Mal« OSUt II . |p|nl apaiftt 1946 Č. km. 1182 Cena 68 Kčs i JAROSLAV POKORNÝ SLOŽKY divadelního výrazu VYDAL ÚSTAV PRO UČEBNÉ POMŮCKY PRŮMYSLOVÝCH A ODBORNÝCH ŠKOL V PRAZE ÚSTÍBDNÍ KNIHOVNA FILOZOFICKÉ FAJĹVLTT MASARYKOVY IWIVfiRZiTY B&NO t I. PŘEDMLUVA i. Valná část divadelní praxe a teorie až dodnes uznává toliko čtyři základní kategorie divadelního umění, totíŽ činohru, operu, opejretu a balet, lišící se sestavou zúčastněných umenia intensitou jednotlivých složek. Tak v Činohře se uznává za dominantní literární složka spolu s dramatickou, v niž Zahrnujeme režii a herecký projev, v opere (po Wagnerových reformách) hudební spolu s literární, při Čemž postavení dramatické - méně samostatné než v činohře a samostatnější v projevu než pri vokálních skladbách -je nevyjasněno, v baletu je dominantní hudební spolu s tancem a v operetě, nejsynthetíČtější ze všech čtyř, se uznává poměrná rovnováha mezi složkami a priorita se přisuzuje spíše hudební složce. Vedlejší místo se obecně přisuzuje výtvarné" složce, v činohře se připouští hudba jen v podobě více méně nadbytečného zvukového efektu a tanec pochopitelně nadobro chybí, v opeře (zvláště pozdější) má taneční složka velmi podružné postavení a v ba-i-letu se zcela opomíjí účast literární složky, existující, třebas je to nezjevná účast (latentní), protože postavy nemluví, nýbrž jen jednají podle direktiv libreta. Zaznamenáno grafem, vypadá postavení výrazových složek takto: J -HV- -<3.-------\——&- O ■■"■■ —&■ .....-"--------—0- Činohra opera balet opereta Pro graf používáme Kouřilova1) systému záznamu výrazových složek, při tom prázdným kroužkem značíme silné zastoupení složky ve výrazové struktuře (celá nota), plným slabé zastoupení. Pokud toto rozdělení nestačí, vypomáháme si v komplikovanějších případech plnou nebo prázdnou předrážkou na znázornění zesílení nad normální silnou a notou (kroužkem) v závorce na označení latentní účasti. V označeni línek V znamená výtvarnou složku, L literární, D dramatickou (režijní -j- herecká), T taneční a H hudební. V grafech ovsem zaznamenáváme faktickou sestavu složek, ne takovou, jak se někdy nepřesně tvrdí — odtud vyznačení dramatické v opeře jako silné, odtud latentní literární v baletu a tamtéž i záznam slabé dramatické (podíl režie). Grafy platí tak, jak jsou napsány, za předpokladu, že ve hrách nepočítáme s častými změnami dekorací, výtvarnými efekty, nápadným maskováním,, kostýmováním .atd. - to vše by automaticky měnilo intensitu výtvarné složky na .silnou,. Máme na mysli Šablony současného t, zv, konvenčního divadla. . Dělení do uvedených Čtyř kategorií byla přiznána nadčasová platnost a všechna díla divadelního umění se člení podle něho do čtyř základních skupin. Pokud dělení nevyhovují, přičlení se k nejbližší příbuzné kategorii a označí jako výjimky, jež potvrzují pravidlo. Nuže jak divadelní praxe od první světové války tak podrobné studium historických divadelních struktur množí doklady, podle nichž se výjimky stávají pravidlem a pravidla, výjimkami, a moderní estetika (u nás na př. Mukárovský) toto dělení neuznává. Uvádíme z historie divadla namátkou alespoň několikpříkladů, jak se sestavy složek a jejích intensit lisí: =8__t—g i a b=#= íbsenovské shakespearovské antické Strindberg- Opera: stará velká : drama drama índícké Pohádkové italská francouzská drama hry l) Srv. Knihovna divadelního prostoru sv. 4. 6 Wagner Janáček: Opereta:' výpravná —Hudební Balet: Kreuzberg1) Její lidová veselohra klasický pastorkyňa Burian: Maryša Pantomima Mimus scénický pašijové hry surrealistické (Debureau) (Herondas: melodram drama Mimiamby) £"< («■» (~* *-i -■, *h ____.__^r F- <Ä -*A 1 - '■■-■«--------- VI*I r* 0____. y »i W I vl ----^-=!