____________________[8]_________________ mohou mít, jako v případě článku Foucaultova, formu komentující literární kritiky, přece jen nastolují obecnou problematiku vztahu mezi slovem, skutečností a fikcí, mezi funkcí, tvarem a významem a svým tázáním otevírají štrukturalistické myšlení novým horizontům. Síře záběru - od sémiotiky a naratologie po strukturální antropologu a Filozofii - ilustruje myšlenkovou a metodologickou rozprostřcnost, jíž francouzské prostředí Strukturalismus obohatilo. [9] ROLAND BARTHES Úvod do strukturální analýzy vyprávění V právem' o světě je nespočetné množství. Především je tu podivuhodná pestrost žánru, které samy jsou rozděleny mezi různé substance, jako by každá z nich byla člověku dobrá k tomu, aby jí svěřil své vypravení: nositelem vyprávění může být artikulovaný jazyk v ústní nebo psané podobě, obraz statický nebo pohyblivý, gesto nebo uspořádaná směs všech dohromady; je přítomno v mýtu, legendě, bajce, povídce, novele, epopeji, historii, tragédii, dramatu, komedii, pantomimě, v malovaném obraze (připomeňme si Carpacciovu Svatou Uršulu), vitráži, filmu, obrázkových seriálech, novinových zprávách, rozhovoru. Navíc v tomto téměř nekonečném množství forem je vyprávění přítomno ve všech obdobích, na všech místech, ve všech společnostech; vyprávění se rodí se samým počátkem dějin lidstva; není a nikde nebyla žádná lidská pospolitost bez vyprávění; všechny třídy, všechny lidské skupiny mají svá vyprávění, a ta jsou velmi často přijímána lidmi odlišného, či dokonce protichůdného vzdělání:1^1 vyprávění pranic nezáleží na dobré Či špatné literatuře: je mezinárodní, nadčasové, transkulturní, vyprávění je prostě zde jako sám život. Měla by takováto univerzálnost vyprávění vést k závěru, že jde o něco bezvýznamného? Je do té míry obecné, že o nem není c° říci, že je možné jen skromně popsat některé z jeho zvláštních odrůd, jak to někdy dělá literární historie? Avšak jak mame všechny tyto odrůdy zvládnout, na čem máme založit své ■Je iřtba připomenout, že to není případ ani poezie, ani eseje: ty jsou svisle na kulturní úrovni vnímatetů. [10] právo rozlišovat je, rozpoznávat je? Jak postavit proti sobě román a novelu, povídku a mýtus, drama a tragédii (už se to dělalo tisíckrát) a neodvolávat se přitom na nějaký společný model? Tento model je zahrnut v každé promluvě o této nejzvlástncjší a nejstarší ze všech vypravěčských forem. Je tedy oprávněné, že se vůbec nezříkáme ctižádosti hovořit o vyprávění pod záminkou, že jde o jev univerzální, a že se naopak pravidelně (od dob Aristotelových) zabýváme narativní formou; je normální, že rodící se Strukturalismus Činí z této formy jeden z prvních předmětů , svého zájmu: což mu vždy nejde o to ovládnout nekonečné množství promluv tím, že se podaří popsat „jazyk", z něhož vyšly a z něhož je možAé-je vytvářet? Před nekonečným množstvím vy- \ pravení, před množstvím hledisek, z nichž je možné o nich mluvit (historické,'psychologické, sociologické, etnologické, estetické atd.), je analytik přibližně ve stejné situaci, jako byl Saussure před různorodostí jazyka, když usiloval o to odvodit ze zdánlivé anarchie sdělení třídicí princip a ohnisko popisu. Abychom zůstali u současnosti, pak ruští formalisté, Propp, Lé-vi-Strauss nás naučili vymezit následující dilema: vyprávění je buď prosté tlachání o událostech, v tom případě o něm můžeme mluvit pouze s odkazem na umění, nadání nebo génia vypravěčova (autorova) — na všechny mytické podoby náhody — fi nebo je v jeho základě podobně jako v případě jiných vyprávění něja struktura přístupna analýze, třebaže k jejímu popisu je zapotřebí nesmírné trpělivosti; je totiž celá propast mezi i tou nejsložitější nahodilostí a tou nejprostší kombinatorikou a nikdo nemůže kombinovat (produkovat) vyprávění a nevycházet přitom z implicitního systému jednotek a pravidel. Kde tedy hledat strukturu vyprávění? Patrně ve vyprávěních. ^ Vcvseck1. Mnoho komentátorů, kteří připouštějí existenci narativ-ní struktury, se nedokáže zříci odvozování literární analýzy od modelu experimentálních věd: neohroženě žádají, aby se na vyprávění uplatnila metoda čistí induktivní a aby se začalo rozborem všech vyprávění jednoho druhu, jedné epochy, jedné společnosti a odtud pak dospělo k načrtnutí obecného modelu. Tento 2) Existuje samozřejmě vypravěčovo ,,umčníu. je to schopnost vytvářet vyprávění (sděleni) z určité struktury (kódu); toto umění odpovídá pojmu performance u Chomského a je na hony vzdáleno autorovu géniu pojatému romanticky jako osobni, stěží vysvětlitelné tajemství. [Hl pohled zdravého rozumu je utopií. Ani lingvistice, která má ke zvládnutí jen nějaké tři tisíce jazyků, se takový postup nedaří; a tak sr rozvážně stala deduktivní, a ostatně právě od toho okamžiku se ustavila, začala postupovat vpřed obřími kroky a dokázala dokonce předvídat jevy, které dosud nebyly am objeveny.3J A co bychom pak měli říci o analýze narativní, před níž stojí miliony vyprávění? je nuceně odsouzena k postupu deduktivnímu; nejdříve musí vytvořit hypotetický popisný model (který američtí lingvisté nazývají „teoní") a od tohoto modelu pak sestupovat krok za krokem k druhům, které se současně na něm budou podílet a od něho se vzdalovat: pouze na úrovni těchto shod a odchylek postihne analýza vybavená tímto jedinečným popisným nástrojem pluralitu vyprávění, jejich historickou, zeměpisnou a kulturní rozmanitosti Abychom mohli popsat a utřídit nekonečné množství vyprávění, potřebujeme „teorii1* (ve zmíněném pragmatickém významu), což znamená nejprve ji hledat a načrtnout, vypracování takovéto teorie může velice usnadnit, jestliže se od začátku podřídíme modelu, který jí poskytne základní pojmy a základní principy. V dnešním stavu bádání připadá jako rozumné5^ nabídnout coby základní model strukturní analýzy samotnou lingvistiku. I, JAZYK VYPRÁVĚNÍ 1. Nad větou je známo, že lingvistika se zastavuje u věty: je to poslední jednotka, o níž se domnívá, že má právo se jí zabývat; věta, která je řád, a nikoliv sled, se skutečně nemůže redukovat na sumu slov, ze 3) Viz např. případ haitského a, které předpokládal Saussure a které bylo skutečné objeveno až o padesát let později: E. Benveniste, ťrobUmes de hnguistique generale, Paris, Gallimard 1966, s. 35. 4) Připomeňme současnou situaci lígvistíckého popisu: „Lingvistická struktura je vždy relativní nejen ve vztahu k údajům získaným z korpusu, a!e také ve vztahu ke gramatické teorii, která tyto Údaje popisuje* (E. Bach, An introduction to transformational grammars, New York 1964, s. 29). Nebo u Benvenista (cit. dílo, s. 119): „...Bylo ověřeno, že jazyk má být popsán jako formálni struktura, avšak že tento popis předběžně vyžaduje ustaveni odpovídajících postupů ;< knterii a že všeobecně vzato povaha předmětu není oddělitelná od metody schopné ho definovat." Avšak nikoliv nezbytné (viz příspěvek Cl Bremonda, spíše logický n<-ľ. lingvistický). ri2] kterých se skládá, a tím vytváří původní jednotku, kdežto vý věd není nic jiného než sled vět, ze kterých se skládá: z hledi lingvistického není v diskursu nic, co by nebylo ve větě: „V? říká Martinet, „je nejmenší segment, který dokonale a úplne představuje diskurs."^ Lingvistika by si tedy neměla stanovovat za předmět svého zkoumání to, co stojí nad vetou, protože nad ní jsou vždy zase jen věty: když botanik popsal květinu, nemůže se zabývat popisem kytice. A přece je zřejmé, že samotný diskurs (jako soubor vět) je uspořádán a že právě svou uspořádaností se jeví jako sdělení jiného jazyka, vyššího, než je jazyk lingvistů:Xj diskurs má své jednotky, svá pravidla, svou „gramatiku": jako projev nadvětný, a třebaže složen výhradně z vět, diskurs se musí přirozeně stát předmětem nějaké jiné lingvistiky. Tato lingvistika diskursu nesla dlouho slavný název; rétorika; avšak v důsledku jakési historické souhry okolností rétorika se minula s krásnou literaturou, a protože ta se oddělila od lingvistiky, bylo třeba vrátit se v nedávné době k tomuto problému znovu: nová lingvistika diskursu se ještě nerozvinula, ale je alespoň požadována, a to 1 samými lingvisty.^ Tato skutečnost není bezvýznamná: třebaže tvoří objekt autonomní, diskurs musí být studován právě z hlediska lingvistiky; jeli třeba stanovit pracovní hypotézu pro analýzu, jejíž úkol je nesmírný a materiál nekonečný, bude nejrozumnější postulovat vztah homologie mezi větou a diskursem v té míře, že stejné formální uspořádání pravděpodobně řídí všechny sémio-tické systémy, ať už je jejich materiál a rozsah jakýkoliv: podle toho by diskurs byl veliká „věta" Qcjimiz jednotkami nemusí nutně být věty), podobně jako věta je jistý specifický malý „diskurs"-Tato hypotéza je v naprostém souladu s některými tvrzeními současné antropologie; Jakobson a Levi-Strauss upozornili na to, že lidé se mohou definovat svou schopností vytvářet sekundární systémy, „multiplikátory" (nástroje sloužící k výrobě jiných nástro- 6) „Úvahy o větě", in: Language and Society (Melanges Jansen), Kodaň 1961. s. 113. 