Eduard Hanshck O hudebním krásnu
Příspěvek k revizi hudební estetiky
Eduard Hanslick O hudebním krásnu
Příspěvek k revizi hudební estetiky
Z německého originálu Vom Musikalisch-Schönen přeložil, poznámkami opatřil a předmluvu napsal Jaroslav Střítecký.
Obálku a grafickou úpravu navrhl Milan Grygar
Vydal Supraphon, n. p., nositel Řádu práce,
Praha i, Palackého i
jako svou 3 562. publikaci.
Odpovědná redaktorka Milena černohorská
Technický redaktor Milan Kovář
Vytiskla Státní tiskárna, n. p., závod 2, Praha 2.
AA 7,72, VA 7,9 - H 5 243 - 403/21
Náklad 2 500 výtisků, 1. vydání
09/22 — 02- 157-73
Cena Kčs 13,—
*"■-■' ••■■•■.                              ' -;rr
ÄÄ.Sjat;;    . '   _,   ■       J   '"•  ' ti,/,,!';',*'!'
«a*
© Translation and preface .Jaroslav StHlický
Předmluva
Eduard Hanslick - muž, kterého stařičký Verdi nazval „il Bismarck delia critica musicale", muž, jehož Richard Wagner v záchvatu antisemitismu prohlásil za Žida jen proto, že se jinak neuměl vyrovnat s jeho kritikami, muž, který osobně znal Jírovce a jemuž chybělo věru nemnoho, aby psal kritiky ještě o Schönbergovi, velký přítel Brahmsův, brilantní obrazoborec, ničitel starých předsudků  a konstruktér  nových  pověr,  po  Schumannovi dotvořitel    moderního    hudebně    kritického   žargonu, předmět  ojediněle  koncentrované  nenávisti, jedno  ze jmen nejčastěji a nejméně právem vzývaných a proklínaných - narodil se manželům Josephu Adolfu a Lottě Hanslickovým dne n. září 1825 v Praze. Rodinné poměry, ač založeny na ternu v loterii, jež obnášelo 40 000 zlatých  a umožnilo Hanslickovu  téměř hladovějícímu otci, aby se oženil s milou svého srdce, byly spořádané, rodiče nebyli ani příliš chudí, ani příliš bohatí a po celý život se měli něžně rádi. Matka byla dcerou pražského německého   měšťana   z    Růžového   trhu,   který   nosil žabó a na zdobném řetězu hodinky a zlatou pečeť a až na vnuka přenesl svou zálibu v divadle a ve francouzské literatuře. Otec, třebaže selský synek z německého rolnického rodu, byl křehkého zdraví, a když přivedl na svět páté dítko, zanethal služby skriptora universitní knihovny i pokusů o dráhu akademickou (po nějaký čas přednášel v Praze estetiku! a věnoval se nadále výchově svých dětí, jakož i soukromému bádání a pracím bibliografickým. Napsal cenné „Dějiny a popis pražské universitní knihovny". Stýkal se s předními osobnostmi pražského života vědeckého i kulturního, s Němci i Čechy bez rozdílu. Později vzpomínal Eduard Hanslick na návštěvy Palackého, Hanky, filologa svobody a zvláště J. E. Purkyně, kterého
/ r, I
nikdy nepřestal obdivovat. Neměl je v paměti jako příslušníky „české strany", nýbrž jako vzdělané muže, kterých si otec vážil a s nimiž mluvil německy, neboť „jak by mohla čeština vystačit pro učené věci, umění a politiku?"
Eduard Hanslick sám neuměl česky více, než aby se domluvil se služebnictvem. Zato o svém příteli Augustinu Wilhelmu Ambrosovi, největším německém hudebním historikovi 19. stol., prozrazuje, že stejně mocen češtiny i němčiny a doma na té i oné straně zdravil od roku 1848 své známé „emme-lem-blem", aby nikoho neurazil. Pražské německé divadlo bylo tehdy na znamenité úrovni a hrálo reprezentativní repertoár, v němž chyběl pouze „Fidelio", neboť dramatická pěvkyně Henriette Grosserová smluvně odmítala zpívat v kalhotách. Hudební život byl orientován v mnohém pokrokověji než vídeňský, a to především na severoněmeckou romantiku. Hanslick s nadšením provázel po zimní Praze r. 1846 Hectora Berlioze, jeho první hudební cesta vedla do Drážďan, a to na laskavé pozvání Wagnerovo, jemuž byl představen, když dlel v roce 1845 s matinkou v Mariánských Lázních. V Drážďanech prožil v posvátné úctě den u Roberta Schumanna. Téhož roku se na Berlio-zovo doporučení dostal k Lisztovi. Hudbu Mendels-sohnovu pokládal za jeden ze vzorů zdravé hudební tvořivosti. Schumannův časopis „Neue Zeitschrift für Musik" patřil v kruzích mladých pražských elegánů ke společensky povinné četbě. Téměř všichni chodili na práva a oslazovali si tuto velenudnou existenční pojistku romantickým blouzněním, družným životem mezi mazúrkou a uměnami v prostředí vybraném, ale přece provinciálně srdečném. Robert Zimmermann, později přísný vídeňský systematík estetického formalismu, přednášel básně, Hanslick je zhudebňoval, Ambros již tehdy psával brilantní eseje ve stylu Jeana Paula. V Praze bylo útulno.
Na universitě se Hanslickovi a jeho přátelům moc nelíbilo. Směli sice již nosit hůl a říkalo se jim „pane", ale
příliš často museli chodívat do náboženství. Nicméně působili tu profesoři i nestředověcí, jako například filosof Franz Exner, herbartovec, člověk tehdy neobyčejně vlivný, který Hanslicka i Zimmermanna nadchl a nepochybně i silně ovlivnil do budoucna. Svá právnická studia dokončil Hanslick ve Vídni. Jako mnozí jiní utíkal před provinčním školometstvím do liberálnější metropole. Podíváme-li se však na to, kdo všechno v létech čtyřicátých odešel z Prahy a jak se pak uplatnil zejména ve státní správě, shledáme s překvapením, že restaurativní obnova monarchie po roce 1848 byla v mnohém dílem mužů z provincionálních středisek, kteří sebou přinesli osobní ctižádost, respekt ke státním institucím a povědomí o vlastním vůdčím poslání jakožto praktické životní nutnosti. Revoluční a podvratně protirakouské nálady byly daleko spíše doma ve Vídni než v Praze: v Praze se všichni cítili vyspělou, leč poněkud ohroženou menšinou, toužili po životní jistotě, po zajištěném pořádku a ještě předlouho si tam nikdo nedovedl vážně představit, že by monarchie mohla nebo měla zmizet. A právě odsud a z podobných míst vycházel smysl pro pragmatické uskutečnění statu quo ante, pro onu protirevoluční revoluci byrokratů, která změnila vše a nic a vdechla zkomírajícimu Rakousku sílu ještě na víc než půl století života. Úřednická kariéra Hanslic-kova byla sice nevalná, ale jako živý kulturní exponát rakousko-uherský byl na světovou výstavu v Chicagu pozván přinejmenším stejně právem jako Brahms. Smysl pro realitu ochránil Eduarda Hanslicka před pokušením vstoupit na dráhu uměleckou a před podobnými riskantními experimenty a provedl jej skrze službu c. k. úřednickou až k činnosti profesionálního hudebního kritika evropského formátu a k profesuře dějin a estetiky hudby na vídeňské universitě. Někdejší „Renatus", člen Ambrosovy fiktivní pražské pobočky schumannovského „Spříseženstva Davidova", dovedl žít usedle, poklidně, ale nikoli jako morous. Ve vhodný čas a na vhodném místě se rád potěšil společností  přátel, dobrým vínem
/  6 I
I 7 I
i sněním o tom, jak má vypadat pravé umění. S citovými problémy se uměl vypořádat u klavíru a po pětadvacátém roce svého věku je nikdy nezaplétal do hudebních kritik. Do jednapadesáti let žil svoboden, poté se oženil s devatenáctiletou pěvkyní Sofií Wohlmuthovou a byl manželem natolik zajímavým, že jeho soužití s křehkou mladožínkou uplynulo pokojně a nezkaleně. Zemřel v témže roce jako Antonín Dvořák, jemuž spolu s Brahmsem pomohl ke státnímu stipendiu. Naplnil svůj život poctami a zemřel slavně.
Vidíme, že Hanslick osobně byl všechno jiné než lítý polemik, exhibiční germanofil českého původu (jak čteme ještě ve slovníku Groveho z roku 1954), nebo dokonce nenávistník, mstící se světu za to, že mu osud nedopřál stát se klavírním virtuosem. Na klavír ostatně uměl velmi dobře, tak dobře, že mu Václav Jan Tomášek, učitel nad jiné kritický a přísný, radil ke dráze koncertní, a to něco znamenalo, vždyť z jeho školy vyšel proslulý pianista Alexander Dreyschock. A u Tomáška se vyučil nejen klavíru; dostal bezpečné základy v teorii a kompozici. Tomáškovo vyučování bylo ahistorické a tradičně technické, bez estetické reflexe, bez přímého vztahu k aktuálním hudebním událostem - a mladý Hanslick to věděl. Doplňoval proto své vzdělání horlivým studiem partitur klasických a romantických, Kiesewetterovy „Dějiny hudby", Handovu „Estetiku hudebního umění" a později Estetiku Vischerovu považoval za pravé dary nebes. Přes všechny nedostatky však Tomáškova hudební koncepce ovlivnila Hanslickovo hudebně kritické vyznání pronikavě. Tomášek nebyl možná tak konzervativní podivín, jak se všeobecně traduje. Vycházel z Mozarta a nedocenil pozdního Beethovena - do značné míry z neznalosti tehdy v Praze běžné; IX. symfonie jej vyděsila a rozhořčila. Zato mladšího Beethovena považoval za skladatele přinejmenším stejně skvělého, jako byl Mozart. Se svými žáky probíral   kromě   Mozarta   a   Beethovena   také  skladby
Chopinovy, virtuózni klavírní literaturu, starší romantiky, a dokonce i Liszta. Hudební vývoj počínající Berlio-zem a novoromantiky byl už za jeho obzorem. Je tedy patrno předjetí stylové orientace, jíž se u nás poněkud mlhavě říká „klasicko-romantická syntéza" a kterou bod po bodu znovu nacházíme v Hanslickových kritikách, rozvinutou ovšem co do argumentace, obsahově nesrovnatelně pružnější, a doplněnou dokonalým přehledem o všem, co bylo napsáno a zaznělo až do konce 19. století.
Vzorem zůstal Hanslickovi Mozart. U něho počíná hudba Hanslickova srdce. Následuje Beethoven, Schumann a Brahms. Vskutku podivuhodná řada! Beethoven je do ní zařazen s uznáním, s úctou a právem, ale nevejde se sem celý: IX. symfonie a také vše ostatní, co svědčí o Beethovenově silném vědomí nadhudebního poslání tvorby, zůstalo Hanslickovi, podobně jako jeho pražskému učiteli, cizorodým podivínstvím. Schumann zastupuje umění pro Hanslicka moderní - romantiku. A to romantiku pro pravou chvíli a na pravém místě. Před spaním hrával Schumanna, aby se pozvedl z prachu všednoden-nosti „do vyšších sfér". Ano, do vyšších sfér - to byl program pro Hanslicka ještě přípustný, ba na výsost žádoucí: idealizace ideje vnitřně vyprázdněné, oduševnělost ryze soukromá, niterná, zdobná, která se nesápe proti ničemu z tohoto světa, protože prostě do něho nechce patřit. Které umění je k takovému soukromému dosahování ke hvězdám příhodnější než hudba, které je romantičtější?! Žádný frivolní či přisprostlý význam všedního dne ji nemůže zkalit. Neobnovuje svět, jak si ve starosvetsky těžkopádné a pro Hanslickovo pokolení neuvěřitelně nevěrohodné naivitě předsevzal hluchý stařec Beethoven anebo teatrální diletant Wagner. Obnovuje sama sebe: obnovit čistotu umění samotného, vyvázat je z pout školometství a poddanosti, osvobodit umělce k tomu, aby sloužil jen umění a ničemu jinému - to je program schu-mannovský. A ovšem nejen schumannovský, jsou dokonce o něco starší obdoby v umění výtvarném v podobě
8 I
í 9 I
Overbeckova „Bratrstva svatého Lukáše", je tu druhá generace romantické literatury, je tu pozdní filosofie Schellingova, neproniknutelná, temně beztvará, a tím snadněji se přelévající do povědomí společnosti unavené z toho, že se poprvé nasytila. Ale nic není pro tento okamžik a účel lepší než hudba - samou svou podstatou demonštratívne nedefinovatelná, a proto neodhalitelná. Jak krásný je pocit, že jsme nesmrtelní! A jak je příjemné, že z toho nevyplývá žádná jiná povinnost než uchovat si čisté srdce pro službu umění. Není zřejmé, že dovršitelem moderní hudby musel být Hanslickovi Brahms?
Hanslick dobře rozumí potřebám hudební praxe, a má proto plné uznání i pro ostatní - pro Mendelssohna, Schuberta, Chopina. Dále pro mistry druhého řádu, vytvářející kvalitativní plnost hudby současnosti: pro Aubera, Rossiniho a Webera, pro Spohra, Meyerbeera, Marschnera. I skladatelé řádu třetího, pilní a povrchní, přinášejí v ojedinělých okamžicích tvůrčí milosti mnoho nového a krásného - Gounod, Bizet, Massenet, Délibes. A konečně též duchové malí, leč se specifickým talentem; je jich nejvíc a hudební vývoj by se bez nich neobešel. Jak přehledné hudební mraveniště! Pro každého šuplík, každý se sem může zařadit, každý se uplatní poctivou prací. Mraveniště se může rozrůstat, není omezeno ničím, nedotknutelný je jen jeho princip, jeho vnitřní řád. Ten lze pouze opakovat. Nové spočívá výlučně v koloritní obměně, ve způsobu, jak se princip v jednotlivém případě naplní.
O onom „principu" se z Hanslickových spisů dovídáme nemnoho. Na úrovni teoretické vlastně nic obsažného, neboť jakákoli obsažná fundace by jej vytrhla z univerzální říše „ryzího estetična" a sepjala s jednostrannými, historicky určitými obsahy, vrhla by jej zpět do profánních souvislostí s všednodenností sociálního světa, do víru jeho nejmalichernějších i nejrevolučnějších pro a proti. Proto taková hrůza z „mimohudebního"! Má-li  na  Olympii  vládnout  vznešený  klid,  musí  být
zakotven v neměnném, stranou všeho obsahového. „Princip estetický" musí spočívat sám v sobě, musí být evidentní, musí být formální. Vnitřní prázdnota, osvo-bozenost od vší obsahové vázanosti, je podmínkou jeho funkceschopnosti.
Živá podoba ryze „estetického principu" je neskonale zajímavější než jeho jen negativní forma teoretická. Představuje souhrn toho, co bylo z různorodého dědictví hudebních kultur prakticky přejato, verifikováno a use-bráno v „hudbu" měšťanského věku. Jakkoli právě zde nabyl pojem „hudba" poprvé úplné všeobecnosti (závazné namnoze dodnes), vznikala jeho skutečná podoba aproximativně případ od případu na základě vztažení k uznaným velkým vzorům hudebnosti. Odtud neobyčejný indikatívni význam Hanslickovy rozsáhlé činnosti hudebné kritické.
Hanslick se pokládal zcela vyhraněně za kritika pro publikum. Publikum má podle něho povětšině správný instinkt, kritika může působit ve vztahu umění a publika pouze jako katalyzátor. Největší odměnou kritikovou je důvěra čtenáře. O životnosti uměleckého díla nerozhoduje kritika, nýbrž publikum. Uměleckou tvorbu kritika valně ovlivnit nemůže.
Zajisté je třeba brát v úvahu, že jde o názory Hanslic-kova stáří a že toto vyznání uzavírá jeho paměti. Hanslick se chce i se svými nepřáteli rozloučit v dobrém a rád by věřil, že v samé podstatě hudebně kritické činnosti tkví nemožnost někoho trvale poškodit. Avšak lze tu vidět i něco více: vymezení kritiky jako zprostředkovatele mezi uměním a publikem. Vymezení, které odpovídá ještě liberálnímu sebevědomí měšťanského věku a jeho příznačné kombinaci dvou hledisek - volnotržního (rozhoduje, kdo platí) a občansko-demokratického (rozhoduje demokratická většina). Liberalismus uvádí obojí ve fiktivní soulad, protože schopnost platit pokládá za přirozený výsledek soukromé zdatnosti a aktivity a protože jediným slyšitelným hlasem demokratické veřejnosti je mu stejně přirozeně hlas osob vzdělaných. Měšťanská
/   ">  I
i   "  I
veřejnost se cítí majitelem umění. Jakkoli však v ekonomickém a posléze i politickém ohledu stvořila sama sebe, přímé účasti na kultuře se nemohla domoci ani měšcem, ani zákonem. Byla nucena ji zdědit. Tak byl do jednoho pytle vržen konglomerát různorodých kulturních prvků, jimž bylo společné to, že ztratily svou původní funkční souvislost sociální. Aby byl tento celek pro nové dědice stravitelný, musel být sjednocen novým výkladem. Vystupuje potřeba prostředníka, zástupného kouzelníka proměn. Pro toho tu byly dvě možnosti: buď nahradit zmizelé funkce jinými, anebo učinit principem umění neschopnost sociálně fungovat. První možnost živila ideje směřující k „obrodě publika", k obrodě společenského poslání umění, k umění jako nové variantě ideologie, náboženství, mýtu; její vyústění nacházíme u Nietzscheho a Wagnera. Druhá byla pramenem teorií absolutně estetických, které učinily umění sociálně relevantním právě na základě nepřítomnosti konkrétních sociálních funkcí. Obě stanoviska mají společný cíl: svést dohromady umění a publikum. Liší se však vztahem k publiku. Linie typu wagnerovského, přestože se může hlásit dočasně i k programům revolučně demokratickým, je v zásadě aristokratické povahy. Jakkoli hlásá obrodu umění samotného, klade si za cíl zmanipulovat publikum. Linie ryzího csteticismu, i když se tváří aristokraticky a zdůrazňuje vnitřně artistní složku jako nejobjektivnější prvek tvorby, je ve vztahu k publiku liberální. Obsahové prožitky, ba i vkusové soudy ponechá jemu na vůli jakožto věc iracionální, a když byla takto vytkla prostor pro náhražkově adorativní funkci umění, zkoumá na něm jen to, co je přístupno prosté evidenci a rozmyslovému rozboru. Kritik linie první publiku zvěstuje, ukazuje, zpřístupňuje tajemství hlubin tvůrcova ducha, jemuž neleží na srdci nic jiného než blaho lidstva. Vychovává publikum agitací, popřípadě též kontrapropa-gandou. Kritik linie druhé publiku slouží, je jeho zasvěceným mluvčím vůči umění a stejně zasvěceným mluvčím umění vůči publiku. Jeho úloha není ani propago-
vat, ani vytvářet mínění. Tak jako skladatel ve své tvorbě a publikum ve svém instinktu, i on má činit jediné -naplňovat a upevňovat řád, estetický princip. Eduard Hanslick byl právě v tomto směru osobností celostní, nenalomenou, svědeckou. Prodchnut silným vědomím soudobosti je jedním z posledních syntetických reprezentantů měšťanského vkusu. V jeho obsáhlé publicistice nenajdeme deduktivní princip obecně estetický, o to plastičtěji však vidíme, jak se z praxe dobového hudebního života usazuje po částečkách typ hudebnosti i povšechně kulturního vkusu, který se vzápětí zaměňuje za „umění vůbec". Tato proměna není prosta uvědomělého historismu, na jejím počátku stojí přitakávající rezignace: „jiné časy plodí jiné poměry", píše Hanslick, a je třeba přiklonit se k tomu, co je dnes, co dnes vzniká. Avšak živý vkus je nehistorický a při tom má zůstat.
Hanslickovi dozajista nechybělo znalostí historických. Přesto měl pro velké kulturní zjevy minulosti pouze chladnou úctu. Všechny sonáty a koncerty Bachovy by dal za kvartet Schumannův nebo Brahmsův, raději by se smířil se zánikem hudby Palestrinovy než Mendelssoh-novy. Ale i v literatuře dává výrazně přednost Goethovi, Schillerovi, Kellerovi, Daudetovi, Turgeněvovi před Sofoklem, Racinem, Miltonem a jinými velikány minulosti. Živá hudba současného věku se otevírá teprve dílem Mozartovým; Haydna je ještě ochoten přiřadit spíše k veličinám minulosti než k živé tradici vídeňského klasicismu! Toto rozlišování neznamená ovšem spor o hodnoty - viděli jsme, že Hanslickův obraz živého hudebního umění je právě i co do hodnoty bohatě hierarchicky odstíněn, a také jediné, co vlastně mistrům minulosti přiznává, je hodnota historická a technická. Toto rozlišování neznamená nic jiného než zkusmé oddělení estetického ideálu od cesty, která k němu vedla. A to je nejpodstatnější rys hanslickovské hudební kritiky: nevysvětluje soudobé umění z hlediska jeho vzniku, nýbrž jakýmsi statickým kruhem z něho samého,
/     TS    I
l   '3 I
z estetického ideálu, který v něm dochází uskutečnění. Úzce to souvisí s její zmíněnou úlohou zprostředkovatelskou. Kdyby se totiž předpoklady soudobého umění zkoumaly a vykládaly skutečně historicky, ukázalo by se, že je souhrnem různorodých kulturních výtvorů, jimž je společné především to, že jsou majetkem někoho jiného. Zavládl by veliký nepořádek a nebylo by tu nic, čeho prostřednictvím by se noví dědicové mohli ztotožnit s celkem všeho, co jim spadlo do klína. Oč snazší je spojit různé v jedno na základě dílčího společného znaku, který povýšíme na princip: na základě krásna. Stanovení toho, co je krásné, zůstane pak věcí vkusové volby, která se verifikuje kulturně společenskou praxí. A hle, máme norimberský trychtýř, jímž přivedeme i leccos z Beethovena do hlavy pekařského mistra, který se zmohl natolik, aby se stal kulturním člověkem!
Samozřejmě, minulost se nezatracuje. Naopak, je stále otevřeným rezervoárem kulturního podnikání, je věčně plnou sýpkou, která čeká na hladovějící, aby je nasytila, aby si z ní vzali, na co dosáhnou. Věk moderní demokracie se živí zprvu hlavně citem, neboť ne každý občan je povinen ovládat kontrapunkt. Dokonce i zapřísáhlý nepřítel estetiky citové Eduard Hanslick staví v kritické praxi estetický ideál současnosti na schopnosti „citového působení". Moderní hudba se podle něho liší od staré především tím, že vypracovala daleko účinnější prostředky výrazového vyjádření. Klasikové znají prý jen jas denního světla, kdežto pro kouzlo východu slunce a soumračného podvečera vynalezla odpovídající barvy teprve hudba současnosti. ,,V hudbě nespoutané vystupuje živel subjektivní a všechny faktory času, který pomáhá určitou subjektivitu vytvořit", napsal moudře a v rozporu s nejznámější částí své estetické doktríny Hanslick v roce 1870.
Hanslick ovšem při vší úctě k publiku je jen liberál, a nikoli demokrat. Milejší než anarchická svoboda prožívání je mu řád. Hledí svou zprostředkovatelskou úlohu zakotvit v jistotě.
Jistota estetická má odpovídat jistotě své sociální role, nemůže však z ní být odvozena. Lze ji najít, očistit, vyslovit výlučně zevnitř, z imanentního ustrojení uměleckého dědictví a umělecké soudobosti: sjednocujícím přeinterpretováním toho, co je esteticky živé. A tu objevujeme Hanslicka jako jednu z klíčových hlav oné linie hudební kultury 19. století, která směřovala k věčné stabilitě „přirozeného". Nešlo jen o „přirozený" hudební projev ve smyslu výrazovém: šlo o přirozené základy hudebního umění vůbec, o jeho sepětí přírodně zákonitými vztahy - laděním a tónovým systémem počínaje, výstavbou dovršeného artefaktu konče. Odtud význam Hanslickovy hudebně kritické činnosti: ukazuje vcelku a názorně, co se pod „přirozenou hudeb-ností" rozumělo, z jaké látky se „přirozené hudební vztahy" usnovaly. Poprvé se stabilizuje melodická, harmonická a formově stavebná esence, jejíž nejzákladnější prvky nejsou závazné jen pro ohraničený obor stylové tvorby, ale platí pro celou paletu hudebních projevů. „Klasicko-romantickou" harmonii nenacházíme jen v tvorbě Schumannově, Schubertově nebo Mendelssohnově, objevuje se nejen v opeře, ale též v operetě, v hudbě příležitostné a zábavné, v dechovce. Případněji bychom snad mohli mluvit o syntetickém typu hudebnosti, přičemž nemáme na mysli ani tak sloučení klasického a romantického základu stylového (neboť je otázka, zda romantika našla svůj vlastní hudební styl!), jako spíše propojení všech vrstev živé hudebnosti. Formové útvary nejsou tradovány jako zvyklost té nebo oné školy, nýbrž vypracovávají se v absolutní principy. Co bylo ve výtvarném umění záhy postaveno na periférii vážného tvůrčího zájmu jakožto ilustrativní aka-demismus, tomu se jakožto základům hudby samé učí na konzervatořích dodnes, takže ještě i v atomovém věku jsme oblažováni stále novým a novým hudebním „no-voromantismem", který není-li radikálně popřen, nemá konce. Obzor syntetického hudebního typu se postupně rozšiřoval až k Händelovi a Bachovi, kteří ovšem netvo-
/  14 I
I 15 !
řili víc než vzrušující horizont, širšímu povědomí nepřístupný. A dále do pokladu minulosti cesta nevedla: starší hudbu „přirozená" klasicko-romantická teorie plně vysvětlit nedovedla.
Syntetický hudební typ zformuloval teoreticky Moritz Hauptmann. Hauptmannovo učení o harmonii je vybudováno na základě kvalitativní jedinečnosti každého jednotlivého tónového stupně. Směřuje k obnově „přirozeného ladění", neboť jen netemperovany tónový stupeň směřuje k jiným stupňům způsobem, který přímo vyplývá z přírodního zákona. Tuto myšlenku rozvíjel Helmholtz, a nejen v akustické teorii, ale i s úmysly praktickými. Ty se ovšem naplnily v jediném netemperovaném harmoniu, které dal zakladatel teorie slyšení postavit. Také Steinway toužil zbavit klavír nedokonalého „umělého" tónu a vytvořit nástroj s „houslovým zvukem". Tvůrčím dovršitelem syntetické hudebnosti je nepochybně Brahms. Profesionálním kritikem Hanslick.
Tato linie se v devatenáctém století vývojově uzavřela. Nemohla také růst jinak než zevnitř, zjemnělým propracováním kvalitativních tonálních vztahů, v nichž každý tónový stupeň byl sám sobě nezaměnitelným domovem. Nejdůležitější vývojový zlom se udal naopak na základě „umělém": přes enharmonický princip a wagnerovskou nekonečnou melodii k postupnému zrovnoprávnění všech dvanácti tónů. Povšimněme si dobře - potenciálním koncem tonality není chromatika, ale enharmonika na temperovaném základě. Zde ztrácí jednotlivý tónový' stupeň vyhraněně individuální kvalitu a jen za tuto cenu se osvobodí k rovnoprávnému styku se všemi tóny ostatními. Smíme-li to tak říci, tón se tu zobecňuje, hudební jazyk intelektualizuje, zprůhledňuje v základ nového, zpřehledněného hudebního materiálu. Ze všeho je vidět, že hanslickovské soptění proti křečovitým, vyumělko váným, nevkusným, deformovaným, dekadentním - zkrátka „nepřirozeným" prvkům ve tvorbě Wagnerově má daleko hlubší než jen estetické,
nebo dokonce osobní důvody. Střetávají se tu dvě linie hudebního myšlení 19. století, vyhraněné ve všech podobách od programové ideologie přes sociální roli až po představu o nejelementárnějších složkách hudebního materiálu. Nemůžeme se zastavit u tradovaného zjištění, že jde o spor mezi programní a absolutní hudbou. Toto tvrzení je povrchní a ulpívá na nejkřiklavějších polemických prohlášeních obou stran. Neodpovídá skutečnosti ani ve vnějškovém ohledu. Přes všechna tvrzení o prioritě instrumentální hudby umí Hanslick ocenit Schumanna, do značné míry i Berlioze, leccos z Liszta, a dokonce ten i onen rys v ranějších operách Wagnero-vých, avšak v zásadě odmítá principy Wagnerovy tvorby, a to nejen principy dramatické a ideové, ale hlavně hudební! Stále méně chápe hudbu Brucknerovu, ač v ní sotva shledáme vážnější stopy wagnerovské programo-vosti. Hranice hanslickovského sporu nevede mezi hudbou programní a neprogramní, nýbrž uvnitř obou linií. V Brahmsovi ctí Hanslick mistra, „který dovedl ztvárnit moderní osobitý obsah v klasickou formu''. Řekněme rovnou: ukázněného romantika. Váží si žhavé fantazie Brahmsovy a ještě více si ovšem váží jejího pevného a uzavřeného řádu. V osobnosti Brahmsově s nadšením shledává svrchovanost jasného a břitkého rozumu, soustavně tříbeného úžasnou znalostí nejen hudební literatury, ale i krásného písemnictví.
Wagner byl Hanslickovi opakem osobnosti a tvorby Brahmsovy: romantikem neukázněným. Pročteme-li Hanslickovy charakteristiky wagnerovské, vyvstane nám obraz ojediněle nadaného člověka, který však nestojí pevně na vlastních nohou, který se zmítá mezi fanatickou samolibostí a závislostí na mnoha vnějších věcech. Snad proto potřebuje Wagner i osobně od samého počátku velkolepý program reformátorský, aby v roli proroka spojil do sebe zahleděnou tvorbu s přímo fatální potřebou publika, společenského uznání. Kdo je vlastně Richard Wagner? Vilém Meister, který zůstal u divadla. Ani  revolucionář,  ani  kontrarevolucionář,   ani  mystik
/  16 I
I  '7 I
pohanský, ani křesťanský, ani nacionalista, ani svetoobčan, ale člověk, který své dětské zážitky s loutkovým divadlem nepřestal brát vážně.
Hanslick má jistě pravdu, když píše, že vůči Wagnerovi uplatňoval vždy jen velká hlediska, že nepěstoval osobní hašteření kolem maličkostí. Urputně hájil proti Wagnerovi to, co pokládal za „hudební umění". Vytýkal Wagne-rově hudbě chlad a nepřirozenost, a to nepřirozenost v mnoha ohledech, od deformované deklamace až po formální výstavbu. Wagnerovská forma, jak známo, sestává hudebně z pouhého řazení motivického materiálu, směrodatná jsou přitom hlediska dramatická a symbolická, nikoli hudební. Wagnerova hudba nezná vnitřně souvislou formu vrcholných děl syntetické hu-debnosti, monotematickou výstavbu uzavřeného hudebního celku, která vyplývá ze samotného hudebního materiálu.
Nejhlubším prohřeškem proti přirozenosti je podle Hanslicka odsmyslověni wagnerovské hudby. Tu je, myslím, jádro sporu: se ztrátou senzuální jistoty se hudební projev subjektivizuje a vzniknuvší nejistota se vyvažuje spojováním hudby s ostatními uměnami, jakousi inte-lektualizací zevně. U Wagnera má ono odsmyslověni ještě teatrální, demonštratívni podobu. Převádí smyslově názorné umělecké tvary v symboly, které na jevišti představují ideje, čím iluzívněji, tím lépe. Wagnerova hudba fascinovala současníky svým zvukovým kouzlem a výrazovou naléhavostí. V tomto ohledu ani Hanslick nebyl výjimkou! Obdivoval Wagnerovu schopnost hned prvním taktem přenést mysl posluchačovu do žádoucích souvislostí, miloval Tannhäusera, oceňoval mnohé z Mistrů pěvců (zvláště kvůli látce), uznával mistrovství zvukomalebných pasáží v Bludném Holanďanovi. Nekompromisně však odhaluje princip nekonečné melodie jako „zničení veškeré formy, a to nejen forem tradičních (árie, duet atp.), ale symetrie, zákonité hudební logiky vůbec". Vcelku přesně postihl Hanslick společenskou vázanost
Wagnerovy hudby na pozdně měšťanské laické publikum. Zachytil ji v pojmech převážně psychologických: Wagnerova hudba apeluje na patologické vnímání, obrací se výlučně na cit, otevírá se bezmeznému subjek-tivismu, jehož vágnost chce zakrýt mýtem. „Lohengrin je zamilovanou operou všech cituplných dam," píše Hanslick, „právě nemuzikální sentimentální duše přímo blouznivě touží po tomto bělavě mihotavém, rozechvělém světle." Wagnerova opera je magnéziovým světlem, do něhož se nemůžeme dívat, aniž nás rozbolely oči. Na druhé straně má snivé Wagnerovo umění všechny předpoklady, aby se stalo zbožím: aparát příznačných motivů umožňuje diletantskému posluchači sledovat „obsahovou" stránku uměleckého díla jiným než ryze hudebním způsobem.
Pro Parsifala, thermidoriánské dílo wagnerianismu, má Hanslick jen slova pohrdání. Jeho nenávist se při této příležitosti dobírá nejjasnozřivějších nietzschovských poloh. Jak si osud zahrál: zatímco někdejší rétorický demokrat a obnovitel pravého umění se k stáru hřeje v královské náruči křesťanské milosti, dochází poslední pravý aristokrat a nejbezohlednější kritik věku kupecké demokracie sluchu u c. k. liberála Eduarda Hanslicka. Není to svévolné spojení v nahodilém společenství nenávisti. Kdyby byl Nietzsche viděl, jak budou jeho díla rozšířena a čtena ve všech spořádaných nacionálne liberálních rodinách německého světa, musel by se zbláznit i při jinak pevném zdraví.
Shledával-li Hanslick příčinu většiny komplikací hudební estetiky v tom, že vycházela z dojmu, jímž umělecké dílo působí, a nikoli z díla samotného, můžeme o hudební estetice pohanslickovské říci, zeji nejvíce zkomplikoval dogmatický výklad Hanslickova spisku „O hudebním krásnu", a to kladný i odmítavý.
Ze svazečku estetických úvah učinili ctitelé i odpůrci přísnou doktrínu, která jedněm byla spásným pramenem   vědeckého   poznání   uměleckého   díla,   druhým
/  18 I
I  '9 I
potupou všeho krásného a duchovního. Uzavřenou doktrínou Hanslickova knížka rozhodně není. Zato však příznačně dokládá dovršení estetické autonomizace uměleckého díla.
Hanslickovy úvahy „O hudebním krásnu" mají ráz přípravného zúčtování s dosavadními teoriemi, jak napovídá již podtitul „Příspěvek k revizi hudební estetiky". V tomto směru je Hanslick informovanější, než je z esejistického textu na první pohled patrno. Hlavním předmětem jeho polemického útoku je pokus pochopit umělecké dílo z dojmu, jímž působí. Dobové romantizující blouznění kolem umění, věčnosti a citů je nepochybně příhodným terčem exhibičné kritického ducha. Ale jde tu o víc a Hanslick to dobře ví: na počátku citového chápání uměleckého díla stojí „starší estetické systémy", o nichž Hanslick mluví hned úvodem - teorie anglických estetiků 18. století a umělecká praxe senti-mentalismu.
Angličtí estetikové překonali již v první polovině 18. století teorii nápodoby. Měli vcelku vyhraněný smysl pro ryze hudební kvality, které odvozovali z fantazie. Protože však posuzovali umělecké dílo z hlediska dojmu, jímž působí, vytvořili estetiku výrazovou, a to v intencích praero-mantických.