______ -----k----- 1 ' ^----- -----í----- S «----------a*-------------1 1--------ü*--------1 l ' ' 0--------1 l---------&--------- p---------£Z.—-1 Surealistické stínové divadlo Zvlášť komponovaná drama představení: Peer Gynt Ohnivý buben (Ibsen-Grieg) Otiskujeme grafy jako hrubé základní schema s připomínkou, že mezi jednotlivými „silnými" téže složky v různých útvarech jsou co do intensity značné rozdíly, jichž nelze grafem vystihnout. Již na první pohled je patrno, že se opakují stejná schemata vždy v několika různých strukturách, jež jsme zvyklí (a zcela správně) pokládat za diametrálně rozlišné divadelní útvary. Jak uvidíme, je to způsobeno odlišnou funkcí složek v odlišných strukturách - a graf neznamenává rozdíly funkcí, nýbrž jen rozdíly intensit. Zatím jsme se pokusili naznačit rozdíl toho druhu u baletu: V klasickém baletu i tanci Kreuz-bcrgova typu je dramatická složka slabá. Ale v klasickém baletu je to dáno podílem režie (respektive režijní části choreografie) ve struktuře» u Kreuzbergových solo-výstupů tato režijní složka klesá na minimum, herecká část dramatické složky vsak splývá v jedno s taneční. Dále připomínáme, že vyznačujeme latentní účast složky ve struktuře jem u literární složky a to z důvodů, jež osvětlíme níže. Ye^kuteČnostij^sou ') Herecká splývá s taneční. Podobně V pantomimě. 7 v divadle zastoupeny vždy všechny složky v různem stupni intensity, t. j. neznačené složky jsou zastoupeny latentné, někdy i jen velmi slabě. Nadobro mizí teprve v mezných případech kdy divadlo přechází od své ucelené synthesy defektními synthesami k samostatným uměním (viz níže). Zatím jsme uváděli příklady, jejichž divadelnost byla dosud vždy nesporná : Nejen, Že jsou to ucelená představení, ale mají i ucelenou dějovou komposici (povětšinou), nesenou textem-dramatem nebo libretem. Dále ovšem existuje značný počet struktur, jež jsou jakýmisi okrajovými divadelními strukturami a třebas je jejich příslušnost k divadelnímu umění nesporná, byly někdy z divadelní oblastí vylučovány nebo opomíjeny, někdy naopak prohlašovány za sám základ divadelnosti. Uvádíme několik příkladů téchto struktur spolu s přechodnými strukturamina př. od divadla ke koncertu, od divadla k výstave, od divadla k tanci: ^ m recitační koncertní Ariónúv večer opera kostymovaný dithyramb -&- lidové zvyky &T ■*-&• -*#*- -t+*- -*& -W- -**- lidové zvyky slavnostní průvody živý obraz (na př. závér Revisora — první graf) # -G- -&- ^=&- živý obraz -*?- -0- Kramářská Aoidos, vypravěč balada Minnesänger dětských pohádek ~&- -&- clowneríe -£>- ohňostroj (srv. Furtenbach) pouťový kejklíř -&- ■&T -ť*J- * auto da íé kultický tanec dětské hry slety Zastavme se nyní podrobněji u divadelní struktury z doby úpadku římského divadla, citované Christem v pojednání „Die Prakataloge im griechischen und römischen Drama" (Abh. d, bayr. Akad. XIII., 1875, Str. 176): Jeden herec zpívá pasáž z nějaké tragedie, druhý herec napodobuje obsah pohyby. Struktura patří do kategorie mimů, její schema je dáno grafem Avšak tento graf je výsledným součtem dvou útvarů, paralelních a poměrné samostatných - zpěv pasáže by pravděpodobně obstál sám o sobě, mimický výraz asi rovněž. Úhrnná struktura je tedy svého druhu výtahem divadelní partitury: ■ Při tom podobně jako svrchu u některých struktur (koncertní opera, recitační večer, dětská hra) opomíjíme výtvarnou složku scény, jíž by jinak příslušela samosťatná linka. Předpokládáme, že to bylo koncertní představení bez scenerie. Ve všech těchto strukturách je ovšem zastoupena latentné i výtvarná složka - Í když osoby nejsou kostýmovány (jako při koncertu nebo hře), hra má