7) Je samozřejmé, jak podotkl Jakobson, že mezi větou a tím, co je nad ní, jsou přechody: například koordinace múze jít dále nt-ž věta 8) Viz zejména Benveniste. cit dílo, kap. X. — Z S Harris. „Analýz» diskursu", in: Language 28, 1952, s. 1-30 - N. Ruwet, „Strukturální analýza jedné francouzské básně", in: Linguistics, 3, 1! s. 62-83. 13] ,£, dvojí artikulace v jazyce, tabuizace incestu umožňující množení rodin), a sovětský lingvista Ivanov předpokládá, že umělé jazyky mohly být osvojeny teprve po jazyce přirozeném: protože pro člověka je důležitá možnost využívat více významových systému, jazyk přirozený slouží k vytváření jazyků umělých. Máme tedy právo předpokládat mezi větou a diskursem vztah ^sekundami", který budeme nazývat homologií, abychom respektovali čistě formální ráz těchto vztahů. Obecný jazyk vyprávění je zřejmě jen jeden z těch, které má n v suka diskursu k dispozici,^* a spadá tudíž do hypotézy ho-mologicke: z hlediska strukturálního má vyprávění povahu věty. Přitom se nikdy nemôže redukovat na množinu vět: vyprávění je veliká věta, podobně jako každá vypovídací věta je v jistém smyslu náčrtem malého příběhu. Třebaže se ve vyprávění uplatňují vlasmi signifikant^ (často velmi složité), ve skutečnosti v něm nacházíme v rozšířené a přetvořené podobě hlavní slovesné kategorie: časy, vidy, způsoby, osoby; navíc samotné „subjekty", které stojí proti slovesným predikátům, se neustále podřizují větnému modelu: akt an t ní typologie navržená A. J. GreimascmK^ shledává v množství postav vyprávění základní funkce gramatické analýzy. Homologie, kterou zde naznačujeme, nemá jen hodnotu hcuris-11 kou zahrnuje identitu jazyka a literatury (do té míry, v jaké je jazyk výsadním nositelem vyprávění): není už téměř možné chápat literaturu jako umění, které by se zříkalo jakéhokoliv vztahu s jazykem od toho okamžiku, kdy ho bude užívat k vyjádření ideje, vasne nebo krásy: jazyk neustále doprovází diskurs a nastavuje mu zrcadlo své vlastní struktury: což literatura zejména dnes nevytváří jazyk už ze samých podmínek jazyka? n) '■> .ledním z úkolů ligvistiky diskursu by měla být právě typologizace diskursu. Předběžně he rozeznávat tři základni typy diskursu: metonymický (vypravováni), metaforitký (lyrická poezie, diskurs vědecký), entymem atický (diskurs intelektuální). 10j Viz dále, III, 1. 11) Zde je třeba připomenout tuto Mallarméovu domněnku vyslovenou v okamžiku, kdy naznačoval svou predstavu o působeni lingvistiky: „•liizyk byl pro něho nástrojem fikce: půjde cestou jazykové metody stanoví ji). Jazyk se sám reflektuje Nakonec mu připadá, že fikce je vlastní prostředek lidského ducha — právě ona využívá celé teto nietody a člověk se omezuje na vůli." {Oeuvres completes, Pans, (i;illimard, s. 851) Připomeňme, že pro Mallarméa platí ,fíkce neb« poezie" [tamtéž, s. 335). I-H] 2. Významové úrovne H^^h Od počátků nabízí lingvistika strukturální analýze vyprávění rozhodující pojem, protože si ihned uvědomuje, co je v každém systému významů podstatné, totiž jeho uspořádání: tím umožnila stanovit, že vyprávění není prostá suma vět, a současné utřídit nesmírné množství prvků, které vstupují do kompozice vyprávění. Tím pojmem je úroveň popisu.1^ Jak známo, věta múze být lingvisticky popsána na různých úrovních (fonetické, fonologické, gramatické, kontextové); tyto úrovně jsou navzájem ve vztazích hierarchických: každá má sice své vlastní jednotky a své vlastní vztahy závazné pro každý sa-mostaný popis zvíásť, avšak žádná sama o sobě nemůže produ vat význam: každá jednotka, která náleží k některé úrovni, na vá významu jerf tehdy, může-li se integrovat na úroveň vys foném je dokonale popsatelný, avšak sám o sobe neznamená nic, podílí se na významu jen tehdy, je-li integrován do slova; a slovo samo se zase musí integrovat do věty."1 Teorie úrovní (jak ji vyslovil Bcnvemste) nabízí dva typy vztahů: distribuční (pokud jsou vztahy situovány do stejné úrovně) a integrační (pokud přecházejí z jedné úrovně do druhé). Z toho vyplývá, že k uvědomění si významu nestačí vztahy distribuční. Abychom mohli provádět strukturní analýzu, musíme nqdrív rozlišit několik popisných úrovní a ty pak situovat do hierarchické (integrační) perspektivy. Úrovně jsou jisté operace.'^ Je tedy normální, že chce-lí lingvistika postoupit vpřed, má tendenci rozmnožovat jejich počet. Analýza diskursu může zatím pracovat jen na úrovních základních. Rétorika podle svého přiřkla diskursu nejméně dvě popisné úrovně: disposino a elocution V současné době Lévi-Strauss ve své 12) „Ligvistické popisy nejsou nikdy jednomocné. Popis není přesný nebo falešný, je lepši nebo horši, více či méně užitečný." (J. K. Halliday, „Lingvistika obecná a aplikovaná", in: Etudes de linguistujue oppli-quée, 1, 1962, s. 12.) 13J Roviny integrace stanovila Pražská škola (viz J, Vachek, A Prague Shoo!. Reader in Linguistics, Indiana TJniv. Press 1964, s. 468) a p° ni byly přejaty mnoha lingvisty. Podle mého názoru najjasněji je popsal Benveniste (cit. dilo, kap. X). 14) JRečeno slovy poněkud nejasnými, rovina může být považována z* systém symbolů, pravidel atd., jichž musíme použit pro vysloveni významů." (E Bach, cit dílo, s. 57-58.) 15) Třeti součást rétoriky iiwentio se netýkala jazyka: týkala «e věď nikoliv slov [IS] analýze struktury mýtu již upřesnil, že stavební prvky mýtu (myté rny) nabyvší významu jen proto, že isou uspořádány do trsů a že tyto trsy se navzájem kombinují;16^ a T. Todorov přejal rozdělení ruských formalism a navrhuje pracovat na dvou velikých úrovních, které se dále člení: příběh (historie, obsah), který zahrnuje logiku deje a „syntax" postav, a diskurs, který zahrnuje čas, aspekty a vidy vyprávění.17^ Ať už navrhneme jakýkoliv počet úrovní a ať už je definujeme jakkoliv, není pochyb o tom, že vyprávění je hierarchií instancí. Porozumět vyprávění, to neznamená jen sledovat rozvíjení příběhu, to znamená také v něm rozpoznat jednotlivá „poschodí", promítat horizontální vazby vyprávěcí linie na předpokládanou osu vertikální; Číst (poslouchat) vyprávění, to neznamená pouze postupovat od slova ke slovu, to znamená také přecházet z jedné úrovně do druhé Dovolte mi uvést pro objasnění jeden příběh: v „Ukradeném dopise" podal Poe pronikavý rozbor neúspěchu policejního prefekta, který nebyl pen najít dopis: jeho vyšetřování bylo dokonalé, jak prohlásil, bylo „v okruhu jeho odbornosti" — prefekt nevynechal žádné místo, naprosto „uspokojil" úroveň „prohledávání". Avšak k nalezení dopisu, který byl chráněn samozřejmostí svého úkt t bylo třeba přejít na úroveň jinou, nahradit pohled policisty pohledem toho, kdo ukrývá. Podobně „prohledávání" souboru horizontálních narativních vztahů nestačí: aby bylo účinné, musí být směrováno také „vertikálně": význam není „na konci vyprávění", prochází jím napříč, je stejně očividný jako „Ukradený dopis", avšak podobně jako on uniká každému jednosměrnému zkoumání. Bude třeba ještě projít mnohým tápáním, než získáme jistotu o úrovních vyprávění. Ty, které zde budou nabídnuty, představuji jen prozatímní podobu a jejich prospěšnost je téměř výlučně didaktická: umožní situovat a uspořádat problémy, a doufáme, že nebudou v rozporu s těmi analýzami, které uí byly provedeny-18J Ve výpravném díle navrhujeme rozeznávat tři popisné úrovně: úroveň Junker1 (ve významu, který toto slovo má u Proppa a Bre-monda), úroveň „akcí1 (ve významu, které toto slovo má u Grei-mase, když mluví o postavách jako o aktantech) a úroveň „nardet" J6> Cl. Liívi-Strauss, Anthropologie stntcturale, Paris, Plön 195« a lí)74. * Viz dále v této publikaci T Todorov, „Kategorie literárního vyprávěni", s. 142-179. v tomto Úvodu jsem se snažil co nejméně zasahovat do probíhajících výzkumů. [16] (která odpovídá zhruba „diskursu11 u Todorova). Připomeňme sij že ryto tn úrovně jsou navzájem propojeny na způsob postupná integrace: funkce má smysl jen tím, že vstupuje do obecného jednání aktantu; a toto jednání samo zase nabývá vlastního smysluj tím, že je vyprávěno, svěřeno diskursu, který má svůj vlastní kód. II. FUNKCE 1. Vymezeví jednotek Protože každý systém je kombinací jednotek, jejichž třídění je známo, je třeba nejdříve vypravení rozčlenit a určit segmenty naratrv-l ního diskursu\. aby je bylo možno rozdělit do malého počtu tříd; jednoduše řečeno, je třeba definovat nejmenší narativní jednotky. V integrační perspektivě, tak jak zde byla definována, se an lýza nemůže spokojit s čistě distribuční definicí jednotek: je tř ba, aby od počátku byl kritériem jednotek význam — zde má s původ název „funkce", který byl ihned těmto jednotkám dán. ruských formalistů15' se za jednotku považuje každý segment příběhu, který je krajním členem relace. Dusí každé funkce je, aby-' chom tak řekli, její zárodek, což umožňuje oplodnit vyprávěny prvkem, který