TEXTY pro inspiraci 

Ivo Pospíšil

1)  Základní problémy literární vědy

Literatura jako druh umění, počátky literárního umění a jeho utilitární i neutilitární charakter, literatura a magie, literatura a náboženství.

Vztah literatury a folklóru.

Základní etapy ve vývoji estetického myšlení a  jejich vztah k literárnímu umění.

Literární věda v systému věd, příbuzné vědy a vědní disciplíny (historie, filozofie, sociologie, psychologie, antropologie, estetika aj.), aplikace metod jiných věd (statistika, teorie informace a komunikace), pomocné vědy (textologie, paleografie, bibliografie, bibliologie, archívnictví aj.).

Struktura literární vědy, její disciplíny a subdisciplíny a jejich vzájemný vztah

Vývoj literárněvědných metod (metoda filologická, impresionistická, biografická, psychologické metody, duchověda, intuitivismus, imanentní metody – ruská formální škola, New Criticism, strukturalismus - , fenomenologie, hermeneutika, dekonstrukce, poststrukturalismus a postmoderna). Vztah vývoje literatury a literárněvědných metod, speciální zřetel k situaci meziválečného Československa, tradice Pražského lingvistického kroužku, Roman Jakobson, Vilém Mathesius, René Wellek – problémy konfrontace různých metod. Současná situace literární vědy.

Literární kritika, její žánry a metody

Literární historie, periodizace, kritéria periodizace, periodizační mezníky, literárněhistorické koncepce, teorie literární historie (René Wellek)

Literární teorie a její disciplíny

Literární teorie a poetika, teoretická  poetika, historická poetika, generální poetika

Genologie – teorie a historie literární žánrů

Literární komparatistika, její vývoj a metody

Poezie: teorie verše

Teorie prózy

Teorie dramatu

Teorie triviální a inzitní literatury

Teorie literatury pro děti

Teorie rozhlasových, filmových a  televizních textů

Problematika literárních směrů

Slavistika, literárněvědná slavistika a její obory

Literární věda a slavistika na křižovatce: vývoj metodologie a impakt sociálních věd, slavistické časopisy a organizace

2. Vybrané problémy

A.  Elementy verše – připomenutí s příklady

Co je to verš

 Sny jara, pestří motýli,
 od květu v květ se kmitají
 a pestré duhy splétají
 po lučinách a obilí.

Mistr básnické formy Jaroslav Vrchlický, který je autorem tohoto čtyřverší, jež je součástí rondelu Motýli (rondel je středověký útvar francouzské poezie založený na kruhovém opakování některých veršů), volil určitá slova s určitým počtem slabik v určitém pořadí: vytvořil tak čtnáři dojem jazykového útvaru, který v běžné komunikaci není obvyklý. Jazyk je tedy ve verši svým způsobem spoután, svázán, "znásilněn", ale ovšem až po mez, která je dána jeho vnitřní stavbou a její pružností. Jednotlivé řádky tohoto slovesného útvaru jsou verše.

Jako čtenáři definujeme verš z grafického hladiska jako výpověď psanou na jednom řádku. Ovšem nikoli vše, co je napsáno na jednom řádku, je verš. Často verš vypadá tak, že se podobá výseku z běžné kounikace. Josef Hrabák cituje v Úvodu do teorie verše (vyd. 1970) verš Viléma Závady
jsou tu přeplněné sady s velmi dusnou zelení.
Verš vypadá jako prostá novinová informace. I když je psán na jednom řádku, lze jeho "veršovost“rozpoznat jen na pozadí většího celku, v seskupení více vešů nebo v uceleném veršovém útvaru - básni. Verš je tedy veršem tehdy, když vstupuje do kontextu, souvislosti jiných veršů. Současně má zvukovou podobu, která jej může i samostatně odlišovat od běžné jazykové promluvy: v seskupení veršů se často opakuje určitý zvukový vzorec (model, paradigma), který ve vnímateli vyvolává očekávání, že se bude znovu opakovat, že se bude znovu a znovu naplňovat. Tomuto očekávání říkáme metrický impuls.

Verš má ovšem i sdělnou hodnotu, která je spjata se skladbou jazyka básně. Například v uvedeném čtyřverší je patrný jiný slovosled než v běžné promluvě. Verš je, jak říká J. Hrabák, jednotkou sui generis (svého druhu), tedy skladebnou jednotkou, která se liší od jiných útvarů (slova, věty, souvětí), i když se s nimi může i ztotožnit. V uvedeném rondelu J. Vrchlického je tato shoda patrná: hranice veršů jsou identické s jednotlivými větnými členy a větami. Jinde však verš přesahuje do další věty: pak jde o tzv. přesah (franc. enjambement, čti: anžabmán):

Jen lilií tlum hustý nedotknut
 zbyl z celé kresby, těchto květů tísně
 se netknul času let ni špíny rmut...
 J. Vrchlický

Skladebný celek zde přesahuje z verše do verše, verš není hranicí přirozených skladebných jednotek.

Shrnuto:
Verš je tedy definován jako:
1. grafická jednotka (píše se na jednom řádku)
2. foneticko-fonologická (zvuková) jednotka (je založen na naplňování určitého zvukového vzorce)
3. Syntakticko-sémantická jednotka (má určitou skladbu a význam)
 Existují však i útvary připomínající svým rytmickým členěním a obrazností (estetickým využitím jazykových prostředků) verš, ale svou grafickou úpravou a otevřeností (neexistencí přesných hranic veršů) jsou stylizovány jako próza:

Vstavači, tvé tělo je silné a lodyha tvá vrže jako škorně kyrysníka, jsi hrdinný, purpurový, ale když tě vytrhnou, dole jsi nezvykle bled, a hlas tvé vůně je jako touha po říčním rákosí - miluji tě pro tvoji odvahu a obzvláštní příchylnost k dětem: ony tuší nesmírný smutek uložený v hrdle kukačky, a my toužíme, aby se bylo milovalo nezištně, nevinně a věčně...
 (Jakub Deml)

Někdy se v této souvislosti mluví o básních v próze.
 Verš je tedy jednotkou svého druhu. Nejvíce to pociťují sami básníci: známé jsou například zpěvné recitace Jeseninovy a Nezvalovy, všeobecně se naopak tvrdí, že básníci neumějí recitovat. Ve skutečnosti právě oni pokládají verš a jeho rytmickou stavbu za to, co je v celé básni nejpodstatnější. Proto se nám jejich patetická recitace zdá nadnesená, dokonce se vyskytnou i hlasy tvrdící, že básníci své vlastní básni nerozumějí. Je to proto, že tzv. civilní přednes, který u nás od 60. let zdomácněl, zdůrazňuje z básně skladebně významové (syntakticko-sémantické) celky, které jsou totožné nebo blízké jazyku běžné komunikace. Sami básníci tak vlastně upozorňují na původ verše.
 Ten vznikal postupným osamostatňováním slovní části původně společného rytmicko-hudebního komplexu, jenž byl spojen s magií a mytologií. Dokládají nám to informace o realizaci homérských eposů, germánských ság nebo ruských bylin (například v samotném Rusku se tradice bylinného zpěvu udržovala i ve 20. století). Písňový text je pak vlastně návratem slova k původnímu rytmicko-hudebnímu celku, ale již v naprosto jiné situaci, jaká vzniká po osamostatnění obou složek. Nicméně slovesná stránka takové písně v sobě může uchovat a probudit rysy, které jí umožní splynout s rytmicko-hudební složkou; jindy se to podaří méně. V tomto případě se ovšem silně cítí komplementárnost (doplňkovost) slovního a hudebního projevu. Jen výjimečně se některé písňové texty mohou pociťovat jako skutečné básně (některé texty Jiřího Suchého, Petra Kopty, Karla Kryla aj.).

Rytmus a metrum, veršové systémy a některé typy veršů

Jestliže nebudeme komentovat grafickou stránku veršů a opomeneme zvláštní případ tzv. kaligramu či ideogramu (tj. básně psané do obrazců, například v renesanci, baroku a rokoku i v moderní poezii - viz básně Marinettiho a Apollinaira), zvuková (foneticko-fonologická) stránka verše je dána protikladem rytmu a metra.
Rytmus je záměrná uspořádanost zvukových prostředků verše. Jeho kořeny spočívají v přírodních modelech opakování dějů za časovou jednotku (periodu). Měřidlem rytmu neboli jeho normou je metrum - ideální, tj. uspořádaná a zcela pravidelná podoba rytmu. Například v následující tercíně (rýmovaném trojverší) J. Vrchlického je překročen rozměr pětistopého jambu a v každém verši přebývá jedna nepřízvučná slabika: metrum je pětistopý jamb, tedy ideáolní model, rytmus je jeho reálná, tedy i nepravidelná podoba:

Čas neúprosný nad hlavou nám pádí
rve růže mládí, na hroby je hází,
a na ty nejvíc, jež jsme měli rádi.
(schéma: x x`/ x x`/ x x`/ x x`/ x x`/ x )

 Nauka o básnických rozměrech (metrech) se nazývá metrika. Každé metrum se skládá ze stop, tj. autonomních složek budovaných na střídání dlouhých a krátkých nebo nejčastěji přízvučných a nepřízvučných slabik. Verš jako celek je dělitelný na menší úseky: lze jej členit (segmentovat) na samostatné kratičké verše nebo jej vnitřně členit na poloverše: hranice mezi slovy se pak nazývá diereze (střední diereze), hranici, která prochází středem stopy říkáme césura (někdy se ovšem césurou nazývá jakýkoli předěl uvnitř verše).

Jednotlivé stopy jsou buď dvojslabičné nebo trojslabičné, sestupné (lehká [krátká, nepřízvučná] doba následuje po těžké), vzestupné (těžká doba po lehké) nebo obstupné čili vzestupně sestupné. Ve veršovém systému založeném na protikladu přízvučných a nepřízvučných slabik, který je charakteristický právě pro češtinu, doporučujeme označovat slabiky ve verši jako x a přízvuk umístit jako akcent ` , tedy x`. Označování pomlčkami a obloučky je typické spíše pro metrický veršový systém založený na protikladu dlouhých a krátkých slabik, (starořecká a římská poezie, u nás např. známý Předzpěv k Slávy dceři J. Kollára).

Dvojslabičné stopy:
jamb x x`
trochej x` x
pyrrhichius x x
spondej x x

Je logické, že pyrrhichius (dvě nepřízvučné slabiky) a spondej (dvě přízvučné) se nebudou ve verši vyskytovat samostatně, ale jako součást rytmické výstavby, kde převládá jiné metrum (např. jamb).

Trojslabičné stopy:
daktyl x` x x
anapest x x x`
amfibrach x x` x

Vraťme se však k již uvedenému úryvku z básně J. Vrchlického:

Čas neúprosný nad hlavou nám pádí
rve růže mládí, na hroby je hází,
a na ty nejvíc, jež jsme měli rádi.
Nejprve rozčlěníme (segmentujeme) verš na slabiky:
Čas ne - ú - pros - ný nad hla - vou nám pá - dí
x x` / x x` / x x`/ x x`/ x x`/ x

Jednoslabičné slovo na počátku verše obvykle signalizuje jambické metrum, které je vzestupné (začíná nepřízvučnou slabikou) a dvojslabičné. Kdysi se vedla diskuse, zda vzhledem k povaze češtiny s fixním přízvukem na první slabice nejde spíše o trocheje s předrážkou (předrážka je nepřízvučná slabika obvykle na počátku verše před první úplnou stopou). Pak by metrické schéma vypadalo takto:
x / x` x / x`x / x` x / x` x / x` x /
Dnes se již český jamb uznává, takže bychom se spíše přiklonili k prvnímu řešení, tedy k pětistopému jambu (jambickému pentametru) s jednou přebývající nepřízvučnou slabikou na konci.
 Nicméně pro původní českou poezii je přece jen charakterističtější trochej nebo daktyl, někdy spojené v daktylotrochejském metru (báseň P. Bezruče):
Jednou, ó jednou ty pro mne si přijdeš
x` x x / x` x x / x` x x / x` x /
daktyl daktyl daktyl trochej
tmavá a tichá ty děvucho, bezlesklých vlasů
x` x x / x` x x / x` x x / x` x x / x` x /
daktyl daktyl daktyl daktyl trochej
 Podle povahy jazykového materiálu se pak vytvářejí pro ten či onen básnický jazyk veršové systémy: tam, kde jsou založeny na pravidelném počtu slabik, mluvíme o sylabickém (slabičném) verši (typické pro polštinu a francouzštinu se stálým přízvukem na předposlední, resp. poslední slabice), pokud jsou budovány na stálém (fixním) počtu přízvučných a libovolném počtu nepřízvučných slabik, mluvíme o tónickém verši (např. ruský bylinný verš), jestliže se oba principy prolínají, jde o sylabotónický verš (charakteristický např. pro českou nebo většinu ruské poezie). V antické řecké poezii se uplatňoval již zmíněný metrický veršový systém (časomíra). 
 Uvnitř těchto veršových (prozodických) systémů vznikají zvláštní typy verše. Ve staročeské literatuře je to bezrozměrný verš, tedy asylabický (neslabičný) verš, jehož délku neurčuje metrum, takže se zde můžeme setkat s verši několikaslabičnými až po verše dvacetislabičné (Dalimilova kronika z poč. 14. stol.).
 Pro moderní poezii je charakteristický volný verš (vers libre), kdy nelze mluvit o jednom určitém metru; vzrůstá však úloha větné intonace:

A gumový kruh zvuku se rozpínal jako poledník
nad hnijícími lesy,
nad měsíční idylou skřítků, již se honili v kapsách pšenice,
nad reflektory měst,
jež psaly na mračna úsečné básně světelnými signály.
 (V. Nezval)
Volný verš, jehož zakladatelem byl v 19. století Američan Walt Whitman ve sbírce Stébla (Listy) trávy, se prosadil zejména ve francouzské moderně a odkud se rozšířil do celé evropské poezie. Nelze jej však zaměňovat s tzv. uvolněným veršem (rus. vol`nyj stich), který je typický např. pro verš známých Krylovových bajek: jde o různostopý jamb (tedy opět - jako v případě staročeského bezrozměrného verše - jde o různou délku veršů).
 Některé verše mají zvláštní charakteristiku a jsou spojeny s konkrétními básnickými díly. Například alexandrín (použitý ve starofrancouzské básni Alexandreis - známé i z její české varianty - autorů Lamberta le Tort a Alexandra de Bernay) využívaný francouzskými klasicistickými dramatiky, je rýmovaný dvanáctislabičný verš s dierezí po šesté slabice:
Hrál kdosi na hoboj, a hrál již kolik dní (K. Hlaváček)
x x`/ x x`/ x x`// x x` / x x`/ x x`
šestistopý jamb diereze (//)
Blankvers (franc. blanc [blank] = bílý, vers [vér) = verš, tedy "bílý, prázdný, tj. nerýmovaný verš") je nerýmovaný desetislabičný verš, v podstatě pětistopý jamb (jambický pentametr). Byl to verš hrdinské (heroické) starofrancouzské epiky (Píseň o Rolandovi, 11. stol.); známější je jako verš Shakespearových dramat nebo Miltonovy básně Ztracený ráj.
Desaterac (dekasylab) je desetislabičný, nerýmovaný trochejský verš jihoslovanské hrdinské epiky.
Pentametr (pětiměr) a hexametr (šestiměr) se v časoměrném (metrickém) veršovém systému kombinují v tzv. elegické distichon (elegické dvojverší):
Aj, zde leží zem ta před okem mým slzy ronícím,
někdy kolébka, nyní národu mého rakev.
 (J. Kollár)

Zvukové prostředky verše
 Nejstarším prostředkem spjatým se zvukomalebným (onomatopoickým) charakterem jazyka je eufonie (libozvučnost). Ruští symbolisté (A. Bělyj, O. Brik) spatřovali v prostředcích eufonie dokonce doklad toho, že každá hláska má svou významovou (sémantickou) hodnotu ("i“vyvolává napětí, "a“uvolnění), což ovšem souvisí s fyziologií artikulace. Nejznámějším případem eufonie je onomatopoie (zvukomalba), nakupení hlásek připomínající určitý zvuk:
Vyvalily se vlny zdola,
roztáhnuly se v šírá kola;
a na topole podle skal
zelený mužík zatleskal.
(K. J. Erben)
 Organizujícím rytmickým činitelem germánských eposů (ság; Beowulf, Edda starší a Edda mladší, Píseň o Nibelunzích) byla aliterace, tj. opakování zvukově stejných nebo podobných hlásek na počátcích slov (mluvíme dokonce o aliteračním verši). Větší poetický slovník (1968) od Josefa Bruknera a Jiřího Filipa uvádí tento příklad germánského aliteračního verše, s jehož pomocí si pěvci zapamatovali celé stovky veršů:
Já Wiwar
po Woduridowi
válečném druhu
vyryl jsem rúny
Aliterace zůstala - ovšem kromě rýmu - důležitým organizujícím zvukovým prostředkem i v novodobé poezii:
V zlém hněvu hrabě Breda burácí
daň neplatili sedláci.
(J. Vrchlický)
 Provence, jihofrancouzský kraj mezi Alpami a Středozemním mořen, je vlastí rýmu. Zrodil se tam v milostných písních, které přednášeli místní pěvci - trubadúři; šlo o tzv. alba (svítáníčka), která líčila ranní loučení milenců. Rým se pak nadlouho stal nejdůležitějším zvukově organizujícim činitelem verše. Rým je zvuková shoda hlásek na konci veršů (vnější rým) nebo uprostřed veršů (vnitřní rým). Pokud se shodují pouze samohlásky, mluvíme o asonanci, v případě shody souhlásek jde o konsonanci.
 Když je poslední rýmovaná slabika přízvučná, jde o mužský rým, předposlední přízvučná slabika v rýmu ukazuje na ženský rým; pokud je přízvuk umístěn více slabik od konce, jde o daktylský (třetí slabika od konce je přízvučná a připomíná tak daktylské metrum) nebo hyperdaktylský (přízvučná je čtvrtá slabika od konce) rým. Původ názvů "mužský“a "ženský“je ve francouzštině: přídavná jména a příčestí končící na nepřízvučnou slabiku (němé "e") jsou ženského rodu, mužský rod se vyznačuje přízvučným koncovým "é".
Ženský rým:
Že zrno v ornici a v skále roste zlato,
- že stejně o obé se ruka naše trudí,
že jiným zlato v dlaň, a nám, jak jsme chudí,
ni zrna nespadne, -kdo může za to!
(J. V. Sládek)
Mužský rým:
Zří k oknu - z něho bílý vlaje šat,
zří v lože a zas trne hrůzou jat [...]
(J. Vrchlický)
Daktylský rým:
Vše jiné kol a cizích lidí pata
sen mého mládí šlape přeblahý,
jenž v každé pídi této podlahy
hrá jako slunce arabeska zlatá.
(S. Čech)
Rým se podílí nejen na zvukové organizaci jednotlivých veršů, ale zásadně ovlivňuje i vztahy mezi nimi a vytváří zvláštní typy veršů. Vnější rýmy (rýmy na koncích veršů) vytvářejí různé kombinace.
Sdružený rým (schéma aabb):
A vím, že jsem chtěl také šťasten být
a sluncem v okeán se lásky vpít,
že chtěl jsem dětské hladit hebké vlásky -
ach bože, bože - kde to moře lásky!?
(J. Neruda)

Střídavý rým (schéma abab):
Jeť srdce pěvců nejčistší
a všeho hněvu prosté,
a co vám zpíval od srdce,
to ve svém srdci noste.
(V. Hálek)
Obkročný rým (schéma abba):
To bylo v horách. Příval strhal pole.
U jednoho, kde zbyla holá skála,
stál starý sedlák, tvář se kámen zdála,
jak zkoušel půdu bodcem svojí hole.
 (J. V. Sládek)
Přerývaný rým je rýmové spojení některých veršů, přičemž jiné zůstávají nerýmovány nebo jsou nahrazeny asonancí:
Zelená hvězdo v zenitu,
sviť vesele, vesele!
Když si tak někdy vzpomenu,
jak staří jsme přátelé!
(J. Neruda)
 Rým má kromě zvukově organizující funkce také funkci mnemonickou (usnadňuje - stejně jako aliterace - zapamatování a vzájemné zřetězení veršů), eufonickou (zvukomalebnou) a především sémantickou (významovou: zvukové zvýraznění rýmovaného slova je současně posunuje do důležité, někdy klíčové významové pozice; rýmovaná slova jsou jakoby významovými osami verše, skupiny veršů, strof či celé básně).
 Zvláštním případem rýmu je tzv. optický (grafický) rým (angl. eye rhyme = "rým pro oko"). Je možný v jazycích, v nichž je velký rozdíl mezi grafikou (psaním) a zvukovou (fonetickou) stránkou. Uplatňuje se proto právě v anglické poezii. Jde tedy nikoli o zvukovou, ale grafickou, optickou, zrakovou shodu hlásek (grafických znaků). V angličtině se tak mohou opticky (graficky) rýmovat slova love - move nebo come - home apod.
 Gramatický rým (planý rým) tvoří slova stejného gramatického tvaru, například se rýmují infinitivy či minulá příčestí.
 Štěpný rým je zvuková shoda kmenů jednotlivých slov, např. ovoce - divoce (J. Seifert).
 Zvukově organizující funkci ve verši má také opakování určitých slov nebo slovních skupin - zvukově a významově sceluje verše, skupiny veršů nebo báseň:
Bože, cos nasil trpkosti do této naší země!
Ztrpklý je širý ten náš kraj, ztrpklé je všechno plémě,
trpce lid žije v palácích, trpko se dýše v chýši,
trpka je naše ornice, trpké je víno v číši.
trpká je sláva po otcích, přetrpké vzpomínání,
trpká je naděj v budoucnost, že až se hlava sklání,
trpce zní píseň národa, trpce vše slovo naše,
trpké jsou klatby z našich úst, trpké i otčenáše.
(J. Neruda)
 Opakování stěžejních slov na počátku veršů, poloveršů a strof se nazývá anafora, opakování na konci veršů je epifora, kombinace obou jsou buď anepifora (opakování slov na počátcích a koncích veršů), nebo epanafora (opakování na konci a počátku veršů).

