JAZYK SPISOVNÝ A JAZYK BÁSNICKÝ Otázku po poměru mezi jazykem spisovným a jazykem básnickým lze pojímat z dvojího stanoviska. Teoretik jazyka básnického klade ji asi tak: Je básník vázán normou spisovného jazyka? — popřípadě: Jakým způsobem se tato norma v básnictví uplatňuje? Teoretik jazyka spisovného se naproti tomu především ptá, do jaké míry může být básnické dílo materiálem pro zjišťování normy spisovného jazyka. Jinými slovy: teorie jazyka básnického se zajímá hlavně o rozdíl mezi jazykem spisovným a básnickým, kdežto teorie jazyka spisovného hlavně o shody mezi nimi. Je jasné, že při správném postupu nemůže dojít k rozporu mezi obojím zkoumáním; jde zde toliko o rozdíl v hledisku a osvětlení problému. Naše studie se blíží k otázce poměru mezi jazykem básnickým a spisovným ze strany jazyka básnického. Budeme postupovat tak, že otázku obecnou rozložíme v několik otázek speciálních. První otázka, rázu úvodního, zní: Jaký je poměr mezi rozlohou jazyka básnického a jazyka spisovného, mezi umístěním každého z nich v celkovém systému jazykové jednoty? Je jazyk básnický zvláštní druh jazyka spisovného, či je to útvar samostatný? — O jazyce básnickém jakožto druhu spisovného jazyka nelze mluvit již proto, že jazyk básnický má k dispozici po stránce lexikální, syntaktické atd. všechny útvary, popřípadě i různé vývojové fáze daného jazyka; jsou možná i taková díla, jejichž lexikální materiál je líplně přejat z jiného útvaru, než je řeč spisovná (např. argotické básně Villonovy nebo Rictusovy ve francouzské literatuře). Různé jazykové útvary mohou být v básnickém díle položeny vedle sebe (např. v dialozích románu dialekt nebo slang, ve výpravných částech řeč spisovná) nebo se navzájem prolínat (např. pražská lidová řeč s jazykem spisovným u Nerudy a Haška). Jazyk básnický má dokonce j istý zvláštní slovník a frazeológii i některé tvary gramatické, tzv. poetismy, například zor, oř, pláti, 3. os. můž (bohatý soubor příkladů je v ironickém popisu „mesíčtiny" v Čechove Výletu pana Broučka do Měsíce). K poetismům se ovšem jen některé Školy básnické stavějí kladně (např. právě lumírovci, mezi nimi Cech), jiné je odmítají. Jazyk básnický není tedy druhem jazyka spisovného. Tím však není popřena úzká souvislost mezi oběma jazyky, záležející především v tom, že jazyk spisovný je pro básnictví pozadím, na kterém se odráží esteticky záměrná deformace jazykových složek díla, jinými slovy, záměrné porušování spisovné normy. Představíme-li si například dílo, kde tato deformace je provedena prolínáním dialektu s jazykem spisovným, je 34 ■PP" Tento vztah mezi jazykem básnickým a spisovným, který bychom mohli označit jako záporný, má však i stránku kladnou, závažnou ovšem spíš pro teorii jazyka spisovného než pro jazyk básnický a jeho teorii. Mezi jazykovými složkami básnického díla je totiž vždy mnoho takových, které se od normy spisovného jazyka neodchylují, protože jejich úkolem je tvořit pozadí, od kterého se deformace ostatních složek odráží. Proto je možno, aby teoretik jazyka spisovného pojal mezi svůj materiál i díla básnická, ovšem s výhradou, že odliší složky deformované od nedeformovaných. Předpoklad, že se všechny složky musí shodovat se spisovnou normou, byl by ovšem nesprávný. Druhá speciální otázka, na kterou se pokusíme odpovědět, se týká rozdílné funkce obojího jazyka. Zde je jádro problému. Funkce básnického jazyka záleží v maximální aktualizaci jazykového projevu. Aktualizace je opak automatizace, tedy odautomatizování nějakého aktu; čím více je akt automatizován, tím méně je jeho provádění provázeno vědomímj čím silněji je aktualizován, tím úplnější je jeho uvědomění. Objektivně vyjádřeno: automatizací se jev schematizuje, aktualizace znamená porušení schématu. Jazyk spisovný v své nejčistší formě, jako jazyk vědecký s cílem formulačním, se aktualizaci vyhýbá: tak například nový a pro svou nezvyklost aktualizovaný výraz se ve vědeckém pojednání ihned automatizuje tím, že se jeho význam přesně určí. Ovšem i ve spisovném jazyce je aktualizace běžná, například ve slohu žurnalistickém, ještě více pak v eseji. Ále vždy je zde podřízena sdělení: má za účel obrátit intenzivněji zřetel čtenářův (posluchačův) k věci, vyjádřené aktualizovanými jazykovými prostředky. Vše to, co zde bylo připomenuto o aktualizaci a automatizaci v jazyce spisovném, bylo podrobně probráno v přednášce Havránkově v tomto cyklu; nám zde běží jen o jazyk básnický. V tomto jazyce nabývá aktualizace intenzity maximální, tj. takové, že zatlačuje do pozadí sdělení jakožto účel vyjádření a stává se samoúčelnou; neděje se zde proto, aby sloužila sdělení, nýbrž proto, aby stavěla do popředí sám akt vyjádření, mluvení. Je nyní otázka, jak se této maximálnosti aktualizace v jazyce básnickém dosahuje. Mohla by vzniknout domněnka, že jde o efekt kvantitativní, o aktualizaci co největšího počtu složek, snad všech najednou. To by byl omyl, ovšem jen teoretický, protože prakticky taková úplná aktualizace všech složek je nemožná. Aktualizování kterékoli složky je totiž nutně provázeno automatizací jedné nebo několika složek jiných; tak například aktualizovaná intonace u Vrchlického a Čecha stlačila nutně na nejhlubší stupeň automatizace význam slova jako jednotky, neboť slovo významově aktualizované osamostatnilo by se i zvukově a porušovalo by nepřetržité plynutí intonační (melodické) linie; příkladem, do jaké míry se významové osamostatnění slova v kontextu projevuje i jako osamostatnění intonační, může být ráz verše Tomanova. Aktualizace intonace jako nepřetržité melodické linie je tedy spjata s významovou zřejmé, že není jazyk spisovný pociťován jako deformaoe dialektu, nýbrž dialekt jako deformace jazyka spisovného, a to i tehdy, kdyby dialekt měl kvantitativní převahu. Porušování spisovné normy, a to porušování systematické, umožňuje básnické využití jazyka; bez této možnosti by nebylo básnictví vůbec. Cím pevněji je ustálena v jistém jazyce spisovná norma, tím rozmanitěji lze ji porušovat, a proto tím více je možností pro básnictví v tomto jazyce. A naopak: čím slaběji se cítí tato norma, tím méně je možností jejího porušování a méně možností pro básnictví. Tak například v počátcích novočeského básnictví, kdy spisovná norma byla pociťována slabě, lišily se neologismy básnické, mající za účel porušení spisovné normy, málo od neologismu, které byly určeny k tomu, aby se staly obecně přijatými slovy, součástkami spisovné normy, takže mohly být s nimi směšovány. Takový je případ M. Z. Poláka, jehož neologismy bývají podnes hodnoceny jako špatné neologismy spisovné, například Sabinou a J. Vlčkem,1) ačkoliv již Jungmann2) zdůraznil v svém posudku o této knize jejich estetickou záměrnost. Na ukázku nejistoty v hodnocení Polákových neologismu postavíme vedle sebe výrok Sabinův, záporný, a Jungmannův, kladný. Sabina: „(Polák) utvořuje si nová slova a nové formy, jež namnoze nemají pravého základu v analogii a duchu jazyka odporují." Jungmann: „Básník náš svobodným duehem vlastní cestou pokračuje, a novou, osobnou mluvu básnickou sobě tvoří, uděluje všady dílu svému potřebného uměleckého rázu, bez něhož báseň nad okres obecné mluvy nikdy nevynikne, nikdy básní (krásným dílem) se nestane, tj. rázu neobycejnosti. Odtud u něho starých slov místné užívání, kupř. vesna (jaro), hvozd (horní les), chorý (churavý); odtud nových nazvíce šťastné tvoření, jako hvézdostolec, mhošedý, mlžina, palučina, celo, slavno a podobných zpodstatnělých jmen; což vše jen onen za nepotřebné souditi může, kdo o slohu básnickém (přidáme i vědeckém) vůbec žádného ponětí nemá." — Bylo by lze prokázat strukturním rozborem Polákovy3) básně, že pravda je na straně Jungmannově. Na tomto místě uvádíme však rozpor v hodnocení Polákových neologismu jen jako ilustraci tvrzení, že při oslabené spisovné normě, jaká byla v době obrozenské, lze těžko rozlišit prostředky, které chtějí vytvářet tuto normu, od prostředků jejího soustavného a záměrného porušování, a že tedy jazyk s oslabenou normou spisovnou poskytuje básnictví méně prostředků. ') J. Thon, Vybrané spisy K. Sabiny II, Praha 1912, ČI. Mil. Zdirad Polák. — J. Vlček, Několik kapitolek z dějin naší slovesnosti, Praha 1912 (srov. též studii o Polákovi v Litera-túře 19. století II; také odstavec o tomto básníkovi ve Vlčkových Dějinách Ěeské literatury, 2. díl, 2. sv.). ') Krok 1, 1821, částka 1, str. 153. 