nicméně svůj prostor - tedy výtvarnou složku. Intensita výtvarné složky vsak je tak slabá, že ji jako latentní neznačíme (viz svrchu). Jako se liŠř od sebe jednotlivé divadelní útvary, tak se od sebe liší i jednotlivé postavy sestavou složek a jejich intensit. Každá postava má výtvarnou složku svého kostýmu a masky, literární složku svých promluv, dramatickou složku svého přednesu a mimiky, eventuálně taneční ') Předpokládáme, že hrál druhý herec bez výtvarně nápadné masky, jinak by byla výtvarná složka silná. i^m 9 složku svého tance a hudební složku svého partu. Přirozeně se od sebe lisí postavy baletních, operních, Činoherních a operetních her. Ale stejně se od sebe lisí jednotlivé postavy i uvnitř hry téže úhrnné struktury: Nápadným maskováním nebo převleky stoupá intensita výtvarné složky, stejně počtem vložených písní nebo tanců intensita hudební, po př. taneční složky. Naproti tomu u statisty klesá intensita literární složky do latentního stupně. Vybíráme několik příkladů: -tS- -***- -e- -&- _^__ji----------*— Borkman Sebastian Viola Feste Autolycus Oidipus Pyladés (Ibsenův (Shakespeare: Večer třikrálovy) (Shakespeare.- (SofoJcíés (Aíscíiylos, J.G. Borkman) Zimní pohádka) Oid. král) Oresteia) -Ö- -&- -&- Salome Rarach Tannhäuser Clown Lid zanzíbarský (Wilde) (Strauss) (Smetana: (Wagner) (Mähen: (Apollinaire, Čertova Husa na Prsy Tiresiový) stěna) provázku) A mezní případ, kdy se instrument stává dramatickou postavou celé hry: -w- -&- Zaklinač (Pokorný, Písně Omara pijáka) Tolik snad stačí na důkaz, že se sestava divadelních výrazových složek mění uvnitř divadelní struktury, že neplatí paušálne a že tato proměnlivost není snad jen v moderních divadelních experimentech, nýbrž, že se projevuje odedávna a to právě v útvarech, jež si zvykli klasicisté brát za nejneotřesitelnější doklady svých thesí. Ale nejde ťu jen o statickou proměnlivost, jako je tato. Mnohem důležitější je dynamická proměnlivost sestavy složek v průběhu představení. Průběhem kterékoliv hry dochází k neustálým.detailním zmenám struktury. Tak obligátní začátek opery: IO předehra otevření nástup nástup sol, opony komparsu Latentní literární složku zde značíme při otevření do prázdné scény, kde je její účast samozřejmá (udání dějiště) stejné tak jako v předehře, jež se ve výstavbě ve skutečnosti opírá o literární základ libreta. Stejné nám poskytne vhodný doklad jakýkoliv náhodně vymyšlený úsek jakékoliv scény, třebas hádka mezi A a B na ulici: A: Zloději! (Uhodí B) V grafu vypadá střídání složek v této detailní akci postavy A takto: Zloději! (Uhodí B) Test, který měl prve dominantní postavení, toto postavení ztrácí, protože jeho intensita klesá ze silné na latentní, a dominantní postavení má v druhém,,taktu" dramatická složka - gesto. Paušálně můžeme říci, že text ztrácí dominantní (své obvyklé) postavení všude tam, kde nastupuje režijní poznámka; předpokládáme ovšem, Že režijní poznámka je oprávněna, t. j. že ji autor nenapsal do libreta zbytečně. Osvětlíme na příkladu, co tím myslíme: Dejme tomu, že by svrchu uvedená replika byla psána: A (přidušeně): Zloději! nebo A (vykřikne): Zloději! nebo A (sešklebí tvář): Zloději! Režijní poznámka je bezdůvodná, protože jenom připojuje k promluvě zcela samozřejmou věc, že musí herec afektovanou repliku vyjádřit přiměřeně afektovaným způsobem. Poznámka nevyznačuje zvláštní akci u - předešlá režijní poznámka následovala po promluvě jako daBí Část deje, zčásti dokonce samostatná, tato režijní poznámka je současná s promluvou. Je to jen jedna situace - _j.