širokého p Budu o nich hovořit později. Nyní by. chtěl dotknout jiné těžkosti, s níž jsme','1 práci na širokoúhlých filmech střetli. ^ Nejlepší sovětští režiséri a kamerám";1 užívají již dávno — jak je všeobecně.'i% ■— „hloubkového aranžmá" scény, při,; herecké akce neprobíhají v obrazu ■j^ frontálně, ale i do hloubky snímaného-! storu. Nová snímací, optika s ohnišk; -------------------------------------------------------------üSä MoŽná, že by se mohla vytvořit ještě jedna kfltfrp gorie, mládeží doporučeno, aby tu už'doceld^ zmizela možnost jakéhokoli nedorozumění. Jinak);* ovšem záleží — jako Ve všem, jako v &azáénr[ umění a jako ve výchově vů\bec — nejvíc na foniiv aby jednak rodiče, jednak učitelé věděli, najak&: filmy jejich děti či žáci chodí, aby sami filniyt znali, aby prostě ani ve filmu nenechávali všechna' jen živelnému průběhu, protože jim také není Iho-1?. stejné, v jakých místnostech a v jaké spolecnostk jejich deti či žáci tráví svůj volný čas, není jim) lhostejné, co čtou, na co chodí do divadla, atdl' A film je umění, o které by měli mít dospělk zájem, pokud se také týká mladých. Tím potoßn?. také nedorozumění odpadnou. — h"m~3v 600 V** ■XaW 'A 1 JrjTi" ! ff" ......."ZA Ji ko zábÉru i na dalších snímcích z „Křížové cesty" (str. 60a a 60s) dokumentuje kameraman filmu L. Kosmatov své po}etl Širokého obrazu ílností 18 mm umožňuje dodat takovéto Mě: aranžmá obrazu obrovskou výraz-Ipri velké hloubce ostře prokresleného Jořu mají všechny předměty i jednající fyy skoro stejný stupeň optické výráz-"Šffcbž v podstatě umožnilo, aby děj jed-vých scén byl aranžován do skoro zcela, |olné hloubky. Jinak je tomu při natá-lirokoúhlých filmů: nedostatečná hloub-loštrost dosud užívané optiky a značné Ighí prostoru neobyčejně svazuje kame-ínai režiséra v jejich snahách o hloub-Iraranžmá scény a při kameramanské Jjózici obrazu. ' Protáhnutá" forma širokého plátna se Ur'öto projevuje v řadě kompozic ještě ihěji, protože zesiluje tento organický Statek. Na ploše plátna zůstává velké JBj-jež divák „čte" jako nezaostřený pro-Í|A_ta mu konec konců může bránit plně iat filmový obraz. .aiěvadž jsme o tomto nedostatku dobře pii snažili jsme se nalézt takové postupy, pýjej poněkud oslabily. Začali isme nálad omezovat hloubku aranžmá jednotli-'íyšcén. Na pomoc jsme si zde přibrali iľadní prostředek kameramanského umě-psvědo. Především jsme využívali jis-l&klasických" postupů filmového osvětle-H~: například snižovali jsme intenzitu Itlehí objektů, nacházejících se v zóně Ické neostrosti, čímž jsme je činili méně Ranými, zkrátka zabraňovali jsme, aby Jsům „bily do očí". uÜAto postup ovšem ochuzuje kamerama- novy tvůrčí možnosti, protože divákem vnímaný prostor je zde daleko větší než na obyčejném plátně. Využití světla pro takovéto „vedlejší" záměry rovněž „okrádá" kameramanovu výrazovou paletu. Vždyť při světelném řešení záběrů normálně využíváme rozličných efektů především k odhalení psychologického stavu hrdiny, k dramatizaci scény. Zde je však část výraznosti filmového osvětlení proplýtvána na překonání v podstatě technického nedostatku. Je sice pravda, že jsme si vytkli za úkol využít osvětlovacích postupů tak, aby ztráty na celkové výraznosti filmového osvětlení byly minimální, ale polovičatost zůstává vždy jen polovičatostí. Domnívám se, že po pečlivém předběžném propracování budoucího aranžmá jednotlivých scén a kompozice obrazů bude možno nalézt takové obecné syntetické řemení, při němž tyto ztráty budou zcela nepatrné. Zde je vhodné si připomenout základní příznak kinematografického jevu — pohyb ve všech jeho projevech, rytmu a tempu, do něhož jsou „oblékány" dynamické prvky skoro jakékoliv filmové kompozice. PoČíťá-me-U s těmito faktory, můžeme i těmito postupy (Časovými postupy) do jisté míry snížit organickou vadu v optickém prokreslení širokoúhlého obrazu. Bereme-li v úvahu rychlost pohybujícího se předmětu (člověka) v obrazu, zpomalení, zrychlení či zastavení tohoto pohybu nebo naopak jeho rovnoměrnost a stálost, můžeme podle toho pracovat i s osvětlením. Ve zbrojnici našich výrazo- 601 vých prostředků máme zde k dispozici známý postup tzv. „zonálního osvětlení", jež rozprostírá světlo na snímaný objekt v jistých částech (zónách). S ohledem na obsah snímané scény, na její celkový psychologický charakter (sílu hereckého mistrovství, délku střihových částí, atd.), je možno snížením výraznosti té či oné části záběru dosáhnout toho, aby méně byl akcentován náš optický defekt. Při práci na filmu Děti volnosti, jenž byl natáčen na klasickém formátu, jsme získali jednu výrobní zkušenost, jíž jsme pak použili v některých záběrech Ponurého rána. Pro zároveň i předmětů a herců ve vrtili nosti. 111 Závažná optická vada, proti níž-íPi všemi výše uvedenými prostředkv/all — pokud víme — v podstatě samS anamorfotického filmu, působí mnohli při natažení-a především značněH umělecké možnosti kompozice širokíH obrazu. Není však daleko doba 'kdlÉ filmové výrobě rozvine nová sovětská^! ka širokoúhlého filmu, při níž upustí! anamorfotické optiky: při natáčení m používat místo obvyklého 35 mm filnl pásu speciálního pásu o šíři 70 mm 'I získání absolutní hloubky ostrosti obrazu ve statických kompozicích jsme použili metody dvojité expozice. S použitím masky, která zakrývala část obrazu, jsme nejdříve natočili s patřičným zaostřením jednu kompoziční' část a poté — po přetočení filmu a přesunutí masky — druhou část obrazu, jež vyžadovala vlastního zaostření. V některých.záběrech jsme pro zdůraznění rozdílu mezi velikostí natáčených plánů použili i optiky s rozličnou ohniskovou vzdáleností (při stejné vzdálenosti ke. snímaným objektům). Přes značnou nepohodlnost (potíže při synchronizování akcí herců, rozmístěných v rozličných částech obrazu) se tato metoda v řadě případů zcela osvědčila, poněvadž nám umožnila rozvinout aranžmá s větší, fakticky jakoukoliv, hloubkou při zachování absolutní optické ostrosti prvního plánu a Nová technika tohoto „Širokého" jr2| značně zlepší-kvalitu obrazu, protože přej vším zvýší značně hloubku ostrosti zohrlf váného prostoru. Zlepší se i fotografickáJu lita barevného obrazu, neboť prakticky n.ej déme mít co činit s tak velkým zvětšením „protažením" obrazu na plátně, jaké je nuí při anamorfotičkém systému. i| Ale v současné době je zapotřebí v5a možnými prostředky překonávat těžkosti J jsou spojeny s používanou metodou širpj úhlého filmu. M V tomto ohledu ještě málo využíváme t|| tvůrčí spolupráce kameramana s vytva« kern filmu. Výraznost aranžmá scény a kat pozice záběru závisí konec konců na toml| je řešena dekorace. Správně nalezena 01 nebo dekorativní detail na jakémkoliv arcj tektonickém prvku může kameramanovi^ 602 'lehnout prostřednictvím světla nebo_ -■úhlu větší prostorové hloubky. ~ění okrajů obrazu při celkových zá-;j; rozmístění temných předmětů ámci (divák přitom nepozoruje ostrý plátna) může někdy vytvořit jistou Ikého rozšíření obrazu nejenom hori-n, ale i vertikálním směrem, omu, že se na širokém plátně značně "role prostoru, obklopujícího herce, tečné situace, využíváme takovéhoto ího" prostoru jeho prostředí, jež mů-Šilným faktorem emocionálního půso-§ůležitým prvkem při kompozičním ře-; obr. na str. 601). Mohlo by se zdát, "člepŠí organizaci tohoto prostoru je aplnit jej rozličnými detaily, charaktermi situačními předměty, atd. Zdaleka emu tak není. Kdybychom tento roz-"eTveliký prostor širokého plátna zapl-~ oha předměty, mohlo by to vést _ ié pestrosti obrazu, která by divákovi ^(soustředit svou pozornost na herce ;;b'y ho odváděla od toho hlavního, photo hlediska jsou nejnebezpečnější ^denního života. Zde je bbvykle třeba ,^áyat cit pro míru a umělecký takt. ,ué je třeba umístit do rámce obrazu jen jtiutnějŠí předměty, jež' mají vyhraněné finální poslání nebo jimž byla námětem ľ . jistá role. . fbrganižaci širokého obrazu musí ká-_;án pamatovat na celý prostor, musí se ížit zapojit do aktivního kompozičního jívyříznout ze skutečnosti pokud móž-|ozorovaně a nezatěžovat jej předměty -ij,en proto, že by jej kompozičně vyvá-td% Jak ukázala praxe, je možné mno-■došáhgiout i při práci s jenom nejnút-% předměty a s použitím barevných ;ých akcentů. aý efekt vyvolává na širokém plátně zd" na herce nebo pohyb herce na ka-%'' _ Še jsme se již zmínili o větší úloze prv-%>lánu, jenž je vzhledem k rámci obrazu 'hýblivý. Při nepohyblivém předním -a pohybu na plánu druhém, jenž je na :m plátně vzdálenější než na klasickém _____ , vzniká v řadě případů iluze ste-"opíčkého vnímání prostoru, íóké plátno poskytuje hercům daleko ipsyobodu jednání. Herci zde nejsou tak "'ěni ve svých pohybech, mohou se raze pohybovat daleko volněji. Při natá-'dlierče v detailu bývá často výhodné v. ho nikoliv do středu, ale ke kraji 'izú, což pak umožňuje zajímavěji kompost obraz a efektivněji využít stereofónni-_vuku. "nohé z možností, jež nám poskytuje no-.