uzraje později, na téze úrovni nebo i jinde, na úrovni jiné: jestliže nám v Prostém srdci Flaubert na jednom místě sděluje, aniž by na to kladl nějaký zvláštní důraz, že dcery pod-] prefekta z Pont-1'Éveque mají papouška, pak je to proto, že tento papoušek sehraje později velice významnou roli v životě Félicitiné; sdělení tohoto detailu (ať už je jeho lingvistická forma jakákoli) tedy tvoří funkci neboli vyprávěcí jednotku. Je všechno ve vyprávění funkční? Má všechno až do toho nejmenšího detailu svůj význam? Může být celé vyprávění rozčleň« no na funkční jednotky? Za chvíli uvidíme, že existuje nepochybné 19) Viz zejména Tbmaševskij, „Tematika" tin: Te.arija literatury, 1925J český překlad Teorie literatury, Praha, Lidové nakladatelství lí)70). — O něco později Propp definoval funkci jako jednaní postavy definované z hlediska jeho významu pro rozvoj pohádky jako ceiku*1 (Morfologie pohádky). J^ště se setkáváme s definicí T. Tbdornva — „Význam (nebe f unce i některého prvku díla je jeho možnost vstupovat do vztahu s jinými prvky téhož díla a s tímto dílem celým" —J a s výkladem A. J. Greimase, který dospívá k definici jednotky na základě jejích vztahů paradigmatických, avšak také jejích míst uvnitř jednotky syniagmatické, k níž patři. [17] několik typů funkcí, neboť existuje několik typů vztahů. Stále však platí, že vyprávění je tvořeno pouze funkcemi: všechno v něm na různých úrovních má svůj význam. To není věc umění (z hlediska vypravěčova), je to věc struktury: na úrovni diskursu to, co je zaznamenáno, má už svou povahou význam: i kdyby některý detail vypadal jako naprosto bezvýznamný a vzpouzel se jakékoliv funkci, zůstane mu nakonec význam absurdna nebo ne-užitečnosti: buď má všechno svůj význam, nebo ho nemá vůbec nic. Jinými slovy bychom mohli říci, že umění nezná sum (v informačním významu slova):!0J je to systém Čistý, nikdy v něm neexistuje žádný zbloudilý prvek,2^ ať již nit, která ho spojuje s některou úrovní příběhu, je sebedelší, sebcvolnčjší, sebetenčT,23) Z hlediska lingvistického je funkce zřejmě jednotkou obsahovou: právě „to, co chce říci", činí z výpovědi funkční jednotku,13-1 nikoliv způsob, jakým je to řečeno. Toto základní označované (sig-nifikát) může mít různé označující (signifikant), často umně promyšlené: jestliže se mi sděluje (v Galdfittgervot), ze James Bondspatřilmuže asi padesátiletého atd-, tato informace zahrnuje současně dvě funkce odlišné naléhavosti: na jedné straně se věk postavy přiřazuje k jistému portrétu (jehož „užitečnost" pro zbytek příběhu není nulová, ale rozptýlená, pozdržená), na strane druhé bezprostřední označované (signifikát) výpovědi tkví v tom, Že Bond nezná svého budoucího protihráče: jednotka tedy zahrnuje velmi silný vztah (otevření hrozby a nutnost identifikace). 20) Právě v tomto smyslu umění není „život", který zná pouze komunikace „neprůhledné". „Neprůhlednost" (to znamená to, zač není vidětj může v umění existovat, avšak v tom případě jde o prvek zakódovaný Inapř. u Watteaua}; a to ještě takovouto „neprůhlednost" psaný kód nezná: písmo je osudově jasné. 2l Alespoň v literatuře, kde volnost zápisu (v důsledku abstraktního rázu artikulovaného jazyka) s sebou nese odpovědnost mnohem silnější než v uměních „analogických", jakým je například film. 22) Funkčnost vyprávěcí jednotky je víceméně bezprostřední (tedy patrná) podle úrovně, v níž funguje: jestliže jsou jednotky rozmístěny na téže úrovni (například při zvyšování napětí), funkčnost je velmi citelná; je citelná mnohem méně tehdy, jestliže funkčnost je naplněna na úrovni vypravěčské: moderní text, který má nepatrný význam na úrovni anektody, nabývá silného významu jen na úrovni psaní ") »Syntaktické jednotky (řádu vyššího, než je veta) jsou ve skutečnosti jednotky obsahové" (A. J Greimas, Cours de sémaníique structurale, cyklostylovaný text, VI, s. 5). Význam funkční roviny tedy tvoři součást obecné sémantiky [18] Abychom stanovili základní narativní jednotky, nesmíme tedy nikdy ztrácet ze zřetele funkční ráz zkoumaných segmentů a naopak předem připustit, že se nebudou nutně škodovat s formami, které tradičně rozlisujeme v různých částech narativního diskursu (deje, jevy, odstavce, dialogy, vnitrní monology atd.), a vůbec už ne s kategoriemi „psychologickými" (jednání, city, záměry, motivace, rozumné chování postav). Podobně narativní jednotky budou svou podstatou nezávislé na jednotkách jazykových, protože „jazyk" vyprávění není jazykem artikulované řeči — třebaže ta je Často jeho nositelkou; zajisté se mohou shodovat, avšak jen příležitostně, nikoliv systematicky; funkce budou vyjádřeny někdy jednotkami vyššími, než je veta (od trsů rôzne dlouhých^ vet až po dílo jako celek), jindy nižšími (syntagma-tem, slovem a dokonce uvnitř slova pouze několika jeho prvky).^ Když se nám sděluje, že Bond měl službu ve své pracovně tajných sužeb, že zazvonil telefon a on že zvedl jedno ze čtyř ilttcbáttk, pak rnoném čtyři sám o sobě tvoří funkční jednotku, nebor odkazuje k pojmu nezbytnému pro celek příběhu (představě vyspělé administrativní techniky); ve skutečnosti narativní jednotkou zde není jednotka jazyková (slovo), ale jenom její hodnota konotační (z hlediska jazykového slovo Ictyrit nikdy neznamená „ňjvr"). To vysvětluje, proč některé funkční jednotky mohou stát pod větou a přitom stále patřit k diskursu: nepřesahují totiž včtu, pod níž stojí z hlediska čistě materiálního, ale úroveň denotace, která stejné jako veta spadá do lingvistiky ve vlastním smyslu slova. 2. třídyfcdnotek Tyto funkční jednotky je třeba rozdělit do malého poctu formálních tříd. Chceme-li tyto třídy stanovit a přitom se neuchylovat k substanci obsahové (například psychologické), musíme opět přihlížet k různým významovým úrovním: některým jednotkám odpovídají jednotky téže úrovně, a naopak najít korelát u jiných je možno jen tehdy, přejdeme-li na úroveň jinou. Z toho vyplývají hned od začátku dvě veliké třídy funkcí: distribuční a integrační 24) „Nemůžeme vycházet ze sleva jako nedělitelného prvltu literárního umění, považovat je za cihlu, z niž se staví budova. Dá se rozložit na .slovní prvky' mnohem menší" (J Tyňanov, citován T. Todorovem v Langages, 6, s. 18.) L"] První odpovídají funkcím Proppovým tak, jak je později převzal především Bremond: my je vsak budeme chápat mnohem podrobněji než tito autoři: právě jim vyhradíme název ..funkce" (třebaže ostatní jednotky |sou také funkční). Jejich klasický model známe už od analýz Tomaševského: koupě revolveru nachází svůj korelát v okamžiku, kdy je ho použito (a jestliže se ho nepoužije, tento zápis se mění ve znak nahodilostí); zvednutí telefonního sluchátka má svůj korelát v okamžiku, kdy je znovu zavěšeno; objevení papouška ve Féhcitině domě má korelát v epizodě vycpávání, v obdivu atd. Druhá velká třída prvků povahy integrační zahrnuje všechny „indicie" (v nejširším smyslu toho slova);20 v tomto případe jednotka neodkazuje k nějakému ději doplňujícímu nebo důsledkovému, ale k pojmu více či méně rozptýlenému, který je pro příběh nicméně nutný: jde o indicie povahotvor-né týkající se postav, informace o jejich identite, záznamy o „atmosféře" atd. Vztah jednotky a jejího korelátu není tedy distribuční (často se několik indicií vztahuje k témuž označovanému a poradí, v němž vstupují do diskursu, není nezbytně relevantní), ale integrační. Abychom pochopili, „k čemu slouží indicie", je třeba postoupit na úroveň vyšlí (jednání postav nebo vyprávění), neboť teprve tam se indicie naplňuje: administrativní moc, která stojí za Bondem a je vyjádřena počtem jeho telefonních přístrojů, není žádným důsledkem sledu jednání, do nichž Bond vstupuje, když přijímá vzkaz: indicie nabývá svého vyznaniu pouze na úrovni obecné typologie aktantů (Bond stojí na straně pořádku). Díky takříkajíc vertikální povaze svých vztahů jsou indicie jednotkami skutečně sémantickými, nebol: na rozdíl od „funkcí" ve vlastním slova smyslu odkazují k označovanému (signifikátu), nikoliv k „operaci". Potvrzení indicií se děje „na vyssí úrovni", někdy je dokonce virtuální, mimo vyslovené syntagma („charakter" postavy nemusí být vždycky pojmenován, avšak přitom může být neustále zaznamenáván), je to tedy potvrzení paradigmatické Sankce funkcí je naopak vždy jen o něco „dále", je to sankce syntagmatická.26-' Funíce a indicie tedy zahrnují 25) Tato i následující označení mohou být chápána jen jako prozatímní. 