ß>~^~ , kdežto dříve to byly situace dve. Scénu nelze ani psát — «g gS^. _^ protože se literární výraz ve skutečnosti nezesiluje. Uvedené příklady naznačují alespoň z Části, jakého druhu je otázka, jíž se budeme v dalším obírat, a jak je složitá. Použili jsme tu zatím téměř všechny značky, jichž budeme používat v dalších grafech. Jsou to: plná nota pro slabou intensitu, prázdná (celá) pro silnou, plná v závorce pro latentní, predrážka pro zesílení intensity nad obvyklou silnou a jako výjimečné označení predrážka na lince dramatické složky spojená s notou na lince taneční složky (nebo obráceně) tam, kde nelze vést hranici mezi tanečním a hereckým charakterem představitelova projevu. Dále používáme ligatury (obloučku) tam, kde při změně sestavy složek táž složka působí na diváka plynule dále - viz pasáž o dynamické proměnlivosti sestavy složt-k. Odlišné sestavy složek, jež následují v průběhu představení plynule po sobě, značíme jako takty. Tyto takty vsak nemají stejné časové trvání jako v hudbě, nýbtž často velmi různé trvání. Strukturu složek značíme zpravidla na jedné lince (linka =t= v + 1 -j- d -f- t -j- li, t. j. pěiilinkový systém) pro celé představení, to však je ve skutečnosti výtah, shrnující v jedno složitý komplex. Každé představení lze rozepsat v partituru sležek podle jednotlivých postav (i postava ~ i pětilinková linka) a scénického aparátu (jednolinková linka pro hudbu, dtto pro scénu, pokud nepočítáme s abnormálně složitou divadelní prací, kdy by bylo třeba členit dále i tyto složky). Pro ulehčení četby opakujt me výklad znac.k v historických kapitolách znova tam, kde se určité značení objevuje po prvé, a používáme při tom materiál příkladu, který právě rozebíráme. 2. Schemata různých divadelních struktur, jež jsme uvedli v prvním odstavci, nejsou zcela přesná, jak jsme řekli: Graf není schopen vy- 12 jádřit různé stupně intensity a musí v schematickém záznamu zahrnovat pod jednu značku i značně vzdálené stupně. Platí to především o zesílení nad normální silnou, jehož jsme zatím pokud možná radši neužívali, abychom graf hned s počátku čtenářům příliš nekomplikovali. Nyní je třeba vyjasniti tento problém, než přistoupíme k dalšímu. Sílu výrazové složky v divadelní synthese totiž ve skutečností nelze rozdělit na stupně. Plynule stoupá od nuly k nekonečnu, řečeno matematicky. Existují synthesy - nazveme je defektní synthesy, ve kterých některá složka není vůbec zastoupena: V kantátě na příklad musíme teoreticky připustit při provedení latentní výtvarnou (pokud jde o koncert a ne o rozhlas), ale nenajdeme v ní taneční složku. Z tohoto bodu bychom mohli vyjít a přidáním stálým stupňováním složky, jež nebyla zprvu vůbec zastoupena najít škálu struktur, která vrcholí v dokonalé divadelní synthese s rovnovážným zastoupením složek (přibližnou teoretickou formulaci takového útvaru podal na př\ Wagner v ideálu ,,Gesamtkunstwerku"). To je vzestupná linie. Na druhé straně však existuje i sestupná linie od úplné synthesy k jiné defektní synthese: Táž složka (třebas taneční) může přebírat funkci ostatních výrazových složek a vytlačovat je, až dojdeme k představením typu pantomimu. Ani to však nejsou krajní hraníce. Pozvolným hromadením stále defekt-nějších. synthes na jednom i na druhém konci bychom mohli nakonec vypsat plynulou Škálu od jednoho samostatného umění (zde absolutní hudby) k druhému samostatnému umění (absolutní tanec). Stejně lze najít přes centrální dokonalou synthesu přechod od kteréhokoliv jiného samostatného umění z našich základních pěti (výtvarné, literární, dramatické, taneční, hudební) ke kterémukoliv jinému ze sestavy- těch ne-kolikpříkladů, jež jsme svrchu uvedli, může čtenáři sloužit jako vodítko, chce-li si pokusem překontrolovat sám správnost našich tvrzení. Mezí jednotlivými -uměními