/ lyrické Já. .Pasivita popsaného deje, kterou si klade lyrické Já. Jjfesivita perspektivy pozorovatele, ještě zdůrazněná „tabelárním" prézentem popisu, se proměňuje v perspektivu zasaženéhq subjektu, v níž préteritum — důrazněji, než by se to dalo vyjádřit ich-fórmou —jako by vytvářelo osobní vztah mezi líčeným dějem a pozorovatelem. Tato krátká odbočka ke změně Času v lyrické poezii ukázala, že některé z poznatků, k nimž jsme došli na narativní literature, platí i za žánrovými hranicemi epiky.-" h. Některé postřehv K. Hambmge.ové k užíváni časů v lyrice z prvního vydání Logiky (194) nebyly převzaly do druhého vydáni. 62 3. REVIDOVANÁ VERZE TYPICKÝCH VYPRÁVĚCÍCH SITUACÍ „Biizerc," řekl Tomáš Gradgrind, „podej definici konč." „čtvernožec. BýloŽravec. čtyřicet zubů, a co čtyřiadvacet stoliček, čtyři Špičáky a dvanáct řezáků. Na jaře shazuje srst; v bažinatých krajích shazuje také kopyta. Kopyta tvrdá, musí však být okována železem. Věk se pozná podle znamének v hubé.'f To (a jcSič mnohem vice) řekl Bitzer. „Ted víš, dívko Číslo dvacet," pravil pan Gradgrind, „co je to kůň." {Charles Dickens, £fó Žasy) Od roku 1955, kdy vyšly Typické vyprávěcí situace v románu, zaznamenala teorie výpravné literatury tak velké pokroky, že tehdejší teoretické zdůvodnění typů VS již dnes nedostačuje. Dnešní stav diskuse na tomto poli na jedné straně vyžaduje podrobné objasnění východisek a předpokladů, na druhé strane formalizaci postupu, jehož je při konstituování typů použito. Třetí kapitola by měla oba požadavky splnit v míře přiměřené rámci a záměrům této studie. Přitom bude možno využít i některých popudů a kritických argumentů, které byly vzneseny v odborné diskusi vyvolané Typickými vyprávěcími situacemi i. Typickými formami románu.1 Jedna z nejěastěji vznášených námitek proti typům VS spočívá na předpokladu, že tyto typy schematizují vyprávěné dění způsobem, který neodpovídá individuální zvláštnosti a komplexnosti jednotlivého «arativiíího díla. Nebylo samozřejmé naším úmyslem, abychom typologií VS omezili rozmanitost narativní literatury na několik kategorií — to by mělo být v následujícím výkladu rovněž vyjádřeno zřetelněji než v dřívějších verzích.2 Protože jsou vyprá- 1 Na poslední dva véiSí kritické rozbory Typických vyprňvtekh situaci (léniéř Čtvrtstoletí po jejich vydáni!) jsem jíž nemohl podrobné reagovat, avíak řade námitek jsem v Teorii jít. předešel. Jde o práce; Jürgen H. Petersen, „tíate-gůňen des Erzählens. Zur systematischen Deskription epischer Texte", Poetka 9 (1977), 167-195; A. Suffhorst, DU Subjekt—Objekt-Struktur. Einleitung zur EtzähtUieo/ie, Stuttgart 1979, zvl. 17-22. : Některé úvahy, které zde předkládám, byly naákicovány již před řadou let, 63 věcí situace konkrétního románu neustále, tj. od kapitoly ke kapitole nebo od odstavce k odstavci modifikovány, není možno se soustředit — jako v dřívějších aplikacích trio typologie — pöUZC na určení dominance jedné ze tři VS v daném románu (např_._ „autorský román''), nýbrž je třeba také věnovat zvýšenou pozornost sledu modifikací, přechodu Či překrývání VS mezi začátkem a koncem narativního díla. Toto přizpůsobení typologického určeni zvláštnostem konkrétního narativního u-xtu nazýváme — pro Stručnost — ,,dynamizací" typických VS.J Tento pojem bude podrobně vyložen v druhé části léto kapitoly. -V dalSÍ Části kapitoly bude konečně třeba popsat ony tvárné síly, které působí proti dynamizaci procesu vyprávění. Jde o tendence, které nivelizují ztvárnění zproslředkovanosti, jak je lze pozorovat předevSím v oblasti triviálního románu. Tyto jevy jsou shrnuly pod pojmem „schematizace" vyprávěcích situací. 3.1. KjarjiiiuouvJíí^lfiikyJypických vyprávěcích situací: osoba, perspektiva, modus 2 prostred k ova n os t jako druhové specifikum vyprávění je, jak jsme si již ukázali, mnohovrstevný a komplexní jev. Aby bylo možno vzíí toto druhové specifikum za -základ pro typologii forem narativního média, tj. způsobů vypravení, je nutno celý komplex rozložit na jeho nejdůležitější konstitutivní složky.* Ty začaly, byť V hrubých obrysech, krystalizovat již v předchozích analýzách různých stupňů ztvárnění zprostředkovanosti. Nyní je musíme definovat přesněji. První konstJtuiivni_slfif,kTi j* nh»až»na v n***** ,iKvln vypráví?" ale uveřejněny teprve nedávno v mém příspěvku „Zur Konstituierung der typischen Erzählsituaiioncn", in: Zur Struktur j'Fiction, New York 1947, 67; K. Friedman, „Point of View in Fiction", lit«) íl; F. K. Stanze), Typiuhe Brzählsituaiiontn, 22. 65 domí jedné románové ,pftMayy»-lrttácmž ve čtenáři vzniká iluze, že vnímá .fiktívni svět bezprostředná,— Jestliže první konstitutivní složka, modus, je produktem rozmanitých vztahů a závislostí mezi vypravěčem, popi*, reflektorem a čtenářem, pak druhá složka spočívá na relacích a vzájemném ovlivňováni mezi vy pr avec"em_a, ronia n ov ý m Í p ostáva m Í. Množina možnosti sf i zde dá zvýraznit dvěma polárními pozicemi: exis-tenciální oblasti, v nichž žijí vypravěč a postavy, moliou být iden-rírk^7TirlVfr:šěpfiťovqntf, 'fly iTmii-ho druhu, neiílemické.vJestlíÄg vypravěč žije v témž světě jako postavy, pak je potlíe tradiční tr^ina\a?iŕl7}n?r?äftUiy vypravěč y l^ösobg. J^Tvyp'^ve^ľx's-tenciálnč vně světa postav, pak jde v tračTTční terminologii g_jfr--Erzähluiiü, vyp£ávěttÍ-^-3r-©scubi,. Tradiční pojmy íěh- a Er-Erziih-iung již způsobily hodně zmatků, protože se jejich rozlišovací kritérium, osobní zájmeno, při vyprávění v 1. osobě vztahuje na vypravěče, kdežto při vyprávění v 3. osobě na postavu z vyprávěného textu, která není vypravěčem. I ve vyprávění v 3. osobě, např. v_. Tomii_ jQHr-íflffngbO Kouzelném vrchu, .existuje vypravěčské Já. Rozhodující tedy není výskyt zájmena 1. osoby v narativním textu (sa n loz rej me'trii mo "dia log^-nýbrž'pozíce'oso b~y \ "nä'iii ž' se" vztahuje, uvňitř neBo vně fiktivního světa postav~románu nebo povídky. Jako označení této druhé konstitutivní složky však přesto ponechejme pojem osoba pro jeho pregnantnosi. Podstatným kritériem druhé konstitutivní složky — to budiž zdůrazněno se vší naléhavostí — však není relativně častý výskyt jednoho z obou zájmen — Já, nebo On/Oni —, nýbrž otázka po identitě, resp. neidentité existenciálních oblastí, v nichž žijí vypravěč a postavy. Vypravěč Davida Copperfidda je vypravěč v 1. osobě, protože žije v témž světě jako ostatní postavy románu, Steerforth, Pcggotty, Murdstonovi a Micawberovi; vypravěč Torna Jonese je vypravěč v 3. osobě. Čili autorský vvPravéč7_u£goje_ejastuie mimo fiktivní svět v němž žíjf Tom Jones, Sophia Westernová, partridge a lady fieiiastonoyá. Identičnost a ncidentičnost existenciálních oblastí, k nimž náleží vypravěč a postavy, představují zásadně rozdílné předpoklady pro akt vyprávění a jeho motivaci. Zatímco pH rozlišování obou možností modu pohled Čtenáře sleduje především jeho vztah k procesu vyprávění nebo zobrazení, je u třetí konstitutivní složky, £mgť&Ľy^_£arrjiŕ^^ 66 to, jakým způsobem Čtenář vnírná_zobrazenou skutečnost^ Způsob vnímání tu závisí rozhodujíc! měrou na tom, zda hledisko, z něhož je vyprávěná látka přSnývjTria, se nachází uvnitř příběhu, tj. v hlavní postavě nebo y centru dění,-aiiebo-jc,vně.dění, v_nějakém vypravěči, který sám není nositelem děje, n^brž^ejerjaj^piíb£ii jako pozorovatel; i.r u Lronikai^jBGdle tQho_iz&.röz- liSit vnitřní a vnější perspektivu. jfomfiriiriVnírn prťkrm npwkr' .jperspdtHva^-jě— ted!pÍŤgpě^'^4časin.