(jrrnát filmového obrazu, ještě vůbec ne-Jváme, mnohé teprve čekají ná své „odlijí". Tak se velmi málo používá postupu -gasného průběhu děje v rozličných čás-*filmového plátna. Filmová kolonie: HOLANDSKO Holandsko je klasický příklad malé země, která st pfes usilovná snažení svých jilmových pracovníků nemaže vytvořit samostatnou produkci. Vysvětlení bývají uváděna různá: nedostatek uměleckých sil, především herců, malé divadelní tradice, nezájem dioájlů o domácí filmy. Spatná finanční situace země atd. Na první pohled jsou to všechno nepostačující argumenty, jejichž význam spočívá pouze v tom, že přímo čí nepřímo poukazují na hlaonl, zřejmě jedinou, příčina Špatné situace holandského filmu, kterému se až dosud podařilo vymknout z naprosté podprůměr-nosti pouze na poli filmového dokumentu. Holandsko bylo a je jedna z nejdůležitějších zájmových sjér Spojených států: sfér politických, obchodních a tedy i filmových. Americkým vývozcům se hned o němé éře podařilo přerušit slibný začátek holandské filmové tvorby a takovou měrou neprodyšně uzavřít distribuční holandskou sí{, že se na holandský trh Špatně pronikalo například t Anglii a Francii a že v holandských kinech a filmových rozpočtech prostě již nezbylo místa pro domácí výrobu. Kdo by ostatne riskoval drahocenné peníze kouli vysoce pochybným holandským filmům, když je zde tolik dokonale spolehlivých amerických filmů ■ s populárními hvězdami! A Jak dějiny holandské hrané kinematografie jsou dějiny smutných fiask, bankrotů několika nadšenců, příkladného nezájmu vládnoucích kruhů o domácí umění a vzorného poslušenství vůči ■ politickému spojenci. Nelze se Holanďanům divit, Že jsou ke své produkci nedůvěřiví; vždyť to, co jim kdy mohla nabídnout, byly filmy tak průměrné, jaké jen mohou vzniknout v ovzduší skepse, lhostejnosti a umělých překážek- Před několika lety se k holandskému spojenci Číslo 1 přidal spojenec Číslo 2: západní Německo. A za politickým svazkem následovala bezprostředně obchodní kplonializáce. Nastala éra západoněmeckě expanze v holandských kinech, samozřejmě nikoliv na úkor Ameriky, nýbrž na úkor slabších spojenců — Anglie, Francie, Itálie — a k daist šk.odě oné neviditelné, avšak kdesi v podzemí stále rašící, domácí produkce. Z 508 filmů, uvedených minulý rok-v Holandsku, bylo 256 z USA, l U z NSR, 53 z Anglie, 48 z Francie, 14 z Itálie, atd. —a2z Holandska. A i oba tyto nepatrně příspěvky k nezdravě obrovskému distribučnímu'programu přinesly nové zklamání a další důkaz o bezvýchodnosti holandské kinematografie. Mnoho se očekávalo od filmového přepisu známého románu Antona Coolena Ves u řeky, jehož režií byl pověřen televizní režisér Fons Redemaker. Výsledkem byl však jen sled nesouvislých episod, v nichž se hrdina příběhu — starý lékař — stal místo pozoruhodnou osobnosti výstředním podivínem. "Ani nejnovější holandský film-. Dechovka — přestože ho režíroval proslulý tvůrce dokumentárních filmů Bert Haanstra — se nevymanil z hranic průměrnosti. P. H. 603 ném Čase. Vojáci jdou a střílejí, lidé se rozbíhají a padají... V dalším záběru najdeme vo-. jáky na témže místě, kde jsme je opustili, zatím co náš filmem vypěstovaný smysl, který odhaduje vztah mezi časem a prostorem, předpokládal, že během doby, ve které nás filmař seznámil s reakcí davu, pokračovali vojáci v další cestě a museli se "podlé našeho odhadu dostat pří nejmenším o několik schodů dále. Ve dvou různých prostředích takovou bezprostředně reálnou souvislost prostoru a času divák nevyžaduje (vyžaduje pouze souvislost významovou a logickou), nechce se domýšlet z naznačeného, nýbrž chce vědět, co se v druhém prostředí v téže chvíli odehrává — samozřejmě, že jen tenkrát, maji-li oba paralelní děje přímý vzájemný vztah, který vzbuzuje napětí. časové a prostorové přechody se při montáži umožňují používáním diakritických fil- mových znamení, jimiž jsou prolínačka, za-tmívačka, rozťmívačka a stíračka. Při přes-. něm určení času a prostoru si film musí vypomáhat používáním nápisů, buď přímo jako mimodějových diaktrítických znamení, nebo nepřímo, vložených do samého prostoru, jako jsou na příklad detaily kalendáre, detaily jmenovacích tabulí měst. Montáž je tedy synthesou obrazových i zvukových záběrů v zájmu plynulého děje; dodává filmovému dílu určíte tempo, vytváří filmový čas a prostor a umožňuje vedení paralelních dějů. Při montáži se ve významový celek skládají rozličné záběry, filmové dílo je vytvářeno jejich vzájemným vztahem, proto je nutno již během předcházejícího tvůrčího procesu s montáží počítat, ať již ve scénáři, či vytvářením záběrů stylově, tedy výrazově i barevně jednotných. (Psáno v dubnu 1956 jako diplomová práce.) SEZNAM LITERATURY Abeceda filmového scenáristy a herce, Praha 1935. Aristoteles: Poetika, přel. A. Křiž, Praha 1948. Amhcim Rudolf: Film als Kunst, Berlin 1932. Balázs Béla: Der Geist des Films, Halle 1930. Balázs Béla: Der Film, Vídeň 1949. Balázs Béla: Iskusstvo kino, Goskínoizdat, Moskva 1945. Barjavel René: Film bez hranic, Praha i947-Becher J. R.: Obrana poesie, přel. J. Janů, Praha 1954. Béiinskij V. G.: Razdélenie poesii na rody i vidy. Sobranie sočinenie v třech tornách, tom II., str. 5> OGIZ Moskva 1948. Brousil A. M.: Film a národnost, Praha 1947-Brousil A. M.: Hudba v našem filmu, Praha 1948. Brousil A. M.: Problematika námítu ve filmu, Praha 1946. Cáp Frant.: Režisérovy požadavky na filmový námít (přednáška). Černyševskij N. G.: O poesii. Spis Aristotelův. Vybrané spisy filosofické, SNPL I953> díl I., str. 193. Diderot Denis: Essay o malířství, přel. O. Kulík, SNPL, Praha I9S3-EjzenStejn S.: Smysl filmu (rukopisný překlad). Hostinský O.: Epos a drama, Praha 1930. Ježek S.; Slovo oživlá filmem, Praha 1946. Kennedyová K.: Mechanisovaná musa, Praha 1947. Koiaía Jiří: K problematice filmu, Praha ,1943.. Kolaja Jiří: Filmová režie, Praha 1935.' Kučera Jan: Khiba o filmu, Praha 194Ö. Kučera Jan: O filmové interpunkci, Praha 1950. Kučera Jan: Theorie ze života a pro život, Film a doba, roČ. I., čis. I—2, 3—4, Str. 45—48, 126—130. Kuleäov L. Základy filmové režie (učební pomůcka FÁMU). Kulcgov L.: Sovétská filmová režie, Cs. státní film. . Lessing G. E.: Hamburská dramaturgie, Československý spisovatel. Lessing G. E.: Laokoon. Mukařovský Jan; K estetice filmu, Listy pro umíní a kritiku, Praha 1933. Müller G.: Dramaturgie des Theaters und des Films, Würzburg 1942. Neumann S. K-: Umíní a politika, Praha 1953. Parker John: Povaha krásných umíní. Plaut Richard: Choďme do kina, ale rozumní; přel. J. Hejman, Praha 1939. Pudovkin V.: Od libreta k premiére, přel. L. Linhart, Praha 193z. Pudovkin V.: Stanislavského methoda ve filmu, přel. J. Hach, Praha 1952. Rádi Otto: Film ve XX. století. (Sborník XX. století.) Rutte M.: Film. divadlo a literatura (přednáška). Rutte M.: O umíní hereckém, Praha 1946. Slavíček J.: Od střihu technického k dramaturgu filmové (přednáíka). Smrž K.: Dí jiný kinematografie, Praha 1933. Smrž K.: Dijová osnova se min! ve filmový námít (přednáška). Smrž K.: Od filmového přibéhu ke scénáři (přednáška). Sychra A.: K methodologii estetiky filmu, Blok I —1947-Sklovskij V.: Literatura i kinematograf, Berlin 1923. Šklovskij V.: Theorie prózy, přel, V. Mathesius, Praha 1948. Sulc A. F.: Skutečnost a ieji filmové hodnocení (přednáška). Tetauer F.: Drama i jeho svít, Praha 1942. Tille V.: Cinema 190S — Studio 1931—3z, str. 29. Türkin V. K.: Dramaturgija kino, Gosktnoizdat, Moskva Vodák J.: Kapitoly o dramata, Praha 1941-Wenig Jan: Poznámky k problému filmového námětu (přednáška). Zich Otokar: Estetika dramatického umíni, Praha 1931. 