3) Důležité je také, že sám Polák v lexikálních vysvětlivkách k své básni přesně odlišuje málo známá slova (mezi nimi i zřejmé neologismy nebo nově přejatá slova) od těch, kterých užil „pro lepší výraz básnický", tj. — jak dosvědčují i samy doklady — od básnických neologismu. 35 „prázdnotou", vytýkanou lumírovcům mladší generací jakožto „verba-lismus". — Kromě praktické nemožnosti současné aktualizace všech složek lze ještě ukázat i k tomu, že současná aktualizace všech složek básnického díla je nemyslitelná. A to proto, Že aktualizace některé složky znamená její postavení do popředí; to však, co je v popředí, je tam jen ve srovnání s něčím, co je v pozadí. Současná všeobecná aktualizace postavila by však všechny složky do téže roviny a byla by novou automatizací. Prostředky, kterými básnická mluva dosahuje maximálnosti aktualizace, musíme tedy hledat jinde než v kvantu aktualizovaných složek. Jsou jimi důslednost a systematičnost aktualizace. Důslednost se projevuje tím, že přetvoření aktualizované složky se děje uvnitř daného díla ustáleným směrem; tak například odautomatizování významu se děje v jistém díle důsledně lexikálním výběrem (vzájemným prolínáním kontrastujících lexikálních oblastí), v jiném, opět důsledně, neobvyklým významovým poměrem slov těsně v kontextu sousedících. Obojí postup má za následek aktualizaci významu, pokaždé však jinou. Systematičnost aktualizace složek v básnickém díle záleží v tom, že vzájemné vztahy složek jsou odstupňovány, tj. složky jsou navzájem podřízeny a nadřízeny. Ta ze složek, která stojí v hierarchii nejvýše, je dominantou. Všechny ostatní složky, aktualizované i neaktualizované, i jejich vzájemné vztahy jsou hodnoceny ze stanoviska dominanty. Dominanta je ta ze složek díla, která uvádí v pohyb a usměrňuje vztahy všech složek ostatních. Materiál básnického díla je totiž protkán mnohonásobnými vzájemnými vztahy složek i tehdy, je-li ve stavu úplně neaktualizovaném. Tak například vždy, i v řeči sdělovací, je potenciálně přítomen vztah intonace k významu, k syntaxi, k slovosledu, nebo slovo jako významová jednotka je vždy v poměru k hláskové výstavbě textu, k lexikálnímu výběru v textu uskutečněnému, k sousedním slovům téže věty jako jednotkám významovým. Lze říci, že každá jazyková složka je pomocí těchto mnohonásobných vztahů nějak — ať přímo, ať nepřímo — spjata s každou ze složek ostatních. V řeči sdělovací jsou tyto vztahy ve většině případů jen potenciální, protože není na ně a jejich vzájemnou souvislost upozorňováno. Stačí však vychýlitzrovnováhy v jistém bodě tento systém, aby se celá síť vztahů napjala jistým směrem a aby se podle toho vnitřně organizovala: aby totiž vzniklo napětí jedné části sítě (soustavná a jednosměrná aktualizace) za současného uvolnění částí jiných (automatizace pociťovaná jako záměrně upravené pozadí). Tato vnitřní organizace vztahů bude pokaždé jiná podle bodu, na který se působí, tj. podle dominanty. Názorně vyjádřeno: jednou bude intonace řízena významem (může se to stát různými způsoby), jindy bude naopak významová stránka předurčována intonací, anebo jednou bude aktualizován vztah slova k lexikální zásobě, jindy jeho vztah k větě, jindy zase vztah k hláskové výstavbě textu. Který z možných vztahů bude kdy aktualizován, který ponechán v automatizaci a jakým směrem — zda od :v> 37 složky a k složce 6 nebo naopak od složky b k složce a — se bude dít aktualizace, to vše je dáno dominantou. Dominanta udává tedy jednotu básnického díla. Je to ovšem jednota sui generis, jejíž ráz býval v estetice označován heslem „jednota v rozmanitosti", jednota dynamická, v které pociťujeme současně soulad i nesoulad, konvergenci i divergenci. Konvergence je dána směřováním k dominantě, divergence odporem, který tomuto směřování je kladen nehybným pozadím složek neaktualizovaných. Neaktualizovanými mohou se jevit některé složky ze stanoviska normy spisovného jazyka, jiné opět ze stanoviska básnického kánonu, tj. souboru pevných a ustálených norem, v které se automatizací rozložila struktura předchozí básnické školy, když přestala být pociťována jako nedílný a nerozložitelný celek. Jinými slovy: v některých případech je možno, že složka aktualizovaná vzhledem k normě spisovného jazyka bude se přesto jevit v jistém díle jako neaktualizovaná, protože bude ve shodě ae zautomatizovaným básnickým kánonem. Každé dílo básnické je vnímáno na pozadí nějaké tradice, tj. nějakého automatizovaného kánonu, vzhledem k němuž se jeví deformací. Vnějším projevem takové automatizace je snadnost, s kterou se podle schématu kánonu dá tvořit, bující epigonství, obliba stárnoucího básnictví ve vrstvách literatuře vzdálených. Důkaz, jak silně je pociťován nový básnický směr jako deformace tradičního kánonu, jsou zamítavé konzervativní kritiky, které hodnotí záměrné odchylky od něho jako chyby proti samé podstatě básnictví. Pozadí, které pociťujeme za básnickým dílem jako dané složkami neaktualizovanými a které klade odpor aktualizacím, je tedy dvojí: norma spisovného jazyka a tradiční estetický kánon. Obojí pozadí je vždy potenciálně přítomno, některé v každém daném případě převažuje. V dobách silné aktualizace jazykových prvků převažuje pozadí spisovné normy, v dobách umírněné aktualizace pozadí tradičního kánonu, vzhledem k němuž — předcházelo-li období silné deformace -~ může se umírněná deformace jevit i jako obnovení spisovné normy, a to právě pro syou umírněnost. Vzájemné vztahy složek básnického díla, aktualizovaných i neaktualizovaných, tvoří strukturu díla, která je dynamická, obsahujíc konvergence i divergence, a také nerozložitelná jako umělecký fakt, protože každá její složka nabývá hodnoty teprve svým vztahem k celku. Je nyní zřejmé, že možnost porušovat normu spisovného jazyka — přihlížíme-li nadále jen k tomuto pozadí aktualizace — je pro básnictví nezbytná. Bez ní by nebylo básnictví. Vytýkat jako chyby odchylky od spisovné normy, zejména v době, která — jako dnešní — směřuje k silné aktualizaci jazykových složek, znamená popírat básnictví. Mohl by ovšem někdo namítnout, že některá básnická díla, vlastně celé druhy, aktualizují jen „obsah" (téma) a těch že se to, co bylo řečeno, netýká. Myslím, tím zejména epickou prózu, totiž román a novelu. Je však třeba uvážit, že v básnickém díle jakéhokoli druhu není přesná hranice 38 a v jistém smyslu podstatný rozdíl mezi jazykem a tématem. Téma básnického díla nemůže být hodnoceno podle svého poměru k mimo-jazykové skutečnosti vstupující do díla, nýbrž je součástí významové stránky díla (netvrdíme tím ovšem, že by se jeho poměr ke skutečnosti nemohl stát Činitelem básnické struktury, např. v realismu). Jediná náležitá nauka o tzv. obsahu básnického díla je sémantika tématu. Důkaz tohoto tvrzení