James Harris shledává ve spise „Three Treatuses Concerning Art" (Londýn 1744), že hudba má „moc, která nespočívá v napodobení a probuzení představ, nýbrž ve vyvolávání dojmů, k nimž se úměrné představy mohou přidružit (...) Hudba (...) může vyvolávat určité afekty". Charles Avison (Essay on musical expression, Londýn 1752) princip nápodoby sice nepopírá, ale vystupuje proti jeho mechanickému uplatňování v tónomalbě. Připouští pouze možnost paralelity dynamicko-pohybové. Hudba má vyjadřovat citová hnutí tím, že je ryze hudebními prostředky vnitřně stylizuje. Citový obsah nemůže být hudebně sdělen jinak, než že přejde do volné hry fantazie, tvořící podle pravidel harmonických a melodických. Nejdůležitější ovšem je výsledný dojem:
/  *o  I
vzbuzeni vášně. Hudební výraz tryská ze „smyslové krásy" výtvorů svobodné fantazie. Sama hudební stavba je pouze prostředkem, nesmí se stát předmětem pozornosti, neboť ta „by pak byla zcela obrácena k umění skladatelovu, což by rozhodně velmi oslabilo vášeň". Uměleckého díla se tedy nemůžeme zmocnit zasvěceným věcným rozborem, ale živým prožitkem, dojmem. D. E. Young (On original composition, 1759) zlomil teorii nápodoby tím, že umělce prohlásil za „žáka přírody", který však nenapodobuje obsahově skutečnost, nýbrž samo působení přírodní tvůrčí síly. Toho je schopen jedině génius. Ve stopách Shaftesburyho připodobňuje génia k bohu: bůh je génius nejvyšší. Napodobenina je nízkou záležitostí řemesla. Géniova fantazie tvoří na základě originality v člověku. - Zde nacházíme vše, co si jen romantik může přát. Přirozené splynulo s fantazií, tvorba s geniálním vytržením, jediným zákonem zůstala vnitřní pravda, která se nadto čerpá z „originálního" (individualizovaného) pramene. Koncem 18. století se subjektivizace estetiky dovršuje v Alisonově asociativní teorii: krása spočívá ve spojení dojmu s představou; látka, jíž umění používá, je sama o sobě mrtvá, krásnou a vznešenou se stává až jako symbol, znak nebo zjevení duševna, tedy jako prostředek k uskutečnění asociace. Vcelku je možno říci, že anglická estetika 18. stol. nahradila ve jménu „přirozeného" a „fantazie" normativní racionalismus doktríny klasicistní analytickým pohledem psychologickým. V této funkci působila obzvláště na kontinentě, pozdní francouzské a německé osvícenství si bez jejího vlivu nelze představit.
Empirický přístup k uměleckému dílu umožnil rozšíření kulturního obzoru o díla historická i moderní, tedy něco, co bylo ze stanoviska normativní estetiky klasicistní nemyslitelné a nepřípustné. Ve slavných francouzských divadelních a hudebních polemikách se střetnutí obou principů vybojovalo prakticky. Romantika pak na tomto principu estetickém naplno otevřela dveře kulturní syntéze. Znovu  objevila staré umění neklasické, zvláště
/  si  j
umění středověku, shakespearovské drama táhlo Evropou jako příklad „přirozené", neklasické tvorby. Eduard Hanslick s odstupem několika desítiletí reflektuje vzniklou situaci teoreticky, a proto musí přespekulovat teoremata jak klasická, tak romantická. Musí vytvořit kritéria autonomně estetická. To, co bylo získáno na principu estetickém - z historického hlediska pestrá tříšť tvarů, vytržených z původních souvislostí - má se uspořádat, ustanovit v řádu.
Vzpomeňme jen na rozum comtovského pozitivismu! Není již rozumem imperativním, nýbrž rozumem organizačním. To, co zkušenostně nachází jako jsoucí, má rozumně uspořádat. Nebo s metafyzickým půlobratem -to, co je zkušenostně dáno, má se rozumně uspořádat podle zásad, jež vyvěrají z látky samé. A konečně plná metafyzická figura kolem téže situace: v daném je obsaženo rozumné, to je třeba najít, očistit a zpět na zkušenostní látku uplatnit. Souhrnem: skutečnost a myšlení restaurativního typu.
Dostali jsme se shodou nenáhodných okolností ke druhému typu myšlení, s nímž se Hanslick musel vyrovnat: k metafyzice německého idealism u. Je nanejvýše pozoruhodné, že pražský rodák Hanslick vůbec něco takového bral na vědomí. Ostatně s hegelianismem Hanslickovým to nebylo tak vážné. S určitostí pouze víme, že znal Hegelovu Estetiku, ostatní k němu dolehlo hlavně prostřednictvím estetiky Handovy a Vischerovy. Hanslick činí s hegelovskou metafyzikou ještě kratší proces než s analytickou estetikou anglickou. Deduktivní estetiku prohlašuje hned úvodem za „pošetilou představu", neboť „otrocká závislost speciálních estetických doktrín stále více ustupuje přesvědčení, že každé umění je třeba poznat v jeho technických možnostech, pochopit z něho samého". Tento radikalismus však ani zdaleka neznamená, že by Hanslick definitivně skoncoval s idealistickými myšlenkovými schématy. Z anglické psychologické estetiky přejímá ustavení uměleckého díla jako autonomní skutečnosti ryze estetické, jež může být tvořena
/   22   í
a chápána výlučně fantazií, dále pak představu dyna-micko-pohybové a proporční souběžnosti jako jediného možného   způsobu   hudebního   napodobení   a   odpor k tónomalbě. Z deduktivní estetiky idealistické pak kromě dílčích   myšlenkových   schémat,   povětšině   vytržených z původních souvislostí, uchovává jádro německého učení o  ideách  a  začlenění  umělecké  tvorby do  souvislosti objektivního ducha. V tom se podstatně liší od estetického formalismu.  „Specificky hudební krásno" nespolívá podle Hanslicka v symetrii proporcí, v matematicky vyvážených akustických poměrech, v libé hře tónů. Hanslick vyvolal veliký rozruch tezí, že obsahem hudby jsou znějící pohybové formy. Povětšině však uniká souvislost, do níž byla tato myšlenka zasazena. Nevylučuje duchovní obsah, ale podmiňuje jej. Hanslick pod přísným dohledem svého přítele Zimmermanna opatrně praví, že „duchovní obsah s těmito formami co nejúžeji souvisí". O něco dále prozrazuje, že jde nejen o souvislost, ale o přímé ztotožnění:  „Formy vytvořené z tónů nejsou prázdné, nýbrž naplněné", a to nikoli hrou tónových vztahů samých,  „nýbrž duchem, který plane ze sebe sama".
Hudba má vyjadřovat hudební ideje. Namísto „vyjadřovat" by se mělo vlastně říci „uskutečňovat". Hudba ideje netlumočí, ale objektivizuje. Idea je uměleckému dílu imanentní. Idea sama je „samostatným krásnem, samoúčelem".
Idea má duchovní, tj. plné obsažný charakter. Aby tato myšlenka nezůstala jen spekulativním zaříkadlem, je nezbytné říci o hudebním obsahu něco přesnějšího. Hanslick se pokouší převést problematiku teorie nápodoby a učení výrazového na hudební kvality: prostředníkem identifikace vyjadřovaného a vyjadřujícího je „charakter" hudebního materiálu. „Každý hudební prvek (...) má svou osobitou fyziognomii (...)." Umělcova fantazie vybírá a kombinuje prvky hudebního materiálu v konkrétní útvary formové, a tedy i „charakterové".
/  s3  I
Celá věc není nepodobná mechanismu afektové psychologie. Jen se jaksi slévá a zplošťuje v rovinu ryzího estetična. Sdělení je zneškodněno převedením v množinu idejí imanentních hudebnímu materiálu samému. Hanslick vybízí k empirickému prozkoumání psychických a fyzických účinků (charakteru) hudebních prvků a jejich kombinací, aby mohly být podraženy obecně estetickým kategoriím. Vznikla by pak jakási tvarově výrazová typologie, snad podobná pozdější Volkeltově, anebo typologii, k níž u nás směřovaly nedávné experimentální výzkumy Sedláčkovy a Sychrovy. Praktické řešení hudební ideality Hanslick odkládá a podmiňuje zkoumáním empirickým. V každém případě se arzenál hudebních idejí bohatě rozrostl a nezůstal omezen na klasickou dvojici „krásna" a „vznešená". Výrazový princip Hanslick nepopřel, jen jej vnitřně zrelativizoval a sepjal bezprostředně s hudebním tvarem. Určení hudební ideje bylo původně ohraničeno jen tím, že nespočívá v „citu" a nemůže jím být zachycena, dále že není abstraktem oddělitelným od své smyslové podoby. S Hegelem polemizuje Hanslick v této věci z nedorozumění, neboť Hegel vymezuje ideu jako pojem, realitu pojmu a jednotu obojího a umění chápe jako smyslový -tj. předpojmový - stupeň objektivace ideje. Hanslickovi záleželo vlastně jen na tom, aby idea ani ve své částeč-nosti nemohla být myslitelná jako pojem. Druhé základní schéma německého idealismu pomohlo Hanslickovi vyřešit vztah umění a kulturního vědění k přírodě začleněním obojího do souvislosti objektivního ducha.
„Příroda" a všechny pojmy z ní odvozené plnily v měšťanském myšlení úlohu stabilizátoru světového názoru. Co je „přirozené", je rozumné, tj. nezbytně žádoucí, trvale nezrušitelné a obecně platné. Obecně platné nejen jako teoréma, ale i blahodárné pro jednoho každého. Přírodou se podepřela proti všem pochybnostem rovnost lidských a občanských práv, příroda byla posledním obecným horizontem argumentace francouzského jako-
binismu, příroda konečně byla vzorem harmonického uspořádání sociálního. Přírodou a potřebou organického vývoje se však také argumentovalo proti „abstraktnímu rozumu" osvícenství, revoluce, demokracie atd., s týmž samozřejmým nárokem na rozumnost a obecnou platnost. Není zde vhodné místo k zevrubnému vylíčení všech poměrů a alternativ, stačí snad poukázat na to, že představa přírody plní svou stabilizační funkci v zásadě dvěma ideologicky protikladnými způsoby. Záleží na tom, zda je pojem přírody koncipován mechanicky nebo organicky. U Hanslicka se obě hlediska prolínají: forma roste organicky z materiálu, který - jak jsme viděli -je včetně výrazové potence chápán mechanicky. Odpovídá to restaurativnímu pozitivismu. Revoluční a protire-voluční alternativě je ulomeno ostří, je přeložena do vnitřního napětí skutečnosti samé. Ta je předhozena jako kořist pozitivní empirické vědě, do níž se výlučně soustředí historický optimismus.
Uměleckou tvorbu pokládá Hanslick za doménu fantazie. Výrazně a všestranně ji odlišuje od všeho přírodního jako dílo ryze lidské, jako něco, co vyrostlo podstatným přetvořením, překonáním „přirozeného". Tvorba je vpracováváním ducha do materiálu, jenž je s to jej přijmout. Shledáváme se zde s hegeliánským schématem objektivního ducha jako „díla", svébytného mezistupně mezi duchem a přírodou, jeho jinobytím. V Hanslickově podání však důsledně chybí podstatná součást hegelovské představy: rozměr historický. „Přírodní předpoklady" umění jsou uchovány jako záruka stability estetické domény, jako záruka jejího řádu. Ve všech jiných ohledech se Hanslick s vervou téměř viktoriánskou snaží přírodní prvky z umění oddisputovat. K tomu a jen k tomu se mu hodí zmíněné idealistické schéma. Vytrženo ze souvislostí Hegelova systému ustavuje vznešenou říši umění jako pozemskou náhradu absolutna. Na rozdíl od starých národů ,,(...) jsme z hudební tvořivosti učinili hájemství kontemplatívni libosti, z něhož vše elementární je vykázáno", píše Hanslick.
/  »4 /
/   *.7  /
Ještě krůček - a estetické vnímání, ono „myšlení fantazie", není ničím jiným než kontemplatívni „unio mysti-ca", avšak regulovanou přísnými pravidly pozitivní vědy. Hanslickova estetika si klade za úkol držet krok s přírodovědnou metodou. Ale tento pochod za objektivitou je maršem metafyzickým.
Ríše umění je čistá a vznešená. Je obrazem slavnostních chvil  měšťákovy  duše.   Spořádaný  občan   anno   1854 je ušlechtilý, ušlechtilejší než staří Řekové. Nenechává na sebe působit „elementární" součásti života a umění zaměřené pouze smyslově. Jeho občanská existence je abstraktní, hvězd se dotýká způsobem tak říkajíc byrokratickým: v rámci formální povšechnosti. Jeho smysl pro realitu vyžaduje, aby i ušlechtilé a morální mělo v životě správné místo,  aby bylo podřízeno pořádku a  zbaveno  nebezpečí  filantropické  výbušnosti.   Proto jsou „konkrétní" podoby přirozeného života vykřičeny nejprve jako biologicky vulgární, či dokonce patologické, a   později   prohlášeny   za   „pseudokonkrétno",   jehož destrukce je podmínkou všeho poznání. Pozdní měšťanské umění je s to zmocnit se jich jen v podobě tristanovské a pak ještě jednou v erotismu oper Richarda Strausse. Wagnerův Tristan připadá Hanslickovi „prostě nesnesitelný"  (naproti tomu obdivuje  Brahmsovu zčásti jistě patologickou   plachost   před   vším   „frivolním").    Leč Hanslickovy obavy byly přehnané. Nepostřehl dosah toho, že každé umění se dá zpacifikovat jakožto zboží. Nejosobitějším tématem Hanslickovy revize dosavadní estetiky je  historismus.  Hanslick  se  kritikou  historické metody   nezdržuje,   vylučuje   ji   z   estetiky   naprosto. Autor  skvělé   kulturně  sociologické   knihy  o   dějinách koncertního života ve Vídni jako by ve svých úvahách estetických dočista zapomněl na historii hudebních norem, stylů, významů. Na místo dějin vstupuje „přírodní základ" jako absolutní horizont, z jehož zákonitostí se čerpá  vnitřní souvislost  tvorby i  výkladu uměleckého díla. Nekompromisní    ahistorismus    umožňuje    Hanslickovi
vyvázat umělecké dílo z původních funkcí a chápat je výlučně na základě funkce estetické. Estetická funkce zde nemá ráz sociálního faktu. Je naopak chápána absolutně: „Pravou silou hudebního umělce je výlučně hudební krása. Vsadí-li na ni, bezpečně projde ničivými vlnami času". Takto pojaté „krásno" je nástrojem stabilizace hodnot.
Ahistorismus Hanslickových estetických úvah svědčí ještě o další zajímavé věci. V konzervativních útvarech, jež si zachovaly původní podstatu, je revolučním typem myšlení historismus, nikoli racionalismus. Historismus má také perspektivu vpřed, a jakkoli je obsahově vágní, musí již jako pouhá možnost působit podvratně. Naproti tomu racionalismus lze transformovat v pevný systém přesně kvalifikovaného úřednictva. Státnické dílo Metter-nichovo a Bachovo je proto možno chápat jako paradoxní triumf osvícenského rozumu v rakouském mocnářství. Tím se liší rakouské konzervativní myšlení od kultivovaného konzervativismu západoevropského, jehož nejlepší zbraní byl historismus.
S formalismem se Hanslickova revize hudební estetiky stýká ve dvou závažných bodech: v absolutní estetizaci uměleckého díla a v myšlence, že jeho krása spočívá v jeho složenosti. Srovnání textových variant ukazuje, že teze vyhraněné formalistické byly do Hanslickovy knihy začleněny dodatečně.
Náš překlad je pořízen z desátého vydání, které vyšlo v r. 1902 (poslední z ruky Hanslickovy). Hanslick se snažil od vydání k vydání původní text vylepšovat a přizpůsobovat požadavkům hudební vědy i hudební praxe. Stylistických změn učinil mnoho, a pokud mají význam věcný, jde převážně o zmírnění příkrých formulací. Část úprav však svědčí o postupné retuši původního stanoviska. Hanslick je stále kritičtější vůči Berliozovi, postupně škrtá většinu poznámek o Wagnerovi, oslabuje srovnání hudby s arabeskou a kaleidoskopem atd. Až v pátém vydání se odhodlal vynechat pasáž, která vedle absolutní hudby mozartovské
/  * /
/   *7
připouští možnost výrazového typu hudebního a dokládá jej tvorbou Beethovenovou a Spohrovou (v prvním vydání z r. 1854, str. 54-55).
Skutečně závažné textové změny provedl Hanslick pod vlivem Zimmermannovým. Oslabují původní metafyzickou složku Hanslickovy koncepce a nahrazují ji tezemi formalistickými. U teze o fantazii jako orgánu krásna a o tom, že hudba nemá přírodní vzory, škrtá Hanslick odkazy na estetiku Vischerovu. Škrtá však také závěrečný odstavec prvního vydání: „Duchovní obsažnost spojuje i v mysli posluchačově hudební krásno s ostatními velkými a krásnými ideami. Pro posluchače není hudba výlučně absolutní, ryze estetickou krásou, ale též znějícím odrazem velikého pohybu všehomíra. Hluboké a tajemné vztahy přírodní stupňují význam tónů dalece nad hranice ryze hudební a dávají nám pocítit ve výtvorech lidského talentu nekonečno. Protože se hudební prvky barevné, tónové, rytmické a dynamické vyskytují v celém veškerenstvu, nachází člověk celé univerzum též v hudbě."
V úvodní části knihy (1. vyd., str. 3-4) psal Hanslick: „Novější filosofie dávno vyvrátila mylný názor, že všeobecným účelem krásna je působit na cítění člověka. Krásno nese svůj význam v sobě, je sice krásnem pro esteticky nazírající subjekt, nikoli však jeho prostřednictvím. Uzavírá kruh v sobě samém jako had v Goethovč pohádce a nestará se o magickou sílu, jíž oživuje dokonce i to, co již zemřelo. Krásno nemůže nic než být krásné, i kdyby to mělo znamenat, že vše ostatní vykonáme sami mimo nazírání - vlastní to činnost estetickou - cítěním a vnímáním". Od druhého vydání je tento odstavec nahrazen pasáží z Zimmermannovy recenze: „Krásno nemá naprosto žádný účel, neboť jest pouhou formou, které sice lze podle jejího obsahu (u Zimmermana: „podle libovolného obsahu, jímž ji vyplníme") využívat k nejrůznějším účelům, která však v sobě nemá jiný účel než sebe samu. Příjemné rity, které může vnímání krásna vzbudit ve vnímateli,   se   krásna   samého   netýkají.   Zajisté   mohu
/  s8 /
vnímateli předvádět krásno ve zřejmém úmyslu uspokojit jej, avšak tento úmysl nemá nic společného s krásou toho, co předvádím. Krásné je a zůstane krásným, i když nevzbuzuje žádné city, ba dokonce i když je nikdo nevidí a nevnímá; (...)." Za středník doplnil Hanslick původní větu: „...() a to výlučně pro esteticky nazírající subjekt, nikoli však jeho prostřednictvím". Z hlediska „novější filosofie" vznikl zcela nesmyslný spletenec. V původní verzi neznamená ona zachovaná věta nic jiného než započítání vnímajícího subjektu do objektivity krásna, což tuto objektivitu poněkud relativizuje, avšak zároveň zabraňuje tomu, aby se východiskem estetické teorie a praxe stala zcela relativní odpoutaná subjektivita, krátce řečeno nahodilý dojem. V hlavních rysech vyřešil tyto otázky první díl Kantovy Kritiky soudnosti. Z hlediska formální estetiky druhá kombinovaná verze nesmyslem není. Staví holý artefakt do naprosté izolace, mimo historický čas a prostor. Hanslickův dovětek se v této souvislosti stává neškodnou banalitou, neříká nic, než že v sobě bytující krásno je člověku přístupné. Hanslickovo pojetí objektivity uměleckého díla, opora jeho myšlenkové cesty za pořádkem a stabilitou ve věcech krasovědných, se tedy pohybuje mezi dvěma značně protikladnými póly - idealistickým a formalistickým. Formalistická složka je projevem pozitivistické tendence Hanslickova myšlení. Není složkou jedinou a hlavní, v tom se běžné mínění mýlí. Ojedinělé pokusy vyložit Hanslicka jinak než jako dogmatického formalistu se opírají o fakt, že v původní verzi ani v ostatních spisech Hanslick necituje Herbarta. I kdyby však Herbarta nečetl, neznamená to, že by mu herbartovské zásady byly neznámy. Všeobecně se přehlíží, že Hanslick a Zimmermann navštěvovali v Praze přednášky Exnerovy, tehdy velmi vážené a populární.
Formalismu je Hanslick nejblíže v pojetí uměleckého díla. Snaží se pochopit je z jevu namísto z podstaty. Proto může uznat za obsah hudebního díla jen to, co skladba evidentní obsahuje: tóny.
/ *9 I
Umělecké dílo staví do izolace jako samostatnou věc, nikoli jako výtvor. Je tak zpřístupněno fenomenologickému popisu, ale také zkoumání empirickému, a dokonce i   experimentálnímu.   Poslední   metafyzický   pojem   -krásno  -  musí  zůstat  uchován jako  nástroj  kulturní syntézy na principu estetickém. Zde je mez formalismu: není ještě s to převést „krásno" prostřednictvím kantovského „vkusového soudu" v „estetickou funkci" a tak vrátit artefakt do souvislostí společenských. Formalismus hledá „příčiny" krásna jako takového. Rozkládá „evidentní" umělecký tvar na jednodušší a jednodušší části v důvěře, že nakonec najde prvky, z nichž se krásno skládá.   Zkušenostněvědní   metody   přenáší   na  otázku metafyzickou. Proto vydává výsledky jen dílčí, z nichž nejvýznamnější je vnitřní racionalizace artefaktu. V otázce, kterou považuje za hlavní, musí nahradit řešení bojovným doktrinářstvím. Formalistická diskuse o hudebním krásnu se nakonec zastavila u problému, zda nejelementárnější kvalitou estetickou je interval nebo tón. Pro   estetický   formalismus  je   příznačná   neschopnost vyložit proces tvorby uměleckého díla. Upíná se k artefaktům zděděným, již hotovým. Odkud empiricky odvodit nové tvarové formy? Všechno jiné než nová verze starých zásad je nemyslitelné. Ale i tak: není-li tvorba záležitostí plně vypočitatelnou, čím vlastně je? Hanslick si v této věci opět vypomáhá schématem idealistickým. Práce skladatelova je „veskrze objektivní povahy", uskutečňuje řád, formuje nekonečnost „samotného krásna" v individualizované útvary. Umělec musí být poslušen objektivních zákonů krásna, nemůže je nikterak ovlivnit. V tomto rámci má ovšem naprostou svobodu. V procesu objektivizace ducha je zapotřebí dlouhých, širokých i bystrozrakých.
Co se Hanslick naskákal mezi idealismem a formalismem, aby udržel pomysl absolutního řádu! A nelze. Jako by byl uhranut rozlisováním, co je vně uměleckého díla a co uvnitř. Vnější se do estetické skutečnosti ve stále nových   podobácli   vrací   a   rozrušuje   svébytnost jeho
/  SO I
vnitřní rozumnosti. Hanslick potírá vše citové a obsahové jako něco, co k uměleckému dílu a k estetickému nazírání nepatří. Neodváží se to popřít, patří to dokonce k autentickému uměleckému prožitku, jen estetiku to nesmí zajímat. Estetiku jako vědu o uspořádaném krásnu by to rozvrátilo. Jak je charakteristické pro pozdně měšťanské myšlení: rozum a život už spojit nelze. Rozum hledá spásu ve stažení do metodicky zvládnuté části života a o zbytku se prostě prohlásí, že je tajemný a iracionální. Může být umění takovým regiónem racionality? Cím je bez přirozeného života, čím je v něm? Hanslick kritizuje obsahovou estetiku za to, že vnášela do artefaktu něco, co tam není - souvislosti mimoumělec-ké. Tato kritika míří dál, než kritik dohlédl. Obsahová estetika chybně vnáší do artefaktu vše, co souviselo s jeho funkcí v přirozeném světě. Činila tak proto, že již nebyla s to sociální funkci uměleckého díla rozeznat. Tato funkce a vše, co s ní souvisí, je oním vnějším, co formální estetika s vnitřním spojit nedovede. Jen zdánlivě jde o problém teoretický. Za ním stojí nespojitá skutečnost uměleckého díla, jež se odcizilo souvislostem přirozeného světa. A s ní počátek a konec vědy o krásnu, která měla slepit, co dějiny rozbily.
Jaroslav Střítecký
/ 3'  I
(I)
Citová estetika
Dosavadní hudební estetika trpí základním nedostatkem: nesnaží se vyzkoumat, co je v hudbě krásné, a ztrácí se namnoze v líčení citů, které hudba vzbuzuje. Takové postupy odpovídají starším estetickým systémům, které zkoumaly krásno jen ve vztahu k pocitům, jež vyvolává, a které, jak známo, odvodily filosofii krásna ze smyslového vjemu (aíaůrjaig).
Estetiky samy o sobě nefilosoíické nabývají tu v aplikaci na nejéteričtější umění přímo sentimentálního rázu, což může snad inspirovat krasoducha, vědychrivému však skýtá pramálo poučení. Kdo se chce poučit o podstatě hudebního umění, přeje si právě uniknout z temného panství citu, a nikoli zůstat odkázán zase jen na cit. Všechny oblasti vědění tíhnou dnes k co nejobjektivnějšímu poznání věcí. Tato tendence se musí nezbytně dotknout též zkoumání krásna; může být úspěšné jen tehdy, skoncuje-li s metodou, která vychází ze subjektivního citu a po poetické procházce celou periferií předmětu se k citu opět vrací. Bude se muset přiblížit k přírodovědné metodě alespoň potud, že se pokusí proniknout k věcem samým a zjistit, co z nich zůstane po oddělení tisíce proměnných dojmů, co v nich je objektivní. Jiné bádání by bylo zcela iluzorní.
ťoezie a výtvarná umění jsou daleko lépe esteticky prozkoumány a zdůvodněny než umění hudební. Většina badatelů tu opustila pošetilou představu, že estetiku jednotlivého uměleckého druhu lze vytvořit pouhým Přizpůsobením všeobecně metafyzického pojmu krásna.
trocká   závislost  speciálních   estetických   doktrín    na neJvyšším metafyzickém principu obecné   estetiky  stále
1Ce ustupuje   přesvědčení,   že  každé   umění  je   třeba Poznat v jeho technických možnostech, pochopit z něho
/  33  i
samého. „Systém" uvolňuje místo „učenému bádání" jež trvá na zásadě, že zákony krásy jsou v každém umění neoddělitelně spjaty s vlastnostmi jeho materiálu, se zvláštnostmi jeho techniky.
Estetikové slovesných a výtvarných umění, jakož i jejich praktičtí kolegové, umělečtí kritikové, řídí se tedy již obvykle pravidlem, že v estetickém zkoumání je třeba probádat především krásný objekt a nikoliv vnímající subjekt.
Jen umíní hudební, jak se zdá, zatím k tomuto věcnému stanovisku nedospělo. Přísně odlišuje svá teoreticko-gramatická pravidla od šetření estetických a s oblibou vykládá první právě tak suše rozumářsky jako druhá co možná s lyrickým sentimentem. Dosud bylo nad síly hudební estetiky postavit se k hudbě jasně a vyhraněně jako k samostatnému druhu krásna. Místo toho nadále i za bílého dne straší „pocity". Na hudební krásno pohlíží jako dříve stále jen z hlediska subjektivního dojmu a v knihách, kritikách a rozhovorech se denně utvrzuje mínění, že jedinou estetickou základnou hudebního umění jsou afekty a že jen ony jsou oprávněny vymezovat hranice úsudku o něm.
Hudba - jak nás učí - nemůže zaujmout rozum pojmy jako umění básnické, ani oko viditelnými formami jako umění výtvarné. Jejím posláním musí tedy být působení na city člověka. „Hudba souvisí s city" -jeden z nejcharakterističtějších výroků dosavadní hudební estetiky! V čem spočívá souvislost hudby s city, určitých hudebních útvarů s určitými city, podle jakých přirozených zákonů se tato souvislost realizuje a podle jakých zákonu uměleckých má býti utvářena - o tom nás nechávají tápat v naprosté temnotě právě ti, od nichž bychom nejspíše očekávali odpověď. Teprve když oko této temnotě poněkud přivyklo, prohlédne, že ve vládnoucím názoru na hudbu hrají city dvojakou úlohu. Za prvé: účelem a posláním hudby je probouzet city, nebo dokonce „krásné city". Za druhé: city jsou obsahem, který hudební umělecká díla zobrazuji.
34 I
Těžko říci, která z obou vět je nesprávnější vSoů první obvykle začíná většxna hudebmeh pnruček. ľ,i m vyvracením se nemusíme příhš zdržovat. Krásno Sl naprosto žádný účel, neboť jest pouhou formou, které sice lze podle jejího obsahu využívat k nejrůznějším účelům která však v sobě nemá jiný účel než sebe samu. Příjemiíé city, které může vnímání krásna vzbudit ve vnímateli, se krásna samotného netýkají. Zajisté mohu vnímateli předvádět krásno ve zřejmém úmyslu uspokojit jej, avšak tento úmysl nemá nic společného s krásou toho, co'předvádím. Krásné je a zůstane krásným, i když nevzbuzuje žádné city, ba dokonce i když je nikdo nevidí a nevnímá; a to výlučně pro esteticky nazírající subjekt, nikoli však jeho prostřednictvím. O nějakém účelu hudby nemůže být v tomto smyslu ani řeči. Skutečnost, že hudební umění živě souvisí s našimi city, nikterak neopravňuje ke tvrzení, že právě v tom spočívá jeho estetický smysl.
Dříve než budeme tento vztah blíže zkoumat, musíme přísně rozlišit pojmy „vjem" a „dojem", které se v běžné řeči obvykle beze škody zaměňují. x Počitek jest vnímání určité smyslové kvality: tónu, barvy. Cit je uvědomění určité potřeby či zábrany našeho duševního stavu, tedy libosti a nelibosti. Zachycuji-li prostě vůni nebo chuť nějaké věci, její formu, barvu nebo tón svými smysly, potom tyto kvality vnímám; jestliže můj obvyklý duševní stav vyvede z rovnováhy stesk, naděje, radost nebo nenávist, potom cítím.2
Krásno se nejprve dotýká našich smyslů. V tom není ničím specifickým, nýbrž je pouhou součástí toho, co se nám jeví. Vjem je počátkem a podmínkou estetické libosti a vytváří základnu citu, jenž vždy předpokládá vztah, často vztahy nejkomplikovanější. Ke vzbuzení "jemů není zapotřebí umění; stačí jednotlivý tón, jednotlivá barva. Jak jsme řekli, oba tyto výrazy se často svévolně zaměňuji, většinou se však ve starších dílech nazývá ».vnímáním" to, co zde označujeme jako „cit". Starší autoři ,nl'ní, že hudba má vznčrovat naše city, ý.c nás má
/ 35 l
naplňovat střídavě zbožností, láskou, nadšením, smutkem. Ve skutečnosti však takové poslání nemá ani hudba, ani žádné jiné umění. Umění má především vyjevovat krásno. Orgánem, který je vnímá, není cit,3 nýbrž fantazie jakožto činnost čistého nazírání. Je pozoruhodné, jak hudebníky a starší estetiky uhranul kontrast „citu" a „rozumu", jako by to hlavní neleželo právě uprostřed. Hudební dílo vystupuje z fantazie umělcovy k fantazii posluchačově. Fantazie ovšem není vůči krásnu pouhým nazíráním, nýbrž nazíráním rozumným, zřením s představou a usuzováním, a to tak rychlým, že si jeho jednotlivé postupy vůbec neuvědomujeme, takže vzniká klamný dojem, že to, co ve skutečnosti závisí na mnohonásobně zprostředkujících duchovních procesech, děje se bezprostředně. Slovo „nazírání", již dávno přenesené ze zrakové představy na všechny smyslové jevy, odpovídá kromě toho výsrižně aktu pozorného naslouchání, které spočívá v sukcesívním sledování zvukových forem. Fantazie přitom není uzavřenou oblastí: tak jako čerpala svou životní jiskru ze smyslového vnímání, vyzařuje obratem do činnosti rozumu a citu. To jsou ovšem jen hraniční oblasti pravého chápání krásna.
V čistém nazírání vnímá posluchač znějící hudební skladbu esteticky, vzdálen jakéhokoli látkového zájmu-Tento zájem je ale právě prostředkem k tomu, abychom v sobě nechávali vzbuzovat afekty. Zaměstnává-li se krásnem výlučně rozum, chová se logicky namísto esteticky-Převaha citového působení je ještě povážlivější, přímo patologická.
Tyto všechny dávno známé vývody obecné estetiky platí stejnou měrou pro krásno ve všech uměních. Chceme-li se tedy zabývat hudbou jakoíto uměním, musíme uznat za estetickou instanci fantazii a nikoli cit. Ono skrovné předvětí je vskutku záhodno uvést, neboť při neúnavném zdůrazňování toho, že hudba tlumí lidské vášně, vskutku často nevíme, zda o hudebním umění mluví jako o opatření policejním, pedagogickém či lékařském.
/ 36 I
Hudebnici tolik nepropadli mylnému názoru, který se ZZu přisoudit všechna umění stejnou měrou citu, ve 1>e na cit vidí spíše specifickou zvláštnost umění hudeb-dfe. Schopnost a tendence vyvolávat v posluchači libovolné afekty je podle nich výsadou hudby. Jestliže jsme toto působení mohli tak málo uznat za úlohu umění vůbec, tím méně v něm můžeme spatřovat mecinckou podstatu hudby. Stanovíme-li, že vlastním orgánem krásna je fantazie, pak citové působení, jak se vyskytuje v každém umění, je jevem druhotným. Což nás nevzrušuje velký historický obraz silou prožitku? Nenaladí nás Rafaelovy madony ke zbožnosti, Poussinovy krajiny k vášnivé touze cestovat? Zůstane snad pohled na štrasburský dóm bez účinku na naši mysl? Odpověď nemůže nikoho nechat na pochybách. Stejně to platí o poezii, ba i o mnohé činnosti mimoestetické, například o náboženském stavitelství, výrečnosti atd. Vidíme, že také ostatní uměny působí na cit dost' silně. Od hudby by se proto mohly lišit pouze v míře citového účinu, a nikoli v principu. Toto nevědecké východisko by navíc ponechalo na jednom každém, aby sám za sebe rozhodl, zda silnější a hlubší city vzbuzuje symfonie Mozartova nebo tragédie Shakespearova, báseň Uhlandova či Hummelovo rondo. A řekneme-li, že hudba působí na city „bezprostředně", kdežto jiná umění prostřednictvím pojmu, chybujeme jen jinými slovy, neboť, jak jsme viděli, také hudební krásno zaměstnává bezprostředné jen fantazii, kdežto city až v druhé řadě. Pojednání o hudbě se bez-počtukrát dovolávala nepochybné analogie mezi hudbou a architekturou. A napadlo snad kdy rozumného architekta, ze účelem architektury je vzbuzovat city, nebo že city jsou jejím obsahem?