382 A. PTUSKO -«_ PRVNI KROKY ** DZ>° Sovětští filmoví pracovnicí mají za sebou první seznámeni s novými výrazovými prostředky, jež do filmové tvorby vnáší široké plátno a stereofónni zvuk. Režisér prvního sovětského uměleckého širokoúhlého filmu se stereofonním zvukem, A. Ptuško, který ve své tvorbě vždy projevoval sklony k experimentování, nám v následujícím článku sděluje své zkušenosti a subjektivní dojmy z natáčení „Ilji Muromce", zatím co známý filmový praktik i theoretik A. Golovňa je koriguje zrakem nezúčastněného, objektivního pozorovatele.. Jejich poznatky a nadhozené problémy — z nichž některé až vyřešili nebo vice méně úspěšně řeší tvůrci sovětských filmů „Prolog", „Don Quijote", „Tichý Don", „Křížová cesta" a j. — mohou nesporně pomoci zpevnit krok prvních našich filmových průkopníků, vstupujících do oblasti této československé „filmové celiny". Va Filmové umění se každým desetiletím obohacuje o nové výrazové prostředky. Starší pokolení filmových pracovníků, jež začínalo v dobách němého filmu, se postupně vyzbrojovalo zvukem, barvou, širokým plátnem a stereofonií. Zastavit jsme se nemohli nikdy, poněvadž bylo třeba osvojovat si stále nové prostředky a zařazovat je do hotové výrazové palety. Každý objev přinášel s sebou své těžkosti, jež byly příčinou mnohých skeptických názorů. V raných dobách zvukového filmu jsme prožívali nadvládu zvuku. Plátno znělo od počátku do konce filmu — křičeli na něm lidé, tikaly, hodiny, vrzaly dveře, klokotali slavíci, kvákaly žáby, zvonily sklenice. Postupem doby se naše opájení zvukem zmenšilo, ale zvuk už provždy obohatil film, zejména jeho dramaturgii. Dnes už nikdo nezavrhuje zvukový film (i když nás nesporně připravil o mnohé výtěžky němé kinematografie). " Objevila se barva a my jsme ji z počátku ■vylévali na diváka ^přímo proudem. Dnes jsme již öd tohoto presycovaní plátna barvami upustili. V nejlepších filmech je barva podřízena barevné škále a už nás nedráždí svou nemístnou pestrosti. Mnozí Z nás sice dosud dávají přednost grafické strohosti filmů černobílých, ale skoro celá světová kinematografie přešla na barevné natáčení. Já sám jsem vždy prakticky sledoval rozvoj filmové techniky a podle svých sil jsem se ho účastnil. Abych co nejšíře využil celého bohatství filmových výrazových prostředků, byl jsem vždy připraven experimentovat. V „Novém Gulliverovi" jsem si osvojoval zvuk a v „Kamenném kvítku" barvu. Hned po „Kamenném kvítku" jsem začal natáčet film „Sadko", v němž motivy bylin již měly převahu nad prvky fantastickými. Mnohé nás tehdy znepokojovalo. Báli jsme se, že reálná, občas naturalistická řeč filmu .může strhnout závoj té poetické konvenč-nosti, kterou obsahují všechny byliny. Kdybychom se byli dali strhnout širokým využí- váním „zázraků filmové techniky", mohla se Z našeho filmu vytratit životní pravda, jež je tak charakteristická pro národní epos. Zkušenosti z natáčení „Sadka" nás přesvědčily o tom, že bylinu — bez ohledu na složitost její námětové a obrazové výstavby — je možno vyprávět filmovou řečí. V „Sad-kovi" se nám všechno nepodařilo. Proto jsme se rozhodli pokračovat v našem hledání v „Iljovi Muromcovi". V této době byla v zahraničí .zahájena výroba širokoúhlých filmů se stereofonním zvukem podle systému prof, Chrétiena. Jako vždy při takových případech i tentokrát se objevili skeptikové, kteří odmítali estetický význam tohoto nového prostředku filmového umění. Ve filmech, ježse mi podařilo vidět za hranicemi, nebylo tvůrčí novátorství. To však nezamlžilo obrovské perspektivy širokého plátna. Pochopil jsem, že na tuto methodu přejde celá světová kinematografie. Široké plátno se svým širším zorným úhlem odpovídá mnohem lépe vlastnostem lidského zraku» fysiologické podstatě vidění. Široké plátno mne zvláště zaujalo i z toho důvodu, ze odhalovalo obrovské výhody pro filmový epický žánr. Proto jsme tak úporně a vášnivě trvali na požadavku natáčet „Ilju Muromce" systémem širokoúhlého filmu. „Ilja Muromec" byl první sovětský umělecký film pro široké plátno. Při natáčení se proto objevilo mnoho nevyřešených problémů. Nejdůležitější z nich byl problém detailu. Bylí jsme upozorňováni na takové nebezpečí: poněvadž se na širokém plátně nedá použít detailu, budeme prý zbaveni možnosti přiblížit herce k divákovi. Mnozí se obávali toho, Že se člověk zcela ztratí ve velkých celcích krajin a interiérů. To vše by samozřejmě ochudilo náš film, jeho postavy, jeho ideový význam. Takovéto výstrahy jsme slýchali na každém kroku. Ale my jsme nemohli takto fetišovat rozměr obrazu, nemohli jsme uvěřit v to, že by nám forma plátna mohla zabránit realisovat naše záměry. 383 ......"™ J....." '*"'" iV^omec- (režie Alexandr Ptuiko) A po dvou týdnech zkušebních snímků jsme se přesvědčili, že v tomto ohledu nám široké plátno nebude působit žádné zvláštní těžkosti. A co více: široké plátno uvolňuje režisérovi ruce, otvírá mu nové prostory pro nová komposiční řešení. Režisér, který se jednou dostane k natáčení širokoúhlého filmu, od něho již nikdy neodejde, neboť lehkost a požitek z výstavby aranžmá pro široké plátno nikdy nepocítí při budování scény pro plátno normálního rozměru — takový je alespoň můj osobní dojem. Jestliže při normálním natáčení padnou celé hodiny na správné sestavení skupiny pěti či Šesti lidí, aby se všichni „vešli" do rámce obrazu, pak aranžmá scény pro Širokoúhlý film neděla naprosto žádné potíže. Herd se mdhóú pohybovat daleko volněji a snadno se dají zobrazit jařiro-zené skupiny lidí. Pomocí malých režijních a kameramanských oprav je možno vybudovat značně výraznější a zajímavější aranžmá než pro úzke plátno. Domnívám se, že jsme se naučili správně užívat i detailu. Obavy, že prázdné pole obrazu bude diváka rušit, se nepotvrdily. Naopak: když se tohoto prostoru správně využije, 1ídyž se podaří najít správné vztahy a proporce, pak tento prostor celou komposici vhodně dovršuje. Dáme-H herci do ruky nějaký předmět nebo umístíme-li ho na pozadí krajiny, můžeme vytvořit zcela nová prostorová řešení. Při exteriérových a krajinářských Záběrech, masových scénách a bitevních episo-dách jsou předností širokého plátna zcela zřejmé. Takými jinými prostředky by bylo možno ukázat odchod ledu, kvetoucí louky, bystré řeky, lesní houštiny, stepí a hory — celou krásu a bohatství ruské země í Zvláštnost národního eposu tkví ve spojení reálných a fantastických prvků. Jedněmi postavami bylin bylí prostí lidé, žijící obvyklým životem; druhé postavy byly obdařeny mimořádnými, nadsazenými vlastnostmi. Při zobrazování obou těchto skupin nám široké plátno bylo neocenitelným pomocníkem. Ale i technice jsme samozřejmě museli pomáhat. Upravovali jsme „přírodu", zaplňovali jsme ji „znaky epochy". V našem štábu dokonce visel zvláštní plakát se slovy: „Pamatuj na znaky epochy! To znamená, že jsme v každé krajině hledali takové detaily, které by ji přiblížily k popisům krajiny v bylinách. A jestliže jsme je nenašli, pak jsme přírodě pomáhali. Vozili jsme s sebou kašírované kameny, balvany zvláštních tvarů a fantasticky pokroucený strom, který jsme jednou objevili v lese. Tento strom jsme úplně hýčkali a hned po natáčení jsme jej dávali do sudu s vodou. Naše triky by působily na obyčejném plátně daleko slabším dojmem než na plátně širokém. Kromě čistě komposičních možností a větší rozlehlosti nám široké plátno dalo i jiné skvělé zdokonalení — stereofónni zvuk. Stereofonie s