dal by se provést obšírně; uvedeme však jen jeho nejzávažnější bod: vůči tématu básnického díla neplatí, ba nemá vůbec smyslu otázka pravdivosti. I kdybychom ji položili a odpověděli na ni ať kladně, ať záporně, neznamená tato odpověď nic pro uměleckou hodnotu díla; může jí být toliko ověřeno, do jaké míry má dílo hodnotu dokumentární. Jestliže se v některém díle básnickém pravdivost zdůrazňuje (např. ve Vančurově povídce Dobrá míra), je toto zdůraznění jen k tomu, aby téma bylo jistým způsobem významově zabarveno. Zcela jinak je tomu s tématem v řeěi sdělovací. Tara jistý poměr tématu ke skutečnosti je důležitou hodnotou, nutným požadavkem. Tak například pro novinářskou reportáž má otázka, zda se vypravovaná událost přihodila Či nikoli, význam základní. Téma básnického díla je tedy nejvyšší významová jednotka díla. Má sice jakožto význam některé vlastnosti, které nejsou vázány právě na jazykový znak, nýbrž jsou spjaty se znakem jako s faktem obecně sé-miologickým (zejména nezávislost na jistých daných znacích anebo i na jisté znakové řadě, takže totéž téma může být bez podstatné změny vyjádřeno různými jazykovými prostředky, ba dokonce přeneseno do jiné znakové řady, srov. transpozici tématu z umění do umění), ale těmito odlišnými vlastnostmi není dotčen významový ráz tématu. I pro díla a druhy básnické, kde je téma dominantou, platí tedy, Že téma není ekvivalent „skutečnosti", která by měla být dílem vyjádřena co nejúčelněji (např. co nejpravdivěji), nýbrž zeje součástí struktury, řídí se jejími zákony a je hodnoceno podle svého vztahu k ní. Ale pak platí stejně o románě jako o lyrické básni, Že upírat dílu básnickému právo na porušení spisovné normy znamená negovat básnictví. Ani o románě nelze tvrdit, že by zde jazykové prvky byly vyjádřením obsahu, esteticky indiferentním, a to ani tehdy, když se zdají zcela neaktualizovanými: struktura je celek všech složek, jehož dynamika vzniká právě napětím mezi složkami aktualizovanými a neaktualizovanými. Ostatně jsou mnohá díla románová a novelistická, kde složky jazykové jsou zřetelně aktualizovány. Změna vykonaná v zájmu jazykové správnosti zasáhla by tedy i v próze mnohdy samu podstatu díla; to by se například stalo, kdyby se básník nebo i překladatel odhodlal, jak bylo žádáno v Naší řeči, odstranit „nadbytečné" věty relativní. Zbývá ještě otázka estetického hodnocení v jazyce mimo oblast básnictví. Byl u nás nedávno vysloven názor: „Estetické hodnocení třeba z jazyka vyloučit vůbec, protože nenacházíme půdy, na které by bylo možno je 39 uplatňovat. Užitečné a nutné je při posuzování stylu, nikoli jazyka." (J. Halier, Problém jazykové správnosti, Výroční zpráva č. st. ref. reál. gymnázia v Ústí nad Labem za r. 1930 až 1931, str. 23.) Nechávám stranou kritiku terminologicky nepřesného protikladu: styl — jazyk, ale proti tezi Hallerově míním ukázat, že estetické hodnocení je velmi důležitým činitelem při utváření spisovné normy jednak proto, že se bez něho neobejde vědomé tříbení jazyka, jednak a zejména proto, Že i vývoj spisovné normy je jím zčásti určován. Počneme obecnou úvahou o oblasti jevů estetických. Je jasné, že tato oblast daleko přesahuje hranice umění; tak například M. Dessoir o tom praví: „Směřování ke kráse nemusí se projevovat jen specifickou formou umění. Estetická potřeba je naopak tak mocná, že se týká téměř všech výkonů člověka."4) Je-li oblast jevů estetických takto Široká, je zřejmé, že se i estetické hodnocení uplatňuje za hranicemi umění; jako příklady lze uvést: estetický moment při sexuálním výběru, módu, společenské formy, kulinární kulturu atd. Je ovšem rozdíl mezi estetickým hodnocením v umění a mimo ně. V umění stojí estetická hodnota nutně nejvýše v hierarchii hodnot obsažených v díle, kdežto mimo umění je její postavení kolísavé, zpravidla však podřízené. Kromě toho hodnotíme v umění každou složku se zřetelem k struktuře daného díla a měřítko hodnocení je v každém jednotlivém případe určováno funkcí složky v této struktuře. Mimo umění nejsou jednotlivé složky hodnoceného jevu spjaty v estetickou strukturu a měřítkem hodnoty je tu ustálená norma, platná pro danou složku, kdekoli se vyskytuje. Je-lí tedy oblast estetického hodnocení tak široka, že zabírá „téměř všechny výkony člověka", je již předem málo pravděpodobné, že by jazyk byl z estetického hodnocení vyňat, jinými slovy, že by jeho užívání bylo vyňato ze zákonů vkusu. Lze však podat i přímý důkaz, že estetické hodnocení je jedno z hlavních kritérií purismu a Že ani sám vývoj spisovné normy si bez něho nelze představit. Byly i u nás doby, kdy estetické hodnocení bylo vědomě připouštěno jako jedno z hlavních kritérií jazykového tříbení. Dnešní naši puristé je zavrhují, avšak jen v teorii, neboť v praxi, jak ukážeme, se jím často také řídí. Je to přirozené, protože estetický poměr k jazyku je obsažen v samé podstatě purismu. Francouzský básník Remy de Gourmont vydal r. 1899 brusičskou knihu s názvem Esthétique de la langue francaise, v jejíž předmluvě praví: „Estetika jazyka francouzského, to znamená: zkoumání podmínek, za kterých se má vyvíjet francouzský jazyk, aby udržel svou krásu, totiž svou původní čistotu. Zjistiv již před mnoha lety, že našemu jazyku ubližuje nerozvážné užívání slov exotických nebo řeckých, slov barbarských jakéhokoli původu, dospěl jsem k závěru svých dojmů a objevil jsem, že tito vetřelci jsou zrovna tak oškliví jako *) M. Dessoir, Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart 1906, 9tr, 112. *) Citováno podle 9. vyó"., Paříž. 40 chybný odstín v obraze nebo falešný tón v hudební větě."5) V tomto úvodě a také v knize samé projevuje Gourmont odpor hlavně proti grécismům, které jsou nejnápadnějšími cizomluvy ve francouzštině. Jako důvod proti nim nebylo lze uvést zřetel jazykově politický, protože šlo o přejímání z mrtvého jazyka. Také nebezpečí zkázy jazyka nemohlo být uváděno při jazyce diplomatickém a světovém, jehož písemnictví stálo v čele literatur evropských. Za těchto okolností se velmi zřetelně uplatnilo estetické hodnocení. Podstatnou jeho důležitost pro purismus zdůrazňuje ostatně i německý jazykozpytec K. Vossler {Jahrbuch für Philologie 1, 1925, cl. Die Nationalsprachen als Stile, str. 2), když praví, že estetické hodnocení bylo z vědecké gramatiky odstraněno, ale že to, co vědecká gramatika popřela, je tu znova a stalo se dokonce v rukou akademických gramatiků, řečnických škol, umělců dikce a puristů předmětem vědomé péče. Prvek estetického hodnocení je tedy obsažen v samé podstatě purismu. Není proto divu, že, jak poznamenáno, i ti puristé, kteří se estetickému hodnocení v jazyce brání, sami mimoděk v praxi esteticky hodnotí. Tak dr. Halier v referátu o Nezvalové Kronice z konce tisíciletí (NaŠe řeč 14, str. 157) praví: „Autor nedovede rozlišovati výrazy dobré a jadrné od plev nanesených do jazyka rozličnými jeho kaziteli; nedovede rozeznávat živý a přirozený úzus od prázdných a papírových strojeností.. .