26) To nebrání, aby koneckonců syntagmatické rozložení funkcí nemohlo obsáhnout v případě funkci oddelených i vztahy paradigmatické, jak se to již od dob Lévi-Strausee a Greimase připouští. [20] i jiné klasické rozdělení: funkce předpokládají vztahy meto mické, indicie vztahy metaforické; jedny odpovídají Funkčnos jednání, druhé funkčnosti bytí.J^ Tyto dvě veliké třídy jednotek, funkce a indicie, by již mo umožnit jistou klasifikaci vyprávění. Některá jsou silně funkc (např lidové pohádky) a proti nim jiná jsou silně índiciální (nap „psychologické" romány): mezi těmito póly je pak celá fa forem přechodných v závislosti na dějinách, společnosti, ěán To však není všechno: v každé z těchto dvou velikých tříd je mo no ihned stanovit dvě jpodtřídy vyprávěcích jednotek. Začnem u funkcí, pak všechny tyto jednotky nemají stejnou „důležitost jsou mezi nimi "takové, které tvoří skutečnou osu vyprávění ( bo jeho části), jsou jiné, které jen „vyplňují" vyprávěcí prost mezi funkecmi-osami: nazývejme ty první fitnkce základní (ne1 jádra) a ty druhé vzhledem k jejich doplňující povaze katalýza ty. Aby některá funkce byla základní, stačí, aby akce, ke které kazuje, otevírala (nebo udržovala či uzavírala) nějakou altem tivu pro další průběh děje, zkrátka aby otevírala nebo uzavír_ nějakou nejistotu- Jestliže na některém místě vyprávění zazcorU telefon, je stejně možné, že někdo zvedne sluchátko či nezvedn což zajisté povede příběh dvěma odlišnými směry. Naopak m dvě základní funkce je vždy možno vsunout vedlejší zápisy, kt se soustřeďují kolem toho či onoho jádra a přitom neruší jeho ternativní povahu: prostor, který odděluje zazvonil telefon a B zvedl sluchátku, může být vyplněn množstvím drobných dějů n bo popisů: Bondphstouptl ke stolu, zvedl sluchátko, odložil cigare atd. Tyto katalyzátory zůstávají funkčními, pokud vstupují vztahů s jádrem, avšak jejich funkčnost je zeslabená, jednosmě ná, parazitní: to vsc proto, že jde o funkčnost čistě chronologickou (popisuje se to, co odděluje od sebe dva okamžiky příběhu), zatímco do pouta, které spojuje dvě funkce základn vstupuje funkčnost dvojí, současně chronologická i logická: katalyzáWJ ry jsou jednotky pouze postupné, kdežto funkce základní js současně postupné a důsledkové. Zdá se, že podnětem narati Činnosti je skutečně právě tato směs posloupnosti a důsledk 27) Funkce nemůžeme redukovat na akce (verba) a indicie na vlastnosti (adjektiva): jsou jednání, která mají význam indicií, protože to jsou „znaky" povahy, atmosféry atd. [21 j protože to, co následuje později, je ve vyprávění chápáno jako iuskdek toho, co předchází. V tomto případě by vyprávění bylo ^ustavným uplatňováním logického omylu, který scholastika odsoudila rčením post hoc, ergo propter hoc (go tom, tedy vlastně kvůli tomu), což by docela dobře mohlo být heslem osudu, jehož je vyprávění vlastně jenom „jazykem"; a právě toto „rozbití" logiky a Ľdsovosti je kostrou základních funkcí, která je uskutečňuje. Na první pohled tyto funkce mohou být docela bezvýznamné, tvorí podívaná (význam, rozsah, malá Četnost nebo síla vymluveného děje), nýbrž dalo by se říci riziko: základní funkce jsou rizikové okamžiky vyprávění. Mezi těmito body volby, mezi těmito „dispečery" mají katalyzátory pro sebe pásma bezpečí, odpočinku, pohodlí; toto pohodlí však není neužitečné: je třeba znovu opakovat, Že z hlediska příběhu může mít katalyzátor funkci slabou, ale nikoliv nulovou: i kdyby byl (vzhledem k jádru) cistě redundantní, přece jen by se podílel na ekonomice sdělen: Avšak to není ten případ: i záznam zdánlivě nadbytečný má vidy funkci diskursní: zrychluje, zpomaluje, oživuje diskurs, shrnuje, předjímá, někdy dokonce svádí ze správné cesty.zs^ Protože to, co je zanamenáno, vždy připadá jako zaznamenání hodno, katalyzátor neustále vyvolává sémantické napětí diskursu, jako by stále říkal: byl zde, bude zde nějaký význam. Trvalou funkcí katalyzátoru je tedy v každém případě funkce fatická (použij eme-li termínu Jakobsonova): udržuje kontakt mezi „vypravěčem" a „adresátem". Můžeme říci, že nelze odstranit některé jadro a nenarušit příběh, avšak že nemůžeme odstranit ani některý katalyzátor a nenarušit tím diskurs Pokud jde o druhou velikou tndu vyprávěcích jednotek (indicie), třídu integrative, jednotky, které do ní patří, spojuje to, že mohou být naplněny Wopliiěny) pouze na úrovni postav nebo vyprávění: spadají tedy do relace parametrické,2^ jejíž druhý, implicitní protějšek je sou-ý' zahrnuje epizodu, postavu nebo celek díla. Nicméně je možné rciezi rumi rozlišovat indicie ve vlastním slova smyslu, odkazují-CI P°vaze, k citu, k atmosféře (napr. podezírání), k filozofii, J ^ífj? mluviI © „znacích odkladných". Velmi často těchto „zavádějí-29) m Je^notelt užívají detektivní romány. ■ Kuwet nazývá prvky parametrickými takové, které zůstávají kon-s ;'ntm po celou hudební skladbu (například tempo allegro u Bacha, monodicky charakter sóla). [22] a informace, které slouží k identifikaci, k situování v čase a prostoru. Říci, že Bond má službu v pracovně, jejímž oknem je vidět měsíc mezi těžkými, převalujícími se mraky, to znamená označit letní bouřkovou noc, a tato dedukce sama tvoří atmosférickou indicii, která odkazuje na tíživé, úzkostné ovzduší děje, o němž dosud nic nevíme. Indicie mají tedy vždy označované (signifikit) implicitní, kdežto informanty je alespoň na úrovni děje nemají: jsou to údaje čisté, které mají okamžitý význam. Indicie předpokládají dešifrování: z hlediska Čtenáře jde o to poznat povahu, atmosféru; informanty přinášejí poznatek již hotový: jejich funkčnost podobně jako v případě katalyzátorů je tedy slabá, avšak ani ona není nulová. Ať už je „matnosť* informantu (napr. přesný věk postavy) ve vztahu k celému dílu jakkoliv neprostupná, autentizuje skutečnost jevu, zakotvuje funkci v realitě: je to operátor realistický, a jako takový je nepochybné funkční, nikoliv na úrovni příběhu, ale na úrovni diskursu.3^ Jádra a katalyzátory, indicie a informanty (opakuji: nezáleží na názvech, kterými je označíme), zdá se, že to jsou první kategorie, do nichž lze rozčlenit jednotky funkční úrovně Toto členění je třeba doplnit dvěma poznámkami. V první řadě jednotka může patřit současně ke dvěma odlišným kategoriím: pít whisky (v letištní hale) je činnost, kerá může sloužit jako katalyzátor pro základní označení čekaní, avšak současně to je indicie jisté atmosféry (modernost, odpočinek, vzpomínka atd.): jinými slovy, některé jednotky mohou být smíšené. V ekonomii vyprávění je možno uplatnit celý soubor těchto postupů; v románu Goldfinger má Bond prohledat pokoj svého protivníka a jeho společník mu k tomu dává paklíč: tento záznam je čistá základní funkce. Ve filmu je tento detail pozměněn: Bond žertuje s pokojskou, a aniž by ona protestovala, bere |í svazek klíčů. Tento záznam není jen funkční, je také mdiciální: odkazuje k Bondově povaze (k jeho nenucenosti ve vztahu k ženám a k jeho úspěchům u nich). Kromě toho je třeba také poznamenat (později se k tomu ještě vrátíme), že čtyři třídy, o nichž byla řeč, mohou 30) Právě zde rozlišuje G. Genette dva druhy popisu: ornamentální a významový. Popis ornamentální se musí zřejmé vztahovat k rovině diskursu: to vysvětluje, proč dlouhou dobu tvořil dokonale kódovanou součást rétoriky: descríptio nebo ekpkrasts, což je cvičeni vyeoce oceňované neorétorikau. [23] být stanoveny i jinak, způsobem bližším lingvistickému modelu. Katalyzátory, indicie 3 informanty mají ve skutečností něco společného: ve vztahu k jádrům to jsou rozvíjející členy: jádra (za chvíli to uvidíme) tvoři konečné celky nepříliš početných výrazů, jsou řízeny logikou, jsou současně nutné a dostačující. Když je jejich kostra dána, ostatní jednotky ji vyplňují na základe principu rozšiřování v podstatě nekonečného. Jak známo, právě to se děje i v případě souvětí tvořeného jednoduchými větami, které jsou neustále komplikovány zdvojeními, výplněmi, obalováním atd.: podobně jako větu je možno i vyprávění donekonečna rozšiřovat. Mallarmé přičítal této struktuře takový význam, že z ní vytvořil báseň „Vrh kostek nikdy nezruší náhodu": je docela dobře možné ji považovat s jejími „jádry" a „nitry", s jejími „uzlovými" a „krajkovými" slovy za rodový znak všech vyprávění — všech jazyků. 