énp_gti postavy zprostřčdkp-XSífilSJGA^äŠU/-.Naproti tomu konstitutivním prvkem opozice ,,osoba" je míra idenfJty^xjstendálnicjLCjblastf, v nichž jsou ioka-lizovánľnôsiíetó; čfěje (postavy) a postava zprostředkovatele (vypravěče nebo reflektora). Qpozi c c, v n h ŕni^^JynčjsXpčľs))r k t iv-ajed y zachycuje samostatný aspekt 2prostředkovanosti vyprávění, jejž je třeba zřetelně rozlišit od obou ostatních konstitutivních složek, osoby a modu. Tato opozice je především určujíd _pro časoprostorovou orientaci pred-stavy, kterôu~si čtenář o čteném vytváří. Jestliže se příběh prezentuje zevnitf,"^ak"2~toho~^cr"rt?náfe^ypiývá jiná percepční situace, než kclyž je příběh viděn nebo vyprávěn zvnějšku. V důsledku toho existují také rozdíly ve 2působu, jak jsou zachyceny vzájemné vztahy postav a věcí v zobrazené realitě (perspektivismus — aper-spektivismus), i ve způsobu vymezení vědomostního a zkušenostního "obzoru Vypravěče nebo reflektora („vševědoucnost" — ^limitované hledisko"). Skutečnostem, které zde vyznačujeme opozicí vnitrní a vnější perspektivy, nebyla doposud věnována v teorii vyprávění vždy stejná pozornost. Psycholog Eduard Spranger již před více než půlstoletím předjímal podstatu naší opozice, když rozlisoval „hledisko zprávy" a „hledisko vnitřního pohledu"; později pak Erwin Leibfried označil perspektivu za nejdůležitější kritérium Členění a rozlišováni narativních textů.1 Níiproti tomu a J. Pouilíona, * Sľov. Eduard Spranger, „Der psychologische Perspektivismus im Roman", nový oiisk in: Z"? Poilik des Romans, ed, Volker Klotz, Darmstadt Í9i35, 217—238, a Erwin Leibfried, Kritische Wissenschaft vom Text. Manipulation, Reßexioii, transparente Poetologie, Stuttgart 1972', 244. V revidované wrai VS na bázi osoby, perspektivy a modu je snad dostatečné zdůrazněno, Že pojmem „vyprávěcí situace" neni jnínéna jen perspektiva, jak Leibfried v uvedené práci tvrdí. ó; Tz. Todorova a G. Genetta je to, co zde máme na mysli pod pojmem perspektivy, přiřazováno k jiným konstitutivním složkám, a to lakovým, jež se do značné míry kryjí s našimi pojmy modus a osoba.0 Na tomto místě je asi třeba podtrhnout, Že z hlediska teorie vyprávění je myslitelná typologie nebo taxonomie vyprávěcích forem jak na bázi jednoho distinktivního znaku, tak laké na bázi dvou, tří nebo více takových znaků. Avšak z počtu základních složek vyplývá rozdíl v použitelnosti takto získaných kategorií. Čím více konstitutivních složek do typologie zapojíme, tím úže vymezíme prostor, v němž individuální clilo, tendující k níktwému typu, musí najít své místo. V tom je výhoda i nevýhoda. Výhodou jsou přesnější definice, získané pomoci lypologie nebo taxonomie vyprávěcích forem spočívající na více konstitutivních složkách; nevýhodou je nebezpečí většího tlak« systémovosti, který se muže při pokusu o zařazení jednotlivého individuálního díla k některému typu projevit vzhledem k úzce vymezeným typologickým pojmům, jež takto získáme. Triadická základna, kic-rou navrhujeme pro konstituování tří typických v\ pravěcích situací, se osvědčila v praxi — jak snad dostatečně dokládá její využiti v četných studiích v oblasti teorie vyprávění z posledních dvaceti let;7 proto u ní setrváme i navzdory tomu, že většina moderních typologií V oblasti teorie vyprávění je založena bud' monadicky (Kate Hamburgerová), nebo ještě častěji dyadicky.8 Dorrit Cohnová navrhla, aby se z mé typologie vyloučila složka pcrspěktivy.-poňcvallž prý sť obsahově v podstatě kryje se složkou modu.9 Na tento návrh nemohu přistoupit, B Srov. J. Pouillon, Tempi el toman, Paris 194G, 74—1 H; Tz. Todoľov, „Les Categories du récit littéraire", 125—159; G. Geneite, Narmlm Discourse, 185— l9ti, kde jsou perspective a /'Utilization podřízeny aspektu mood. 1 Seznam takových prací (by ŕ neúplný) viz: F. Iv. Stanzet, »Zur Konstituierung der typischen Erzählsituaiionen*', 5oü n. • Srov. K. Hamburger, Logik, 11 n., a 245 n.; J. Anderegg, Fiktion und Kommunikation, 43 n.; E. LeihtVied, Kritische Wissenschaft vom Text, 244 n.; C. Broukali. P. Warren, Understanding Fiction, New York 1943, 659 n.; G. Genetic, Xarratice Discourse, 30—32; Lubomír Doležel, „The Typology of the Narrator: Point of view in Fiction" in: To Honor Roman Jakobson, Drn Haag 1967, I, 541 — 55'.}. Doležel svou typologii v poslední dobr velmi poučným způsobem rozvinul. Srov. především úvod k jeho knize Narrative Modes in Czech Literature, Toronto 1973. 9 Srov. D. Colin, „The Encirclement of Narrative. On Franz Sianzeľs Theorie ifr> Erzählern", foeiio Today 2 (1980), 174 n. a 179 n. 68 .....^«9^ÁmMk|&Juftt»«fe*tt^(-CM:tahmM^^^^ proiožc bych íc tím zřekl jedné, pudle mého názoru velmi důležitý přednosti, kterou má mfij svstém df Jem* oproti systémům dyadickým nebo monadicfcým. Tato přednost, jak soudím, spočívá v tom, že (riadický systém zvlášť zřetelné ukazuje kontinuální uzavřenost systému forem, zatímco monadické a dyadické systémy se svými konfrontacemi formových skupin vždy tendují k přísné diferenciaci.1*1 Os lít t né přesahy jednotlivých znaků ze zóny jedné konstitutivní složky do obou ostatních se dají zjistit u všech rří složek (srov. s. 73 n.). Vyplývá lo i toho. Že systém je založen na ideálních' typech a jeho účelem je spíše ukazovat exemplární možnosti nežli -jednoznačné hranice mezi nanuiviiimi kategoriemi. Ze ani vzhledem k této skutečnosti nelze složku perspektivy plné ztotožnit se složkou modu, vyplyne, jak doufám, z nové definice pojmu perspektivy v tomto {druhém, pozn. prekl.) vydání, k níž zavdala podnět především kritika Dorrit Colmové. Typické vypťávrcl situace se tedy konstituují na triádě modus, osoba a perspektiva. Kajdá z_techto konstitutivních složek umož- . ňujc množství realizací, kteří se dají zobrazit jako koniinua iorem, protože postupné n kontinuálně zaplňují usek nebo Škálu mezi oběma extrémními možnostmi. K popisu takových formových kon-linuí pqužíva moderní štrukturalistický orientovaná literární věda, podnícená de Saussurem ii Romanem Jakobsonem, pojmu binární l opozice." Základem pojmu binární opozice je lidský sklon vnímat množinu nepatrně odlišných jevů jako varianty jedné základní formy, která má distinktivní charakter a stojí v opozici proti jiné základní formě systému. Lze lo pozorovat V ja2yce, ale platí to i pro jiné oblasli duchovní aktivity, v nichž je třeba uvést v řád množství většinou jen máio diferencovaných vjemů. Binární opozice se proto přímo nabízí jako kongeiiiální systém pro teorii vy- 10 Srov. k lomu napr., že v návrhu ^dyadického) systému Cohnové se formy objevují ve vzájemné iřeielně oddelených sektorech nebo kvadrantech, kdežto v mém triadícky založeném typologickcm kruhu lze jednotlivé formy umístit kontinuálně mezi vyhraněnými ivpv. Srov. D. Cohn, „The Encirclement", graf II, a 179, fig. 2." 11 K významu binární opozitr prrJevším v lingvistice a nájledně i ve štrukturalistický orientované literární védě srov.: Jonathan Culler, Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature, Ithaca, N. V., 1978, 14—16". Uvedení do tohoio a jiných štrukturalistických pracovních pojmů vis: Jürgen Link, LÍter7), 541-552. V dalším rozvinuti této typologií používá Doležel vedle stromového modelu i kruhového schématu. Srov. především úvod k jeho kníre Narrative Modes in Czech Literature, Toronto 1973. 