sebou přináší zcela novou kvalitu zvuku. Díky tomu, že plátno má prodlouženou podobu, mohou se herci pohybovat střídavé zprava nalevo a zleva napravo. Přitom by bylo velmi nepříjemné, kdyby jejich řeč zněla stále z jednoho zvukového zdroje. Stereofonie tento nedostatek odstraňuje. Přímo za plátnem jsou rozesta- 384 věny.tří reproduktory a kromě toho je šest až osm /reproduktorů rozmístěno v hledišti (vpravo, vzadu> vlevo). To umožňuje přepínat zvuk podle přání tvůrců filmu, po celém prostoru hlediště. Stereofonie má však i jiné výhody. Při zápisu zvuků a Šumů pomocí tří mikrofonů je. obohacujeme o množství vrchních tónů. Obyčejný zápis zvuku nemůže mít nikdy takovou vysokou kvalitu jako zvuk zapsaný pomocí tří mikrofonů, dokonce ani v tom případě, kdy je lokalisován a vychází Z jednoho zdroje. I kdybychom při normálním zápisu, zvuku orchestru používali více mikrofonů a zesilovali třeba zvuk smyčců nebo plechů, přesto by hudba byla reprodukována jedním reproduktorem a celé bohatství instrumen-tace by pohaslo. Ať však sedíme v operním nebo koncertním sále na kterémkoliv místě — v parteru nebo na balkonu — slyšíme celé bohatství partitury v plném rozsahu autorského záměru. Do dnešní doby to bylo v kinu nemožné. S příchodem stereofonního zvuku však můžeme dosahovat dokonce většího emocionálního působení než v opeře nebo na koncertě. Podle přání skladatele nebo dirigenta můžeme zesílit jakoukoliv skupinu orchestru, zapojíme-H na chvíli jeden z mikrofonů: pravý, levý nebo střední. A posléze můžeme přenášet zvuk libovolné skupiny orchestru zprava doleva, nechat jej hrát za zády diváků nebo naopak vypnout sál a v okamžiku přenést hudbu na plátno. Jestliže budeme těchto možností využívat jenom k trikům, pak tuto zvukovou novinku divákům rychle znechutíme. Zahraniční pozorování mne přesvědčilo o tom, že" diváky takovéto triky brzy omrzely. Ale jestliže těchto možností využijeme k obraznému odhalení záměru díla, pak můžeme dosáhnout mnohého. Jako příklad toho, jak je možno využívat lokální reprodukce zvuku zprava, zlévá či ze středu, uvedu jednu episodu z „Ilji Mu-romcelf..Ilja Muromec přijíždí stepí ke kameni ha rozcestí. Odkudsi zprava zazní věštecký hlas: „Napravo pojedeš — bohatý budeš." Ilja Muromec obrací hlavu vpravo, tam, odkud zazněl hlas. „Nalevo pojedeš — ženatý budeš." Muromec se rychle otáčí vle- vo... A při následujícím hlasu — „A přímo pojedeš — zabit budeš" — vychází zvuk ze středu plátna, přímo z kamene, před nímž stojí Ilja Muromec. Mohlo by se zdát, že na tom není nic zvláštního. Kdybychom však natočili tuto episodu bez stereofonního zvuku, viděli bychom, že se její „vtip" zcela ztratil. Takových příkladů rozmanitého využití sterepfonního zvuku by bylo možno uvést mnoho. Důležité je zdůraznit to, že náš kolektiv, který se snažil osvojit si práci sestereo-fonním zvukem, si vytknul za úkol nedat se strhnout čistě technickými efekty, nevypi-chovat je, ale podřizovat je obraznému vykreslení děje. Tam, kde se nám to zdálo účelné, jsme užívali čtvrtého zvukového kanálu, který je určen pro stereofonické efekty a umožňuje naplňovat hlediště zvuky, jez vycházejí ze všech koutů. Tak na příklad při scéně orání tvoří zvukovou kulisu „symfonie ptačího štěbetání", jak jsme ji žertem nazvali. Tuto symfonií jsmezapsali nábřežích Kamy, v mohutném uralském pralese. Tam jsme umístili mikrofon, zamaskovali jej, vyčkali, až les zapomněl na naši přítomnost, a natočili ptačí Štěbetání. Naší pernatí pěvci se osvědčili jako jedineční muzikanti. Ale kdyby tento zvukový zápis vycházel z jediného zvukového zdroje, ztratil by svůj lesk. Použitím tří reproduktorů za plátnem a šesti v hledišti jsme zaplnili štěbetáním ptáků celý prostor. Přednosti širokého plátna jsou nesporné. Právě tyto nové výrazové prostředky pomohly zobrazit tvůrcům filmu „Prolog" he-roismus a pathos revolučního boje, obrovské rozměry lidového hnutí. Jsem přesvědčen, že režisér E. Dzigan nyní už od širokého plátna neupustí. S napětím očekávám uvedení širokoúhlého „Dona Quichota" G. Kozín-ceva a A. Moskvina, mistrů vysoké obrazové kultury. Sám přistupuji k filmovému přepisu skvělého eposu — „Kalevaly". Natáčet jej budu pro široké plátno. Chtěl bych věřit, že tentokrát bude přede mnou technických těžkostí méně a tvůrčích objevů více. Ishusstvo Kino, 1957, č. 3. Va 385 Formát filmového obrazu JlRI STRUSKA V minulých letech jsme se zabývali* některými aspekty zobrazování prostoru v kinematografii. Tyto otázky ovšem nelze považovat za uzavřené. Je proto přirozené, že se chceme nyní dotknout některých nových rysů, které se v tomto smyslu výrazněji projevují v posledních letech. Ale ani ted si ještě neklademe nároky na úplnost a omezujeme se zatím na otázky související se změnou formátu obrazu. Uzavřeli jsme své minulé úvahy některými pokusy o tlumočení prostoru v kinematografii prostředky stereoskopie. Prostředky, které umožnily vytvoření stereoskopických filmů, však nejsou jediné, které má současný filmový pracovník k dispozici. Ještě ve větší míře a daleko rychleji se rozšířily nejrůznější systémy širokoúhlé projekce, které se vyznačují vesměs citelným zásahem do dosavadního poměru stran obrazového formátu. Jestliže stereoskopický film znamená rozšíření obrazu do hloubky, je pro Širokoúhlé filmy charakteristické protažení obrazu do šířky. Tato změna formátu je na první pohled nejnápadnějším rysem nové metody. Podívejme se tedy i my nejprve na tuto její stránku. Otázka formátu filmového obrazu není zdaleka jen technickou nebo formální záležitostí. Vždyť formát ovlivňuje hluboce kompozici obrazu, a ta má zase vážný vliv na celkový umělecký účin díla. Nebude proto nezajímavé připomenout si několik analogií a vztahů z této oblasti. Problémy formátu obrazu se svého času velmi podrobně zabýval Fech-ner. V první etapě své práce studoval nejvhodnější poměr stran obrazu poněkud abstraktně. Předložil totiž skupině pozorovatelů čisté pravoúhelníky s různými poměry stran a studoval jejich klasifikací. Výsledek "byl zajímavý — drtivá většina (téměř 8o°/0 pozorovatelů) označila za nejvhodnější formát obdélník s poměrem stran v mezích 1,5:1 až 1,75 : i- Tento závěr je tím zajímavější, že poměr stran tzv. zlatého řezu (1,61: 1) leží právě v této oblasti nejkladněji oceňovaných formátů. Zdálo by se tudíž, že tento poměr bude patrně i nejoblíbenějším poměrem malířů. Rada prací různých autorů * Film a doba 1955 však ukázala, že tomu tak není. Sám Fechner tu došel při další práci k nesouhlasu. Vysvětlení je vcelku nasnadě: při posuzování čisté plochy byl hodnocen formát abstraktně, sám o sobě; při tvorbě obrazu hraje důležitou roh jeho obsah a vnitřní organizace tohoto obsahu — kompozice, kterou však nelze odloučit od konkrétního formátu, vhodného právě pro zobrazovaný předmět Či akci. Nově jsme proto analyzovali poměry stran obrazů ve dvou obrazárnách: v Národní galerii v Praze a v Rijksmuseu v Amsterodamu, Autor zvolil právě tyto dvě obrazárny z několika důvodů: měl jednak příležitost konfrontovat své závěry přímo na místě, jednak představovaly svým charakterem dosti výrazný protipól, takže se bylo lze nadít do jisté míry rozdílných výsledků. V pražské Národní galerii je totiž zejména významně zastoupeno české gotické umění, které by — podle předpokladu — svým typickým charakterem výškově protáhlých kompozic mohlo ovlivnit formátové složení obrazů celé galerie. Amsterodamské Rijks-museum je pak zase významné svou složkou měšťanských malířů nizozemských, charakterizovaných usedlou kompozicí šířkovou Sbírky starých mistrů byly v obou případech zvoleny proto, že u novějších malířů nelze předpokládat vždy individuální tvorbu formátu obrazu. (Vzpomeňme jen např. formátu obrazů Rabasových, definovaných rozměry jeho motocyklu.) A konečně z obou sbírek byla vyloučena grafika, neboť by svou mnohostí učinila práci krajně nepřehlednou, nemluvě o tom, že její převážně malé až miniaturní rozměry nejsou vždy vhodným srovnávacím materiálem