Některé veršové formy a strofy
 Verše organizované rytmem a dalšími zvukovými prostředky vytvářejí uzavřené celky - tzv. veršové formy (v české poezii byl jejich nejvšestrannějším pěstitelem - a to nejen evropských, ale i orientálních veršových forem - Jaroslav Vrchlický).
Sapfická strofa (podle řecké básnířky Sapfó) je čtyřveršový útvar, který se skládá ze tří veršů sapfických a jednoho adónského (sapfické verše jsou jedenáctislabičné, adónský pětislabičný).
Sonet (znělka) je čtrnáctiverší, které se zpravidla skládá ze dvou čtyřverší a dvou trojverší: čtyřverší mívají dva nebo čtyři rýmy, trojverší libovolně umístěné rýmy:
Jsou věci o kterých se nepřemýšlí
a slušný člověk nemá ani kdy
než naplivat si do své vlastní tváře
to radši plivat z mostu do vody
Jaké je ticho nad plynoucí řekou
jak je to pěkné stát na mostě sám
a naklánět se dolů přes zábradlí
a šeptat vodě: plyneš ale kam?
A chválím most a rovněž řeku chválím
a zírám za tím plivanečkem malým
jak plyne dál až k moři doplyne
Něžně a tiše na vodu se dívám
svůj chleba jím a svoje písně zpívám
není jich příliš chleba také ne
(J. Skácel)
V anglickém alžbětínském básnictví 16. století se sonet reformoval tak, že jej tvořila tři čtyřverší a závěrečné dvojverší (angl. couplet [kaplit]). Svébytnou variantou sonetu je tzv. oněginská (puškinská) strofa, kterou užil ruský básník A. S. Puškin ve veršovaném románu Evžen Oněgin (1825-1830). Jde o kompaktní strofu, v níž se první čtyřverší rýmuje střídavě, druhé sdruženě, třetí obkročně, poslední dvojverší má párový (sdružený) rým.
Ať kdekoli jen osud chystá
si pro mne bezejmenný kout,
ať kamkoli dlaň jeho jistá
můj tichý člunek nechá plout,
tam, pozdní mír kde souzen je mi,
i tam, kde spočinu kdy v zemi,
všude a všude, citem jat,
svým druhům budu děkovat.
Ne, ne! Jak moh bych zapuditi
srdečnost jejich milých slov!
Sám, v davu, i jda na hřbitov,
já věčně budu v lučním kvítí
vás vidět, stíny Tříhoří,
v němž klid váš, sen mi zahoří.
(A. S. Puškin, přel. J. Hora)
Balada francouzská (není ovšem totožná s baladou jako epickým žánrem pochmurného obsahu a tragického zakončení) se skládá ze tří strof o 7 - 12 verších a závěrečného poslání (franc. envoi). Vzniká již ve 13. století ve Francii, známou se stala díky tvorbě F. Villona (15. stol.).
Triolet je původně starofrancouzská básnická forma, která se skládá z 8, někdy 12 veršů s dvěma rýmy:
Jednou žijem, jednou číš výš letí,
druhá, kterou piješ, první není,
jednou nejlíp chutná políbení,
jednou žijem, jednou číš výš letí.
Zdar buď starým, zdar buď i vám, děti!
Příští okamžik již všecko změní,
jednou žijem, jednou číš výš letí,
druhá, kterou piješ, první není!
(J. Vrchlický)
Tercína je řetězec pětistopých jambických trojveší, v nichž se rýmuje první verš s třetím a druhý verš s prvním veršem dalšího trojverší.
Decima je původně forma provencálské lyriky o deseti verších a obvykle se čtyřmi rýmy (pěstovala se také v Itálii a zejména ve Španělsku, např. v dramatech Calderóna).

Rondel a jeho varianta rondó jsou básnické formy založené na pravidelném opakování některých veršů, takže budí dojem kruhového návratu:
Samé zlato celá mez;
ve rozkvetlé pampelišky
obalil bys celou ves,
kostel, faru, chudé chyšky!
A v tom kvítí jaký ples!
Včely berou pod kožíšky,
na fůře by neodvez,
samé zlato!
Motýlů a brouků směs,
vosy se zlatými bříšky
pijí zlaté ony číšky,
v lese zvoní flétna kdes.
Ký div, sen v mou duši kles...
samé zlato!
(J. Vrchlický)
Madrigal je původně také formou starofrancouzské lyriky, která se pak uplatnila zejména v Itálii. Nejprve byla ranní pastýřskou písní, v níž převažovala přírodní a milostná lyrika. V renesanci měl madrigal formu básnického listu.
Stance vznikla asi ve 13. století jako osmiveršová forma (ital. ottava rima): šest veršů je spojeno střídavými rýmy, poslední dva rýmy jsou sdružené.
Nóna je původně strofa italské renesanční poezie, která se skládá z devíti desetislabičných veršů s rýmovým vzorcem abababccb. Její variantou je tzv. Spenserova strofa (Spenserian stanza; podle anglického básníka 16. století Edmunda Spensera). Využil jí George Gordon Noel Byron ve výpravné básni Childe-Haroldova pouť (1812).

Básnická pojmenování, figury a tropy
 Pro verše a jejich seskupení je charakteristické zvláštní básnické pojmenování vyjadřující estetický vztah ke skutečnosti. V poezii se často vyskytují tzv. příznakové výrazy (poetismy), a nimiž se ovšem nemusíme setkat jen ve verši: jsou to například hovorové tvary (pěknej), dialektismy (nářeční slova, např. šuhaj), vulgarismy ("vůl“jako označení člověka), slang ("totáč“jako označení tzv. totalitního režimu), eufemismy (opisné výrazy pro tabuové, tedy nedovolené výrazy; např. "zesnul“místo "zemřel"). V poezii se užívají častěji neologismy (nová slova, např. "bezlistvost“u F. Halase), ale také archaismy (zastaralá slova, např. "jeseň“místo "podzim").
 Zvláštními básnickými pojmenováními jsou básnické přívlastky (epiteta, např. "modré nebe", "zelená tráva") a přirovnání (příměr, srovnání, např. "mám hlad jako vlk").
 Pro jazyk verše jsou charakteristické figury, uskupení slov, jejichž častý výskyt se pociťuje jako jazykový a slohový prostředek. Jde např. o asyndeton (tj. vynechání spojek):
"ráj pravý zde jest v houští klenů, dřínů“(J. Vrchlický),
nebo polysyndeton (nadbytek spojek), např.
"Ve jménu života i radosti i krásy“(S. K. Neumann).
 Z dalších figur jsou poměrně časté paralelismy (opakování slov a zvuků). Záporným případem paralelismu je antiteze (spojení obrazu, jejího popření a nového obrazu) typické pro lidovou poezii, např. pro východoslovanskou epiku:
Přiletěli orli od půlnoční strany
Nepřiletěli to orli od půlnoci,
ale všechna ruská vojska se sjela.
 (Zadonština)
Pleonasmus je nadbytečné vyjádření ("dívat se očima").
 K řečnickým figurám, které se ve verších užívají, patří řečnická (rétorická) otázka, tj. otázka, na niž se nežádá odpověď:
Smím růží východní ti věnčit skráň, ó Praho? (J. Vrchlický)
Apostrofa je oslovení objektu, který nemůže odpovědět (člověk je na vzdáleném místě, je mrtev nebo jde o zvíře nebo věc či město, jako v případě uvedeného citátu z proslulého gazelu (ghazalu; orientální forma, složená z 5-15 veršů s jediným rýmem a refrénem). Uvedená ukázka je tedy rétorickou otázkou a současně apostrofou.

 Ještě výraznější složkou jazyka verše bývají tropy čili tzv. přenesená pojmenování, i když i ona (nebo alespoň některá) jsou také součástí běžné jazykové komunikace (říkáme, že dochází k lexikalizaci tropu, trop se stává součástí běžného jazyka: např. "Rozkvetla jak růže“apod.) Názory na podstatu tropů se někdy zásadně liší: V. Nezval v Moderních básnických směrech dává do protikladu přirovnání (příměr, srovnání) S. Čecha z výpravného cyklu Ve stínu lípy a metaforu K. H. Máchy z Máje. V obou případech jde o sblížení (spíše než přenos) dvou představ: v případě přirovnání je jedna představa hlavní a druhá odvozená, služebná (krejčíkův zelený kabát se podobá hávu kobylky luční), v druhém případě si představy "věku dětinství“(dětství) uchovávají svou samostatnost (zbortěné harfy tón, strhané strůny zvuk, umřelé hvězdy svit aj.). Jiné názory a složitou klasifikaci metaforických forem vyjadřuje J. Pavelka (Anatomie metafory, 1982).
 Podle povahy vztahu těchto dvou sbližujících se představ mluvíme o metonymii nebo metafoře.
Metonymie je založena na věcné souvislosti (vztah mezi postavou a jejím oblečením, autorem a dílem apod.).
 Synekdocha je případem metonymie a vychází z kvantitativních vztahů. Například: Nebyla tam ani noha = Nebyl tam nikdo (jde o vztah "část za celek“- lat. pars pro toto).
 Přenos lidských vlastností na věci, jevy a abstraktní pojmy se nazývá personifikace (zosobnění, např. "měsíček se usmívá").
 Metafora funguje jako lexikalizovaná (tj. používá se jí v běžné komunikaci: "hluchý jako pařez") i jako básnická, tedy nová, neotřelá, zvláštní, objevná, individualizovaná:
Tvé oči jako dva výstřely naslepo (V. Nezval).
Metaforická mohou být i slovní spojení (Pršelo listí) a epiteta (bouřlivé víno).
 Oxymóron vyjadřuje protiklad dvou představ, které se vzájemně vylučují (řetězce oxymór ve 3. a 4. zpěvu Máchova Máje):
Zapomenutý hrob, věčnosti skleslý byt,
Vyhasla ohně kouř, slitého zvonu hlas,
Mrtvé labutě zpěv, ztracený lidstva ráj
(hrob, který je zapomenut, neplní už svou hlavní funkci, tedy připomínat živým mrtvého, slitý zvon nemůže znít, mrtvá labuť nezpívá apod.).
 Symbol je původně znak, který zastupuje obecný pojem (vlajka, státní znak), ve verši je to slovo vyjadřující složitou realitu ("setba“znamenající duchovní osvícení, nebo "ruce“jako spojení lidí u O. Březiny).

Rozbor básně jako vnímání, pojmenování a porozumění
 Běžně se školský rozbor básně - až na světlé výjimky - omezuje na to, "o čem je“nebo "co chtěl básník říci": prozaicky se převypráví tzv. obsah (tematické složky) básně. Přitom se fakticky vyřazuje celý inventář pojmů a procesů, které byly výše naznačeny. Z. Kožmín k tomu uvádí: "Nejoptimálnější přístup k básni vidíme v naslouchání tomu, co text básně skutečně říká. Významové bohatství básnického textu je však tak velké, že celý problém spočívá v tom, abychom si našli opěrné body, které nám umožní k tomuto významnému koncentrátu pronikat.“Sám se o to úspěšně pokusil v učebních textech Interpretace básní (1986), z nichž jsme citovali a které obsahují rozbory některých básní P. Bezruče, K. Tomana, S. K. Neumanna, J. Hory, V. Nezvala, F. Halase, J. Seiferta, F. Hrubína, V. Holana, V. Závady, O. Mikuláška, J. Skácela a P. Skarlanta.
 Od doby klasických gymnázií Rakouska-Uherska a první republiky znalosti o verši dosti upadly: tehdy byly často jen formální a nebyly vždy spojovány s aplikací, později se od nich pod záminkou boje se zkostnatělým akademismem zcela upustilo. K onomu Kožmínovu "naslouchání“bychom tedy mohli připojit - pokud je to funkční - i formální popis básnických prostředků, "pojmenování", které nám umožňuje metrika a tropika.
 Při rozboru zpravidla začínáme pozorným čtením a pak zvukovou stránkou básně. Ta nám napoví i skladebné a významové důrazy, které - doplněny o figury a tropy - přiblíží čtenáře k podstatě básně nebo alespoň k jednomu z jejích možných významů.
 Podívejme se z tohoto pohledu na jednoduchou, "dětskou“báseň, která se ocitla v jedné z čítanek pro základní školy.
František Hrubín: Červen
Jaro vyspalo se do růžova,
v jasnou zeleň obléklo se pak.
Vysoko zní píseň skřivánkova,
zvedá cvrčkův hlas až do oblak.
Koník v trávě, která polehává,
zvoní kosám na uvítanou.
Zas nám voní posečená tráva,
jabloně když vonět přestanou.
Šťastní lidé zpívají si k práci
než jim slunce zajde za lesy.
Zeleň v dálce do modra se ztrácí
a to modro splývá s nebesy.
 Báseň po prvním přečtení vyvolává dojem radosti ze života uprostřed přírodních dějů a v soužití s nimi. Při vnímání textu jsou mobilizovány nejdůležitější smysly: především zrak ("barevnost“textu; je tu růžová, jasná zeleň a modř), sluch (zní píseň, cvrčkův hlas, koník zvoní kosám, lidé zpívají), čich (voní posečená tráva, předtím voněly jabloně).
 Báseň se skládá ze tří čtyřverší, které mají pravidelnou stavbu. Metrický základ verše je pětistopý trochej, v druhém verši neúplný:
x` x / x` x / x` x / x` x / x` x
x` x / x` x / x` x / x` x / x`
Rým je střídavý (abab), v první strofě se prolíná hyperdaktylský a mužský rým (pak - oblak, do růžova - skřivánkova), v druhé a třetí ženský a daktylský. Jsou zde dvojslabičná i víceslabičná slova. Zvukový půdorys dokreslují časté dlouhé zadní vokály (samohlásky), zejména á a diftong (dvojhláska) ou. To básni dodává nenásilnou eufonii (zvukomalbu), která však není výrazná, ale jen dokresluje atmosféru básně, pohodu slunečného jarního, resp. letního dne. Svou tropikou je báseň naplněna životem: ústřední místo tu mají slovesa vyjadřující děj (vyspalo se, obléklo se, zní, zvedá, polehává, zpívají, zajde, ztrácí se, splývá). Všechny podměty jsou jakoby živé bytosti: kromě reálných živých bytostí to je i jaro (personifikace, tedy přenos lidských vlastností: "jaro vyspalo se do růžova“- vyspat se do růžova", tedy až do svítání, dlouho a dobře, je lexikalizovaná metafora - setkáme se s ní v běžné komunikaci).
 Básník užívá běžných mluvených obratů (slunce zajde, zeleň se ztrácí, modro splývá, jabloně když vonět přestanou); současně však slovosled prozrazuje, že jde o verš, o "řeč vázanou“(např. "vysoko zní píseň skřivánkova“proti běžném "skřivánkova píseň zní vysoko").
 Všechno v básni něco koná a je šťastno naplněním své funkce: člověk nejen žije v přírodě, ale také ji využívá (sekání trávy). Současně se vše zvedá nahoru (vysoko, zvedá), dere se k nebi - zeleň přírody se ztrácí v modru a to splývá s nebesy. Slovo "nebesy“vyvolává nikoli dojem "oblohy“jako atmosféry, okolí Země a tedy přírody, vesmíru, ale něčeho jiného, vyššího, duchovního (nebesa - snad kromě spojení "postel s nebesy“mají v češtině náboženský význam). Záměr básně (a Hrubínova životní dráha pro to skýtá oporu) může také tkvět v spění všeho živého do výše, k tomu, kdo je jejich původcem, k vesmírnému řádu, harmonii, k Bohu. Může však mít i význam prostější: propojení všeho živého na Zemi jako součásti koloběhu vesmírného dění. Odtud se můžeme dostat k žánrovému (druhovému) určení básně: je to óda na vesmírný koloběh, chcete-li na vesmírný řád a jeho původce. Není to óda v původním antickém, resp. klasicistickém smyslu jako opěvování bohů, vládců a panovníků: základní vlastností ódy je - jak v jiné souvislosti poznamenal P. Zajac - nadbytek dobré vlastnosti, nadbytek štěstí, věc pro moderního člověka naprosto nepochopitelná, protože ji už nedokáže vidět v nejprostších a samozřejmých věcech, v přírodním dění a jeho řádu.