totiž neexistuje přesná hraníce. Neustále se i v jednotlivých dílech spojují jedno s druhým: Někdy tyto synthesy zařazujeme mezi divadelní útvary, někdy mezi hudební, literární atd. Níkeíy však nenajdeme přesnou mez, kde bychom mohli říci: Toto dílo patří jestě mezi díla výtvarného umění (na příklad), toto již je divadelní představení. Tento zjev nám vysvětlí (a jeho existenci zároveň spoluprokáže) škála intensit, jíchž jsou jednotlivé divadelní výrazové složky schopny. Ve- 13 déme ji od nejnižší intensity složky k dominantní v divadelní synthese přes několik obecně známých stupňů -.připomínáme vsak zároveň, že podáváme jen výběr těchto stupňů, který si nedělá nároků na úplnost a může být v kterémkoliv miste stupnice rozšířen a propracován do podrobností. Složky divadelního výrazu Výtvarná Literární Dramatická | Hudební , i - ' ....,'■■ Taneční j imtru-berecka i režiím ! vokální „,, , 1 í mentální ! 1 ' i fakt, že je nějaká osoba v prostoru, její vzezření námět předčítání na požádání, ukazování se v nových šatech pořádání soukromé společenské zábavy statický ; intonace a i přirozené postoj, dynamika zvuky civilní prostéxí-p ohyby vilní mluvy j i 1 baletní libreto výkon manekýnky, emfatkký řečník pořádám běáné veřejné slavnosti kultivované kultivovaný j civilní přednes pohyby běžného ■ typu : i i nezdůraz-nený divadelní kostým (civil) libreto němého filmu (s titulky) m arkýř ován i na zkouškách i ' ' i ; režisér— jiytmisovaný j zámerná záměrná aranžér : funkční práce práce se pohyb s intonací j zvuky ! a rytmem ■ ; dialogu , i i i r [ 14 Výtvarná Literární Dramatická Taneční Hud vokálni ební herecká režijní instrumentální historický kostým, libreto fanfáry konvenční zvukového a bubny dekorace — filmu, jako Šablona libreto staré italské opery zvuková kulisa kostým libreto herecký „nenásil- „scénická v záměnové bežné podíl Ve ni cký hudba" hře, opery výrazovém režisér'' funkční tanci, scéna Rxe u zb erg kostým Wagner ovo normální normálni recitativ scénickv co me die libreto herecký silné ryt- melodram delľ arte výkon misovaný pohyb, málo vázaný praktickou ŕunkcí dominantní ibsenovskv clown y dominantní tanec zpěv opera výtvarná text v po- herec režijní vlašského složka dání diva- pantomimy složka typu (surrea- delní Školy 1 listické své doby divadlo) 15 Hranice mezi latentní a zjevnou přítomností složky v divadelní struktuře je přibližně ve třetí koloně (nezdůrazněný divadelní kostým, libreto němého filmu atd.), hranice mezi silnou a slabou intensitou přibližně ve čtvrté až páté koloně. Dále pokračuje normální silná. Avšak pří rozborech různých divadelních útvarů se setkáváme později ještě se stupňováním jiného druhu, s ryze kvantitativním stupňováním, jež vyznačujeme v grafech obvykle Zesílením nad normální silnou. Intensita určité složky, na příklad hudební, a její podíl v úhrnné struktuře představení nezávisí jen na tom, jestli postavy mluví nebo zpívají, nýbrž kolik toho namluví a kolik nazpívají. Shakespeare psal podle běžného názoru „činohry". Ale mezí „Richardem III.", kde zaslechneme jen občas nějakou fanfáru a bubnování a mezi „Snem noci svatojánské" s vloženými hudebními čísly a tanci je veliký rozdíl. Co do sestavy složek jsou to dve naprosto odlišné divadelní struktury. Detailní příklad toho druhu nám poskytnou i postavy z téže hry, na příklad z „Večera tříkrálového" (viz svrchu): Viola se liší od Sebastiana intensitou výtvarné složky ve své roli. Je to převleková role, kdežto Sebastian vystupuje stále ve svých běžných Šatech. Podobně se lisí Malvolio s „podvazky křížem" od ostatních postav hry. Mezi Festem z „Večera tříkrálového" a Autolykem ze „Zimní pohádky" je velký