s rozměrnou promítací plochou kina. Po všech těchto omezeních bylo_ podrobeno studiu 495 obrazů pražských a 986 amsterodamských. Výsledky rozboru (viz obr.) jsou zajímavé. • Především se ukazuje, že v základních rysech je statistické rozložení formátů v obou galeriích shodné. V jistém smyslu se sice potvrzuje předpoklad, že gotické umění v pražské galerii zvyšuje počet obrazů komponovaných na výšku. Nicméně ani celkový jejich počet (v Praze ó^lo všech obrazů, v Amsterdamu 5$°/o) nenarušuje společný charakter rkKKZáZdKKZinftKiKiZáVZínnZínnrkKiUZáZiZiKnnZáKKnftKí 844 — totiž převahu výškově orientovaných kompozic, ani se neprojevuje vážnější nesouhlas mezi charakterem tvarového složení obou obrazáren. Pozoruhodný je zejména velký počet výškových obrazů v obou galeriích, soustředěný zejména do oblasti kolem poměru stran 0,7—0,8: 1. Podrobnější pohled na jejich obsah přináší vysvětlení: je to zejména rozsáhlá oblast umění portrétního (detail nebo polodetail), která svou klidnou uměřeností takřka výhradně okupuje tuto formátovou oblast. Pohybová dynamika, tak charakteristická pro kinematografii, je však podle zkušeností převážně orientována ve směru horizontál- ním. To je mimo jiné důvod Šířkového formátu filmového obrazu. Je tedy možné opustit levou polovinu diagramu, charakterizující výškově komponované obrazy a soustředit se na ekvivalenty kinematografie (je ostatně zajímavé, Že charakter četnosti obou těchto skupin je symetrický ve vzájemně inverzních hodnotách poměrů — maximum u 1,3 odpovídá maximu u 0,75 apod). Pohled na zastoupení jednotlivých formátů šířkově komponovaných obrazů potvrzuje nesouhlas s Fechnerovým hodnocením „zlatého řezu" a naopak výrazné maximum u 1,3 odpovídá velmi těsně formátu obrazu němého (1,33) i zvukového (1,38) filmu. Národní galerie Praha Rijksmuseum Amsterdam 0 0,7 Q2 Op 0,4 0ß OP 0,7 0,8 0,9 Í0 1,1 1,2 Iß If, 1ß Iß 1/ 7,8 Tß 2p 30:7 Počet obrazů o poměru stran -větším než 2:1 je vcelku nepatrný (v Amsterdamu 3,4, v Praze i,6). Přestože by tento postup úvahy bylo možno označit za chladně mechanický (nejsou ostatně uvedeny všechny jeho derailní srovnávací výsledky), protože zatím nezdůrazňujeme zásadní rozdíl v dynamice pohybového vyjádření obou těchto druhů — obrazu a filmu — přece jen je možno z něho vycházet, neboť podobné jako malíř je ve své práci omezen nebo určen formátem plátna, diktuje své kompoziční zákony i filmové .okénko. Ukazuje se, že klasický formát filmového obrazu vcelku odpovídal optimu podle dosavadních kompozičních zákonů, že tudíž potřeba jiného formátu nevyplynula z poznáni umělecké zobrazovací nutnosti. Toto konstatování je podle našeho názoru poměrně závažné. Připomíná, že v kořenech této změny, jež znamená hlubokou ránu do zásady univerzálnosti kinematografie, byly patrně důvody jiné. Přes tvrzení o novosti širokého plátna a přes téměř neuvěřitelnou padesátiletou stabilitu dosavadního formátu nejsou ovšem pokusy o revizi formátu záležitostí posledních VATAKTÁrAftnnnWAWATAfknrMnnnrAKTAWAnWAlkVáVkKVkft 845 let. Připomeňme jen průkopnickou práci Grimoin-Sansonovu s „Cineoramou" na pařížské výstavě 1900 nebo originální pokus Ganceův s jeho „Napoleonem" (který mimochodem svou kompozicí tří simultáních paralelně promítaných obrazů tak výrazně připomíná středověké trojdílné oltáře). A ostatně ani novější způsob anamorfotický nemá za sebou jen několik málo let života (první film Chrétienovým objektivem natočil Claude Autant-Lara již r. 1929). Je tedy třeba označit (a nejsme první, kdo tak činí) — byť to zní sebeparadoxněji — za primární příčinu volby nového formátu vztahy sociálně ekonomické. Jestliže se však již nový výrazový prostředek objevil (a projevil konec konců fakticky svou životaschopnost), je podle našeho názoru nutné i správné se jím zabývat a hledat a rozvíjet jeho dobré stránky. Pesimismus René Claíra, uvažujícího o tom, zda je široké plátno pokrok nebo jen novinka, zdá se nám poněkud přílišný, i když si uvědomujeme, v jaké situaci vzniká. Jedním z hlavních argumentů při zavádění nových formátů bylo, že přinášejí divákům prostorový vjem. I jen povrchní znalosti technických principů ukazují, že tomu tak být ve skutečnosti nemůže, že i v nejlepším případě je možno vytvořit jen jakousi náhražkovou iluzi. ■ Nicméně je nutno konstatovat, že dobře natočený Širokoúhlý film může na diváka silně zapůsobit. Podíváme-li se na důvod této skutečnosti blíže, uvidíme, že to není primárně způsobeno jen změnou poměru stran, ale zejména citelným zvětšením rozměrů promítaného obrazu. To lze ověřit několika způsoby: širokoúhlý film promítaný na malou promítací plochu (na př. v profesionálních kontrolních předváděčkách ve filmovém studiu) téměř zcela ztrácí svou psychickou účinnost, i když může zůstat zajímavý. Naopak této skutečnosti využívá (možná ne zcela vědomě) např. představení Cineramy, uváděné černobílým klasickým obrazem poměrně malých rozměrů, doprovázeným jednokanálovým zvukem, který přejde náhle do extrémně velkého barevného obrazu doprovázeného for-tissimem několika zvukových kanálů. Toto náhlé neočekávané zvýšení počtu informací, kterého se diváku dostane, je ohromující (je-li vždy umělecké, je ovšem otázkou diskuse). Jak patrno, vracíme se tu úmyslně k pojmům, kterých jsme se dotkli ve svých minulých pracích, zdají se nám však zvláště vhodné pro vysvětlení primárních divákových pocitů. • Pro významný podíl absolutně velkých rozměrů obrazu mluví i zkušenosti výtvarné; připomeňme jen např. strhující účin marin rArArATÄrArÁrArArÁrÁrArArATÁVArArÄ S46 Ajvazovského, některých velkých kompozic ^ Repinových apod. '■ Naši myšlenku potvrzuje zjev, který se vytvoří, dojde-li technickou degradací obrazu (např. snížením ostrosti, špatným barevným podáním) ke snížení počtu informací na obvyklou míru či dokonce pod ní. Tu pak přestává působit širokoúhlá projekce žádoucím způsobem, ba spíše odpuzuje. To též vysvětluje, proč působí nepříznivě různé náhražkové formáty vznikající např. maskováním (1,8: 1), neboť ty ani nepřinášejí svou nápadností a bohatostí informací přitažlivý skok jako formáty o poměru vyšším, ani netvoří rozhodující podíl při formátové analýze obrazů (na našem diagramu je např. u poměru r,8 : 1 dokonce minimum) — použijeme-H opět srovnání s malířstvím. • Druhou vlastností je větší shoda širokoúhlého formátu se zorným polem oka diváka Tato vlastnost (pokud jsou dodrženy některé podmínky — zejména poloha diváka v určité oblasti hlediště) spolu s velikostí obrazu je vskutku oním činitelem, který způsobí, Že divák je jakoby obklopen obrazem (který ovšem stále zůstává dvourozměrný), že přestává ostře vnímat orámování obrazu, že se dostává do zdánlivě těsnějšího kontaktu s promítaným dějem, že se vytváří tzv. efekt přítomnosti. Musí navíc obzírat obraz těkavě z jedné části na druhou, často i s natočením hlavy, chce-li uspokojivě sledovat většinu probíhajících akcí, což je — jak jsme již připomněli — jeden z pomocných činitelů při vnímaní skutečného prostoru. Vazba, vytvořená životní zkušeností mezi těkavým pozorováním a plastickým vjemem, nemůže sice vytvořit skutečný stereoskopický vjem, může však přece jen za určitých okolností vzbudit subjektivní pocit jakéhosi obklopení prostorem. Již letmý pohled na tyto skutečnosti i dosavadní zkušenosti ukazují, že takovýto způsob pozorování klade větší fyzické nároky na diváka, který se snáze unaví. o Kromě toho, že se obvykle poněkud zkracuje celková délka filmu, je třeba dbát na to, aby pozornost diváka nebyla po celý film přitahována k celé promítací ploše, ale funkčně soustřeďována do menších, byť pohyblivých oblastí. Připomněli jsme už ostatně,- že při soustředění pozornosti diváka se zmenšuje i jeho psychický zorný úhel. To je mimo jiné důvod toho, proč nepociťoval nikterak tíživě dosavadní omezení promítací plochy černým orámováním, neboť jeho pozornost byla plně soustředěna na akci zobrazenou na této ploše. íKKKZKHKiQliQlCílHlSilZfKKKK Tu je opět