Doporučená literatura v češtině a slovenštině
Aristoteles: Poetika. Praha 1965.
Aristoteles: Rétorika. Praha 1948.
Červenka, M.: Český volný verš let devadesátých. Praha 1963.
Červenka, M.: Symboly, písně, mýty. Praha 1966.
Červenka, M.: Statistické obrazy verše. Praha 1971.
Červenka, M.: Z večerní školy versologie. Praha 1991.
Červenka, M. - Macura V. - Med, J. - Pešat, Z.: Slovník básnických knih. Praha 1990.
Hrabák, J.: Poetika. Praha 11973, 21977.
Hrabák, J.: Řeč písemnictví (Umění vnímat umění). Praha 1986.
Hrabák, J.: Studie o českém verši. Praha 1959.
Hrabák, J.: Umíte číst poezii? Brno 1963.
Hrabák, J.: Umíte číst poezii a prózu? Praha 1971.
Hrabák, J.: Úvod do teorie verše. 6. vyd., Praha 1986.
Jak se dělá báseň. Praha 1970.
Kožmín, Z.: Interpretace básní. Praha 1986.
Kožmín, Z.: Umění básně. Skácel, Mikulášek, Kundera. Brno 1990.
Levý, J.: Bude literární věda exaktní vědou? Praha 1971.
Mistrík, J.: Rétorika. Bratislava 1978.
Nezval, V.: Moderní básnické směry. 4. vyd., Praha 1973.
Pavelka, J.: Anatomie metafory. Brno 1982.
Tisíc let české poezie. Praha 1974.
Zajac, P.: Tvorivosť literatúry. Bratislava 1990.

B)  Žánry a  genologie

1. „Rod“a „žánr“, jejich vznik a smysl
 S pojmy literární rod a žánr se setkáváme zcela běžně. Říkáme, že jsme četli román, povídku nebo bajku, Iliadu označujeme jako starořecký epos, Čekání na Godota je pro nás absurdní drama, libujeme si v starých bájích, tedy mýtech, dětem někdy ještě i dnes čteme pohádky a učíme je říkadla a hádanky. Ale nejde jen o literaturu: v tanečním umění od sebe odlišujeme valčík a tango, v malířství krajinomalbu a zátiší, v hudbě sonátu a symfonii. Druhy (rody, žánry) platí tedy s určitou spacifikací pro celou oblast umění. Zůstaňme však zatím u literatury, kde je práce s žánry nejvíce vžita.
 Počátky zájmu o žánry tkví v díle starořeckého filozofa Aristotela Poetika (4. stol. př. n. l.). České slovo "rod“odpovídá Aristotelovým pojmům lyrika, epika a drama. Aristotelova Poetika byla určitým návodem k tvorbě, ale především zárodkem literární kritiky (hodnotila některá dobová díla), literární historie (vytvářela skupiny blízkých, na sebe navazujících literárních děl) a literární teorie (šlo o stanovení obecných rysů, jimiž se jednotlivá díla od sebe odlišují a naopak znaků, které je sbližují). Právě v literárněteoretické oblasti byl také počátek myšlení o literárních druzích. U pramenů žánrového označování literárních děl bylo běžné pozorování v realitě: také předměty, lidé a zvířata se na základě podobnosti seskupují v určité skupiny, typy. Pojmenování bylo tedy nástrojem poznání a současně významným komunikačním prostředkem: pod pojmem lyrika, epika nebo drama si každý účastník komunikace ihned představil určité typové znaky.
Aristotelovi pokračovatelé, jako byli Quintus Horatius Flaccus, známý básník, ale také autor básnického listu Ad Pisones (1. stol. př. n.l., známější pod názvem Ars poetica nebo De arte poetica), Galfridus de Vino Salvo (vlastně Geoffroi de Vinsauf), autor poetiky Poetria nova, poč. 13. stol.) nebo J. C. Scaliger, opakovali a jen mírně rozvíjeli Aristotelovy názory na literární rody. Nicméně již středověká, později však zejména renesanční literatura zásadně proměnila obraz literárních druhů: lyrika, epika a drama již nestačily, vznikala nová pojmenování, jako např. rytířský epos, šířily se žánry tzv. náboženské nebo církevní literatury, legendy čili životy svatých (hagiografie), kázání, básnické a povídkové cykly spojené rámcovou událostí (u Boccaccia v Dekameronu je to morová epidemie, nebo u G. Chaucera v Canterburských povídkách pouť do Canterbury k ostatkům sv. Tomáše Becketta). Nicméně Aristotelovo rámcové dělení se uchovalo. Vznikla však potřeba jeho detailizace: lyrika, epika a drama jako vrcholné pojmy byly nadřazeny konkrétním útvarům, jako byly satira, idyla, epos, veršovaná povídka apod. Utvořila se tak struktura, kterou známe dodnes a kterou vlastně dodržuje i v pořadí druhá a první moderní česká Poetika Josefa Hrabáka. Epika, lyrika a drama se dnes chápou spíše jako filozofické principy literárního útvaru: tradičně jim však stále říkáme rody (lat. genus = rod). Útvary, které jsou jim podřazeny a jsou podle tradice jejich součástí, se nazývají druhy nebo žánry (lat. genus, franc. genre [žánr] = rod, druh). U složitějších a rozmanitějších slovesných útvarů mluvíme také někdy o žánrových typech (třeba psychologický román).
 Klasicismus přinesl nové dělení podle organizace textu (lat. textus = tkaný, sestavený, spojený) na poezii a prózu. Toto dělení šlo takříkajíc napříč přizpůsobené a inovované aristotelovské klasifikace: próza může být nejen epikou, ale také lyrikou, naopak poezie může být i epická: jedině drama zůstalo oběma klasifikacím společné, neboť si uchovalo i specifiockou textovou organizaci (jména jednajících osob a scénické pokyny). V klasicismu se také prosadilo tzv. normativní pojetí žánrů jako neměnných vzorů. Když Nicolas Boileau psal svou veršovanou poetiku L`Art poétique (Umění básnické, 1674), líčil literární žánry jako útvary, jejichž konstrukce se řídí určitými pravidly. Při jejich zachování lze vytvořit relativně dokonalé umělecké dílo.
 Období romantismu přineslo v literárních žánrech skutečnou revoluci: vznikaly nové útvary, například byronská povídka (lyrickoepická báseň, v Rusku se jí říkalo a říká "poéma"), ale také se přehodnocovaly staré žánry. Například óda byla v klasicismu žánrem oslavujícím velké muže, vojevůdce a panovníky; v romantismu se její téma zásadně proměnilo: oslavovala například přírodní jevy, lásku apod. Již od 18. století dosáhl v žánrovém systému jednoznačné převahy román. V průběhu literárního vývoje se pojem "literární žánr“ustálil: chápeme jej nyní jako soubor vlastností, které platí pro určitou skupinu literárních děl. Z tohoto hlediska se tedy každé literární dílo jeví jako produkt geneze, který má svůj genotyp (vlastnosti typické pro celý soubor děl) a fenotyp (individuální vlastnosti jednotlivých děl). Zatímco klasicistická poetika (N. Boileau) chápala žánry jako neměnné kategorie, zhruba od druhé poloviny 19. století se v souvislosti s prosazováním evoluční teorie v biologii literární žánry chápou jako produkt vývoje. V tomto smyslu se připodobňují živým organismům, které se rodí, rostou, dospívají, dosahují vrcholu, upadají a umírají. Takto je chápal francouzský literární historik Ferdinand Brunetićre v sérii přednášek, které pronesl na école normale supérieure a vydal roku 1890. I když tato východiska byla z pozic strukturalismu zásadně odmítnuta například Reném Wellekem (v knize Concepts of Criticism, 1963), jejich vliv se tím oslabil jen málo. I když nelze najít přímé a bezprostřední analogie literárního žánru a biologického druhu, přesto nelze tuto myšlenku zcela odmítnout, neboť žánr je výtvorem živé, inteligentní bytosti a vývoj žánrů také ukazuje na jejich "vitalitu": bajka "žije“již několik tisíciletí, epos se však rozložil a ztratil své původní scelující poslání již v římské literatuře, jiné žánry existují jen v určité národní literatuře (Arbesovo "romaneto") nebo jsou omezeny dobou a prostředím (české obrozenské deklamovánky nebo ruská častuška), některé žijí alespoň svými prvky v jiných žánrech (satira - původně báseň, balada, elegie, idyla, pikareskní román aj.).
 Žánr je pojmenování, které odpovídá struktuře díla - tedy jeho genotypu a fenotypu - současně to však je "nálepka“(angl. "label"), jejíž záměna může ve vnímateli vyvolat žádoucí napětí a někdy i komický efekt (známé Nerudovy záměny romance za baladu a naopak.
 V tradičních poetikách je nejpodstatnější žánrová systenatika a terminologie, tedy pojmenování literárních žánrů. V tom se dosud většina autorů přidržuje jen lehce inovovaného členění Aristotelova. Třem literárním rodům (lyrice, epice a dramatu) jsou podřízeny konkrétní literární žánry.

Žánrová systematika a terminologie
Lyrika
 Podle některých autorů (Josef Hrabák: Poetika, 11973, 21977) je lyrika nesyžetový (tj. nepříběhový) literární rod vyjadřující vztah ke světu, pocity a ideje, mezi nimiž nedominuje kauzální (příčinný) vztah. Běžnou výrazovou formou lyriky je verš; lyrické prvky však obsahuje i epika (vzniká tak například přelomový útvar lyrickoepické básnické povídky, tzv. byronské povídky či poémy) a drama (například lyrické drama A. P. Čechova). Na druhé straně však nelze opomíjet, že i lyrika obsahuje vlastně "malé příběhy", které jsou však spíše produktem lidského uvažování a pociťování než líčení vnějších událostí. Tuto syžetovost (přítomnost příběhu) bychom mohli označit za vnitřní (interní). Pro vnější (externí, epickou) a vnitřní (interní, lyrickou) příběhovost je společná existence určitého algoritmu, zřetězeného souboru prvků (jevů, událostí, prožitků, pocitů, idejí).
 V antice byla typickým lyrickým žánrem óda (píseň, zpěv či chvalozpěv), která oslavovala bohy, panovníky a vojevůdce. Někdy ústila až v hymnus, dithyramb nebo paján (z řec. io Paian - Sláva, Apollóne), tedy nadsazenou, "přehnanou“oslavu (slovo "paján“má dnes již vysloveně pejorativní charakter).
 Naopak elegie ( "elégu“= třtinová flétna; řec. elegické distichon = dvojverší) se z původního politického žánru stala žánrem intimním, který líčí žal a nenahraditelnou ztrátu, později také nelítostné plynutí času a nenávratnost lidí a událostí. Takto vyznívají smutné úvahy římského básníka Publia Ovidia Nasona, který byl r. 8 n. l. poslán z Říma do vyhnanství do Tomidy u Černého moře (dnešní Constanta v Rumunsku): jde o Žalozpěvy (Tristia; vlastně Smutky) a Listy z Pontu (Epistulae ex Ponto; vlastně Listy od Černého moře). Stejně tak mohou být vnímány žalozpěvy anglického preromantika Edwarda Younga (Nářek aneb Noční rozjímání o životě, smrti a nesmrtelnosti, 1741-1745) nebo Thomase Graye (Elegie nasaná na vesnickém hřbitově, čes. obrozenský překlad Jungmannův: Elegie na hrobkách veských).
 Elegii je blízký žalm (řec. psalmos), žalostný a kajícný zpěv, který hojně najdeme ve Starém zákoně jako projev starohebrejské lyriky. Zvláštním případem jsou jeremiády (podle starozákonního proroka Jeremiáše) a lamentace (nářky). Jde původně o folklórní útvary (viz např. východoslovanské "plače", například "plač“Jaroslavny ve Slovu o pluku Igorově).
 Přelomem ve vývoji lyrických žánrů je tzv. trubadúrská (v jižní Francii, Provenci) a truvérská ( v severní Francii) poezie, líčící ve formě milostné písně dvorný (kurtoazní) vztah rytíře a vdané ženy a využívající poprvé ve světové poezii rýmu jako zvukové shody hlásek (slabik) na konci (vnější rým) nebo uprostřed veršů (vnitřní rým). Nejznámějším žánrem trubadúrské lyriky jsou tzv. svítáníčka (alba) popisující ranní loučení milenců. V Německu byli nositeli kurtoazní tradice vyznávající "službu dámě“(Damendienst) minnesängeři.
 V průběhu středověku se lyrika obohatila o žákovskou lyriku (satirickou, obhrouble erotickou), jejímiž nositeli byli potulní, žebraví studenti (vaganti). Renesance a později rokoko a klasicismus rozvinuly tzv. galantní (milostné vztahy v pastýřském prostředí) a anakreontskou lyriku (podle řeckého básníka Anakreonta, 6. stol. př. n. l.), opěvující životní radovánky (jídlo, pití, milování).
 Jistou protiváhou žalozpěvu (elegie) je idyla (řec. eidyllion = obrázek) dotýkající se galantní poezie bukolické (pastýřské). Zatímco idyly řeckého básníka Theokrita (3. stol. př. n. l.) líčí "zlatý věk“pastýřů a pastýřek a jejich hry v lůně přírody, Vergiliovy Bukoliky (42-39 př. n. l.) již pood "pastýřským“povrchem tají politické narážky. Idyla - stejně jako elegie - se objevuje jen v určitých obdobích literárního vývoje: původně sice líčí idylický (nekonfliktní) život, později je však využívána zejména ke kritice moderní civilizace devastující původní přírodní a lidské hodnoty (například u anglického viktoriánského básníka Alfreda Tennysona, který hledá inspiraci v artušovských legendách, nebo u našeho Svatopluka Čecha, který nad městskou civilizaci staví patriarchální vesnickou pospolitost).
 K lyrickým žánrům patří i politický popěvek, Brechtův song, jakýkoli písňový text a ohlasy (odezva lidové písně). Na pomezí lyriky a epiky stojí balada, jejíž lidová podoba je založena na líčení pochmurných událostí (např. nenávist mezi sourozenci, žárlivost, vražda, boj o moc). Její kořeny tkví ve skandinávské a anglo-skotské ústní (orální) tradici; moderní podobou je tzv. sociální balada (Jan Neruda, Jiří Wolker).
 K drobným lyrickým útvarům patří epigram, původně nápis na budově nebo náhrobku, který vysvětloval jejich význam, později stručný postřeh (např. u F. L. Čelakovského), často satirického zaměření (v Polsku se jim říká "fraszka"). Výstižnost, vtipnost, věcnost spojuje epigram s gnómou (řec. gnómé = výrok, názor). Ve folklóru má "nápisový“epigram obdobu v průpovědi a přísloví ("Všude dobře, doma nejlépe"), v moderní literatuře v aforismu, krátké větě s překvapivým vyvrcholením (pointou).
 Samostatnou skupinou žánrů na pomezí lyriky, epiky a dramatu jsou básnické poslání (básnický list), které založilo tradici epistulární (dopisové) literatury, dialog (například filozofický dialog pěstovaný ve starém Řecku Sókratovou školou) a řečnické (rétorické) žánry, jako panegyrika (oslavný řečnický projev) a filipika (kritický, útočný proslov).

