O současné poetice Bádání o teorii literatury rozrostlo se v době posledních asi dvaceti let do rozlohy velmi značné. Přitom nastala tak pestrá diferenciace hledisek i metod bádání, že pouhý povrchní přehled vyžádal by si mnohem delšího času, než je vyměřen mé přednášce, nehledě ani k nutným kritickým poznámkám, bez kterých by každý pokus o utřídění nutně ztroskotal. Přesto však situace, před kterou stojíme, není tak spletitá, jak by se na první pohled zdálo. Titulem přednášky je dána jednota hlediska, z kterého k literatuře přistoupíme, a s hlediskem, aspoň implicite, i postup, kterého se přidržíme. Nejde nám totiž o přehled literární vědy (Literaturwissenschaft), která, pokoušejíc se o etablování jako samostatná věda vedle literární historie, vychází z předpokladu, že je nutno přistupovat k uměleckému dílu z mnoha hledisek zároveň, a to proto, že umělecké dílo může mít mnoho funkcí vedle funkce estetické, tak například funkci náboženskou, morální, sociální atd. Tento předpoklad vede však nutně k nejistotě metodické a k rozporům ve výsledcích bádání; na to na vše literární věda také churaví. Nám jde toliko o přehled nových výbojů poetiky jakožto estetiky básnictví, a předpoklad, ze kterého na rozdíl od literární vědy vycházíme, je takový: není pochyby o tom, že umělecké dílo literární může mít mnoho funkcí mimoestetických; je však zřejmo, že je mít nemusí, aniž proto přestává být dílem právě uměleckým. Jakmile však některé dílo nemá funkce estetické, tj. neobsahuje podmínky působící estetické prožívání, není to dílo umělecké. Bylo by dokonce lze jít i dále a ukázat, do jaké míry jsou tyto mimoestetické funkce díla podřízeny funkci estetické. To však ukážeme názorně teprve později, až bude řeč o „obsahu" literárního díla. Prozatím nám stačí poznatek, že umělecké dílo literární má nutně funkci estetickou, bez které přestává být uměleckým dílem. A že tedy estetickým rozborem se lze dobrat jeho pravé pod- 99 státy. Omezíme se proto na rozbor estetický. Zbývá nyní ještě dohodnout se o metodě, kterou tento rozbor podnikneme, neboť i zde by mohla vzniknout různost mínění. První otázka, která se nám naskytne na cestě za metodou, je otázka, jaký je cíl estetického rozboru. Odpověď na ni je jednoduchá: estetický rozbor má za účel najít v díle ony vlastnosti, které působí, že je dílo esteticky prožíváno, jinými slovy, konstatovat, jakým způsobem bylo dílo uděláno, aby esteticky působilo. Základní metodický požadavek, který na estetický rozbor díla klademe, je ten, že rozbor nikde nesmí překročit meze díla samého, že nesmí žádnou vlastnost díla pokládat za vysvětlenu dříve, dokud se nepodaří najít její zdůvodnění v díle samém. Proč klademe tento požadavek izolace díla od jiných řad jevů? Proto, že vysvětlujeme-li nějakou vlastnost díla například vlivy společenskými, osobností tvůrcovou atd., pozbývá naše zkoumání nutně rázu estetického rozboru a dílo se stává pouhým dokumentem, pouhou součástí rozsáhlého materiálu sociologie, psychologie atd. Tím ovšem není řečeno, že by se takovým materiálem stát nesmělo; není nikterak popíráno ani zmenšováno právo jiných věd zařadit umělecká díla mezi svůj materiál. Mají to ovšem tyto vědy činit s jistou opatrností, mají totiž přistupovat k uměleckému dílu s vědomím, že dílo neobráží pasivně například duševní dispozice a názory svého tvůrce nebo stav současné společnosti, nýbrž že obraz, který po těchto stránkách poskytuje, může být a často bývá pokřiven proto, že dílo nebylo vytvořeno jakožto dokument (výraz osobnosti tvůrcovy, obraz současné společnosti atd.), nýbrž jako dílo mající esteticky působit. Přistoupíme-li nyní k dílu izolovanému od ostatních řad jevů, chtějíce v něm najít příčinu jeho estetické působivosti, vynoří se v naší mysli vlivem zvyku téměř automaticky dva pojmy, obsah a forma: obsah jakožto vlastní podstata díla, forma jakožto souhrn prostředků sloužících k vyjádření obsahu, a tedy druhořadých, přijímajících obrysy dané obsahem tak, jako šat přijímá obrysy těla. Mohlo by se proto zdát, že i estetická působivost díla je podmíněna zcela nebo aspoň do značné části rázem obsahu jakožto hlavní součásti díla. Avšak obsah, tj. před- 100 stavy, myšlenky a city v díle vyjádřené, může v díle být buď oslaben (poetismus, surrealismus a směry příbuzné), nebo dokonce i úplně potlačen (třeba jen výjimečně a na nejzazší hranici — básně v jazyce umělém), aniž proto dílo pozbude estetické účinnosti. Naopak je zase možno obsah vyjmout z kontextu díla básnického (říci jej „vlastními slovy", tak např. vyjmout a dokonce i uvést v systém ideologii Holečkových Našich) beze ztráty hodnoty intelektuální, ale s podmínkou úplné ztráty estetické účinnosti. Rozčlenění na obsah a formu se tedy nehodí za podklad estetického rozboru, a to proto, že protiklad formy a obsahu je nepřesně utvořen. Vždyť i hranice mezi obsahem a formou je neurčitá. Na první pohled by se sice zdálo, že proti představám, myšlenkám a citům lze postavit jazykové prvky, kterými jsou vyjádřeny, jakožto formu. To by však byl omyl. Neboť jednak již ve způsobu, jakým jsou obsahové prvky do díla uvedeny (v jejich sřetězení, motivaci), je cosi formálního, jednak zase v jazykových prvcích je cosi, co není uměleckou formou, nýbrž toliko jejím podkladem; je to jazyk sám jakožto výtvor a majetek celého jazykového společenství. Snaha odstranit tyto obtíže zavedením pojmu „vnitřní formy" ztroskotala, neboť pak vznikla neřešitelná otázka, co je vlastně vnitřní forma. Jsou tedy hranice mezi obsahem a formou neodvratně neurčité. Avšak ani vzájemný poměr formy a obsahu není takový, že by forma byla obsahu podřízena. Spíš opak se přiházívá, že se totiž obsah řídí formou, že si forma vynucuje takový obsah, jaký se jí hodí. Na doklad lze uvést svědectví Tol-stého, tím závažnější, že Tolstoj bývá obecenstvem i kritikou chápán a komentován právě s důrazem na stránce obsahové. Jde o dopis kterési kněžně, která se spisovatele ptala, kdo byl modelem k postavě Andreje Bokonského ve Vojně a míru. Odpověď zněla*: „Andrej Bolkonskij není nikdo, jako vůbec každá postava romanopiscova . . . Styděl bych se vytisknout svůj spis, kdyby veškerá má práce záležela v tom, abych udělal portrét, který by byl poznán a pak zapomenut. Pokusím se * Citováno podle V. Šklovského Těorija prózy, 1925, str. 46. 101 vám říci, kdo je můj Andrej. V slavkovské bitvě, která teprve bude popsána, ale kterou jsem vlastně svůj román začal, bylo mi třeba, aby byl zabit skvělý mladík; v dalším průběhu románu potřeboval jsem jem starého Bolkonského s dcerou, ale protože je nepohodlné popisovat osobu ničím s románem nespjatou, rozhodl jsem se udělat skvělého mladíka synem starého Bolkonského. Potom ve mně vzbudil zájem, ukázalo se, že pro něho bude úkol i v dalším průběhu románu; i slitoval jsem se nad ním a poranil jsem jej toliko těžce místo smrti." Z tohoto citátu je jasně zřejmo, jak část obsahu, jedna z hlavních postav románu, vyplynula toliko z potřeby strukturní, tedy z formy. Tento případ není tak řídký, jak by se mohlo zdát na první pohled. Při estetickém rozboru díla vysvitne dosti často, že příčina užití toho nebo onoho motivu je dána formou. Tak například v Máchově Máji se hojně vyskytuje motiv odrazu ve vodní hladině. F. V. Krejčí v knize K. H. Mácha (Praha 1907, str. 89) vysvětloval vznik tohoto motivu zážitkem: básní-k vídal denně obraz hradčanského panorámatu v hladině vltavské. Nastává ovšem otázka, proč zrovna na Máchu hradčanské panoráma takto působilo. Proč ne na jiné české básníky před ním a po něm? Formální rozbor však nabízí vysvětlení jiné, myslím, že jednoznačné. Mácha spojoval totiž slova ve významové celky tak, aby potlačil logickou významovou souvislost vět a aby tím uvolnil neurčitě se míhající vedlejší významy slov (významové ovzduší). Motiv odrazu ve vodní hladině je doprovázen významem zaml-ženosti, neurčitosti obrysů i tvarů a shoduje se tak se základní významovou tendencí Máje. Proto ho básník často užívá. Je tedy často výběr motivu a tím i ráz obsahu díla předurčen formou. Vždy však platí, že teprve formálním přetvořením se obsah stává zákonitou součástí básnického díla, vplývá v jeho kontext. I o tom lze uvést charakteristický citát z Tolstého (rovněž z dopisu)*: „Kdybych chtěl říci slovy všechno to, co jsem chtěl vyjádřit románem, musil bych napsat od začátku stejný ro- * Citováno podle V. Šklovského Těorija prózy, str. 50. 102 mán, jaký jsem napsal dříve, a jestliže kritikové teď již chápou a mohou ve fejetonu vyjádřit, co chci říci, blahopřej u jim a mohu směle tvrdit qu'ils en savent plus long que moi (že dovedou víc než já). A myslí-li krátkozrací kritikové, že j