Každé skutečné umělecké dílo se nějak vztahuje k našemu c«ění, žádné však výlučně. Přiřkne-li se hudbě jen zcela
eobecně schopnost citového působení, neříká se tím ° Jejím estetickém principu nic podstatného. Je to jako
ychom vysvětlovali podstatu vína tím, že se jím lze °P t. Záleží totiž jedině na zvláštním způsobu, kterým se
/ 37 S
afekty vzbuzují. Namísto lpění na sekundárním a neurčitém působení je třeba proniknout dovnitř děl samotných a vysvětlit specifickou sílu jejich účinu ze zákonů jejich vlastního organismu. Malíř nebo básník, chce-li vydat počet ze své umělecké práce, sotva se spokojí s pouhým výčtem „citů", které jeho krajina či drama vyvolává. Bude se pídit po tom, proč určité dílo vzbuzuje libost, a to právě tímto a žádným jiným způsobem. Jak ještě uvidíme, v hudebním umění je takové zkoumání mnohem obtížnější než v uměních jiných, hudba je dokonce probadatelná jen do určité hloubi. Tato okolnost však ani zdaleka neopravňuje kritiky metodického zkoumání k   tomu,   aby   citové   afekce   bezprostředně   směšovali s hudebním krásnem, zatímco by je měli pomocí věd.-c-ké metody zachytit pokud možno odděleně. Nemůže-li cit být základem všeobecně estetických zákonů, musíme vznést vážnou námitku také proti jistolč cítění   hudebního.   Nemáme   na   mysli jen   konvenční vazbu, která umožňuje, že naše cítění a představy jsou zvlášt v církevních, vojenských a divadelních kompozicích často usměrňovány texty, nadpisy a jinými pouze příležitostnými myšlenkovými spojeními, která obvykle rádi a nesprávně připisujeme charakteru hudby. Souvislost hudební skladby s citovým hnutím, které vyvolává, není bezpodmínečně kauzální povahy, daleko spíše kolísá s proměnami našich hudebních zkušeností a dojmů,   často  dnes  nemůžeme  pochopit, jak  mohli  naši prarodiče   považovat jistou   řadu   tónů   za   adekvátní výraz právě toho a ne jiného afektu. Dokazuje to například mimořádná rozdílnost v  tom, jak na srdce posluchačů působily mnohé  kompozice  Mozartovy,   Beethovenovy a Weberovy v době svého vzniku a jak působí dnes. Kolik  Mozartových děl  považovali  současníci  za  nejvášnivější,   nejohnivější  a  nejodvážnější,   co  si jen   lze v hudebně náladových obrazech představit. Oproti čiré pohodě Haydnových symfonií nacházeli v hudbě Mu zartově    výbuchy   mocných   vášní,    nejopravdovějších zápasů, bolestného  utrpení.   O   dvacet  třicet lcl   po/.-
/ 38 I
AM právě tak rozlišovalo mezi Mozartem a Beetho-em Beethoven zdědil po Mozartovi místo reprezen-ľľjrta mocné a drásající vášně a Mozart avansoval k olympské klasicitě Haydnově. Podobné názorové «omeny zná každý pozorný hudebník z vlastní dlouhodobé životní zkušenosti. Tato rozličnost citového působeni však nikterak neovlivňuje hudební hodnocení mnohých kdysi tak vzrušivě působících děl, estetickou libost, kterou v nás ještě dnes vzbuzuje jejich osobitost a krása. Hudební díla tedy nesouvisejí s určitými náladami vždy, všude, nutně; tato souvislost není ani zdaleka absolutně nezbytná a v hudbě je nesrovnatelně proměnlivější než v kterémkoli j:ném umění.
Účin hudby na cit není tedy ani dost nutný, ani dost výlučný, ani dost stálý, aby se mohl stát estetickým principem. Nechceme tím ani v nejmenším podceňovat silné city, které hudba probouzí z dřímoty, všechny ty sladké a bolestné nálady, kterými nás konejší. Schopnost umění vyvolávat taková hnutí bez pozemské záminky, vskutku z boží milosti, patří právě k nejkrásnějším a k nejútěšnějším mystériím. Ohrazujeme se jen proti nevědeckému hodnocení těchto faktů, proti jejich využívání jakožto estetických principů. Hudba může ve velké míře vzbuzovat radost a smutek; to je zajisté správné. Ale nevzbuzuje snad ještě větší radost velká výhra v loterii, ještě větší smutek smrtelné onemocnění přítele? Pokud se však zdráháme počítat los loterie mezi symfonie a lékařský bulletin mezi ouvertury, nesmíme ani skutečně vzbuzené afekty považovat za estetickou specialitu hudebního umění nebo některé hudební skladby. Záleží výlučně na specifickém způsobu, jakým hudba takové afekty vyvolává. 1 ovému účinku hudby budeme se zevrubněji věnovat VfrA?lt0le Ětvrté a Páté, kde též prozkoumáme pozitivní , "ky tohoto pozoruhodného vztahu. Zde, v úvodu , ^mu SP1SU; nám jde o co nejostřejší rozvinutí jeho _    y negativní, a to na protest proti nevědeckému
PokT" ,d0Savadní hudebm estetiky.
Vlm,  poprvé  napadl   citovou  hudební  estetiku
/ 39 I
Herbart, a to v deváté kapitole své Encyklopedie4. V rámci polemiky proti „vykladačství" uměleckých děl praví: „Vykladači snů a astrologové nedali si po celá tisíciletí říci, že člověk sní, protože spí, a že hvězdy se ukazují jednou tu a pak zase jinde, protože se pohybují. Podobně opakují dodnes dokonce i dobří znalci hudby, že hudba vyjadřuje city, jako by cit, který jednou hudba vzbudí a k jehož vyjádření se jí dá jen proto kdykoli znovu použít, byl základem všeobecných pravidel jednoduchého a dvojitého kontrapunktu, v nichž skutečně spočívá pravá podstata hudby. Co chtěli vyjádřit staří umělci, kteří vytvořili fugové formy? Vůbec nic! Jejich myšlenky nesměřovaly vně, nýbrž k vnitřní podstatě umění. Ti však, kteří se oddávají významům, prozrazují svou nechuť k vnitřní podstatě a příchylnost k vnějšímu zdání." Herbart bohužel tento příležitostný výpad blíže nezdůvodnil. O hudbě lze u něho nalézt kromě tohoto brilantního postřehu i mnohé chybné poznámky. V každém případě však, jak hned uvidíme, nenalezla jeho uvedená slova takové odezvy, jakou by si byla zasluhovala.
/  4»
( II ) Obsahem hudby není „vyjadřování citů"
Jako důsledek teorie, která pokládá city za konečný cíl hudebního účinu, zčásti pak jako její korektiv, stanoví se věta: city jsou obsahem, který má hudební umění zobrazovat. Filosofické zkoumání umění tíhne k otázce po jeho obsahu. Vzájemná obsahová rozdílnost jednotlivých umění a základní rozdílnost jejich utváření, která s tím souvisí, vyplývá nutně z rozdílnosti smyslů, na něž jsou jednotlivá umění vázána. Každé umění vyjadřuje svými výrazovými prostředky - tónem, slovem, barvou, kamenem -určitý okruh idejí. Jednotlivé umělecké dílo ztělesňuje určitou ideu jakožto krásno v podobě smyslového jevu. Tato idea, forma, která ji ztělesňuje, a jednota obou jsou podmínkami pojmu krásna, od něhož se vědecké zkoumání kteréhokoli umění již nemůže odloučit.5 Obsah básnického nebo výtvarného umění lze vyjádřit slovy, převést v pojmy. Říkáme: tento obraz představuje květinářku, tato socha gladiátora, tato báseň čin Rolandův. Základem našeho úsudku o kráse uměleckého díla je potom menší či větší dokonalost, s jakou je takto určený obsah umělecky vyjádřen. Za obsah hudby se vcelku jednomyslně považovala celá škála lidských citů, neboť se zdálo, že tak je vystižen protiklad pojmové určitosti, rozdíl mezi hudbou a ideálem umění výtvarného a básnického. Podle toho měly být tóny a jejich bohaté umělecké souvislosti jen materiálem, prostředkem, pomocí něhož zobrazují skladatelé lásku, odvahu, zbožnost, nadšení. Mnohotvárné city měly být ideami, které na sebe vzaly pozemskou podobu zvuku, aby mohly pobývat na tomto světě jakožto hudební umělecká díla. Zaujme a povznese nás nikoli krásná melodie či jímavá harmonie, nýbrž to, co znamená: něžný šepot, bouře bojovnosti.
/  4'  I
Abychom stanuli na pevné půdě, musíme nejprve tato starobylá metaforická spojení nemilosrdně rozpojit: Šepot? Ano - ale nikoli „touhy". Bouře? Ovšem, nikoli však „bojovnosti". Ve skutečnosti neobsahuje hudba ani jedno, ani druhé; může šeptat, bouřit, šumět - lásku a hněv do ní vnáší naše vlastní srdce. Hudba není schopna vlastními prostředky zobrazit obsahově určitý cit nebo afekt.
City totiž nejsou v duši izolovaně poskládány, aby je umění   mohlo  prostě  vyzvednout,   natož   pak  umění, které nemůže zobrazovat ostatní duševní činnosti. Jsou naopak závislé na fyziologických a patologických předpokladech, podmíněných představami, soudy,  zkrátka celou oblastí rozmyslového a rozumového myšlení, vůči níž se cit s oblibou staví jako něco protikladného. Neboť co činí z citu právě určitý cit? Touhu, naději, lásku? Snad pouhá síla nebo slabost, vzedmutí vnitřního pohybu? Jistě nikoli. Rozličné city mohou míti stejnou intenzitu, stejný cit zase u různých individuí a v různých dobách intenzitu různou. Pouze na základě určitého -v silném citovém rozpoložení snad  neuvědomělého  -souhrnu představ a soudů může se  náš  duševní stav vyhranit právě v ten a ne jiný cit. Pocit naděje nelze oddělit od představy očekávaného štěstí, od jeho srovnávání se současností. V žalu srovnáváme minulé štěstí se současným   stavem.   Bez   takových   zcela   určitých   představ a pojmů, bez tohoto myšlenkového aparátu nelze nazvat jedno citové rozpoložení „nadějí", jiné „žalem". Jakmile od tohoto myšlenkového aparátu abstrahujeme, zbude pouze neurčitý pohyb a zajisté též pocit povšechné libosti či nevole. Láska je nemyslitelná bez představy milované osoby, bez přání a snahy obšťastnit ji, oslavit a vlastnit. Nikoli typ pouhého duševního pohybu, ale jeho pojmové jádro, skutečný   historický obsah vytváří  lásku.  Podle dynamiky může   být  právě   tak   vlažná jako  bouřlivá, šťastná i nešťastná - a přece zůstane láskou. Již tato úvaha ukazuje, že hudba může snad vyjádřit rozličná doprovodná   adjektiva,   nikoli   však  substantivum,   lásku  samu.
/ 4* I
Určitý cit, vášeň, afekt neexistuje nikdy bez skutečného historického obsahu, který lze vyložit jen v pojmech. Hudba jakožto „neurčitá řeč" nemůže zprostředkovávat a adekvátně sdělovat pojmy. Nevyhnutelným psychologickým důsledkem je tedy neschopnost vyjadřovat určité city. Neboť určitost citů spočívá právě v jejich pojmovém jádru.
Jak je možné, že hudba přece jen může (i když nemusí) vzbudit city, jako žal, radost apod., prozkoumáme později, až se budeme zabývat subjektivním hudebním dojmem. Zde šlo pouze o teoretické rozhodnutí, zda hudba je schopna zobrazit obsahově určitý cit. Na tuto otázku jsme odpověděli záporně, neboť obsahová určitost citů je neoddělitelně spjata s konkrétními představami a pojmy, které leží mimo tvárnou oblast hudby. Naproti tomu může hudba svými nejvlastnějšími prostředky dobře vyjadřovat jistý okruh idejí. Jak odpovídá vnímajícímu orgánu, jsou to ideje, které se vztahují ke slyšitelným proměnám síly, pohybu a proporcí, tedy ideje crescenda a diminuenda, chvatu, hněvu, postupu umně spletitého a zase jednoduše plynoucího atp. Dále hudebně estetický výraz půvabu, tiché mírnosti, energie, síly, něžnosti, svěžesti, zkrátka ideje, které lze přiměřeně a se smyslovou názorností převést v tónová spojení. Můžeme proto tato určení bezprostředně vztahovat k hudebním útvarům, aniž ovšem myslíme na estetický význam, který mají pro duševní život člověka a který tak rychle vytváří běžná ideová spojení s hudbou a bývá dokonce ochotně zaměňován s čistě hudebními vlastnostmi. Skladatel vyjadřuje především a nejprve ryze hudební ideje. V jeho fantazii vyvstane krásná melodie. Nemá být ničím jiným než sebou samou. Jako každý konkrétní jev, také hudební myšlenka směřuje k vyššímu druhovému pojmu, nejprve k ideji, kterou naplňuje, a potom postupně výš a výše až k ideji absolutní. Tak např. mírné, harmonicky vyznívající adagio vyjadřuje ideu mírnosti a harmonie vůbec. Povšechná fantazie, která s oblibou vztahuje umělecké ideje k vlastnímu, lidskému
/  43 I
.*
duševnímu životu,  bude  chápat zvuky  onoho  adagia v ještě vyšší rovině, např. jako výraz mírné rezignace mysli, která se usmířila sama se sebou, a snad může rázem i vytušit mír od věčnosti do věčnosti. Také poezie a umění výtvarné vyjadřují nejprve konkrétní věci. Teprve zprostředkovaně může obraz květinářky poukázat na obecnější ideu dívčí spokojenosti a nenáročnosti, zasněžený hřbitov na ideu pomíjivosti všeho světského. Zrovna tak může posluchač z určité skladby i vy-poslouchat  ideu  mladistvého  uspokojení,   z jiné  ideu pomíjivosti.   Ovšem  vždy  v  nesrovnatelně   nejistějším a libovolnějším významu. Tyto abstraktní ideje však jsou obsahem hudebního díla právě tak málo jako obsahem obrazu:  nemůže  tedy být  ani  řeči  o zobrazení  „citu pomíjivosti", „citu mladistvého uspokojení". Existují ideje, které hudební umění reprezentuje dokonale, a přesto se nevyskytují jakožto city. A naopak city mohou dojímat mysl ve směsici, která se nedá vyznačit žádnou hudebně vyjádřitelnou ideou. Co z citů však může hudba vyjádřit, ne-li jejich obsah? Pouze jejich dynamiku. Hudba může napodobit rychlost, pomalost, sílu, slabost, stoupání, klesání fyzikálního pohybu. Pohyb však není citem samotným, je pouze jednou z vlastností citu, jedním jeho momentem. Obvykle se věří,  že vypovídací schopnost hudby je dostatečně vymezena   tvrzením,   že   hudba   může   vyjádřit  pouze určitý cit, nikoli však jeho předmět; může tedy například dobře mluvit o „lásce", ne však o jejím objektu. Ve skutečnosti nemůže líčit lásku, ale jen pohyb, který se při lásce či jiném afektu vyskytuje a který ovšem je vzhledem k charakteru afektu nepodstatný. „Láska" je abstraktní pojem, zrovna tak „ctnost" nebo „nesmrtelnost". Teoretikové nás zbytečně ujišťují, že hudba nemůže vyjadřovat abstraktní pojmy, neboť to nemůže žádné uměni. Obsahem uměleckého výtvoru jsou pouze ideje, to jest oživené pojmy. Instrumentální díla však nemohou vyjevovat ani ideje lásky,  hněvu,  hrůzy,  neboť mezi  těmito idejemi a krásnými spojeními tónů není nutné souvislosti, čeho
/  44
% těchto idejí se hudba skutečně může zmocnit? Pohybu). Přirozeně v širším smyslu, který zahrnuje i pouhé zesílení a zeslabení jediného tónu. Pohyb je společným prvkem hudebního umění a citových vztahů; lze jej utvářet v tisíci odstínech a protikladech.
Pohyb byl v dosavadních výzkumech o působení a podstatě hudby nápadně opomíjen. Zdá se nám, že je pojmem nejdůležitějším a nejplodnějším.
Vše ostatní, co v hudbě zdánlivě zobrazuje duševní stavy, je povahy symbolické.
Podobně jako barvy, také jednotlivé tóny mají svůj původní symbolický význam, který působí vnějškově a nezávisle na jakémkoli uměleckém záměru. Z každé barvy dýše zvláštní charakter. Není pouze šifrou, které umělec vymezí určité místo, ale také silou, již od přírody sympateticky související s určitými náladami. Kdo by neznal výklady barev, ať běžné a primitivní, ať zušlechtěné jemným duchem v poetické rafinovanosti? Zelenou spojujeme s citem naděje, modrou s věrností. Rosenkranz vidí v oranžové barvě „spanilou důstojnost", ve fialové „filistrovskou útulnost" atd.6
Podobně mají pro nás určitý charakter již samy látkové elementy hudby: tóniny, akordy, zvukové barvy. Máme též až přespříliš horlivé jejich významové vykladačství; Schubartova symbolika tónin je určitým protějškem Goet-hova výkladu barev.7 V uměleckém ztvárnění se však hudební prvky chovají podle zcela jiných zákonů, než když působí izolovaně. Právě tak jako neznamená červená na historickém obraze pokaždé radost a bílá pokaždé nevinnost, nevzbudí v nás As dur vždy nadšení, h moll náladu misantropickou, anebo každý kvintakord uspokojení a každý zmenšený septakord zoufalství. Na estetické půdě se podobné elementární vztahy neutralizují, podřizují souhrnu vyšších zákonů. K vyjadřování či zobrazování má takový přirozený vztah předaleko; nazvali jsme jej symbolickým, protože nezobrazuje obsah přímo, ale zůstává formou, která se od něho podstatně liší. Spatřujeme-li ve žluté barvě žárli -
/  45 i
vost, v G dur jásavé veselí, v cypřiši smutek, souvisí takový výklad fyziologicky a psychologicky s určitými rysy těchto citů; jde ovšem o souvislost našeho výkladu, nikoli o vlastnost barvy, tónu, rostliny. Nelze tedy říci ani o jediném akordu, že sám o sobě vyjadřuje obsahově určitý cit. Tím méně pak může něco vyjadřovat v souvislosti uměleckého díla.
Jiného prostředku než pohybové analogie a tónové symboliky hudba k takovému účelu nemá. Můžeme-li tak snadno odvodit z povahy tónů, že hudba je neschopna zobrazovat city, zdá se téměř nepochopitelné, že na to obecné vědomí nepřišlo ještě mnohem rychleji prostou zkušeností. Komu zní z instrumentální skladby přemíra citových strun, ať jen zkusí jasnými důvody prokázat, který afekt vlastně ona skladba obsahuje. Poslechněme si např. Beethovenovu předehru k Prométheovi. Pozorné ucho muzikálního člověka z ní vyposlechne zhruba tento sled: tóny prvního taktu po skoku do spodní kvarty rychle, tiše a perlivě stoupají, ve druhém taktu se přesně opakují; ve třetím a čtvrtém taktu pokračuje totéž ve větším rozsahu, krůpěje vzedmutého vodotrysku jiskřivě opadávají, aby v následujících čtyřech taktech provedly tutéž figuru, tentýž obrazec. Posluchači se tedy v melodii zjevuje symetrie mezi prvním a druhým taktem, poté mezi těmito dvěma takty a dvěma takty následujícími a konečně mezi klenbou prvních čtyř taktů a čtyř taktů následujících. Bas, který nese rytmus, vyznačuje počátek prvních tří taktů vždy jedním úderem, takt čtvrtý dvěma údery; stejně v následujících čtyřech taktech, čtvrtý takt se tedy rytmicky od prvních tří liší, v dalším čtyřtaktí se tato odchylka symetricky opakuje a lahodí uchu jakožto nový rys ve staré rovnováze. Harmonicky korespondují s tématem opět jeden velký a dva malé oblouky: troj-zvuku C dur z prvního čtyřtaktí odpovídá sekundakord v taktu pátém a šestém a kvintsextakord v taktu sedmém a osmém. Vzájemně korespondující vztahy mezi melodií, rytmem a harmonií vytvářejí symetrický leč proměnlivý
46 j
obraz, jemuž dodávají dynamické proměny a rozličné instrumentální  barvy ještě  bohatších  světel   a  stínů.
viol 1 Viola Bass
fa^ipsgsiipa
s
f=Ě^
ggfgjteg^
P^
pupp
Žádný další obsah nemůžeme v tomto tématu rozpoznat, ze všeho nejméně pak cit, který by téma vyjadřovalo či nutně v posluchači vzněcovalo. Takovéto rozložení činí ovšem z kvetoucího útvaru pouhou kostru a ničí všechny jeho krásy - ale také všechno falešné vykladačství. Podobně jako s tímto zcela náhodně zvoleným motivem je tomu s každým jiným instrumentálním tématem. Významná část hudební obce považuje za Charakteristiken starší „klasické" hudby, že nepřeje afektům. Souhlasí s tím, že nikdo nemůže ve čtyřiceti osmi fugách a preludiích Bachova Temperovaného klavíru hledat nějaký cit, který by byl jejich obsahem. Jakkoli dile-tantské a svévolné je toto rozlišování, vycházející z okolnosti, že ve starší hudbě je samoúčel ještě zjevnější a výklad obtížnější a méně lákavý než v hudbě pozdější
/  47 I
doby - přece jen skýtá důkaz, že předmětem hudby nemusí být city, že hudba city nemusí vzbuzovat. Celá oblast figurální hudby by odpadla. Musí-li se však ignorovat velké, historicky i esteticky odůvodněné umělecké druhy kvůli platnosti nějaké teorie, je tato teorie chybná. Loď která má třeba i jen jedinou trhlinu, musí se potopit. Komu to nestačí, může klidně vyrazit celé dno. Ať zahraje téma z Mozartovy nebo Haydnovy symfonie, z Beethovenových adagií, Mendelssohnových scherz, z Schumannovy či Chopinovy klavírní skladby, tedy z kmene naší nejobsažnější hudby; nebo třeba nejpopulárnější motivy z ouvertur Auberových, Donizettiho, Flotowových: kdo by si troufal označit určitý cit za obsah těchto témat? Kdo se odváží říci, že obsahem těchto témat je ten a ne jiný určitý cit? Jeden řekne „láska". Možná. Jiný míní „touha". Snad. Třetí cítí „zbožnost". Nikdo to nemůže vyvrátit. A tak dále. Lze tedy mluvit o zobrazování určitého citu, když nikdo neví, co vlastně se zobrazuje? O kráse a půvabech hudební skladby budou pravděpodobně všichni smýšlet stejně, o jejím obsahu každý jinak. Zoorazovat znamená však ukázat jasně a názorně určitý obsah, postavit jej před oči „jako obraz". Jak tedy bychom mohli považovat za umělecké zobrazení něco, co je nejneurčitějším a nejmnohoznačnějším prvkem uměleckého díla, co je věčně sporné? Úmyslně jsme zvolili příklady z hudby instrumentální. Neboť o hudebním umění jako takovém platí jen to, co lze tvrdit o hudbě instrumentální. Máme-li zkoumat kterýkoli obecný rys hudby, poznávat její podstatu a povahu, vyznačovat její hranice a směr, můžeme vycházet jen z hudby instrumentální. Nikdy nelze říci, že je v možnostech hudby, co nemůže hudba instrumentální; neboť jen taje ryzím, absolutním hudebním uměním. Ať již dáváme přednost hodnotě a účinku vokální hudby před instrumentální nebo naopak - což je ostatně nevědecká procedura, v níž rozhoduje povětšině diletantská jednostrannost záliby - musíme uznat, že hudební skladba komponovaná na slovesný text neodpovídá úplně a čistě
/  48 I
pojmu „hudební umění". Učiň tónů nelze ve vokální kompozici nikdy dost přesně oddělit od účinu slov, jednání a zdobnosti, aby se podíl umění jednoho dal přísně odlišit od podílu umění jiných. Musíme dokonce odmítnout i skladby s určitými nadpisy nebo programy, které mají poukazovat na „obsah" hudby. Spojení hudby s básnictvím rozšiřuje její moc, nikoli však hranice. Ve vokální kompozici se setkáváme s nedělitelně přetaveným útvarem a nemůžeme již určit velikost jednotlivých složek. Nikoho nenapadne uvádět jako doklad účinu básnického umění operu; a nic jiného se nedělá při zkoumání základních rysů hudební estetiky, snad jen míra ignorace je větší.
Vokální hudba koloruje kresbu básně.8 V hudebních prvcích jsme rozpoznali nejnádhernější a nejkřehčí barvy, navíc ještě symbolického významu. Mohou snad proměnit průměrnou báseň v nejniternější projev srdce. Avšak zobrazení ve vokálm skladbě nepřísluší tónům; je vyhrazeno výlučně textu. Zobrazovaný předmět určuje kresba, nikoli kolorit. Ať si jen posluchač představí některou dramaticky účinnou melodii zcela bez složky básnické. Například v melodii, která má vyjadřovat hněv, nenajde nic jiného než rychlý, vášnivý pohyb. Táž melodie by mohla stejně dobře interpretovat význam právě opačný, třeba slova vášnivě milostná. K Orfeově árii „J'ai perdu mon Euridice,
Rien n'égale mon malheur", která dojímala k slzám tisíce, mimo jiné muže, jako byl J. J. Rousseau, poznamenal Gluckův současník Boyé, že by mohla být stejně dobře, ba daleko lépe podložena slovy obrácenými: „J'ai trouvé mon Euridice,
Rien n'égale mon bohneur".* Zde je začátek árie, pro krátkost s klavírním doprovodem, přesně podle originální italské partitury:
/  49 I
Rozhodně nemůžeme v tomto případě považovat práci skladatele za naprosto dokonalou, neboť hudba může vyjádřit nejbolestnější smutek přece jen určitějším způsobem. Ze stovek možností jsme však zvolili právě tento příklad: jednak proto, že se týká mistra, jemuž se obvykle připisuje největší přesnost dramatického výrazu, dále proto, že celé generace obdivovaly na této melodii cit nejvyššího bolu, který vyjadřovala vlastně jen její slova.
I 50 l
Leč i z mnohem určitějších a výraznějších zpěvních nasází budeme moci - oddělíme-li je od textu - nanejvýše hádat cit, který vyjadřují. Podobají se siluetám, jejichž originál poznáme většinou až tehdy, když se dozvíme, o koho jde.
Co jsme zde ukázali v malém, platí neméně v dílech většího i největšího rozsahu, často se celým vokálním skladbám podkládaly jiné texty. Když byli ve Vídni uvedeni Meyerbeerovi „Hugenoti" se změnou dějiště, času, osob, děje a slov pod názvem „Ghibellini pisanští", nepochybně rušila neobratná macha podobné úpravy, hudební výraz však nebyl dotčen ani v nejmenším. A přece náboženský cit, fanatická víra byla přímo hybnou vzpruhou Hugenotů, zatímco u Ghibellinů nic podobného nepřichází v úvahu. Nelze se v tomto případě odvolávat na Lutherův chorál, ten je jen citátem. Jako hudba se hodí ke každé konfesi. Neslyšel snad čtenář nikdy fugové Allegro z předehry ke Kouzelné flétně jako vokální kvartet hašterivé smlouvajících židů? Mozartova hudba, na níž se nezměnila jediná nota, hodí se až úděsně dobře k nízce komickému textu; stěží se v opeře potěšíme vážností kompozice srdečněji než zde její komikou. Mohli bychom snést přemnoho podobných dokladů o tom, že svědomí hudebního motivu je široké jak formanská plachta. Nálada zbožného rozjímání právem platí za jednu z nejhůře hudebně zachytitelných. V bezpočtu německých venkovských a maloměstských kostelů však varhany přednášejí k proměňování Prochův „Alphorn", závěrečnou árii z „Náměsíčné" (s koketním decimovým skokem ,,v moji náruč") či něco podobného.10 Každý Němec žasne, když v italských kostelích slyší nejznámější operní melodie Rossini-ho, Belliniho, Donizettiho a Verdiho. Tyto a ještě světštější skladby, pokud mají jen trochu mírný a klidný charakter, ani v nejmenším neruší modlitbu obce, ba naopak se zdá, že vše až po nejzazší detaily tu plně uspokojuje. Kdyby byla hudba schopna zobrazit zbožné rozjímání, bylo by takovéto quid pro quo právě tak ne-
/   o'   í
možné, jako kdyby kazatel recitoval z kazatelny namísto své exhorty některou z Tieckových novel či libovolný parlamentní akt. Tvorba největších mistrů duchovní hudby skýtá pro naši tezi bezpočet příkladů. Zvláště Händel byl v tomto ohledu velkoryse nenucený. Wi-n terfeld dokázal, že mnohé z nejslavnějších částí Mesiáše, obdivované pro svůj zbožný výraz, jsou převzaty ze světských a povětšině erotických duet, která psal Händel v létech 1711-1712 pro princeznu Garolinu z Hannoveru na Madrigaly Maura Ortensia. Hudby ke druhému duetu:
„No, di voi non uo' fidarmi,
Cieco amor, crudel beltá;
Troppo siete menzognere
Lusinghiere deitá!"
použil Händel - aniž změnil tóninu či melodii - v první části Mesiáše pro sbor „Denn uns ist ein Kind geboren." Třetí věta téhož duetu „Sô per prova i vostri inganni" má tytéž motivy jako sbor „Wie Schafe gehen" ve druhé části Mesiáše. Madrigal č. 16 (duet pro soprán a alt) ve všem podstatném souhlasí s duetem „O Tod, wo ist dein Stachel" ze třetí části Mesiáše; text Madrigalu zní:
„Si tu non lasci amore Mio cor, ti pentirai, Lo so ben io!"11
Z mnoha jiných příkladů bachovských připomeňme jen všechny madrigalové části Vánočního oratoria, které, jak známo, Bach beze škody převzal z naprosto rozdílných příležitostných kantát světských. A Gluck, o němž nás poučují, že dosáhl vysoké hudebně dramatické pravdivosti přesným přizpůsobením každé noty určité situaci, že čerpal své melodie přímo ze zvuku verše - tento Gluck převzal do své Armidy ne méně než pět hudebních skladeb ze svých starších italských oper. (Srovnej mou knihu Moderně Oper, str. 16.) Vidíme, že vokální hudba nemůže být směrodatným základem teorie o podstatě
/ 5í /
hudby, že však prakticky nevyvrací zásahy odvozené z hudby instrumentální.
Teze, proti níž bojujeme, přešla běžnému hudebně estetickému nazírání natolik do krve, že se také její přímé i vedlejší důsledky těší nedotknutelnosti. K nim patří teorie o hudebním napodobování viditelných nebo ne-hudebně  slyšitelných  předmětů.   Zvláště  obezřele  nás v souvislosti s tónomalbou ujišťuje, že hudba sama rozhodně nemůže malovat mimohudební jevy, ale jen cit, který v nás vzbuzují. Právě naopak! Hudba může usilovat jen o napodobení vnějšího jevu, nikoliv však specifického cítění, jež v nás jev vyvolává. Padající sněhové vločky, třepetání ptačích křídel, východ slunce - to vše mohu hudebně malovat tím, že vyvolám podobné, těmto jevům dynamicky příbuzné sluchové dojmy. Co do výšky, síly, rychlosti a rytmu tónů nabízí se sluchu tvar, který působí podobně jako vjemy zrakové, jak jen je to u smyslových počitků rozdílného druhu možné. Tak jako má zastupování jednoho smyslu druhým hranice fyziologické, má také hranice estetické. Určitý předmět lze skutečně hudebně malovat, pokud vládne mezi pohybem v prostoru a čase, barvou, hutností, velikostí předmětu a výškou, barvou a silou tónů odůvodněná analogie. Líčit však v tónech „cit", který vzbuzuje padající sníh, ko-krhající kohout nebo úder blesku, je prostě směšné. Všichni hudební teoretikové, pokud vím, mlčky vycházeli ze zásady, že hudba může zobrazit určité city. Mnohým bylo však přece jen zatěžko uznat tuto zásadu výslovně.  Vadil jim nedostatek pojmové určitosti hudebního výrazu, a proto výchozí tezi obměnili: hudební umění nemá probouzet a zobrazovat city určité, nýbrž právě „city neurčité1'. Rozumně lze tím mínit jedině to, že hudba má zachytit citový pohyb, nikoli však obsah; tedy něco, co jsme hudbě plně přiznali a co jsme nazvali dynamikou afektů. Tento rys hudebního umění však není zobrazováním „neurčitých citů". „Zobrazovat neurčité" je protimluv. Duševní pochody jakožto pouhý pohyb, bez obsahu,   nemohou   být předmětem  uměleckého  ztvárnění,
/ 53 I
neboť bez otázky po předmětu pohybu není kde přiložit ruku k dílu. To, co je na oné tezi správné, totiž že hudba nemůže líčit určitý cit, je pouze negativním zjištěním Co je však v hudebním uměleckém díle pozitivní tvůrčí? Pouhé neurčité cítění není obsahem; má-li se jej umění zmocnit, záleží vše na tom, jak je zformuje. Každá umělecká činnost však spočívá v individualizaci, v ražbě určitého z neurčitého, zvláštního z obecného. Teorie „neurčitých citů" požaduje pravý opak. Je na tom hůře než teorie původní: věří, že hudba něco zobrazuje, a přece neví co. Odtud je krůček k poznání, že hudba nelíčí žádné city, ani určité, ani neurčité. Kdo z hudebníků by však vydal tuto doménu, které jeho umění nabylo držbou od nepaměti?!
Náš  závěr  připouští  snad ještě  mínění,  že  zobrazení určitých citů je pro hudbu ideálem, který nikdy není plně dosažitelný, kterému se však hudba může a má stále více přibližovat. Tento názor je vskutku značně rozšířen. Svědčí o tom časté chvástání, že hudba směřuje k překonání své neurčitosti, k překročení vlastních mezí, k tomu, že se stane konkrétní řečí,  dále pak oblíbené velebení a oslavování skladeb, které tuto tendenci vyjadřují či  o  nichž  to  alespoň jejich   nadšení  příznivci  tvrdí. Proti představě,  že by toto mínění mohlo vystihovat estetický princip hudby, musíme se obrátit ještě rozhodněji než proti teorii o zobrazování citů hudbou. Hudební krásno by nesouviselo s přesností citového zobrazení ani tehdy, kdyby toto zobrazení bylo moíné. Připusťme to  na chvíli a přesvědčme se o věci prakticky. Zjevně nelze tuto fikci zkoumat na hudbě instrumentální, která se již svou povahou vzpírá jakémukoliv prokazování určitých afektů. Zbývá tedy hudba vokální, jíž přísluší zvýrazňovat předem vyznačené duševní stavy. Slova tu skladateli určují předmět, který má líčit. Hudba jej může oživit, komentovat, propůjčit mu ve větší či menší míře výraz individuální niternosti, a to jednak pomocí nejrozmanitější charakteristiky pohybové, jednak využitím tónové symboliky. Je-li hlavním hlediskem
/ 54 /
nikoli vyhraněně absolutní krása, může hudba dosáhnout vysoké individualizace, ba dokonce i zdání, že skutečně zobrazuje cit, který je ve slovech vyjádřen sice zřetelně, ale bez schopnosti dalšího stupňování. Účinek se podobá údajnému zobrazení afektu jakožto obsahu hudebního díla. Za předpokladu, že ona skutečná i tato údajná síla hudebního vyjádření jsou kongruentní, že obsahem hudby je zobrazení citu, museli bychom za nejdokonalejší považovat skladby, které by tuto úlohu řešily nejurčitějším způsobem. Kdo by však neznal hudební díla nejzazší krásy, která takovýto obsah nemají? Vzpomeňme Bachových fug a preludií! Na druhé straně existují vokální skladby, které se snaží uvnitř zmíněných hranic co nejpřesněji vystihnout určitý cit, pro něž pravdivost líčení je cennější než všechny jiné principy. Při bližším zkoumání seznáme, že naprostá přizpůsobivost a odvozenost hudebního popisu povětšině spěje k opaku ryze hudební krásy, že tedy deklamačně dramatická přesnost a hudební dokonalost mohou spolu jít jen na půl cesty, a pak se musí rozdělit. Nejnázorněji to ukazuje recitativ, forma, která se až po akcent jednotlivých slov plně váže k deklamativnímu výrazu a není ničím jiným než věrným obtiskem určitých, většinou a rychle se střídajících stavů mysli. Jakožto skutečné ztělesnění onoho učení musel by být recitativ nejvyšší, nejdokonalejší hudbou; ve skutečnosti však klesá naprosto k úloze služebné a ztrácí jakýkoli samostatný význam. Nuže důkaz, že vyjádření určitých duševních pochodů nesouvisí s vlastní úlohou hudby, ale naopak se v nejzazších důsledcích proti ní obrací. Zahřejte kterýkoli delší recitativ beze slov a pak se ptejte po jeho hudební hodnotě a významu. Hudba, které máme přiznat samostatný účin, musí v této zkoušce obstát. Nejen recitativ, ale v daleko větší míře nejvrcholnější umělecké formy potvrzují, že hudební krása má sklon vyhýbat se konkrétnímu vyjadřování, neboť jejím živlem je svobodné a samostatné seberozvíjení, kdežto přímé vyjadřování vyžaduje služebného sebezapření.