3. Funkční syntax Jakým způsobem, podle jaké „gramatiky" na sebe navazují tyto jednotky v narativním syntagmatu? Jaká jsou pravidla funkční kombinatoriky? Informanty a indicie se mohou navzájem kombinovat volně: to je třeba případ portrétu, ve kterém se bez jakéhokoliv omezení kladou vedle sebe údaje o občanském postavení a rysy povahotvorné. Katalyzátory a jádra spojuje vztah prosté implikace: katalyzátor nutně předpokládá existenci funkce základní, na kterou se může vázat, ale nikoliv naopak. Základní Funkce se spojují na pnncipu vzájemnosti: jedna taková funkce vyžaduje existenci jiné funkce téhož druhu a naopak. Práve u tohoto posledního vztahu se musíme na okamžik zastavit: jednak proto, že tvoří samu kostru vyprávění (rozvíjející Členy je možno odstranit, jádra nikoliv), jednak proto, že právě on zajímá všechny, kdo chtějí odhalit strukturu vyprávění. Již jsme upozornili na to, že samou svou strukturou plodí vyprávění změtení následnosti a důsledku, času a logiky. A právě tato skutečnost představuje ústřední problém narativní syntaxe. Je za časem vyprávění nějaká nadčasová logika? Ještě nedávno tento problém badatele rozděloval. Propp, jehož analýza, jak známo, otevřela cestu k současným studiím, bezpodmínečně trval na nenarušitelnosti časového řádu: pro neho čas je skutečnost, a právě proto mu připadá jako nezbytné zakotvit pohádku ______________________[24]______________________ v čase. Nicméně již sám Aristoteles, když stavěl proti sobě tragédii (definovanou jako jednotu děje) a historii (definovanou jako pluralitu dějů a jednotu času), připisoval logice primát před chronologií.31^ Právě to dělají také všichni současní badatelé (Léví-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov), a mohli by proto nepochybně podepsat tvrzení Levi-Strausse (třebaže se v jiných bodech rozcházejí): „Řád časové posloupnosti se rozplývá v mimočasovc maticové struktuře."12^ Současné analýzy skutečně směřují k „od-chronotogizování" narativního obsahu a k jeho „znovuzlogič-teníu, ke snaze podřídit ho tomu, čemu Mallarmé v případě francouzského jazyka říkal „prvotní blesk logiky". "^ Nebo formulováno ještě přesněji — taková je alespoň naše snaha — úk lem je dospět ke strukturálnímu popisu chronologické iluze; právě narativní logika by měla vypovídat o čase vyprávění. Bylo by možno říci, že Časovost je pouze strukturní kategorie vyprávění (diskursu) podobně jako v jazyce, kde čas existuje pouze ve formě systému; z hlediska vyprávění to, co nazýváme časem, neexistuje, nebo nejvýše existuje jako prvek sémiotjckého systému: čas nepatří k vlastnímu diskursu, ale ke skutečnosti, ke( které odkazuje. Vyprávění a jazyk znají Č3S pouze sémiotický; „skutečný" čas je odkazová, „realistická" iluze, jak to ukazuje Proppův komentář, a právě takto o něm musí pojednávat strukturní popis.34) Jaká je tedy logika, která ovládá hlavní funkce vyprávění? Právě to chceme účinně stanovit, právě o tom jsme dosud široce diskutovali. Odkážeme tedy k příspěvkům A. J. Greimase, Cl. Bremonda aT. Todorova: všechny pojednávají o logice funkcí. Rýsují se tři základní orientace výzkumu, o kterých dále pojednává T. Todorov. První cesta (Bremond) je ve vlastním významu logická: jde o to vytvořit syntax lidského jednání, které je ve vyprávění rozehráno, načrtnout cestu „voleb", jimž je v každém oka- 31) Aristoteles, Poetika, 1495a. 32) Citováno u Cl. Bremonda, „Narativní poselství", in: Communications, č 4, 1964 33) Quant au Livre (Oeuvres completes, Paris, Gallimard, s. 386). 34) Podle svého zvyku, jako vždy pronikavě, avšak bez patřičného vy užití, Valéry zdařile formuloval status vyprávěcího času: „Vira v čas jako činitele a vůdčí linii spočívá na mechanismu paměti a na mechanismu kombinovaného disAiírs«" (Tel Quel, II, s. 348); kurzíva je naše: iluze je skutečně plod samotného diskursu. ________________________[25]________________________ mžiku příběhu postava osudově vystavena",15* a tak ukázat to, co bychom nazvali energetickou logikou,16* protože zachycuje postavy v okamžiku, kdy volí svou Činnost. Druhý model je lingvistický (Lévi-Strauss, Greimas): hlavním předmětem tohoto výzkumu je najít ve funkcích paradigmatických opozic ty, které ve smyslu jakobsonovy funkce „poetické" jsou „rozloženy" do celého vyprávění (uvidíme ovsem, jak právě zde Greimas uvede nové výklady, jimiž opraví nebo doplní paradigmatismus funkcí). Tretí cesta naznačená Todorovem je poněkud odlišná, protože klade analýzy na úroveň „akcí" (tj. postav) a pokouší se stanovit pravidla, podle nichž se ve vyprávění kombinuje, pozměňuje a přetváří určitý počet základních predikátů Nejde o to vybrat si mezi těmito pracovními hypotézami; nejsou si nepřátelské, spíše jsou souběžné; ostatně stále se na meh usilovně pracuje. Jediné, čím si zde dovolíme je doplnit, se týká rozsahu analýzy. I kdy necháme stranou indicie, informanty a katalyzátory, ve vyprávění (zejména jde-li o román, a nikoliv o povídku) zůstává ještě značný počet základních funkcí; z nich hodně nebude zachyceno analýzami, které jsme uvedli a které dosud pracovaly se základními rysy vyprávění. Je však třeba předpokládat popis dostatečně přesný, aby mohl pojmout všechny jednotky vyprávění, i jeho nejmenší segmenty; připomeňme, že základní funkce nejsou dány svou „důležitostí", ale jenom povahou (dvojnásobně implicitní) svých vztahů: i ten nejbezvýznamnější „telefonický rozhovor" obsahuje některé hlavní funkce (zazvonění, zvednutí sluchátka, mluvení, zavěšení) a jako celek je nutné ho připojit, alespoň postupně, k základním prvkům anekdoty. Funkční ráz vyprávění vyžaduje uspořádání na základe přiřazování, jehož základní jednotkou může být jen uskupení nepočetných funkcí: budeme je zde nazývat (podle Cí. Bremonda) seíoatcí. 35) Tato koncepce připomíná myšlenku Aristotelovu: proairesis, racionální výběr jednání, která máji býti provedena, zakládá praxi, praktickou dovednost, která ovšem neprodukuje na rozdíl od potest s žadne dílo odlišné od činitele. Uzqe-li těchto termínů, pak Se analytik pokouši rekonstruovat vnitřní praxis vyprávění. 36) Zásluhou této logiky založené na alternatívnosti (udělat to nebo ono) je, že umožňuje uvědomit si proces dramatizace, jejímž nositelem vyprávěni obvykle je. L26] Sekvence je logický sled jader spojených vztahem vzáje^H nosci: sekvence se otevírá, když jeden z jejích členů nemá žáofl ný navazii|ící antecedent, a uzavírá se, když druhý z jejích člcnfl nemá žádný člen následující. Uveďme banální příklad: něco si obH jednat, dostat to na stůl, konzumovat a zapbtit, tyto funkce tvojH ří sekvenci zřejmé uzavřenou, protože není možné položit něcdfl před objednávku a něco za zaplacení a nevystoupit přitom z «j^H Jistvého souboru „konzumace". Sekvencí je vždy možno pejme- J novat. Když Propp a po nem Bremond určovali základní sekvx^H ce pohádky a vyprávění, vždy je pojmenovávali {léčka, zrada, bo/M smlouva, saádmíatd.); pojmenovávací operace je stejně nezbytná« i v případe sekvencí bezvýznamných, které by bylo možno nazýS vat „mikrosekvencemi" a které často tvoří nejjemnější nitky naralfl tívního tkaniva. Jsou tato pojmenování výhradně věcí analytiko- j vou, jinak řečeno jsou čistě metajazyková? Zajisté, neboť se I týkají kódu vyprávění, avšak umíme si představit, že tvoří šoufl část vnitřního metajazyka samého čtenáře (či posluchače , který chápe logický sled dějů jako celek pojmenovávací: cist znamená ( pojmenovávat, poslouchat znamená nejen vnímat jazyk, ale také I ho vytvářet. Názvy sekvencí se dosti podobají střechovým slo-fl vům {cover-words) ze strojového překládání, která pokrývají přija- I telným způsobem velmi rozmanité významy a odstíny Jazyk vy- j pravení, který máme v sobě, zahrnuje všechny tyto za kladní 1 názvy; uzavřená logika, která strukturuje sekvenci, je neoddělitelně spjata s jejími pojmenováními; každá funkce která uvádí L svádem nese s sebou od prvního projevu, který vyvolává pojmenování, celý proces svádění, tak, jak jsme ho poznali ze všech vy- i pravení, která v nás vytvořila jejich jazyk- Sekvence může mít docela nepatrný význam, protože ji tvoří I malý počet jader (to znamená ve skutečnosti „dispečeru"), přes- I to vždy obsahuje okamžiky rizika, což ospravedlňuje její analýzu: j mohlo by působit směšně, kdybychom v sekvenci věnovali po- I zornost logickému sledu nepatrných dějů, které tvoří „nabídka I cigarety" {nabídka, přijetí, zapálení, kouřeni); avšak právě ke kaž- ■ dému takovému ději je možno najít alternativu, tedy volnost významu. Du Pont, protihráč Jamcse Bonda, mu nabízí oheň svéh<" 37) \fe smyslu Hjelmslevovy dvoji implikace: dva cleny vitahu se naJ vzájem předpokládají. [27] ľ;)palovaČe, avšak Bond odmítá: význam tohoto rozdvojení spo-čívá v Bondově instinktivní obavě, že by mohlo jít o nastraženou léčku,38) Sekvence je tudíž, chceme-lí, ohrožená logická jednotka: což ji ospravedlňuje a mimmo. je však také určena a maximo: v «kamzíku, kdy její funkce jsou uzavřeny a kdy je zařazena pod určité pojmenování, sekvence tvoří novou jednotku, připravenou fungovat jako prostý krajní bod jiné, širší sekvence. Mikrosekven-cí může být: podat ruku, stisknout ji, pustit ji; tento pozdrav je prosta funkce: na jedné straně plní úlohu indicie (změkčilost du Pon-tova a odpor BondBv), na straně druhé jako celek tvoK krajní bod širší sekvence nazvané setkaní, jejíž další členy {přiblížení, zastavení, oslovení, pozdrav, usednuti) mohou samy o sobě být novými mikrosekvencemi. Celá síť podřízeností takto strukturuje vyprávění od nejmenších matric až po nejrozsáhlejší funkce. Jde zde samozřejmě o hierarchii, která zůstává uvnitř Funkční úrovně: teprve tehdy, až se vyprávění postupně rozšíří, od du Pontovy cigarety až po Bondův boj proti Goldfíngerovi, je funkční analýza ukončena: pyramida funkcí se tehdy dotkne následující úrovně (úrovně dějů). Existuje tedy současně vnitřní syntax sekvencí a (následná} syntax vztahů mezi sekvencemi První epizoda Gold-fwgcra tedy má tuto „kmenovou" podobu: žádost ,----- -4—-------, setkání