** Rovněž v studii Dle, vedle, podél (Naše řeč 14, str. 166) je veta: „Domnívám se, že papírovost je velká chyba a že slovo, je-li papírové, nemůže nebýti chybou." Odlišuje-li Halier výrazy „dobré a jadrné" od „prázdných a papírových strojeností" tak, že tyto zavrhuje, kdežto ony chválí, vkládá do svého rozlišování odstín estetického hodnocení lexikálních oblastí. Při objektivním třídění by bylo možno jenom konstatovat, že některá slova jsou charakteristická pro slovní zásobu řeči psané (určené k projevu písemnému), jiná pro slovní zásobu řeěi mluvené (určené k projevu ústnímu).6) První druh slov jsou ta, která Halier nazývá „papírovými", druhý pak ta, kterým říká „jadrná". Náležité hodnocení každé z těchto lexikálních oblastí může být jen funkční, to znamená, že se může dít jenom v konkrétních případech užití, pokaždé vzhledem k účelu vyjádřeni. — Ještě průkaznější případ estetického hodnocení shledáváme u Haliera v Jazykovém rádci Melantricha (č. 1, str. 4); Haller odsuzuje na tomto místě sloveso „docíliti", uvádí náhrady za ně a uzavírá: „Je vidět z těchto náhrad úplně jasně, že není třeba zamořovat Český text tímto šeredným slovem." Záporné estetické hodnocení je tu dáno nezastřeně. Avšak i při konkrétním tříbení jazyka projevuje se u Haliera estetické zaměření, tak například když v uvedeném rádci (ě. 1, str. 6) kritizuje 6) O ústním a psaném projevu jakožto funkčních útvarech jazykových srov. tezi o funkcích jazyka předloženou Pražským lingvistickým kroužkem k diskusi I. sjezdu slovanských filologů v Praze r. 1929. 41 a zamítá sloveso „přehnati" v přeneseném smyslu tímto způsobem: „Sloveso přehnati známe všichni z pohádky o pastýři, který žene ovečky přes lávku. Až je přežene, bude povídat dál. Jako děti jsme tomu velmi dobře rozuměli, neboť sloveso přehnati melo pro nás jenom jediný svůj a správný význam. Ale dnes v duchu nové německé češtiny bychom výraz přehnati ovce asi chápali ve smyslu německého übertreiben: přepnouti, zveličiti, přemístiti, nadsaditi. V tom duchu je napsána veta: Scéna svlékací, kterou Kohout přehnal do vulgárnosti, patrně také přes nějakou lávku." Tato argumentace je docela estetická. Má-li sloveso „přehnati" v češtině dva významy, jsou tyto významy v řeči sdělovací zřetelně odděleny, nevyvolávají se navzájem a neprolínají se; to je případ, který nastává u mnohých slov. V básnictví se však může této dvo-jitosti významu využít k zvláštnímu druhu významové aktualizace, a to tak, že se stylistickými prostředky způsobí současné vystoupení obou významů dvojvýznamného slova. Je známo, že dvoj významnosti slov hojně užívá poezie orientální; také moderní básnictví od dob symbolismu často pracuje s homouymií. Uvedeme dva příklady, jeden z veršů Březinových, druhý Seifertův. V Březinově větě „A dusot černých dní, jež slyším z dálky cválat" znamená slovo „černý" současně barvu ve vztahu k slovům „dusot", „cválat" {implikován význam „kůň") i ráz duševního rozpoložení vzhledem k slovu „den*' (černé dni — smutné dni); je zde využito současného zaznění významu původního i přeneseného. V Seifertových verších Kohoutek někdy kokrhá a někdy spouští kdož chtěli svádět byli svedeni A jako svého Času vedl Mojžíš židy pouští my máme elektrické vedení je rovněž hra s dvojvýznamností, avšak založená na ustálené, lexikální dvoj významnosti obsažené ve slovech „kohoutek", „vedení", nikoli na dvojvýznamností dané kontextem, jako je tomu u Březiny. Postavíme-li vedle těchto citátů HaUerovu kritiku slova „přehnati", vysvitne, že to, čeho oba básníci dosahovali implicitními slohovými prostředky (Březina protínáním základního a přeneseného významového plánu — „prchající čas: cválající koně" — v jediném slově, Seifert zeugmatem „kohoutek kokrhá a spouští"), provádí Halier explicite, prostou dvojnásobnou juxtapozieí obojího, základního i přeneseného, významu slova. Praví-li: „Výraz přehnati ovce bychom chápali ve významu německého ubertrei-6m", je dán základní význam kontextem, přenesený německým ekvivalentem; a dodává-li k citátu „Kohout přehnal scénu" poznámku „patrně také přes nějakou lávku", je přenesený význam obsažen v citátu, původní v Hallerově glose. V obou případech je navozena významová dvojitost, která by jinak cítěna nebyla. Postup je sice primitivní, ale zřejmě estetický. Estetické hodnocení se uplatňuje, jak je zřejmé, nezbytně při tříbení jazyka a ti puristé, kteří popírají jeho oprávněnost, soudí bezděky vlastní praxi. Bez estetického zřetele je nemožná i jakákoli jiná forma kultury spisovného jazyka, byť účelnější než purismus. To však neznamená, že by ten, kdo kulturu jazyka provádí, měl právo soudit jazyk podle svého osobního vkusu, jak činí s oblibou právě puristé. Takový zásah do vývoje jazyka spisovného je účinný a účelný jen v dobách, kdy se vědomé estetické hodnocení jevů stává sociálním faktem, jak tomu bylo například ve Francii v 17. století. V dobách jiných, jako je právě naše, má estetický zřetel spis jen regulativní význam pro kulturu jazyka: ten, kdo kulturu jazyka provádí, musí dbát toho, aby ve jménu jazykové správnosti nevnucoval spisovnému jazyku způsoby vyjadřování, které by porušovaly estetický kánon (soubor norem) daný v jazyce implicite, avšak objektivně; zásahy nedbající estetických norem vývoj I ____...... vývoje tenoz spis studii k jiným funkčním útvarům, z nichž každý má svůj vlastní estetický kánon), byl vědeckým zkoumáním, odhalen a pokud možno přesně určen. Proto má pro nás značný význam otázka, jak se estetické hodnocení uplatňuje při vývoji spisovné normy. Všimněme si nejdříve způsobu, jak se rozmnožuje a obnovuje spisovný slovník. Slova, která přicházejí ze slangu, z dialektů nebo i z cizích jazyků, bývají, jak víme z vlastní zkušenosti, často přejímána pro svou novost a neobvyklost, tedy z potřeby aktualizace, při které vždy má značnou úlohu hodnocení estetické. Také slova z jazyka básnického, básnické neologismy, mohou touto cestou vniknout do spisovného jazyka, třebaže i v těchto případech je možné přejetí z důvodů sdělovacích (potřeba nového významového odstínu). Vliv básnického jazyka na jazyk spisovný se však neomezuje jen na slovní výběr: přejímají se například i intonačně syntaktická schémata (klišé) — ta ovšem toliko z důvodů estetických, protože není téměř sdělovací nutnost pro změnu onoho typu větné a intonační stavby, který byl dosud normální. Velmi zajímavé je v této věci svědectví básníka J. Cocteaua v knize Le secret professionnel (Paris 1922, str. 36): „Stephane Mallarmé má nyní vliv na sloh denního tisku, aniž to novináři tuší." Na vysvětlení je třeba podotknout, že Mallarmé velmi násilně deformoval francouzskou syntaxi a slovosled, který je ve francouzštině nesrovnatelně více vázán než v češtině, jsa Činitelem gramatickým. Přes tuto intenzívnost deformace nebo právě pro ni měl Mallarmé vliv na vývoj spisovné věty. Vliv estetického hodnocení na vývoj spisovné normy nelze popřít; proto zasluhuje tento problém pozornosti teoretiků. Dosud však nemáme například téměř ani lexikologických studií o tom, které básnické neologismy se ujaly v Češtině a za jakých okolností; ojedinělým pokusem zůstal Frintův článek Rukopisné podvrhy a naše spisovna řec(Naše řeč 2). 