/ 55 1
Postupme nyní od deklamativního principu recitativu k dramatickému principu opernímu. Hudební skladby v Mozartových operách plně   souznějí  s   textem.  Po-sloucháme-li i nejkomplikovanější finální části bez textu, můžeme snad mít poněkud nezřetelný doj'em ze středních partií, partie hlavní a celek zůstanou však i tak krásnou hudbou. Právem se proto za ideál opery považuje stejnoměrné naplnění hudebních i dramatických požadavků. Nikdo  však,   pokud  vím,   nepromýšlel  vyčerpávajícím způsobem důsledek, který z onoho ideálu plyne, totiž že podstatou opery je neustálý zápas mezi principem dramatické přesnosti a principem hudební krásy, neprestajné ustupování jednoho principu druhému. Operní princip nekomplikuje   a   nerozkládá   nepravda,   která   spočívá v tom, že všechny jednající postavy zpívají - na takovou iluzi fantazie velmi lehce přistoupí; kamenem úrazu je však nesvobodné postavení, jež nutí hudbu i text k expanzivnímu přepínání či k povolností a činí tak z opery něco jako konštituční stát, který spočívá na neustálém zápasu dvou rovnoprávných   sil.   Tento  zápas,   v němž umělec musí ponechat vítězství jednou té a jindy jiné straně, je bodem, z něhož  tryskají všechny nedostatky opery a z něhož také musí vycházet všechna rozhodující pravidla operní tvorby. Důsledně vzato hudební a dramatický princip se musí protínat. Jejich linie jsou však v  praxi  tak  dlouhé,   že  mohou  lidskému  oku  popřát na dosti dlouhém úseku iluzi souběznosti. Podobně je tomu s tancem, jak se můžeme přesvědčit na každém baletu.   Čím  více opouští krásná  rytmika své formy, aby v gestech a mimice nabyla řeči a mohla vyjádřit určité myšlenky a city, tím více se blíží beztvaré významovosti pantomimy. Úměrně se stupňováním dramatického principu porušuje se plasticko-rytmická krása tance. Opera se nikdy nemůže stát vysloveným dramatem či ryzím dílem instrumentálním. Cílem pravého operního skladatele je proto alespoň neprestajné spojování a zprostředkovávání obou momentů, nikdy principiální nadvláda jednoho z nich. Je-li však na pochybách, rozhodne ve
/  56 /
prospěch požadavku hudebního, neboť opera je především hudbou a ne dramatem. Můžeme si to lehce ověřit na značném rozdílu v tom, co očekáváme od dramatu a od opery se stejným dějem.
Největší umělecko-historický význam proslulého sporu mezi gluekisty a piccinisty spočívá podle našeho názoru v tom, že se tu v soupeření hudební a dramatické složky poprvé jasně projevil vnitřní konflikt opery. Stalo se tak ovšem bez vědeckého vědomí o nezměrném a zásadním významu jeho rozuzlení. Kdo nebude litovat námahy a půjde k pramenům tohoto sporu, uvidí mezi hrubostí a lichotnictvím celou škálu vtipné šermířské obratnosti francouzské polemiky, zároveň však také sezná, že o jádru věci vládly velmi nevyspělé představy.12 Naprostý nedostatek hlubšího vědění způsobil, že dlouholeté debaty nepřinesly nakonec pro hudební estetiku ani jediný výsledek. Nejlepší hlavy - Suard a abbé Arnaud na straně Glucko-vě, Marmontel a La Harpe proti němu - přecházely od kritiky Glucka k osvětlení vztahu dramatického a hudebního principu v opeře. Tento vztah chápali však jako jednu z mnoha vlastností opery, nikoli jako její nejvnitrnější životní princip. Netušili, že na řešení tohoto vztahu bude záviset celá existence opery. Je pozoruhodné, jak se zejména Gluckovi protivníci několikrát přiblížili stanovisku, z něhož bylo možno dokonale prohlédnout a překonat scestnost dramatického principu. Tak La Harpe praví v Journal de Politique et de Littérature ze dne 5. října 1777: „Objevují se námitky, že není přirozené zpívat takto árie ve vzrušené scéně, že se tím jen zastavuje děj a ruší výsledný dojem. Považuji tyto výtky za zcela mylné. Přijmeme-li na divadle zpěv, musí být co nejkrásnější, neboť zpívat špatně není o nic přirozenější než zpívat dobře. Všechna umění se zakládají na konvenci a na situaci. Jdu-li do opery, pak proto, abych poslouchal hudbu. Vím dobře, že Alcesta při loučení s Admetem nezpívala árii. Protože však Alcesta je na scéně, aby zpívala, její zpěv mne potěší a její neštěstí zaujme, pokud v árii, kterou zpívá, rozeznám její bo-
/ 57 I
lest a lásku." Lze věřit, že by La Harpe sám nevěděl na jak pevné půdě stojí? Neboť krátce nato kritizuje duo Agamemnona a Achilla z Iíigenie, „protože se nikterak nesrovnává se ctí obou hrdinů, aby mluvili současně" Opouští pevnou půdu principu hudebního krásna a tiše a bezděčně uznává princip protivníkův. Cím důsledněji se v opeře udržuje ryzost dramatického principu, čím více se jí ubírá kyslíku hudební krásy, tím jistěji se zadusí jako pták pod vývěvou. Pak je nutné vrátit se k čistě mluvenému dramatu, což alespoň dokazuje, že opera bez nadvlády hudebního principu (jehož proti-realističnost bereme plně na vědomí) je nemožná. Skutečně umělecká praxe také tuto pravdu nikdy nepopřela. A dokonce i nejpřísnější dramatik Gluck vytyčil sice chybnou teorii o tom, že operní hudba má být jen a jen vystupňovanou deklamací, v praxi však ji dosti často překonával svým hudebním talentem, a to vždy ku prospěchu díla. Totéž platí o Richardu Wagnerovi. V prvním dílu spisu „Opera a drama" píše Wagner: „Chyba opery jako uměleckého žánru spočívá v tom, že činí prostředek (hudbu) účelem a účel (drama) prostředkem." K tomu zde můžeme říci jen jedno: tato hlavní Wagnerova zásada je naprosto chybná, neboť opera, v níž hudba je stále a skutečně pouhým prostředkem dramatického výrazu, je hudební stvůrou.
Jedním z důsledků wagnerovské věty o prostředku a účelu byl by mimo jiné závěr, že všichni skladatelé, kteří se snažili napsat k průměrným textům a situacím nadprůměrnou hudbu, dopustili se těžkého bezpráví a že se dopouštíme stejně těžkého bezpráví, když tuto hudbu milujeme.
Poezie a hudba žijí v opeře jako na hromádce, čím více pozorujeme morganatické manželství, jež uzavírá hudební krása s předem stanoveným obsahem, tím šalebnější se nám zdá jeho nerozlučitelnost. Jak to, že můžeme v kterékoli vokální skladbě provést drobné změny, které ani v nejmenším neoslabí správnost citového výrazu, zato však ničí motivickou krásu? Něco
/ 50 I
,,„  bv  bylo  nemožné,  kdyby hudební  krása podob»«*0   BY     y                 Jak       že nám mnoha vo-
^Vdb "jadíující bezvadně příslušný text, ^^Itko nesrStelněíšpatná? Ze stanoviska cttového pHpadá jako ne       ^^ ^ ^^ Cq tedy vlastne
g^ptncipem hudebního  krásna,  když ctty jsme
ztSfjiný samostatný prvek, jímž se nyní budeme zabývat zevrubněji.
/  59 I
ŕ  III  )                Hudební krásno
Zatím jsme postupovali negativně v úmyslu vyvrátit mylný předpoklad, že hudební krásno spočívá v zobrazování citů.
Nyní musíme přinést pozitivní obsah: odpověď na otázku, jaké povahy je hudební krásno.
Je něčím specificky hudebním. Je to krásno, které spočívá výlučně v tónech a jejich uměleckém spojení, nezávislé na jakémkoli vnějším obsahu. Smysluplné vztahy vzrušivých zvuků, jejich souznění a napětí, jejich únik a zase spojení, dynamické vzepětí a odeznění - to vše vstupuje ve svobodných formách před naše duchovní zření a vzbuzuje libost.
Praelementem hudby je libozvuk. Podstatou rytmus. Rytmus ve velkém, jakožto pravidelnost souměrné stavby, i rytmus v malém, jakožto zákonitý pohyb jednotlivých částí v čase. Materiálem skladatelovy tvorby jsou všechny tóny s nedozírným bohatstvím všech potenciálních melodií, harmonií a rytmizací. Základní podobou hudební krásy je především melodie, nevyčerpaná a nevyčerpatelná; harmonie skýtá tisícerými proměnami, obrazy, posilami stále nové základy; obojí sjednocuje v pohyb rytmus, tepna hudebního života; podobu celku zpestřuje půvab rozmanitých zvukových barev. Co má tento tónový materiál vyjadřovat? Hudební ideje. Dokonale uskutečněná hudební idea je však samostatným krásnem, samoúčelem a nikoli teprve prostředkem či materiálem k líčení citů a myšlenek. Obsahem hudby jsou znějící pohybové formy. Příklad z ornamentické oblasti výtvarného umění -arabeska - nám alespoň přibližně ukazuje, jak může hudba přinášet krásné formy, které neobsahují žádný určitý afekt. Vidíme rozmáchlé linie, tu mírně se svažu-
/   6u
jící, tu směle napřímené, sbíhající se i rozběhlé, vztažné v malých a velkých obloucích, zdánlivě nesourodé, přece však vždy dokonale rozvržené, souladné. Vidíme soubor malých jednotlivostí, a přece také celek. Nuže představme si arabesku nikoli mrtvou a nehybnou, nýbrž jak se vytváří a rozvíjí před našima očima. Jak se střídají hutné linie s křehkými, zvedajíce se z drobných ohybů k závratným výšinám, jak potom opět klesají, rozrůzňují se, slévají a stále znovu překvapují oko důvtipným střídáním klidu a napětí! Obraz se tak stává něčím již vyšším a hodnotnějším. Představme si nakonec tuto živou arabesku jako činné vyzařování uměleckého ducha, bez přestání vlévajícího do žil tohoto pohybu veškerou plnost své fantazie: neblíží se tento dojem dojmu hudebnímu?19
Dozajista každý z nás se v dětství radoval z proměnlivé hry barev a tvarů v kaleidoskopu. Podobným kaleidoskopem, leč na nezměřitelně vyšší úrovni, je hudba.14 Přináší v neustálé změně a vývoji krásné tvary a barvy, tu měkce splývavé, tu ostře kontrastní, vždy ve vzájemné souvislosti, a přece vždy nové, v sobě uzavřené a sebou naplněné. Hlavním rozdílem je, že takový tónový kaleidoskop se projevuje jako bezprostřední emanace umělecky tvořícího ducha, kdežto kaleidoskop vizuální je jen důvtipnou mechanickou hračkou. Kdo by chtěl učinit z barvy hudbu a zavést prostředky jednoho umění do působnosti jiného nikoli jen v duchu, ale ve skutečnosti, skončí u nevkusného hračkaření s „barevným klavírem" či „vizuálními varhanami", jejichž vynález ovšem dokazuje, že formální stránka obou jevů má stejný základ. Přecitlivělému příteli hudby, kterému by naše analogie připadaly jako zneuctění hudebního umění, musíme odpovědět, že záleží pouze na tom, zda jsou správné či nikoli. Dokonalejším poznáním nelze nic zneuctít. Kdo by chtěl rezignovat na pohyb a časový vývoj, který tak dobře vystihuje příklad s kaleidoskopem, nalezne zajisté vyšší analogie, třeba s architekturou, lidským tělem nebo krajinou, jež  (kromě duše a duchovního výrazu)
/   6r  l
rovněž nepostrádají elementární krásy obrysů a barev. Mnoho viny na neschopnosti rozpoznat plnost ryze hudebního krásna nese podceňování smyslového, jež bývá ve starších estetikách potlačeno ve prospěch nitra a morálky, v estetice Hegelově pak ve prospěch „ideje". Každé umění vychází ze smyslového a staví na něm. „Citová teorie" to však zneuznává. Zcela přehlíží slyšení a bezprostředně se obrací k cítění. Hudba tvoří pro srdce, říkají, ucho je prý triviální věcí.
Zajisté, pro „labyrint" či „bubínek" Beethoven nepíše. Avšak fantazie, která je orientována na sluchové vjemy a pro niž smysl znamená něco zcela jiného než pouhý stetoskop, který přikládáme k povrchu jevů, tato fantazie vevědomé smyslovosti prožívá znějící útvary, tónová seskupení a žije v jejich nazírání svobodně a bezprostředně. Popsat svébytné a specificky muzikálni krásno hudebního umění je mimořádně obtížné. Protože hudba nemá vzor v přírodě a protože nevyslovuje žádný pojmový obsah, lze o ní hovořit jen v suše technických výrazech nebo v poetických fikcích. Její království vskutku není z tohoto světa. Všechny bohatě fantazijní popisy, charakteristiky a opisy hudebního díla jsou obrazné nebo mylné. Co je u jiného umění ještě popisem, to je v případě hudby již metaforou. Hudba si žádá, aby byla konečně chápána jako hudba. Lze jí porozumět jen z ní samé, jen tak je možno ji esteticky prožít.
Specificky hudební kvality nelze chápat jako pouhou akustickou krásu nebo proporcionální symetrii, tyto momenty jsou jejich podřízenými součástmi; ještě méně lze mluvit o hře tónů, která lahodí uchu, a o podobných věcech, kterými se obvykle zdůrazňuje nedostatek ducha. Průnikem k hudebnímu krásnu jsme duchovní obsah nevyloučili, nýbrž podmínili. Neboť neuznáváme krásu bez ducha. Podstatným přenesením hudebního krásna do forem jsme naznačili, že duchovní obsah s těmito formami co nejúže souvisí. Pojem „forma" dochází v hudbě zcela zvláštního uskutečnění. Formy vytvořené
62
z tónů nejsou prázdné, nýbrž naplněné, nejsou pouhým ohraničením vakua, nýbrž duchem, který plane ze sebe sama. Proti arabesce je hudba skutečně obrazem, jehož předmět však nemůžeme vyjádřit slovy a podřídit našim pojmům. V hudbě existuje význam a děj, avšak význam a děj hudební. Hudba je řeč, kterou mluvíme a které rozumíme, kterou však neumíme přeloíit. Hovo-říme-li o myšlenkách v hudebním díle, tkví v tom hluboké poznání. Zběhlý kritik rozezná tu pravé myšlenky od pouhých frází stejně lehce jako v řeči. Právě tak rozeznáváme i rozumnou uzavřenost skupiny tónů, když ji nazýváme „veta". Jako v každé logické periodě i zde cítíme přesně, kde končí její smysl, ač pravda hudební nikterak nesouvisí s pravdou logickou. Uspokojující rozumnost hudebních formových útvarů spočívá na několika jednoduchých základních zákonech, které příroda vložila do organizace člověka a vnějších zvukových jevů. Především prazákon harmonické progrese, podobně jako ve výtvarných uměních forma kruhu, nese v sobě zárodek dalších nejdůležitějších útvarů a zároveň vysvětlení rozličných hudebních vztahů - bohužel zatím téměř nerozvinuté.
Všechny hudební prvky stojí v důvěrných vztazích a příbuznostech, daných přírodními zákony. Spřízněnosti neviditelně ovládající rytmus, melodii i harmonii musí lidská hudba respektovat: každé spojení, jež jim neodpovídá, poznamenají jako zvůli a ošklivost. Žijí instinktivně v každém vytříbeném uchu, jež na první okamžik rozliší ve skupinách tónů organické a rozumné od nesmyslného a nepřirozeného a nepotřebuje k tomu ani měřítko logického pojmu, ani tertium comparationis. Tato negativní vnitřní rozumnost umožňuje tónovém u systému absorbovat pozitivní krásný obsah. Komponování je vpracováváním ducha do materiálu, který je s to jej přijmout. Shledali jsme, že tento materiál je sám o sobě velmi bohatý a vydatný. Právě tak pružný a tvárný je pro uměleckou fantazii, která nestaví ze surového, těžkopádného kamene jako architekt, nýbrž na
<í?  /
základě účinu tónů, jež odezněly. Tóny ochotně vstřebávají ideje umělcovy, jsou duchovnější a jemnější povahy než kterýkoli jiný umělecký materiál. Spojení tónů, v jejichž vztazích spočívá hudební krásno, nevzniká mechanickým řazením, nýbrž ve volné tvorbě fantazie. Její duchovní síla a osobitost vtiskuje tedy charakter výsledku tvůrčí práce. Jako výtvor myslícího a cítícího ducha může být hudební skladba do značné míry duchaplná a cituplná. Budeme vyžadovat tento citový obsah od každého hudebního díla, nesmí však být položen jinam než do spojení tónů samotných. Domníváme se, že duch a cit tkví ve skladbě samé, že jsou jí imanentní, kdežto obvyklé mínění je vůči skladbě staví do vztahu transcendentního. Cílem každého umění je ztělesnit ideu, oživlou ve fantazii umělcově. V hudbě je tato ideová oblast povahy tónové, a nikoli pojmové, která by se snad měla teprve převádět do tónů. Odrazištěm celé skladatelovy tvorby je melodický nápad, nikoli předsevzetí hudebně vylíčit nějakou vášeň. Primitivní a tajemnou mocí, do jejíhož díla lidské oko nikdy nenahlédne, zazní v duchu skladatelově téma, motiv. Za vznik tohoto prvního zrnka nelze proniknout, musíme je brát jako prostý fakt. Jakmile je zaseto do umělcovy fantazie, začíná tvorba. Vychází z hlavního tématu a opět se k němu vrací, aby je představila ve všech jeho souvztažnostech. Krása samostatného jednoduchého tématu zjevuje se estetickému citu s bezprostředností, kterou nelze vysvětlit jinak než vnitřní účelnost: jevu, harmonií částí a celku, bez vztahu k něčemu třetímu, vnějšímu. Líbí se nám samo o sobě, jako arabeska, sloupoví nebo jako produkty přírodního krásna - třeba list a květ.
Není nic běžnějšího a mylnějšího než rozdělování „krásné hudby" na hudbu s duchovním obsahem a bez něho. Pojem hudebního krásna přitom přijde zkrátka a dokonale strukturovaná forma vypadá jako něco samostatného, do čeho je vlita stejně samostatná duše; skladby se  pak  třídí jako plné  a  prázdné láhve na šampaň-
/  €4 I
ské.  Hudební   sekt   má   však   jednu   zvláštnost:   roste s lahví.
Hudební myšlenka je jednou duchaplná sama sebou, jindy je sama sebou nízká. Vezměme vznešenou závěrečnou kadenci; změníme-li dvě noty, bude plochá. Naprosto správně označujeme hudební téma za velkolepé, graciózni, niterné, bezduché, triviální; všechny tyto výrazy však označují hudební charakter, často vybíráme k charakteristice hudebně motivického výrazu pojmy z našeho duševního života, jako například hrdost, zasmušilost, jemnost, smělost, stesk. Můžeme však využít i odlehlejších jevových oblastí a nazvat hudbu zamlženou, jarně svěží, mrazivou, vonnou. City jsou tedy pro označení hudebního charakteru pouze analogickými fenomény jako kterékoli jiné jevy. Epitet tohoto typu je třeba používat s vědomím jejich obraznosti. Není třeba se jim vyhýbat, jen nesmíme říci: hudba líčí hrdost atd. atd. Zevrubné prozkoumání všech hudebních vlastností určitého tématu nás při vší neprůhlednosti posledních ontologických základů přece jen přesvědčuje, že duchovní výraz hudby těsně souvisí s řadou bližších příčin. Každý hudební prvek, to jest každý interval, každá zvuková barva, každý akord, rytmus atd. má svou osobitou fyziognomii, působí osobitým způsobem. Neproba-datelný je umělec, neprobadatelné je umělecké dílo. Totéž téma zní jinak nad kvintakordem, jinak nad sext-akordem; melodický skok do septimy má zcela jiný charakter než skok do sexty; specifického zabarvení dodává motivu doprovodný rytmus, hlasitý nebo tichý, různého zvukově barevného typu. Krátce: každý z jednotlivých faktorů přispívá nutně k tomu, že určité místo nabude určitého duchovního výrazu, že působí na posluchače právě tak a ne jinak.
Z ryze hudebních vlastností můžeme odvodit, co činí Halévyho hudbu bizarní, Auberovu graciózni, odkud ona osobitost, podle níž okamžitě poznáme Mendelssoh-na, Spohra. Nikterak se přitom nemusíme odvolávat na záhadné city.
/  65 /
Proč však jsou pramenem osobitého účinu u Mendelssoh-na časté kvintsextakordy a úzká diatonická témata, u Spohra chromatika a enharmonika, u Aubera krátké dvojdobé rytmy - o tom nám ovšem nemůže nic povědět ani psychologie, ani fyziologie.
Na otázku po nejbližších příčinách, na nichž v umění nejvíce záleží, musíme však odpovědět, že vášnivý účin tématu nespočívá v údajné přemíře bolesti, nýbrž v jeho nadmíru rozklenutých intervalech, nikoli v záchvěvech jeho duše, nýbrž v tremolu kotlů, nikoli v jeho roztouženosti, nýbrž v chromatice. Souvislost obojího nesmíme ignorovat, musíme ji naopak zevrubněji studovat; pro vědecké zkoumání účinu určitého tématu přicházejí však v úvahu výlučně stálé a objektivní faktory hudební, a nikoli nálada, kterou byl při své tvorbě údajně prodchnut skladatel. Je možné, že by se z ní leccos v účinu díla dalo vysvětlit, avšak přeskočil by se nejdůležitější střední a zprostředkující člen dedukce - hudba sama. Zdatný skladatel zná a ovládá charakter každého hudebního prvku prakticky, ať už instinktivně či uvědoměle. Vědecké vysvětlení hudebních účinů a dojmů vyžaduje však také teoretickou znalost charakteristických rysů, a to od nejbohatších útvarů složených až k poslednímu rozlišitelnému prvku. Dojem, který v nás vyvolává nějaká melodie, vůbec není záhadným, tajemným zázrakem, který bychom směli jen cítit a tušit, nýbrž nutným důsledkem působení hudebních faktorů sklenutých do určitého tvaru. Těsný či rozmáchlý rytmus, diatonické či chromatické postupy - to vše má svou charakteristickou tvářnost, to vše nás oslovuje svým způsobem. Vzdělaný hudebník si představí výraz neznámé skladby daleko zřetelněji, když se dozví, že v ní například převažují zmenšené sextakordy a tremolo, než kdyby si přečetl poetické vylíčení citových krizí, jež při poslechu prožil referent.
Prozkoumání povahy jednotlivých hudebních prvků, jejich souvislosti s určitým dojmem - prozkoumání faktů, nikoli metafyzických základů - zobecnění těchto
/  66 I
zvláštních pozorování: to by byla „filosofie hudby", po níž tolik autorů prahne a přitom neumí vysvětlit, co tím vlastně rozumí. Psychické a fyzické účinky jednotlivých akordů, rytmů, intervalů se však nikdy nevysvětlí tím, že budeme říkat: tento je červený, onen zelený, jiný znamená naději, jiný opět smutek. Specificky hudební vlastnosti je třeba podřadit obecně estetickým kategoriím a ty zase jedinému a nejvyššímu principu. Až budou jednotlivé faktory vysvětleny jeden po druhém, bude třeba ukázat, jak se vzájemné ovlivňují a modifikují v nejrůznějších kombinacích. Většina hudebních vědců přiznává vzhledem k duchovnímu obsahu skladby význačné místo harmonii a kontrapunktickému doprovodu. Postupovali však příliš povrchně a nesoustředěně. Melodii prohlásili za vnuknutí génia, za nositelku smyslo-vosti a citu; při této příležitosti sklidili milostivou pochvalu Italové. Harmonii pak naproti tomu uváděli jako nositelku vlastního obsahu, jako něco, co je produktem přemýšlení a čemu se lze naučit. Je podivuhodné, jak dlouho tento chatrný názor uspokojoval. Obě tvrzení mají sice do určité míry správný základ, neplatí však v tak obecné podobě a tak izolovaně. Duch je jen jeden, umělecká hudební inspirace rovněž. Melodie i harmonie zároveň tryskají z fantazie komponisty. Podstatu vztahu harmonie k melodii nevystihuje ani schéma podřazenos-ti, ani schéma protikladu. Jednou mohou být obě složky rovnocenně závažné, jindy se podřizuje jedna druhé -vždy může být dosaženo nejvyšší duchovní krásy. Propůjčuje snad hlavním motivům Beethovenova Coriolana a Mendelssohnových Hebiid výraz hlubokého myšlenkového bohatství haimonie (která tu ostatně zcela chybí)? Nabude snad Rossiniho téma „O, Mathilde" či některá z neapolských lidových písní na duchu, přidáme-li k ní namísto nejzákladnější harmonické kostry basso con-tinuo nebo dokonce složité akordické sledy? Každá melodie je myšlena zároveň se svou harmonií, se svým rytmem a tóninou. Duchovní obsah je výsledkem spojení všech  prvků;  zkomolení jedné  části  poškozuje  zároveň
/   67  I
výraz ostatních. Rovněž nadvláda melodie, harmonie nebo rytmu vztahuje se plně k celku a bylo by pouhým školometstvím, jednou hledat vše duchovní v akordech a jindy zase veškerou trivialitu spatřovat v tom, že akordy chybějí. Kamélie rozkvétá bez vůně, lilie bez barvy, růže oslňuje smysly barvou i vůní - jejich vlastnosti jsou nezaměnitelné, a přece každá z nich je krásná. „Filosofie hudby" by měla nejprve vyzkoumat, které duchovní kvality jsou spojeny s hudebními prvky a jak navzájem souvisejí. Tuto úlohu ztěžuje požadavek přísné vědecké struktury a vydatné kasuistiky; avšak není neřešitelná, pokud ovšem ideál „exaktní" hudební vědy nestavíme podle chemie či fyziologie! Nejspolehlivěji nahlédneme do zvláštností principu hudebního krásna prostřednictvím tvůrčího aktu instrumentálního skladatele. Hudební myšlenka vytryskne primitivně ve skladatelově fantazii, umělec ji pak spřádá dále a dále, až pozvolna vykrystalizují základní obrysy celého útvaru, takže zbývá už jen umělecky jej provést, přezkoušet, rozvážit, vytříbit. Instrumentální skladatel nemyslí na líčení určitého obsahu. A jestli ano, staví se na chybné stanovisko, spíš mimohudební než hudební. Jeho skladba se stane překladem programu do tónů -a ty pak bez onoho programu zůstanou nesrozumitelné. Jmenujeme-li v této souvislosti Berlioze, nechceme tím nikterak zneuznávat nebo podceňovat jeho brilantní talent. Mnohem slabšími „symfonickými básněmi" jej následoval Liszt.
Jako ze stejného mramoru vytesá jeden sochař okouzlující formy, zatímco jiný neforemnou obludu, tak i tóninu ztvární jedny ruce v beethovenskou ouverturu a jiné zase ve verdiovskou. Jaký je mezi nimi rozdíl? Snad že jedna líčí vyšší city, anebo tytéž city, ale lépe? Nikoli: tvoří krásnější tónové formy. Jen na tom záleží, zda je hudba dobrá či špatná, zda skladatelovo téma srší duchaplností anebo je tuctové, zda se rozvíjí ve všech směrech vždy nově a smysluplně či zda upadá stále hlouběji,  zda je  harmonický  vývoj  originální  a  plný
/  68 I
vzruchu či zda se chatrná harmonie nemůže hnout z místa, «da rytmus je živě tepajícím pulsem či vojenským čepobitím.
Žádné jiné umění nespotřebuje tak rychle tolik forem jako hudba. Modulace, kadence, intervalové postupy a harmonické sledy se za padesát nebo i jen třicet let natolik opotřebují, že jich nápaditý skladatel nemůže použít; je nucen vynalézat stále nové ryze hudební tvary. Právem můžeme říci o mnoha skladbách, které se vysoce pozvedly nad všednost své doby, že kdysi byly krásné. Fantazie důvtipného umělce odkryje nejkřehčí a nejskrytější z tajemně původních vztahů hudebních prvků a jejich nespočetných kombinací, vytvoří tónové formy z nejsvobodnější libovůle - a přece spjaté neviditelně jemným poutem s nutností. Takováto díla nebo jejich části nazveme bez váhání duchaplnými. Opravíme tím Ulybyševův nesprávný názor, že instrumentální hudba nemůže být duchaplná, „neboť duch spočívá pro skladatele výlučně v tom, že se jeho hudba přímo nebo nepřímo vztahuje k nějakému programu".15 Zcela souhlasíme s tím, že proslulé dis nebo sestupné unisono v Allegru předehry k Donu Giovannimu jsou duchaplným rysem Mozartovy hudby; v žádném případě nemůže však ono dis znamenat misantropismus Dona Giovanniho a sestupné unisono otce, manžely, bratry a milence svedených žen, jak míní Ulybyšev. Dvojnásob chybné jsou tyto výklady u Mozarta, nejhudebnější povahy v dějinách umění, povahy, která proměňovala v hudbu vše, čeho se dotkla. Také v symfonii g moll vidíval Ulybyšev přesný výraz čtyř rozdílných fází nejvášnivější lásky. Symfonie g moll je hudbou a ničím jiným. A rozhodně to stačí. Nehledejme v hudebních skladbách líčení určitých duševních procesů nebo událostí, ale především hudbu. Prožijeme v ryzí podobě to, co hudba dává dokonale. Chybí-li hudební krásno, nelze je nahradit přimyšlením ani toho nejvelkolepějšího významu; a tam, kde hudební krásno existuje, je jakékoliv primyslení zbyteční'-. V každém případě svádí hudební chápání
/'   f>9  I
na scestí. Ti, kteří chtěli přiřknout hudbě nejvyšší místo mezi plody lidského ducha - místo, které hudba nemá a kterého ani dosáhnout nemůže, neboť není schopna sdělovat přesvědčení - přivedli do módy výraz „intence". V hudebním umění neexistuje intence, která by mohla nahradit invenci. Co nenabylo podoby jevu, to v hudbě prostě není - a co se jevem stalo, přestalo býti pouhou intencí. Úsloví „má intenci" se používá většinou jako pochvaly. Mně se však zdá být spíše hanou, neboť pře-ložíme-li je do prosté řeči, znamená: umělec by rád, ale nemůže. Uméníje však od uměti. Kdo neumí, ten nemůže -tomu zbývá jen „intence".
Tak jako krása hudební skladby, i zákony její konstrukce jsou zakotveny výlučně v hudebních vlastnostech. Povšimněme si jednoho z mnoha vratkých a mylných názorů, jež v této oblasti vládnou.
Týká se běžné teorie sonáty a symjnnie, teorie vzešlé z názorů citové estetiky. Hudební skladatel zobrazuje prý v jednotlivých větách sonáty čtyři různé, avšak vzájemně související (jak?) duševní stavy. Aby tato teorie vyložila nepopiratelnou souvislost mezi větami a zároveň jejich různý účin, vnucuje posluchači určité city jako jejich obsah. Občas takovýto výklad souhlasí, častěji nikoli, nikdy zde nelze prokázat vztah nutnosti. Vždy však nutně platí, že se tu v jeden celek spojuj! čtyři věty, které se navzájem rozlišují a stupňují podle hudebně estetických zákonů.
Fantazii malíře Moritze von Schwinda vděčíme za přitažlivé ilustrace Beethovenovy Fantazie pro klavír, orchestr a sbor, op. 80.18 Jednotlivé věty zobrazil malíř jako souvislé příhody několika stejných postav. Posluchač vkládá do tónů city a události podobně jako malíř vizuální scenérii a živoucí postavy. Obojí s hudbou do určité míry souvisí, leč nikoli nutně. A vědecké zákony se týkají výlučně vztahu nutnosti.