možno najít paralelu z jiné Zi HEREČKA LASKAVÉHO SRDCE oblasti uměleckého odrazu — tentokráte ta z divadla. Po rozsáhlých otevřených amfi- _ teátrech starověku či chrámových prostorách Zá středověku se ustálila již na samém počátku %k novověku ona forma organizace pozorování a vu divadelního projevu, zvaná kukátkový diva- _ dělní prostor. Je pozoruhodné, že podobně A jako úspěšně setrvával dosavadní „kukátko- ?S vý" poměr filmového obrazu charakterizova- )g ný obdobně jako kukátkový prostor divadelní v. oddělením diváka od scény (obrazu) rámo- ľ? váním scény (obrazu), soustředěním pozor- Zá nosti diváka na akci umístěnou na scéně fjk. (obrazu) apod., neměnil se v podstatě během j^ staletí ani uvedený prostor divadelní. Ku- wA kátkový divadelní prostor v podstatě ve * svých počátcích sděloval diváku dojmy vý- ZA tvarné, teprve později se váha jednotlivých Zá složek divadelních vyrovnávala, na váze při- (^ bylo zejména herci. Podobně i film působil w. nejprve pohybujícími se v ploše organisova- * nými tvary. Teprve později zmírnil poněkud ^ váhu obrazu zvuk (jak jsme už o vývoji vy- Za jadřovacích prvků kinematografie připomně- gjf li). Lze tedy konstatovat, že vlastní kukátko- wi vý prostor nelze a priori zavrhnout j ako umě- * lecky neúnosný, i když se objeví čas od času Vjá snaha odstranit přehradu mezi divákem a Zá scénou a učinit diváka přímým účastníkem IQ| divadelní akce. ^ Zdá se, že vývoj kinematografie byl v tom- w to směru rychlejší, neboť jehcjpokus o rozbití A černého rámu obrazu zapustil v tomto přípa- Zá. dě pevnější kořeny, Jgj ta Je tedy myslím možno říci, že při vhodné ^ volbě zpracovávaného námětu, promyšlené Zk kompozici obrazu a při dodržení některých IQ( základních pravidel lze dosáhnout toho, Že j^ se diváku dostane více kvalitnějších informa- ~ cí o zobrazovaném prostoru, než byl doposud ~ zvyklý, a že výsledný účin může být značný. Zá Připomeňme jen, že většina empirických pra- IQ| videi citovaných např. v pracích Dzigano- » vých a Ptuškových se pozoruhodně kryje w-. s pravidly tvorby stereoskopických filmů, * jež byla odvozena před delším časem z po- Zk kusů natočených v ČSR. Zá Domníváme se, že se tak potvrzuje (tře- ^ baže jenom nepřímo) myšlenka o počtu infor- yÁ mací předaných divákovi. Vzhledem k synte- * tičnosti kinematografie nelze ovšem podce- Zá £ovat ani ostatní složky filmového díla (jsme Zi např. přesvědčeni o mimořádně vážné úloze |^ stereozvuku v uměleckém účinu širokoúhlé ta projekce), ale nechtěli jsme zatím (a někde _ pro nedostatek materiálu ani nemohli) tříštit ^* svou pozornost i pozornost čtenáře po celé Zá Široké" problematice těchto otázek. 1^ Nepochybujeme však, že je třeba se jimi j^ v budoucnosti zabývat. č ta ZáZáWZáZkZk&ZMikWZZáWbZkZM Na skjonku letošního léta odešel malíř Franti-šek Naske. Ten, který měl ve svém výtvarném díle jen slance a jas, jehož portréty dovedly ukázat vše dobré, krásné a umělecky věcné, co bylo v jejich modelech. Největší podíl v nich měla jeho choť, národní umělkyně Růžena Naskpvá, do jejíhož životního podzimu odchod milovaného druha zasadil ránu nezahojitelnou. Když se znovu zahledíme do těchto portrétů, když si uvědomíme onu ohromnou řadu postav, kterou vytvořila na scéně Národního divadla, jíž patřila celým svým životem, uvědomíme si, jak naopak pramálo jejího uměni využil náš film. Pomineme-li její jediné vystoupení v němém filmu „Ahasver", zastihl ji film až ve velmi zralých létech. V době, kdy hrála Wildovu Herodias, Zápolské Julasiewiczovou, Vojnovičovu Matku JagoviČů, Gertrudu v Hamletovi, Zinaidu O Andrejevově hře „Ten, jejž paličkují", když hrála paní Chveleyovou, Roxanu Fanetu ž Romaninu, Valču Peroutovou, Retti-govou, Rosavu, královnu Nyolu, Annu Pantěl-jemovnu,... a hfllik by se těchto úloh dalo ještě napočítat, byl k ní film obrácen zády, ba našel se dokonce i režisér, který se ptal, jaká je to vlastně herečka. Pravděpodobně ho nikdy Národní divadlo neuvítalo pod svou kopulí. A tak tedy nemáme filmově doložen její talent v úlohách zralého, láskou a mílostnostl kypícího věkfi, jak je provždy zachytil štětec manželův. Onu dvaadvacetiletou smůlu protrhla až v roce 1937 Konrádova „Kvočna", která ukázala, kam nadále bude náš film zasazovat herecký talent Růženy Naskpvé. Tedy do úloh laskavých babiček, tchýní, moudrých matek, shovívavých i úsměvných. Řekněme hned, že to bylo tak trocha jednostranné obsazování, jenže tím film trpěl vždy a dodnes se této praktiky zcela nezbavil. A tak jsme Růženu Noskovou viděli postupně v roli vlídné slepé babicky v Krňanského filmu „Pod jednou střechou", natočeném podle předlohy Herrmannovy, jako modernizující se babičku ve Snlžkově komedii ^řtklaďy táhnou", natočené Cikánem, jako vlídnou starou matku ve. Vávrově přepisu Benešova románu „Kouzelný dům", y dalších dvou standardních Cikánových komediích, „Konečně sami" a „Pelikán má alibi". Radost jí udělal režisér Borshý, když jí obsadil filmovou verzi její oblíbené divadelní Šestákové v „Paličově dceři" .Fricova „Tetička" jí dala i ve filmu milého divadelního partnera Františka Smolíka, s nimž se setkala i ve své labutí písni, „Létu", v úloze hospodyně Růženky. KdyŽ scéna i ostré světlo filmových ateliérů unavovaly její odedávna citlivé oči, stal se pak rozhlasový mikrofon nejvěrnějším tlumočníkem jejího vyzrálého umění a dodnes velkým i malým z něho znějí v početných snímcích, v poslední době trochu řídnoucích, její pohádky, vyprávění a četby, z nichž „Babička" je klasickým dílem Čteckého umění. Dne 28. listopadu, kdy se dožila pětasedmdesátého výročí svých narozenin, musel jí přijít poděkovat í Český film, a zamyslit sejiad dluhem rcesplatitebiým. Jan Martin 847 FibM a. d#ba 4951, když již byly vytvořeny první sovětské celovečerní širokoúhlé filmy, je možno uvést některé výsledky a nastínit další cestu rozvoje širokoúhlého filmu, i vzhledem k zahraničním zkušenostem. Je známo, že šířku normálního plátna je vidět s nejlepšího místa v hledišti pod zorným "úhlem přibližně 240 a jeho výšku pod úhlem 170. Tyto úhly svírají menší plochu než je lidské zorné pole (okolo 400 horizontálně a 20° vertikálně). Široké plátno odpovídá zvláštnostem lidského zraku mnohem lépe. Dojem je při tom posilován stereofon-ním zvukem. . Nový filmový druh takto tedy reprodukuje značně dokonaleji — zvláště počítáme-li i s barvou — reálnou skutečnost. Proto tedy jsou všechny důvody k pred-^ pokladům, že širokoúhlý film není jenom přechodným zjevem, ale novou etapou rozvoje filmového umění a techniky. Stačí říci, že ze 110 000 komerčních kin všech světadílů bylo již 50 000 přebudováno na široké plátno. ZVLÁŠTNOSTI NATÁČENÍ Poznatek, že natáčení širokoúhlých stereo-fonních filmů vyžaduje kromě nové techniky a technologie i nový tvůrčí přístup k práci, je možno považovat za definitivně platný. Nový formát obrazu, jehož poměr výšky k šířce jé 1:2,55, umožňuje rozvíjet děj na celé Šířce plátna, jež v kinech dosahuje 12 až 15 í více metrů. Jestliže režisér dříve musel — vzhledem k normálnímu plátnu, jehož poměr stran je 1:1,38—rozbíjet scénu do několika záběrů, pak nyní, kdy obraz obchvacuje daleko větší prostor, může natáčet tutéž scénu v jednom záběru. A co více: praxe ukázala, že Časté střídání krátkých záběrů je na širokém plátně nepříjemné. Z počátku existovala domněnka, že na širokém plátně se špatně komponuje velký detail. Ale první širokoúhlé snímky tuto domněnku vyvrátily. Velký detail je možno vytvořit pomocí okolního prostředí a s využitím druhého a třetího plánu. Emocionální působnost velkého detailu na širokém plátně je daleko silnější, poněvadž divák nepostřehne rámec širokého plátna. Zde je na místě připomenout, že velký detail pochází z dob němého filmu, v němž bylo mnohdy nutné ukázat výraz lidské . tváře jenom proto, že ve filmu nebyl dialog, který bý mohl scénu objasnit. Velký detail pak přešel i do zvukového filmu a dodnes je považován za velmi hodnotný výrazový prostředek. Ale v širokoúhlé