naléhání smlouva r—'---------1-----------—r----------------i přiblížení dotaz pozdrav osednutí n--------'---------------. podání ruky stisk ruky uvolnění Stisku pomoc i----------------1--------------1 sledování zadržení trest atd A& Je docela možné hledat i na této mikrourovni paradigmatickou opozici, když už ne mezi dvěma krajními body sekvence, pak alespoň mezi jejími oběma póly; sekvence nabídnutí cigarety otevírá a přitom pnzflržuje paradigma nebezpečí i bezpečí (které objasnil Šegkw ve švu analýz holmesovského cyklu), podezření I ochrana, agresivitu/ [28] Toco zobrazení je přirozené analytické. Čtenář sleduje lineární posloupnost jednotlivých Členů, je však třeba poznamenat, že členy několika sekvencí se docela dobře mohou překrývat: ještl před ukončením jedné může do ní vstoupit počáteční člen sefcJ vence následující: sekvence se pohybují v kontrapunktu;^ z Mel diska funkčního je struktura vyprávění fugová: právě díky tomu vy-l pravení současné „drží pohromade" a „dýchá". Proplétání sekvenci skutečně múze v rámci jednoho díla jakýmsi radikálním zlomeni ustát jen tehdy, když se některých uzavřených bloků (nebo „kmenu ), které je tvořily, zmocní vyšší úroveň jednání (postav): Goldfinger se skládá ze tří epizod funkčně samostatných, neboť mezi jejich funkčními kmeny dvakrát ustává komunikace: není žádný sekvenční vztah mezi epizodou na koupališti a epizodou ve Fort-Knoxu. ExísJ tuje však mezi nimi vztah akční, neboť postavy (a tudíž i struktura jejich vztahů) zůstávají nezměněny. Poznáváme zde epopej („soubor četných dějů"): epopej |e celek roztříštěný na úrovni funkčnú avšak jednotný na úrovni akční (to si lze ověřit v Odysstji nebo v Brechtově divadle) je tedy třeba završit úroveň funkcí (které živí největší část narativního syntagmatu) úrovní vyšší, v níž jednotky první úrovně postupně čerpají svůj význam: úrovní jednání. III. JEDNÁNÍ 1. Ke strukturnípovaze postav ^^^^^ ^^^^ V aristo telské poetice jepojem postavy vedlejší a je cele podřízen pojmu jednání: mohou existovat Tabule bez „charakterů", říká Aristoteles, avšak nikoliv charaktery bez fabule. Tento názor pře-í vzali klasičtí teoretikové (Vossíus). Později získab postava, která dosud byla jen jménem, původcem jednání,*^ psychologickou soudržnost, stala se individuem, „osobností", zkrátka plně dotvořenou „bytostí", dokonce i tehdy, když nic nedělala, nebo předtím, než začala jednat.^ Postava přestala být podřízená 39) Tfento kontrapunkt tušili již rušti formalist« a načrtli jeho teologii;1 připomíná základní „propletení" větné struktury (viz dále V, 1). 40) Nezapomeňme, že jest« klasická tragédie znala pouze „činitele , nikoliv postavy. 41) „Postava-osobnost" vládne mesiánskému románu: ve Vojně a míru Nikolaj Rostov je dobrý chlapík, poctivý, odvážný, zanícený; kníže Andrej je bytost urozená, unavená, zklamaná atd To, co je potkává, je osvětluje, ale nevytváří. [29] jednání, jako celek začala ztělesňovat nějakou psychologickou p dstatu; tyto podstaty mohly být odvozeny ze seznamů mezí n mi? nejčistší formou byly soupisy ,,zaměstnání" měšťanského divadlu (koketa, vznešený otce atd.). Od svých počátků měla strukturní analýza svrchovanou nechuť k tomu pojednávat o posuve jako o bytosti, i kdyby to melo být jen kvůli klasifikaci; jak to dále připomíná T. Todorov, TomaŠevskij dokonce upíral postavě jakýkoliv narativní význam, což byl ovšem názor, který později zmírnil. Propp sice nevyňal postavu z analýzy, avšak redukoval ji na jednoduchou typologii, založenou nikoliv na psychologii, ale na jednotě jednání, kterou jí přisoudilo vyprávění (dárce kouzelného předmětu, pomocník, zloduch atd.) Od Proppa postava staví strukturní analýzu vyprávění před stale stejný problém: na jedné straně tvoří postavy (ať už je nazýváme dramatis persorrac nebo akmmy) nezbytnou popisnou úroveň, mimo niž jsou zápisy „drobných" jednání nesrozumitelné, takže je možno říci, že na světě neexistuje jedmé vyprávění bez osob<ÍJ nebo aspoň bez činitelů. Avšak na straně druhé tito velmi početní „činitelé" nemohou být ani popsáni, ani klasifikováni ;iko „osoby" bud proto, že „osobu" považujeme za formu čistě tone ou omezenou na některé druhy (je pravda, že ty známe nejlépe), a že tudíž je třeba vydělit všechna početná vyprávění (pohádky, současné texty), která obsahují „činitele", nikoliv osoby; nebo proto, že „osoba" je vždy jen kritickou racionalizací, kterou naše doba vnucuje čistým narativním „činitelům". Strukturní analýza které velím záleží na tom, aby nedefinovala postavu v pojmech povahy psychologické, dosud usilovala o definování postavy ne jako „bytosti", ale jako „účastníka", a to za pomoct různých hypotéz. Pro Cl. Bremonda každá postava může být činitelem v sekvencích jednání, které jí odpovídají (podvod, svádění). Jestliže sekvence předpokládá dvě postavy (což je normální případ), pak zahrnuje dvě perspektivy, nebo, chcete-li, dvě pojmenování (co je léčka pro jednoho, je pochybení pro druhého); zkrátka 42) .Jestliže část soudobé kritiky utoči na „postavu", pak ne proto, aby ji odstranila (což není možné), ale aby ji odosobnila, což je néco docela jiného. Drama Philippa Sollerse, román zdánlivě bez postav, vylu- HF osohu ve prospěch jazyka, avšak ponechává základní funge-vá- ňl oktantů v samém jazykovém aktu. Tato literatura stále uznáva "h ckt, avšak tento „subjekt" je subjektem jazykovým. [3C] každá postava, i vedlejší, je hrdinou své vlastní sekvence. Ve své analýze „psychologického" románu NebezpečnéznámostiT. TodcJ rov vychází nikoliv z postav-osob, ale ze tří základních vztahů, do nichž mohou vstupovat a které nazývá základní predikáty (láska, komunikace, pomoc). Těmto vztahům přisuzuje analýza] dva druhy pravidel r dertvační, jde-li o to uvědomit si vztahy další, a akční, jde-li o to popsat proměnu těchto vztahů v příběhu: v Nebezpečných znämonecU je množství postav, avšak to, „cd se o nich říká" (jejich predikáty), je možno utřídit. Konečně A. J. Greimas navrhl popsat a utřídit postavy ve vyprávěni nikoliv podle toho, čím jsou, ale podle toho, co dělají (odtud jejich pojmenování aha-my), 3 to podle toho, jak vstupují do tří sémantických os, které ostatně nacházíme i ve větě (subjekt, objekt, příslovečná určení) a kterými jsou komunikace, hledání (nebd touha) a zkouška*) Protože tato účast je uspořádána po dvojicích, je také nekonečný počet postav podřízen paradigmatické struktuře (subjekt/objekt, zadavatel/příjemce, pomocník/protivník}, která prostupuje celým vyprávěním: a protože aktant definuje kategorii, může zahrnovat různé účastníky, povolávané podle pravidel násobení, nahrazování nebo doplňování. Tyto tři koncepce mají mnoho společného. Je třeba opakovat, že tím podstatným je definovat postavy podle jejich účasti na určité oblasti jednání, přičemž tyto oblasti nejsou početné, jsou typické a lze je utřídit: právě proto jsme zde nazvali druhou popisnou« úroveň úrovní jednání, třebaže vlastně jde o postavy: slovem jednání se zde nerozumějí drobné akty, které tvoří tkanivo první úrovně, ale veliké sféry/>mxw (toužit, komunikovat, bojovat). 2. Problém subjektu Problémy vyvolané klasifikací postav ve vyprávění nejsou ještě uspokojivě vyřešeny. Jistě, panuje shoda v tom, že nesčetné postavy vyprávění mohou být řízeny zákony substituce a že dokonce uvnitř díla jedna a táž osoba může v sobě zahrnout různé postavy;4*' 43) A. J. Greimas, Sémantique strvcturcUe, Paris. Larousse 1966, ě. 129n. 44) Psychoanalýza ve značné sin přijala tyto kondenzační operace. Již Mallarme řekl o Hamletovi- ^Ana; je zapotřebí komparsu! N se v ideálním zobrazeni scény všechno pohybuje podle symboľ vzájemnosti typů nebo ve vztahu k samotné osobě." iCmyonnt tliéátre, Paris, Gallitnard, s 301.) _________[30_________________ m druhé straně se zdá, že aktantní model navržený Greimasem (a v jiné perspektivě převzatý Todorovem) úspěšně odolává zkoušce velikého počtu vyprávění: jako u každého strukturního modelu jeho cena netkví ani tak v jeho kanonické podobě (jediná matnce šesti aktantů), jako spíše v řízených transformacích (vylučování, záměny, zdvojení, nahrazovaní), jimž se podřizuje, čímž vyvolává naději na vytvoření aktantní typologie vyprávěni«) Avšak má-li matnce dostatečnou klasifikační schopnost (což je případ Greimasových aktantů), nezachycuje dobře množství účastí, jakmile je analyzujeme v pojmech perspektiv. Jsou-li vsak tyto perspektivy respektovány (v popisu Bremondově), systém postav je nakonec příliš rozdroben. Redukce navržená Todorovem se vyhýbá oběma těmto úskalím, dosud vsak vycházela pouze z jednoho vyprávění. Zdá se, ze všechny postupy mohou být rychle sladěny. Skutečná nesnáz při klasifikaci postav je místo (a tedy existence) subjektu v každé akční matici, a to v případě všech schémat. Kdo je subjektem (hrdinou) vyprávění? je v něm nebo není — nějaká privilegovaná skupina účastníků? Náš román nás naučil tak či onakT někdy i způsobem