Často se uvádí, že Beethoven myslel při koncipování mnohých skladeb na určité události nebo duševní stavy. Beethovenovi i kterémukoli jinému skladateli tento postup
/   70  I
pouze pomáhal upevnit hudební jednotu prostřednictvím souvislé objektivní události. Pokud Berlioz, Liszt a jiní věří, že mají v básni, názvu nebo prožitku něco více než jen pouhou pomůcku, klamou sami sebe. čtyři sonátové věty spojuje organicky jednota hudební nálady, nikoli souvislost mezi objekty, na které skladatel myslel. Kde skladatel rezignoval na poetické vodítko a našel vodítko ryze hudební, tam nenajdeme jinou jednotu částí než hudební. Je esteticky lhostejné, zda si Beethoven ke všem svým skladbám vybíral určité předlohy; tyto předlohy neznáme, a proto v díle neexistují. Setkáváme se s dílem samotným, bez komentáře. A jako právník neuznává nic, co není v aktech, tak také pro estetické posuzování neexistuje nic, co žije vně uměleckého díla. Jeví-li se nám věty hudební skladby v jednotě, musí to mít základ v hudebních vlastnostech.17
Abychom předešli případnému nedorozumění, vymezíme pojem „hudební krásno" ve třech směrech. Hudební krásno, jak mu rozumíme, neomezuje se na „klasické" a neobsahuje také žádné uprednostnení „klasického" před „romantickým". Uplatňuje se rovnocenně v obou směrech, stejně dobře u Bacha jako u Beethovena, u Mozarta jako u Schumanna. Naše teze neobsahuje tedy ani náznak stranického stanoviska. Celé toto pojednání se netýká ani v nejmenším toho, co býti má, nýbrž výlučně jen toho, co je; nelze z něho vyvodit normativní, „opravdově krásný" hudební ideál; ukazuje pouze, co je i v nejprotikladnčjších školách krásné. Není tomu dávno, co se začala umělecká díla zkoumat ve vztahu k idejím a k událostem doby, která je zrodila. Tento nepopiratelný vztah platí i pro hudbu. Jakožto manifestace lidského ducha musí souviset s jeho ostatní činností: se soudobými výtvory umění básnického a výtvarného, s kulturními, sociálními a vědeckými poměry své doby a konečně i s individuálními zážitky a názory svého autora. Studium a objasňování této souvislosti na jednotlivých skladatelích a jejich dílech je tedy naprosto žádoucí a legitimní. Je však přitom třeba míti na
/ 7J I
paměti, že paralelní zkoumání uměleckých zvláštností a historických poměrů j"e záležitostí umělecko-historickou, a nikoli ryze estetickou. Jakkoli je spojení dějin umění s estetikou metodologicky prospěšné, přece se obě disciplíny musí držet své nejvlastnější podstaty a bránit ji před násilnou záměnou. Historik, vykládá-li umělecký zjev v základních obrysech všeobecných souvislostí, může spatřovat ve Spontinim „výraz Francie za císařství", v Rossinim „politickou restauraci".18 Estetikovi však nezbývá než držet se jejich děl a zkoumat, co je na nich krásné a proč. Estetické zkoumám neví a nechce vědět o osobních vztazích a historickém prostředí skladatelově. Věří jen tomu, co říká samo umělecké dílo. Tak v Beethovenových symfoniích najde heroické úsilí, zápas, nenaplněnou touhu, hrdý vzdor - i kdyby jméno a životopis autora zůstaly neznámy. Nikdy však nevyčte z těchto děl, že Beethoven smýšlel republikánsky, žil neženat, ohluchl - nevyčte a nebude moci vyčíst nic z mnoha dílčích faktů, která historikovi umění leccos osvětlují. Bylo by zajisté záslužné a nanejvýš přitažlivé srovnat světový názor například Bachův, Mozartův a Haydnův a vysvětlit tímto způsobem příkrou rozdílnost jejich skladeb. Tato úloha je však nekonečně složitá a chybné závěry můžeme očekávat tím spíše, čím přísněji bude zkonstruován kauzální řetězec. Hrozí tu mimořádné nebezpečí přehánění. Nejnáhodnější vliv pouhé časové souběžnosti lze snadno vylíčit jako vnitřní nutnost. Provždy nepřemožitelná řeč tónů se potom vykládá, jak se to právě hodí; záleží pouze na brilanci, s jakou je uchopen paradoxon, že z úst člověka duchaplného promlouvá moudrost, kdežto prostomyslný mluví pouhé nesmysly. Mnohé v otázkách hudebních zkomplikoval vliv Hege-lův. Hegel nepozorovaně zaměňoval své převážně umělecko-historické stanovisko se stanoviskem ryze estetickým a přisuzoval hudbě vlastnosti, které nikdy neměla. Charakter každé hudební skladby vždy nějak souvisí s charakterem autora, leč pro estetika tato souvislost prostě  neexistuje;   myšlenka  o  nutné  souvislosti  všech
7-'  /
jevů může v konkrétních případech vyústit až v karikaturu. Dnes je zapotřebí pravého heroismu, aby člověk vystoupil proti tomuto pikantnímu a duchaplně reprezentativnímu směru a pověděl, že „historické chápání" a „estetické posuzování" jsou dvě různé věci. Objektivně je však jisto: za prvé, že rozdílnost výrazu různých děl a různých škol spočívá v pronikavě rozdílném rozestavení hudebních prvků; za druhé, že na hudební skladbě -ať je to nejpřísnější bachovská fuga či nejsnivější Chopinovo nokturno - líbí se nám právem to, co je hudebně krásné.
Ještě méně než s klasicismem lze hudební krásno ztotožňovat se stavebným propracováním, jež se vyskytuje i daleko za hranicemi klasicismu. Strnulá vznešenost figurací, které se vrší jedna na druhou, umělé pletenee mnohohlasú, v němž není žádný hlas svobodný a samostatný, protože svobodné a samostatné jsou všechny -to vše má trvalé oprávnění! Přece však jsou ponuré hlasové pyramidy starých Italů a Nizozemců stejně nepatrnou oblastí hudebního krásna jako zdobně vypracované tvary ve suitách a koncertech Johanna Sebastiana Bacha.
Mnozí estetikové se domnívají, že hudební požitek lze dostatečně vysvětlit zálibou v pravidelnosti a symetrii. V něčem takovém ovšem nespočívalo krásno nikdy, natož pak krásno hudební. Symetricky může být postaveno i nejnevkusnější téma. Symetrie vystihuje jen vztah -a nechává otevřenou otázku, co vlastně je symetrické. Pravidelné uspořádání bezduchých a opotřebovaných částeček najdeme právě v nejšpatnějších kompozicích. Hudebnost si však žádá stále nových symetrických útvarů. Oersted nakonec platónským způsobem přiřkl pozitivní krásu kruhu.19 Což neslyšel žádnou z odporně kruhovitých kompozic?
Z  opatrnosti  snad  větší, než je  nutno, dodáváme, že hudební krása nemá nic společného ani s živlem matematickým. Laikové, a to i citliví spisovatelé, mají o úloze matematiky v  hudební  kompozici  podivuhodně vágní
/  73 I
představu. Nestačí j"im, že lze na matematické vztahy převést tónové kmitočty, rozpětí intervalů, konsonance a disonance - jsou přesvědčeni, že v číslech spočívá i krásno hudební kreace. Studium harmonie a kontrapunktu považují za jakousi kabalu, podle níž lze skladbu „vypočítat".
Matematika  skýtá   nepostradatelný   klíč   k   probádání fyzikálních předpokladů hudby. Naproti tomu v hotovém hudebním díle nelze její význam přeceňovat. V hudební kreaci - ať sebekrásnější, ať sebehorší - není matematicky vypočítáno vůbec nic. Výtvory fantazie nejsou početními příklady. Nepatří k nim pokusy s monochordem, nepatří k nim akustické figury, intervalové proporce a podobné věci: estetická oblast začíná tam, kde tyto elementární vztahy ztrácejí svůj význam. Matematika pouze upravuje elementární látku, aby mohla být duchovně uchopena, stojí za nejjednoduššími vztahy. Hudební myšlenka však přichází na svět bez ní. „Kolik životů by potřeboval matematik, aby spočítal všechny krásy jediné Mozartovy symfonie," ptá se Oersted? Přiznávám, že tomu nerozumím. Neboť co se má nebo může vypočítat?  Snad poměry kmitočtů od tónu k tónu, anebo délky jednotlivých   period?   Nikoli   kmitočty,   ale   cosi  svobodného, duchovního,  a proto nevypočitatelného  činí z  hudby vskutku uměleckou kreaci a pozvedá ji z řady pouze fyzikálních pokusů. Na hudebním uměleckém díle má matematika právě tak velký nebo malý podíl jako na výtvorech ostatních umění. Neboť matematika vede přec i ruku malířovu a sochařovu, spřádá délky vyvážených veršů a strof, najdeme ji ve stavbě architektově, ve figurách tanečníka.    Matematika   jakožto    rozumová    činnost uplatňuje se v každém přesném vědění. Neobmýšlejme ji však skutečně pozitivní tvořivou silou, jak se o to snaží mnozí hudebníci, konzervativci v estetice. S matematikou je to podobně jako se vzbuzováním citů: vyskytuje se ve všech uměních, avšak velký rozruch se kolem toho dělá jen v hudbě. často se hudba srovnává s řeči; mnozí se pokoušeli do-
/ 74 I
kázat, že zákony řeči platí i v hudbě. Nasnadě byla zvláště spřízněnost řeči se zpěvem, jednak pro shodnost podmínek fyziologických, jednak proto, že v obou případech se prostřednictvím lidského hlasu vyjadřuje nitro. Podobnost je tu natolik nápadná, že ji zajisté nemusíme zevrubněji dokazovat. Řekněme tedy jen, že tam, kde hudba skutečně je pouhým subjektivním projevem vnitřní potřeby, bude zpěv zčásti podřízen zákonitostem projevu mluvního. Skladatel hudby vokální a zejména pak dramatické nesmí ztratit ze zřetele, že člověk, jímž zmítá vášeň, mluví zvýšeným hlasem, kdežto hlas řečníka, který se uklidnil, klesá; že zvláště závažné věty říkáme pomalu, kdežto o lhostejných maličkostech vyprávíme rychle atd. Leč mnohým tyto jasně ohraničené analogie nestačily: pokoušeli se hudbu samu chápat jako řeč a z povahy řeči odvodit její estetické zákony. Všechny vlastnosti a účinky hudby vysvětlovali podobností s řečí. Podle našeho názoru je pro specifikum uměleckého druhu důležitější to, čím se od spřízněných oblastí liší, než to, v čem se jim podobá. Estetické bádání se nesmí nechat odvádět lákavými analogiemi od vlastní podstaty hudby: musí usilovně pronikat k bodu, v němž se řeč a hudba nenávratně rozdělují. Jedině z tohoto bodu mohou vzejít opravdu plodná zjištění o hudebním umění. Podstatný rozdíl spočívá v tom, že tón je v řeči pouze znakem, to jest prostředkem k vyjádření něčeho, co je mu zcela cizí, kdežto v hudbě je věcí samotnou, účelem sám sobě. Samostatná krása tónových forem a naprosté podřízení tónu jakožto pouhého výrazu myšlence, jež má být vyjádřena, se natolik vylučují, že jakékoli smíšení obou principů je zhola nemožné. Nejvlastnější podstata řeči a hudby se tedy naprosto různí a na ni se váží všechny ostatní vlastnosti. Všechny specificky hudební zákony se budou týkat samostatného významu a krásy tónů, všechny zákony řeči pak správného použití zvuku k vyjadřování.
Z úsilí chápat hudbu jako určitý druh řeči vzešly nejškodlivější a nejzmatenější názory. Jejich praktické ná-
/  75  I
sledky můžeme dodnes denně sledovat. Zejména skladatelům bez invence přišel vhod názor, že samostatná, pro ně nedosažitelná hudební krása je falešným smyslovým principem; nahradili ji charakteristickou významovostí hudby.   Pomineme-li  zcela opery  Richarda Wagnera, najdeme i v nejdrobnějších instrumentálních skladbičkách často  nesouvislé  kadence,  recitativní  věty  a  podobná přerušení melodické linie, nad nimiž posluchač žasne a která se tváří, jako by znamenala něco zvláštního, zatímco ve skutečnosti nejsou ničím než opakem krásy a půvabu. O moderních skladbách, které kvůli mysteriózním přídatkům anebo nahromaděným kontrastům neustále porušují velký rytmus, se obvykle pochvalně říká, že v nich hudba bezmála překračuje své hranice a stává se řečí. Tato chvála nám připadala vždy velice dvojsmyslná. Hranice hudby nejsou ani zdaleka těsné, zato však jsou stanoveny skutečně přesně a pevně. Hudba se nikdy nemůže povznést k tomu, aby se stala řečí nebo dokonce řečí vystupňovanou. Z hudebního hlediska bychom vlastně měli říci, že k tomu nesmí klesnout. Také naši pěvci na to zapomínají. Ve chvílích nejvyššího vzrušení vyrážejí slova i  celé  věty  na  způsob  mluvy a   domnívají  se,   že   tím   stupňují   hudební   možnosti. Přehlížejí, že přechod od zpěvu k řeči je vždy poklesem, takže nejvyšší tón normální mluvy zní vždy hlouběji než hlubší zpěvní tóny téhož hlasu. Stejně špatné, ba horší, protože   nevyvraceny   okamžitým   experimentem,  jsou teorie, které vnucují hudbě vývojové a stavebné zákony řeči. Starší známe od Rousseaua a Rameaua, o novější se pokoušejí učedníci Richarda Wagnera. Probodávajíce samo srdce hudby, ženou se za přeludem „významu'' a ničí samostatnou a v sobě uspokojivou krásu forem.20 Jedním z nejdůležitějších úkolů hudební estetiky proto je   neúprosně   vyložit   zásadní   rozdíl   mezi   podstatou hudby  a  podstatou  řeči  a  zcela  důsledně  dodržovat princip, že ve sféře specificky hudební ztrácejí analogie s řečí smysl.
/ 7C> !
(  IV )           Analýza subjektivního
hudebního dojmu
Jakkoli považujeme opětovné podřízení citu, usurpo-vavšího nadvládu, oprávněnému panství krásy za princip a prvořadý úkol hudební estetiky - neboť orgánem, z něhož a pro nějž nejprve všechno umělecké krásno vzniká, není cit, ale fantazie jakožto aktivita čirého zření - přece jen znamenají afirmativní výrazy cítění v praktickém hudebním životě tolik, zeje pouhým podrazením přejít nelze.
Estetické zkoumání se má zabývat pouze uměleckým dílem samotným. Ve skutečnosti se však ukazuje, že umělecké dílo je činným středem mezi dvěma živými silami, mezi svým odkud a svým kam: mezi skladatelem a posluchačem. V jejich duševním životě nemůže umělecká fantazie vyloučit kov takové ryzosti jako v hotovém, neosobním uměleckém díle, daleko spíše působí v úzké spojitosti s pocity a vjemy. Cítění přísluší tedy před uměleckým dílem a po - napřed u skladatele a potom u posluchače - takový význam, že tomu nemůžeme nevěnovat pozornost.
Povšimněme si skladatele. Při tvorbě bude zajisté prodchnut citovým vzrušením, jež je nezbytné k uvolnění krásna z hlubin fantazie. Z obecné teorie umění víme, že toto vzrušení nabývá podle individuality umělce více nebo méně charakteru vznikajícího uměleckého díla, že jednou vzkypí, jindy zase plyne umírněně, že však nikdy nepřeroste v hegemonii afektu, která by obrátila uměleckou tvorbu vniveč, že jasný rozum je tu přinejmenším stejně důležitý jako nadšení. Zvláštností hudební tvorby je neustálé utváření, formování vztahů mezi tóny. Nikde není suverenita citu, která se obvykle s takovou oblibou připisuje hudbě, méně na místě než v tvorbě
77 i
skladatelově; jako by své umění prostě ronil z čirého nadšení. Nikdo, kdo se sám nepokoušel komponovat, plně nepochopí, jak složitou, pozornou a soustavnou práci předpokládá vytesání hudebního útvaru od původního základního obrysu do posledního taktu, do citlivě mnohotvárné formy orchestrální. Nejen věty fugové nebo kontrapunktické, v nichž je přísně vedena nota proti notě, ale i nejplynulejší rondo, nejzpěvnější árii je třeba „vypracovat" do nejmenších podrobností, činnost skladatelova je svým způsobem plastická a lze ji srovnat s prací výtvarníka. Stejně jako výtvarník musí i skladatel svobodně ovládat látku, neboť i on má objektivně uskutečnit svůj hudební ideál, dát mu ryzí formu.
Rosenkranz si povšiml rozporu mezi tím, že ženy jsou především  citovými   bytostmi,   a  přece  nedosahují ve skladbě pražádných úspěchů; ponechal však tuto otázku bez   odpovědi.21   Odmyslíme-li   všeobecné   podmínky, které   ženám   brání   duchovně   tvořit,   vidíme   příčinu tohoto rozporu právě v plastickém momentu komponování, v tom, že komponování není o nic méně vnějším projevením subjektivity než umění výtvarná, byť v jiném směru.   Kdyby  ve  skladbě  rozhodovala  síla  a  živost cítění, bylo by těžko vysvětlit, proč nejsou žádné skla-datelky, když máme řadu spisovatelek a malířek. Nekomponuje cit, ale zvláštní hudební, umělecky vytříbené nadání. Zní proto zábavně, když nám F. L. Schubart s   vážnou   tváří   namlouvá,   že   „mistrovská   andante" Stamicova   jsou   přirozeným   plodem   jeho   „citlivého srdce",   nebo   když   nás   Christian   Rolle   ujišťuje,   „že laskavý a jemný charakter nám dává schopnost utvářet z volných vět mistrovská díla".22
Bez vnitřního zápalu nelze v životě vykonat nic velkého a krásného. Citová složka bude tedy v životě skladatelově rozvinuta tak bohatě jako u každého poety - tvrdíme jen, že není činitelem tvorby. I když jej proniká silný a obsahově vyhraněný patos, může se stát pouze inspirací a posvěcením uměleckého díla, nikoli však jeho před-
mětem, neboť hudební umění - jak víme - není schopno zobrazovat obsahově určité afekty a ani to není jeho účelem.
Hudebně nadaného člověka přivádí ke komponování vnitřní zpěv, nikoli pouhé vnitřní cítění, činnost skladatelovu jsme charakterizovali jako utváření. Toto utváření je veskrze objektivní povahy. Skladatel formuje samostatné krásno. Nekonečně výrazuplná a oduševnělá látka tónová umožňuje, aby se subjektivita tvůrcova vepsala do způsobu, jakým ji zformuje. Protože již jednotlivým hudebním prvkům přísluší charakteristický výraz, projeví se základní rysy charakteru skladatelova tím, že bude důsledně dávat přednost určitým tóninám, rytmům, modulacím. Vyjde tak najevo skladatelova sentimentalita, energická vitalita, radost atp., ovšem právě jen v povšechných rysech, které hudba může zprostředkovat. Jakmile tyto charakterové rysy vstoupí do uměleckého díla, jsou zajímavé jen jako kvality hudební, jako charakter skladby, nikoli skladate-le. Ať je skladatel citlivý, duchaplný, graciózni či vznešeně vážný - vždycky a především přináší objektivní útvar, hudbu. Jednotlivá díla se zajisté liší zřetelnými zvláštnostmi, jež vcelku odrážejí individualitu tvůrcovu; všechna však byla vytvořena ryze hudebně jako samostatné krásno, kvůli sobě samým.
Shodnou náladovou odezvu nevzbuzuje v posluchači skutečný cit skladatelův, jeho pouze subjektivní vzrušení. Přiřkneme-li hudbě tuto moc, musíme uznat také její příčiny jako něco objektivního, co jediné může ve všem krásném působit závazně. V našem případě jsou objektivní hudební vlastnosti skladby. Přísně vzato může estetik říci o nějakém tématu, že zní hrdě nebo zasmušile, nikoli však, že je výrazem hrdých nebo zasmušilých citů skladatelových. Ještě méně může hudební dílo vyjadřovat sociální a politické poměry své doby. Hudební výraz tématu je nutným důsledkem právě tak a ne jinak zvoleného tónového tvaru; bylo by třeba teprve případ od případu dokázat, že tato volba má psychologické a kul-
/ 78 I
I  79 I
turné historické příčiny - a tento důkaz, opravdu z díla samotného a ne jen ze skladatelova letopočtu a rodiště, je především záležitostí historickou nebo biografickou, byť jeho výsledky byly sebezajímavější. Estetické zkoumání se nesmí opírat o žádné okolnosti vně uměleckého díla. Individualita skladatelova je zajisté symbolicky vyjádřena v jeho výtvorech. Bylo by však mylné vyvozovat z tohoto osobního momentu pojmy, které popravdě mohou být založeny pouze v objektivitě uměleckého utváření. Patří k nim pojem stylu.
Hudební styl se snažíme pochopit z jeho hudebních rysů jako dokonalou techniku, která se při vyjadřování tvůrčího myšlení zdá být samozřejmá. Mistr zachovává „styl", když uskutečňuje jasně pojatou myšlenku a od-vrhuje vše malicherné, nevhodné a triviální, takže nakonec každý technický detail souhlasí s uměleckým zaměřením celku. Vezměme s Vischerem slovo „styl" v absolutním smyslu a nehledě k historickým a individuálním rozdílům říkejme, že skladatel má styl, jako jiní obvykle říkají, že má charakter.23
Zvláštní místo v problematice hudebního stylu zaujímá architektonická stránka hudebního krásna. Styl hudební skladby, zákonitost vyšší než jen proporcionální, je porušen třeba i jediným taktem, který - byť sebedokonalejší - nesouhlasí s výrazem celku. Za nestylovou považujeme kadenci nebo modulaci, každou nedůslednost a odbočku v provedení hlavní myšlenky. Jednotu celku chápeme přirozeně v širším a vyšším smyslu; podle okolností zahrnuje kontrast, epizodu i mnohé volnosti. V kompozici hudební skladby může být vyjádřen osobní afekt jen v hranicích převážně objektivní formující činnosti.
Hudba působ! citově přímo spíše reprodukcí, spíše provedením než vytvářením. Přestože z filosofického hlediska je hotová skladba dovršeným uměleckým dílem, nemůžeme ignorovat rozštěpení hudby na kompozici a reprodukci, jež má dalekosáhlé následky a jež nám také mnohé může vysvětlit.
Tato zvláštnost hudebního umění má pro analýzu subjektivního hudebního dojmu mimořádný význam. Reprodukčnímu umělci je dopřáno, aby odreagoval své city přímým prostřednictvím svého nástroje; svému přednesu může vdechnout divokost bouře, žhavost roztoužení, jasnou sílu a niternou radost. Osobně náladovou muzikálni kreaci umožňuje již samo tělesné rozpoložení; konečky prstů přímo vtiskují niterné záchvěvy na strunu, ruka strhává smyčec, hlas se dokonce sám rozezní. Subjektivita se tu neomezuje na němé formování tónů, ale přímo zazní. Skladatel tvoří pomalu a s přestávkami,
<                interpret v jednom nezadržitelném rozmachu. Skladatel
ť                tvoří  pro  věčnost,   interpret  pro  naplnění  okamžiku.
'                Hudební dílo vzniká v procesu formování, kdežto jeho
provedení bezprostředně prozíváme. Je to tedy právě hudební reprodukce, co vyjadřuje a vzněcuje city, co z temného tajemství vykřesává jiskry, jež zapalují srdce posluchače. Interpret může přinést zajisté jen to, co obsahuje skladba; ta však zavazuje jen o málo více než ke správným notám. Je jistě pravda, že „interpret odkrývá a zjevuje pouze ducha skladatelova", leč právě toto reprodukční osvojení je vlastním duchovním činem interpretovým. Tatáž skladba může nudit nebo strhovat,
>                podle toho, jak je zvukově uskutečněna. Je to jako když
dvakrát potkáme téhož člověka, jednou rozjasněného nadšením, jindy všedně skleslého. Umělůstky hracích hodin se citu posluchačova nedotknou - na rozdíl od nejprostšího muzikanta, který svou píseň hraje celou duší.
Nejbezprostředněji se projevují duševní stavy v hudbě tam, kde tvorba a provedení splývají v jediný akt. Tak tomu je ve volné fantazii: může vyloudit z kláves výraz, který opravdu mluví, neboť její tendence je převážně subjektivní (ve vyšším smyslu patologická), a nikoli formálně umělecká. Kdo tuto necenzurovanou řeč, toto bezvýhradné sebeodevzdání uprostřed přísného hájemství hudby sám na sobě zažil, ví dobře, jak tu láska, žárlivost, rozkoš a utrpení nezahaleně a přece nepochy-
/  80 j
I  81  j
titelně vystupují z temnoty, slaví své slavnosti, pějí své ságy, bojují své bitvy - až je mistr a pán zavolá zpět, uklidněné, uklidňující.
Obraťme se nyní k tomu, jak svobodný živel hry sděluje posluchači výraz toho, co je hráno.
Vidíme často, jak posluchače hudba uchvacuje, jak je šťasten nebo rozteskněn, z hloubi svého nitra vzrušen a otřesen něčím, co daleko překračuje meze pouhé estetické libosti. Tyto účinky jsou natolik nepopiratelné, pravdivé a pravé, intenzívní a konečně i dobře známé, že je nemusíme zevrubněji popisovat. Zajímá nás zde jen dvojí: v čem spočívá specifický charakter citového vzrušení způsobeného hudbou oproti jiným citovým hnutím, dále pak, do jaké míry je toto působení působením estetickým.
Schopnost působit na city musíme přiznat všem uměním bez výjimky. Přece jen však nelze oddisputovat, že hudba působí v tomto směru svým zvláštním a zcela osobitým způsobem. Ovlivňuje duševní rozpoložení rychleji a intenzivněji než kterékoliv jiné umění. Několik akordů může navodit náladu, jíž dosáhne báseň teprve delší expozicí, a obraz až když se do něj hlouběji vcítí, ačkoli na rozdíl od hudby disponují celou řadou představ, s nimiž naše myšlení spojuje pocity radosti a bolesti. A nejen to. Ostatní umění nás přemlouvají, hudba přepadá. Nejsilněji zakoušíme její moc, jsme-li silně vzrušeni nebo naopak uvolněni.
Hudba se nás zmocňuje tehdy a právě tehdy, když obrazy ani básně, sochy ani stavby nejsou s to vzbudit v nás účastnou pozornost. Hudba rozněcuje bolestné vzrušení jako ocet ránu. Žádné jiné umění nevypaluje do duše znamení tak hluboké jako hudba. Její forma a charakter přitom úplně ztrácejí význam, v mysli nám utkvívají zvuky, kterých se nemůžeme zbavit - ať již pocházejí ze zasmušilého adagia nebo z jiskrného valčíku. Nevnímáme dokonce ani skladbu, nýbrž tóny samotné, hudbu jako neurčitou démonickou moc, která žhavě uchvacuje každičký nerv našeho těla.
Když Goethe ve vysokém věku ještě jednou zakusil kouzlo lásky, probudila se v něm zároveň dosud nepoznaná hudební vnímavost. O nádherných dnech v Mariánských Lázních (1823) píše Zelterovi: „Hudba má nade mnou v těchto dnech obrovskou moc! Hlas Milderové, barvitá hra Szymanowské, ba dokonce i veřejná vystoupení zdejšího mysliveckého sboru - to vše se mne podmanivě zmocňuje a já tonu v dojetí, jako když se ruka sevřená v pěst oddaně uvolní. Jsem si jist, že bych musel opustit sál již při prvním taktu Tvé pěvecké akademie." Goethe, muž příliš rozumný, než aby přehlédl, že 11a tomto stavu má značný podíl nervové předráždění, končí: „Zajisté bys mne uzdravil z chorobné přecitlivělosti, která je toho všeho vlastně příčinou."24 Již z toho vidíme, že s působením hudby na cit vstupuje do hry mnohdy cizí prvek mimoestetický. Ryze estetické působení se obrací na zcela zdravou nervovou soustavu a ani v nejmenším nepočítá s jejími chorobnými výkyvy. Protože hudba intenzivněji působí na náš nervový systém, přičítá sejí také větší moc než ostatním uměním. Prozkoumáme-li však tuto převahu, zjistíme, že je povahy kvalitativní a že spočívá na fyziologických předpokladech. Smyslový činitel, který je v každém estetickém požitku nositelem duchovního, se v hudbě uplatňuje více než v ostatních uměních. Hudba je svým netelesným materiálem uměním nejduchovnějším, v bezpředmětné formové hře naopak nejsmyslnějším. V tajuplném sjednocení těchto protikladů asimiluje s nervy, neméně záhadnými orgány neviditelné telegrafní služby mezi tělem a duší.
Psychologie i fyziologie plně uznávají intenzívní účin hudby na nervový systém. Dosud však bohužel chybí uspokojivé vysvětlení tohoto vlivu. Psychologie nevysvětlila magnetismus, jež z určitých akordů, zvukových barev a melodií nevyhnutelně vyzařuje na celý lidský organismus, neboť se tu jedná především o specifické dráždění nervů. Právě tak málo závažného řekla k našemu problému fyziologie, dnes pokroková a triumfující věda.
/  Si l
i  83 I
Hudební monografie dávají namísto vědeckého probádání souvislosti mezi hudbou a naším nervovým životem téměř výlučně přednost parádním exhibicím, jež kolem hudby šíří impozantní nimbus zázračné tajemnosti. Potřebujeme však právě vysvětlení vědecké, a nikoli fanatickou důslednost doktora Albrechta, který svým pacientům předpisoval hudbu jako potopudný prostředek, nikoli rouhavou malověrnost Oerstedovu, který tvrdil, že lze racionálním bitím přimět psa, aby vyl v určitých tóninách.25
Mnohý přítel hudby snad ani neví, že existuje celá literatura o tělesných účincích hudby a o léčbě hudbou. Hudební léčitelé se pokoušejí využít komplikovaných vedlejších vlastností hudby. Jejich snažení se hemží zajímavými kuriozitami, avšak jejich pozorování jsou nespolehlivá a vysvětlení nevědecká. Od Pythagora, který poprvé zázračně léčil hudbou, až dodnes se stále znovu objevovaly teorie, že by bylo možné využít dráždivých nebo uklidňujících účinků hudby na tělesný organismus k léčení četných chorob; idea byla v zásadě vždy táž, nové byly jen příklady. Peter Lich-tenthal podrobně vypočítává ve svém „Hudebním lékaři", že pomocí tónů byly vyléčeny dna, bolest v kyčlích, epilepsie, ochrnutí, mor, zimničné třeštění, křeče, tyfus a dokonce i hloupost (stupiditas).2,1
Podle odůvodnění můžeme tyto teorie rozdělit na dvě velké skupiny:
První typ argumentace vychází z tělesnosti a léčivou sílu zakládá na fyzickém působení zvukových vln, jež je prostřednictvím osmého páru nervů mozkových přenášeno všem nervům ostatním a otřásá celým organismem natolik, že nakonec vyvolá léčebnou reakci. Afekty, které je přitom možno pozorovat, jsou prý pouze důsledkem nervového otřesu, kdežto vášně jsou tělesnými změnami nejen vyvolávány, ale mohou také tyto změny způsobovat.
Podle této teorie, kterou po Angličanu Webbovi zastávají Nikolai,  Schneider,  Lichtenthal, J. J.  Engel,  Sulzer27
a jiní, působí na nás hudební uměni nejinak než na naše okna a dveře, jež se při silném zvuku začnou třást. Na podporu se uvádí, že Boylovu sluhovi, jakmile uslyšel zvuk pily, začaly krvácet zuby, nebo že mnoho lidí dostává křeče ze skřípání nože po skle apod. To ovšem není hudba. S jevy, které tak mocně působí na nervy, má hudba společný substrát - zvuk. Pro naše závěry je to velmi důležité, jak ještě uvidíme. Zde však musíme oproti materialistickému názoru zdůraznit, že hudební umění začíná teprve tam, kde ony izolované účinky zvuku končí. Ostatně stesk, který vzbudí v posluchači určité adagio, nelze vůbec srovnávat s tělesnou nevolí z křiklavého pazvuku.
Druhý typ argumentace vysvětluje léčebné účinky hudby psychologicky. Jeho stoupenci (mimo jiné Kausch a většina estetiků) tvrdí, že hudba vzbuzuje v duši afekty a vášně, afekty mocná hnutí nervového systému a tato pak léčebnou reakci v nemocném organismu. Toto stanovisko, na jehož trhliny nemusíme snad ani poukazovat, bránila „psychologická" škola proti materialistické tak úporně, že zaštítěna autoritou Angličana Whytta popírala navzdory vší fyziologii spojení osmého páru nervů mozkových s ostatními nervy, aby vyloučila možnost tělesného přenesení podnětu, který přijalo ucho, na celý organismus.
Nápad vzbuzovat hudbou různé afekty s blahodárným tělesným účinkem, jako jsou láska, smutek, hněv, nadšení, nevypadá zrovna špatně. Neustále nám však připomíná skvělé dobrozdání, které podal jeden z našich nejslavnějších přírodovědců ve věci „Goldbergerových elektromagnetických vln". Pravil: Není jasné, zda elektrický proud může vyléčit určité nemoci, je však jasné, že Gold-bergerovy články nejsou s to žádný elektrický proud vyrobit. Přeneseno na naše hudební doktory to znamená: je možné, že některá citová hnutí vyvolávají u tělesně nemocných blahodárné krize, ani zdaleka však není možné tato citová hnutí kdykoli hudebně navodit. Obč teorie se shodují v tom, že z pochybných předpo-
/  84 I
I  85 1
kladů vyvozují ještě pochybnější důsledky teoretické a vůbec nejpochybnější závěry praktické. Logické výtky by koneckonců nemusely léčebnou metodu vyvrátit, nepříjemné však je, že dosud žádný lékař neuznal za vhodné léčit tyfus tím, že by své pacienty poslal na Meyerbeerova „Proroka", nebo že by namísto lancety začal používat lesního rohu.
Tělesné působení hudby není natolik silné, jisté a na psychických i estetických předpokladech nezávislé, aby se o něm dalo uvažovat jako o léčebném prostředku.
Každá kúra, při níž se používá též hudby, je spíše výjimečným   případem.   Úspěch   nelze   nikdy   připisovat hudbě  samotné,   závisí   naopak  na  mnoha  zvláštních a zcela individuálních tělesných i duševních předpokladech. Je příznačné, že medicína skutečně využívá hudby pouze při léčbě duševně chorých, tedy na základě výlučně  duchovního  hudebního  účinu.   Moderní psychiatrie dosáhla takto již mnoha úspěchů. Tyto úspěchy nespočívají ani v materiálním otřesení nervového systému, ani ve vzněcování vášní, ale právě v uklidňujícím a rozjasňujícím vlivu zpola rozptylující, zpola poutavé hry tónů, které blahodárně působí na zastřenou a pře-drážděnou mysl. I když duševně nemocný člověk sleduje jen   smyslovou   a   nikoli   uměleckou   stránku   skladby, přece jen, poslouchá-li pozorně, je to již stupeň estetického nazírání, třebaže stupeň nejnižší. Cím tedy přispívají všechna tato hudebně lékařská díla ke správnému poznání hudebního umění? Potvrzením toho,   co  lidé  pozorovali  odedávna:  že  totiž  všechny „afekty" a „vášně", jež hudba vyvolává, jsou doprovázeny silným fyzickým vzrušením. Zjišťujcme-li, že vzrušení, které hudba vyvolává, je z určité části také povahy fyzické, musíme se ptát dále. Je třeba prozkoumat i tělesnou stránku jevu jinak v podstatě nervového. Má-li si hudebník  utvořit  o   tomto   problému   vědecký  názor, musí se seznámit s tím, co o souvislosti hudby a citů ví soudobá fyziologie.
I 86 I
Zejména po epochálních objevech Helmholtzových je dostatečně vysvětlena cesta od vibrujícího nástroje k osmému páru nervů mozkových.28 Akustika stanoví přesné podmínky, za nichž můžeme vnímat tóny vůbec a každý určitý tón zvláště; anatomie nám pomocí mikroskopu odhaluje stavbu sluchového orgánu až do nejmenších podrobností; fyziologie sice s tímto malým, křehkým a hluboko skrytým zázračným ústrojím nemůže přímo experimentovat, zjistila však zčásti s naprostou jistotou, jak funguje, a zbytek vyložila Helmholtzovou hypotézou tak jasně, že je nám celý proces vnímání tónu fyziologicky pochopitelný. Helmholtzova bádání o konsonanci a příbuznosti tónů osvětlila mnohé z oblasti, kde se přírodověda již úzce stýká s estetikou a v níž ještě před nedávném panovala temná nevědomost. Tím ovšem naše znalosti končí. To, co je pro nás nejdůležitější, zůstává nevysvětleno: nervový proces, v němž se z tónového vjemu stane cit a nálada. Fyziologie ví, že to, co vnímáme jako tón, je molekulární pohyb v nervové substanci, obdobný pohybu akustiku. Ví, že vlákna sluchového nervu souvisejí s ostatními nervy a přenášejí na ně své vzruchy, že sluch je spojen zejména s malým a velkým mozkem, hrtanem, plícemi a srdcem. Neví však nic o způsobu, jak na tyto nervy působí hudba, a ještě méně je jí známo, jak a na které působí jednotlivé hudební faktory, akordy, rytmy a nástroje. Působí sluchové vnímání hudby na všechny nervy související s osmým párem nervů mozkových nebo jen na některé? Jak intenzívně? Které hudební prvky vzrušují mozek, které vzrušují nervy vedoucí k srdci nebo k plícím? Nelze popřít, že taneční hudba vyvolává v mladých lidech, jejichž temperament není ještě spoután civilizací, trhavé tělesné pohyby, hlavně v nohou. Bylo by slepou jednostranností popírat fyziologický vliv pochodové a taneční hudby a omezovat jej na pouhé psychologické myšlenkové asociace. Psychologická stránka věci - totiž oživlá vzpomínka na známé uspokojení z tance - je jasná, ale na vysvětlení celého jevu ani zda-
I      "7
Ieka nestačí. Taneční hudba nehýbá nohama, protože je hudbou taneční, nýbrž je hudbou taneční, protože hýbá nohama. Porozhlédneme-li se trochu v opeře, brzy zpozorujeme, kterak dámy při živých a strhujících melodiích bezděčně potřásají hlavou; nikdy to však neuvidíme při adagiu, ať je sebevíce jímavé či melodické. Lze z toho vyvozovat, že některé hudební vztahy, zvláště rytmické, působí na nervy motorické a jiné pouze na nervy pocitové? Kdy nastává první a kdy druhý případ? Vzrušuje hudba zvláštním způsobem pleteň solární, která se tradičně považuje za přednostní sídlo citu? Anebo snad „sympatické nervy", na nichž, jak mi kdysi pověděl Purkyně, je nejkrásnější jejich jméno? Symetrií a nesymetrií sledu vzduchových nárazů vysvětluje akustika, proč nám jeden zvuk připadá ječivě protivný, kdežto jiný zní čistě a libě. Konsonanci a disonanci souzvuků odvozuje z jejich nerušene rovnoměrného anebo nerovnoměrně přerývaného plynutí.29 Tato vysvětlení víceméně jednoduchých sluchových vjemů však estetice nestačí, estetika má vysvětlit cit. Estetik se ptá: jak to, že jedna řada libých tónů vzbuzuje smutek, zatímco jiná řada stejně libých tónů nás rozveselí? Odkud pocházejí nej-protikladnější nálady, jimž často ani s největším úsilím nemůžeme uniknout? Které libozvučné akordy a nástroje působí na posluchače přímo a plně? Na to vše - pokud víme a můžeme usoudit - fyziologie neodpovídá. A jak by také mohla? Vždyť neví, jak bolest vyvolává slzy a radost smích, ba neví, co vlastně bolest a radost jsou! Běda tomu, kdo žádá po vědě závěry, jež mu věda dát nemůže.