43 .. -:: ■,■_.,. ...... Je také třeba, aby byl prozkoumán sám ráz a dosah estetického hodnocení ve spisovném jazyce. Estetické hodnocení se zde totiž zakládá — jako všude, kde se neopírá o uměleckou strukturu — na jistých obecně platných normách, V umění, i básnickém, hodnotí se každá složka ve svém vztahu k struktuře: otázka při hodnocení zní, jakým způsobem a do jaké míry vyplňuje dotyčná složka funkci, která jí v daném strukturním celku připadá; měřítko je dáno kontextem jisté struktury a nemá platnosti pro jakýkoli jiný kontext. Důkazem toho je ta okolnost, že některá složka sama o sobě může být pociťována i jako hodnota negativní vzhledem k příslušné estetické normě, uplatňnje-li sesilnějejídeformativníráz,ale vzhledemkdané struktuře je hodnocena kladně jako její podstatná součást právě pro tento deformativní ráz. Mimo básnictví, v jazyce spisovném (a v jazyce vůbec), estetické struktury není. Je zde vsak soubor jistých estetických norem, z nichž každá platí pro jistou jazykovou složku samostatně. Tento soubor, kánon, je stálý jen v jisté době a v jistém jazykovém prostředí, tak například estetický kánon jazyka spisovného je jiný než slangu. Bylo by proto třeba popsat a charakterizovat estetický kánon dnešního spisovného jazyka i prozkoumat vývoj tohoto kánonu v minulosti. Je ovšem předem zřejmé, že tento vývoj není bez souvislosti s proměnami struktury v umění básnickém. Odhalení a prozkoumání estetického kánonu působícího v jistém spisovném jazyce melo by nejen důležitost teoretickou jako součást jeho dějin a jeho charakteristiky, nýbrž také, jak již bylo řečeno, význam praktický pro jeho kulturu. Vrátíme se nyní k hlavnímu předmětu své studie a pokusíme se vyvodit závěry z toho, co bylo výše řečeno o poměru mezi jazykem spisovným a básnickým. Básnický jazyk je, jak bylo ukázáno, jiný jazykový útvar s jinou funkcí než jazyk spisovný. Je proto stejně neoprávněné prohlašovat básníky bez výhrady za tvůrce jazyka spisovného, jako Činit je odpovědnými za stav spisovného jazyka. Tím ovsem se nepopírá ani možnost využívat básnictví jako materiálu při vědeckém popisu normy spisovného jazyka (srov. str. 36), ani skutečnost, že se vývoj spisovné normy neděje bez vlivu básnictví. Deformace spisovné normy patří však k samé podstatě básnického jazyka, a je proto nesprávné Žádat, aby se jazyk básnický spisovné normě podřídil. To formuloval zřetelně již r, 1913 Ferdinand Brunot (Vautorité en mutiere de langage, Die neueren Sprachen 20): „Moderní umění, individualistické v své podstatě, nemůže se spokojit vždy a všude obecným jazykem. Zákony, které řídí běžné sdělení myšlenky, nesmějí být — s tyranií napříště již nesnesitelnou — ukládány kategoricky básníku, který může najít za hranicemi přijatých forem jazyka osobité způsoby intuitivního vyjádření. Na něm je, aby jich užíval podle svého tvůrčího rozhodnutí bez jiných mezí kromě těch, které mu klade inspirace. Veřejné mínění pronese konečný soud." 44 i Je zajímavé srovnat s Brunotovým výrokem projev dr. Haliera z r. 1931 (Problém jazykové správnosti, str. 3): „Naši spisovatelé a básníci chtějí při svém tvůrčím úsilí nahrazovat dokonalou znalost jazykového materiálu jakousi imaginární schopností, o níž ani sami v sobe nejsou ani dost upřímně přesvědčeni. Vyhrazují si právo, které nemůže být leč nespravedlivým privilegiem. Taková schopnost, instinkt, inspirace, nebo jak se to nazývá, nemůže existovat sama o sobě; stejně jako onen cit jazykový i ona může být leda konečným výsledkem předcházejícího poznání a bez vědomého opření o hotový materiál jazykový není o nic jistější než jakákoli libovůle jiná." Srovnáme-li Brunotův výrok s Hal-lerovým, je podstatný rozdíl zřejmý bez poznámek. Připomínáme také Jungmannovu kritiku Polákovy Vznešenosti přírody, citovanou na jiném místě naší studie (str. 35); zde Jungmann úplně přesně označil jako charakteristický znak mluvy básnické „neobyčejnost", tj. deformova-nost. — Prese vše to, co zde bylo řečeno, není stav spisovné normy bez významu pro básnictví, a to právě proto, že spisovná norma je pozadím, na které je struktura básnického díla promítána, vzhledem ke kterému je pociťována jako deformace: struktura básnického díla může se úplne proměnit, je-li dílo po uplynutí jisté doby od svého vzniku promítáno na pozadí změněné spisovné normy. Vedle vztahu spisovné normy k básnictví existuje i vztah opačný, vztah básnictví ke spisovné normě. O vlivu básnického jazyka na vývoj spisovné normy jsme již promluvili; zbývá dodat jenom několik poznámek. Především je záhodno připomenout, že básnická aktualizace jazykových jevů, jsouc samoúčelná, nemůže mít za účel tvoření nových sdělovacích prostředků (jak se domnívá Vossler a jeho škola). Pře-jde-li cokoli z jazyka básnického do spisovného, stane se to stejným přejetím, jako když jazyk spisovný přejme něco z kteréhokoli jiného jazykového prostředí; dokonce i motivace přejetí může být táž: také přejetí z jazyka básnického může se stát z důvodů mimo-estetických, tj. sdělovacích, a naopak motivace přejímání z jiných funkčních jazyků, například ze slangu, může být estetická. Přejímání z jazyka básnického děje se mimo záměr básníkův. Tak například básnické neologismy vznikají j ako novotvary esteticky záměrné a jejich podstatným znakem je neočekávanost, neobvyklost a jedinečnost. Neologismy tvořené za účelem sdělovacím směřují naopak k běŽnosti derivace a k snadné zařaditelnosti do některé lexikální kategorie; těmito vlastnostmi je podmíněna jejich obecná upotřebitelnost. Kdyby vsak básnické neologismy byly tvořeny vzhledem k obecné upotřebitelnosti, byla by tím ohrožena jejich estetická funkce; proto bývají zpravidla tvořeny neobvykle, se značným násilím na jazyce po stránce tvarové i významové. Není tedy správné hodnotit básnické neologismy podle téhož měřítka jako neologismyspisovné, jako činí například dr. Halier (Problém jazykové správnosti, str. 14): „Zásady, kterých je nutno se držet při tvoření nových slov, platí sice především o terminologii odborné (lékařské, technické), 45 i potřebě a prospěchu celku. úěelem básnictví, ani Wo, fa tvoření rgZZZSffiSĹ'Z vlivu, které pomáhají záměrem básníku, ]c jazyk ^f^JJ^. Salaův (Saldův zápisník 4, renľs^nÄ přesně diferencuji a zabstraktrmji,lov, Franhreichs Kultur u» dávají, se z jajyka obraňuji. ^^«1913,*. 367) o tom praví: Spiegel seiner pr^*« «b^ »' ^^ mMŽ. „V žádnémobdobí francouzského jazyka'»"ylo oay ství historického **Ä ;l]«>ii.pi- klasicismem, ma proto výhodu presne »í ^ stroho8t „ovné normy; vedle toho jsou vsaK i Jí ■> příznačné, že normy, oslabená její F'^»b^0^ľv XWásobně variantě se v přítomné dobe pravé ve i ranou »^ . faá -k ph Soupault popfcnéheslo „lefrancais - une• l«»g» ^ v L která zachvátila v ívé pražské přednášce velebil Pre^"v°" J^ smy vnáiené do ja-francouzský knižní trh, a vyslovoval naději, ze barbarismyvnas^ ÄÄ^btÄeSfS^f:^ vých básnických překladů a P^^Tazvk slovný: Ant. Frinta Irálovédvorského a Želenohorskeho ™J°£?f •£«»£ z Mlo v článku «^^;TSÍ.Äi**' bar- ,yaSv^^Ie-goľ^n^^^ 139- 46 o neologismy. Tak hojné přejetí je svědectvím velikého sblížení jazyka spisovného s básnickým. Jde tu však o případ podstatně jiný než v obdobích klasických: shoda je zde motivována nikoli vnitřním vývojom básnictví, ale zvnějška, přerušením vývojové tradice spisovného jazyka. Proto se dějí hned od počátku pokusy tuto shoduporušit.jazyk básnický od spisovného radikálně odlišit, dát jej pocítit jako deformaci na pozadí spisovné normy. Potřebu tohoto odlišení vyslovil již sám Jungmauu v předmluvě k překladu Miltonova Ztraceného ráje: „Nechtěj, milý vlastenče, aby vznešená báseň všedním jazykem zneuctěna byla."8) Velkorysým pokusem o deformaci spisovné normy byla Polákova Vznešenost přírody se svými básnickými neologismy; pro toto tvrzení se můžeme dovolat mínění Jungmannova, vysloveného v posudku o Polákově díle (viz citát na str. 35). Je i dobově charakteristické, že Jungmann odůvodňuje svou pochvalu „rázem neobyčejnosti", kterého po jeho soudu dovedl básník dodat svému dílu, a že výslovně schvaluje snahu o „novou, osobnou mluvu básnickou". Poměr mezi jazykem básnickým a spisovným, jejich vzájemné sblížení nebo oddálení se tedy proměňuje od doby k době. Avšak ani v téže době a při stejné spisovné normě nemusí být tento poměr stejný u všech básníků. Možnosti jsou, obecně vzato, tři: bud spisovatel, například romanopisec, nedeformuje jazykové složky svého díla vůbec (i tato nede-formovanost je však, jak výše ukázáno, faktem celkové struktury jeho díla), nebo sice