rozdíl, přesto že jsou to zdánlivě velmi příbuzné role. Na rozdíl od ostatních mají oba vloženy do role zpěvní části. Rozdíl mezí oběma je v intensitě výtvarné složky - Feste se převléká, Autolykus nikoli. Podobně intensita výtvarné složky v představení stoupá každou další kostýmovanou postavou, jež vstupuje na jeviště. Pří normálních nástupech jednotlivých postav je zvýšení nepatrné. Markantně se projevuje nástupy komparsů, na př. v řeckém divadle, zvláště v komedii, kde je sbor maskován a kostýmován zvlášť nápadně. Nápadnost, abnormita, je konečně třetí činitel, který působí stupňování složky i tam, kde bychom její zesílení mohli stěží prohlásit za kvantitativní zesílení podílu složky na výstavbě divadelní struktury, Když vystoupí herec, na pr. v karikaturní masce současníka, působí tu výtvarná složka v jeho roli mnohem silněji než je tomu u ostatních rolí, třebas je ve skutečnosti výtvarného prvku v obou případech stejně. Je to dáno významovou souvislostí. Intensita výtvarné složky kostýmu u role Sebastiana je de facto o něco větší než intensita výtvarné složky u ostatních rolí, třebas hraje Sebastian, po celé predstavení stále v jednom kostýmu 16 stejně jako ostatní. Hraje ve stejném kostýmu jako Viola a pozornost diváků je upjata především k exteriéru obou sourozenců. Podle těchto poznatků tedy musíme doplniti v dalších kapitolách základní hrubá schemata, s nimiž jsme se spokojili v prvním odstavci. 3. V moderní divadelní estetice se setkáváme s dvěma protichůdnými směry. Oba pokládají divadlo za složité umem a v protikladu k dřívější estetice, jež znala herce jen jako nástroj dramatikovy vůle a reproduktora jeho slov, staví dramatickou složku na roveň literární, ne-li dokonce nad ni. První, kompromisnější, uznává dělení mezi jednotlivými typy divadelních útvarů -připouští, že je divadlo synthetické umění, avšak po-držu je dále kategorie činohry, opery, operety a baletu a za divadlo pokládá především činohru, třebas s rozšířenými výrazovými prostředky. Druhý naproti tomu staré dělení ruší, pokládá ony Čtyři kategorie, jež se ustálily v nedávno minulé době, jen za několik málo příkladů z mnoha, jež existovaly dříve a existují i dnes. Domýšlí do důsledků zásadní poznatek, že je divadlo synthetické umění, t. j. umění složené z několika samostatných, a reklamuje pro všechna zúčastněná umění, všechny složky, stejné postavení ve struktuře. Není, doufám, pochyby, Že pokládáme za správný jen druhý názor. Během posledního asi desítiletí se sice snažili někteří pisatelé vzbudit zdání, že these o důsledně synthetickém charakteru divadelního umení je umělecká programatická these a nikoli vědecký fakt. Toto tvrzení však je neudržitelné - všechny známé historické divadelní struktury mu odporují. Úkolem této knihy je vyzkoumat, jak vypadaly v celku i v podrobnostech jednotlivé historické divadelní struktury co do zastoupení různých výrazových složek, zjistit v jaké intensitě byly složky zastoupeny a jakou měly funkci a rozebrat dané divadelní útvary tak, abychom vystihli pokud možná všechny zjevy a souvislosti, jez jsou s tím spojeny. Jen tak lze spolehlivě rozřešit, má-lí pravdu kompromisní nebo důsledný synthetický názor. Vybrali jsme k tomu účelu príklady ze Čtyř divadelních epoch: klasického Řecka, klasické Indie, středověkého (především anglického) divadla a alžbětinské Anglie. Dříve nez se obrátíme k rozborům, je však třeba uvést několik metodických poznámek: a) Východiskem jsou nám tu dramata, tedy texty představení, jejich literární a jediná dobře zachovaná složka. To však neznamená, že uznáváme "2 J. Pokorti;í: Slořkj- divadelního výrazu I? prioritu dramatikova textu nad prací celého