nepřímým (negativním), jednu postavu mezi všemi ostatními zvýraznit. Avšak toto privilegování naprosto nepokrývá celou narauvní literaturu. Mnoho vyprávění například staví nad jedním a týmě cílem proti sobě dvě postavy, a jejich „jednání" se takto stávají rovnoprávnými; s l)]ekt je pak skutečně dvojí a nelze ho zredukovat substitucí; to jľ d dol once bežna archaická forma, jako kdyby ve vyprávění, p d bn j je tomu v některých jazycích, existoval take j u osob. Tento souboj je tím zajímavější, že sbližuje vyprávění se strukturou některých her (těch nejmodernějších), v nichž dva sou-pen obe rovn usiluji o získání předmětu, který dáva do obehu rozhodčí. Toto schéma připomíná akční matrici navrženou Greimasem, což nepřekvapuje, nebol se lze přesvědčit o tom, že hra jako forma jazyka je odvozená od stejné symbolické struktury, jakou najdeme v jazyce a ve vyprávění: také hra je vlastně věta. 45 Napřiklad: tam, kde se objekt se subjektem spojují do jedné osoby, jř>cw vyprávění o hledaní eebe sama, vlastni identity Zlaty oseli; vyprávění, v nichž subjekt usiluje postupně o různé objekty (Paní Bovaryová) atd. ' Analýza bondovského cyklu, kterou provedl U Eco, se odvolává více '"u ž na jazyk Viz Umberto Eco, „James Bí.nd n ara ti vin kom tonatorika*, Communications, č. 8, 1966. ______________________[32]_________________ jestliže si tedy ponecháme privilegovanou kategorii Činiteli (subjekt hledání, touhy, jednání), musíme ji alespoň poněkuc Í uvolnit a podřídit akta n t kategoriím osoby nikoliv psycholog ké ale gramatické: i tentokrát bude třeba uchýlit se k lingvist abychom mohli popsat a klasifikovat formu osobní (já/ty) net neosobní () Zde také Tbdorov ostatně pojednává o obrazu, vypravěče a o obrazu i-tenáre. ' *-™y se už bude psát z hlediska svrchovaného povídání, totiž tak, Jak nas vidí z výšky pánbůh?" (Flaubert, Preface á la vie ďécrivain, Pans, Semi 1965, s. 91J T() }v tvrzení pro nás um důležitější, ze z hlediska historického znaŕ 116 rrlnužstvj vyprávěni nemá svého autora (vyprávění ústní, lidové Pu hádky, epopeje přednášené pěvci, recitátory atd.). [34] vypravěče tvoří přímou součást vyprávění, a jsou tudíž dokoi přístupné sémiotické analýze. Abychom se však rozhodli pro zor, Že autor sám (ať už se objevuje otevřeně, ať se skrývá nel mizí) vládne „znaky", které rozsévá po svém díle, je třeba při pokládat, že mezi „osobou" a jejím jazykem je vztah vnitrní sow vislosti, který z autora dělá uzavřený subjekt a z vyprávění stroj této uzavřenosti: k tomuto závěru se však struktura] analýza nemůže odhodlat — kdo mluví (ve vyprávění), není ten kdo píst (v životě), a kdo pih, není ten, kdoje^ Vyprávění ve vlastním slova smyslu (neboli kód vypravěče skutečně zná, podobně jako jazyk, jen dva systémy znaků: osob] ní a neosobní; tyto dva systémy nezahrnují nutně jazykové zna-l ky spojené s osobou (já) a ne-osobou (ort). Mohou byt napři-] klad vyprávění, nebo alespoň epizody, napsané ve třetí osobě, a přitom mající ve skutečnosti povahu vyprávění v osobě prvnM Jak to rozhodnout? Stačí „přepsat" vyprávění (nebo pasáž) z M wz. já: pokud tato operace bude mít za následek jenom změnu gramatických osob, je jisté, ze zůstáváme v systému osobními celý začátek Goldfingern je sice napsán ve třetí osobě, avšak vl skutečnosti ho pronáší James Bond. Aby se instance změnila,i „přepsání" nesmí být možné: tak věta „Spatřil muže 3si padesáJ tiletého, který vypadal ještě mladě" atd. je naprosto osobníj třebaže je ušito zájmena ,,í>«" („Já, James Bond, jsem spatři atd.). Avlak naratívní sdělení „zdálo se, že cinknutí ledu o skli vnuklo Bondovi okamžitý nápad" nemůže být osobní kvůli sloj vesu „zdálo se", které je znakem ne-osobnosti (není jím zájmfrj no „í>ho")- Je nepochybné, že ne-osobnost je tradičním model vyprávění, protože jazyk vypracoval na základě aorístu"^J účely vyprávění celý systém časů, jehož cílem je vytlačit pr^ zens toho, kdo mluví— Benveniste říká: „Ve vyprávění nemluj nikdo." Nicméně osobní kategorie (ve formách více či méně a střených) se postupně zmocnila vyprávění a narace se začal vztahovat k hic et nunc slovního výrazu (to je definice osoba] ho systému); proto dnes vidíme, jak se v mnoha vyprávěnícrj a to i v těch nejběžnějších, neobyčejně rychle a často i v rám« 52) J. Lacan, „Je subjekt, o němž mluvím, když mluvím, stejný jako 1 který mluví?* 53) E. Benventste, cit dílo ní [35] jedné věty mísí princip osobní a ne-osobní, jako v této větě z Goldfingern: Jeho oči oiobní šedomodré nt-osobm ar. vpíjely do otí du Pontovýcli a ten nevěděl, jak se má chovat, osobni nebo t v tom upřeném pohledu se mísila pmstota s ironií a znevažováním sebe sama. nt-esební Míšení systémů je samozřejmě považováno za výhodu, která může vyústit až v určitý trik: v jednom ze svých detektivních románu Agatha Chnstieová (Pět hoditi dvacet pět) udržuje záhadu jen tak, že podvádí s osobou narace: jedna z postav je popisována zevnitř, třebaže jde o vraha;54) vše se odehrává, jako by v jedné a téže osobě bylo vědomí svědkovo, které náleží diskursu, a vedomí vrahovo, které náleží skutečnosti, k níž se odkazuje: záhadu zde udržuje jenom nevhodné střídání obou systémů. Chápeme tedy, že na druhém pólu literatury přísné dodržování zvoleného systému se naopak považuje za nezbytnou podmínku díla, i když se vždy nedaří jednotu důsledně zachovat. Tato důslednost, o kterou někteří současní spisovatelé tak usihi]í, nemá nutně platnost estetického imperativu, to, čemu říkáme psychologický román, je obvykle charakterizováno míšením obou systémů a postupným uplatňováním znaků osobních i ne-osobních. „Psychologie" se skutečně — a je to paradoxní — nemůže spokojit s čistým systémem osobním, neboř převedeme--« celé vyprávění do formy diskursu nebo, chcete-li, do formy mluvního aktu, ohrozíme tím samotný obsah osoby: psychologická osoba (rázu referenčního) není v žádném vztahu k osobě jazykové, která se nikdy nedefinuje určitými schopnostmi, úmysly /Tj° I^Sy' a'C Pouzc svým zakódovaným místem v diskursu. nes je snaha nechat promlouvat právě tuto formální osobu; 1 ° významný obrat (čtenáři ostatně mají dojem, že se už ani »romány- ncp;jí)) neboť JC snaha převést vyprávění z řádu čistě __°pUE flS0,"u: „I Barnabymu se zdálo, že vše zůstalo pří starém" atd restredek je ješté nápadnější ve Vraidč Rogerci Akroyda, nebot tai" vrah íDía otevřené já. [36J konscativního (kde dosud bylo) k řádu performativnímu, pod něhož význam promluvy spočívá v samém aktu, kterým vzniká.1 „Psát" dnes neznamená „vyprávět", dnes je to říkat, že vyprav me, a znamená to převést celý obsah („to, co se říká") na tent mluvní akt Právě proto je jedna část dnešní literatury nikoli popisná, ale tranzitivní a usiluje o to dosáhnout v promluvě ta čistého prézentu, že celý diskurs se ztotožní s aktem, který vytváří, a že celé logos se změní — nebo rozšíří — na lexn 56-> 2. Struact vypmvhtt Nar3Ční úroveň je tedy obsazena znaky narativnosti, soubore^B operátorů, které*integrují funkce a jednání do narativní komunikace uspořádané směrem k vysílajícímu i adresátovi. Některé z těchto znaků jsme jiě prozkoumali: ve slovesnostech ústních známe některé přednášečské kódy (metrické formule, konvenční způsoby představování) a víme také, že „autor" není ten, kdo vyB myslí nejhezčí příběhy, ale ten, kdo nejlépe ovládá kód, kterého ' užívá společně s posluchači: v těchto žánrech je narační úrov^H tak čistá, ze si jen obtížně můžeme představit „povídaní" bezzjH kódovaných znaků vyprávění {„byl jednou jeden..." atd.). V našicfl psaných literaturách byly velmi rychle odkryty „formy diskursJ což j sou ve skutečnosti znaky narativity): klasifikace způsobil autorských zásahů, naznačená Platónem a převzatá Diomedem,5^ kodifikované začátky a konce vyprávění, vymezování různých zdH brazovacích stylů (ýMtio dtrecta, oratio indirecta se svými wquitM omiro tecíá),^ studium „vypravěčské perspektivy" atd. Všechny I tyto prvky patří k úrovni narativní. K mm je samozřejmě třeba přiřadit psaní jako celek, neboť jeho úlohou není „zprostrcdko-B vávat" vyprávění, ale zviditelnit je. 55) O performativnosti viz dál v této publikaci příspěvek T. Todor „Kategorie literárního vyprávění", s 142 179. Klasickým příkladem performativní promluvy je věta wfrhlašuji válku., která nif „nekonstatujc", nic „nepopisuje", ale vyčerpává svůj význam vlastním prosloveni (na rozdíl od promluvy král vyhlásil válku, kt je konstfltivni, deskriptívni). 56) O opozici logos a texts viz dál v této publikaci text G Oenctl „Hranice vyprávění", s 240-2Ö6. 