kinematografii musí být velké detaily řešeny zcela novým způsobem. Při nutnosti ukázat na širokém plátně velký detail člověka je nejlépe zabírat postavu k poprsí nebo do pasu. Přitom je možno vytvořit zajímavé komposice s využitím stereofonního zvuku. Filmový režisér má nyní daleko větší možnost rozmisťovat herce podle logiky dramatické situace, má daleko větší volnost v jednání. Nemusí myslet na to, aby sevřel děj rámcem starého plátna. Nyní už nemusí sahat k častému panorámování a k velkému množství jízd, natáčených pomocí jeřábů, vozíků, atd. V normálním filmu měl režisér možnost ukázat velký detail, ale často musel překonávat veliké těžkosti při pokusu vytvořit takovou komposici, při níž by hercovu tvář bylo vidět na pozadí velké masové scény. Široké plátno mu tuto možnost plně zajišťuje. Je na něm možno rozvinout široké masové scény a zajímavá panoramata s velkým detailem nikoliv jenom jednoho herce, ale třeba několika zároveň. Uvedu přiklad. Předpokládejme, Že ve filmu je třeba ukázat děj probíhající ve velké posluchárně nebo na schůzi. V obyčejném filmu by bylo třeba dát na začátek celkový obraz místa děje. Dále by bylo třeba přejít na polocelky či polodetaily a ukázat hlavní účastníky děje. Posléze by bylo nutno ukázat v několika záběrech reakci publika a v jiných záběrech — reakci hlavních postav, atd. Táž scéna může být v širokoúhlém filmu natočena velmi jednoduše — postavením kamery do jakéhokoliv místa, z něhož je přehled po celém dějišti, neboť kamera s anamorfní optikou má značně větší záběrový úhel. Je možno vkomponovat děj do obrazu tak, že ve velkém detailu budou zabírány všechny hlavní postavy, obklopující je herci (v druhém plánu), a dokonce i další účastníci této masové scény. Divák bude sledovat reakci publika na řečníkův projev i řečníka samého — a toho všeho je možno dosáhnout bez jediného přemístění kamery. Tato zvláštnost širokoúhlého filmu však od režiséra vyžaduje, aby více pracoval se všemi účastníky masových scén — všichni totiž musí hrát, žít v obraze. 812 Abychom získali vysoce kvalitní. obraz ve všech jeho základních ukazatelích — ostrost obrazu, barva, komposiční výstavba." aj. ~ je-nutné splnit řadu umělecko-ťečh-nických podmínek. Zejména je nutno přísně sledovat technologii. Kvalita vysoce uměleckého širokoúhlého obrazu závisí do značné míry na výběru dekorací^ na správném aranžmá scény, odpovídajícím osvětlení a exponováni. Při navrhování dekorací je pochopitelně nutno.počítat s novým poměrem stran obrazu — 1 : 2,55. Aranžmá scény musí být vypracováno vzhledem k efektivnímu využití celé plochy nového obrazu a sterofonního záznamu zvuku. Praxe ukázala, že počet záběrů se v širokoúhlém filmu snižuje v porovnání s filmem obyčejným na polovinu. Tuto okolnost je třeba mít na paměti při práci na režijním scénáři. Krátké záběry a t. zv, „roztrhaný" střih jsou pro Široké plátno málo vhodné, zvláště pak ve filmech se stereofonním zvukem. Montážní celky musí být jednou tak dlouhé — po případě i více —. než v obyčejných filmech. NOVINKY V TECHNICE Považujeme za užitečné sdělit režisérům a kameramanům připravujícím se k práci s širokoúhlým filmem několik velmi speciálních technických poznámek, získaných na základě dosavadních zkušeností. Kromě obvyklých podmínek závisí kvalita širokoúhlého obrazu do značné míry na vhodné volbě objektivů a předsádkové ana-morfotické optiky a na pečlivé fixaci vzdálenosti mezi předsádkovým anamorfotem a vlastním objektivem kamery, na čemž záleží jednotná osa celého optického systému. Tato vzdálenost se musí kontrolovat na začátku i na konci každého natáčení. Ostrost obrazu, dávaného anamorfotickým objektivem, musí zaručit možnost zvětšit tento obraz na širokém plátně; avšak skoro všechny anamorfotické systémy, jichž se používá v současné době, mají menší ostrost než dobré sférické objektivy. Bylo zjištěno, že kolísání anamorfotického faktoruvrozpětíod 1,9 do 2,2, jež se projevuje skreslením obrazu, divák prakticky ani nepostřehne. Dále bylo objasněno, že Čím větší je ohnisková délka sférického objektivu, tím rovnoměrnější je působnost anamorfotického faktoru na obrazové ploše. Tak na příkladpřinatáčení subjektivem F = 100 mm je změna anamorfotického faktoru na celé ploše bezvýznamná a sotva pozorovatelná. Základní sada anamorfotické optiky má F = SO, 75 a 100 mm. Je vypracována, zhotovena a užívána i optika s F — 40 mm. Většina obrazů se obvykle snímá při cloně 4,5 až 5A Pn natáčení objektů, jez mají na předním a dalších plánech výrazné horizontálni a vertikální -. linie architektonických prvků, vede i poměrně malá nepřesnost v postavení. kamery co do výšky a rakursu skoro vždy ke : skreslení obrazu na plátně. Rychlý pohyb herců na předním plánu nebo rychlé panorámování po nehybném objektu vede obvykle rovněž ke skreslení obrazu, a to pro nepříjemný jev, známý pod názvem „stroboskopický efekt'% který je v širokoúhlém filmu daleko nápadnější než ve filmu normálním. Značně lepší výsledky zaručuje diagonální rozmístění herců. Poněvadž anamorfotická optika skresluje při rakursech architekturu, je nutné dbát při natáčení na to, aby tato skreslení nepřekračovala přístupnou míru. Abychom dostali nejlepší možné výsledky, je třeba vybírat pro natáčení filmový-materiál s vysokou rozlišovací schopností a dostatečně velkým kontrastem. Celkové zvýšení rozlišovací schopnosti negativního materiálu musí být o 25—30% větší než u materiálů dosavadních (to jest místo 40—45 čar na 1 mm je nutno získat nejméně 50—60 čar na 1 mm). Rozlišovací schopnost positivního materiálu musí být skoro dvakrát vyšší než materiálu negativního. Jenom za tohoto předpokladu je možno prokreslit všechny detaily, zachycené na negativu. Kontrast positivních materiálů musí být zvýšen na 2,3—2,5. Zároveň je třeba snížit ' růžový závoj, dosahující v současné době hustoty 0,35—0,4. Při natáčení barevných širokoúhlých filmů s anamorfotickou optikou se dekorace osvětlují stejně jako při natáčení obyčejných filmů, avšak se zvětšenou intensitou světla, aby byla zajištěna možnost clonění objektivu do výše 5,6, což je bezvýhradně nutné pro dosažení nejlepší ostrosti obrazu. V souvislosti s tím se pro kameramanské osvětlení zvyšuje celkový příkon elektrického proudu v průměru o 30%. Charakter osvětlení musí být' poněkud kontrastnější, neboť je nutno počítat s tím, že positivní anamorfotický obraz bude při projekci na široké plátno v horizontálním směru zdvojnásoben. V Sovětském svazu se používá pro natáčení širokoúhlých filmů na barevný materiál domácí suroviny typu DS-2. Je třeba zvláště pečlivě seřídit filmovou dráhu snímací kamery, rovnoměrnost chodu filmu, atp. Užívání anamorfotických optických systémů při natáčení a projekci — systémů, jež mají své nedostatky — a kvalita soudobých materiálů snižuje ostrost obrazu, cpž má za následek celkové snížení kvality obrazu širokoúhlých filmů proti filmům normálním. Avšak probíhající práce, jež směřují k postupnému zlepšování všech článků natáčení i projekce širokoúhlých filmů, zajišťují, že kvalita filmů pro široké plátno bude v nedaleké budoucnosti zvýšena. 813 ZKUŠENOSTI ZAHRANIČNÍCH ■ STUDIÍ ' . Mnozí zahraniční i sovětští filmoví pra-; covníci považovali methodu natáčení.