Epika
 Epika (výpravná, narativní literatura) je syžetovým útvarem, který je souborem kauzálně (příčinně) spojených prvků. Líčí spíše "vnější“události (s dějem, příběh jako záznam událostí).
 Z kvantitativního hlediska se dělí na velkou, střední a malou (drobnou).
 Velká epika je v nejstarších dochovaných záznamech reprezentována hrdinským eposem (řec. epos = vyprávění). Hlavními postavami jsou významní lidé (hrdinové, heroové), do jejichž životů zasahují mytologické bytosti. V tomto smyslu je epos fragmentem (pozůstatkem) mýtů, tj. grafických nebo orálních (ústních) souborů poznatků a instrukcí, které se týkají vzniku vesmíru, země a člověka (kosmogonické mýty), života a fungování vesmíru (kosmologické mýty) a praktického života, chování a jednání lidí (etologické mýty). Původní epos byl zpívaný; eposy připisované slepému pěvci Homérovi (8. stol. př. n. l.) vznikly spojením několika kratších útvarů (Ílias, Odysseia). Zatímco ve starém Řecku epos, byť podával zprávy o krátkém časovém výseku (několika desítek dní), odrážel bytí tehdejších lidí v celku, v totalitě (úplnosti celistvosti), pozdější eposy již tuto schopnost mít nemohly, protože ztrácely kontakt se svými mytickými kořeny. Po Homérovi funguje epos spíše jako literární, umělá forma atraktivního vyprávění (Publius Vergilius Marro: Aeneis, 1. stol. př. n. l.). Již v Řecku byl epos parodován (Batrachomyomachie, tj. Žabomyší válka).
 Evropský středověký epos vzniká také z orální (ústní) epiky u Germánů, Románů a Slovanů (jižních a východních). Nejznámějším germánským eposem je anglosaský Beowulf (poč. 8. stol.), jehož rukopis je uložen v Britském muzeu v Londýně, dlouhá báseň odehrávající se na území dnešního Švédska a složená tzv. aliteračním veršem (veršem, jehož zvukový půdorys je založen na opakování stejných nebo podobných hláskových skupin na počátcích slov). Ve starofrancouzské literatuře byl vytvořen cyklus hrdinských písní známý pod společným názvem chansons de geste (píseň o hrdinských činech) koncentrovaný kolem postavy Karla Velikého (Charlemagne). Píseň o Rolandovi (Chanson de Roland) je asi z 10. století. Hrdinská epika středověká byla přednášena podobně jako ve starém Řecku, pravděpodobně se zpěvnou intonací za doprovodu strunného hudebního nástroje. Ústní charakter má nesmírně produktivní bylinný verše, jímž jsou psány východoslovanské byliny, tj. popisy minulých dějů (o tom, co bylo) vyskytující se v zásadě ve dvou cyklech (starším kyjevském a mladším novgorodském) s ústřední postavou Ilji Muromce a bohatýrů soustředěných při dvoře kyjevského knížete Vladimíra. Germánské kmeny na evropském kontinentě vytvořily Píseň o Nibelunzích (poč. 13. stol.), Islanďané jsou tvůrci tzv. Eddy starší a Eddy mladší (9.-12. stol., zapsáno ve 13. stol.). Kromě této evropské nebo spíše středomořské tradice zde také jsou epické příběhy židovského Starého zákona (shromážděno kolem roku 1000 př. n. l.) a pozdějšího Nového zákona, ještě starší epos o Gilgamešovi zapsaný starými Sumery snad kolem roku 3000 př. n. l. a slavné indické eposy Mahábharáta ( 5. stol. př. n. l., má 90 000 veršů) a mladší Rámájana (2. stol. n.l.). Jelikož všechny eposy mají mytické předobrazy, nejsme s to ani zdaleka zjistit přesnou dataci jejich vzniku; zdá se však, že svými kořeny sahají k samým počátkům tohoto civilizačního okruhu a podávají zprávy i o konci předchozích civilizací, pravděpodobně mnohem starších, než jsme si dosud mysleli.
 Hrdinský středověký epos se souběžně transformoval v tzv. rytířský epos (např. starofrancouzská Alexandreis, která se stala vzorem pro podobné skladby německé, české, polské, ruské a srbské. Zvířecí epos navazoval na nejstarší mytické modely, o nichž nemáme přesných zpráv; svým původem sahá hluboko do lidské minulosti a jeho fragmenty nacházíme ve fantastických (kouzelných) pohádkách reflektujících - podle některých - zvláštní lidskou a zvířecí realitu. Nejznámějším příkladem zvířecího eposu je jeho starofrancouzské zpracování Román o Renardovi (pův. vlastní jméno se stalo obecným označením lišky nebo lišáka; Roman de Renard).
 Ani renesanční eposy nebyly schopny obnovit životnost tradici dlouhé epické básně (T. Tasso: Osvobozený Jeruzalém; L. Ariosto: Zuřivý Roland). Úspěšnější byl tzv. křesťanský (duchovní) epos, zejména Božská komedie Danta Alighieriho (poč. 14. stol.) a Ztracený ráj Johna Miltona (17. stol.). V romantismu se umělý epos již dlouho neudržel a přešel v individuální lyricko-epickou zpověď (konfesi) v Byronově Childe-Haroldově pouti (1812) nebo dokonce v pokus o veršovaný román (A. Puškin: Evžen Oněgin, 1825-1830). Epos jako kanonizovaný žánr velké epiky a jako dlouhou dobu uznávaný a neměnný vzor byl přirozeně parodován a travestován. Po starořecké Žabomyší válce tyto travestie (ital. travestire = převlékat se) pěstovali například A. Pope, A. Tassoni, P. Scarron (z jeho travestie Vergiliovy Aeneidy vycházel první ukrajinský básník I. Kotljarevskyj), u nás Š. Hněvkovský.
 Souběžně od starověku se spolu s vládnoucím eposem vyvíjel jakoby na okraji žánrového spektra román. Jeho název je ovšem mnohem pozdější a míří až k době raného středověku, kdy tak byla označována díla psaná v sermo vulgaris nebo lingua romana (nikoli lingua latina) čili lidové latině, jež se stala základem románských jazyků. Nejdříve šlo i o díla veršovaná (viz Román o Renardovi), později se slovem "román“označovalo výlučně dílo prozaické (Puškin jako autor Evžena Oněgina musel již dílo označit rozporným názvem "román ve verších"). Zatímco "román“se od 18. století stal synonymem pro dílo "ideální", líčící ideály hrdinství a lásky, díla faktografická líčící spíše drsnou realitu se nazývala "historie“nebo - pokud se zabývala časovou posloupností lidských a společenských dějů - se jim říkalo "kroniky“(řec. chronos = čas). Je nutno také brát v úvahu terminologické rozdíly v jednotlivých jazycích (franc. roman, něm. Roman, angl. novel kontrastující s s pojmem romance = obvykle román s milostnou zápletkou nasycený dobrodružným dějem, rus. roman, pol. powiesc). Román se od 18. století stal žánrem vládnoucím, dominantním, který si ostatní žánry podřizoval.
 Názory na vznik a vývoj románu nejsou zdaleka jednotné. Někteří (například Rus Vadim Kožinov) se domnívají, že je to žánr "buržoazní", tedy že vzniká až v renesanci, kdy se do popředí dostává měšťanský stav, většina se však přiklání k tomu, že má svůj původ již v antice, v románech Apuileia, Longa a Heliodora a že musel v dalších obdobích jako by znovu vznikat a navazovat přetrženou vývojovou nit od antiky.
 Nicméně renesance byla vskutku obdobím, kdy se tento žánr silně rozvinul a začal budovat své panství: šlo o tzv. pikareskní román (španělsky "pícaro“= šibal , šejdíř, rošťák). První romány tohoto typu se objevují ve Španělsku na přelomu 16. a 17. století jako výraz úpadku "říše, nad níž slunce nezapadá"), později ve Francii (Lesage), Flandrech, Německu a Rusku (spíše až na počátku 19. století).
 Již v 18. století byl román parodován (což ukazuje na jeho popularitu v díle Angličana L. Sterna. Zároveň s romány rozvíjejícími extenzivní děj (dobrodružství, milostné příběhy) se objevují díla kultivujíící spíše lidskou psychologii, chování a jednání. V průběhu 19. století již existuje nepřeberné množství románových typů: román rodinný (domestic novel), "černý“mající kořeny v angl. tzv. Gothic Novel ("gotický", strašidelný román), psychologický ústící do románu tzv. kritického realismu, v němž se lidské osudy spojují s vývojem společnosti (H. de Balzac).
 Podle výstavby se romány dělí na dramatický (balzakovský) román, který má podobnou strukturu jako drama (prolog, rozvíjení děje, krize, katarze, epilog), román publicistický a politický, v němž je potlačena estetická funkce umění, kronikový román (román-kronika). Později se romány rozlišují podle "konzumentů“(ženské, dívčí apod.) a podle prostředí, které je zde líčeno (zálesácké, sportovní). Mluvíme pak o tzv. typologii románu (dělení románu podle jednotlivých typů). Nejnosnější typologie je založená na tvaru, struktuře, skladbě románu (dramatický, kronikový apod.); na druhé straně v běžné komunikaci jsou obvyklejší jiné typologie srozumitelnější masovému čtenáři (sportovní, dívčí, ženský román apod.). V poslední době se zvýrazňují typy románu s obnovenou funkcí mýtu: mluvíme pak o mytologickém románu. Jemu je blízký tzv. román zasvěcení (termín D. Hodrové) neboli inciační román vycházející z dávných zasvěcovacích mystérií, která uváděla mladé lidi do života (zejména sexuálního) a seznamovala adepta s tajnými naukami.
 Román jako nejkomunikabilnější a nejpopulárnější žánr má také odrůdy tzv. triviálního románu (čtení pro paní a dívky, harlekýnky, rodokapsy), který je však s esteticky hodnotným románem úzce spojen a někdy v něj dokonce přechází: na druhé straně může např. psychologický román zdegenerovat v triviální, esteticky méně hodnotné dílo. Jako dominantní žánr světové literatury je román středem pozornosti literárních historiků a teoretiků: součástí teorie literatury je zvláštní disciplína - teorie románu, kterou ve 20. století pěstují mj. M. Bachtin, G. Lukács, P. Lubbock, E. M. Forster, u nás např. D. Hodrová a V. Svatoň.
 Střední epika zahrnuje méně rozsáhlá epická díla, zejména novelu (ital. novella = novinka). Tvůrcem novely je italský renesanční literát Giovanni Boccaccio, autor cyklu novel Dekameron z let 1348-1353: jde o sto příběhů, které si vyprávějí mladí lidé, jimž se podařilo uprchnout z Florencie před epidemií moru. Hlavním tvarovým rysem novely je atraktivita, zajímavost, rychlý spád děje a překvapivé zakončení (pointa). Po Boccacciově vzoru pěstoval novelu také anglický prerenesanční básník Geoffrey Chaucer v Canterburských povídkách (14. stol.). Českým typen novel je tzv. romaneto (Nerudův termín pro tajuplné prózy Jakuba Arbesa).
 Pro kratší epický útvar se v angličtině ustálil termín "short story", kterého se používá i mezinárodně: povídka je obvykle stručnější než novela, vystupuje zde omezený počet postav, které se zpravidla nevyvíjejí, příběh je jednodušší, dílko staví spíše na detailech a popisech. K typům povídky patří fejetonová povídka, arabeska (kde převažuje popis a charakteristika). Mezi střední a velkou epikou není ovšem výrazná hranice: romány často vznikají cyklizací novel nebo povídek. K povídce patří také ruská vyprávěcí forma skaz (od rus. skazyvať = vyprávět), rázovité vyprávění v 1. osobě (ich-Erzählung), které charakterizuje postavu vypravěče (J. Hrabák používal pro "skaz“pojmu "vyprávěnka").
 Drobná epika vyrůstala z krátkých orálních (ústních) projevů. Nejmenší a stále produktivní útvar je anekdota, v jejímž názvu (řec. anekdotos = nevydaný) je již zašifrována její kritická, "ilegální“podstata. Skládá se z drobného příběhu s překvapivou a vtipnou pointou. Také bajka nepřesahuje rozměry malé (drobné) epiky: za krátkým příběhem, kde obvykle místo lidí vystupují zvířata, následuje didaktické poučení (indické bajky, řecké bajky Aisópovy, francouzské bajky, které psal Lafontaine, v 19. století ruské bajky Krylovovy). K drobné epice řadíme také pohádku (obvykle se dělí na fanstatickou, kouzelnou, tedy skutečnou pohádku, kde vystupují nadpřirozené, mytické bytosti, a novelistickou pohádku, vlastně světskou povídku, kde se vztahy zauzlují spíše vtipem a nečekaným jednáním postav), fabliaux (vlastně malá fabula, tedy bajka), žertovná, mnohdy obscénní a erotická vyprávění, jejichž vlastí byla středověká a renesanční Francie. K drobné epice patří také některé legendy (životy svatých, hagiografie).

Drama
 Drama je syžetový (příběhový) literární rod, který se - na rozdíl od epiky - předvádí (Může se však i číst jako text; zejména v období romantismu vznikalo drama určené ke čtení - knižní drama. Šlo o drobné, komorní, uzavřené, většinou kratší útvary - viz některá dramata Byronova nebo Lermontovova stojící již na pomezí tzv. dramatické básně). Tématem dramatu je obvykle konflikt nebo vyprávění minulých událostí: více či méně jde o syntézu lyrických a epických prvků.
 Drama se dělí na jednání (akty; končí zatažením opony), scény (kdy se vymění všechny jednající osoby) a výstupy (na scénu přichází nebo scénu opouští jedna postava). Již Aristoteles v Poetice vystihl na materiálu starořeckého dramatu jeho stavbu: prolog (úvod), rozvíjení děje, kolize, krize, peripetie, katarze, epilog. Katarzi definoval jako očištění duše od nečistých hnutí, tedy jako prohlédnutí, nové uzření reality. Řešení krize je možné zásahem zvenčí (deus ex machina) nebo pro triviální divadlo příznačným "šťastným koncem“(angl. happy end). Konstrukčním principem dramatu byla proklamována jednota místa, času a děje.
 Drama chápeme jako text, resp. soubor jazykových prostředků, a to verše nebo prózy (verš byl častý zejména v renesanci a klasicismu, ale také v romantismu a novoromantismu, tj. v obdobích velkého tlaku poezie na prózu). Již v antice se objevuje jako výrazný typ dramatu tragédie (tragos = kozel, oedíá = píseň), která se ve starém Řecku pěstovala jako součást tzv. dionýsií, tj. oslav boha vegetace, vína a plodnosti Dionýsa (v Římě se mu říkalo Bacchus). Původně šlo o kolektivní (chórické) zpěvy, později jednotliví herci předváděli část děje sami a svým vydělením z chóru dali vznik dialogu. Tragédie ve starém Řecku pěstovali Aischylos (první polovina 5. stol. př. n. l.), Sofokles (poč. 5. stol. př. n. l.) a Euripides (5. stol. př. n. l.). Hybatelem děje byla předurčenost (predestinace) lidských životů osudem, který určují bohové.
 Komedie (doslova "píseň kómu", tj. skupiny lidí, která při orgiastické hostině zpívala veselé nebo posměšné písně) je dramatickým žánrem, který exponuje humorné a komické funkce. Představitelem tzv. staré komedie, která byla nasycena politickými motivy (hlavní postava většinou měnila stávající společenské uspořádání) byl Aristofanes (přelom 5. - 4. stol. př. n. l.). Střední komedie byla zaměřena spíše nepoliticky a nová komedie (Menandros, asi 4.-3. stol. př. n. l.) byla orientována na domácí krb a rodinu. V Římě kultivovali komedie Plautus a Terentius.
 Ve středověku zachycovalo drama nejprve výjevy ze Starého a Nového zákona, oblíbené byly hry o Kristově umučení (pašije). Populární byla tzv. mystéria (scény ze Starého zákona) a mirákly (hry o svatých s klíčovým motivem zázraku, lat. miraculum, franc. a angl. miracle). Za humanismu vznikaly školské hry předváděné většinou žáky (studenty), které zpracovávaly antické motivy, interludia (frašky vkládané mezi akty vážných her) a intermedia. V humanisticko-barokním období patřili k největším alžbětínští dramatici v Anglii, mezi nimi William Shakespeare, ve Španělsku Lope de Vega a Calderón de la Barca. Ze Španělska pochází také hry pláště a dýky s náměty dvorských intrik, sexuální promiskuity a úkladných vražd. Shakespearovské drama zrušilo jednotu místa, času a děje: hry mají své dějiště často ve vzdálených oblastech, odehrávají se i během několika let. Je psáno nerýmovaným pětistopým jambem (jambickým pentametrem - blankversem, franc. = bílý, prázdný, nerýmovaný verš).
V klasicismu se postupně obnovují antická pravidla v hrách Molićrových, Racinových a Corneillových, které se vracejí k lidské morálce a k lidským typům: hlavním konfliktem klasicistické tragédie je svár citu a povinnosti. V romantickém dramatu (V. Hugo, A. de Vigny, A. Gribojedov) se často proplétají komické a tragické prvky; někdy jsou pozorovatelné návraty k osudovosti starořecké tragédie (tzv. Schicksaltragödie). Populární bylo již zmíněné čtené drama. V průběhu 19. století se objevuje psychologické (lyrické) drama (H. Ibsen, A. P. Čechov), převažují však konverzační dramata (O. Wilde) vtipně komentující život vyšší společnosti. Silně na vývoj dramatu působí poetika jednotlivých literárních směrů tzv. moderny (symbolistické drama - M. Maeterlinck, expresionistické drama, secesní drama apod.) Od časů romantismu se průběžně rozvíjí fraškovitý vaudeville, komická hra často muzikálového typu. Sám muzikál (angl. musical) se vyvinul ve velkých centrech v USA. Rozklad epického prvku v dramatu v období moderny vedl ke snahám o obnovu epičnosti - vzniká epické (brechtovské) a antiiluzívní drama (B. Brecht, L. Pirandello). Druhá polovina 20. století je ve znamení absurdního dramatu, které pod vlivem existenciální filozofie a absurdní literatury vůbec (F. Kafka) líčí neschopnost komunikace člověka v moderním světě a podstatu lidského bytí jako soubor nepochopitelných protismyslů (E. Ionesco, S. Beckett, u nás V. Havel). Předchůdcem tohoto typu dramatiky byl rzský autor, na něhož se často zapomíná - A. Suchovo-Kobylin. V USA dosáhlo ve 20. století drama vrcholu v tvorbě Arthura Millera a Eugena O`Neilla.

Novinářské a vědecké žánry
 V moderní době každodenního tlaku masmédií vzrůstá význam žurnalistiky, publcistiky a vědecké literatury. Již v 19. století se rozvíjel fejeton a causerie (atraktivní úvaha), sloupek (kurzíva = pojmenování podle druhu písma - kratší úvaha nebo poznámka k nějakému jevu), referát, recenze (kritické posouzení nějaké činnosti, nejčastěji uměleckého díla), reportáž, ale také vědecká stať či studie a esej, útvar na pomezí krásné (esteticky hodnotné) a věcné (informativní) literatury.

3. Co je to genologie a jak dál s literárními žánry
 I když přemýšlení o literárních žánrech provázelo evropské a také asijské myšlení od samého počátku jejich existence, jako vědecký obor se věda o žánrech konstituovala až ve 20.- 30. letech 20. století. Stalo se to konkrétně v sedmistránkovém článku francouzského literárního historika Paula van Tieghema, jenž novou vědu pojmenoval genologie. Zejména filozofická fenomenologie přála zkoumání literárních žánrů a jejich teorii (takto se v Polsku prosadil Roman Ingarden a Juliusz Kleiner). Vůdčí vědeckou tribunou genologie byla před druhou světovou válkou mezinárodní revue Helicon, kde publikovaly evropské a americké literárněvědné veličiny (mezi jinými Oskar Walzel, Jean Hankiss, Arturo Farinelli). Na sklonku 50. let vychází v Polsku první číslo genologického časopisu Zagadnienia rodzajów literackich, jehož hlavními osobnostmi byli Stefania Skwarczynska a Jan Trzynadlowski. Od 70. let vychází na univerzitách v USA periodikum Genre, které se zabývá podobnou problematikou.
 Středem pozornosti genologů je ovšem změna zastaralé aristotelovské systematiky, které jsme použili i v tomto přehledu (lyrika, epika, drama). Američan maďarského původu Paul Hernadi nahrazuje toto dělení jinými kategoriemi (podle jejich struktury mluví o tzv. ekumenických, kinetických a koncentrických žánrech). Britský literární vědec Alastair Fowler dělí žánrové spektrum na rod ("kind“- odpovídá Aristotelovým rodům), druh (subgenre: například román v epice) a modus (mode: směrová podoba žánru, např. romantický román). Rus V. Dněprov se již na počátku 60. let pokusil prosadit román za čtvrtý literární rod (obsahuje jak lyrické, tak epické a dramatické prvky), V. Pospělov odmítá genetickou souvislost rodů a žánrů a dělí žánry podle tzv. patosu a žánrového obsahu na mytologické, národně historické, mravoličné a románové, Němec W. V. Ruttkowski rozšiřuje paletu rodů o tzv. artistní žánry (artistische oder publikumbezogene Gattungen - např. revoluční píseň, šanson aj.). Žádná z těchto reforem žánrové systematiky však dosud nebyla obecněji přijata.
 Na sklonku 20. století se zdá, že "přírodovědné“dělení literatury na rody a žánry již postrádá smyslu zejména proto, že již neexistuje normativní pojetí žánrů, jak je prezentoval např. Boileau v období klasicismu. Žánry se mísí, neexistují v čisté podobě. Přesto jejich význam zůstává nedotčen, neboť hrají nezastupitelnou roli v literární komunikaci: signalizují svou podobu, povahu, strukturu, zpětně jako "nálepky“(labels) ovlivňují své přijetí (percepci) vnímateli (čtenáři, diváky). Do popředí se dostává pátrání po tzv. žánrových hranicích a zejména transformace žánrů, kterou v Evropě pěstuje Rus I. Smirnov. Transformačně evoluční pojetí literárních žánrů bylo typické i pro tzv. tartuskou školu dnes již zesnulého Jurije Lotmana. Průzkum čtenářského povědomí na našich základních, středních a vysokých školách prováděný v druhé polovině 80. let ukázal na závažnost žánrového určení, které se stává vodítkem v četbě a ohniskem celkové kulturní orientace. 