divadla, že povyšujeme dramatika na režiséra představení, V historických epochách byla situace podstatně jiná než dnes, kdy jsou rozpory mezi dramatikem na jedné a režisérem a herci na druhé straně na denním pořádku. Někdy byl dramatik zároveň, režisérem (v antice), někdy byli oba vázání týmiž jednotnými předpisy (v Indii). Někdy konečně nemáme zachován dramatikův text nýbrž velmi pravděpodobně zápis představení (některá alžbětinská dramata), takže scénické poznámky nejsou autorské poznámky nýbrž režijní poznámky v doslovném slova smyslu, Za druhé píše každý dramatik jako příslušník určitého divadelního stylu a mezí ním a režisérem toho stylu tedy nejsou rozpory mimo detaily, jež v našem případě nepadají na váhu. V dnešní době mnoha stylů dojde k rozporům téměř vždy. V epochách, jež jsme si vybrali, byl styl nepoměrně ustálenější, můžeme tedy pokládat texty pokud jde o režijní poznámky Za anticipace režijních knih v tom stylu, v němž byly pak opravdu hrány. b) Takto získaný materiál vsak není pořád ještě dostatečně přesný. Mnoho (avšak ne vše) nám odhalí srovnání podobných scén v různých hrách různých autoiů z té které doby. Ale ani to nestačí - většina konfusních názorů našich divadelních teoretiků vyplynula pravě z toho, že se opírali jen o literární, t. j. nedostatečný materiál. Musíme přihlížet stejně i k archeologickému materiálu, jenž nám ukáže architektoniku jevištního prostoru, pro který byly hry psány, a jevištní mašinérii, kterou měly k disposici. Pokud není materiál toho druhu zachován, je třeba opatřit si co nejúplnější dokumentární zprávy. c) Protože jsme odkázáni na neúplný materiál, nesmíme si jeho kusost ještě sami zvětšovat spoléháním na překlady. Každý překladatel porušuje z estetických důvodů přesnost převodu a upravuje preklad - ať vědomě nebo nevědomky - pro snazší pochopení čtenářů své doby. Za druhé je výstavba literární složky spjata s výstavbou jazyka stejně, jako výstavba představení s výstavbou literární složky. Záleží tedy velmi na doslovném znění toho textu, který byl základem historického představení.1) l) Autor přiznává, že byl nucen z filologických důvodů porušit tuto zásadu při rozborech indických dramat. Snažil se tedy zmenšit možnost omylů alespoň tím, že používal vždy několik různých překladů téže hry a tam, kde na tom zvlášť záleželo, kontroloval texty podle originálu 6e slovníkem v ruce. 18 d) Při rozbírání konečně nesmíme přenášet svá estetická měřítka na cizorodá umělecká díla jiných dob a jiných estetických měřítek, jinak se nevyhneme omylům. Estetický názor se během doby mění, a to, co působilo esteticky před lety, nemusí působit esteticky dnes. Na př. poetičnost dávných náboženských představ mizí, bereme-Ii je jako fakt (starověký divák) a ne jako záměrnou hru fantasie (dnešní divák - anachronicky). A to platí i jinde. Chceme-li se vyrovnat řádně s problémem, musíme představení chápat pokud mcžrá tak, jak je chápal soudobý divák, pro kterého byla hra psána, S historického hlediska v tomto prípade nezáleží na tom, jak je umělecké dílo cliápáno jindy a jinde, často vlivem převážné většiny zcela vnějších okolností. V dalších kapitolách budeme se obírat vŠcmi výrazovými složkami divadla mimo literární. Jednak je čtenáři nepoměrně dostupnější než doklady o ostatních složkách, jednak je její funkce po tolika dramaturgických studiích mnohem jasnější než funkce kterékoliv z ostatních čtyř, jednak z omezení, jež položíme její prioritě rozborem ostatních výrazových složek, vyplyne jasne i její postavení ve struktuře. Aby snad přesto nedošlo k nedorozumějí, poznamenáváme tu paušálně k otázce literární složky v představení, t. j. k otázce dramatu; Literární