Základem citového působení hudby zajisté musí být určité vzrušení nervů sluchovým podnětem. Jakým způsobem však vstupuje podráždění sluchového čivu, o němž dokonce ani nevíme, odkud přesně vychází, do vědomí jakožto jistá kvalita vjemová, jak se stává tělesný dojem duševním stavem, jak se vjemy proměňují v city - to vše leží na temném břehu nevědění, na nějž dosud žádný badatel nevstoupil. Prazáhada psychofyzické souvislosti
byla popisována již natisíckrát. Leč kvůli ní se sfinx nikdy nevrhne se skály.30
Fyziologie pomáhá hudební vědě nanejvýše účinně v poznávání sluchového vnímání; v tomto směru lze se nadít i dalších pokroků. V základních otázkách hudebních však sotva.
Z toho všeho plyne, že teoretikové, kteří zakládají princip hudebního krásna na citovém účinu, jsou pro vědu ztraceni, protože nemohou o podstatě této souvislosti nic pozitivního vědět, a jsou tedy odkázáni na pouhé dohady a fantazírování. Z citového stanoviska nelze hudbu vymezit ani umělecky, ani vědecky. Líčí-li kritik subjektivní pocity, které se jej zmocňují při poslechu symfonie, nemůže naučit mladé adepty umění ničemu. A to je zvlášť důležité. Neboť kdyby existovala spolehlivá souvislost mezi obsahově určitými city a hudebně výrazovými prostředky, jak se obvykle věří, bylo by snadné přivést začínající skladatele brzy k vrcholně působivému uměleckému projevu. Pokusy v tomto směru nechyběly. Mattheson učí ve 3. kapitole „Dokonalého kapelníka", jak komponovat hrdost, pokoru a všechny možné vášně.31 Praví například, že nápady vystihující žárlivost musí v sobě vždy míti něco nepříjemného, vzteklého a naří-kavého. Jiný mistr minulého století Heinchen ukazuje ve svém „Generálbasu" na osmi stranách notových příkladů, jak má hudba vyjadřovat „zuřivé, svárlivé, velkolepé, bázlivé a zamilované pocity".32 Chybí už jen, aby tyto kuchařské předpisy začínaly „vezmi...", anebo končily zkratkou m. d. s. jako lékařský předpis. Z těchto snah se můžeme naučit jen jednomu: že všechna pravidla v umění jsou zároveň příliš úzká i příliš široká.
Tato neopodstatněná pravidla hudebního probouzení citů nepatří do estetiky: účinek, o který usilují, není ryze estetické povahy; nelze z něho vyloučit zřetelný podíl tělesnosti. Estetický recept by musel učit, jak se vytváří hudební krásno, a ne jak vzbuzovat různé afekty v auditoriu.   Skutečnou  bezmocnost  těchto  pravidel  ukazují
/  88 j
I  89  i
nejlépe úvahy o jejich zázračné moci. Kdyby totiž hudební prvky vzbuzovaly pravidelně a evidentně určité city, byla by mysl posluchačova pouhou klaviaturou, na níž by bylo možno hrát podle libosti. I kdyby něco takového bylo možné - bylo by tím umělecké poslání naplněno? Záporná odpovědna tuto oprávněnou otázku je nasnadě. Pravou silou hudebního umělce je výlučně hudební krása. Vsadí-li na ni, bezpečně projde ničivými vlnami času. A kdyby se měl utopit, citová estetika mu nepodá ani stéblo.
Ptali jsme se po specifickém momentu v citovém působení hudby, dále pak po tom, zda je tento moment estetické povahy. Vidíme, že obě tyto otázky lze zodpovědět pouze prozkoumáním intenzivního účinu hudby na nervový systém. V tomto účinu tkví osobitá síla a bezprostřednost, s níž hudební umění na rozdíl od uměn ostatních podněcuje afekty.
čím více však umění působí tělesně, a tedy patologicky, tím menší je jeho účin estetický; tuto větu ovšem nelze obrátit. V hudebním tvoření a chápání musíme proto hledat prvek nezkaleně estetický, který se na rozdíl od specificky hudebního vzněcování citů blíží všeobecným podmínkám krásna v ostatních uměních: čisté nazírání.33
I 9» i
( V )     Estetické a patologické vnímání hudby
Nic nezkomplikovalo vědecký rozvoj hudební estetiky tak, jako přespřílišné zdůrazňování citového působení hudby, čím bylo nápadnější, tím více bylo pokládáno za zvěstování hudební krásy. Viděli jsme však, že právě nejsilnější hudební dojmy obsahují složku tělesného vzrušení. Mocná naléhavost, s níž hudba působí na nervový systém, netkví ani tak v momentu uměleckém, který přec vychází z ducha a k duchu se. také obrací, jako spíše v materiálu, jemuž je do vínku dána ona nevysvětlitelná fyziologická spřízněnost duševně tělesná. Právě nejelementárnější součásti hudby -zvuk a. pohyb -ukovkvají z bezbranných citů řetězce, jimiž mnozí hudební nadšenci tak rádi řinčí. Ani v nejmenším nehodláme citovou doménu v hudbě potlačovat. Leč pouze cit, který se skutečně více nebo méně druží k čistému nazírání, můžeme považovat za cit umělecký, a to jen tehdy, zůstane-li si vědom svého estetického původu: radosti z jedinečného a nezaměnitelného krásna.
Tam, kde toto vědomí chybí, chybí také svobodné nazírání obsahově určitého uměleckého krásna a mysl upadá do zajetí přirozené moci tónů. Jakýkoli dojem jde pak na vrub umění tím méně, čím je silnější. Takto ovšem hudbu poslouchá a cítí značný počet lidí. V pasivní vnímavosti nechají na sebe působit nejelementárnější hudební složky a poddávají se vágnímu, jen nejpovšechnějšímu charakteru skladby, vymezenému nadsmyslově smyslným vzrušením. Hudbu nenazírají, chovají se k ní patologicky. Stálá zasmušilost, rozcitlivění, horlení, poddaj-nost a úzkost uprostřed znějící nicoty. Předvedeme-li takovému posluchači řadu skladeb stejného, kupříkladu opojně radostného charakteru, nevymaní se z jednoho
/ 9'
jediného dojmu. Citově asimiluje pouze to, v čem se skladby shodují, tedy opojně radostný pohyb, zatímco umělecká složka, jednotlivost a zvláštnost každé skladby, mu unikne. Muzikálni posluchač bude postupovat právě opačně. Osobitost uměleckého ztvárnění, to, co skladbu odlišuje od tuctu podobných a co ji činí vpravdě svébytným uměleckým dílem, zaujme jej tak výlučně, že podobnost nebo různorodost citového výrazu zachytí leda jako rys zcela podružný. Pro citové pěstování hudby je příznačné vnímání abstraktního citového obsahu namísto konkrétního uměleckého jevu. Zdání podobnosti vytváří nezřídka zvláštní osvětlení, jež mnohé uchvátí natolik, že v osvětlené krajině beznadějně bloudí. Nemotivovaný a tím naléhavější povšechný dojem zhltne cokoli, jak to leží a běží.
Jen zpola při vědomí poddávají se tito nadšenci, zborrení ve svých křeslech,  ukolébávajícímu plynutí tónů,  namísto aby je sledovali s napjatou pozorností. Vítězné crescendo   nebo   skomírající   morendo  je   přivádí   do neurčitě rozcitlivělého stavu, který jejich nevinná mysl pokládá za ryze duchovní vytržení. Jsou „nejvděčnějším" publikem, takovým, které ze všeho nejspíše může dosáhnout   naprostého   znevážení   hudebních   hodnot. Estetický   rys   duchovního   požitku jejich   slyšení   uniká. Symfonie jim  bezděky dává  totéž  co jemný doutník, pikantní   pamlsek,   vlahá   lázeň.   Ať   bezmyšlenkovitě dřepí, ať jsou nadšením bez sebe - v zásadě je to stále totéž: požitek z toho, co je v hudbě nejelementárnější. Pro ty,  kdo  v  hudbě  bezduše  hledají  pouhé  rozcitlivění, vynalezla moderní doba věc,  která dalece překonává jakékoli umění: chloroform. Lze jím skutečně přičarovat sladké opojení, pronikající celý organismus, a ani není třeba nízce  se  opíjet  vínem,  což  ostatně  nebývá  bez muzikálních následků.
Z tohoto hlediska patří hudební díla mezi přírodní produkty, jejichž požití nás rozjařuje, ale nenutí myslet, jít ve stopách umělecky tvořivého ducha. Sladkou vůni akátů můžeme  vdechovat  i se zavřenýma  očima,  ve  snění.
Nikoli však výtvory lidského ducha, nemají-li klesnout na úroveň pouhého přírodního dráždidla. Žádné jiné umění k tomu nesvádí tak jako hudba, jejíž smyslová stránka přinejmenším připouští bezduchý požitek. Již sám fakt, že hudební díla plynou v čase, zatímco díla ostatních umění trvají, povážlivě připomíná akt konzumace.
Obraz, chrám, drama vstřebat nelze, árii naproti tomu lze zkonzumovat velmi dobře. Žádné jiné umění se nepropůjčuje k tak náhodné a podřízené služebnosti jako hudba. I nejlepší skladby mohou jako stolní hudba podporovat trávení bažantů. Hudba je uměním nejvtíravějším a zároveň i nejdiskrétnějším. Jsme nuceni slyšet i nejubožejší flašinet před domem, naslouchat nemusíme však třeba ani Mendelssohnově symfonii. Naivní publikum má ovšem radost ze smyslové stránky i ostatních umění, ideální obsah rozpoznají jen znalci. Povrchní, neumělecké hudební slyšení je však něco jiného. Neupíná se na vlastní smyslovou složku, na bohatství tónových řad, nýbrž na jejich abstraktní a pouze vycítěnou celkovou ideu. Duchovní náboj hudby se tak dostává do nanejvýše osobitých vztahů ke kategoriím formy a obsahu. Za obsah, ideu, duchovní poselství skladby se obvykle pokládá cit, kterým je prodchnuta, kdežto umělecky ztvárněné konkrétní sledy tónů se považují za pouhou formu, zobrazení, smyslovou podobu nadsmyslového. Leč výtvorem uměleckého ducha je právě „specificky hudební" složka, s níž nazírající duch splývá v aktu porozumění. Duchovní obsah skladby tkví v konkrétních tónových útvarech, nikoli ve vágním a povšechném citovém dojmu. Pravým hudebním obsahem je to, co se jako protiklad domnělého citového obsahu považuje za pouhou formu - totiž hudba sama. Cit, který vznítí, není ani obsahem, ani formou, ale jejím faktickým účinem. Údajně materiální, zobrazující složka je výtvorem duchovním a právě citový účin, to, co se pokládá za zobrazovaný obsah, je součástí tónové matérie a z dobré poloviny dá se vysvětlit fyziologickými zákony.
/ 92 /
/ 93 I
Dosavadní úvahy nás vedou také k tomu, abychom přehodnotili tzv. „morální účinky" hudby. Staří autoři s oblibou zdůrazňovali, že jsou protějškem účinků „fyzických". Hudbu ani zdaleka nechápali jako krásno, daleko spíše ji pociťovali jako přírodní živel, který člověka může dohnat ke zcela bezmyšlenkovitému jednání. Tedy pravý opak stanoviska estetického. A navíc je zcela zřejmé, že údajné „morální" účinky jsou téhož původu jako účinky fyzické.
Pohne-li dotěrného věřitele krásný zpěv dlužníkův k tomu, aby mu celý dluh odpustil (jak nám vypráví neapolský zpěvák Palma34 a jiní), nejde v zásadě o nic jiného, než když valčík probudí v odpočívajícím člověku chuť k tanci. Věřitele dojala spíše harmonie a melodie, tedy prvky duchovnější povahy, lenocha rytmus. Žádný z nich nejedná však ze svobodné vůle nebo přemožen převahou ducha či mravní krásou, ale prostě v důsledku podněcujícího nervového podráždění. Hudba rozvazuje nohy jako víno jazyk a nejinak obměkčuje srdce. Takováto vítězství svědčí jen o slabosti poraženého. Je vpravdě nedůstojné lidského ducha poddávat se nemotivovaným, bezcílným a bezobsažným afektům, jež jsou vyvolány bez souvislosti s naší vůlí a myšlením. Podléhají-li lidé elementárním složkám umění v tak velké míře, že ztrácejí schopnost svobodně jednat, není to sláva ani pro umění, ani pro hrdiny.
Rozhodně to není vlastním posláním hudby. Pouze díky intenzivnímu citovému momentu je možné vnímat ji i takovým způsobem. A odtud také vyrůstaly nejstarší námitky proti hudbě: že vysiluje, zženšťuje, zmalátňuje. Tyto námitky vskutku platí všude tam, kde hudba je prostředkem vyvolávajícím „neurčité afekty", kde je pouze potravou citu. Beethoven tvrdil, že „hudba má z mužného ducha vykřesat oheň".35 Povšimněme si: má. Nebrzdí však i tento hudebně roznícený oheň mužný rozvoj vůle a cílevědomého myšlení? V každém případě se nám zdá, že toto obvinění hudby je méně ponižující než nadměrná chvála. Tak jako fy-
zické účinky hudby přímo souvisejí s chorobnou predráždeností nervového systému, tak také morální vliv tónů úměrně roste s nekultivovaností ducha a charakteru, čím slabší ozvěna vzdělání, tím mocněji tato síla udeří. Nejsilněji působí hudba jak známo na divochy. Našim hudebním etikům to nikterak nevadí. S oblibou začínají četnými příklady, jak „dokonce i zvířata" podléhají síle hudebního umění. A je to pravda. Hlahol trubky dodává koni odvahy a bojovnosti, housle dokáží rozjařit medvěda tak, že se pokouší baletit, křehký pavouk i těžkopádný slon se poslušně pohybují při zvucích, které mají rádi. Cožpak je to tak velká čest, patří-li k těmto hudebním nadšencům také člověk? Po zvířecích produkcích následují kabinetní kousky lidské. Většinou odpovídají vkusu Alexandra Velikého, který se rád rozzuřil při flétně Timotheově a nechal se pak utišovat zpěvem. Méně známý dánský král Ericus Bonus, hodlaje se přesvědčit o kouzelné moci hudby, dal odnést všechny zbraně a pak poručil proslulému hudebníkovi, aby zahrál. Umělec svými modulacemi nejprve mysl posluchačů roztesknil, potom rozjaril až k zběsilosti. „Sám král vyrazil dveře, vzal meč a připravil o život čtyři kolemstojící." (Albert Krantzius, Dan. lib. V., cap. 3.) A to ještě byl „dobrák Erich"! Kdyby hudba takto morálně působila dodnes, bylo by pro samo vnitřní rozčilení stěží možné klidně a rozumně probrat čáry a kouzla, jež ze suverénní exteritoriality svévolně zasahují do lidského ducha a bezstarostně matou jeho myšlenky a maří jeho rozhodnutí. Pozorujeme však, že nejproslulejší z takovýchto hudebních trofejí přece jen patří šerému dávnověku. A tu se nabízí výklad historický.
U starých národů působila hudba nepochybně daleko bezprostředněji než dnes. Na primitivních vývojových stupních bylo lidstvo vůči nejelementárnějším součástem života mnohem přístupnější, ale i bezbrannější než v pozdějších dobách sebeuvědomění a vůle po sebeurčení. Této přirozené vnímavosti vycházela plně vstříc hudba
/ 94 I
i  95
řeckého starověku. Nebyla uměním v našem smyslu. Zvuk a rytmus působily navzájem téměř izolovaně a jejich prosté a jednoduché postupy stály na místě bohatých a duchaplných forem hudebního umění dneška. Vše, co o hudbě oné doby víme, ukazuje na zaměření pouze smyslové, avšak v těchto mezích zjemněle propracované. Hudbu jako umění v moderním smyslu klasický starověk neznal, v dalším vývoji by se mohla ztratit právě tak málo jako klasické básnictví, sochařství a architektura. Řecká záliba v hlubokém a soustavném studiu nejjemnějších tónových vztahů byla záležitostí čistě vědeckou, a proto sem nepatří.
Stará hudba neznala harmonii, její melodie ulpívala v nejužších hranicích recitativního výrazu, její tónový systém neskýtal vývojové možnosti pro hudební tvorbu; nemohla se proto stát skutečně hudebním uměním. Nežila také skoro nikdy samostatně, nýbrž ve stálém spojení s poezií, tancem a mimikou, tedy jako doplněk ostatních umění. Měla za úkol oživovat souvislost celku pulsujícím rytmem a střídáním zvukových barev a posléze komentovat slova a city intenzívním vystupňováním recitační deklamace. Hudební umění zde tedy působilo hlavně svou stránkou smyslovou a symbolickou. Omezeno na tyto faktory, propracovalo je soustředěně k mocné a rafinované účinnosti. Melodický materiál vytříbili staří Řekové až k používání čtvrttónů a enharmonického tónorodu, tóniny spojovali s významovou charakteristikou a těsně je přimkli k mluvenému nebo zpívanému slovu. Něčím takovým se hudební umění dneška pochlubit nemůže.
Také tehdejší posluchači byli k oněm propěstovaným tónovým vztahům daleko vnímavější. Řecké ucho bylo s to rozeznat nekonečně jemnější intervalové rozdíly než ucho naše, vychované v přibližnosti temperovaného ladění. Podobně byla také mysl starých národů přístupnější proměnlivé a bezprostřední hudební náladovosti než my, kteří jsme z hudební tvořivosti učinili hájemství kontemplatívni libosti, z něhož vše elementární
je vykázáno. Intenzivnější působení hudby ve starověku je tedy zcela pochopitelné.
Nejinak tomu bylo za klasického starověku se specifickými účinky tónin. Lze je vysvětlit tím, že jednotlivé tóniny byly pravidelně vybírány k obsahově určitým účelům a v této funkci přísně odděleny od jiných. Tóniny dórské používali staří při vážných, zvláště náboženských příležitostech; frygickou rozněcovali bojovnost vojska; lydická znamenala smutek a bolest; aiolská zněla všude tam, kde se lidé radovali z lásky nebo z vína. Toto záměrné a přísné přičleněn! čtyř hlavních tónin ke čtyřem třídám duševních stavů a důsledné spojování těchto tónin s básněmi, jež se právě a jen k nim hodily, muselo vypěstovat objektivní schopnost citové reprodukce, spjatou se slyšením určitých tónin. Na základě takto rozvinuté jednostrannosti se stala hudba nepostradatelným a poddajným průvodcem všech umění, nástrojem vhodným pro pedagogické, politické a jiné účely. Byla vším možným, jen ne samostatným uměním. Stačilo-li pouze několik frygických tónů, aby se voják statečně hnal proti nepříteli, zatímco věrnost slaměné vdovy byla zajištěna dórskymi písněmi, musí být vojevůdcům a manželům nepochybně líto, že řecký tónový systém zanikl. Estetikové a skladatelé toho však ani v nejmenším nelitují.
Proti patologické poddajnosti stavíme vědomé čisté nazírání uměleckého díla. Tato kontemplatívni forma je jedinou uměleckou a pravou formou slyšení; ve srovnání s ní jeví se nezušlechtěný afekt divocha a afektivní blouznění hudebního nadšence jako jedno a totéž. Krásnu odpovídá požitek, nikoli trpnost. Naše citlivky považují ovšem za kacířství, když se někdo vyhýbá srdečním revolucím a kraválům, které oni poctivě prodělávají při kdejaké skladbě. Člověk je jim hned „chladný", „bezcitný", „rozumářský". Ať! Povznášející a smysluplné je sledovat tvorbu ducha, jak nám kouzelně otevírá od základu nový svět vší myslitelné souvztažnosti, jak nepřetržitě staví, boří, buduje a ničí, beze zbytku opanová-vaje veškeré bohatství oblasti, jež zušlechťuje ucho v nej-
/ 96 I
I 97 I
jemnější a nejvzdělanější smyslový nástroj. Nestrhuje nás vášeň, kterou dílo údajně vylíčí. Hledíme na umělecké dílo v duchovní radosti, v nevzrušeném, a přece jen niterně oddaném požitku a prožíváme, to co Schelling tak výstižně nazval „vznešenou lhostejností krásna".36 Toto potěšení bdělého ducha je tím nejhodnotnějším, nejblahodárnějším, avšak nikoli nejsnazším způsobem, jak poslouchat hudbu.
Nejdůležitější   duševní   činitel,   který  provází   chápání hudební skladby  a  činí je  požitkem,  bývá  zpravidla přehlížen. Je jím duchovní uspokojení, jež posluchač nachází v tom, zeje schopen plynule sledovat skladatelovy záměry, předbíhat je, přesvědčovat se, že jeho domněnka se potvrzuje, anebo s příjemným překvapením poznávat, že a jak se mýlil. Toto intelektuální splývání a zase rozlišování, nepřetržité dávání a přijímání probíhá samozřejmě bezděky a bleskově rychle. Jen hudba, která probouzí  a  odměňuje  tuto  duchovní  pozornost,   toto myšleni fantazie - jen taková hudba skýtá plný umělecký požitek. Estetický požitek bez duchovní činnosti neexistuje. Hudba vyžaduje však obzvláště tuto formu duchovní činnosti, neboť její díla nejsou postavena naráz a jednou provždy,  ale  odvíjejí se  před  posluchačem postupně. Nelze je tedy pozorovat, libovolně u nich prodlévat, odpoutávat  se  a  potom   zase  vracet;   musí   být  nejbděleji a neúnavně  sledována,  doprovázena.   Sledování  složité kompozice může přerůst až v duchovní práci. Nejen jednotlivci, někdy i celé národy jsou jí stěží schopny. Hlavní příčinou  výlučného  panství  vrchního  hlasu  v  italské hudbě je duchovní pohodlnost Italů; vytrvalé pronikání do složitých vztahů je jim nedostupné. Naopak seveřané milují složité struktury a s oblibou sledují harmonickou a kontrapunktickou spleť až do nejjemnějších detailů. Posluchači s omezenější duchovní aktivitou dosahují však snáze požitku. Umělecký duch s úlekem couvne před masou hudby, kterou takový hudbožrout hravě spolkne. Duchovní moment, nezbytná součást uměleckého prožitku, uplatňuje se u různých posluchačů v různé míře,
a to i při sledování jediného hudebního díla. U smyslově a citově založených povah klesne duchovní moment na minimum, u převážně duchovních osobností bude rozhodně převažovat. Skutečně „pravý střed" bude se podle našeho názoru muset poněkud posunout doprava. K opojení potřebuje hudbu jen slaboch, slyšet skutečně esteticky je  umění.
Citové blouznění je povětšině výsadou posluchačů, kterým k uměleckému chápání hudebního krásna chybí patřičné vzdělání. Laika rozcitliví hudba nejvíce, vzdělaného umělce nejméně, čím významnější je v uměleckém díle moment estetický, tím více se nivelizují elementární složky. Ctihodný axióm teoretiků: „ponurá hudba v nás vzbuzuje pocity smutku, hudba radostná veselí", neplatí tedy v praxi provždycky. Kdyby každé pompézní rekviem, každý hlučný smuteční pochod, každé ufňukané adagio v nás mělo vzbuzovat smutek - kdo by to vůbec přežil? Vyzařuje-li však z díla jasný pohled krásy, budeme se z něho nejniterněji radovat, i kdyby jeho předmětem byla trápení celého století. Zato ne vždy nás obšťastní nejhalasnější jásot verdiovského finále či mu-sardovské quadrilly.
Laik a člověk citový se s oblibou ptá, zda je hudba smutná či veselá. Hudebník, zda je dobrá či špatná. Vidíme, jak výrazně jsou tu rozvržena světla a stíny, jak různě osvětluje totéž slunce dvě zcela rozdílné pozice. Řekli jsme, že estetická libost závisí na umělecké hodnotě skladby. To ovšem neznamená, že by nás prosté lovecké halali nebo horalovo jódlování nemohlo nadchnout daleko více než znamenitá symfonie. V těchto případech vstupuje však hudba do souvislosti přírodního krásna. Hudební útvar tu nevystupuje jako útvar tónový, nýbrž jako jistý druh přírodního dojmu, který v souladu s rázem krajiny a osobní náladou může překonat jakýkoli zážitek umělecký. Elementární složka má tedy v dojmu převahu nad složkou artistní. Leč estetika jakožto učení o uměleckém krásnu může pochopit hudbu pouze z její umělecké stránky.   Uznává [»roto z hudebního účinu pouze to, co je
/ 98 I
i 99 I
výtvorem lidského ducha: uvědomělé utváření elementárních faktorů do podob, které jsou přístupny výlučně čistému nazírání.
Estetické chápání hudby vyžaduje, abychom hudební skladbu poslouchali kvůli ní samé, a to vždy a všude. Jakmile využíváme hudby jako prostředku k vytváření nálad, tedy jako něčeho přídatného a dekorativního, přestává působit jako ryzí umění. Elementárnísložka hudby je stále znovu zaměňována s uměleckou krásou, část je chápána jako celek a vzniká nepopsatelný zmatek. Stovky výroků o „hudebním umění" neplatí o hudebním umění, nýbrž pouze o smyslovém působení jeho materiálu. Umírající Jindřich IV. si u Shakespeara zajisté nenechává hrát hudbu, aby si poslechl určité skladby, ale aby se snivě vložil do jejich bezpředmětného živlu.37 Podobně v „Kupci benátském" mají Porcie a Bassanio sotva náladu věnovat při osudovém losování pozornost hudbě, kterou objednali. Johannes Strauss vytvořil ve svých nejlepších valčících podmanivou, a dokonce duchaplnou hudbu; přestávají jí však být, jakmile při nich začneme tančit do taktu. Ve všech těchto případech je zcela lhostejné, jaká hudba se hraje, jen když má povšechně přiměřený ráz. Kde však nastupuje lhostejnost vůči individuálnímu, tam působí zvuk, nikoli hudební umění. Pouze kdo je schopen nikoli jen povšechné citové odezvy, ale nazírání každého jednotlivého tvaru určili hudební skladby, může říci, že tuto skladbu slyšel a že z ní měl estetický zážitek. Povznášející dojmy a jejich značný význam psychický, jakož i fyziologický nesmí bránit kritice, aby vždy a všude rozlišovala, co je na nich umělecké a co látkově elementární. Estetické nazírání nepojímá hudbu jako příčinu a následek, nýbrž jako výsledek. Stejně často jako s elementární působivostí elementárního materiálu bývá hudební umění zaměňováno s universální harmonií klidu a pohybu, disonance a konsonance. Za soudobého stavu hudebního umění a filosofie nemůžeme si dovolit starořecké přenášení pojmu „hudba" na všechny vědy, umění a výtvory duševna, a to v zájmu umr-
lou
ní i filosofie. Slavná apologie hudby v „Kupci benátském" spočívá dokonce na záměně hudebního umění s  ukázněným  duchem  laskavé  vyrovnanosti,  souznění a uměřenosti.38 V takových místech lze bez valné škody dosadit místo „hudby" také „poezii", „umění", „krásu vůbec".   Hudba   se   v   těchto   souvislostech   vyzvedává oproti ostatním uměním jen dík své dvojznačné popularitě. Ukazují to ostatně hned následující verše, které velebí umírňující účinek tónů na šelmy; hudba zde tedy opět vystupuje jako prostředek krotitelský. Nejpoučnější   příklady   skýtá    korespondence    Bettiny von Arnim. Její dopisy o hudbě nazval Goethe galantně „muzikálními   explozemi".   Jsou   vpravdě   prototypem vágního horlení a zbožňování a ukazují, jak nepřístojně lze rozšiřovat pojem hudebního umění, aby se pak kolem něho dalo pohodlně křepčit. Bettina se cítí povolána mluvit o hudbě, řeční však neustále o tom, jak hudba tajemně zatemňuje její mysl, jak se její bujné snění záměrně uzavírá jakémukoli zkoumání a přemýšlení. Ve skladbě vždy   vidí   neprobadatelný   výtvor   přírody,   u   nikoli lidské umělecké dílo. Její chápání ulpívá na jevech. Bezpočtu věcí říká,,hudba", „hudební", s hudebním uměním mají společný jen ten či onen prvek: libozvuk, rytmus, citové vzrušení. Na prvcích však vůbec nezáleží, jde o to, jakým způsobem jsou ztvárněny, jak nabývají podoby hudebního  uměleckého  díla.   Samo  sebou  se  rozumí,  že hudbou zpitá dáma pokládá Goetha, a dokonce i Krista za velké hudebníky, ač o Kristu se v této věci nic neví a o Goethovi je jisto, že hudbě nerozuměl. Všechna čest historickým výtvorům a básnické svobodě. Chápáme, proč Aristofanes ve „Vosách" nazývá jemně vytříbený duch „moudrým a múzickým"   (aocpov  y.ai fX0VOl>ióv). Nemáme nic proti tomu, aby hrabě Reinhardt říkal, že Oehlenschlaeger39 „vidí hudebně". Avšak vědecké zkoumání nesmí v souvislosti s hudbou předpokládat jiné pojmy než estetické a nemůže také žádných jiných pojmů používat, nemá-li se vzdát naděje, že se jednou  přece jen  dopracuje  pevnějšího  základu.
/   IUI   i
(  VI  )        Hudební umíní a příroda
Prvotním, nejvznešenějším a nejvlivnějším ze všech vztahů je vztah k přírodě. Kdo alespoň zběžně cítí tep času, ví dobře, jak mocně se dnes toto poznání šíří. Veškerým moderním bádáním prostupuje tak silná pozornost vůči přírodní stránce všech jevů, že i nejabstraktnější výzkumy tíhnou k přírodovědné metodě. Také estetika, nechce-li žít jen jako přízrak z říše zdání, musí znát sukovité kořeny i jemná vlákna, jež spojují umění s přírodním základem. A právě pro hudební estetiku má vztah hudebního umění k přírodě závažnější důsledky. Na správném hodnocení tohoto vztahu závisí postavení nejobtížnějších problémů, řešení nejrozporuplnějších otázek.
Pozorujme nejprve, co umění od přírody přijímá, a po-nechme zatím stranou, jak na přírodu zpětně působí. Vidíme, že umění se vztahuje k přírodnímu prostředí dvojím základním způsobem: surovým, fyzickým materiálem, z něhož umění tvoří, dále pak krásnými obsahy, jež jsou tvorbě vzorem. V obou případech příroda mateřsky skýtá umění první a nejdůležitější věno. Stojí za pokus přehlédnout a přezkoušet, čím štědrá, rozumně, a proto nerovnoměrně dávající příroda obdařila umění hudební. Pokud jde o látku, skýtá příroda hudbě pouze surový materiál, který rozeznívá člověk. Němý kov, dřevo, zvířecí kůže a střeva - to vše je nám dáno, abychom vytvořili čistý tón. Nejprve tedy dostáváme materiál k materiálu, k čistému, co do výšky a hloubky určitému, to jest měřitelnému tónu, který je nevyhnutelnou podmínkou každé hudby. Hudba jej ztvárňuje ve dva hlavní činitele hudebního umění: v melodii a harmonii. V přírodě se nic podobného nevyskytuje, melodie a harmonie jsou výtvorem lidského ducha.
/  i°* /
Uspořádaný sled změřitelných tónů, kterému říkáme melodie, nenajdeme v přírodě ani v náznaku; sukcesívní zvukové jevy přírodní postrádají rozumové proporce a nedají se redukovat na naši stupnici. Melodie je však „hlavní věcí", životem, první uměleckou podobou říše tónů; všechny další vlastnosti hudební, všechno uchopování obsahu jsou s ní spjaty.
Právě tak málo zná příroda, tato velkolepá harmonie všech jevů, harmonii v hudebním smyslu, jako souznění určitých tónů. Slyšel snad někdo v přírodě trojzvuk, sextakord nebo septakord? Podobně jako melodie i harmonie je plodem lidského ducha. Vytvářela se však mnohem pomaleji.
Rekové harmonii neznali. Zpívali v oktávách nebo v unisonu, jak to ještě dnes můžeme pozorovat u asijských národů, pokud ovšem zpívají. Disonancí (k nimž patřila také tercie a sexta) se postupně začalo používat od dvanáctého století, do století patnáctého se vybočení omezovalo jen na oktávu. Každý z našich harmonicky funkčních intervalů byl dobýván zvláště a často nestačilo k takovému výboji celé století. Umělecky nejvzdělanější národ starověku, nejučenější skladatelé raného středověku neuměli to, co dnes dokáže každá pastýřka na nejodlehlejší salaši: zpívat v terciích. Harmonie neznamenala pro hudební umění pouze jakési obohacení, nýbrž počátek vlastního rozvoje. „Tehdy teprve se zrodila hudební tvorba", napsal právem Nägeli.*0 Harmonie a melodie tedy v přírodě chybí. Pouze třetí prvek hudební, který nese zmíněné dva, existuje před člověkem a mimo člověka: rytmus. Cválání koně, klapot mlýna, zpěv kosa či křepelice tvoří jednotu, která shrnuje sled časových momentů od názorného celku.41 Mnohé, i když ne všechny přírodní zvuky jsou rytmické povahy. V přírodě vládne zákon dvoudobého rytmu, jako zvedání a klesání, rozběh a doběhnutí. Snadno rozeznáme, čím se přírodní rytmus liší od rytmu lidské hudby. V hudbě neexistuje samostatný a izolovaný rytmus, nýbrž jen rytmizovaná melodie a harmonie. Naproti tomu v pří-
/   'O?  /
rodě nenese rytmus ani melodii, ani harmonii, ale jen neměřitelné vzduchové záchvěvy. Rytmus jako jediný přírodní praelement hudby je také prvním, co se probouzí a rozvíjí v dítěti, v divochu - v člověku. Když tichomořští ostrované rytmicky klepou kusy kovu a dřevěnými holemi a vyrážejí při tom nepopsatelné skřeky, není to hudební umění, je to hudba přírody. Zato zpěv tyrolského sedláka, k němuž zdánlivě nepronikla ani stopa umění, je veskrze hudbou umělou. Zajisté si myslí, že zpívá, jak mu zobák narostl: leč tato žeň zrála po celá staletí.