Výběr doporučené literatury v češtině a slovenštině:
Aristoteles: Poetika. Praha 1964.
Bachtin, M.: Román jako dialog. Praha 1980.
Brukner, J. - Filip, J.: Větší poetický slovník. Praha 1968.
Hodrová, D.: Hledání románu. Kapitoly z historie a typologie žánru. Praha 1989.
Hodrová, D.: Román zasvěcení. Praha 1993.
Hrabák, J.: Poetika. Praha 1973, 1977.
Hvišč, J.: Problémy literárnej genológie. Bratislava 1979.
Komparatistika a genológia. Bratislava 1973.
Meletinskij, J. M.: Poetika mýtu. Praha 1989.
Pavelka, J. - Pospíšil, I.: Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno 1993.
Pospíšil, I.: Labyrint kroniky. Brno 1986.
Pospíšil, I.: Rozpětí žánru. Brno 1992.
Slovník básnických knih. Praha 1990.
Staiger, E.: Základní pojmy poetiky. Praha 1969.
Steblin-Kamenskij, M. I.: Mýtus a jeho svět. Praha 1984.
Svatoň, V.: Epické zdroje románu. Praha 1993.
Šklovskij, V.: Teorie prózy. Praha 1936, 1948.
3. Elementy literárněvědné metodologie 

Literárněvědná metodologie je soubor metod nebo nauka o metodách a jejich vztazích. 
Nejvýhodnějším kritériem při typologizaci těchto metod je tzv. absolutizace, tj. neúměrné zveličení jednoho přístupu, z něhož jako by bylo možné vyložit literární artefakt v úplnosti.
Podle tohoto kritéria dělíme literárněvědné metody takto:
1) filologická metoda: nejstarší metoda, vychází z korekce a kritiky textu
2)  impresionistická metoda: vychází z posuzování čtenářského dojmu
3)  biografická metoda: poznat literární dílo lze ze znalosti autorova života
4) psychologické metody: vycházejí z biografického přístupu, který rozšiřují na celou psychiku autora. Souvisejí se základními přístupy  psycholingvistiky (A. Potebnja), s duchovědou (Geissteswissenschaft - W. Dilthey), s bergsonismem (Henri Bergson), intuitivismem (Benedetto Croce), s freudismem (Sigmund Freud – úloha podvědomí) a dalšími metodami, které psychologické pojetí spojují s jinými přístupy (C. G. Jung, francouzská psychokritika druhé poloviny 20. století apod.)
4) Sociologicko-pozitivistické metody: chápou literární dílo jako produkt prostředí, zkoumají však i  interakci artefaktu a sociálního milieu (ruští tzv. revoluční demokraté zkoumali působení literatury na společenské vědomí a praktickou politiku).
5) imanentní (textové, autonomní) metody: vycházejí z textu a jeho automnosti, zkoumají to, co činí literaturu literaturou čili literárnost (R. Jakobson), zajímá je literatura jako soubor postupů, grifů, prijomů (Kunstgriff): německý a český formismus a formalismus druhé poloviny 19. století, ruská formální škola (V. Šklovskij, B. Ejchenbaum, V. Vinogradov, J. Tyňanov, B. Tomaševskij, R. Jakobson aj.), strukturalismus (Pražský čili český – Pražský lingvistický kroužek – Roman Jakobson, Vilém Mathesius, Jan Mukařovský, Bohuslav Havránek, René Wellek, metodologicky blízko stál pozdější člen kroužku Frank Wollman, etabloval se zde mladý Joisef Hrabák dvěma versologickými studiemi), francouzský etnologický strukturalismus (Claude Lévi-Strauss), francouzský strukturalismus, „nový román“a skupina  Tel Quel (Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Julia Kristeva). Angloamerický New Criricism. Americký strukturalismus importovaný z Evropy (R. Wellek, R.Jakobson). Chigaco Critics.
6) Filozofické metody: fenomenologie (E. Husserl, J. Patočka, K. Hamburgerová, R. Ingarden, 
J. Kleiner aj., metodologicky blízko stál M. Bachtin). „Zření podstat“, „uzávorkování“(Einklammerung), fenomenologická redukce, stratifikční koncepce artefaktu (Ronan Ingarden).
7) Poststrukturalismus a hermeneutika: tradice od antiky, H.-G. Gadamer, H. R. Jauss, kostnická škola (Konstanzer Schule). Nitranská škola (F. Miko, A. Popovič, T. Žilka, Ľ. Plesník aj.).
7) Dekonstrukce a postmodernismus
8. Literárněvědný konstruktivismus

Doporučená výběrová literatura:

Aristoteles: Poetika. Praha 1964.
Bachtin, M: Estetika slovesnogo tvorčestva. Moskva 1979.
Bachtin, M.: Voprosy literatury i estetiki. Moskva 1975.
Ďurišin, D.: Čo je svetová literatúra? Bratislava 1992.
Guljajev, N. A.: Teorija literatury. Moskva 1977.
Hrabák, J. . Poetika. Praha 1973, 1977.
Hrabák, J.: Literární komparatistika. Praha 1976.
Hrabák, J.: Úvod do teorie verše. Praha 1977. 
Hvišč, J.:  Problémy literárnej genológie. Bratislava 1979.
Ingarden, R.: Umělecké dílo literární. Praha 1989.
Macura, V. a kol.: Slovník světových literárních děl I-II. Praha 1988.
Miko, F., Popovič, A.: Tvorba a recepcia. Bratislava 1978.
Mukařovský, J.: Studie z poetiky. Praha 1982.
Nezval, V.: Moderní básnické směry. Praha 1964.
Pavelka, J., Pospíšil, I.: Základní problémy literárněvědné metodologie. Brno 1988. 
Pavelka, J., Pospíšil, I.: Slovník epoch, směrů, skupin a  manifestů. Brno 1993.
Pospíšil, I.: Genologie a proměny literatury. Brno 1998.
Pospíšil, I.: Slavistika na křižovatce. Brno 2003.
Pospíšil, I.: Úvod do studia literatury pro rusisty. Brno 1991.
Pospíšil, I. a kol.: Světové literatury 20. století v kostce.  Praha 1999.
Pospíšil, I., Zelenka, M.: René Wellek a meziválečné Československo. Brno 1996.
Šklovskij, V.: Teorie prózy. Praha 1936, 1948.
Vlašín, Š. a kol.: Slovník literárních směrů a  skupin. Praha 1983.
Vlašín, Š. a kol.: Slovník literární teorie. Praha 1977.
Vodička, F.: Svět literatury (2. vyd.) Praha 1992.
Teorie verše I, II, Brno 1966, 1968.
Tomaševskij, B.: Teorie literatury. Praha 1970.
Wellek, R., Warren, A.: Teorie literatury. Olomouc 1996.
Wollman, F.: K methodologii srovnávací slovesnosti slovanské. Brno 1936.
Wollman, S.:  Porovnávacia metóda v literárnej vede. Bratislava 1988.
Zelenka, M.: Literární věda a slavistika. Praha 2002.

4. Literární komparatistika

1. Srovnávání,  srovnávací literatura a co a jak lze v literatuře srovnávat

Srovnávání je běžná metoda poznání a také metoda vědeckého poznání - komparatistické disciplíny najdeme v podstatě v každém oboru (z lat. comparare = srovnávat, komparatistika je tedy vědní disciplína zabývající se v rámci nějakého vědního oboru srovnáváním). V tomto smyslu se třeba mluví o komparativní  politologii, právu,ale také o některých přírodovědných oborech; nicméně zde se komparativnost chápe jako metoda výzkumu, nikoli jako samostatná disciplína nebo subdisciplína; respektive podobu disciplíny si tato metoda v těchto oborech teprve pomalu hledá a vytváří. Ve sféře literatury je tzv. srovnávací literatura (tedy srovnávacím způsobem chápaná a zkoumaná literatura) či přesněji srovnávací literární věda neboli komparatistika již poměrně dávno svébytnou disciplínou literární vědy, která má svou historii, teorii, své pojmosloví a metody výzkumu. V tom je literatura a její srovnávání zvláštní.
Srovnávání bylo běžnou metodou zkoumání literatury už na počátku existence našeho mediteránního kulturního okruhu: zde nepochybně stojí srovnávání řeckéa římské literatury nebo spíše napodobování řeckých vzorů Římany. Výsledkem srovnávání bylo tedy především napodobování údajně dokonalejších uměleckých výtvorů. Srovnávání se nabízelo zejména tam, kde byl otevřený svět a volné umělecké hodnoty, které spolu komunikovaly, vzájemně na sebe působily a a vyvíjely se tak v interakci. To bylo možné jak v době středověkého univerzalismu a za časů velkých objevů renesanční doby titánské, tak později v éře likvidace sociální a ekonomické uzavřenosti feudalismu, za buržoazních revolucí, napoleonských válek a převažujícího romantismu. Srovnávání vede nejen k hledání a nacházení shod a podobností, ale také zásadních rozdílů, kontrastů a delimitací; nicméně vede ve své podstatě také k  vzájemné inspiraci a obohacování. 
Právě za expanze romantismu vznikají první známější díla na sovnávacím základě: jednak je to celkové pojetí J.W.Goetha (1749-1832) vyjádřené především ve spise Italská cesta (Italienische Reise, 1816-1817), vyrovnávajícím se s impulsy kulturních vrstev na Apeninském poloostrově, a v pojmu „světová literatura“(Weltliteratur), dále dílo Germaine de Staël (Madame de Staël, 1766-1817) O Německu (De l’Allemagne, 1810). U nás v tomto smyslu zaujala fundamentální práce Pavla Josefa Šafaříka (1795-1861) Dějiny slovanské řeči a literatury podle všech nářečí (orig. Geschichte der slawischen Sprache und Literatur nach allen Mundarten, 1826). Prioritu prvního vědecky a teoreticky podloženého komparatistického spisu však drží Angličan  H. M. Posnett svou Srovnávací literaturou (orig. Comparative Literature, 1886).
Komparatistika čili srovnávací literární věda vzniká vlastně spolu s literární vědou v době pozitivismu, tj. zhruba od 30. - 50. let 19. století., kdy si  badatelé začali poprvé výrazněji klást otázky po zákonitostech vývoje literatury a výstavby literárního díla pod vlivem zakladatele filozofického pozitivismu Augusta Comta (1798-1857) a jeho následovníka v estetice Hippolyta Taina (1828-1893). Nejvýznamnější byly dvě větve komparatistiky: francouzská a ruská.. Zatímco v Rusku pěstoval srovnávání především na bázi folkloristiky a tzv. historické poetiky (tj. srovnávání ve vývoji literárních tvarů) Alexandr Veselovskij (1838-1906), ve Francii to byl například Joseph Texte (1865-1900). 
Srovnávací literární věda vznikala a vyvíjela se ovšem v úzkém sepětí s vývojem metodologie:od pozitivismu spěla k autonomním (formálním, tvarovým, morfologickým) metodám a využívala i podnětů nauky o literárních rodech a žánrech, do nichž sugestivně zasáhl Francouz Ferdinand Brunetière (1849-1906) svou žánrovou teorií, v níž  - fascinován přírodními vědami a Darwinovým evolucionismem - hledal analogie mezi literáními a biologickými druhy.
Podstatnou měrou přispěl k rozvoji moderně pojaté komparatistiky pozdější zakladatel literární genologie (nauky o literárních druzích čili žánrech) Paul van Tieghem (1871-1948): byl to on, kdo disciplínu přímo pojmenoval již v názvu své knihy Srovnávací literatura (La littérature comparée, doslova  však „srovnávaná literatura“; v našem pojetí bychom měli spíše říkat „sovnávací literární věda“). Z důvodů uvedených v závorce se i  u nás dává všeobecně přednost pojmu „komparatistika“nebo „literární komparatistika“; v tomto pojednání jsme se však přidrželi do češtiny přeloženého van Tieghemova pojmu, který je sice jakýmsi krátkým spojením, ale zároveň znamená, že se literatura jako celek chápe jako jev vhodný k srovnávání, jako srovnávací potencialita, jako něco, co je neustále připraveno k srovnávání. Van Tieghemův termín a současné tendence v  v Mezinárodní asociaci literární komparatistiky (Association Internationale de Littérature Comparée) svědčí o tom, že srovnávací či srovnávaná literatura nebo literární věda si dnes činí nárok nahradit tradiční literární vědu a její disciplíny. To je však přesah, který nemá technické ani věcné opodstatnění: jistěže je srovnávací stejně jako žánrové (druhové) vidění literatury podvědomou složkou každé literární práce, nicméně existují i studie úzce zaměřené, hlubinně analytické, kde srovnávání nebo žánrovost v takové míře nebo vůbec nenajdeme nebo jsou prostě uzávorkovány, explicitně se o nich nepíše. Z tohoto hlediska je tato pankomparatistika zbytečnou a nefunkční hyperbolou.
Do koncepce komparatistiky v její postpozitivistické fázi podstatně zasáhl také mladší člen Pražského lingvistického kroužku René Wellek (1903-1995), který zdůrazňoval srovnávání uměleckých struktur a v 50. letech promluvil o krizi komparatistiky; podobné tendence projevoval zakladatel brněnské komparatistické slavistiky Frank Wollman (1888-1969), který ve svém díle mluvil o eidologii čili nauce o tvaru: brilantním příkladem aplikace této metody je jeho kniha Slovesnost Slovanů (1928), v jejímž názvu ukázal na silnou orální (ústní) slovesnost ve slovanských literaturách a prezentoval v ní srovnávací pojetí všech slovanských literatur v směrových a kulturních blocích (epochách).
Srovnávání v literatuře se v podstatě týká všech kategorií poetiky: od minuciózních prvků, například tropů nebo figur, přes autory a literární směry k jednotlivým národním literaturám - jejich přesahem pak vznikají ještě vyšší celky (viz dále). V zásadě lze srovnávání schematicky rozdělit na srovnávání témat (komparativní tematologie, něm. Stoffgeschichte čili látkověda) a srovnávání tvarů (forem, komparativní morfologie). Podle způsobu kontaktu se mluví o kontaktologii nebo genetické komparatistice a typologii (podobnosti literárního typu, aniž by byl doložen konkrétní kontakt nebo genetická souvislost). Vzhledem k růstu typologických studií, které mohou srovnávat de facto všechno se vším, je asi správná poznámka Slavomíra Wollmana, syna Franka Wollmana, že způsob zkoumání je závislý na zjištění kontaktu: když se kontakt zjistí (například se ověří, že se spisovatelé znali, že četli svá díla nebo se o nich dověděli pomocí prostředníka čili mediátora apod.), jde o kontaktologii neboli genetickou komparatistiku, pokud je kontakt nedoložitelný nebo nelze jej zatím doložit, volíme typologický přístup. Jinak řečeno: nemělo by se zkoumat typologicky, pokud je možné zjistit historicky ověřený kontakt a dojít tak ke genetické (vývojové) souvislosti. Typologie vede někdy k názoru, že ve společnostech podobného společensko-ekonomického uspořádání nebo formace vznikají podobné psychologické typy a je zde i podobný životní pocit, který se reflektuje v umění, tedy i v literatuře. Takto například zkoumal ruský akademik N. I. Konrad (Západ a Východ, rus. 1972) podobné typy v japonské a italské renesanční literatuře a došel k názoru, že umění kdekoliv prochází v podstatě velmi podobnými vývojovými fázemi.
Vývoj srovnávací literatury druhé poloviny 20. století vedl spíše k preferování typologie a  morfologie; ze všeho je patrné, že srovnávací literatura vyžaduje dokonalou připravenost jazykovou i všeobecně kulturní, nemluvě o kompetenci literární. V jednom dopise (týkal se koncepcí slovenského komparatisty Dionýze Ďurišina - viz dále - a byl adresován našemu slavistovi Miloši Zelenkovi) napsal již zmiňovaný  René Wellek, že absolutní srovnávání všech literárních děl je utopické, neboť by mimo jiné předpokládalo obrovskou jazykovou kompetenci, kterou Wellek zdaleka nenašel ani u svých nejnadanějších amerických žáků: evropské jazyky zvládali, horší to bylo s orientálními, a bez nich si nelze onu absolutní komparatistiku představit. 
Účelem srovnávání je lepší poznání srovnávaných předmětů, tedy literárních děl nebo větších celků (děl jednoho autora, literárních směrů, národních literatur). V praxi to obvykle funguje tak, že se k lepšímu poznání jednoho předmětu užívá jako srovnávacího pozadí druhého předmětu. Například Karla Hynka Máchu lépe pochopíme na pozadí anglického romantismu či konkrétně díla lorda G. G. N. Byrona: najednou se poodhalí rysy, které jsme předtím neviděli tak určitě,  a naopak se obnaží i frapantní rozdíly, kteté například obrozenští Máchovi kritici obviňující ho z „hrozného byronismu“neviděli. Srovnávání vede především k zjišťování podobností a z tohoto důvodu může napomoci vytváření větších literárních celků, které - na rozdíl od jiných - mají něco společného. Na druhé straně se ukazuje, že sami autoři pronikají více literárních celků a patří tak k více národním literaturám: tato zjištění vedou k lepšímu pochopení detailu, tj. konkrétního díla, ale také širších a hlubších souvislostí literatury jako takové a její pozice v kultuře a v celku světa.
	V prvopočátcích literární komparatistiky převažovalo srovnávání látek (látkověda, Stoffgeschichte). Abychom mohli zkoumat směr a výsledky vzájemného působení literárních děl nebo i vyšších literárních celků, musíme znát literární látku, případně motiv jako nejmenší složku tématu, pramen, zprostředkovatele (mediátora) a recipienta (přijímatele, v našem případě čřenáře). V případě K. H. Máchy je látkou tragická osamělost jedince ve společnosti a jeho vzpoura, pramenem tvorba lorda G. G. N. Byrona, zprostředkovatelem německý překlad - recipientem je ovšem on sám. Právě překlad bývá nejčastějším mediátorem kontaktu, a tedy přirozenou složkou srovnávání: proto legitimní součástí srovnávací literatury je dnes stále více překládání, překlad, teorie překladu a translatologie jako obecná nauka o překladu a překládání, která stojí na rozhraní literární vědy, lingvistiky, ale také filozofie, sociologie, psychologie, politologie apod.
Kategorie originality čili původnosti je záležitostí až renesannční. To však neznamená, že předtím nebyli autoři literárních děl známi, ale teprve od renesance je individuální autorství a původnost skutečně uznávanou hodnotou, zatímco středověk ve své univerzálnosti tíhl spíše  k parafrázím, adaptacím a variacím: ctností nebyla původnost, ale opakování, variování; původnost a její obhajoba byly naopak podezřelé a trestuhodné (viz například osudy známého cestopisu Benátčana Marca Pola [asi 1254-1324] Milión [ psáno krátce po roce 1298]). 
Reminiscence (lat. reminiscor = rozpomínám se, připomínám si) je napodobení díla nebo jeho části, které záměrně nebo nezáměrně vyvolává u čtenáře představu podobnosti s jiným dílem a odvolávku na ně (to ovšem předpokládá jeho znalost). Může jít o shodu tematickou nebo formální ve smyslu použitého literárního prostředku (rýmu, metafory apod.). Reminiscence může být i ironická nebo polemická (viz „Na tváři lehký žal,/ hluboký v srdci smích“Jaroslava Seiferta jako ironicko-polemická reminiscence máchovského verše „Na tváři lehký smích,/ hluboký v srdci žal“).
	Citát  (lat. cito - tu ve významu dovolávám se, dosvědčuji) je uvedení jiného textu (celého nebo jeho části) v jinak původním literárním díle. 
Parafráze je vlastně pozměněný, volně, tedy ne zcela přesně  uvedený citát (ve středověkých literaturách například časté parafráze biblických výroků), zatímco narážka úsporně odkazuje k jinému textu (například k autorovi, dílu apod.; J. Hrabák  jako produkt narážky uvádí také obraty s literárními postavami, které se staly typem („To je Oblomov“- obvykle ve zkresleném významu daném jednostrannou interpretací jako člověk pasivní a líný; podobně Hamlet jako vnitřně rozervaný, nerozhodný, filozofující intelektuál, Don Quijote jako utopista a snílek, který neví, jak funguje reálný svět apod.). 
Dalšími formami a způsoby kontaktu literárních děl jsou adaptace (nové zpracování, přizpůsobení): ta byla populární od středověku, například různé adaptace Alexandreidy, tj. výpravné básně o dobyvateli Alexandrovi Makedonském (původně látka perská nebo řecká, později se ocitla takřka ve všech  evropských literaturách, kde vytvořila propletence souvislostí, kdy jedna adaptace sloužila jako předloha pro druhou, takže česká Alexandreida vznikla na podkladě německé, ta na podkladě francouzské; známe však i Alexandreidu polskou, srbskou nebo ruskou); později byla látka upravována, přizpůsobována (adaptována) podle potřeb středověku a dobového rytířského ideálua vyjadřovala politické názory společenských vrstev (v české Alexandreidě  české vyšší šlechty - panstva). V novější době se nejčastěji užívá metody transpozice (převyprávění), tj. adaptace vzhledem k jinému komunikačnímu cíli (například pro jiného čtenáře): v tomto smylsu se u nás tradičně uvádějí převyprávěné  biblické příběhy nebo indické bajky z pera Ivana Olbrachta nebo často kritizované adaptace Defoeova Robinsona Crusoea z dílny J. V. Plevy. Častým důvodem adaptace je - jak již uvedeno - přizpůsobení čtenáři: v takové adaptaci se vynechávají pro cílového čtenáře nesrozumitelná, nepochopitelná nebo tabuizovaná (dříve často erotická, sexuálně exponovaná) místa. Tato díla se někdy označovala jako „ad usum delphini“, tedy k použití dauphina, tj. francouzského následníka trůnu; šlo o díla expurgovaná (očištěná, pročištěná, tedy zbavená určitých partií a pasáží).
	Zvláštním případem meziliterárního kontaktu je parodie (vytvoření nového díla na podloží starého, které je takto zesměšňováno) nebo travestie (ital. travestire = převlékat se), kdy se ponechá obsah předlohy, ale změní se její výraz. Nejznámější jsou v evropském okruhu travestie Homérovy Iliady nebo Vergiliovy Aeneidy (podrobněji viz K. Krejčí: Heroikomika v básnictví Slovanů, Praha 1964). Jen míra napodobení a jeho motivace od sebe odlišují ohlas, variaci, výpůjčku, imitaci nebo transplantaci (například přenesení řecké literatury prostřednictvím staroslověnských překladů do národních slovanských literatur apod.).
Naše postmoderní doba vrací otázku původnosti zpět do hry kategorií intertextuality: v tomto smyslu je každý text intertext, tedy text mezi jinými texty, který je složen z řady záměrných nebo nezáměrných výpůjček, citátů či reminiscencí. Příkladem mohou být romány italského sémiotika Umberta Eca (nar. 1932) Jméno růže (1980) nebo Foucaultovo kyvadlo (1988). Toto pojetí zároveň klade otázku po funkci opakování v literatuře a po úloze recipienta (čtenáře), resp. po znalosti literárních textů:  například ten, kdo nezná dobové středověké nebo renesanční látky, vnímá Shakespearova dramata jinak, tedy spíše v rámci prvoplánového, holého příběhu, eventuálně spekulativně filozoficky, než ten, kdo zná Shakespearovy literární předlohy (například Romea a Julie, Hamleta apod.) a dobový (anglický) kontext jeho tvorby.