širokoúhlých filmů's anamórfotickou optikou za příliš nákladnou. Avšak jak zjistil autor téchtořádek ve studiu„Twentieth Century— Fox", jež položilo základy k systému „Cine-mascop", bylo za uplynulou dobu natočeno v HMIywoodu tímto způsobem více než 200 širokoúhlých filmů. Ukázalo se, že jejich náklady nejsou o mnoho vyšší, ba v některých případech dokonce nižší než při výrobě filmů obvyklým způsobem. Vysvětluje se to tím, že při natáčení Širokoúhlých filmů mohou být některé scény natáčeny s menším počtem montážních přechodů a s menším počtem zorných úhlů filmové kamery, než tomu bylo dříve. Z toho vyplývají ekonomické úspory, neboť doplňkové natáčení, nutné při staré technice, si vyžadovalo mnoho času a bylo velmi nákladné. Kromě toho by bylo nesprávné domnívat se, že dekorace pro širokouhlé filmy musejí mít větší rozměry než v obyklých filmech. Tento názor v se praxí rovněž nspotvrdil. Hovoříme-li o průměrné technické kvalitě zahraničních filmů, natočených s atiamorfo-tickou optikou, musíme poznamenat, že nikterak nepřevyšují kvalitu prvních sovětských uměleckých širokoúhlých filmů „Ilja Muromec" a „Prolog", natočených ve studiu „Mosfilna". A kvalitou stereofonního záznamu jsou sovětské filmy dokonalejší než zahraniční. METHODA ZVUKOVÉHO ZÁZNAMU Nedílnou součástí širokoúhlého filmu je stereofónni zvuk. Jeho pomocí se dosahuje ještě větší reálnosti ve filmu zobrazovaných scén a je možno docílit ještě větších efektů, je-Ii zvuk využíván vskutku tvůrčím způsobem. Je nepochybné, že tento zvukový záznam je daleko kvalitnější. Používá se rovněž t. zv. „efektových reproduktorů", jež jsou určeny k vytváření zvukových efektů v hledišti a jsou řízeny čtvrtou (úzkou) zvukovou stopou, nanesenou na pravé straně filmové kopie. Z počátku se zdálo, že tříkanálový synchronní záznam zvuku, ozvučení a postsyn-chrony budou vždy ztíženy. Ale výrobní prase prvních filmů ukázala, že kromě značně složitější technické báze -— ve všech stadiích zvukového záznamu se vždy pracuje s několika samostatnými kanály — není užívání stereofonního zvuku spojeno s nepřekonatelnými překážkami. Použitím tří spojených mikrofonů a jednotlivých mikrofonů na jeřábech bylo při synchronním natáčení filmu .„Ilja Muromec" vypracováno několik typových schémat rozmístění mikrofonů při natáčení de- 814 tailů, polocelkú a celků. Podle druhu "natáčeného záběru se může vzdálenost mezi mikrofony pohybovat od několika metrů (celek) k necelému metru (detail), ' .". Jestliže se zdroj vydávající neustále zvuk pří natáčení stále pohybuje, pak se musí i zvuk reprodukovaný v kinu stále přemisťovat po plátnu bez jakýchkoliv pozorovatelných zdržení Či skoků z jednoho místa na druhé. Obvyklého rozestavení mikrofonů do řady nebo do trojúhelníku se stejnými vzdálenostmi může být použito v zásadě jenom při natáčení celků velkých dekorací, při velkých vzdálenostech mezi herci nebo při' pohybech rozvinutých do šíře. Ale dokonce i v těchto případech je pro plavný přechod dialogu nutno mikrofonem poněkud panorámovat. Abychom získali nejlepší stereofonický efekt při synchronním natáčení, je nutné, aby tři mikrofony nejenom měnily své vzájemné postavení při přechodu z ^plánu do plánu, ale aby také bylo zajištěno jejich panorámování v daném rozmezí. To nás nutí používat tří samostatných mikrofonových jeřábů, na něž se připevňují mikrofony, obsluhované asistenty zvukového mistra. Praxe ukázala, že přesná koordinace práce tří asistentů zvuku je často ztížena, což se nepříznivě odráží na kvalitě stereofonického záznamu. Kromě toho používání tří mikrofonových jeřábů značně ztěžuje práci v dekoracích. Aby bylý tyto těžkosti odstraněny, bylo při natáčení filmu „Prolog" vypracováno a užito poměrně jednoduchého zařízení, které zajišťuje zavěšení tří mikrofonů na jeden jeřáb (zvukový mistr L. Trachtenberg, mechanik A. Jurasov). Je zajímavé, že synchronní natáčení celku je jedním z nejlehčích druhů stereofonického zápisu — v protikladu k záznamu jednokanálovému. Při stereofonickém záznamu zvuku je možno získat některé zajímavé a užitečné efekty, jež nejsou realisovatelné při obyčej- '; ném zvukovém záznamu. Jeden z nich umožňuje slyšet pohyb herce, který není v zorném 'poli natáčecí kamery. Tento efekťmůže být vytvořen jedině zvukem. Jiný efekt spočívá v možnosti vytvořit ilusi příchodu zvuku z kterékoliv jjoční strany plátna daleko za rámcem obrazu. Dodatečného ozvučení stereofonickým způsobem, stejně jako při synchronním natáčení, se dosahuje pomocí jednotlivých kanálů a tří současně pracujících mikrofonů. Na rozdíl od normálních postsynchronů musí herec nejenom hovořit synchronně s ozvučovaným obrazem, ale i hrát synchronně, plně reprodukovat všechny pohyby ve filmu zobrazované postavy. Tak na příklad přechází-li postava na plátně zleva napravo, musí dubbujíci herec provádět týž pohyb. Ba co více: musí opakovat každý pohyb, Čemuž se říká podle názvu methody „zrca- dlové odrážení", aby tak zajistil naprostou shodu dialogu s pohybem rtů a zároveň stereofonický efekt při promítání filmu v kině. Dubbujíci herec musí tedy vykonávat dvojí úkon: sledovat pohyb rtů'herce na plátně a zároveň i reprodukovať jeho hru. K tomu bylo třeba mnoha zkoušek, zvláště pak v případech, kdy v ozvučované scéně účinkovalo zároveň několik herců. Avšak všechny tyto těžkosti se podařilo překonat a získat posléze nejenom dobrou kvalitu postsynchronů řeči, ale i šumů — kvalitu tak vysokou, že je postsynchron často k nerozeznání od synchronního natáčení. Podařilo se rovněž vypracovat způsob, při kterém se užívá jen jednokanálového záznamu, při čemž se efektu přemisťování zvuku dosahuje dodatečně v předmíchačce pomocí t. zv. „panoramatické mixáže". Avšak tento.„pseudostereofonni" způsob má své meze, neboť je možno dodávat patřičný směr vždy jen jednomu zvukovému zdroji. Byly vypracovány a vyzkoušeny rovněž methody playbecků — předběžné záznamy hudby, zpěvu, tanců atd. se stereofonním efektem, avšak podrobný popis těchto method by si vyžádal zvláštní stať. Základní a nejdůležitější podmínky stereofonního zvukového záznamu jsoü: zvuk musí vycházet z místa, kde je jeho zdroj; přemisťování zvuku, odpovídající přemisťování jeho zdroje, musí být plavné; musí být zajištěn příjem kteréhokoliv zvuku všemi mikrofony za všech podmínek. Existující praxe střihu vyžaduje jisté změny, poněvadž zvukové záznamy rozličných scén, jako na příklad dialogu či replik za obrazem, nemohou být vždy střihány s danou scénou —■ s výjimkou těch případů, kdy jsou zapsány tak, Že odpovídají obrazu. Zajímavé jsou pokusy, provedené při natáčení filmu „Prolog", s praktickým využitím televisního hledáčku (vyrobeného v laboratoři NIKFI) pro pozorování obrazu při synchronním stereofonickém záznamu zvuku. Toto' zařízení umožnilo zvukovému mistru, pracujícímu za mixážním stolem, aby na televisní obrazovce viděl komposici obrazu s jeho dynamikou a rámcem, aniž by Jskusstvo kino, c. 8/1957 kvůli tomu musel opouštět své pracoviště a používat obyčejného optického . hledáčku snímací kamery. Často, se stává, že kameraman poněkud .-' změní postavení snímací kamery poté, kdy již byly rozestaveny mikrofony pro stereofónni záznam dané episody. To se nevyhnu- '.'" tělně obráží ve snížené kvalitě zvukového záznamu — lokalisování zvukového zdroje není přesné. Při používání televisního hledáčku může zvukový mistr — pozoruje televisní obrazovku, umístěnou vedle mixážního stolu — neustále sledovat změny komposice obrazu a v nutném případě může dát pokyny svým. asistentům, aby přemístili mikrofony. NEJBLIŽŠÍ ÜKOLY Kromě dalšího zlepšování technologie natáčení a stereofonního záznamu bude třeba realisovat methodu t. zv. desanamorfotického kopírování, která umožňuje získávat normální kopií z anamorfovaného širokoúhlého negativu. To zbaví studia nutnosti natáčet dvě varianty jednoho filmu —■ pro široké a normální plátno — a zároveň jim to zajistí značně ekonomičtější využívání všech prostředků. Tento úkol je dnes úspěšně řešen ve filmovém studiu „Mosfilm" (podle methody, navržené A. Boltjanským). Zároveň je nutné zvýšit výrobů filmů pro široké plátno, natáčených anamorfotickou optikou, a rozmnožit počet kin pro jejich předvádění. ■ Dále je třeba zahájit práce v oblasti širšího filmového pásu (70 mm), abychom v nejbližší budoucnosti zajistili v širokoúhlém filmu t. zv. „efekt zůčastněnosti" daleko jednoduššími methodami, než se ho dosahuje v „Cineramě". Kromě toho je zvláště důležité, že to umožní značně zvýšit kvalitu 35 mm Širokoúhlých i normálních filmů a rovněž filmů 16 mm, získavaných methodou optického kopírovaní ze 70 mm filmového pásu. Takové jsou některé důležité, Čistě technické otázky, spojené s objevením širokého plátna. přel. -kar 815