57) Genus achuum vel imitativum {zadnv zásah vypravěčův do diskuij su napr divadlo); genus ennarativum (jen básník mluví' se-ntenC didaktická poezie); genus commune (míšení obou způsobů: epop 58) H. S^rensen, Melanges Jansen, s. 150. [37]______________________ Jednotky nižších úrovní se ve skutečnosti vřazují právě do rámce vyprávění: nejzazši forma vyprávění jako takového překračuje jeho narativní obsahy a formy ve vlastním významu toho slova (funkce a jednání). To vysvětluje, proč je narativní kód poslední úrovní, k níž naše analýza může dospět, pokud nechce vystoupit z objektu-vypravění, to znamená pokud nechce překročit pr.iv dU ímanence, na nichž je založena. Vyprávění může skutečně nabýt svého významu pouze ze světa, který jí používá: za na-rativni úrovní začíná svět, to znamená jiné systémy (sociální, ekonomické, ideologické), jehož krajní body netvoří pouze vyprávění, ale prvky jiné podstaty (historická fakta, determinace, chovám atd.). Podobně jako se lingvistika zastavuje u věty, analýza vyprávění končí u diskursu: za ním je třeba přejít k jiné sé-miotice. Lingvistika zná tento druh hranic, jejích existenci již stanovila — když už ne prostudoval a — pod názvem situace. Halli-day definoval „situaci" (ve vztahu k větě) jako soubor nepridružených lingvistických jevů.s,) Prieto jako „soubor skutečností, ktn-é jsou známy příjemci v okamžiku sémického aktu a které jsou na něm nezávislé".60} Obdobně je možno říci, že každé vyprávění závisí na „situaci vyprávění", souboru pravidel, za nichž ]f. vyprávění vnímáno. Ve společnostech, kterým říkáme „archaické'4, situace vyprávění je silně kódovaná;61^ jedině avantgardní literatura dnes ještě sní o podmínkách vnímání, vnějškových u Maí-larméa, který chtěl, aby kniha byla předčítána veřejně a podle přesné kombinatoriky, typografických u Butora, který zkoušel doprovodit knihu svými vlastními znaky. Avšak prozatím se naše společnost co nejpečlivěji snaží vyhnout se kódování situace vy-pravriií: prostředků, které se snaží dodat vyprávění přirozenost, je nespočet: předstírají, že mu přidávají nějakou přirozenou příčnu, mohlo by se říci, že je „zbavují vlastního odhalení": romány v dopisech, domněle nalezené rukopisy, autor se setkal s vypravěčem, filmy, v nichž příběh začíná ještě před titulky. Odpor K odhalování kódů je příznačný pro měšťanskou společnost a pro nosovou kulturu, které dala vznik: obě potřebují znaky, které K. Halliday, „Lingvistika obecná a aplikovaná", in: Etudes de KCl ÍIripi"síl9"e "Ppliquét!, č. 1, 1962, s. 6. 61J J- J p„et0 pnnapes &> jVooí^gic, Mouton et Co, 1964, s. 36. íwb:iK impominá, že lidové vyprávěni může byt předneseno kdy- lv :l kdekoliv nikoliv však vyprávěni mytické. [38]_______________ jako znaky nevypadají. Mohlo by se řícit že je to jen strultti provodní jev: otevřít knihu, noviny nebo pustu televizi jc dne věc důvěrně známá a bežná, přesto nic nemůže zabránit, aby v nás tento nenáročný akt nevyvolal v jediném okamžiku a v ccS listvosti narativní kód, který budeme potřebovat. Narativní úrofl ven má takto dvojí funkci: jako jev patřící k situaci vyprávejM (a někdy ji dokonce v sobě zahrnující) otevírá se směrem k svjfl tu, v němž vyprávění zaniká (spotřebovává se); avšak současní s tím završuje předcházející úrovně, uzavírá vypravení, s konefl nou platností je završuje jako promluva v jazyce, který předpB kláda a nese s sebou vlastní metajazyk. < , V. SYSTÉM VYPRÁVĚNÍ Ja2yk ve vlastním slova smyslu můžeme definovat jako soubě dvou základních procesů: artikulace nebo segmentace, která tváří jednotky (podle Benvenista to \t forma), a integrace, kť spojuje tyto jednotky do jednotek vyššího rádu (to je význam^ Tento dvojí proces je přítomen i ve vyprávění; i zde existuje arď kulače a integrace, forma a význam- ech tu). 1. Rozrušování a rozmotání Forma vyprávění je svou podstatou charakterizována dvěma schopnostmi: schopností rozložit své znaky do celého příběhu a pojmout do tohoto rozkládání neočekávaná rozšiřování. Tyto dvě schopnosti se jeví jeko projevy volnosti; avšak pro vyprávě^h je charakteristická práve snaha zahrnovat tyto , odchylky" do svH ho jazyka tó> Rozrušování znaků existuje v jazyce, kde je pro případ francouzštiny a němčiny studuje Bally;0) dystaxie nastává tehdy, jaH mile znaky (sdělení) přestávají být prostě juxtaponovány, jal^H le lineárnost (logická) je narušena (např. jestliže predikát stojí« před subjektem). Významnou formu dystaxie nacházíme v případech, kdy části téhož znaku jsou v průběhu sdělení odděl^H 625 P Valéry; „Svou formou se román blíží snu; oba je mošnu defi^^H zjištěním této zvláštní vlastnosti: ie do sebe mohou zahrnout všechny] odchylky" 63) Ch. Bally, Linguistics generale et linguistique fran&ikx, Bern 4 vyd , 1965. I ____________TJ9]______________________ I nakv jinými: znak je rozdělen, jeho označované (signifikát) je zložcno do několika označujících (signifikante), která jsou od sehe vzdálena a z nichž žádné samo o sobě nemůže být pocho-no Vidčli jsme to již v případě úrovně Funkční: jednotky jedné sekvence tvoří na své vlastní úrovni celek, avšak mohou být ozj( leny vložením jednotek ze sekvencí jiných — už jsme to ře-kli: struktura funkční úrovně má formu fugy.6*' Podle Ballyho ter- I mmclogie, která proti sobě staví jazyky syntetické, v nichž převládá dy-staxie (jako například nemčina), a jazyky analytické, které více uplatňují logickou lineárnost a monosem» (jako například francouzština), by jazyk vyprávění měl být silně syntetický, I svou podstatou založený na syntaxi navazovaní a zarámování. Každý bod vyprávění se rozšiřuje několika směry: když st James Bond při čekání na letišti objedná whisky, má tento nápoj jako indicie hodnotu polyscmickou, je to jakýsi symbolický uzel, v němž se stýká několik označovaných (modernost, bohatství, dlouhá chvíle); I avšak jako jednotka funkční musí objednávka whisky projít mnoha bcxly (pití, čekání, odjezd atd.), než nabude konečného významu: jednotky se „zmocňuje" celé vyprávění, a naopak vyprávění drží pohromadě jenom díky rozrušování a rozšiřování svých jednotek. Všeobecné rozrušování dodává jazyku vyprávění specifický ráz: jako jev čisté logický, protože je založeno na vztahu často přes velkou vzdálenost a protože vyvolává jakousi důvěru v rozumí von paměť, neustále dodává význam čisté a prosté kopii vypravených událostí; v „živote" není pravděpodobné, že by po vybídnutí nenásledovalo v krátké době usednutí: ve vyprávění tyto dve jednotky, které z hlediska mim etického spolu souvisejí, mohou být rozděleny dlouhou řadou vsuvek z funkčních okruhů zcela odlišných. Takto vzniká jakýsi „logický čas", který má jen málo společného s časem reálným, protože zdánlivě rozdrobené jednotky jsou stále drženy pohromadě logikou spojující jádra sekvence. „Pozdržení" je zřejmě jenom výsadní, chcete-li zoufalá °rma rozrušení: na jedné straně udržuje sekvenci otevřenou (pö-sobivými prostředky zpomalování a zrychlování), a tím posiluje intakt sc čtenářem, má zřejmě funkci kontaktovou. Na straně 3 Srovnej Cl. Lévi-Strauss (Antkropologte structural*). „Vztahy téhož pjhu se mnhnu vyjevovat v dlouhých intervalech, jestliže zaujmeme «disko diachrónni." — A J Greimas zdúrawioval oddalování funkci «"'"mi! tiquv xtruLturale). ______________________[40] druhé staví čtenáře pred hrozbu neuzavřené sekvence, paradi matu otevřeného (pokud každá sekvence, jak se domníváme^B dva p61y), to znamená pred hrozbu logického změtení: p^| toto zmetení je vnímáno s obavou a radostí (a to tím spíše, žel bývá nakonec napraveno). „Pozdržování" je tedy hra se st uktu-rou„ jejímž alem je tuto strukturu ohrozit i oslavit: představuji skutečné „napětí" na hranici srozumitelnosti — představuje rad (nikoliv řadu) ve své křehkosti, a tím uskutečňuje samu ideu J zyka. To, co vypadá jako nejpatetičtější, je současně i nejrozumcJ vejšír „pozdržení" uchvacuje ducha, nechytá za srdce."J To, co může být oddáleno, může být také zaplněno. Když jsou funkční jádraWdělena, nabízejí prostor}', které mohou být temer donekonečna naplňovány. Mezery mezi nimi je možno plnit velkým počtem katalyzátoru; nicméně v tomto okamžiku se mfiže uplatnit nová typologie, neboť volný pohyb katalyzátorů se může řídit podle obsahu funkcí (některé 2 nich se přizpůsobují katalyzátorům lépe než jiné — například čtkántý*^ a podle látky vyprávění (psaný projev má lepší možnosti diercze — a tedy 1 katalyzace — než film: mluvní gesto je možné „střihnout" snadněji než totéž gesto vizualizoval né).6IJ Katalyzující schopnost vyprávění v sobě nese jako důsledek schopnost eliptickou. Na jedné straně jediná funkce (cla/si qydctttm ofáJ) může ušetřit všechny možné katalyzátor)', které v sobě zahrnul je (detaily o jídle);^ na straně druhé je možno zredukovat sekvenci na jádra a hierarchizovaný sled sekvencí na její nejvyšší pojmy a při-] tom nenarušit příběh: vyprávění může být identifikováno, 1 kdyži zredukujeme jeho celkové syntagma na aktanty a základní funkcCl tak, jak vyplývají z postupných předpokladů funkčních jednotek.1 €5) J.-F Faye na okraj Ktossowského Baphometa: „Jen zřídkakdy funkíj (nebo vypraveni) tak zřetelně odhaluje, čím nutně a stále je: pc^H sem, který řmyšleni' dela s .životem'." (Jtí. Quel, č- 22, s. 88) 66) Cekáni rná logicky jen dvě jádra: 1. čekáni samn