2. Biliterárnost, polyliterárnost a  větší srovnávací literární celky

Základním faktorem  rozlišování národní literatury je jazyk: další znaky jsou druhotné, odvozené. Proto můžeme stěží mluvit o Franzi Kafkovi (1883-1924) jako o českém spisovateli, stěží bychom však o něm mluvili jako o spisovateli německém, ale spíše o spisovateli německého jazyka, neboť tvořil na území Českého království jako součásti Rakouska-Uherska, konkrétně v česko-německo-židovské Praze, psal německy (i když uměl i česky) a byl původem Žid. Patří tedy do zvláštní skupiny tzv. pražské německožidovské literatury: jazyk díla je německý se silnou přítomností českého prostředí a židovské  tradice či židovského pocitu (pocitu židovské diaspory). 
Jiní autoři píšou dvěma a více jazyky, a  patří tedy podle tohoto klíče ke dvěma či více národním literaturám. Ve sféře jazyka mluvíme o bilingvismu nebo polylingvismu (multilingvismu), v rámci literatury pak o biliterárnosti nebo polyliterárnosti (multiliterárnosti). K těmto jevům zpravidla dochází v jazykovém a  kulturním prostoru, v němž se stýkají dvě nebo více národních kultur. Jde o kontaktové zóny, které patřily nebo patří do jednoho státního útvaru nebo si byly jinak blízké. Poměrně běžná je například biliterárnost česko-německá, slovensko-maďarská, polsko-ruská, norsko-dánská, finsko-švédská apod. Biliterárnost případně polyliterárnost přirozeně souvisejí s politickými a obecně kulturními okolnostmi. Jako příklad polyliterárnosti můžeme uvést Bruna Jasenského (1901-1941, rus. Jasenskij, vl. jm. Artur Zysman, polsky Jasieński), polského básníka, francouzkého pamfletisty a ruského romanopisce (stal se obětí Stalinových represálií). Známý britský dekadent Oscar Wilde (1854-1900 ) zasáhl kromě britské také do francouzské literatury, podobný osud měl autor absurdního dramatu Samuel Beckett (1906-1989), který patří jak do anglicky psané, tak do francouzské literatury.
Jiným jevem je tzv. dvojdomost nebo vícedomost, tj. přináležitost k více literaturám, aniž by spisovatel psal více jazyky. To je běžné spíše ve starších vývojových fázích literatur (před jejich štěpením na více národních literatur) nebo v případě, kdy jde o příslušníka jednoho etnického celku, který se hlásí k jazyku a literatuře jiného, obvykle blízkého etnika. To je mimo jiné případ východoslovanského barokního básníka Simeona Polockého (1629-1680), k němuž se hlásí  Rusové, Bělorusové a Ukrajinci, nebo Ján (Jan) Kollár (1793-1852) či Juraj (Jiří) Palkovič (1769-1850), kteří jako Slováci psali česky a k nimž se dnes hlásí obě národní literatury.
Některé tzv. světové jazyky spojují různé etnické skupiny a různé národní kultury a literatury. Markantní je anglicky psaná literatura mimo Britské ostrovy (tzv. overseas literature. tj. zámořská literatura, například kanadská, australská, novozélandská, literatury anglofonních afrických států, Indie, Karibiku; literatura USA je chápána jako zcela samostatná; je ovšem zřejmé, že jde všude o angličtinu projevující se ve více geografických variantách; v případě tzv. americké angličtiny (American English) se někdy radikálně mluví o američtině (American language). Podobnou úlohu hraje francouzština (bývalé francouzské kolonie v Africe, Karibiku, Tichomoří, francouzsky psaná literatura kanadská), v rámci Ruské říše, později Sovětského svazu a dnešního Společenství nezávislých států ruština (rusky píšící Bělorus Vasil Bykav, Kirgiz Čingiz Ajtmatov, sachalinský Korejec Anatolij Kim, Čukča Jurij Rytgev aj.).
Zvláštním případem je, když spisovatel cizího původu se stane výlučně spisovatelem literatury jiného etnika, kam vnáší novou látku, ale také jiné jazykové, stylistické a stylové prvky: to je i případ některých rusky píšících spisovatelů neruských etnik, Poláka Józefa Korzeniowského, alias Josepha Conrada (1857-1924), který se stal významným anglickým spisovatelem. Jinou skupinu tvoří spisovatelé cizího etnika, kteří však již žili nebo vyrostli jinde a ztratili s  vlastí svou nebo svého rodu hlubší kulturní kontakt. Atraktivním případem je Polák Wilhelm  Kostrowicki známý spíše jako francouzský básník a předchůdce a iniciátor  surrealismu Guillaume Apollinaire, jehož rod pocházel z území dnešního Běloruska, tehdy polsko-východoslovanské etnicko-jazykové zóny (básník však miloval především Rusko nebo spíše jeho mýtus). Ostatně polsko-bělorusko-litevsko-ukrajinská hraniční zóna je známa jako místo původu řady židovských rodin, z nichž se zrodila celá generace slavných amerických židovských spisovatelů (Saul Bellow, Allen Ginsberg, Bernard Malamud aj.). Zajímaví jsou také ruští spisovatelé 18.-20. století, kteří  nebyli svým původem čistě etnickými Rusy: i tato,  byť vzdálená okolnost někdy zanechala v jejich díle stopu zřetelnou či méně zřetelnou (Antioch Kantěmir byl synem moldavského knížete, Michail Lermontov  pocházel ze skotského šlechtického rodu Learmonthů a mezi jeho předky byl známý středověký skotský minstrel Thomas the Rhymer, Alexandr Puškin pocházel po matce z hamitského rodu, původem z dnešní Ethiopie, Nikolaj Gogol, vlastně Hohol, byl Ukrajinec, Alexandr Gercen [něm. Herzchen = srdíčko, tedy dítě z lásky] byl po matce Němec, prozaik, dialektolog a autor Výkladového slovníku živé velkoruštiny obsahujícím 200 000 hesel Vladimir Dal byl dánského původu,  děkabristický básník Vilgelm Kjuchelbeker, vlastně Wilhelm Küchelbecker, byl také Němec, stejně jako Puškinův přítel z carskoselského lycea  Anton Delvig, autor ruské fantastiky a orientalista Osip Senkovskij, stejně jako romanopisec a novinář Fadděj Bulgarin byli původem Poláci, Vasilij Žukovskij, nemanželský syn statkáře Bunina,  byl po matce Turek, novoromantik Afanasij  Fet-Šenšin, stejně jako Gercen nemanželský syn, byl po matce Němec, povídkář Alexandr Veltman byl původem Švéd, prozaik 10-20. let 20. století Alexandr Grin (vlastmně Griniewski) byl po dědečkovi Polák, stejně jako Jurij Oleša; Boris Pilňak (vl. jm. Wogau) byl zase volžský Němec; spekukuje se o tatarských předcích  Fjodora Dostojevského a Anny Achmatovové, ví se o italském původy Belly Achmadullinové). Cizí etnický původ není třeba přeceňovat a za každou cenu hledat jeho stopy v umělecké tvorbě; na druhé straně jej však nelze ani ignorovat.
Vztah mezi srovnávanými díly autory a národními literaturami vyvolal v život již v době pozitivistických počátků srovnávací literatury pojem „vliv“jako označení jednosměrného působení jednoho díla na druhé, jednoho literárního jevu na druhý. Dříve se z kategorie „vlivu“vyvozovala nadřazenost jedné literatury nad druhou (jsou literatury tzv. tvůrčí, jiné   jako by pouze přejímaly jejich podněty) a kategorie vlivu se neúměrně zveličovala a souběžně s tím se podceňovala úloha recepčního  (přijímacího) prostředí. Slovenští komparatisté uspořádali v letech 1979-1980 v časopise Slavica Slovaca diskusi, jejímž cílem bylo odstranit „vliv“z terminologie srovnávací literární vědy a slovenský komparatista světového jména  Dionýz Ďurišin (viz dále) jej dokonce nazval „osudovým problémem literární komparatistiky). Diskuse vyústila ve snahu nahradit pojem „vliv“dvojslovným označením recepce-kreace nebo impuls - vstřícný pohyb  recepčního prostředí. Tato představa vychází ze zrovnoprávnění literárního díla, které působí, a díla nebo děl, která jeho podněty přijímají, neboť také ony musí mít v sobě kreativní prvky, které jim umožňují iniciativu jiného díla (jiných děl) přijmout (pojem „vstřícný pohyb“pochází od již zmíněného ruského komparatisty Alexandra Veselovského). Nicméně to neodstraňuje hodnotu působení a impulsu a nahrazuje jej popisem procesu (impuls a přijetí).
Z pozice tzv. estetické komunikace zasáhl do srovnávací literární vědy další slovenský literární vědec Anton Popovič, který poukázal na důležitost metatextu (textu o textu), tedy na odvolávku na cizí dílo, na přítomnost cizího textu, na citátovost a reminiscentnost a také na místa s tzv. kvázimetatextem, tj. na odvolávky na neexistující, fiktivní text: sám například upozornil  na pseudocitáty v záhlaví jednotlivých kapitol známého Puškinova románu z dob povstání Jemeljana Pugačova Kapitánská dcerka (1836), na romantckou medodu tzv. nálezu jakoby cizího rukopisu apod. Uvádí také vydávání cizích textů pod jmény slavných spisovatelů apod.
Kromě hlubšího poznání literárních jevů (jednotlivých děl, děl různých autorů různých národních literatur) včetně bi- a polyliterárnosti a dvojdomosti a vícedomosti je hlavním cílem srovnávání literatury vytváření vyšších obsahových syntéz. Prvním krokem k nim je přirozená existence tzv. příbuzných literatur, jazykově, kulturně, společensky, eventuálně politicky blízkých celků. Tradičně se uvádějí slovanské literatury; steží lze však stejně snadno hovořit o románských nebo germánských literaturách. Jinak řečeno: mechanické převádění jazykové blízkosti na blízkost literární není možné a také v případě slovanských literatur byly vysloveny pochybnosti o jejich kompaktnosti, jejíž intenzita se mění (výraznější byla na počátku literárního vývoje a pak snad v 18. a zejména v 19. století v letech národních obrozenských hnutí, kdy byla bývalá i jsoucí blízkost znovu posílena). 
Zónové komplexy se naopak utvářejí na základě geografické blízkosti a nejsou založeny na jazykové blízkosti nebo příbuznosti, spíše na historicko-kulturní sounáležitosti a prostorové blízkosti. Mluví se například o zónovém komplexu západoevropském (sjednocujícím literatury germánské, románské, vyjma rumunské, i jiné, například keltské) nebo středoevropském (německá, polská, česká, slovenská, rakouská, maďarská, snad i slovinská, dílem rumunská). Přináležitost  k zónovému komplexu je historicky proměnlivá: italská literatura byla dříve součástí západoevropského komplexu (započala zde renesance), posléze vlivem územního sblížení s Rakouskem se stala spíše součástí středoevropského komplexu, ve 20. století se zase přesouvala do západní Evropy, po roce 1989 obnovuje některé kulturní spoje se střední Evropou apod. V tomto pohybu hrají důležitou úlohu politicko-ekonomické faktory, například utváření Evropské unie, ale nejsou jediné a dokonce se někdy projevuje k jejich silovému působení odpor: umění je přece jen autonomní součástí společenského vývoje.
Ještě vyšším obsahovým celkem, který vzniká na základě srovnávání, je tzv. generální literatura (littérature générale, general literature, allgemeine Literatur, obščaja literatura), která zobecňuje vztahy více než dvou národních literatur. Nejobecnějším možným produktem srovnávání literatur je vytvoření konceptu tzv. světové literatury.
	