Z toho všeho vidíme, že se člověk nenaučil muzicírovat od přírody. Dějiny hudby nás učí, jak se vytvářel náš dnešní   tónový  systém.  Jejich   znalost  předpokládáme, a  uvádíme  proto jen  výsledek:  melodie  a  harmonie, intervalové vztahy a stupnice, durmollové dělení podle postavení  půltónu,   konečně   temperované  ladění,   bez něhož si nelze naši západoevropskou hudbu představit -to  vše  vzniklo  postupně jako  výtvor  lidského  ducha. Příroda dala člověku ke zpěvu orgány a chuť a navíc schopnost postupně vytvořit z  nejjednodušších vztahů tónový  systém.   Tyto   nejjednodušší   vztahy   (trojzvuk, harmonická  progrese)   zůstanou   trvalými  pilíři  každé budoucí stavby.  Chraňme se však mylného závěru, že náš současný tónový systém je nutně přírodní povahy. Ani počínání naturalistu, kteří nevědomě a snadno zacházejí   s   hudebními   vztahy   jako   se   samozřejmými a vrozenými silami, nemůže z hudebních zákonů učinit zákony přírodní; toto počínání je již výsledkem úžasně rozšířené hudební kultury. Hand správně poznamenává, že každé naše dítě umí již v kolébce zpívat lépe než divoch. „Kdyby byla tónová řada hotova již v přírodě, musel by každý člověk zpívat čistě."42 Nazýváme-li náš tónový systém umělým, neznamená to, že by byl svévolně zkonvencializovaným výmyslem. Rozlišujeme pouze to, co vzniklo, od toho, co bylo vytvořeno. M. Hauptmann tvrdí, že umělý systém tónový je „zcela nicotný pojem, neboť hudebníci mohou právě tak málo
určovat intervaly a vymýšlet tónový systém jako filologové jednotlivá slova a zákony větné stavby."43 Přehlíží smysl našeho rozlišení. Řeč je umělým výtvorem v tomtéž smyslu jako hudba, neboť rovněž nemá přírodního vzoru a musela postupně vzniknout a zdokonalit se. Nikoli filologové, ale národy vytvářejí řeč, mění a zdokonalují ji neustále podle svého charakteru. Podobně hudbu „nezřídili" hudební vědci: fixují a zdůvodňují, co bezděčně sesnoval duch obecné hudebnosti rozumně, leč nevázán nutností. Tento proces naznačuje, že i náš systém bude ještě časem obohacen a pozměněn. Do-vadní zákony umožňují však tak mnohostranný a dalekosáhlý vývoj, že jen stěží, snad v daleké budoucnosti, by se mohla změnit podstata systému. Kdyby například mělo další obohacení spočívat v emancipaci čtvrttónů, což prý je naznačeno již u Chopina,44 musela by se úplně změnit hudební teorie, kompozice i estetika. Soudobý hudební teoretik nemůže proto tuto vyhlídku připustit jinak, než že prostě uzná její možnost. Proti našemu názoru, že v přírodě hudba neexistuje, lze zajisté připomenout množství rozmanitých hlasů, jež tak nádherně přírodu oživují. Nenašla snad lidská hudba podnět a vzor v bublání potůčku, šumu mořských vln, hřmotu lavin, skučení vichřice? Nemají všechny ty šumivé, hvízdavé, lomozné zvuky s naší hudebnosti nic společného? Popravdě musíme odpovědět záporně. Všechny tyto projevy přírody jsou hlukem a zvukem, to jest časově nepravidelným sledem vzduchových záchvěvů. Tón, to jest zvuk určité a měřitelné výšky a hloubky, vydává příroda zcela výjimečně a jen izolovaně. A tóny jsou základní podmínkou hudby. Jakkoli jsou přírodní zvukové projevy mocné a vzrušivé, nejsou vývojovým stupněm lidské hudby, ale nanejvýše jejím elementárním náznakem, který se ovšem později může pro vyvinutou lidskou hudbu stát velmi silnou inspirací. Ani ptačí zpěv, nejryzejší zvukový projev přírodního života, nevztahuje se nikterak k lidské hudbě, neboť se nedá přizpůsobit naší škále. Také přírodní harmonii, která je rozhodně
/  ">4 I
I  '05 I
jediným a nevyvratitelným přirozeným základem našich hudebních vztahů, musíme chápat v přiměřeném významu. Harmonická progrese vzniká na Aiolově stej-nostrunné harfě sama sebou; je tedy založena na přírodní zákonitosti, avšak v přírodě se s ní nikdy nesetkáme bezprostředně. Dokud na některém hudebním nástroji nezazní určitý a změřitelný základní tón, dotud alikvoty a harmonickou progresi neuslyšíme, člověk se musí ptát, aby mu příroda odpověděla. Prostě a názorně to ukazuje ozvěna. Je pozoruhodné, jak se i obratní autoři nedokáží odpoutat od představy hudby v přírodě. Dokonce Hand, jehož správný názor o nezměřitelné a neumělecké povaze přírodních zvuků jsme záměrně citovali, napsal zvláštní kapitolu o „hudbě přírody", která prý je také „do určité míry" hudbou. Stejně tak Kriiger.i5 Kde však jde o princip, neexistuje žádné „do určité míry". Co slyšíme v přírodě buď hudbou Je, anebo není. Rozhodujícím momentem může být jen měřitelnost tónů. Hand stále zdůrazňuje „oduševnení", „výraz vnitřního života, vnitřního cítění," „sílu osobitého jednání, jímž se bezprostředně vyjadřuje nitro." Podle toho by ovšem ptačí zpěv byl hudbou, mechanické hrací hodiny nikoli. A pravdou je pravý opak. „Hudba" přírody a lidské hudební umění jsou dvě různé oblasti. Přechod mezi nimi tvoří matematika. Závažná věta. Neznamená ovšem, že člověk uspořádal tóny na základě záměrných výpočtů; daleko spíše bezděčně uplatňoval přirozené představy o rozměrech a proporcích, měřil a počítal skrytě a věda teprve později konstatovala zákonitosti ve výsledku.
Skutečnost, že v hudbě musí být vše měřitelné, kdežto u přírodních zvuků je tomu právě naopak, staví obě zvukové oblasti téměř izolovaně vedle sebe. Příroda neposkytuje hotový tónový systém, umělecký materiál, ale pouze surovou látku těles, která teprve člověk staví do služeb hudby. Důležité pro nás nejsou zvířecí hlasy, ale zvířecí střeva. Nejvíce je hudba zavázána ovci, nikoli slavíkovi.
Po nezbytném prozkoumání základny hudebního krásna obraťme se ke stupni vyššímu, k oblasti estetické. Změřitelný tón a uspořádaný tónový systém jsou teprve nástrojem, a nikoli výsledkem skladatelovy tvorby. Tak jako dřevo a kov byly pro tón jen látkou, tón je látkou pro hudbu. Známe ještě třetí a vyšší význam pojmu „látka": látka jako předmět tvorby, zobrazovaná idea, syžet. Odkud bere skladatel tuto látku? Odkud vyrůstá obsah, předmět určité skladby, ozvláštněný a odlišený od jiných?
Pro poezii, malířství, sochařství je nevyčerpatelným látkovým pramenem příroda, která nás obklopuje. Přírodní krásno umělce inspiruje, stává se látkou k jeho vlastní tvorbě.
Ve výtvarných uměních jsou přírodní vzory nejnápadnější. Malíř by nemohl malovat strom nebo květinu, kdyby nebyly vytvořeny již v přírodě; sochař by nemohl tesat sochy, kdyby neznal skutečnou lidskou postavu, kdyby v ní nenalézal model. Platí to i o látkách pomyslných. Nikdy nemohou být v nejpřísnějším smyslu skutečně „vymyšleny". Cožpak „ideální" krajina nesestává ze skal, stromů, vod a mračen, tedy veskrze z věcí, které jsou hotovy už v přírodě? Malíř nemůže malovat nic, co neviděl, co nemohl jasně pozorovat. Nezáleží na tom, zda se jedná o krajinu, žánrový obrázek nebo o koncepci historické scény. Malují-li naši současníci Husa, Luthera, Egmonta, zajisté předmět své malby nikdy neviděli; pro všechny jeho součásti si však museli vzít příklad z přírody. Malíř nemusel vidět právě jednoho určitého muže, zato však mnoho mužů, jak se pohybují, stojí, jdou, jsou osvětleni, vrhají stíny. Nepravděpodobnost či nepřirozenost postav byla by zajisté nejhrubším prohřeškem.
Totéž platí o umění básnickém, kterému je vzorem daleko širší obraz přírodního krásna. Látkou básně, tragédie nebo románu jsou lidé, jejich jednání, city, osudy, jak je známe z vlastní zkušenosti nebo z tradice (která tak přistupuje k tomu, co je básníkovi hotově poskytnuto).
/  '06 I
I '°7 l
Básník by nemohl popisovat východ slunce nebo sněžení, líčit duševní stavy, postavit na scénu sedláka, vojáka, lakomce a zamilovaného, kdyby byl v přírodě neviděl a nestudoval příslušné vzory nebo neoživil ve své fantazii podání věrné tradice natolik, aby nahradilo bezprostřední nazírání.
Srovnáme-li nyní s těmito  uměními  hudbu,  vidíme, že vzor a látku pro svá díla nenalézá nikde. Přírodní krásno pro hudbu neexistuje.
Tento rozdíl mezi hudbou a ostatními uměními je hluboký a závažný. Pouze architektura rovněž nenalézá v přírodě hotové vzory.
Tvorba malíře a básníka je neustálým napodobováním, ať již vnitřním nebo reálným. Hudebně však nic přírodního napodobit nelze. V přírodě neexistuje nic, co by se podobalo sonátě, ouvertuře, rondu. Zato jsou tu krajiny, žánrové obrázky, zátiší, tragédie. Aristotelská téze o napodobování v umění, která byla běžná ještě u filosofů minulého století, je naprosto oprávněná. Omílána do omrzení, nepotřebuje dalšího výkladu. Umění nemá napodobovat přírodu otrocky, má ji přetvářet. Již tento výraz ukazuje, že tu muselo existovat něco před uměním, něco, co bylo přetvořeno - totiž vzor poskytnutý přírodou, přírodní krásno. Malíře inspiruje k uměleckému zpracování vzrušující krajina, skupina, báseň, básníka událost historická, prožitek. Na co v přírodě se však má dívat skladatel, aby mohl zvolat: jak nádherný vzor pro ouverturu, pro symfonii! Skladatel nemůže přetvářel, vše musí nové vytvořit. Z vnitřního soustředění musí vypracovat to, co malíř nebo básník nalézá pozorováním přírody. Musí vyčkat požehnané chvíle, kdy se v něm vše rozezní a rozezpívá: tu sestoupí do svého nitra a vynese na světlo něco, co nemá obdoby v přírodě a tedy ani v ostatních uměních, něco, co vpravdě není z tohoto světa.
Nikterak nezkreslujeme, když k „přírodnímu krásnu" malířovu a básníkovu počítáme také člověka, zatímco v souvislosti s uměním hudebním se nezmiňujeme o hlu-
boce lidském projevu zpěvním. Zpívající pastýř totiž není objektem, ale subjektem umění. Sestává-li píseň z měřitelných, uspořádaných, byť i jednoduchých tónových sledů, je výtvorem lidského ducha, ať už na ni přišel prostý pastucha nebo třebas Ludwig van Beethoven.
Použije-li tedy skladatel lidových melodií, nevyužívá přírodního krásna. Jděme až k jedinci, který ji vytvořil -odkud ji vzal? Našel pro ni vzor v přírodě? Záporná odpověď je nasnadě. Lidový zpěv není přírodním krásnem, nýbrž prvním stupněm skutečného umění: je uměním naivním. Pro hudební umění je právě tak málo přírodním vzorem jako pro malířství vojáci nebo květiny načmárané uhlíkem na strážnicích a sýpkách. Obojí je umělým výtvorem člověka. O oněch kresbičkách lze dokázat, že mají přírodní vzory, o lidové písni nikoli. Z" ni samotnou proniknout nemůžeme. Velmi běžný omyl vzniká, používá-li se v souvislosti s hudbou pojmů „látka" ve vyšším smyslu a přitom se poukazuje, že Beethoven skutečně napsal ouverturu k Egmontovi. Nebo abychom vyloučili možné spojení s dramatickou složkou: že Beethoven napsal skladbu „Egmont", Berlioz „Krále Leara", Mendelssohn „Meluzínu". Neposkytly tyto příběhy skladateli látku právě tak jako básníkovi? Nikoli! Pro básníka jsou tyto postavy skutečným vzorem, který přetváří, hudebníka pouze inspirují, a to poeticky. Pro hudebníka by muselo takové přírodní krásno být slyšitelné, jako pro malíře je viditelné, pro sochaře hmatatelné. Obsahem Beethovenovy ouvertury není postava Egmontova, Egmontovy činy, prožitky a názory, jako je tomu v případě jeho obrazu nebo dramatu o něm. Obsahem ouvertury jsou řady tónů, jak je skladatel naprosto svobodně vytvořil z vlastní fantazie podle zákonů hudebního myšlení. Z estetického hlediska jsou zcela samostatné a nezávislé na představě „Egmon-ta", s níž je ovšem uvedla v souvislost poetická fantazie skladatelova, ať již v sobě tato poetická představa tajila neprobadatelným způsobeni zárodek hudebního tvaru,
/   ioH
i   r°9 I
ať k ní skladatel dodatečně přiměřené tónové řady připojil. Tato souvislost je tak volná a nahodilá, že by na ni posluchač hudební skladby nikdy nepřipadl, kdyby byl autor předem neusměrnil jeho fantazii výrazným nadpisem. Berliozova ponurá ouvertura sama o sobě souvisí s představou „Krále Leara" právě tak málo jako některý ze Straussových valčíků. Nelze to dosti zdůraznit, neboť právě zde obecně vládnou ty nejmylnější názory. Berliozova ouvertura se ke „Králi Learovi" hodí a valčík Straussův nikoli - až když je srovnáme s poetickou představou. K tomu však neexistuje žádný vnitřní podnět, pouze výrazné určení skladatelovo. Nadpis nás nutí ke srovnávání hudebního díla s určitým mimohudebním objektem, ke srovnávání, jehož měřítko je mimohudebni povahy.
Dalo by se snad říci, že Beethovenova ouvertura „Prometheus" není pro tuto úvahu předmětem dosti velkolepým. Avšak nic jí nelze vytknout zevnitř, nikde nenajdeme hudební mezery a nedostatky. Je dokonalá, neboť plně rozvíjí svůj hudební obsah. Úměrné provedení tématu básnického je pak druhou a zcela odlišnou věcí. Vzniká a mizí s nadpisem. Kromě toho se dramatické požadavky vztahují jen k některým charakteristickým vlastnostem: hudba má znít vznešeně nebo roztomile, ponuře nebo radostně, má se rozvíjet od jednoduché expozice k truchlivému závěru a podobně. Po malířství nebo básnictví žádá látka určitou konkrétní individualitu, a ne pouhé povšechné vlastnosti. Beethovenova ouvertura k „Egmontovi" by se tedy docela dobře mohla jmenovat též „Vilém Tell" nebo „Johanka z Arku". Kdežto drama nebo obraz „Egmont" připouštějí nanejvýše záměnu se stejnorodou postavou, nikoli však s postavou stojící ve zcela jiných souvislostech.
Vidíme, jak úzce souvisí vztah hudby k přírodnímu krásnu s otázkou hudebního obsahu.
Přírodní krásno bývá přičítáno hudbě též argumentem z hudební literatury. Uvádějí se příklady, v nichž skladatel nečerpá z  přírody pouze poetickou inspiraci  (jako
/   i'o  l
v případech výše zmíněných), ale přímo napodobuje přírodní zvukové projevy: kokrhání kohouta v Haydnové Čtveru ročních období, kukačku, tlukot křepelky a slavíka ve Spohrove* Svěcení tónů a v Beethovenové Pastorální symfonii. Leč i když tyto napodobeniny slyšíme v hudebním uměleckém díle, nemají význam hudební, nýbrž poetický. Kokrhání se nám nepředvádí jako hudba nebo dokonce krásná hudba, má pouze vyvolat dojem související s přírodním jevem. „Haydnovo Stvoření jsem málem - viděl," píše Jean Paul Thieriotovi.46 Vzpomínky v nás probouzejí všeobecně známá slova, citáty, náznaky: časné ráno, vlahá letní noc, jaro. Bez těchto popisných tendencí by hudební skladatel nikdy nemohl použít hlasů přírody k hudebním účelům. Ani hlasy celé zeměkoule nemohou dát dohromady téma, protože nejsou hudbou, a je vskutku příznačné, že hudební umění může využívat přírodních vzorů - jen když fušuje do řemesla malířství.
/  '"  /
( VII )        Obsah a forma v hudbe
Má hudba nejaký obsah?
Tak zní nejožehavější otázka od doby, kdy se začalo o hudebním umění přemýšlet. Mnohokrát se na ni odpovídalo kladně, i záporně. Závažné hlasy prohlašují hudbu za bezobsažnou. Patří většinou filosofům, např.: Rousseauovi, Kantovi, Hegelovi, Herbartovi, Kahlertovi. Z mnoha fyziologů, kteří podporují tento názor, mají pro nás největší význam v hudbě znamenitě vzdělaní myslitelé Lotze a Helmholtz. Nesrovnatelně početnější je houfec bojovníků za obsah hudebního umění. Jeho jádro tvoří hudebníci mezi spisovateli, při nich také stojí všeobecné mínění.
Zdá se podivné, že právě ti, kdo důvěrně znají technické vlastnosti hudby, nechtějí se vzdát mylného názoru, který těmto vlastnostem odporuje a který bychom mohli spíše prominout abstraktně myslícím filosofům. Příčinu shledáváme v tom, že hudební spisovatelé dbají v tomto bodě mnohem více o domnělou čest svého umění než o pravdu. O názorech, které pokládají hudbu za bezobsažnou, nediskutují. Prohlašují je za kacířství a vedou proti nim svatou válku. Protivníkův názor považují za nedůstojný omyl, zlovolný materialismus. „Jakže, umění, jež nás tak povznáší a naplňuje nadšením a jemuž věnovali život tak mnozí šlechetní duchové, umění, jež je s to sloužit nejvyšším idejím, mělo by být postiženo kletbou bezobsažnosti jako pouhá hříčka smyslů, prázdné zvučení!?" Dobře známe tyto výkřiky, bývají pouštěny ze řetězu jako rozběsněná smečka! Jedna věta nepatří ke druhé, dokázat nebo vyvrátit nemohou pranic. Nejde nám o prestiž ani o obranu stranického stanoviska, nýbrž výlučně o poznání pravdy. A tu je třeba především zjednat jasno o pojmech, které jsou předmětem sporu.
/   "*  I
Příčinou tak velkých nejasností bylo a je zaměňování pojmů obsah, předmět a látka. Každý používá těchto pojmů v jiných vztazích anebo je spojuje s různými představami. Obsahem v původním a vlastním smyslu je to, co věc obsahuje, z čeho sestává. V tomto smyslu jsou obsahem hudební skladby tóny, jež hudební skladba obsahuje, jež jsou částmi, z nichž je vystavěn celek. Základem toho, že toto vymezení nikoho neuspokojuje a že je odmítáno jako pouhá samozřejmost, je obvyklá záměna „obsahu" s „předmětem". Otázka po „obsahu" hudby bývá spojena s představou „předmětu" (látky, syžetu), s představou idejí, s představou něčeho ideálního, co se pociťuje jako pravý opak tónů, pouze „materiálních součástek" uměleckého díla. V tomto smyslu hudební umění skutečně nemá obsah, nemá látku jako předmět, o němž by pojednávalo. Kahlerŕ'1 se právem opírá o fakt, že hudbu nelze popsat slovy jako obraz. Chybný je však jeho předpoklad, že by takový popis mohl být „náhražkou uměleckého zážitku" - tuto úlohu by do určité míry mohlo plnit pouze vysvětlení, o co vlastně jde. Kdyby hudba měla nějaký „obsah" {předmět), nutně by muselo být možné slovy zodpovědět otázku, ,,co" vlastně je obsahem hudební skladby. Neboť „neurčitý obsah", který si každý může představovat úplně jinak, který lze jen cítit, který však nelze popsat, není obsahem v uvedeném smyslu.
Hudba sestává z tónových řad, z tónových forem, které nemají žádný jiný obsah kromě sebe samých. Připomínají opět architekturu a tanec, tedy umění, která nám rovněž skýtají krásné vztahy bez určitého obsahu. Učinek hudební skladby může každý procítit a pojmenovat, jak imi to vyhovuje. Obsahem skladby však není nic než tónové formy, jež slyšíme. Neboť hudba mluví nejen prostřednictvím tónů, ale výlučně tóny samotnými. Krüger, nejvzdělanější zastánce hudebního „obsahu" a odpůrce Hegelův a Kahlertův, tvrdí, že hudba podává pouze jinou stránku obsahu, který přísluší ostatním uměním, například malířství. „Každý plastický tvar spočívá
/   "3  I
v klidu: nesděluje jednání, nýbrž výsledek někdejšího jednání nebo prosté jsoucno. Obraz neříká, jak Apollo zápasí, ale ukazuje Apolla přemožitele, hněvivého bojovníka." Naproti tomu „hudba dodává k onomu statickému plastickému substantivu verbum, činnost, vnitřní pohyb. Jestliže jsme ve výtvarné podobě poznali pravdu statického obsahu: hněv, lásku, poznáváme v hudbě neméně pravdivý obsah dynamický: jak Apollo zuří, miluje, hlučí, plane, bouří." To je správné jen zpola: hudba může „hlučet a bouřit", nemůže však „zuřit" a „milovat" - zde jde již o vcítěné vášně. Odkazujeme v této souvislosti na druhou kapitolu naší práce. Krüger dále srovnává určitost hudebního obsahu s obsahem namalovaným: „Výtvarný umělec představuje Oresta pronásledovaného fúriemi: vnější prvky jeho těla, oči, ústa, čelo a celý postoj mají výraz člověka prchajícího, zachmuřeného, zoufalého, vedle něho postavy prokletí, které jej ovládají s hrůznou a pánovitou svrchovaností, zachyceny rovněž vnějškově v ustrnulých obrysech, gestech, výrazu tváře. Skladatel nepředstavuje pronásledovaného Oresta ve statických obrysech, nýbrž z té stránky, která je umělci výtvarnému nedostupná: vyzpívá zoufalost a bázeň jeho duše, bojovné vzrušení člověka na útěku."48 Podle mého názoru je to vše zcela nesprávné. Hudební umělec nemůže zobrazit Oresta tak ani tak, nemůže ho zobrazit vůbec. Nenamítejte, že ani výtvarná umění nemohou podat historickou postavu, že bychom ve zobrazené osobě nepoznali právě určitého jedince, kdyby nám chyběly příslušné historické znalosti. Zajisté nevidíme Oresta, muže s určitými prožitky a určitým životopisem; může jej zobrazit jen básník, neboť jen ten umí vyprávět. Obraz Oresta nám však přece jen zřetelně ukazuje mladíka ušlechtilého zevnějšku v řeckém oděvu, v jeho výrazu a pohybech jsou patrný strach a duševní úzkost, vidíme také hrůzné postavy bohyň pomsty, které jej mučí a pronásledují. To vše je jasné, nepochybné, viditelné - ať už se muž na obraze jmenuje Orestes nebo
jakkoli jinak. Nevyjádřitelné jsou pouze motivy: že onen mladík zabil vlastní matku atd. Co srovnatelného s obsahem obrazu (od historického abstrahujeme) může přinést hudební umění? Zmenšené septimové akordy, mollová témata, vzedmuté basy a podobné věci, tedy hudební formy, které mohou právě tak dobře vyjadřovat ženu namísto chlapce, člověka pronásledovaného pochopy a ne fúriemi, žárlivce, pomstychtivého zuřivce, ubožáka sužovaného tělesnou bolestí - zkrátka všechno možné, budeme-li na tom trvat.
Nemusíme snad znovu připomínat tezi, kterou jsme odvodili výše, že totiž v úvahách o obsahu a zobrazovací schopnosti hudby smíme vycházet pouze z ryzí hudby instrumentální. Nikdo snad na to nezapomene natolik, aby nám jako protiargument připomínal například Oresta z Gluckovy Ifigenie. Neboť tento Orestes není dílem skladatelovým; Oresta zde vytvářejí slova básníkova, postava a mimika jeho představitele, kostým a dekorace malířovy. Hudebník k tomu přidává snad to nejkrásnější, ale také jediné, co nemá se skutečným Orestem vůbec nic společného - zpěv.
Lessing s obdivuhodnou jasností vyložil, co může z příběhu Laokoonova udělat básník a co umělec výtvarný.4* Básník podává prostřednictvím řeči Laokoona historického, individuálně určitého. Malíř a sochař naproti tomu starce se dvěma chlapci (příslušného stáří, vzhledu, šatu atd.), ovinuté strašlivými hady, v mimice, postoji a gestech vyjadřující muka hrůzného umírání. 0 hudebníkovi Lessing neříká nic. A je to zcela pochopitelné, neboť hudebník Laokoonův příběh uchopit nemůže. Již jsme naznačili, jak úzce souvisí otázka po obsahu hudebního umění s poměrem hudby k přírodnímu krásnu. Hudebník nikde nenalézá pro své umění vzor, který jiným uměnám zaručuje určitost a rozpoznatelnost obsahu. Umění, jemuž je odepřena předloha přírodního krásna, musí být ve vlastním smyslu netelesné. Nikde se nesetkáváme s pratvarem a předobrazem jeho jevové formy, a proto v souhrnu našich pojmů chybí. Hudba
/   "4
"5
neopakuje žádný již známý a pojmenovaný předmět. Pro naše myšlení, usebrané do obsahově určitých pojmů, nemá tedy pojmenovatelný obsah. O obsahu uměleckého díla můžeme vlastně hovořit jen jako o protějšku formy. Pojmy „obsah" a „forma" se navzájem podmiňují a doplňují. Kde naše myšlení nezachycuje formu oddělitelnou od obsahu, tam žádný samostatný obsah neexistuje. A v hudbě vidíme obsah a formu, látku a její ztvárnění, obraz a ideu staveny v temnou, nerozlučitelnou jednotu. Nerozlučnost formy a obsahu je zvláštností, která hudební umění odlišuje od básnictví a od umění výtvarných, neboť ta mohou vylíčit tutéž myšlenku v různých formách. Z příběhu Viléma Telia udělal Florian historický román, Schiller drama, Goethe jej chtěl zpracovat jako epos. Obsah je ve všech případech tentýž, můžeme jej dokonale rozpoznat, vyprávět, sdělovat; forma je různá. Společným obsahem bezpočtu malířských a sochařských děl je Afrodite vystupující z moře - tato díla jsou však navzájem nezaměnitelná svou formou. V hudebním umění neexistuje obsah samostatný vzhledem k formě, neboť tu neexistuje forma vně obsahu. Podívejme se na to blíže. Samostatnou, esteticky dále nedělitelnou myšlenkovou jednotkou hudební je v každé skladbě téma. Vlastnosti, jež se připisují hudbě, musí se prokazatelně nacházet již v tématu, v hudebním mikrokosmu. Poslechněme si některé hlavní téma, třeba z Beethovenovy symfonie B dur. Co je jeho obsahem? Co formou? Kde začíná obsah a kde končí forma? Dovodili jsme snad jasně, že obsahem hudební věty není určitý cit. S každým konkrétním případem to bude patrno výmluvněji. Čemu tedy budeme říkat obsah? Tónům samotným? Zajisté - leč ty jsou již zformovány. Co nám je formou? Opět tóny samotné - leč ty jsou již naplněnou formou. Pokusíme-li se oddělit v některém tématu formu od obsahu, skončíme u rozporností nebo svévole. Například opakuje-li se motiv v jiném nástroji nebo ve vyšší oktávě: mění svůj obsah nebo formu? Obvykle se tvrdí, že jde
o změnu formy; obsahem motivu by pak zůstala pouze holá intervalová řada, schéma notových hlaviček, jak je vidíme v partituře. Něco takového ovšem není kvalitou hudební, nýbrž pouhým abstraktem. Je to jako s barevnými okny zahradního pavilónu: tutéž krajinu vidíme jimi podle libosti červeně, modře, žlutě. Krajina nemění ani obsah, ani formu, ale jen zabarvení. A právě jednou z nejbohatších a nejpropracovanějších stránek hudebního účinu je bezpočet změn v zabarvení téže formy od nejkřiklavějších kontrastů po nejjemnější odstíny. Klavírní melodie nabude dodatečnou instrumentací nové formy - a nejen formy: je zároveň zformovanou myšlenkou. Ještě méně lze tvrdit, že transpozicí se změnil obsah tématu, kdežto forma že zůstala stejná. Rozpory by se zdvojnásobily. Posluchač ihned namítne, že rozeznává známý obsah, který pouze „zní jinak". U celých skladeb, zvláště pak u skladeb rozměrnějších, se ovšem často mluví o obsahu a formě. Těchto pojmů se zde však nepoužívá v jejich původním logickém smyslu, ale ve významu specificky hudebním. „Formou" symfonie, ouvertury, sonáty, árie, sboru atp. rozumí se architektonické rozvržení a propojení částí a celku skladby, tedy symetrie ve sledu, kontrastu, návratech a provedení. Za obsah jsou považována témata, jejichž rozpracováním architektonický celek vznikl. Zde však není ani řeči o obsahu jakožto „předmětu", tento obsah je obsahem ryze hudebním. V souvislosti s celými hudebními skladbami hovoří se tedy často o „obsahu" a „formě" ve významu uměleckém, nikoli přísně logickém. V logickém významu bychom nemohli tyto pojmy vztahovat ke složenému celku uměleckého díla, nýbrž k jeho nejzazšímu, umělecky dále nedělitelnému jádru, tedy k tématu, případně tématům. A zde nelze v žádném smyslu oddělit formu od obsahu. Chceme-li někoho seznámit s „obsahem" nějakého motivu, musíme mu jej Zahrát. Obsah hudebního díla nelze uchopit a sdělit předmětně, nýbrž pouze hudebně -jako to, co v hudební  skladbě   konkrétně  zazní. Jelikož   skladba  podléhá
/  "6 1
I  "7 I
formálním zákonům krásy, netěká svévolně, improvizovaně a neuspořádaně, ale rozvíjí se pozvolna, organicky a přehledně jako bohatý květ z jediného poupěte. Tím je hlavní téma - skutečná látka a skutečný obsah (předmět) celé skladby. Vše v ní volně z něho vyplývá, jím podmíněno a utvářeno, jím ovládáno a naplněno. Je samostatným axiómem, který sice okamžitě uspokojuje, který si však přece žádá popření a rozvíjení a dochází obojího v provedení, podobně jako logická argumentace. Skladatel uvádí téma v nejrůznějších polohách, přivádí je do nejrůznějších situací a nálad, provádí je nejrůznějším prostředím. Zachází s ním jako spisovatel s hlavní postavou románu. Vše ostatní, byť bylo sebe-kontrastnější, se k tomuto vývoji myšlenkově a tvarově přimyká.
Bezobsažným budeme v tomto směru nazývat nejvolnější preludování, při němž hráč více odpočívá, než tvoří, nechávaje vystupovat pouhé akordy, arpeggia, figurace -neutvářené, neurčité, tvarově nesamostatné. Takto volná preludia nemají individuální charakter a nelze je navzájem rozlišit. Nemají obsah, protože nemají téma. Bytostným obsahem hudební skladby je tedy téma, případně několik témat.
Estetika a kritika ani zdaleka neklade na hlavní téma skladby žádoucí důraz. A přece již samo téma nám prozrazuje ducha celého díla. Uslyšíme-li pouhý začátek Beethovenovy „Leonory"' nebo Mendelssohnovy předehry ..Hebridy", víme ihned, do jakého paláce vstupujeme, i kdybychom z dalšího provedení neznali ani notu. Zato zaslcchneme-li téma z faustovské ouvertury Donizettiho nebo 7, Vcrdiho předehry k „Louise Millerové", nepotřebujeme se příliš rozhlížet, abychom poznali, že se nacházíme v putyce. V Německu klade teorie i praxe větší důraz na hudební provedení než na vynalézavost téma tickou. Co však nespočívá v tématu, ať již zjevně nebo skrytě, to nelze organicky rozvíjet. Příčinou toho, že naše doba nemá orchestrální díla, která by se mohla měřit s Beethovenovými, není ani tak nedostatek kom-
poziční dovednosti, jako spíše chabá symfonická síla a plodnost témat.
Zvláště se musíme vyvarovat toho, abychom slovo obsah nechápali jako pochvalu. 2 toho, že hudba nemá obsah (předmět), neplyne, že je pouhou prázdnou hříčkou. Nadšení stoupenci výrazové estetiky bojují za „duchovní obsah" hudebního umění. V této věci odkazujeme na třetí kapitolu naší knihy. Hudba je hra. ale nikoli hříčka. V přiměřeně krásnem hudebním organismu kolují myšlenky a city jako krev v žilách. Nejsou viditelné, nejsou tónovým útvarem samotným, ale oživují jej. Skladatel básní a myslí. Básní a myslí v tónech, vzdálen vší předmětné reality. Nezbývá nám, než abychom tuto trivialitu důrazně opakovali, protože její důsledky jsou přespříliš často popírány a mrzačený i těmi, kdo ji v principu uznávají. Komponování si představují jako překládání myšlenkové látky do tónů, zatímco tóny ve skutečnosti jsou nepřeložitelnou prařečí samou. Bezobsaž-nost hudebního umění plyne prostě z toho, že skladatel je nucen myslet v tónech, kdežto jakýkoli pojmový obsah je myslitelný výlučně ve slovech.
Při zkoumání obsahu hudebního díla jsme přísné vyloučili všechnu hudbu na dané texty, neboť je v rozporu s čistým pojmem hudebního umění. Mistrovská díla vokální hudby jsou však pro ocenění vnitřní plnosti hudebního umění nepostradatelná. Od prosté písně až k nejpřebujelejší opeře nebo ke starobyle vznešené chvále boha hudební umění vždy doprovázelo a tím i nepřímo oslavovalo nejdražší a nejzávažnější hnutí lidského ducha. Kromě duchovní plnosti hudebního umění musíme zdůraznit ještě jednu závažnou věc: nepredmetná formová krása nebrání individuální krystalizaci hudebních výtvorů. Způsob uměleckého zpracování, jakož i vytváření vyhraněných témat jsou něčím tak osobitým a jedinečným, že se nikdy nemohou rozplynout v nějaké vyšší obecnosti. Hudební dílo existuje vždy jako individuum. Melodie Mozartova nebo Beethovenova stojí stejně pevně a nezaměnitelně na vlastních nohou jako verš Goethův,
itS  j
'19
výrok Lessingův, socha Thorwaldsenova, obraz Over-bcckův.50 Samostatné hudební myšlenky (témata) mají jistotu citátu a názornost obrazu; jsou individuální, osobní, věčné.
Nesdílíme tedy názor Hegelův o bezobsažné prázdnotě hudebního umění, avšak ještě mylnější se nám zdá jeho tvrzení, že hudba je výrazem „neindividualizovaného nitra". Dokonce ani z Hegelova stanoviska, které přehlíží podstatnou formující a objektivní činnost skladatelovu a hudbu pojímá jen jako volné zvnějšnění subjektivity, neplyne, že by hudba byla „neindividualizovaná", neboť přece subjektivně tvořící duch nemůže nebýt individuální podstaty.