deformuje, avšak podřizuje jazykovou deformaci tématu, například zabarvuje nespisovné svůj slovník za účelem charakteristiky osob a prostředí, nebo konečně deformuje jazykové složky samy o sobě, bud tak, že téma podřizuje jazykové deformaci, nebo že zdůrazňuje kontrast mezi tématem a jazykovým výrazem. Příkladem prvé možnosti mohl by být Arbes, druhé někteří realističtí romanopisci, například T. Nováková nebo Z. Winter, třetí Vančura. Je přirozené, že směrem od prvé možnosti k třetí roste divergence mezi jazykem básnickým a jazykem spisovným. Toto roztřídění je ovšem schematizováno za účelem názorností; skutečnost je mnohem složitější. Otázkou poměru mezi jazykem spisovným a básnickým není však vyčerpán význam básnictví jakožto umění, jehož materiálem je jazyk, pro mluvu spisovnou, ba pro j azyk národní vůbec. Pouhá existence básnictví v jistém jazyce má základní důležitost pro tento jazyk. Výstižná jsou slova Šaldova (Šaldův zápisník 4, str. 125): „Všude tam, kde není jazyk také a na prvním místě prostředkem výrazovým, kde se na něj nehledí nejprve jako na nástroj monumentality, jako na materiál, z něhož se tvoří nábožensky společenská veledíla významu sakrálneho, rychle klesá a se degeneruje." Básnictví totiž právě svou aktualizací 8) J. Jakubec v Literature české 19. století (Praha 1902, str. 562) praví o překladu z Mil-tona: „K tvořivosti jazykové Jungmann dostával též podnět z tehdejšího běžného názoru, že se jazyk básnický má odlišovati od všední mluvy." 47 rozmnožuje a zjemňuje schopnost zacházení s jazykem vůbec, dává jazyku možnost pružnější adaptace k novým úkolům a bohatší diferenciace výrazových prostředků. Aktualizace vynáší na povrch, staví před oči mnohdy i takové jazykové jevy, které jsou v jazyce sdělovacím úplně skryty, ačkoli jsou v něm důležitými činiteli. Tak například symbolismus, u nás zejména v poezii O. Březiny, odhalil jazykovému povědomí podstatu větného významu a dynamičnost větné konstrukce. Z hlediska řeči sdělovací se větný význam jeví jako souhrn postupně přiřazovaných významů jednotlivých slov, tedy jako něco, co nemá samostatnou existenci. Pravá podstata jevu je zakryta automatizací významové konstrukce větné. Slova, věty řadí se k sobě zdánlivě se samozřejmou nutností, podmíněnou toliko rázem sdělení. Objeví se však pojednou básnické dílo, kde je poměr mezi významy jednotlivých slov a větným tématem aktualizován. Slova se zde neřadí k sobě samozřejmě a nenápadně, nýbrž uvnitř věty dějí se významové skoky, přelomy, nepodmíněné potřebou sdělovací, ale dané v jazyce samém. Prostředkem k dosažení těchto náhlých přelomů je stálé protínání roviny významu základního s rovinon významu přeneseného, obrazného; některá slova platí totiž pro jistou část větného kontextu ve významu přeneseném, pro jinou ve významu původním, a taková slova, nesoucí současně dvojí význam, jsou právě místy významových přelomů (viz str. 42). Je tak aktualizován poměr mezi^větným tématem a slovy, jakož i vzájemné významové vztahy mezi slovy ve větě. Větné téma objeví se přitom jako atrakční bod, daný již od počátku věty, odhalí se působení tématu na slova a slov na téma, pocítí se také determinační síla, kterou každé slovo věty působí na všechna ostatní. Věta oživne před zraky kolektiva, který jazyka užívá: stavebnice objeví se jako souhra sil. (To, co zde bylo formulováno diskur-sivně, je ovšem třeba představit si ve stavu intuitivního, neformulovaného poznání, uloženého napříště v povědomí jazykového kolektiva.) Příklady daly by se libovolně rozmnožovat, avšak další již nebudeme uvádět. Šlo nám jen o doklad tvrzení, že hlavní význam básnictví pro jazyk záleží v tom, že je uměním. Má-li tedy básnictví dostát svému jazykovému úkolu, nesmí se bát žádného experimentu, žádné deformace spisovné normy, osvětlí-li jimi řeč z takové stránky, z jaké nebyla dosud viděna. Mohla by ovšem být nyní vyslovena otázka, rovnající se námitce, je-li jazyk básnický vůbec bez kontroly. Odpověd zní, že nikoli, neboť je zde kritika, a jde-íi o jazyk básnického díla, tedy kritika jazyková. Avšak tato kritika může být jenom estetická. To znamená negativně, že nesmí soudit básníka ve jménu spisovné normy, a pozitivně, že kritik musí přejmout veškeré riziko a osobní odpovědnost, které má každá literární kritika. Jako umělecká kritika vůbec, je i jazyková kritika básnického díla svědectvím nejen o kritizovaném díle, ale také o vkusu a věcné kompetenci kritikově. Možnost pro jazykovou kritiku básnictví je, obecně vzato, dvojí: bud stojí kritik na stanovisku struktury zamýšlené básníkem a žádá její důsledné 48 uskutečnění, auebo se hlásí k struktuře jiné a pak zároveň s dílem zavrhuje i strukturu, na které je vybudováno. V obou případech ví, že o něco bojuje, a nepřikládá své kritice platnost zákona. Byla by konečně možná námitka, že to, co zde bylo řečeno, platí sice o záměrné deformaci spisovné normy, ale nikoli o bezděčných chybách pocházejících z její neznalosti. K této námitce bychom poznamenali, že v básnictví nejsou jevy pro strukturu podstatné vždy totožné s uvědomělým záměrem autorovým. Vyskytují se i případy, kdy se nedokonalá znalost jazyka stává faktem básnické struktury. Tak například A. P. Coleman v studii Polonisms in the English of Conrad's Chance (Modern Language Notes, November 1931) konstatuje u spisovatele J. Conrada, rodem Poláka, množství nápadných syntaktických kalků („kopií") podle polštiny, a to takových, které by podle názorů u nás běžných byly pokládány za chyby (např. prostý pád při slovese místo pádu předložkového, nepřesné užívání členu, neobvyklé vynechání expletivního slova „there" nebo dokonce neosobního podmetu „it", záměna futura kondicionálem). Tyto „chyby" hodnotí však Coleman kladně, jako součásti Conradovy básnické struktury. Na důkaz uvedeme dva citáty z jeho článku: „Jisté případy Conradovatzv. eliptického slohu lze vystopovat v polštině." — „Především Conradova dobře známá nespojitost větné stavby může snadno být vysvětlena jako stopa polštiny, jazyka se silnou flexi, kde vzájemné vztahy slovních skupin jsou zřejmé z ohýbacích koncovek... Kromě toho Conradova struktura větná a pořádek slov, zejména v abstraktních pasážích, mají libozvučnost spisovné polštiny." Chyby proti normě spisovného jazyka staly se tedy u Conrada faktem básnické struktury; podobných příkladů bylo by možno uvést více, například z ruské literatury případ Gogolův, směrodatný pro celý další vývoj ruské prózy. Proto lze doporučit, aby i otázka bezděčných chyb byla v jazyce básnickém posuzována velmi opatrně. Končíme teoretickou část své studie a provedeme nyní konfrontaci jejích výsledků s kritickou praxí dnešní Naší řeči jakožto časopisu věnovaného tříbení a vzdělávání jazyka. Jsme si vědomi toho, že názor vyslovený v této studii o básnickémjazycejevrozporusteoretickýmstanoviskem, které Naše řeč zaujímala k otázkám tohoto jazykového útvaru od dob svého založení. Bylo by možno citovat na doklad toho nejen kritiky děl, ale i několik zásadních projevů redakce, zejména polemický redakční doslov k Trávníčkovu článku 0 jedné stránce slovesa v našem písemnictví (roč. 5, str. 193 n.). Přesto však činíme rozdíl mezi přítomností a minu-lostíNašířeči; jednak proto, že kritiky a projevy z r. 1917 a z let nejblíže příštích byly napsány v jiném vědeckém kontextu než to, co se píše v r. 1930 a v letech dalších, například po tezích Pražského lingvistického kroužku o kultuře jazyka a o jazyce básnickém, předložených I. sjezdu slovanských filologů v Praze 1929, jednak také pro rozdíl tónu i věcnosti kritik. V 2. ročníku (1918) vyšel referát o knize M. Hennerové 49 Pod křídly, podepsaný šifrou J. L. Recenzent konstatuješ ze autorka užívá zvláštních adjektiv a adverbií nebo také obvyklých sice adjektiv a adverbií, ale zvláštním způsobem (např. okličná pouť, nadpodlažní štěrbina, úsvitné proroctví, rozléhavě prostranná kuchyně, kostelně zamyšlenépokoje). Správně chápe, že „autorka zúmysla tvoří nebývalé tvary a neobyčejné vazby, aby podala něco nového a svérázného". Nesouhlasí však s tíinto slohovým postupem, nýbrž namítá: „... autorka se vážně zabývala studiem českého jazyka, ale jednak touha po novotě, jednak touha po výraze nejstručnějším svedly ji k lecčemus, čeho opravdový milovník jazyka českého nemůže schváliti." Nepřijímáme záporné hodnocení ani teoretické stanovisko, z kterého toto hodnocení plyne, avšak musíme uznat, že kritik správně konstatoval záměrnost slohového postupu a že svůj odsudek vyslovil přijatelnou formou. R. 1930 v 14. ročníku byl otištěn referát dr. Haliera o Nezvalové Kronice z konce tisíciletí; vybíráme z něho zatím jedinou větu, na ukázku tónu: „Tedy nikoli neuměni, nýbrž nedbalost, povrchnost a ledabylost patrně vedly autora k tomu, že se nepokusil státi se mistrem svého slohového projevu a že se spokojil tím Školáckým slepováním, nalepováním a příŠtipko-váním vět, které nikde neproniká pod povrch věcí." Srovnání tohoto citátu s předešlým mluví zřetelně vzhledem k tónu obojí kritiky. Co se tkne věcné správnosti Hallerova referátu, budeme se jím obírat podrobněji jako typickým, reprezentantem kritické praxe Naší řeči z poslední doby. Podáme ovšem i tak jen drobné ukázky, protože podrobný rozbor samotné této kritiky, nepřihlížíme-li ani k materiálu poskytnutému článkem o básnickém slohu Neumannově (15. roč.) i jinými kritikami původních básnických děl a překladů v posledních ročnících, zabral by mnoho místa bez valného užitku.9) Nepůjde nám zde o otázku teoretického stanoviska, neboť ta byla již probrána, nýbrž jen o prozkoumání konkrétní věcné správnosti referátu. Všimneme si zejména, j ak se v Halierověkritice j eví lexikální a sémantická stránka Nezvalová románu; příležitostně se taká zmíníme o stránce syntaktické. Začneme Hallerovými opravami germanismů. Jako germanismus vytýká Halier obrat s přehnanou mimikou a navrhuje spřepjatou, s přemrštěnou. Kontext, z kterého je obrat vyňat(a který není u Haliera 9) Jako příklad z doby zcela poslední lze uvést Sedlákovu Glosu k románu M. Pujmanové roč. 16, 1932, str. 104 n.). Tento referát je založen na předpokladu, že lexikální výbér v románovém díle má být stejnorodý, a to ze slovníka spisovného; protestuje se proti nespisovným slovům užívaným „samozřejmě" a „bez uvozovek", neboť kritik je ochoten připustit slova se spisovnými nesourodá jen tehdy, je-li jich užito „dokumentárně", k charakteristice prostředí, osob atd. Veden touto zásadou dochází Sedlák k zvláštním úsudkům; tak např. zamítá slova pant, fortel, štace, abštajg, ale připouští slovo průch, protože autorka užila tohoto německého slova „na místě, kde žena Heglova, rodem Němka, jiného výrazu nezná". Požadavek dokumentárnosti, charakterizačního využití nespisovných slov, tvořil sice součást kánonu v románě tzv. realistickém, ale stává se projevem libovůle kritikovy, měří-li se jím román, jehož sloh směřuje zřejmě ke kon- 50 uveden), zní: „Usedl k pianu, a improvizuje zticha, uviděl náhle oknem Blaženku, utíkající směrem od městečka, mávající šátkem a snažící se mu vyjádřiti něco přehnanou mimikou." Zkusíme-íi dosadit do tohoto kontextu ekvivalenty navrhované Hallerem, změníme tím význam: slova přemrštěný, přepjatý mají významový odstín chtěnosti, afektace, avšak o tu zde vůbec nejde. Blaženka přehání svá gesta proto, aby jim dodala sdělovací výraznosti; gesta jsou zde náhradou slov. Kromě toho jsou tato přehnaná gesta projevem vzrušení, protože Blaženka přináší neočekávanou zprávu o konci války; vzrušená gesta však nelze nazvat přemrštěnými, tímméněpřepjatými. Podobně nepřípadné jsou Hallerovy ekvivalenty i jindy. Vytýká se jako germanismus obrat vyřizovati si záležitosti a navrhují se ekvivalenty věci, potřeby. Kontext vsak zní: „V elektrických vlacích bez kouře byly pohyblivé stěny na regulování velikosti kupé a kromě automatů na potraviny a nápoje byly tam přístroje nabezdrátovou telefonii, jimiž si cestující vyřizovali své záležitosti." Ekvivalent věci je neurčitější než původní slovo, ekvivalent druhý dokonce sugeruje vulgární dvojsmysh Jako germanismus je také odsuzován obrat prvotřídní látka a navrhováno za něj výtečná, velmi dobrá. Avšak tento obrat je vyňat z promluvy starého krejčího: „Je to pevná, prvotřídní látka, kterou neroztrháte." Slovo prvotřídní má zde funkci technického termínu sloužícího k jazykové charakteristice osoby. Ekvivalenty by tento odstín setřely. Již na těchto opravách je vidět, že Hallerova kritika zasahuje ve jménu jazykové správnosti do samé stavby básnického díla. Ještě zřetelněji se tato tendence uplatňuje tam, kde Halier opravuje básnický obraz, zamítá neologismus, odsuzuje záměrný lexikální výběr básníkův,vytýká opakování slov, zkrátka upírá básníkovi právo na užívání nejvlastnějších prostředků básnických. Při Hallerově názoru na básnickou tvorbu (viz citát na str. 45) je takový postup subjektivně pochopitelný, byť nebyl objektivně oprávněný. Halier měl by však hledět, aby se při uplatňování svého stanoviska uvaroval omylů, kterými jeho nesprávnost příliš nápadně dokumentuje. Takovým omylem je například zamítání obrazu chřestila voňavkami a hedvábím jako „nesmyslného zeugmatu". Jde tu prostě o to, že slovo chřestila je k jednomu z obou substantiv v poměru frontaci slovníku spisovného s lexikálními prvky z nižších jazykových prostředí (z řeči hovorové, ze slangu atd.). Libovůle stává se nápadnou, nedovede-li Sedlák své odsudky zdůvodnit jinak než takto: „Myslím, že řeč spisovná nemá nijak pomáhat k rozšíření takových slov (jako ,panť) bez zvláštních důvodů výrazových a uměleckých"; nebo: „Nikdo nemůže a také nesmí upírat jazykové kritice právo klásti meze takovému ozdobování jazyka. Zde nejde už jen (!) o otázky jazykové správnosti, zde je opravdu aktuální otázka jazykové čistoty." Co se týče „samozřejmosti" při uvádění nespisovných slov, nad kterou se Sedlák pozastavuje, nasvědčuje právě toto zastírání lexikálních předělů (např. vynecháváním obvyklých uvozovek při slově nespisovném) tendenci ke zdůrazněné nesourodosti lexika: kontrasty mezi nesourodými lexikálními prostředími se zesilují zostřeným prolínáním. metaforickém (chřestila voňavkami), kdežto k druhému se vztahuje svým základním významem. Využití dvojvýznamnosti založené na současnem zazněn, významu původního i přeneseného je, jak jsme ukázali, typicky slohový postup Březinův; i prostředek, kterýmse dvojvýznamnosti dosahuje byya občas u Březiny týž jako v citované větě Nezvalové (zeugma). Plat. vytká Hallerova vědomě i Březinovi? Na jiném místě charaktemujeHallervazbu^decA^fc^oánoucí&třjako „nepromyšlenou metonym» , která má původ v „stylistické ležérnosti" básníkově. Nepromyšleným zda se mu tento obraz patrně pro svůj eliptický ráz (bezprostrední konfrontace významů vdechovati a listí bez prostředkují-cho clenu vune) Byl by však omezil své tvrzení o stylistické ležérnosti básnikove, kdyby si byl všiml zvukové shody mezi participiem a adjektivem^ které po nem bezprostředné následuje: vdechujíce vadnoucí {ZrňVVlV' ľ k>nŤ0Í~PJ\ °PětováQí tok výrazném je těžko tvrdit, ze básník vybíral a řadil svá slova „ležérně". Vzhledem k elip-tickemu rázu tohoto slovního spojení