3. Světová literatura: výchozí teze
V tradičně eurocentrickém (evropocentristickém) pojetí se „světová literatura“odvozuje z Goethova pojmu „Weltliteratur“(tj. světová literatura). I když u německého básníka a prozaika nenajdeme explicitní vyložení pojmu, lze usuzovat, že jde spíše o vědomí meziliterárních souvislostí, tedy především souvislostí mezi jednotlivými autory a díly, o kulturní výměnu kulturních statků, při které by se nemělo ztrátit specifikum jednotlivých národů, jinými slovy: šlo by o prohloubené a systematické pěstování mezinárodních kulturních kontaktů a kulturní výměny. Podle českého literárního vědce Vladimíra Svatoně světovost neulpěla na dílech jako fixní kvalita, ale vznikala jako „výsledek specifického způsobu interpretace“; literární hnutí Sturm and Drang prožilo novým způsobem Shakespeara; J. G. Herder, J. H. Voß a ve Francii Ch. Fauriel přečetli nově Homéra. Předmětem úvah a studia se stali Dante, Boccaccio, Calderón a  Cervantes. Ze současné produkce byl pokládán za srovnatelného s reprezentativními díly minulosti Goethův Faust, Vilém Meister a Diderotův Jakub fatalista. Pojem světové literatury se u romantiků utvářel v souladu s novým čtením, novým způsobem chápání literárních výtvorů.
Velmi případně tak vyhmátl onen moment, kdy se pojem vytvářel jako výsledek nějaké nové interpretace, nového „prohlédnutí“či „prozření“, v němž byly vidět nikoli jen výseky slovesnosti, ale literatura ve své celkovosti. Je však zřejmé, že tato celkovost či celistvost je celkovostí evropskou, resp. západoevropskou, která sice své kořeny hledá a nachází na Východě (tj. v starořecké literatuře a zprostředkovaně ve starém Egyptě, v hebrejském Starém zákoně, aramejském a řeckém Novém zákoně, v literatuře helénské a v písemnictví Římského impéria), ale jejich vývojové výhonky sleduje již na teritoriu západní Evropy, kde byly recipovány, transformovány, redukovány, tedy nutně okleštěny a zbaveny některých vlastností a funkcí. Nejen nedostatečnost, ale především nepravdivost eurocentrismu (evropocentrismu), jeho faleš byla obnažena v posledních desetiletích v řadě děl, z nichž se nejčastěji uvádí ruský akademik N. I. Konrad. V této souvislosti lze upozornit na závažný orientalistický počin český, překračující ovšem hranice české orientalistiky a orientalistiky vůbec, totiž na pokus vytvořit obecnou rovinu takříkajíc orientální generální literatury v dosud ne zcela doceněném kolektivním sborníku Setkání a proměny.
	Jakýmsi kompromisem mezi světovou literaturou jako určitou konvencí vyplývající z nové interpretace písemnictví a mechanickým souborem tzv. nejlepších děl, tj. děl čítankových, chcete-li povinnou četbou, je americké pojetí world literature (great books) jako souboru děl, která má znát univerzitní student. Toto pojetí je de facto praktickou aplikací zmíněné interpretační konvence, jejíž prameny jsme již viděli v období Sturm und Drang, odkud vyústilo do kontaktologického pojetí Goethova.
	Univerzalita (littérature universelle) je v tomto případě ovšem univerzalitou západoevropocentrickou, v níž se pracuje s kategorií vlivu, kde se od centra šíří jakoby kulturní vlny oplodňující údajný literární úhor. Mechanická, přiřaďovací, aditivní (D. Ďurišin) koncepce světové literatury vychází především z literární a čtenářské praxe: je to tedy mechanický soubor národních literatur a jejich tzv. nejlepších (nejhodnotnějších, konvenčně pokládaných za nejhodnotnější) a nejnosnějších, nejproduktivnějších literárních děl. Takto je koncipována drtivá většina příruček učebnicového typu i reprezentativních mnohasvazkových publikací.I aditivní koncepce světové literatury má nutně axiologický aspekt, který však více převažuje ve vysloveně axiologické koncepci, která buduje světovou literaturu jako světovou klasiku. I v této koncepci však převažuje konvenčnost, tedy nutnost všeobecného přijetí dohodnutých hodnotových kritérií. Z toho vyplývá, že zde opět musí převažovat kulturní centrismus, v našem prostředí především západoevropocentrismus. Mimo jiné se tu odráží letitý spor mezi objektivistickým a subjektivistickým směrem srovnávací literární vědy, tj. otázka, zda komparatistika se má zabývat zkoumáním literárních produktů bez ohledu na jejich estetickou a historickou hodnotu, resp. zda má zůstat pouze u objektivistického popisu či registrace literárních vlivů a vztahů. Existovalo tu totiž reálné nebezpečí, že odmítnutí aditivní, přiřaďovací koncepce povede k druhé krajnosti, tj. k absolutizaci výběrového principu; např. německý komparatista F. Strich v díle Weltliteratur und vergleichende Literaturgeschichte (1930) proti pojmu Weltliteratur postavil Weltliteraturgeschichte ve smyslu termínu označujícího syntézu národního specifika a všelidské hodnoty jako obligatorního rysu literárního celku aspirujícího na „světovost“. Konkrétně se zde jednalo o skutečnost, jakým způsobem národní literatury vstupují do vyšších literárních celků, zda jednotlivě či v širším rámci obecnějšího vývoje.
	Jestliže výběrová koncepce „literárních klasiků“byla plodem pozitivistické „vlivologie“, kde funguje axiologický systém binárních opozic (literatury malé a velké, rozvinuté a nerozvinuté apod.), prvním elegantním pokusem překlenout tento rozpor byla van Tieghemova koncepce „littérature générale“a „littérature comparée“; světová literatura je podle francouzského badatele jistá abstraktní celistvost, jejíž popis a syntetizaci není možné v současnosti realizovat. Pojetím generální literatury jako studia literární struktury určitého internacionálního společenství ve vzájemných korespondencích a koincidencích byla ovlivněna česká škola meziválečné literární komparatistiky, z jejíhož podhoubí rostl i mladý René Wellek získávající základy badatelské metody v seminářích O. Fischera, V. Tilleho, V. Mathesia aj. Již roku 1914 O. Fischer v recenzi monumentálního díla německého literárního historika Richarda M. Meyera Světová literatura v devatenáctém století (Stuttgart und Berlin 1913) vytkl zjednodušenou konstrukci obrazu světové literatury vytvořeného z ryze nacionálního a účelového pohledu, tj. která díla z germánských literatur esteticky a historicky aspirují na „živoucí písemnictví“.
Roku 1958 Wellek v Chapel Hill své stanovisko doplnil a rozvedl: rozpor mezi srovnávací a generální literaturou (ve Wellekově koncepci volné synonumym k pojmu světová literatura) byl vytvořen uměle, protože srovnávací metoda není badatelskou výsadou té nejobecněji pojaté komparatistiky, ale jako taková je stále přítomna ve všech společenských a přírodovědných disciplínách.
	Obdobně Wellkovi myšlenkově blízký R. Étiemble systematicky ve svých studiích zpochybnil hranici mezi „littérature générale“a „littérature comparée“. Pojem literatura ve smyslu logického celku veškerého písemnictví musí bez uměle konstruovaného „závorkování“a „přívlastkování“zahrnovat veškeré projevy fixované i nefixované, současné i minulé v jejich přirozené podobě. Třeba zdůraznit, že se tu nejednalo o aktualizovanou inovaci zastaralé přiřaďovací koncepce; zdůrazněním kulturněgeografického principu jako dominantního rysu těch nejobecnějších literárněhistorických abstrakcí (např. světová literatura) chtěl Etiemble upozornit na svazující limity generální literatury v kritické praxi často sklouzávající k hodnotovému prosazování  europocentrismu (viz R. Etiemble: Essais de littérature [vraiment] générale. Paris 1974).
	Jestliže se Wellek v chápání světové literatury pokusil do jejího obsahu integrovat specifické hledisko estetické hodnoty („intrinsic approach“), obdobně shrnující systematiku dobových koncepcí s odvoláním na Bibliography of Comparative Literature (Chapel Hill 1950) od F. Baldenspergera a Wernera P. Friedricha provedl ve svých četných studiích literární teoretik Max Wehrli. Vědu o světové literatuře lze traktovat trojím způsobem: jako pomocnou vědu národních literárních dějin, jako mezinárodní encyklopediku národních historií literatury či jako nadnárodní vědu vlastního a vyššího charakteru. Samotná světová literatura je pro něj „dynamickou historickou veličinou“, jednotou živých literárních tradic, nikoli statických poetik; přesto k jejím syntézám je třeba přistupovat skepticky, protože současné realizace žánrově oscilují mezi fabulační tvořivostí snaživého jednotlivce a všeregistrující kompilátorskou kronikou, za níž nejčastěji stojí badatelskými direktivami svázaný autorský kolektiv.
Jestliže klasická literární historiografie se může vykázat četnými dějinami národních literatur (samotný pojem národní literatury je detailně propracován a je častým předmětem nejrůznějších metodologických úvah, které podtrhují centrismus národních literatur), syntézy dějin světové literatury jako by rezignovaly na svou specificky metodologickou stránku a zdůrazňovaly praktičnost a instruktivnost svého zaměření čerpanou spíše z historiografie národních literatur. Běžné kompoziční třídění dějin světové literatury podle jazykově národních kritérií je chápáno a obhajováno jako ústupek čtenáři, který hledá nikoli abstrakci těch nejobecnějších vývojových procesů, nýbrž základní informaci o cizojazyčném díle, které je vždy geneticky spjato s některou národní literaturou. Jde tu - jak to výstižně postřehl maďarský komparatista M. Vajda - o pojetí dějin světové literatury jako autonomního žánru, který je v praxi považován „na základě dosavadních realizací za žánr populární, referenční, v ušlechtilém smyslu slov a přece jen ,vulgarizující`“.
	Připomeňme v českém a bývalém československém kontextu dva nejvýznamnější pokusy: Pišútovy Dejiny svetovej literatúry I a II (Pišút a kol., Bratislava 1963) obhájily svůj encyklopedický zřetel tím, že proklamovaný ideál podílu národních literatur na konstituování vědomí společného údělu prognózovaly do daleké budoucnosti; dějiny světové literatury v tomto pojetí představovaly interpretačně monografické portréty děl a osobností hodnotově přesahujících národní horizont. Analogický důraz na princip chronologický, do něhož jsou integrovány jazykové a geografické zřetele, uplatnil rovněž  projekt syna germanisty Otokara Fischera romanisty J. O. Fischera projekt Světová literatura I-IV (Praha 1984-1987), který zvolil „historicko-typologické“řazení látky „s respektováním určité časové nerovnoměrnosti vývoje různých zemí a národů“. Tato teze sice zakládá postulát světové literatury jako nejnosnějších tradic národních literatur participujících na základním fondu „světového kulturního dědictví“, avšak konkrétní realizace vynucená studijním zaměřením skript byla jen zdařilým pokusem vidět přínos naší národní literatury na vývojovém pozadí vyšších evropských a mimoevropských celků. Dominující hledisko národní literatury bylo zachováno, metodický postup „světová literatura očima národních literatur“má své relativní výhody a přednosti: vědomí pevného bodu, kterým vstupujeme na nejisté teritorium vyšší dějinné abstrakce, neboť libovolně zvolený literární fakt vývojové řady - většinou nerovnoměrné a asynchronní - lze vždy srovnat podle nejrůznějších kritérií chronologických, tematických, žánrových aj., na pružné synchronní ose s jevem analogickým či protikladným. Chápání dějin světové literatury jako svébytného žánru je na druhé straně zpochybňováno poukazy na celistvost toho, co tento pojem označuje a zahrnuje. Konstitutivní a variabilní znaky národní literatury tvoří relativně uchopitelný centrismus (k němuž lze přistupovat různě, nikoliv jej však a priori odmítat). Světová literatura nemá svůj jazyk, i když přední světové jazyky jsou nástrojem rozšířené komunikace, včetně umělecké. Může mít však světová literatura svůj obligatorní rys: je to vývojová historická hodnota či proměnlivější estetická dimenze, mýtus autora „završený“na jeho dílo, anebo obecně uznaná idea vypreparovaná z textu a žijící ve vlastním, hermeticky uzavřeném světě? Odpověď podle M. Vajdy je třeba hledat v systémovém pojetí světové literatury jako konstruktu zachycujícím nejobecnější procesy, „souvislosti, podobnosti a typologické korespondence“. Syntetizující zachycení dějin světové literatury lze podle Vajdy technologicky realizovat trojím způsobem: 1. jako dějiny idejí (např. spor idealismu s realismem apod.), 2. jako dějiny formy, resp. těch žánrů, které většinou přesahují rozměr národní literatury a 3. jako dějiny uměleckých a literárních proudů, tedy historie poetik slučující aspekty stylistické a ideologické.
	Spojení světové literatury s koncepcí systému má však hlubší kořeny; poukazuje na ně mj. Slavomír Wollman, který zdůrazňuje, že toto spojení nevyplývá jen z mechanické aplikace tzv. systémové analýzy převzaté z kybernetiky či exaktní teorie informace, ale je dáno přirozenou existencí literárních jevů a procesů v morfologicky rozpoznatelných celcích, jež se liší od nestrukturované řady děl či podle jednotlivých kritérií empiricky zvolené řady vybraných textů. Východiskem k systémovému chápání se Wollmanovi stává monistická koncepce dějin, tj. myšlenka jednoty slovesného vývoje světa včetně folklórních projevů. K odmítnutí hodnotově pojaté binární opozice „národní literatura - světová literatura“zde přistupuje minuciózní terminologická argumentace specifikující „literaturu celého světa“v smyslu amorfní sumy všech uměleckých výtvorů a světovou literaturu jako selektivní formaci definovanou svou funkčností a distinktivním rysem hodnoty, z níž je eliminováno kritérium atribuce, pokud implikuje „nadřazenost“či „podřazenost“některých slovesných formací. Z těchto konstatací je na první pohled zřejmé, že v duchu van tieghemovské tradice „littérature générale“je světová literatura pojímána převážně geneticky, tj. jako mnohostranný tvar vzniklý z konkrétních děl.
	Jestliže Vajdův pokus o systémový přístup ke světové literatuře jako souboru obecnějších typologických korespondencí eliminuje v „síti meziliterárnosti“(D. Ďurišin) diference nejrůznějších úrovní a Wollmanovo metodologické úsilí funkčně inovuje starší komparatistickou tradici, předchůdcem jiného postoje k světové literatuře jako uceleného systému, který bude předmětem závěrečné úvahy, je pojetí, jež se objevilo v bývalém SSSR v práci badatelského kolektivu Světové literatury a které je vyloženo v předběžných kontemplacích I. G. Něupokojevové, která zastává názor, že světová literatura není výsledkem aditivní ani axiologické koncepce, nemůže to být jakýsi mechanický soubor děl, ale že je to nejvyšší zobecnění literárního procesu, v němž musejí být obsažena vlastně všechna díla, která svět zplodil v podobě obecniny, obecného paradigmatu. Současně je Něupokojevová velmi inspirativní také v tom, že si uvědomuje důležitost přístupových cest k této obecnině, tedy obecných přechodových kategorií, jako jsou příbuzné literatury, zónové komplexy a generální literatura, ovšem také biliterárnost, polyliterárnost, dvojdomost a vícedomost.

4. Koncepce Dionýze Ďurišina a souvislosti srovnávací literatury
 V koncepci Dionýze Ďurišina a v práci týmu, který v 80. a 90. letech 20. století až do své předčasné smrti  vedl, se objevují další „schůdky“vedoucí ke světové literatuře: zvláštní meziliterární společenství, meziliterárnost a meziliterární centrismy.
	O frekvenci těchto pojmů a jejich novou funkčnost se zasloužil projekt Osobitné medziliterárne spoločenstvá I-VI (Bratislava 1987-1993), resp. Ďurišinova shrnující monografie Čo je svetová literatúra? (Bratislava 1993). Slovenský badatel je veden pevným metodologickým přesvědčením o definitivním rozpadu tradiční srovnávací vědy na tzv. klasickou komparatistiku zabývající se kontaktologií a typologií ve vztahu jednotlivých národních literatur a na novou disciplínu, jejíž předmět a pracovní metody zachytí oblast meziliterárních zákonitostí, tj. sféru přesahů národní literatury k literatuře světové. Ďurišinův metodologický vývoj od referátu na 5. kongresu srovnávacích literatur AILC v Bělehradě (1967) až po současnost představuje překvapivou a zároveň logickou cestu. Na jedné straně zavržení klasické komparatistiky s její pozitivistickou „vlivologií“, odmítnutí její terminologie včetně frekventovaného pojmu „vliv“(v Teórii literárnej komparatistiky z roku 1975 navrhl náhradní pojem recepce-kreace), na druhé straně návaznost na historickou poetiku A. N. Veselovského a široce chápané strukturální myšlení reprezentované osobnostmi Franka Wolllmana a badatelova učitele Mikuláše Bakoše. Z této metodologické orientace pozvolna krystalizovala teze, že vlastní bází moderní literární komparatistiky se musí stát jedině srovnávací historická poetika, která se místo genetických „vlivů“a „kontaktů“zaměří na výzkum typologických analogií, pro které badatel v souladu s V. M. Žirmunským používal pojem konvergence.
	V koncepci světové literatury Ďurišin volně vyšel z pojmu F. Wollmana, který tento pojem traktoval ve třech rovinách: 1. jako souhrn národních literatur celého kontinentu, 2. jako hodnotový výběr toho nejlepšího, co vzniklo v národních literaturách, 3. jako útvar zahrnující vzájemně determinované vztahy a souvislosti, tj. geneticky a typologicky podmíněné literární jevy, které fungují v meziliterárním procesu. Ďurišin ve shodě s F. Wollmanem považuje třetí vymezení za hlavní objekt srovnávacích výzkumů. Nově však koncipuje strukturu a funkčnost tohoto pojetí; dospívá k názoru, že světová literatura je konečný meziliterární fenomén, pohybující se na synchronní a diachronní ose slovesného vývoje. Světové literatuře jako věcně fungujícímu systému odpovídá určitý afinitivní model - pojmová nadstavba jako myšlenkový systém. Vztah mezi světovou literaturou jako takovou a teoretickou reflexí tohoto literárního jevu je proto zákonitě diferencovaný a proměnlivý. V novém projektu Meziliterárních evropských centrismů (Medziliterárne európske centrizmy, 1995-1997) Ďurišin akcentuje typ meziliterárních společenství konstituovaných na objektivnějším, geografickém principu, který na rozdíl od variabilnějších, etnicko-jazykových kritérií „vyjadřuje přirozenou koexistenci lidských komunit“. Výzkum meziliterárních centrismů zkonkrétňuje a zviditelňuje fenomén světové literatury, protože klade důraz na její přirozené podsystémy - na zóny, teritoria, regiony, oblasti apod., tj. na územní celky spojené hlediskem společného sociokulturního prostoru, v němž funguje - řečeno van Tieghemovou terminologií - centrismus „generální literatury“; kde platí užší, těsnější integrovanost literárních tradic a poetik. 
V Ďurišinově pojetí zvláštních meziliterárních společenství a meziliterárních centrismů tak znovu na jiné úrovni ožívají skutečnosti spojené například s existencí švýcarské, kanadské nebo jihoafrické literatury, kde vedle sebe sice existují díla psaná různými jazyky, ale přece jen si svým charakterem bližší než třeba francouzská kanadská a autentická evropská francouzská nebo anglicky psaná jihoafrická a anglicky psaná anglická apod.
Od svého vzniku prochází srovnávací literární věda složitým vývojem: střídají se v ní fáze ustrnutí, konzervace, zastavení a ohlédnutí s fázemi prudkého, radikálního obratu. Komparatistika byla u nás tradičně spojena se slavistikou inspirovanou pracemi Alexandra Veselovského, později ruských formalistů, v nichž pokračoval Roman Jakobson. Brněnská Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, jejímž byl R. Jakobson profesorem, má ve sféře literární komparatistiky, tedy srovnávací literární vědy, dlouholeté tradice. Spočívají v meziválečné a poválečné činnosti profesorů-literárních vědců, z nichž mnozí založili nejen tradici oboru v Brně, ale významnou měrou určovali metodologii literární komparatistiky obecně, v měřítku republikovém i evropském. Byl to již zmíněný slavista prof. Frank Wollman, jehož spisy se staly klíčovými v rozvoji oboru: Slovesnost Slovanů (1928) a K methodologii srovnávací slovesnosti slovanské (1936); v poválečném období napsal několik studií včetně objevné monografie Slavismy a antislavismy za jara národů (1968). Prof. Frank Wollman vychoval od 40. let celou generaci brněnských slavistů-komparatistů, kteří namnoze přesahovali rámec slovanských literatur a zprostředkovaně další generaci komparatistů. Eidologie F. Wollmana, v níž svébytně pokračoval i jeho syn Slavomír, byla svými tvarovými, strukturními východisky blízká snahám Pražského lingvistického kroužku. 
V této činnosti pokračuje v současnosti literárněvědná práce na Ústavu slavistiky, který vydává periodikum Litteraria Humanitas, na jehož stránkách se již několikrát v rámci grantového projektu (1994, 1995) setkaly studie slavistů, romanistů, germanistů a klasických filologů, ročenku Slavica Litteraria a čtvrtletník Opera Slavica.
	Spíše z  tematologických kořenů rostla komparatistická metodologie romanisty  Prokopa Haškovce, který svým záběrem pokryl v podstatě všechny románské literatury. Druhým křídlem romanistické komparatistiky na Masarykově univerzitě byla s fakultou spojená činnost Václava Černého a  Otakara Levého, učitelů  Otakara Nováka, který vychoval přímo nebo zprostředkovaně další generace romanistů-komparatistů. Takto je orientován i sborník Études Romanes de Brno a monografie členů Ústavu románských jazyků a literatur.
Podobně komparatisticky byly a někdy i jsou zaměřeny práce některých germanistů,  klasických filologů a anglistů, dílem i bohemistů.
	V rámci bývalého Československa se vytvořilo několik skupin (center), které vedou vlastní diskurs: tradiční pražská skupina soustředěná ve Slovanském ústavu navazující na dědictví Franka Wollmana a podobně orientovaná škola brněnská, kterou vytvořil před svým pražským působením F. Wollman, dále Centrum komparatistiky na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, které jde spíše ve stopách Václava Černého, ukazujíc především na romanistické kořeny české komparatistiky, olomoucké studium kontaktové a vlivný slovenský Ďurišinův tým, který nyní - po smrti iniciátora a zakladatele - stojí na vývojové křižovatce a pokračuje v rozvíjení tohoto dědictví. I když každá z těchto škol preferuje jen určité hodnoty a tradice, bylo by chybou stavět je nesmiřitelně proti sobě; spíše litovat, že fakticky nikdy nedošlo ani k dílčímu polemickému střetu. Je zřejmé, že vědecká škola se etabluje delimitací od jiných, ale v jisté vývojové fázi (která podle mého soudu nastala) je plodnější konfrontace s jistou dávkou tolerance než pohodlná splendid isolation, neboť všechny školy explicitně mluví přibližně o tomtéž, mj. o historické a teoretické poetice, areálovosti, translatologii, problému středu a centra apod.., přičemž se v různé míře aplikují různé přístupy a metody a navazují se mezinárodní kontakty s určitými pracovišti (pro Brno jsou to například pravidelné kontakty s polskými genology kolem časopisu Zagadnienia rodzajów literackich a s německými historiky a teoretiky žánrů, pro Ďurišinův tým spjatost s italskou komparatistikou). 
	Je rozdíl mezi schopností otevřít se novým podnětům a vyzkoušet je a mezi nekritickým zbožněním jednoho proudu. V tomto smyslu je Ďurišinův průlom aktem hluboce volní, spíše silové, emotivní  povahy, který však pomáhá nazírat literaturu z jiného zorného úhlu a  je v jistém smyslu extrémní. „Středoví“autoři jsou schopni sumarizovat, scelovat koncepce, vidět je z odstupu a nadhledu, ale aby měli vůbec co scelovat a na co nahlížet z odstupu a nadhledu, musí mít k dispozici koncepce rozrůzněné a často až křiklavě protikladné. Jinak řečeno: bez krajních poloh se neobejde žádný vědecký výzkum, tedy bez poloh radikálních a nekompromisních.  Ďurišinova koncepce je nová a podnětná, uchovává si svou platnost a konkrétní i obecně metodologický význam. 
Základním přístupem Dionýze Ďurišina, který uplatňoval, bylo důsledné scelení terminologie a metodologie: jak je však vidět z publikovaných sborníků o zvláštních meziliterárních společenstvích, ne vždy se mu to dařilo: sborníky často zůstávají pestrým sborem různých hlasů, které se snaží sejít na nějaké metodologické křižovatce, najít společnou řeč, ale ne vždy s úspěchem. Je tedy prosazování nového metodologického přístupu záležitost procesuální, dlouhodobá a nelze ji vyřešit ihned a prudce. Terminologická koncepce a přísná metodologie měla zlomit individuální návyky s jejich pojmovou vágností a vytvořit jednotící rámec, v němž se mělo bádat; tento rámec rozlomil původní korpus genetické a typologické komparatistiky tím, že do ní včlenil problém areálovosti, centra a meziliterárnosti včetně meziliterárních centrismů. Pro nový Ďurišinův přístup už nebyla důležitá literární morfologie, ta byla subsumováno pod větší celky, pod velké korpusy textů, které se pohybovaly v čase a prostoru, narážely na sebe a přeskupovaly se.
	Pojetí administrativní areálovosti nebylo Ďurišinovým vynálezem, brali je v úvahu i badatelé před ním, ale Ďurišin má prioritu v radikálnosti a vyostřenosti tohoto pojetí. Badatelův temperament ho často vedl k formulování utopických cílů, jako například v případě systémového pojetí světové literatury (jak uvádí Miloš Zelenka v citaci z osobního dopisu, který mu adresoval René Wellek, naráží toto pojetí na praxi: Wellek, vycházeje z amerických zkušeností, ukazuje, jak je obtížné chtít po studentech znalost několika evropských jazyků, natož orientálních, bez nichž si toto systémové pojetí nelze představit).  Týmovost práce totiž vždy potlačuje individuální, často neuchopitelnou kreativitu a zdůrazňuje blokovost, mechaničnost a unifikaci: bez unifikace nelze dojít k novému pohledu na literaturu, neboť se pak zmítáme v esejismu a ztrácíme  přesnost, ale na druhé straně literárněvědná metoda se obnovuje také tím, že vytváří ostré kontury, nekompromisně se definuje a vyžaduje od badatelů jistou míru věrnosti (toto bylo, jak známo, typické pro Romana Jakobsona, který ve 20. letech pojímal členství v pražském Lingvistickém kroužku jako morální závazek či takřka politické vyznání, ale také pro Ďurišina, u něhož jsme mohli zaznamenat slova jako „zrada metody“apod.), ale také rozmývání, znejasňování těchto kontur, nové znejistění a individualizací, která hledá nové mosty a tunely, jimiž se chce dobrat nových pohledů. Každá metoda se za čas opotřebuje, je ji nutné inovovat, reformovat, do jisté míry i popřít: bereme proto metodu jako svého druhu nástroj, s jehož pomocí rozkrýváme objekt výzkumu. Podle nástroje  lze klasifikovat i jejich uživatele: někdo má rád nástroje ostré a hrubé, jiný spíše jemné, někdo je užívá razantně, jiný jen neznatelně a spíše čeká, až se mu objekt sám odhalí a uvolní. Nelze zde být jednoznačným soudcem: každý přístup má své oprávnění a svou funkci, nelze jej však brát za jednou provždy daný, jedině možný a jedině správný.
	Ďurišinově koncepci zeje určité bílé místo dané rozpojením artefaktu a jeho společenským a  areálovým fungováním ve větších celcích, že se nelze domnívat, že se korpus literárních textů pohybuje na nějaké prostorové orbitě jen působením vnějších sil, ale také vnitřním pnutím uvnitř, že tudíž nelze abstrahovat od poetické struktury uměleckého díla. Jinak řečeno, že utváření zvláštních meziliterárních společenství, meziliterárního centrismu apod. působí na vnitřní ustrojení artefaktu a tento jev jsem nazval interpoeticitou. Ve stati Literární dílo jako reflexe meziliterárnosti (viz výběrovou bibliografii) jsem se snažil ukázat na důležitost negativních, rezistentních, divergentních faktorů, které by se měly stát přirozenou součástí kategorie meziliterárnosti. Odpor k přejímání vývojových impulsů a naopak programové vysunování, únik z komunity mohou meziliterární společenství rozkládat, ale současně - jakoby paradoxně - obohacovat jeho  existenci na jiných základech. To ovšem souvisí právě s realizací meziliterárnosti přímo v uměleckých dílech, tedy s uvedenou interpoeticitou, jak se v dané stati zrcadlí v díle  J. Rytgeva, Č. Ajtmatova a A. Kima. 
Je tedy pnutí mezi vnitřní a vnější orbitou literární komunikace;  vnitřní kruh nelze z  výzkumu vyloučit, jinak se octneme jen v okruhu politologie a sociologie, jinak řečeno ve wellkovském „extrinsic approach“, který je sice legitimní, ale izolovaný bez průniku do nitra artefaktu, tedy bez „intrinsic approach“. Novost by mohla spočívat právě v hledání tohoto vzájemného zrcadlení a v jeho  areálových pohybech ve srovnávací dimenzi. To by byl program na dlouhá léta, který by současně transcendoval k jiným vědám a pohyboval by se na jejich pomezí (filologie, sociální vědy, etnologie, folkloristika), ale uchoval by si dosavadní tradiční sféru bádání, totiž umělecký jazyk a jakobsonovskou literárnost. Zde bych dal za pravdu opatrnému přístupu S. Wollmana, který mluví o potřebě interdisciplinarity, ale také disciplinarity, to jest vědomí vlastního oboru a jeho definování. I zde je možné již zmíněné rozmývání hranic a znejasňování obrysů, ale současně je třeba hranice a meze disciplíny vždy redefinovat. Právě v této oscilaci mezi roztržením hranic a jejich permanentní obnovou, mezi transcendencí a věčným návratem, mezi nahlížením za ploty oborů a metodologií a pokornými návraty do vlastní zahrady spočívá kreativní jádro literární vědy, která může zůstat i při těchto dlouhých „výletech“sama sebou.
	Ďurišinova metoda realizovaná v kolektivních sbornících a samostatných monografiích se tak znovu vrací do okruhu, z něhož vyšla, ale zanechala v něm výrazné stopy. Zdůraznila něco, o čem se sice vědělo, ale jehož význam nebyl zcela rozpoznán: utváření literatury v prostorovém a časovém pnutí ve velkých vývojových celcích, tedy zdůraznění vnějšího kruhu existence literatury.
	V tomto smyslu je inspirativním krokem tímto směrem kniha Ivana Dorovského Balkán a Mediterán; autor se k Ďurišinově metodologii - stejně jako jiní jeho brněnští kolegové -  svým způsobem hlásil a  hlásí. Především přijímá v globálu onu ďurišinovskou prostorovost a spřažení areálů (Mediterán - Evropa). Současně však jde ke kategorii autora, jehož chápe jako kreativní entitu jazykovou,  kulturní a jistě i psychologickou, mentální (dvojdomost a biliterárnost), začleněnou do proudu tradice, tedy do klasického paradigmatu literární historie (Cyrilometodějská tradice v českém a slovenském písemnictví) a do poetiky literárního směru (Některé zvláštnosti balkánské avantgardy) a překladu (Originál a umělecký překlad). Máme tu tedy pyramidu, která propojuje jak areálovost, prostorovost literatury, tak její vnitřní utváření, i když v daném případě nejde o vnitřně propojené celky, ale spíše o sled autonomních studií. 