11 Srov. Erwin Leibfned, Kritisch« Wissenschaft vom Test. Manipulation, Reflexion, transparente Pönologie, Stuttgart í 972*. m Srov. též F. K. Stanz«], „Zur Konstituierung der typischen Erzählsituatio' nen", 574 n. 71 ma Fügern.11 Fügerovy konstitutivní opozice jsou vnější a vnitřní perspektiva, ich- a er-forma. K tomu přistupují tři stupně „vhledu" (Einsichtighit), popř. stavu védomí vypravěče: vypravěč může býl informován lépe, stejně nebo hůře než ostatní románové postavy nebo Čtenář. Füger používá stejní jako Doležel modelu „stromu" jako základu své systematizace. Za přednosti tohoto modelu lze považovat přísnou logiku a možnost velmi jemného rozlišení. Füger např. definuje dvanáct typů, z nichž ovšem třetina má téměř jen hypotetický charakter. Takové diferencované rozčlenění je jistě užitečnější pro teorii vyprávění než pro teorii interpretace. Jako nevýhodu tohoto systémového modelu je nutno uvést, že typy, které se v literární praxi, a tím také pro interpretaci, jeví jako sousední nebo příbuzné, jsou uvnitř systému často od sebe velmi vzdálené. Tak např. je Fiigcrův typ 10a, tj. personální VS s autorskými prvky, velmi vzdálená od typu 4a, to jest autorské VS, v níž je možný výskyt personálních prvků. Na typologickém kruhu obě tylo formy bezprostředně sousedí. Ve Fiigcrově schématu zůstávají také bez povšimnutí přechody mezi jednotlivými typy. Je jasné, že žádná systematizace forem vyprávění nemůže dostál stejnou měrou požadavkům teorie i interpretační praxe, pojmovému uspořádání a konsistenci na jedné straně a adekvátnosti vňěi textu, poprípade použitelnosti pro interpretaci na straní druhé. Füger i Doležel se rozhodli pro primát systematiky. V n^sk'cUijíd^reyjzi systému typických VS mu být naproti tomu podniknul pokus o^a-lezení střední cesty mezi systematičností teorie a^jujagmatiČnoslt umění interpretace. Přechod k tomu muže tvořit stručný odkaz, na první vykročení směrem k "takové střední cestě, jež učinil jeden stoupenec lingvisticky orientované „nové stylistiky": jde o feature analysis Seymoura Chatmana.'^1 Chatman provádí systematicky fundovaný popis forem takzvané"narrative transmission. Čímž jsou v podstatě míněny formy ztvárněné zprostředkovanosti v narativ-ním textu. I Chatman vychází z otázky po přítomnosti vypravěče a pokouäí se rozlišil různé stupně prezence vypravěče ve vědomí čtenáře. Využívá přitom teorie mluvních aktů [speech acts) Johna " Wilhelm Fuger, „Zur Tiefenstruktur des Nairativen. Prolegomena zu einer generativen .Grammatik' des Erzählens", Poetka 5 (1972), 268-292. Il» S. Chaiman, „The Siructure of Narrative Transmission's 213 — 257. 72 •i ■■■■■•■i«**«*黫awfailt-'- ■ ■ ..... Atistin.t.'^ Pod pojmem discours feature rozumí Chaiman „jed zvláštnost promluvy, např. použití první osoby singuláru nebo použití, resp. nepoužití časového shrnutí" (233). Chatman výslovně zdůrazňuje, že tyto narativní prvky se dají zcela volně kombinovat, a proto je možno je nazírat i popisovat izolovaně. Toto stanovisko, jež ostatně sdílejí i N. Friedman a W. C. Booth a vctSina anglických a amerických kritiků románu, se pak snaží Chatman dále profilovat konfrontaci s typologickým postupem, který byl použit v Typických vyprávěcích situacích. Přitom se zřetelné ukazuje, kde jsou výhody a nevýhody obou postupů, systematické typologie a feature analysis. Feature analysis umožňuje masimální přiblížení metody popisu k textu, protože se formální analýza může 2cela soustředit na specifičnost kombinací narativních forem v daném textu. Výsledkem je pro účely interpretace nejvýš výhodná tabulatura různých stupňů prezence vypravěče ve vyprávění. Tato metoda však nemůže- ukázat vztahy, vzájemné závislosti mezi jednotlivými prvky vyprávění, tedy to, co je třeba chápat pod strukturou vyprávění v nejširším smyslu. Rezignovat na objasnení takových vztahů znamená také rezignaci teorií- vypráví ní na úsilí proniknout k složitěji organizovaným fenoménům a komplexnějším vzájemným závislostem mezi jednotlivými narativními formami a zařadit je do větší systematické souvislosti. Je tedy zábodno, aby $c uplatnily obě metody a vzájemně se podporovaly: feature ana- ' lysis, přesný popis jednotlivých narativních prvků vsjejích zvláštnosti, /-systematická teorie narativních textů, která dokáže objasnit" ' korespondence a souvislosti ine2i jednotlivými narativními fenomény. Tak např. zůstává Cha tma novo 2ávažné konstatování, že „ve vyprávění jsou promluva a myšlení podstatné odlišné Činnosti" (229), nakonec bez teoretických fconsekveticí, protože ve feature analysis neexistuje žádný systémový rámec, na který by se tento poznatek mohl vázat. Naproti tomu jedna z našich konstitutivních složek typických VS, modus, tj. opozice vypravěč — reflektor, nabízí teoretický orientační bod, na který je možno vztáhnout popis obou způsobů vyjádření, z nichž jeden je zaměřen na ,,promluvu" a druhý na „myšlení". Ze systematického zařazení jednotlivých „rysů" vyplývají í dů-'"'.Johit Austin, How to Do Things With Words (1955), New York 1962. 73 siedky pro interpretaci narativních textů. Chatman — mimo-. chodem jeden z mála amerických kritiků, kteří jsou dobře obeznámeni s pojmem „polopřímá řeč" {erlebte Rede) — rozeznal velmi správné, že veta jako'\',John sat down" není jen popisem čistě vnějšího aktu, ale může implikovat i jistý stupeň Johnova uvědomění tohoto aktu, především když se taková věta objevi v kontextu s polopřímou řečí (238 n.). Zdá se však, že nestačí ověřovat si pou2e záměnou slov (např. lounged místo sat)> zda v takové nara-tivní větě převládá vnější nebo vnitřní pohled. Daleko důležitější je vypravěčský postup většího kontextu, v němž se taková věta objevuje. Tento postup je určitelný přiřazením k některé typické VS. Jestliže převládá pregnantně autorská VS, pak přichází pro větu „John sat down" v úvahu jen vnější pohled. Převládá-li naproti tomu personálni VS, pak je třeba počítat alespoň s možností implikovaného vnitřního pohledu. Feature analysis si tedy žádá rámec obsáhlejší a systematické teorie vyprávění. Závěrem je třeba upozornit ještě najedno nedorozumění, jehož se Chatman dopustil (jeho příčinou je patrne nedostatečná přesnost v textu Typických vypiávéckh situací z r. 1955) a které je vzhledem k revidované verzi typických VS dost zajímavé. Chatman předpokládá, že osoba, modus a přítomnost vypravěče ve fiktivním světě („vypravěč je přítomen ve fiktivním světe", 235) představují tři konstitutivní složky typických VS. Jak jsme však již konstatovali, jsou osoba a#Ídentičnost existenciálních oblastí (přítomnost vypravěče ve fiktivním světě) jen dvě různá označení pro jednu a touž složku. Naopak chybí v Chatmanově výčtu konstitutivní složka perspektivy!* Naše teorie vyprávění na bázi typických vyprávěcích situací se odlišuje od všech zde uváděných teorií především tím, že se snaží založit iriadický systém, v němž se bere ohled na všechny tři složky. V každé ze tří typických vyprávěcích situací totÍž_2_iskává jiná ŠÍozk~a"~n"ě"bo poi ii pj^razenč binární opozice prevahu nad ostatními koilSfitutivnimi sloŽka"mT;i \r.\\c.w npozjccmj;' autorská VS — dominance vnější perspektivy VS v 1. osobě — dominance identičnosti existenciálních oblastí vypravěče a postav personální VS — dominance modu reflektora M Jestliže takto založené typické vyprávěcí situace uspořádáme s ohledem na jejích vzájemné korespondence na kruhovém "schématu takovým způsobem, Že k nim patřící opoziční osy protínají tento kruh ve stejných odstupech, dostaneme diagram, na němž názorné vystupuje vzájemná vazba typických vyprávěcích situací a jejich'vztahy k pólům opozičních os. Připojeny diagram ukazuje, jak se vedle dominantního opozičního prvku sekundárně podílí na konstituování typické VS také bezprostředně sousedící opoziční prvky. Napňpersonáiní VS je charakterizována primárné dominanci postavyrČTTéTíu?r^7~^"l^ňíiáťiu- pak "na jedné straně.převažující vnitřní perspektivou, na druhé stranj neidentičností existenciálních oblastí^ tj. vztažením na 3. osobu (na postavu reflektora). Kruhové schéma má — jak jcštČ ukážeme — oproti áiro-movému schématu (Doležel, Füger) také tu přednost, že se na něm příbuzné vyprávěcí formy objevují v bezprostředním sousedství.