připomínáme Nerudovy slohové zkratky, j ako vrata zimně pozamčena (tj. pozamykána jako v zimě) nebo zlo -dobro, demon -, bůh jej íilobné probíhá (tj. probíhá jím jako krev žilami). Konečne možno vzpomenouti na film, pro který takové „nepromyšlené metonymie jsou jedním z důležitých prostředků (např. obraz rozhoupaného zvonu, kontextem nikterak nepodmíněný, ale znamenající zvuk zvonu). J Vzpomínka na film mohla však Hallerovi ušetřit i mnoho jiných závazných omylu ve věcech básnického jazyka Nezvalova. Myslím zejména na výtky, které cm,i významové a syntaktické stavbě Nezvalovy věty. Počnu příkladem: Viděl pluhy rolníků, práskajících bičem a vyhlašujících hejna koroptvi, jež vypečené dozlatova a vonící před prvním soustem rozkrajovala matka v kuchyni na podnose." K této větě se vztahuje Hallerova vytká, ze také zde dosahuje stylistická ležémost autorova hranic smesnost," Nejde však ani zde o ležémost, nýbrž o záměrný způsob kompoziční výstavby. Ve filmové technice se takový postup nazýva prolnutím. Je to zastřený přeehod od tématu k tématu, tematický presun, který se ve filmu děje tak, že část obrazu potrvá a odvrátí drvakovu pozornost od proměny ěástí ostatních; touto proměnou se presune terna a vlivem nového tématu nabude pak nového významu i ta cast obrazu, která proměnu přetrvala. Tak například první terna je; bopste za bodákového útoku, je vidět vojáka, který se rve s vojákem nepřátelským, přemáhá jej a rdousí; další téma: doly po výbuchu plynu, zachránce klečí nad omámeným horníkem a křísí jej. lyto obrazy se prolínají; spojení jejich je utvořeno tím, že postavy obou múzu nesejdou při proměně z plátna. Nezměněn zůstane i jejich postoj, jenže nabude v nové souvislosti nového smyslu: gesto rdousení se stane zdviháním bezvládné hlavy omdlelého a přejde v pohlazení. Zcela podobne je tomu v citované větě Nezvalové: vzpomínka na podzimní pole přechází („je prolnuta") ve vzpomínku na scénu v kuchyni. 52 Deje se zastřeny presun tématu, zprostředkovaný jednak spojitostí vetnestavby (obě témata jsou dána vjediném souvětí), jednak významo vym přechodem a to tak, že slovo „koroptve", objevující se ľeidrľve tó vSrr»? témat-u' uvádí zároveo' tém° d™hé a«" *3S2 Ůak rWhT ™ TJ Vyz,,"Un: neSdříve ramená koroptve živé o ÍbSľnľnľT" Je-Wdy ,V r°mánS ** P°stuP Jak« vefilmu, jde LsÄlfÄ- -""""V '^"t™"' Tento zvláštní kompo iční básníka deTf íí -aZ-m NezvaWv P«™«. »«boť i ve verších tohoto riznvmi Z S Ü &""¥ témat' **** 8e ovš<™ d™^ »noha SZS"*&,VAptfŕ™ témat' které j«™> charakterizovali ľaft ľwaveľenľPr1 U/vyl°^TŽn0'kd^chommateriáIr<>-ířiIi' lovv vě,Z I ' zd,,vodnění všech syntaktických zvláštností Nezva-méJZZlTJr^T^ Vět «'"^eh), P» které Halier nezná asneTuro, n^nT "?*£ í^*^ ° »-ujkově nedbalosti. Je ovšem hodnoeLPor°t ľ- - emat-mUAZe.brt-ÍakokaždýJinýtvá™ýP»'»tředck- a sémaMiVwt0*-06 ^t™, *" * Vytkám' kteié činí HalIer lexikální kteří ""'í6- f-T- Nf ™lova románu. Zajímavé jsou některé z těch, jehož™ fblnľr °vŕ vfMi-Vytýká napfíkiad 8i°ves° *&**. jenoz pry básník „napořád užívá způsobem nepřirozeným" fe nutno U°ľi*ité"vSf ir7"-ánl "~*> *>*£ - inckých TZ íc Úžitísíóv " ' ' ""f7 VyTaZně akt«a"*°vaný básnický tropus kďokladZ ľ^'Z5auUkrane "»"PKroWm". Přihlédneme-li však ieště v ifZ,' -T," Ha,Uer ° 1TSe "míÍetÍ" uvádi> obÍeví se nám věc ľcí PodéldlT" -; tall"?příklad Wd První doUad automobily míje-näHloi" n T™ "V2"' Že jde ° VÍC než • ™hodílé »ätí Kamilova-ntmi aľulemľS"! "Z "Y^' \ *** j* d°kIad ^ňat: "Ía skl™ě" lesľnoueít-V K.0daValy.kaVa,rná,n Vzhledu akvária, bylo viděti eetenľbílľk -f °"^-miJ.eJ«d Podél domů, na jejichž verandách byly má troľn- kv?tm^ Y^í Chn> v kterém 8e nacház« sWeso „míjety.( ma trojnásobne opakování hlásky m (automobily - míjející - domů) ,e dollľdT vvňaf P0Uhá náh,°da' kdyby Cely ^ a 33^*«. »" Piaíích Jľ" ;-ľ-PrOJeVTly 8klon k sukovému spodobovaní slov me z cit™ ' tym,VZtahem neb° *1-—-f» kontextem. Uvede--akvľria"ŕľJ yľV%neJnapadtójŠÍ ZVvkové shoir- „kavárnám kterľlze sntvľr ^""'Í a"TeraIldaoh ~ červenobílé" (ver-n-.-erv-n-), zde P„dm °íľ naZr nahod"ými- J" *M, že užití slova „míjeti" je zae podmíněno zvukovou organizací textu, i») J Ještě mnoho míst, která vyzývají k poznámce nebo k námitkám, našlo doveS4ÄskSlíÄ^^^;* 1S0>- ä"T«tai «»l» užívá výtku doprCzí obSľe toto.Iov • ^í °V'l hmi PrVn! dokIad- ktoým s™u milióny" (výraSá al.Sce) J eufonického útvar»; „míjejí mime ná» 53 by se v kritice Hallerově. Nám však, jakjsme již poznamenali, nešlo o její podrobný rozbor, nýbrž jen o ukázku poměru dnešní Naší řeči k básnickému jazyku. Referát o Nezvalovi není v tomto časopise ojedinělý. I Hal-lerova studie o básnickém slobu St. K. Neumanna a některé referáty jiné mají stejnou úroveň; je ovšem třeba podotknout, že ne všecbny kritiky, které vzbuzují pochybnost o věcné správnosti svých výkladů, pocházejí od Haliera. Kdybychom však provedli celkový rozbor všech, nezměnil by se podstatně obraz, který jsme se pokusili nastínit. Vysvitlo by snad jen ještě názorněji, že směr jazykové kritiky básnického díla, který byl v posledních ročnících Naší řeěi vyhrocen v paradox, je v rozporu se stavem současné vědy a zakládá se na nepochopení podstaty básnictví a funkce básnického jazyka. Spisovná čeština a jazyková kultura, 1932 BÁSNICKÉ POJMENOVÁNÍ A ESTETICKÁ FUNKCE JAZYKA Úkolem úvahy, kterou podáváme, je rozlišit pojmenování básnické od ostatních. Rozumíme jím každé pojmenování vyskytující se v textu s převažující funkcí estetickou, tedy netoliko pojmenováni obrazné. Přesahujeť obrazné pojmenování nezřídka meze poezie, vyskytujíc se i v řeči sdělovací, a to nejen v podobě obrazů ustrnulých, ale i jako obraz nově tvořený (tak např. obrazy emocionální), a z druhé strany pak není každé básnické pojmenování obrazné: existují dokonce básnické školy omezující užití obrazu na minimum. Jaká je tedy charakteristická vlastnost básnického pojmenování, ne-tvoří-li jeho podstatu charakter obrazový? Častokráte bylo poukázáno k tomu, že specifická vlastnost básnického jazyka nezáleží v jeho „plastič-nosti": básnický projev nemusí vůbec mířiti k vyvolání názorné představy. Stejně chybné by bylo uváděti „novost" jako podstatnou vlastnost básnického pojmenování, vyskytují-li se často básníci i celé básnické školy užívající s oblibou pojmenování tradičních, někdy „poetických", často však i takových, která náležejí k slovníku běžného jazyka. Specifickou vlastnost básnického pojmenování musíme tedy teprve hledat; východiskem zkoumání učiníme si kterýkoli obrat, dávajíce přednost takovému, který pro neurčitost svého významového zabarvení může být chápán i jako součást projevu sdělovacího i jako úryvek textu básnického. Taková je např. věta „Blíží se soumrak", kterou samovolně vnímáme jako sdělení, ale kterou při změněném, významovém zaměření můžeme zcela snadno vykládat jako básnický citát vzatý z imaginárního textu. V každém z obou případů uplatní se jiný významový aspekt. Bude-li věta považována za sdělení, soustředí se pozornost vnímatelova na vztah mezi pojmenováním a míněnou skutečností. Může se přihodit, Že vznikne pochybnost o jeho dokumentární hodnotě; zeptáme se pak: smráká se skutečně?, čije toto tvrzení mylné, popřípadě lživé?, nebo jde o příklad z gramatiky postrádající vztah k aktuální věcné situaci? atd. Odpověď na tyto otázky — jež mohou být formulovány i jinak, popřípadě zůstat nevysloveny — rozhodne o dosahu sdělení pro případné jednání. Náš poměr k uvedené výpovědi se však úplně změní ve chvíli, kdy bude pojímána jako básnický citát. Ihned se stane, středem pozornosti její vztah k okolnímu kontextu, 55