Ve třetí kapitole jsme pojednali o individualitě ve výběru a zpracování různých hudebních prvků. Hudbě nelze vytýkat, že je bezobsažná. Má obsah, leč výlučně hudební. A ten je jiskrou božského ohně neméně než krásno kterékoli jiné uměny. Abychom však uchránili duchovní plnost hudebního umění, musíme nesmlouvavě negovat každý jiný jeho „obsah". Neboť z neurčitých citů, na něž přinejlepším se údajný obsah převádí, nelze vyčíst žádný duchovní význam. Zato však lze chápat tónové útvary vyhraněné krásy a určitosti jako dílo, jež duch svobodně vytvořil z oduševnělého materiálu.
/   l20  I
Poznámky
1 V němčině jde o termíny „Gefühl" a „Empfindung". Termín „Empfindung" (aíouľjGig, 7tď&0Q, sensio, sensatio) označoval ve filosofické tradici kvalitativně jednoduchý obsah vědomí, vyvolaný vzruchem organismu nebo psychiky. „Vjem" byl tedy jednak reakcí organismu, jednak znakem věci, kterou „představoval" v subjektivní formě. Vidíme, že tento pojem se vztahoval k samému prahu ontologickému, že však byl vnitřně značně vágní, nepročleněný: znamená např. vyhraněně smyslové počitky, ale také pocity, dojmy, nejasná hnutí mysli apod. Odtud snaha o rozličné dělení „vjemů".
Až Tetens a Kant oddělili „vjem" od „citu" a zúžili význam termínu „Empfindung" na vnímání smyslové kvality věcí.
Kant považuje „vjem" za „působení předmětu, který nás vzrušuje, na naši představivost" (Kritik der reinen Vernunft, 1781, str. 20). Ve 3. paragrafu Kritiky soudnosti (Kritik der Urteilskraft, Berlin u. Libau 1790, str. 8-g) rozlišuje vjemy objektivní a subjektivní a subjektivní vjemy nazývá „city" (Gefühl):
„Nazýváme-li vjemem cit libosti nebo nelibosti, znamená tu výraz „vjem" něco zcela jiného než vjem jakožto představa věci, představa, kterou jsme získali prostřednictvím smyslové receptivity. Neboť ve druhém případě se vztahuje představa k objektu, kdežto v prvém pouze k subjektu (...). Slovem vjem (...) rozumíme objektivní smyslovou představu, a abychom se vyhnuli nedorozumění, nazveme to, co musí vždy zůstat subjektivním a co nikterak nemůže vytvořit představu určitého předmětu, obvyklým termínem cit. Zelená barva luk patří k objektivním vjemům, zachycuje předmět smyslového vnímání.
121
Příjemnost lučin patří však ke vjemům subjektivním, jež
nepředstavují žádný předmět,   tedy k citům, které se
k předmětu vztahují jen jako k objektu libosti, a nikoli
poznání."
Hanslick zde tedy terminologicky postupuje v intenci
kantovské. A to nejen „proti běžné řeči", jak píše, ale
i   proti   pojmově   nevytříbené   frazeológii   romantické
estetiky a hudební publicistiky, v níž se „cit" „pocit",
..vjem"    mísí    v    nevyhraněném    používání    termínu
„Empfindung".
Termín   „Empfindung"   překládáme   jako   „počitek",
„vjem".
2     V pozdějších vydáních dodává Hanslick v poznámce, že v tomto vymezení souhlasí moderní fyziologové se starými filosofy, a distancuje se od hegelovské terminologie, která rozlišuje pouze vnější a vnitřní vnímání. Vidíme tedy, jak „pozitivní" představivost navazuje na pojmy mechanicistní psychologie afektové. Patrný je tu zejména rozdíl v chápání objektivity věci : u Hegela, ale i u estetiky romantické je věc něčím syntetickým, plným a nerozložitelným - konkrétní totalitou; restaurativní myšlení pozitivistické naopak považuje za objektivní pouze evidentní, tj. vnějškové stránky věci - objektivní je tedy vjem. nikoli cit, nikoli prožitek „smyslu" věci. Tím je vyznačeno také východisko formální estetiky: objektivní je tvar artefaktu, nikoli jeho vnitřní smysl, nikoli jeho sociální a jiné funkce. Rozpadá se jak pojetí věci, tak i představivost gnoseologická: obojí se parceli-zuje opět v jednotlivé „evidentní" součásti a pak se hledá mechanismus jejich „souvislosti." Tento návrat není náhodný ani v ohledu stylovém: mechanická psychologie afektová tvořila v 17. a 18. století teoretickou oporu estetické doktríny klasicismu. U Hanslicka je ovšem tento základ kombinován s řadou pojmů z tradice německého idealismu (kupř. „nazírání").
3     Y   pozdějších   vydáních   se   Hanslick   v   poznámce
12^
dovolává Hegela: Hegel ukázal, že zkoumání „pocitů", které vzbuzuje umění, zcela ulpívá v neurčitosti a odhlíží od vlastního konkrétního obsahu. Praví: „.. .co se pociťuje, zůstává zahaleno ve formu nejabstraktnější jednotlivé subjektivity, a proto jsou též rozdíly pocitů zcela abstraktní, nejsou to rozdíly věci samé." (Hegel, Estetika I, Praha 1966, překlad Jana Patočky, str. 77)
4    Johann Friedrich Herbart, Kurze Enzyklopädie der Philosophie aus praktischen Gesichtspunkten entworfen, Halle 1831, kapitola IX. Von den schönen Künsten. Herbarta (1776-1841) se později dovolávala formální estetika, zvláště Robert Zimmermann (1824-1898), u nás pak Otakar Hostinský. Herbartova estetika je součástí etiky a vcelku nesouvisí s jeho spekulativně filosofickým systémem, vybudovaným na jednostranném rozvinutí Kantovy teorie poznání. Měl přesto značný vliv na hudební estetiku, psal o hudbě hodně, avšak vždy spíše příležitostně v rámci jiných souvislostí. Hanslick sice Herbarta cituje, ale jinak jím nebyl hlouběji ovlivněn; daleko bližší byl Hanslickovi Idealismus hegelovského ražení, zprostředkovaný ovšem přes Han-dovu estetiku. Již tím se Hanslick výrazně liší od stoupenců estetického formalismu, mezi něž bývá ne zcela právem zařazován.
5     Hanslickovo vymezení pojmu krásna jako ideje, formy a jednoty obou je schematickou obdobou Hegelova vymezení ideje jakožto pojmu, reality pojmu a jednoty obojího (Hegel, Estetika I, citované vydání, strana 122).
8 Johann Karl Friedrich Rosenkranz, Psychologie, 2/1843, strana 102.
Joh. K. Fr. Rosenkranz (1805-1879), autor životopisu Hegelova (Leben Hegels, Berlin 1844). Napsal mnoho spisů z různých odvětví filosofie, jako jediný z Hegelo-vých žáků pěstoval též filosofii přírody. Ve své době byla ceněna zvláště jeho Psychologie (1837). Psal též o Di-
123  I
derotovi, Voltairovi a německých klasicích. Z estetických prací je pozoruhodná „Aesthetik des Hässlichen" (Königsberg 1853). Rosenkranz spekulativně rozpracovával systematickou složku Hegelovy filosofie.
7 Goethovo učení o barvách není však míněno esteticky, nýbrž fyzikálně. Obojí může ovšem částečně splývat, Goethe s oblibou přirovnával umělecké dílo a jeho zákonitosti k přírodnímu útvaru. Odpovídá to syntetickému klasicismu Goethova stáří.
Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791), německý skladatel, kritik, hudební teoretik a publicista. Jeho život a dílo je jedním z nejvýznamnějších svědectví z přelomu mezi barokem a klasicismem. Byl výraznou osobností hnutí „Sturm und Drang", na rozdíl od Goetha a Herdera však nedospěl ke klasickému vyrovnání a zůstal vášnivým revoltérem až do smrti. Od roku 1774 vydával ..Deutsche Chronik", polemický a volnomyšlen-kářský kulturní časopis. V letech 1777 - 1787 byl pro svou protivrchnostenskou a proticírkevní publicistiku vězněn. Schubartův spis „Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst" (1784) zachycuje definitivní proměnu estetické teorie nápodoby v princip výrazový. Výraz „jest zlatou osou, kolem níž se točí veškerá estetika hudebního umění", píše Schubart hned úvodem. Vyřazuje však schopen jen „hudební génius". Schubartova výrazová estetika, podobně jako jeho literární tvorba, předjímá v mnohém romantickou představivost typu E. Th. A. Hoffmanna.
8 Hanslick později tento vyhraněný a často napadaný výrok v poznámce korigoval: Lze jej použít jako obrazného přirovnání jen tam, kde se jedná „pouze o abstraktní vztah hudby k textu (...), o stanovení, odkud vlastně vychází samostatné a směrodatné určení obsahu (předmětu)." „Jakmile se však nejedná již jen o pouhé co, nýbrž daleko spíše o jak, přestává zmíněný výrok platit. Text je hlavní věcí pouze ve smyslu logickém (...). Estetické hledisko má daleko vyšší nároky, dožaduje se
124  j
samostatného hudebního krásna, které má přirozeně odpovídat textu. Neptáme-li se tedy pouze abstraktně na to, jaký text hudba zpracovává, ale na to, jak si počíná nebo má počínat v konkrétním případě, nesmíme ji spoutávat do úlohy pouhého koloristy básnického textu. Od Gluckovy velkolepé a nutné reakce proti melodickým výstřelkům Italů - reakce, jež se (podobně jako dnes Richard Wagner) namísto vyváženého středu dobrala jen opačné krajnosti - nepřestala se vzývat věta z dedi-kace k ,Alcestě', že text je ,skutečnou a pravou kresbou', kterou má hudba kolorovat. Není-li však hudba s to ztvárnit báseň v daleko velkolepějším smyslu, nepřinese-li něco vskutku nového (...), pak se s diletantskou radostí šplhá nanejvýše po šprušlích školských cvičení a s výšinami ryzího umění nemá pranic společného."
9 Text Gluckovy árie praví: „Ztratil jsem svou Euri-diku, nic se nevyrovná mému neštěstí"; text Boyéův: „Nalezl jsem svou Euridiku, nic se nevyrovná mému štěstí."
V prvním vydání uvádí Hanslick jako příklad neschopnosti hudby vylíčit obsahově určitý cíl příklady dva: téma ze druhého finále Meyerbeerových „Hugenotů" a dvojzpěv Florestana a Leonory „O, namenlose Freude" z Beethovenova Fidelia. Později však Hanslick patrně přece jen o citové neurčitosti těchto hudebních příkladů zapochyboval a nahradil je starším a spolehlivějším příkladem z první „reformní opery" - z Gluckova Orfea (1762).
10 Heinrich Prodi (1809-1878), vídeňský operní dirigent, proslul ve své době jako skladatel písní a učitel zpěvu. Jeho písně „Von der Alpe tönt das Horn" a „Ein Wanderbursch mit dem Stab in der Hand" patřily k tehdy nejznámějším písním vůbec. „Náměsíčná" (La Sonnambula) - opera Vincenza Belliniho (1801-1835).
/  1'5 I
11    Madrigalu na slova: ,,Ne, neuvěřím vám,
slepý Amore, krutá kráso, jste příliš prolhaným, a pokryteckým božstvem," odpovídá v oratoriu Mesiáš sbor „Neboť dítko se nám narodilo".    Podobně   madrigalová    hudba    na    slova „Na zkoušku vaší nevěry" je spřízněna se sborem „Jdou jako ovce" ze druhé části Mesiáše. Duet ze třetí části Mesiáše   ,,Ó,   smrti,   kde jest  tvůj osten" je v madri-galové verzi podložen slovy:
„Nepřestaneš-li mne milovat, mé srdce, budeš litovat tak jako já."
12     Nejdůležitější polemické spisy jsou obsaženy ve sbírce „Mémoires pour servir ä ľhistoire de la Révohttion opérée dans la musique par Mr. le chevalier Gluck" (Neapol a Paříž 1781).
13     S arabeskou nebo podobnými útvary umění výtvarného srovnávali hudbu již Kant (Kritik der Urteilskraft, Berlin und Libau 1790, str. 49; ke „svobodnému krásnu" tohoto typu lze počítat „to, co se v hudbě nazývá fantaziemi (...), ba dokonce veškerou hudbu bez textu"), Novalis (Schriften, Jena 1907, III. díl, str. 12) a Nägeli  (Vorlesungen über Musik  1826, str.  45-46).
14     Srovnání hudby s kaleidoskopem najdeme u Richarda Wagnera, ovšem ve smyslu vyhraněně negativním. V knize „Oper und Drama" (Ges. Sehr., ed. Kapp, XI, str. 75-76) srovnává Wagner s kaleidoskopem „rozdrobenou, na kousky rozsekanou a v atomy rozloženou melodii" Berliozovu, ve spise „Judentum in der Musik" (Ges. Sehr., XIII, str. 22) píše podobně o „bezobsažně formalistické" hudbě Mendelssohnově. Hanslick obě knihy znal, první vyšla v roce  1851, druhá v r.  1850.
15     Alexandr Dmitrijeviě Ulybyšev (Oulibicheff) (1794 až
/   r 26 I
1858) - ruský aristokrat, blízký děkabristům, autor rozsáhlé práce o Mozartovi (Nouvelle biographie de Mozart, suivie ďun apercu sur ľhistoire generale de la musique et de ľanalyse des principales oeuvres de Mozart, I—III, Moskva 1843), která vyvolala polemické kampaně v evropském měřítku. Ulybyšev pokládal Mozartovu hudbu za absolutní vrchol hudebních dějin, a proto neuznával zejména pozdní díla Beethovenova.
16 Moritz von Schwind (1804-1871) -jeden z nejvzdělanějších ilustrativních malířů 19. století, přítel Schuber-tův, Lenauův, Grillparzerův aj. Umělecky vyšel z vídeňské romantiky. Od třicátých let se zabýval zvláštní formou složeného obrazu: pomocí souřazení a přesahování scén v jednom rámci pokoušel se zachytit souvislý děj, hlavní obraz byl cílem děje anebo skýtal jeho výklad. Nejúspěšněji realizoval Schwind svou představu složeného obrazu v díle „Symfonie" (1852). Obraz je inspirován Beethovenovou „Fantazií pro klavír, orchestr a sbor", dějově pak parafrázuje milostný příběh zpěvačky Karoliny Hetzeneckerové. Oba prameny inspirace jsou obsahově vpracovány do čtyř dílčích scén: první líčí uvedení Beethovenovy Fantazie a zároveň první setkání milenců, má odpovídat Introdukci skladby Beethovenovy; druhá ukazuje schůzku milenců v lese a vztahuje se k Andante; na třetí vidíme noční maškarní slavnost a vyznání lásky, Schwind jí chtěl vyjádřit Adagio; na čtvrté, jež je namalována jako završení celého obrazu v horní lunetě, dospěl děj kvapem ke svatební cestě a inspirace hudební k Rondu. - Celá věc by snad ani nestála za tak rozsáhlou poznámku, kdyby nám neukazovala tragikomické spojení vzdělanosti, malířské techniky a nevšedního cítění s pokleslým vkusem měšťanského biedermeieru. Je charakteristické, že hned na prahu ryze měšťanského věku zavládla naprostá bezradnost vůči zděděným uměleckým druhům a aristokratickým formám. V devatenáctém století se tato bezradnost sama stylizuje ještě esteticky: má býti překonána buď zrušením
/   127 i
hranie mezi jednotlivými uměnami, nebo umělým vzkříšením starých ucelených stylů. Obojí vydává fetišistic-kou představu výrazovou, která má ve vztahu k umění a kultuře nahradit chybějící sociální funkce, v umění samotném pak přirozenou samozřejmost kánonů stylových.
17     Proti námitkám vykladačů Beethovenových Hanslick v pozdějších vydáních dodává: „Krásná Beethovenova Sonáta Es dur, op. 81 nese známý nadpis ,Les adieux, l'absence, le retour' a bývá proto interpretována jako spolehlivý příklad programní hudby. ,Ze jde o momenty ze života zamilovaného páru, lze předpokládat, skladba však přináší důkaz,' píše A. B. Marx, ponechávaje diskrétně stranou, zda milenci jsou řádně oddáni či nikoliv. ,Milenci rozevírají svou náruč jako stěhovaví ptáci křídla,' píše o závěru sonáty Lenz. Beethoven však na originál první části napsal: ,Na rozloučenou při odjezdu Jeho Císařské Výsosti arcivévody Rudolfa dne 4. května
1809.' A část druhou nadepsal: ,Příjezd Jeho Císařské Výsosti arcivévody Rudolfa dne 30. ledna 1810.' Jak by asi protestoval, kdyby se dozvěděl, že má vzhledem k arcivévodovi představovat milenku, ,rozechvělou rozkoší lichotného laškování'!"
18     K tomuto tvrzení jsou nasn.ulč přinejmenším spolehlivé důvody vnější:
Gaspare Luigi Pacifico Spotitini (1774 1851) rozvinul svůj talent v Paříži, kde působil v létech 1804 -1820. Z někdejšího tuctového pisatele oper neapolského typu vyrostl v napoleonské Paříži tvůrce lyrické operní tragédie, jedna z nejvýraznějších uměleckých osobností empiru. Později upadal stále více do vnějškové pompéznosti a po odchodu do Berlina (1820) nenalezl již sil ke skutečné tvorbě.
Antonio Gioacchino Rossini (1792-1869) dosáhl naproti tomu největších úspěchů ve dvacátých létech ig. století, tedy  v době vrcholné restaurace  Tehdy se  také jako
/   is8 I
znamenitý finanční znalec a úspěšný spekulant domohl značného jmění. K jeho zadavatelům a příznivcům patřili nejpřednější reprezentanti politické restaurace (Metternich, Karel X.). Po revoluci 1830 se přes značné obtíže přece jen domohl svých penzí, které mu vyplácel predrevoluční stát, avšak přestal téměř úplně komponovat. Za revoluce 1848 musel utéci ze svého domu v Bologni, v jeho osobě byl spatřován symbol kontrarevoluce. Nepřestal nikdy sledovat kulturní a hudební dění, opět komponovat začal však až koncem let padesátých, tedy za druhé restaurace. Z té doby pochází jeho skvělé Rekviem.
19 Hans Christian Oersted (1777-1851), dánský fyzik a chemik, objevitel principu elektromagnetismu. Ve své době též známá postava kulturní, přítel Oehlenschlaege-rův, autor řady knih vědeckých, ale též osvětově vzdělávacích. Jeden z posledních velkých přírodovědců, kteří ještě pěstovali filosofii přírody. Vztahu přírodovědy k umění věnoval Oersted práci „Die Naturwissenschaft in ihrem Verhältnis zur Dichtkunst und Religion" (Lipsko 1850). Hanslick se odvolává na jeho spis „Der (.»eist der Natur" (Lipsko 1850).
20 Jean-Philippe Rumeau (i(J8;;--t 764), francouzsky skladatel, varhaník, clavecinista a hudební teoretik. Jeho práce „Traité de 1'Harmonie réduit á ses 1'rincipes naturels" (Paříž 1722) se stala základenr moderního učení o harmonii. Rameau inspirován kartezianismem pokusil se svést hudební umění k „přirozenému" základu, který spatřoval v harmonických proporcích, odvozených ze svrchních tónů. - Hanslick zde má na mysli jinou stránku jeho působení, totiž jeho stanovisko ve sporu o italskou operu buflu. Rameau hájil proti buffo-nistům francouzskou národní operu a tedy i příhodnost francouzského jazyka pro vyjadřování zpěvem. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), filosof spisovatel a   skladali],   by]   naopak   spolu   s   baronem   (himmt-in
/   '-"J   i
nejvěrnějším stoupencem strany buílonistické. V „Lettre sur la musique francaise" (Paříž 1753) tvrdí, že francouzština se nehodí pro umělý zpěv, a navrhuje pro ni formu melodramatickou. Podle těchto zásad napsal lyrickou scénu „Pygmalion", v níž má hudba sloužit pouze k náladovému podmalovávání částí pantomimických, kdežto slovo se má přednášet nezhudebněno. Dílo bylo v 18. století považováno za vzor melodramatu. Rousseau k němu napsal hudbu patrně jen zčásti, text byl pak ještě mnohokrát zhudebněn (mj. Jiřím Bendou). Vlastním naplněním rousseauovského estetického ideálu je však dílo Gluckovo.
21    Johann Kati Friedrich Rosenkranz, Psychologie, 2 1843, str. 60.
22     F. L. Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1806. Christian Rolle (1725-1788), Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme und weiteren Ausbreitung der Musik, Berlin 1784, str. 102.
23     Friedrich Theodor Vischcr, Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, Stuttgart 1847-1857, str. 521. Friedrich Theodor Visdur (1807 1887) byl nejvlivnějším německým estetikem 19. století. Vyšel ze školy hegelovské, orientován byl původně liberálně, po roce 1848 se však jeho názory stávaly stále konzervativnější, až nakonec vplynuly do horizontu státní ideologie Bismarckovy éry. O hudbě píše ve své Estetice v rámci hegeliánské systematiky: hudba je nejen výrazem, ale propracováním, zušlechtěním, ba přímo vytvořením kultivovaného   citu   z   původně    surové    citové    látky.
24     Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, IIL díl, str. 332
~'0    Hans Christian Oersted - vi/, pozn. 19.
2s Peter Lichtenthai (1780-1853), rodák bratislavský, lékař a hudebník, cenzor lombardsko-benátského království. Proslavila jej kuriózní kniha „Der musikalische Arzt oder Abhandlung von dem Einflüsse der Musik auf den menschlichen Körper" (Vídeň 1807), sepsal společenskou příručku „Harmonik für Damen" (Vídeň 1806). Skutečný význam Lichtenthalův tkví však v jeho práci bibliografické, pro hudební bibliografii stanovil poprvé přesná odborná pravidla.
27 Daniel Webb (1718-1798) se zabýval působením hudby na lidské vášně a učením o nápodobě. Své názory shrnul v knize „Observations on the correspondence between poetry and music" (Londýn 1769). Friedrich Nikolai, významný představitel starší generace německého osvícenství. V r. 1755 vydal „Briefe über den itzigen Zustand der schönen Wissenschaften in Deutschland". V dopise třetím polemizuje proti Gottschedovým názorům na hudbu a hájí svébytnost hudby instrumentální.
Johann Georg Sulzer (1720-1779) - představitel moralistní racionalistické estetiky v Německu. Umění podle něho napodobuje přírodu, vzrušuje člověka a cestou libosti jej vychovává k dobrému. Sulzerovo životní dílo „Allgemeine Theorie der schönen Künste" (I—II, Lipsko 1771-i 776) bylo v 18. století hojně vydáváno. Zachycuje stav estetického myšlení v polovině 18. století, v době publikace bylo však již značně zastaralé. K jeho oponentům patřili Lessing, Herder, Goethe. Johann Jakob Engel (1741-1802) - profesor filosofie, představitel berlínského osvícenství. Hlavními jeho spisy estetickými jsou: „Uber die musikalische Malerei", Berlín 1780, „Ideen zu einer Mimik", Berlin 1785-86. Engel rozlišil tři typy „hudebního malířství": 1. napodobení na základě smíšení slyšitelnosti a viditelnosti; uplatňuje se tam, kde napodobovaný předmět je složen z dojmů různých smyslů (např. bouře); 2. předmět", který   neobsahuje   nic   slyšitelného,   může   být   hudebně
/   ':/'  /
napodoben, „souhlasí-li s tóny v určitých všeobecných vlastnostech" (např. rychlost-pomalost); 3. napodobení doj'mu, který předmět obvykle učiní na duši. O třetím typu Engel praví, že je daleko víc výrazem duševního prožitku než malířstvím. Výraz pokládá za subjektivní složku hudebního umění, malířství za složku objektivní. Obojí od sebe přísně odlišuje.
28    Hermann Helmholtz (1821-1894) - vynikající německý lékař, fyzik a matematik, vypracoval exaktní základy akustiky a psychologie slyšení. Helmholtz je mj. zakladatelem resonanční teorie slyšení, podle níž je možno představit si vnitřní ucho jako soustavu jednoduchých rezonátorů, které reagují na příslušné frekvence a dráždí příslušné nervy. V praktických důsledcích směřovala Helmholtzova teorie slyšení ke stanovení co nejčistšího „přirozeného" ladění, tedy proti ladění temperovanému.
29     Hermann Helmholtz, Lehre von den Tonempfindungen, 2i87o, str. 31g.
30     Hanslick přirovnává pojednávaný problém k hádankám thébské sfinx, starořecké mytologické nestvůry s ženskou hlavou a lvím tělem, která se usadila na skále poblíž Théb, dávala kolemjdoucím hádanky a pozřela každého, kdo hádanku neuhodl. Od této příšery osvobodil město Oidipus - hádanku uhodl a sfinx se vrhla se skály.
31    Johann Mattheson (1681-1764) - všestranný hamburský hudební publicista, teoretik, skladatel, varhaník, operní zpěvák a kapelník, přítel Händeluv, jedna z nejskvělejších a nejvlivnějších osobností hudebního života té doby. Uvedl do severoněmeckého prostředí hudební styl italský a francouzský. Vydával první německý hudební časopis „Critica Musica" (1722-23, 1725) a je jedním ze zakladatelů moderní hudební kritiky. Jeho kniha   ,,Dcr   vollkommene   Capellmeister"    (Hamburg,
1739) byla nejvýznamnější německou hudebně teoretickou publikací 18. století, učil se z ní Haydn, k jejím čtenářům patřil i Goethe.
82    Johann David Heinchen (1683-1729), Der General-Bass in der Composition, Drážďany 1728.
83     „Nazírání" (Anschauung, intuiutus, intuitio) je určitým protikladem k myšlení a ke vnímání. Od myšlení se nazírání liší tím, že přímo zachycuje jednotlivé a nezpracovává je pojmově, neabstrahuje. Od vnímání pak tím, že svůj předmět zachycuje jako celek, zachycuje též jeho vnitřní souvislost, arciť ovšem jako jednotlivost a z hlediska jednotlivého. V „nazírání" představuje se předmět bezprostředně, jako sám sebou daný. V dějinách filosofie býval tento pojem vykládán různě, v jádře však znamenal předpoklad a součást poznání, nikoli však poznání samotné, neboť z něho je vyloučeno abstra-hující myšlení.
Německá klasická filosofie povýšila pojem „nazírání" mezi základní filosofické pojmy. Zpřesnila jeho významovou charakteristiku (Kant) a prohloubila jeho spojení s jednotlivým. Po Kantovi stalo se „nazírání" ústředním pojmem iracionalizace klasického idealismu. Již Fichte charakterizuje nazírání jako němou, bezvědomou kon-templaci, která se ztrácí v předmětu, jako průlom do světa vnitřní činnosti subjektu. Nejvyšší typ nazírání -„nazírání intelektuální" - považoval Fichte za pramen veškerého filosofického poznání. Schelling je charakterizoval jako schopnost vrátit se ze světa vnější pomíjivosti do nejzazšího nitra a shlédnout tam neproměnnost věčného. Intelektuální nazírání je mu nejniternější a nejvlastnější zkušeností, bodem, v němž vědění o absolutnu a absolutno samotné jsou jedním a tímtéž. Tento hluboce iracionální pojem se stal východiskem Schellin-gova filosofování a odtud zejména zásluhou romantiku vplynul do širšího povědomí německé vzdělanosti jako magické klišé. Zapřísahalo se jím nejčastěji to, co nebylo
/   * i*  I
I   '33  I
lze jasně a jednoznačně pojmově vysvětlit. Tak je tomu ostatně i u Hanslicka: „čisté nazírání" neobsahuje žádné jiné vyhraněné a pozitivní významové určení, než že zpřístupňuje oblast hudebního krásna jako oblast zcela svébytnou a specifickou, odlišnou od jiných. Bezprostřední předlohou Hanslickovi nebyla verze Schellingova, ale spíše novoromantická publicistika, z teoretických děl pak Psychologie Rosenkranzova. Rosenkranz tvrdil, že nazírající duch zřetelně odlišuje obsah určitého citu od všech ostatních obsahů. Toto vymezení, které sice mluví o obsazích, ale nikterak je neurčuje, vyhovovalo doktríně Hanslickově: zachovává prvek individuality, nevypově-ditelné a nepřeložitelné jedinečné konkrétnosti a zároveň jej případ od případu vytříbeně odlišuje od jiných „obsahů", a tak připouští i „pozitivní" činnost formálního poznávání.
34     Silvestro Palma (1754-1834), italský operní skladatel, žák Paisiellův. Historku cituje Hanslick z Burgovy sbírky „Anecdotes on music" (1814).
35     Z Beethovenova dopisu Bettině von Arnim o setkání s Goethem z července 1812.
3li Hanslickův citát je vzat ze Schellingovy řeči „Über das Verhältnis des Realen und Idealen in der Natur" z roku 1807 (vyd. ve „Philosophische Schriften", Landshut 1809).
37     William Shakespeare, Král Jindřich IV., II. díl, jednání IV., scéna 5., Historie I, Praha 1964, str. 357.
38     William Shakespeare, Benátský kupec, jednání V., scéna 1., Orbis Praha 1955, str. 113-114.
■9 Adam Gottlob Oelúenschlaeger (1779-1850), významný dánský romantický básník, ve své době zjev evropského formátu; stýkal se s Goethem, Fichtem, Schleierma-cherern.  Ticrkem, Jeanem  Paulem  ;i  s  paní de Slael.
/   <34
40     Hans Georg Nageli (1773-1836) - švýcarský nakladatel, autor pedagogických a hudebních spisů, přítel Pestalozziho. Nägeliho knihy patřily k základní četbě Hanslickova mládí.
41     Hanslickovi se na tomto místě přihodilo něco, co začasté potkává autory po výtce polemické: v bojovném zápalu nedomyslel plný význam pojmů a reálný smysl příměrů. Sotva co bylo by možno namítnout proti Hanslickově představě, že rytmus existuje v přírodě, před člověkem a mimo člověka. Zajisté však před člověkem a mimo člověka nemůže existovat mlýn, tím méně je pak s to rytmicky klapat.
42     F. G. Hand, Ästhetik der Tonkunst, I, Lipsko 1837, str. 50. Ferdinand Gottheit Hand (i 786—1851) - profesor filosofie a řecké literatury v Jene. Jeho citovaná práce je koncipována v duchu deduktivní systematické estetiky, avšak se značným smyslem pro hudební praxi. Představuje eklektické spojení citové estetiky a některých schémat hegelovského idealismu s principem formálním. Handova kniha byla spolu s Estetikou Vischerovou základním pramenem Hanslickova estetického vzdělání. V I. díle zkoumá Hand materiální, psychické a duchovní základy hudby a vymezuje pojem hudebního krásna, z něhož pak odvozuje jednotlivé druhy hudební krásy. Druhý díl (Jena i84i)je věnován estetickým zákonům kompozice a reprodukce, dále pak popisu hudebních forem. Hand pokládal v hegelovském duchu hudbu a kulturu vůbec za produkt lidského úsilí, za výtvor historický, za součást objektivního ducha. V této souvislosti se jej také Hanslick na citovaném místě dovolává. Najdeme však řadu míst, kde Hanslick Handa bez citace parafrázuje, a to zvi. pokud jde o popis základních prvků hudebních.
43     Moritz Hauptmann, Die Natur der Harmonik und Metrik, Lipsko 1853, str. 7.
Moritz Hauptmann (1792   1868), hudební teoretik, peda-
gog a jeden z mužů, kteří prakticky (kantor u Sv. Tomáše v Lipsku), organizačně (předseda Bachovy společnosti) i edičně (vydavatel i., 2. a 8. svazku souborného díla Bachova) obnovili kult Bachův. Citovaná kniha je základním dílem harmonického dualismu. Hauptmann navazuje na hudebně teoretickou linii Zarlinovu (1517a/. 1590) a Rameauovu (1683-1764) a snaží se najít přírodní základy durmollových tonálních vztahů. Zatímco durový tónorod vykládali již starší autoři vcelku bez obtíží ze svrchních tónů, zápolilo harmonické myšlení po staletí s problémem, jak vyložit tónorod mollový; uspokojivé vysvětlení by muselo dunnollovou hudební praxi vysvětlit z jediného principu, z podstaty obou tónorodů. Hauptmann stanovil pro durmollovou polaritu jakýsi zvratný princip: durový i mollový trojzvuk vysvětluje v zásadě stejným způsobem, durový však od spodního tónu nahoru a mollový od vrchního dolů. Celý Hauptman-nův systém směřoval k co nejčistšímu ladění, k elementárnímu jádru, které by bylo možno vysvětlit přírodním zákonem. Připouští pouze „přímo srozumitelné intervaly" (čistá oktáva a kvinta, velká tercie), dále pak ty intervaly, které lze přímo srozumitelnými zprostředkovaně objasnit. Vše ostatní, dokonce i enharmonická záměna, je nepřirozené, a proto nežádoucí. Tato představa byla důležitým impulsem pro bádání Helmholtzova. Pokud jde o metriku, byl Hauptmann odpůrcem mechanické typologie přizvukování a domníval se, že odstupňované metrické akcenty jsou výsledkem psychologického smyslu pro řád. Přestože se Hansliek stavěl k Hauptmannovým názorům kriticky, byl jimi nepochybně ovlivněn, zejména pokud jde o představu stability základních hudebních prvků a jejich schopnosti napodobit pohybovou dynamiku mimohudebních jevů.
44    Johanna Kinkel, Acht Briete über Klavierunterricht, (Jutta 1852.
45 Eduard Krüger, Beiträge für Leben und Wissenschaft der Tonkunst, Lipsko 1847, str. 149 nn. Eduard Krüger (1807-1885) - teoretik novoromantické školy, muž Schumannova okruhu, stálý spolupracovník časopisu Neue Zeitschrift für Musik. Zasloužil se též o kritické vydání díla Bachova a Händelova.
48 Jean Paul, Johann Paul Friedrich Richter (1763-1825) - německý básník, který pronikavě ovlivnil generace vyrůstající v první polovině ig. století. Mezi jeho stoupenci najdeme Stiftera, Grillparzera, Hebbela, Kellera, Raaba, Nervala, Musseta, de Quinceye, Carlyla, Longfellowa, Mereditha, též německé skladatele od Schumanna až po Mahlera. Jean Paul miloval především hudbu Mozartovu, v jeho spisech najdeme mnoho citových popisů hudebních zážitků.
47     Karl August Thimotheus Kahlert (1807-1864) -nejvýznačnější z filosoficky školených hudebních publicistů novoromantických, přítel Schumannův. Jeho „System der Ästhetik" (Breslau 1846) je psán pod vlivem Handovým a Schcllingovým.
48     Eduard Krüger, Beiträge für Leben und Wissenschaft der Tonkunst, Lipsko 1847, str. 131.
49     (jotthold Ephraim Lessing (1729-1781), Laokoon čili o hranicích malířství a poezie, Praha i960.
r,° Bertel Thorvaldsen (1768 1844) - dánský sochař, vytvořil přísný styl akademického klasicismu podle antických vzorů, působil v Itálii a v Dánsku. Jeho tvorba směrodatně ovlivnila vývoj sochařství v Německu a v severských zemích. Ve své době umělec věhlasný a uctívaný. Kranz Overbeck 1789 -1869) - německý malíř, snažil se obnovit čistotu a mravní poslání umění, svou tvorbu chápal jako „kázání v obrazech". Jeho pozdějš tvorba spadá do neživotného akademismu  ig. století.
/   r{G I
I   '37 I
i
Obsah
i____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Předmluva  .....................................5
(I) Citová estetika  ..............................33
(II) Obsahem hudby není „vyjadřování citů":   ......41
(III) Hudební krásno   ..........................   60
(V) Estetické a patologické vnímání hudby   .........g 1
(VI) Hudební umění a příroda   ..................102
(VII)  Obsah a forma v hudbě   ...................112
Poznámky   ...................................121