* VS 1. OSOBY ^/ x . . V AUTORSKÁ VS PERSO.VÄLKÍ VS Po těchto základních teoretických výkladech typických VS si. nyní na třech textových ukázkách ověříme, zda uvedené opozice skutečně označuji podstatné protiklady yj? tfvrr^ií-ffr^itnH™*^ ;.■: vanosti narativniho textu, jinými slovy zda patrí ke struktuře vyprávění, jejíž změna má za-následek změnu smyslu vy právě n ěl» ó, nebo zda je v nich možno vidět stylistické' varianty způsobu vyprávěni. Z metodických dňvodň začneme s nejznámější a nejzřejmější konstitutivní složkou, osobou, a po ní přijdou na řadu per-spektiva a modu». 3.1.1. Opozice I (osoba): Já — On Vypravěčské Já v románu ]. O. Salingcra h* Rakousy. Zverolekári. Pa„ Henry Blackly P S ^í,1' Alur"«í«. Dolni vyzkouie,. Pfikaz zdravého rozumu Nad,W £ S ^^«„.biciku nilczúc slova smyslu popadnou, býka *a rohy Díkuii vľ T' V oboJlm ľ1"«"' vc vaäich sloupcích. y' ŕkuJ' väm za POhosiimivl potkvinule - '^bych.abyse.ovy.iskloaccdo.rck.panDeasy. ,P,a„a ,976,39-40., Přitom je texc dopisu ÄÄÍg!" ** SíěPá»oví V*°W mentarizad. ZvýL/po«t^Sľ/ ľben "*** a fra8" kli«, extravagancím ?o~ „ľ Da"ľ nľ« i^'" S»k£ hodní vybraným, «souvisím fwn-w r yh° a nékolika "*" se pokusili vložit obsľlľ «t paši e rminf0nnaCim- «"/«"ychími byscjejismvsl podstatný ^ ,~ ľ""*? ^ vypravení pasáže by již m „ýgn 7 ľ U ■. 0V^m T*'"-"" které dopis ŽŽJ^^KíSfn^ľ'WŠBgTmeEkh, ^ skulečnénTobsal^p7^í^ PwBaHg to opozici vwS^^^^gggý-•"« Je a* Pradúc formy «Ä, jSSffSSAflSf 3.1.4. Typologický kruh si.uací, můžeme pfistoUPľ, J uspo^T,***fC[h ý. vyvstává ze střídání různých vyprávěcích siuiacj_nebp_u růgnýVh 1~^C' UrČ- .'lYf' P>'na'"^aci Jc Ircu* rozumět tendenci k na-_ ziranryyj^rávéčrsnuáce v leijch proměnách během procesu vyprávění v konkrétním románu nebo povídce. Po_výkb.drrh předchozího oaafliTnaanťpfekvapi, když predběhneme^sHtaiiairzu ^Konštatujeme, ze 1 ve stnaama proměnách VS v individuálním díle se dá roíczňätj^ svým způsobem j^tmus. Dá se předpokládat, že tento rytmus je podmíněn strukturální. V následující pasáži budou popsány některé a těchto strukturálních podmínek, které velmi pravdě podobně souvisí s VS. Zmíněné nové zaměření zájmu v teorii vyprávění má velmi významnou paralelu ve změně paradigmat," která se dá pozorovat předeváím v anglofonní teorii románu posledních desetiletí: po období, v němž se teorie románu, zajímající se o formální a strukturální otázky, zabývala předeváím takovými díly, která jsou co do formy ztvárněna s velkou důsledností, jako např. romány pozdního Jamese, Faulknera, Hcmingwaye, Virginie Woolfové a samozřejmě Joyce, se od jisté doby obrací zájem teoreticky orientovaného zkoumání románu více i na „large loose baggy monsters"" — velká, rozkydlá, odulá monstra, jäk Henry James kdysi nazval velké, na první pohled amorfné vypadající viktoriánské romány. '* Tohoto pojmu zde používáme v jeho původním vyznaniu, ne v přeneseném smyslu jako Hans Robert Jauss (ed.), Nachahmung und illusion, München 19W, aj. Anderegg, Litetattawissenschaftliche Stiltheorie, Göitingcn 1977 -» Henry James, The Art of the jVovel, předmluva k Tragické Múze, 84. 83 Následky této zmřrtvy paradigmat jsou dvojí: textový materiál viktoriánského románu, který zavalil všechny formální kategorie, si vynucuje modifikaci teoretického instrumentáře; na druhé strany se však také pomalu ukazuje, že pod zjevnou záplavou tolika viktoriánských románu se skrývají formální a strukturální zákonitosti, které ještě zdaleka nejsou prozkoumány. Není patrně náhodou, že jedna z prvních-rozsáhlých studií zaměřených tímto směrem byla provedena na povídkách a románech Tolstého, Dostojevského, Gogola a jiných ruských autoru, kteří mají s viktoriány společnou vypravěčskou vitalitu, překypující přes všechny formální konvence, Jde o práci Borise Uspenského A Poetics of Composition. The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form.11 Usj»cnskij, který má blízko k se'miotickému zaměření Jurije. Lotmana, Činí ze změny perspektivy vyprávění (ruský pojem je tu točka 'jenija, ajiglia^paüafl-^flüziva fióiill öfTtuw a ngmeckj překlad Stand-punkt) ústrední východisko své studie:~^V_p*ťe"chá2eni od jednoho hlediska \ ypráycní Y cfľuhému, od jednoho způsobu popisu k druhému musí být nejaká harmonic, TSi\', charakteristický "gro '"KôfT-krétní literární dtlo a umožňující nam na.konc.fi,, stanovi t. i „jeho vnitřní lytmujľ! (ŕrcamluva překladatele anglické, verze, XVI.) Především toto zásadní konstatování je významné pro naše souvislosti. Budiž zde také hned řečeno, že poměry v ruském románu se zdají zvlášť vhodné, aby vyvolaly takový způsob nazírání, protože tam —jak ukázali J. Holthusen a Wolf Schmid — nejsou ve stejné míře dány předpoklady, které v románu západních literatur umožnily, či lépe řečeno vynutily zmíněnou změnu paradigmat. Podle Holthusena a Schmidta se v ruském románu vyskytuje důsledné uplatnění určité VS mnohem řidčeji než ve francouzském, angloamerickém a německém románu.- V západních literaturách se 11 Boris Andrejevic Uspenskij, Poetika kompozícii. Struktura ehudolestvennogo ttkita i tipohgija kompozicioiMQJ finny, Moskva 1070; ang). -4 Poetics of Composition. The Structure of the A/únie Text ami Typology of a Compositional Form, picl. Valentina Zavarin a Susan YViciig, Berkeley—Los Angeles 1973; něm. překl. Geoi-ga Mayers in: Karl Eimermacher (ed.), Poetik tier Komposition, Frankfurt a. M. 1975.' 11 V této souvislosti je mimořádně zajímavé zjištění J. Holthusena, že v ruském románu se nikdy neobjevuje personální VS zcela odloučená od autorské VS. Srov. J. Holthusen, „Erzählung und auktorialcr Kommentar im modernen russischen Roman". Well der Staven 8 (19C3), 252-267; a Wolf Schmid, 84 nicméně v poslední dobe rovnéi objevují náznaky tendence k z žení dřívější — ve stopách Flaubertových, Jamesových a Spiel-hagenových často velmi svedomité vyznačené — hranice mezi osobním a neosobním způsobem vypravení, mezi stanoviskem vypravěče a románové postavy. Ricardouův pojem narratettr fiottaiit jejíž pokusem uchopit tento fenomén pojmově, stejně jako jim je Barthöv vieivless viewpoint.1* W. H. 3chqber_se snaží zmenu a Střídání VS, jaké lze pozorovat veJmi Často právě v moderním románu, uchopit pojmem „vyprávěcí pozice"; „Pozice je stavební kámen románu; má složku perspektivistickou a rozsahovou.*'^ Jako jgdj: notka rozsahu jedné? „vyprávěcí pozice", ti déiky~ narativniho lexiu, v němž danápozice převládá, se obecně bere kapitola nebo odpovídající jeďtXQuca-iteaájiírTTm je bez-pochyby postiženo, že v (moderním) naratívnfm textu se vyprávěcí situace Často mění. Ani rastr šesti víceméně kíitegoriálné rozlišených pozic však přirozeně nestačí adekvátně postihnout mnohotvárnost procesu vyprávění. Zde se zdá, že se pouhě tři — aíe jako ideální typy chápane — vyprávěcí situace se vSenii myslitelnými modifikacemi blíží zvláštnosti jednotlivého narativniho textu víc než Šest ,,pozic" Schoberových-*3 Střídání VS v průběhu vyprávění jed noho, románu souvisí s řadou foilutft, 2 Ifičhž dya yynikají mimořádným významem: členění obsahu, íabule, a výstavba rgmánu-z-jistých základních forem vyprávěni Systematická analýza výstavby narativniho textu ze základních motivu a arche typických mýtů dostala významné impulsy od strukturalistu jako Vladimir Propp a Claude Lévi-Strauss. Dosavadní výsledky tohoto badatelského směru neumožňuji dosud — ač jsou velmi zajímavé — korelaci s naším kladením otázky; lze „Zuř Eizáhltechnik und BewusstscimdaStellung in Dostoevski)* ,Vcčtfyj muž"-, Welt iter Slawen 13 (1968), 305 n. !J Srov. Jean Ricardo«, „Nouveau Roman, Tel Quel", Poétique I (1970), 433 až 454; a John Barth, Lost in the Funhouse, Garden City, N. Y., 1968, 38. :t Wolfgang Hein« Schober, Erzähliechniken in Romanen. Eine Untersuchung £r-zäkttechmsenir Probleme in zeitgenössischen deutschen Romanen, Wiesbaden 1975, 45. -*' V Schoberově pojmu „vyprávěcí pozice" se 2 našich tri opozic bere v úvahu předevSím perspektiva. Modus a osoba naproti tomu figurují jen v jjodřadném postaveni. Pravý význam této práce spočívá v podrobné všeobecné charakteristice VS ve 37 románech, jejichž řada sahá chronologicky od Thomase Manua až po Petra Handkeh© a Audrease Ofcopcnka. 