5. Areálovost a integrace filologie a sociálních věd jako nový aspekt srovnávací literatury aneb Nezbytí komunikace a tolerance
Ďurišinovo prolnutí jazykových, kulturních a etnologických aspektů srovnávací literatury s jejím úhlem prostorovým, areálovým znovu poukázalo na nezbytí vytvořit novou disciplínu integrujícího charakteru, která by svou metodologií spojovala filologii a sociální vědy (zejména sociologii a politologii) a současně vytvářela mosty k textům jiných věd. 	Hledá v literárním textu propojení estetické a sociální reality: chce navrátit literárnímu textu jeho původní synkretický význam jako pramen informací o společenské realitě a současně jako artefaktu. Tato představa se realizuje v projektu teorie areálových studií a integrované žánrové typologie, který vznikl v nově konstituovaném Kabinetu integrované žánrové typologie při Ústavu slavistiky Filozofické fakulty brněnské Masarykovy univerzity.
	Mezi literárním textem jako artefaktem a literárním textem jako pramenem informací o sociální  realitě a součástí této reality existuje řada mezičlánků, tranzitivních pásem, jichž lze využít: jedním z nich je tzv. kulturologie zkoumající celek kultury prizmatem daného jazyka, jinou  socio- a psycholingvistika, jinou  politologie zabývající se konkrétním státem nebo geografickou či administrativně politickou zónou, další přechodovou sféru představuje kulturní historie jako součást obecných dějin.
	Jednu oblast teorie areálových studií reprezentuje tranzitivní zóna vzájemně propojených sociálních a filologických věd, které si vzájemně vypomáhají: filologie se svou analýzou jazyka a literatury, resp. literární kultury je prostředníkem k poznávání sociální reality, naopak sociální vědy poskytují studiu jazyka a literatury nezbytné sociální pozadí (social background), jímž jazyk vstupuje do pragmatického kontextu a vystupuje ze systémové uzavřenosti. Sociální realita není však pouze pozadím, ale přímo součástí jazykových mechanismů a literárních transferů: bez ní je nám význam literárního textu vlastně uzavřen nebo alespoň zbaven své původní vazby. I když je literární text jako objekt interpretace vlastně vždy svým způsobem vyložitelný, slabým propojením se sociální realitou nebo nedostatkem informací o prostředí vzniku textu ztrácíme řadu jazykově sociálních významů, které text původně zprostředkovával. 
Princip areálovosti a integrace filologické a sociálněvědní problematiky může být chápán jako svého druhu globalizace v literární vědě obecně a  v srovnávací literatuře zvláště. Vytváření velkých celků se týká jednak vytváření disciplín, které zkoumají celek umění a nikoli jen jeho jednotlivé druhy (generální poetika, generální genologie jako obecná nauka o uměleckých žánrech., generální komparatistika jako srovnávání všech druhů umění), integrují kulturu a umění a různé vědní oblasti (např. filologické a sociální vědy). Toto globalizující pojetí však tím silněji vyvolává rozpor mezi celkovostí a parciálností, v srovnávací literatuře zejména mezi národními literaturami a  vyššími celky (příbuzné literatury, zónové komplexy, generální literatura, světová literatura), jimž se vytýká spekulativnost, stejně jako názoru, že lze zobecnit a vzájemně studovat a srovnávat například žánry či druhy umění (Lze si vážně představit, že se budou srovnávat žánry hudební, architektonické nebo malířské s literárními? Nejde spíše o hledání volných spojitostí a styčných  bodů v jejich morfologii?). 
Okruh národní literatury kontra vyšší celky je spjat především s hodnotami a hodnocením literatury, tj. například s otázkou, které literaury jsou hodnotnější a které méně hodnotné. Na jiné úrovni se tak vrací problém, o němž kdysi ve dvou vlnách polemizoval již několikrát zmíněný český komparatista Frank Wollman. Ve spise K methodologii srovnávací slovesnosti slovanské (1936) odmítl tezi některých německých literárních vědců o vůdčí úloze německé literatury a odvozené roli slovanských literatur - Wollmanovým protiargumentem byla mimo jiné síla slovanských literatur ve sféře ústní lidové slovesnosti. Úporné hledání slovenských komparatistů kolem Dionýze Ďurišina  odmítlo - jak již bylo zmíněno - pojem „vliv“a ukázalo proces vzájemného působení jako spojení reacepce a kreace, tedy také jako práci recepčního prostředí nebo přijímající literatury: přijímání podnětů není tedy pasivní a mechanický proces, ale proces aktivní, který předpokládá „vstřícný pohyb“(pojem A. Veselovského „vstrrečnoje protivodviženije“). 
Problém globálních a národních celků se promítá do pojetí světové literatury, v praxi pak do tvorby učebnic tzv. světové literatury. Zde nelze  odmítat ani aditivní konglomeráty subjektivně vybraných národních literatur, které dlouhodobě hrály úlohu poetologických impulsů a iniciátorů, i když i zde lze ovšem zastávat různé názory. I v omezeném časovém průřezu takových světových literatur je nutno přihlížet k celé vývojové poetologické linii, nejen k mechanickým tzv. úspěchům, jako je zahraniční publicita, frekvence udělování Nobelových cen apod., která často reflektuje utilitární politická hlediska nebo souhrn uměle vyvolávaných masmediálních tlaků. Netolerantní dramatizace tzv. protikladu euroamerického či dokonce euroatlantického, který imituje takřka již politicko-vojenskou strukturu, a minoritního nebo do pozadí zatlačeného, například slovanského, skandinávského, mediteránního apod.  (ale víme, že tzv. kořeny obou jsou mediteránní, tzn. židovsko-anticko-křesťanské s pozadím  v Indii a Sumeru) nevede k dobrým výsledkům: stejně jako se již nelze vracet k podceňování literatur malých národů ve světovém literárním procesu (zde si například právě slovanské literatury užily své od nacionalisticky orientovaných německých badatelů, i když u samých preromantických a romantických Němců idea slovanské mladosti a perspektivy vznikla), nelze také připustit obrácená hlediska, tedy opačnou slepotu, a zastírat, že některé literatury sehrály v důsledku historických a jazykových okolností významnější a jiné (zatím) méně významnou úlohu ve vytváření všeobecně přijímaných estetických hodnot. 

Výběrová bibliografie
Dejiny svetovej literatúry, sv. 1-2. Bratislava 1963.
Dorovský, I.: Balkánské meziliterární společenství. Brno 1993.
Dorovský, I.: Balkán a Mediterán. Literárně historické a teoretické studie. Brno 1997.

Ďurišin, D.: Čo je svetová literatúra? Bratislava 1993.
Ďurišin, D. a  kolektiv: Osobitné medziliterárne spoločenstvá I-VI. Bratislava 1987-1993.
Ďurišin, D.: Teória literárnej komparatistiky. Bratislava 1975.
Ďurišin, D.: Teória medziliterárneho procesu I. Bratislava 1995.
Ďurišin, D. a kol.: Medziliterárny centrizmus stredoeurópskych literatúr. České Budějovice 1998.

Fischer, J. O.:  Světová literatura I-IV. Praha 1984-1987.
Fischer, O.: Světová literatura. Národní listy 54, 1914, č. 33, s. 1, 4. 2.

Hrabák, J.: Literární komparatistika. Praha 1976.
Humanistyka przełomu wieków. Pod redakcją Józefa Kozieleckiego. Warszawa 1999.

Giddens, A.: Důsledky modernity. Praha 1998.

Integrovaná žánrová typologie (Komparativní genologie). Projekt – metodologie – terminologie – struktura oboru – studie. Editor Ivo Pospíšil. Hlavní autoři: Ivo Pospíšil – Jiří 
Gazda - Jan Holzer.  Masarykova univerzita, Brno 1999. 

Jihoslovanské literatury v českém prostředí. Ed.: Ivo Pospíšil, Miloš Zelenka. Brno 1999.

Konrad, N. I.: Západ a Východ. Praha 1973.
Kontext - překlad - hranice. Studie z komparatistiky. Praha 1996.
Krejčí, K.: Heroikomika v básnictví Slovanů, Ptraha 1964
Kvapil, M.: Bohemo-Serbica, Bohemo-Croatica. Praha 1996.
K úloze Slovanů v historii a současnosti. Kolokvium u příležitosti 150. výročí Slovanského sjezdu v Praze. Vydala Česká koordinační rada Společnosti přátel národů východu, Praha 1998.

Literární věda na prahu 21. století. Nauka o literaturze u progu XXI stulecia. Sborník z mezinárodní vědecké konference. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej. Slezská univerzita v Opavě, Filozoficko-přírodovědecká fakulta, Ústav bohemistiky a knihovnictví, Opava 2000, red. Libor Martinek.

Máchal, J.: Slovanské literatury I-III. Praha 1922.

Neupokojeva, I. G.: Istorija vsemirnoj literatury. Problemy sistemnogo i sravnitel’nogo analiza. Moskva 1976. 

Pavelka, J. - Pospíšil, I.: Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno 1993.
Pospíšil, I.: Genologie a proměny literatury. Masarykova univerzita, Brno 1998.
Pospíšil, I.: Krize univerzit a literární vědy na sklonku tisíciletí a slavistika. In: Slavica Pragensia ad tempora nostra.  Konference ke 150. výročí založení stolice slovanské filologie na Karlově univerzitě. Univerzita Karlova, Euroslavica, Praha 1998, s. 267-271.
Pospíšil, I.: Literární dílo jako reflexe meziliterárnosti (Anatolij Kim - Jurij Rytgev - Čingiz Ajtmatov). In: Litteraria Humanitas VI. Alexandr Veselovskij a dnešek. Brno 1998, s. 48-59.
Pospíšil, I.: Literární věda na rozcestí. Hrst poznámek k minulosti, přítomnosti a budoucnosti. HOST 1998/2, s. 79-83.
Pospíšil, I.: Sedmero úskalí a inspirací. Slovenská literatúra 1993, 4, s. 292-295.
Pospíšil, I.: „Stará“a „nová“komparatistika: pragmatismus a ruský maximalismus u Karla Čapka. Opera Slavica 1993, 1, s. 16-24.
Pospíšil, I. - Zelenka, M.: René Wellek a meziválečné Československo. Ke kořenům strukturální estetiky.  Brno 1996.
Postmodernism in Literature and Culture of Central and Eastern Europe. Edited by Halina Janaszek-Ivaničková and Douwe Fokkema, Katowice 1996.

Román a "genius loci". Regionalismus jako pojetí světa v evropské a americké literatuře. Red. Anna Housková a Zdeněk Hrbata. Praha, sine.

Setkání a proměny. Vznik moderní literatury v Asii. Praha 1976.
Slovník světových literárních děl. Sv. 1-2. Editor Vladimír Macura. Praha 1988.
Stupka, V.: Vybrané kapitoly z dějin světových literatur. Praha - Brno 1965.
Stupka, V.: Uvedení do dějin světových literatur I-II. Brno 1973-1974.
Světové literatury 20. století v kostce. Pod vedením Iva Pospíšila zpracovali Simoneta Dembická, Jaroslav Kovář, Karolina Křížová, Petr Kyloušek a Irena Přibylová. Praha 1999.

Šmat, V.: Stručný přehled současné světové literatury. Německo, Anglie, USA, Francie, Španělsko, Itálie, SSSR. Klatovy 1968.

Teorie literatury v zrcadle maďarské literární vědy. Praha 1986.

Vančura, Z. a kol.: Evropské literatury 1945-1958. Praha 1959.
Veselovskij. A.: Historická poetika. Bratislava 1992.
Vodička, F.a  kol.: Svět literatury. Praha 1992 (2. vyd.).
Východoslovanské literatury v  českém prostředí do vzniku ČSR. Ed.: Danuše Kšicová. Brno 1997.

Wellek, R.: Názov, podstata a dejiny porovnávacej literatúry. Slavica Slovaca 3, 1968, č. 2, s. 121-141.
Wellek, R.: The Crisis of Comparative Literature, in: Proceedings of the Second International Congress of Comparative Literature, red. W. P. Friedrich, 1., Chapel Hill, University of North Carolina Press 1959, s. 149-159.
Wehrli, M.: Základy modernej teórie literatúry. Bratislava 1965.
Wollman, F.: Duch a celistvost slovanské slovesnosti. Praha 1948.
Wollman, F.: K methodologii srovnávací slovesnosti slovanské. Brno 1936.
Wollman, F.: Slovesnost Slovanů. Praha 1928.
Wollman, S.:  Česká škola literární komparatistiky. Praha 1989.
Wollman, S.: Porovnávacia metóda v literárnej vede. Bratislava 1988.
Žirmunskij, V.: Poetika a poezie. Praha 1980.