85 vSak duulat, že taková korelace jednou bude možná,. Soustředíme se proto na vztahy mezi výstavbou románu ze základních lorem vypraveni a slřidánim VS. 2x^cs^hf^hM^Ä^JÜXߣU^ßß''iormrii lítrEľzahlens popisuje-formy výstavby, k t err \/.<- ťozeznat na Časové konstrukci naratívniho textu. Ty však jsou relativně komplexní, a""tudíž."ijgľhgcľnc pro naši metodu, která se zaměřuje nejprve na r ud i m čímu n i korespondence mezi torm ami 'výsUiyby" a vypravte! situaci. Musíme se tedy vráTit' clo~cTólSy před Lnmmertovými Stavebními'faunami, zhruba už k Robenu. PeUchovi, který vc-sré-prů-kopnické práci z roku 1934 Wesen und formen der Erzälükunst zjistil Bericht), popis^jjbraZjj&énu a roz-hovor. Tyto pojmy tvoří ješté dnes solidní výchozí bázi pro zkoumání otázky, z kterých forem je román vybudován a jak jsou tylo formy v celkové .stavbě románu rozloženy a vzájemně seřazeny. Pozdější badatelé přidali nebo ubrali z Petschova seznamu len nebo zase jiný pojem. Tak napr. u Hel mu la Bonheima najdeme na seznamu čtyř forem tři Pelschovy: popis {description), zprávu (report) a hovor (speech). Bonheimova čtvrtá kategorie, komentář (comment), je u Pctschc zahrnuta ve zprávě.16 Prp teorii inniaim, která vychází ze zproslředkovanosti jako druhového specifika na-rativni literatury,_je treba tyto zTu^ladjiiJbj^iy^rijzdčlitdodvou_ kategorií, n^skitpinu narativnich ťorem (zpráva, popis, komentář). , pinT7~na5S:aJn-ň(fh -AfJwlť^-mn I irlýi|| Iprfim (ľflzhoVQľ, ťlĽU- matizQvaná scéna}.. Dramatizovaná scéna, sestávající v podslalé z dialogu, do nějž jsou vpletený prvky vyprávění s funkcí režijních pokynů a stručné zprávy o událostech, se může poěítat jak k na-rativníni, tak k nenarativnlm formám, podle toho, zda převládá jeden nebo druhý prwk. TVím rn/řli-nrui hnir/nntnlníhn pmíiln výpravného textu odpovídá rozlišení běžnému již od Plaiona^joj i ž na ,/irorci.r :> "íff*ff^rJ. a definici eposu jako tnrpiy smíšené y. nhoii.2' Mimesis, v užším smyslu přímého nebo dramatu podobného zobrazení, je v románu vlastně možná jen jako dialog. Scéna dialoguje, přísně vzato, v epickém prostoru „cizím tělesem", neboť rozsáhlý " Siov. Helmut Boulícím, „Thcorv uf Narrative Modes*', Semiotica 14 (1975J, 329 n. " Srov. tŕž Klaus YV. Hempfer, Gattuiigsthwie, München 1973, zvi. 156 n.; a Paul Hernadi, Beyond Genre. New Directions in Litemiy Classification, Ithaca-London 1972, 2vl. 55 n., 155 n. a 1Ö7 n. HO dialogických I;asáži v onT f, r." Ť*' *»!***■• Ä »a konkrétní vyprávěcíľtuad C * ° tnačaé míl* nc2áv&? ■ »»'»csi* možná" po,ze tam tó'Eľ* T*° *e V Utfiratuřc ** absolutně ~v£*Ľ^^ í- ■ ■] znám nepozostáva z ničeho ,wi P°Uhy prcP,s nebo **» mytoky^ Toto HAS? "*% verÍ20vanč «■ta* , llázorem Kntc HaXtr^ , • H iC '"1"° dál d° SOu" mfato« pouze v „mimeti^cm^Slf Ä "* »aMonnf ném vypravení v 1. osobě fU^Tnnľ ' '' ve ?Prostř^ova- odporuje fakt, že ve v« Té ónv H ŕ*™ *1*' -"ak Se *K, v J. a 3. osobě*5i„it žádné nCdn««é V«^" nC,ZC mC2Í ■«* poměru narativních ku??.-^ co do ^antitativnihž -ní poměry ^^ÍÍXSS£^^^ ^antita-primárné podmíněno vynAÍérf 2S í ^ Ko,isáni tl1 ale n^ kou fikcia ich-formoľve sm^KiSľ^1^"^^ "ePic" ■l^"0'ityžrtnr, nýbrž smíSenáZ ľ ^ř^TC"™* ^i>2á!L»cnf 'nehcky-dramaTicRcn- čas NT^^T^?21^^^ Zvlhni postav,,,'v .é*!^^ zobrazení vedomí, „eboŕ k rX LT' přiznat rten*m formam nici. £**mkfi*U^£^ Předpokládanou hra- nepřímé řeéi nSg^!^"1 "3%nek analogické vm-řnljnonoloí sc může « SSSí T^T ^SwE^nS- jö« vypravení ve vlastním slova smyslu, a mimesis, převlá- » HÄStŕS uSí'v^^vnťŕ T—-on-, 237.-kován*. vyprAvSl. Ä^SSÄTK Ä* ^ÔdrCM »P««« Pojmu „narativni texty« u j Linka krľ-í S*1 'ŕCba °dm°vat od v^namu «kladem je dej". Na«tívn( tcx,ľza,únuľ (T ^ »^^^ '«'V^Jichž 'Amy, rozhlasové hry, con,^ «ľ^ll^ J"*"? románu * ^^ ^72 n. *lü-. * '2 Wfaturwissenschafihche Grundbegriff* 87 i dajíci v rozsáhlých dialogických scénách, sice vyvolávají u čtenáře různé Časoprostorové orientační reakce, jak bylo vyloženo již v Ty~ piekých vyprávěcích situacích (kap. 2), ale mezi oběma možnostmi je třeba předpokládat Širokou přechodnou zónu, v niž závisí zcela na sklonech čtenářovy představivosti, zda se orientuje na epický zprostředkované, nebo dramaticky bezprostřední podání. Všechnu konstatování o vyprávěcím profilu nebo vyprávěcím rytmu konkrétního románu musí zakalkulovat i faktor neurčitosti představovaný Čtenářem, obzvláště jeho sklon k ^setrvačností": jednou zaujatý Čtenářský postoj spolu s příslušnou časoprostorovou orientační situací se udržuje tak dlouho, dokud si néjaký nápadně umístěný signál v náramním textu nevymítí změnu. To také vy-světlujc, Že Části naraiivního textu, jejichž VS je definovatelná jen vágně, jako např. velké úseky románu D. H. Lawrence %cny milující, čtenář neregistruje nutně jako perspektivislicky ambivalentní. Na takových místech si čtenář podržuje jednou přijatý vyprávěcí postoj tak dlouho, dokud není jednoznačnými poukazy na novou orientační situaci vyprovokován ke změně. 3.2.1. ProfiLxypsÄréntj Při popisu dynamiky vyprávěcího procesu za pomoci profilu vypras^TTrT^tTOJgrétirfm-ŤtfiťuáUU JS3ej3y treba_vyjtt"ze v/.ialr.i na-rativních části románu k nenarativním, dialogu_a_dramatizované scéně, a to z čisté kvantitativních poměru jednoho.typu k druhému a z jejich d i s t ri bü c e. ;Z clc~šc"d aj í zjistit značné rozdíly mezi jednotlivými díly. V některých úsecích románu Waltera Patera Dojmy a myšlenky Maria Epikttrejce představuje podíl dialogu méně než 10% textu, v jYic od Henryho Greena 80—85% a v díle Ivy Comptonové-Burnettové Matka a syn 90—95 %> textu. Romány Henryho Greena a Ivy Oomptonové-lhn nettové se proto označují jako dialogické romány. Jejich lokalizace.na. .ty.pologickém kruhu přibližně uprostřed mezi autorskou a personální VS však neuCpri-márné určena kväiitltoiTgiaiogti] ale vypravěčskými předpoklady p"ro převahu -dialogy: ústupein autorského vypraví« a současní absencí personálního., počíáňr prvek výpravného u-xtuji. <.:u u.sohě podstatné .určit loka^ lizaci díla na typologickém kruhu.— Uvedená díJa představují extrémní případy. Reprezentatívny, pro průiiíér románů a povídek jsou kvantitativní poměry narativ% nich a dialogických částí například v románech D. H. Lawrence. Podíl dialogů v Synech a milencích představuje v prostředních kapitolách téměř, 50 %, na začátku a ke konci o něco méně. V Duze je podíl dialogu jen 15 %, stoupá ale v fenách milujících opět na 40 %. Pro distribuci dialogických pasážíjj j^'wrencejc_vc_die zmíněného — expozictŤÍ uzavíráním cléje vysvětlitelného -— poklesu procentuálního podílu dialogů na začátku a na konci románu příznačný velký rozptyl a rozdelení djalogických pasáží na rgla-lívní krátké vyprávěcí jednotky. Ve srovnání s tím lze např. u Trollopa, v jehož románech dosahuje podíl dialogů rovněž 50% a více, zjistit tendenci k Členění na větší, monolitní bloky vyprávění a dialogu.. Pro analýzu profilu vyprávěcího procesu vsak nestačí registrovat střídání dicgcticky-narativních a mimcticky-dramatických částí textu. Qňleiité_jeJ překrývání obou stavebních prvků v nepřímé, a polopřímé řeči na jedné straně a na druhé strane ve vyprávěcí funkci mno1lých~čTnilogij amďňologň. U některých autorů, např-u Dickense, Hardyho, ale i u D. H. Lawrence aj., se dá zjistit tendence k integrování Částí dialogu do vyprávění ve formě zprávy: Části promluv poslav jsou resumovány ve zhuštěné podobě, popř. sdělovány v polopřímé řeči, zvlášť často v Hardyho Lesácích a ffd-vraltt rodáka. Může se také stát, že v dialogické situaci jsou promluvy jednofio účastníka rozhovoru v přimé řeči, kdežto promluvy druhého v nepřímé řeči nebo shrnující reprodukci promluv. I kviin-ritalivní_poméy nepřímého fl přímého podání řeči, z nichž první patrí k vlastní narativní Íitcrauiře,_druhé k mímeticky-dramatic-kónui typ", má význam pro naše téma. Podíl nepřímé reci představuje často jen zlomek rozsahu přímé řeči a je nápadné, že v některých románech, např. v Synech a milencích, se skoro vůbec neobjevuje. To by protiřečilo předpokladu, že nepřímá řeč je ta forma reprodukce promluv, která se nejlépe přizpůsobuje referující formě narativního textu.30 Zvláštní případ představuje polopřímá řeč. Prezentace řeči formou polopřímé řeči je relativně častá jak *a Srov. W. Günther, Probleme der Reded- Srov. W. Kudszus, „Erzáhlperspekiivc und Erzählgescheheil in Kafkas .Prozess'«, DVjs 44 (1070), 306-317; a Waller H. Soke!, „Das Verhältnis der Erzählperspektivc zum Erzählgcschehen und Sinngehalt in ,Vor «lern Gesetz', .Schakale und Araber' und ,t>er Prozess'", Zeitschrift fttr deutsche Philologie 86 (1967), »vi. 267-276. 91 <-• r " změny VS sc proto vždycky itedá vyvodil ze slupne dynamiky způsobu vypravení, vyplývající z léto zmeny, nýbrž spíše každý román má svoji vlasmi míru, jež rozhoduje, která odchylka otf prevládajú7! VS je jeStě-bezpffcznakovA a kteiá již musí pjatit za příznakovou, u-u*tlíž pro interpretaci relevajuni. Nenápadné přechody od personální k autorské VS, které jsou tak důležité pro výklad Procesu, by se musely ve velmi intenzívní dynamice vyprávění, třeba na počátku Anny Karmínové, klasifikovat jako bezpříznákove" a pro interpretaci tohoto románu irelevantní.30 Podobnejšou strukturovány i začátky Jarmarku marnosti a Bitdden-brookú. KdyŽ s nimi srovnáme třeba román A. Trollopa Phineas Finn, ukáže se podstatný rozdíl nejen v profilu vyprávění, ale i v dynamice snídáni základních forem vyprávění a vyprávěcí situace. Trollopův román se mnohem silněji drží na počátku zavedené autorské VS, která je pak přerušována vlastně jen vsuvkami stále delších dialogických scén. Takto se profil vypravení románu do jisté míry nivelizuje a dynamika vyprávění působí ztlumeně. Jiné kontury zase mají Dickensovy romány ve 3, osobč. Pasáže zprávy zde mají ve srovnání s dialogickými a dramatickými dejovými scénami menší rozsah, vyprávění je vcelku výrazněji členěno a častěji než u Trollopa střídá jednu základní formu za druhou. Věl5í část autorského podáni děje představuje také „zprávu o viděném" ySichtberiiht),1* to znamená, že se vypravěč většinou omezuje na sdělení toho, co by neviditelny pozorovatel mohl sám vidět na dějišti příběhu. V Dickensových románech proto spočívá těžiště vyprávěcího aktu zřetelně ve scénickém zobrazení, jež rediguje autorský vypravěč a do něhož jsou integrovány pasáže s dialogy. ZvláSt nápadné jsou u Dickcnsc Í přechody z autorského vnějšího pohledu k personálnímu pohledu vnitřnímu, které se skoro vždy dají vysvětlit tematicky. Nejčastěji zde najdeme přechod k déle udržovanému pohledu vnitřnímu s personální VS ve scénách velkého vnitřního patosu, především ve scénách umírání, popř. v přípravě takových scén. Téměř všechny velké scény umírání i s bezprostředně předcházejícími úseky vykazují tendenci k personální VS. Klasickým příkladem je dlouhá choroba a konečně smrt ma- ** Srov, Faul Hcniadi, Beyond Geme, 1(31 n. " Si'ov. Wolfgang Wickardt, Dit Formen del Perspektive m Charles Dickem' Romanen, Hu iprachliehei Ausdruck und One sliuktuidle Bedeutung, Berlin 1933, 37 n. 92 Jeho Paula Dombeyho v románu Pombey a syn, kde tato tenc k personalizaci —jakjiž bylo řečeno — dokonce pokračuje v nau-pisti kapitoly se scénou umírání.'' Ještě zřetelnější a důslednější soustředěni perspektivy vyprávěcí situace přináší 55. kapitola téhož románu. Vyprávění se omezuje téměř výlučně na zachycení myšlenek a pocitů Garkera, který je pronásledován předtuchami smrti a nakonec skutečně svému osudu neunikne. Naopak nejslavnější scéna umírání u Thackerayho, smrt Thomase Newcoma na konci románu Jvewcomocé, je vyprávěna celá z vnějšího pohledu, což ovšem vyplývá z VS v 1. osobč, dodržené v ostatním testu. Jak ukázal Fred W. Boege,»6 Dickensův zájem o otázky perspektivy zobrazení zřejmě narůstal v průběhu jeho vývoje jako romanopisce; vzpomeňme si jen na — n Dickense zcela nezvyklý — přísně personální začátek jeho posledního románu ^áhada Edwina Droůda, ale střídání VS, zvláště přechod z autorského referujícího k důslednému personálnímu 2působu zobrazení, je u něho téměř vždy podmíněno obsahově, takže zřejmě nepředstavuje žádný vědomě použitý vypravěčský moment. Výjimkou je Ponurý dům, kde se úseky o několika kapitolách s pregnantné autorskou VS v celém románu velmi pravidelně střídají s přibližně stejně dlouhými úseky neméně pregnamní VS v I. osobě. Obě VS reprezentují dvě různé perspektivy, panoramatickou perspektivu dobověkriticky naladěného autorského vypravěče a na obzor vlastní domácnosti omezenou, naivní,, ale účastnou perspektivu vypravěčského Já — Esther Sum-mersonové. Dynamika tohoto střídání možná zcela neodpovídá vynaložené vypravěčské energii, protože pravidelnost střídání vylučuje předem důležitý moment, totiž překvapení, a protože také tento náročný vypravěčský aparát je jen 2části nasazen k pravé perspektivizaci děje ze dvou různých pozorovacích bodů. V ich-románech 18. a 19. století je stejně jako v autorských románech příznačné stálé střídáni pasáží, v nichž převládá' zpráva, se scénickými pasážemi a dialogy. .Specifické pro.VS v 1. osobě je neustále se opakující zužování perspektivy vyprávějícího Já na hledisko a obzor vnímané skutečnosti prožívajícího Já. Tento přechod je téměř vždy postupný a průběžný, proto také většinou není iS Viz *. 5G; SľOV, ičá Doinbey a syn, kap, 16. *• Siov. Fred W. Bocge, „Point of View in Dickens", PMĹA (15 (1950). 90-105. 93 čtenáři nápadný. Přes 10 je ale pravé tato změna velmi dôležitú pro dynamiku vyprávění vích-románu, neboť jejím prostřednictvím si- napěti mF9iioběma fázemi Já, které jsou vzájemné konfrontovány v qiiasiiiutobiograíičkéin "ích-románu, stává součástí struktury vypravení. Dynamika modulace schématu „Já —Já" se Snižuje, když se zobrazeni stále víc omezuje na hledisko a obzor vnímané skutečnosti prožívajícího Já; proto je v Davidu Copperfieldm větší než v Salingerově Kdo chytá v žitě a ježic menší je v románu, který se blíží formé vnitřního monologu, jako např. Faulkuerův Hluk a zuřivost. V románu ;> igi^JáxIajicí pciaonálníVS jc_,— odhlédneme-li od dialogT^Kwh iiYIí, kíeré se piá^^tíTe^Eijcvují i zde uurčují prolil vypravení -- dynamika střídáni základních lörem a vypťávécu:h sitlÜiCJ_reClukp\'aliai_prOtOZC Zde piY^hT '■*"rir>nrěl7-?arhm^ání !>!/■- diska jedné románové p^>ffrn^'y n b^iní 'nlí ^»'^nttt-srftidÁni ^S. 'NejčasréjŽf modulace směřuje k posílení autorské VS, aie přechod je tu téměř vždy plynulý a nenápadný, jako např. v Kafkové Procesu a %átiiku. V románech % d ú sled uč dodrženou personální VSje- — podobně jako v ich-románu se stálým zužováním obzoru vnímání n.'TpFözu'ajici Ja -— cnky fixaci hlediska v personálním médiu siruk-tura vyprávěcího, popř. zobrazovacího procesu relativně stabilní, "ťkdy^i monotónni jako např. v séru románů vzdorní Pout od Dorothy Richardsonové. V románech tohoto typu sedáiuivzdory mitlédynamice vyprávěcího procesí^ docílil jisté rytmizacL_střidá-ňTm mezi zobrazením vědomí a dialogem. Střídání mezí personálním vmtřimrTpohleděm a dialogem v Joyccové Portrétu umělce v ji-noíských letech působí jako rytmizujíci faktor neustálými zvraty mezi vnějškem a vnitřkem, hlukem a tichem, dialogem, resp. zprávou, a personální vnitřní perspektivou. V následujícím citátu z tohoto románu se Stepán odvážil něčeho nepředstavitelného, když si šel stěžovat k rektoru školy, že jej prefekt bezdůvodně potrestal. Když se vrátí od rektora, obklopí jej zvědavé jeho spolužáci: Spolužáci ho videli běžci. Kruhem hu ubstoupili a »ukuli se, aby ho lip slyicli. „Pověr! Pověz!" „Co říkal?" „Sel jsi za ním?" ,.Co říkal?" v; „Povez! Povez!" Povédél jim, co řekl a co řekl rektor, a když jim to řekl, všichni Žáci vyhodili čapky vzhoru a křikli: „Hurá!" 2c zaklesnutých loktu udělali kolíbku a pohazovali ho a nosili, až se jím silou vyprostil. Když jim unikl, r02uickli.se na všechny strany, znovu vyhazovali Čapky do výic a za krouženi čapek hvízdali a pokřikovali: „Hurá!" A třikrát provolali hanbu plešatci DolanOvi a třikrát slávu Conniecmu, tak sluíný rektor prý jakživ v Clongowcs nebyl. Pokřik v hebkém šedém vzduchu tuchne. Je sám. Je Šťastný a volný: před páterem Dolanein se rozhodné nebude naparovat. Bude mírný a pcxluSný: zatoužil prokázat mu nejakou laskavost, aby viděli, že se nenaparuje. Vzduch je hebký a šedý a mírný a snáší se večer. Ve vzduchu večerné čpí venkovská pole, kde si vyrýpnou turín, až zabrousí za majorem Bartoňem, čpí to v lesíku za pavilónem, kde rostou dubčnky. 2áci cvičí baseballové podání, falšované míče a padáčky. V hebkém šedém tichu je slyšet buchot míčů: a v tichém vzduchu zvuk kriketových pálek: pik, pek, pok: jako kapky vodotrysku, hebce crčící do přetékající nádrže. (Praha 1963,84-85.) V této scéně se střídá dialog a scénická zpráva s personálním zobrazením Stěpánových rnyälenek a vjemů takovým způsobem, že hlasy spolužáků jsou zatlačeny do pozadí, kdežto Stépánovy myšlenky se prosazují stále víc do popředí. Vjomto krátkém úseku se tedy zrcadlí jakjiaratiym, tak tematická základní struktura Tománu: jemné členěná stavba z relativně krátkých úseků základních forem (dialog, scéničlía zpráva, "jSeřiióhaninzoĚřaž^í'""^^^! íl zobrazení viíejšinO" světa"jalčo předpolí vnitřního světa, k němuž směřuji" vgechn£giu^ zimnulo večera snaŠějícího~^VlÍá7rÍirajinou, personální vyprávěcí situací přiřazené nyní již zcela zřetelně Štěpánovu vědomí, se me-tonymií proměňuje ve vnitřní svět. Příjemně mírný vzduch, vůně slibující bohatou sklizeň, přísvit začínajícího večera, všechny tyto prvky líčení krajiny jsou výrazem vnitřního stavu hrdiny v tomto okamžiku triumfu, chvíle, kdy se poprvé sám prosadil. Měio-by- málu SmVSh] yntarlir přj ann'ý?J> yitfcHHnfrli, farám tnhntn ťnm^nii tento úsek jednoduše pod rubriku „popis**. To nejdůležitější na funkci tcjiotoúsekupřo celkovou souvislost by tím zůstalo bez povšimnutí: totiž přirazeni k vědomí osobního mddia a posutw reflektora v romämi: je to_prožité líčeni kousku_vnčjžiho. světa, který sé stává zrcadlem vnitřního světa hrdiny. Registrace-základ- 95 nich forem vyprávěni tedy must_prohUiai vždy s ohledem na převládající VSTVýpovécH-o působení určitého profilu vyprávění a určitého rytmu vyprávění nabývají smyslu teprve přiřazením k jisté zobrazovací funkci, která buck- zpravidla závislá na VS, z niž se teprve dá poznat její rclevantnosl pro interpretaci. I.3Í Schematizace vyprAvéclho aktu: vypravěčsko Šablony Rada ukazatelů svědčí o tom, Že koncipování způsobu vyprávění ani vlast r.í ztvárnění zprostředkovanosti příslušným vyprávěcím aparátem břlu-m vypracování neprobíhají stejnoměrně, nýbrž se značně proměnlivou intenzitou. Nejelementárnější důvody je asi třeba hledal ve fyziologických zákonitostech, jimž je alespoň částečně podřízena i tvůrčí produktivní síla autora. Sternuv Tristram Shandy věděl o vzájemně závislostí a vzájemném vlivu těla a ducha: „pomaěká$-li jedno, pomačkáš i druhé."171 v duchovní oblasti, v níž probíhá tvůrčí proces, existuji stftvy vyčerpání. Nepřekvapuje nás tedy, jestliže zvláště v delSích románech lze ke konci zjistí i jisté nivclizováuí profilu vyprášení nebo oslabení dynamiky vyprávěcího aktu. Udivující je spíše to, že tento jev — odhlédnenie-li od několika dílčích postřehů -ještě teorie vyprávění systematicky neanalyzovala. Taková nivelizace se pochopitelně projeví zřetelněji v románu s výrazným profilem a velkou dynamikou vyprávěcího aktu, jako je např. Jarmark marnosti nebo Anna Koreninová, než v románu s relativně plochým profilem a malou dynamikou jako Mu£i a luny Ivy Comptonové-Burnettové nebo Kafkův £ámefc. 7, nivelizace profilu vyprávění a oslabování dynamiky vyprávění v delších povídkách a románech se dá vyvodit závěr, že ztvárnění zprostředkovanosti vyžaduje od autora značné úsilí, takové soustředění tvůrčí představivosti na akt vyprávění, že se jeho intenzita často nedá udržet trvale. Tento fenomén si zasluhuje přesnou, různé / autory srovnávající analýzu, v níž bude třeba vzít do úvahy i druh ^' vyprávěcí situace, protože lze předpokládat, že ne každá VS vyžaduje od autora stejný stupeň koncentrace. V takové analýze by se dále muselo prověřit, zda se triviální román v tomto bodě odlišuje od románu vysoké literatury. (T Si'üv, F. K. Stanzet, „Tristram Sluimly und tlie Klimatheorie", It». 96 Nivelizace se ostatně může projevit nejen v jednotlivém SK nýbrž i v celé tvorbě autora. U velkých viktoriánských prozaüÄI kteří jako třeba Thackeray a Trollope vytvořili velmi rozsáhlé románové dílo, pravděpodobně bude možno zjistit jistou nivelizaci profilu vyprávění a ochabující dynamiku vyprávění v pozdějších románech, přičemž musíme vždy počítat i s eventuální opačnou tendencí v jednotlivém díle. 1 stupeň nivelizace je od autora k autorovi různý: zdá se, že u Trollopa a Thackerayho lze rozeznat silnější nivelizaci profilu v jejich pozdějších dílech než třeba u Dic-kense. U Dickense je zato patrnější nivelizace profilu uvnitř jednotlivých del, což zřejmě souvisí i s časovou tísní, v nichž byla jejich některá pokračování psána. V Davidu Copperfieldovi souvisí toto ochabnutí dynamiky vyprávění pravděpodobně i se změnou záměru v druhé polovině románu (kde již nejde primárně o životní príbeh Davida, ale jakousi přehlídku galérie charakterů), popřípadě s podstatou quasiautobiografické VS v 1. osobě a z ní vyplývajícím vyrovnáním nebo sblížením vyprávějícího Já s prožívajícím Já. Takové důvody však lze stěží uplatnit pro zřetelnou nivelizaci profilu v relativně krátké próze jako Vánotni kůUda. Zde například na začátku vystupuje vypravěč, jehož četné osobní projevy a výrazná vypravěčská gesta propůjčují vyprávění silnou dynamiku. Později osobní zjev vypravěče zřetelně vy bledá. Tato nivelizace se dá rozpoznat mj. na klesajícím počtu vypravěčových projevů v 1. osobě: na první straně je jich šest, a ani jediný na sedmi stranách poslední kapitoly, nepočítúme-li 1. osobu plurálu v závěrečné formuli „Bůh nám žehnej, každému z násM. Stereotypní iq opakováním určití kontury profilu vyprávěnj vzniká vypravěčská šablona. Profil vyprávění, který se ke konci nivelizuje, je takovou Šablonou. I určitá pravidelnost ve střídání narativních úseku a dialogických pasáží se dá považovat — pokud ji už nepřerušují variace tohoto sekvenčního vzoru — za šablonu vyprávěcího aktu. Sem patří i přechod od autorské k personální perspektivě, který lze pozorovat zvlášr často na přechodu od expozice k hlavní Části vyprávění nebo na počátku kapitoly. Schematizace začátku vyprávění se vyskytuje velmi často. Třeba v prvních kapitolách Kafkova Procesu je takový přechod od autorské k personální perspektivě patrný, Určující je i pro strukturu vyprávěcího aktu v několika povídkách Joyceových Dubliňanú, zvlášť zřetelně 97 / v Trapném případu a v Mrtvém. U Joyce je tato vypravěčská šablonu přímo výrazem specifického zaměření jeho tvůrci fantazie: jeho představivost má tendenci odvracet se od vnějšího k vnitřnímu svč-tn; od registrace povrchových fenoménů k epiianii, k duchovnímu proniknutí tohoto povrchu, až pod ním začne prosvítat skrytá významovost nebo symbolika: snežení na začátku Mrtvého líčí nejprve autorský vypravěč jako meteorologický fenomén, kdežto na konci povídky je reflektováno personálním médiem Gabrielem jako prožívaný \jem, přičemž se sněžení stává internalizovuným obrazem jeho emocionální situace. Zdejejistč oprávněná otázka, zda se v takovém případě jestč clá mluvil o vypravěčské Šabloně. Pokiu» o její zodpovězení by nás zavedl přímo do problematiky teorie deviací. Pro nedostatek místa však na tuto odbočku musíme rezignovat. V poslední dobč narazil Helmut Bonheim v souvislosti s analýzou základních^ foyem vypráhni, jež on sám nazývá 'iiarratwe inoíkjja k nimž počítá hovor {speech) y zprávu {report), popis-(^/fi=_ Šcnptimi). a komentář {comment), ntLproblém vyprávěčských Šablon. aniž však tohoto pojmu použil. Prokázal třeba u různých americ-kých povídkařit výrazné preferování určitého pořadí, v němž se tyto základiiTJqrmyI5l5jaJljí..a'3^^cji. '4'a_koyé_rekurenČní vzorce je možno zvláště při silně stereotypním provedení pokládat i za šablony. Bonheim si je vědom jedné obtíže, která se staví do cesty „Čopování způsobů" {mode chapping), jak sám jednou poněkud ironicky nazval svojí metodu: silného promísení „způsobů" ve většině literárních textů.3S Po-knd-všftk—jiachccmg_zůstat srát n deskriptívni -klasifikace._a._kvantinkace tohoto jevu— což jsou jistě nezbytné přípravné práce —.pak musíme vzít v úvahu tnkéVS-která přesahuje a zčásti determinuje sled základních forem "nebo ,,zpňsoJ^r"Z^BÍjeji^vět3inc případů možno vysoudit, jakou funkci feJtóŔ 2ť fryf »AkläTTnirh forem má v tn-čitéui-iitw5rŘžl^~1;nii-textu. Tak například by se neřeklo mnoho o sématické struktuře citovaného úryvku z Portrétu mladého umělce v jitioŠských letech, kdybychom se spokojili s registrováním „způsobů" a jejich pořadím, a přitom neukázali, že jako součást personální VS přispívají k to- )j Srov. H. Bonheim, „Theory of Narrative Modes", Saiiioüca 14 (1975), 329 až 244, a „Mode Marken in ihe American Short Story", in: Proteedings a tak potírajijnoiio.tôiuiost. která by mohla vyplynout z příliš důsledného provedení určité VS. £ojmeiilícllť11liltrHé^se-na-proíT-tomu-roztiTrri'TjcJiota^stcp^t iia"vra taosL-urči tých sek ve n č nic h vz omĽYfi-slsdu -základu ícbJbrem vypravení. j"njco_ tjnslľdŕk-, schematizace vznikají vypravěčské 3a-KlA^jHĽ'^yčroľieniá n'""-''7nrp profilu_vyprávěni ke konei9el-žicli textů. Bvlo bv V^k neprávni* vywv/m-iif...7f 7 j jitření tČchtQ dvOU zá- khajních tendenci závěr, že dynamizace vyprávěcího aktu je vždy jen výsledkem tvůrčí produktivity, kdežto schematizace vzCTv jen důsíěcíkein_._ly_£iíií_aitropie, vyčerpanosti tvůrčí produktivní síly * autora. Obě tendence je naopak spíš t.řcJ^^dtlgXJaJ^je4notuJ popr. v, j ej i ch vzäj ernp, é páví«; lostiT-Stŕidáni-dyiiíuinzoy^ ma- tizovaných Částí narativního textu je strukturním znakem literár-ního výpra^iéliotéXtlt^v^proti^ladu třetí., k \ 'ě ;iirmu Lex.tu i_uČ£.b-nici (zpravidla jednotnéji strukturovanému), k chorobopisu nebo policejnímu protokolu. V této zvláštnosti literárního narativního textu se obráží jeden základní zákon tektoniky estetického útvaru, totiž stavba střídavě z hutnějších a uvolněnějších prvků. U těchto úvah se nabízejí myšlenkové spoje k otázce vztahu mezi románem vysoké literatury a triviálním románem. Dají se mezi nimi rozeznat rozdíly nejen v kvantitativní relaci dynamizovaných a schemata zovaných částí, nýbrž také ve způsobu jejich vzájemného přiřazení? Další myšlenkový spoj vede k rozdílům v postojích Čtenářů vůči dynamizovaným a schémat i zo váným Částem vyprá- 99 véní. V souvislosti s rozborem pojmu „komplementárního příběhu", který jsem předložil k diskusí jinde, se již ukazuje, že i čtenář prodělává i tbc" delSího výpravného díla ve svém postoji k vy-prítvčiiťjisté střídání systohekých a diastolických fází: „Proces ( komunikace mezi vypravěčem a čtenářem si je tedy třeba představit i ve velkém románu jako sled jednak problems ti zování, popi, ozvláštňování, jcciiuik prosazování, popř. potvrzování Čtenářského vztahového pole. Samotná-délka románu a 2 toho vyplývající ý délka Čtení již z čisté fyziologických důvodů nepřipouští, aby se čtenář nacházel celou dobu ve stavu údivu nad problematičností nebo banalitou svého vlastního vztahového pole. Aktivita čtenáře v jeho Čtenářské roli implikuje jednak roli, která je pro nej cha- * rakterislická a kterou Wcinrich nazývá „dobrou myslí", čímž míní prostor svobody, kterého Čtenář využívá tváří v tvář negativitě svčta (2 autorova hlediska), jednak svobodu Čtenářské fantážte » vnášet do textu vyprávěného příběhu — takříkajíc jako interlineární verzi — dodatečně banalitu a klišéovost skutečností a nedotčenost, čtenáře. Četba románu jako promísení vyprávěného příběhu a komplementárního příběhu představuje neustálé střádání systoly a diastoly, ozvláštnení a identifikace, udivování a potvrzování, členění a schema t Í20 vání, ochoty k inovaci a sklonu k stereotypizaci."39 <;■■ Zde se tedy před teorií vypravení rozprostírá ještě široké pole, které je prozkoumáno jen na okrajích, jehož přesnější probádání by však bylo nejvýš žádoucí. " 1*\ K. Stanze!, „Die Kom plenici 1 ta rgeschicl ne. Entwurf zu einer leseroricn-lierten Romanihcoiié-'. in: Entihl/orschimg 2. 258. 100 ........ 4. OPOZICE „OSOBA": IDENTICNOST— NEIDENTIČNOST EXISTENClALNlCH OBLASTI VYPRAVĚČE A POSTAV (1. OSOBA — 3. OSOBA) Kdosi uvnitř románu ml uvi ke komusi mimo román. To mi připadá jako pozoruhodná, témeř šokující záležitost. David Goldknopľ, %Ívoi románu) Vzájemné sblížení lingvistiky a literární védy V posledních letech dalo studiu narativní literatury nové, silné impulsy. Teorie vypravení se revanšovala tím, že poskytla především textové lingvistice některé důležité pojmy a problémy. Například v práci Egona Wehrlicha A Text Grammar of English najdeme celou kapitolu o hledisku vypravení a v kapitole „Formy textu" pododdíly „Vyprávění", „Záznam1', „Novinová zpráva" atd.1 Roger Fowler nedávno definoval operační bázi společnou oběma disciplínám takto: „Zastávám názor, že [narativní] texty jsou štrukturálne podobné větám (a jsou konstruovány z vet). Znamená 10, Že kategorie struktury, které navrhujeme pro analýzu individuálních vět (v lingvistice), mohou být aplikovány Šíře, na analýzu mnohem rozsáhlejších Struktur v [naralivních] textech."2 Fowlerovi se skutečně daří pro část této stejně zajímav.é jako odvážné hypotézy uvést konkrétní doklady. Druhou část vznesených tvrzení však bude ještě třeba podrobně prodiskutovat a prověřit, třeba tezi: „O postavách a událostech ve fiktivní literatuře můžeme uvažovat jako o predikativních a jmenných celcích [prvcích hloubkové struktury jazyka]." (17.) Podobně poukazuje i použití pojmu „opozice", který se od dob Saussurových v lingvistice velmi rozšířil, na společnou bázi teorie vyprávění a lingvistiky v jednom jazykové fundovaném fenoménu: „U jazykových znaků [...] záleží na jejich vzájemném odlišení a oddělení. Není podstatné, že jeden je jiný než druhý, ale že stojí vedle všech ostatních a proti nim. A celý mechanismus jazyka [—] spočívá na opozicích tohoto druhu [.. .]."* V následujícím popisu 1 Egon Wehrlich, A Text Grammar of English, Heidelberg 1976. 1 Roger Fowler, Linguistics and the Novel, 5. 1 Ferdinand de Saussurc, Grundlagen der allgemeinen Spracfuvissensthafl 1916), 101