složka tvoří dialogy postav, osnova dej hry a nemá-IÍ představení děj, tedy proste jeho dění. Tím určuje (alespoň u naších historických příkladů, kde není rozporu mezi dramatem a divadlem a nedochází k přehodnocování) i ideologii hry. Literární složka splňuje tuto funkci dvojí cestou: Mimo zjevnou cestu v promluvách má k disposici i nepřímou cestu, kdy je ve struktuře zastoupena latentně, režijními poznámkami. Režijní poznámky značí' netextový výraz (výtvarný, dramatický, taneční, hudební) textového základu, V důsledku toho patrí k literární složce ty režijní poznámky, jež jsou bezpodmínečně nutné, aby byl text promluv souvislý a srozumitelný, třebas jsou jen slovesným záznamem zcela odlišného výrazu. Stejně musíme uznat latentní přítomnost literární složky i tam, kde je režijní poznámka vynechána, na př, v antice při nástupu němých rolí, kde ji však vyrozumíme z kontextu. V tomto smyslu je literární složka latentně přítomna jako textový základ netextového výrazu í v tak nedivadelních uměleckých dílech jako jsou symfonické básně, Michelangelovy fresky v Sixtinské kapli, Lionardova „Poslední večeře", Rodinův „Orfeus a Eurydika" atd. V divadle je to jen pravidelnější a nápadnější. Proto zna- 2* i£> Cime t grafech latentné literární složku všude, neboť ona nám udržuje kontinuitu představení. Pjoti tomu lze stejným právem namítnout, že bychom mohli analogicky rozborem prokázat latentní přítomnost ostatních složek i v dílech, jež pokládáme za výslovně literární a v divadle především tam, kde se složky ve výrazu jasně spojují nebo zastupují. Nehodláme to popírat. Ve skutečnosti, jak později uvidíme, neexistují pro divadlo výrazové složky s pevně vymezeným oborem působnosti. Pokud nejde o mezné případy iiefektních syndics, zná divadlo jen jeden výraz, divadelní, a ten je synthetický, slučuje v sobě všecky. NaŠc „výtvarná", „literární", „taneční" a „hudební" jsou něco podstatně jiného než výtvarne' umění, literatura, tanec a hudba, Jsou to jen jejich analogie. Jakmile samostatné umění vstoupí do svazku ostatních v divadelní synthese, přetvoří je souvislost struktury automaticky již sama sebou. Bachova Toccata con fuga Nr. io,, kterou hraje Edith v druhém jednání Strindbergova „Snu" má úplně jiný význam než táž Toccata con fuga hraná bez kontextu představení na koncertě.. Označení podle samostatných umění užíváme jako označení obdoby, ne jako označení totožnosti. Ve skutečnosti netvoří konstrukci představení (tedy i jeho dej respektive dění) literární složka jako základ, nýbrž naopak konstrukce představení užívá k svému zveřejnění podle potřeby literární složky stejně jako všech ostatních a literární složka je jen tvůrcem slov pro ten účel. Na vystižení tohoto zjevu vsak nemáme potřebný pojem a proto přičleňujeme tu funkci složce, jíž přísluší v příbuzném samostatném umění. Závěrem připojujeme ještě jednu připomínku. Studie byly psány jako poměrně samostatné studie, ale tak, aby se navzájem doplňovaly při osvětlování základního problému. Autor se nesnažil podat vždy znova úplný rozbor látky, nýbrž rozvíjel rozbor do větších podrobností vždy podle toho, jak mu kde látka poskytovala vhodnější nebo méně vhodnou příležitost. Za druhé nepodáváme úplný rozbor divadelní struktury, jakousi ucelenou divadelní estetiku, nýbrž dílčí rozbor. Jde nám jen o základní materiály, jichž divadlo používá v různých formách k vyjádření různých obsahů. Podáváme tedy studii formálního rázu, probíráme prostředky divadelního výrazu a nic více. Obsahové otázky (tématika atd.) ponecháváme stranou, aniž tím ovsem chceme zanedbávat dialektickou jednotu obsahu a formy. 20 II. HISTORICKÉ STRUKTURY !. ATTICKÁ TRAGEDIE A STARÁ ATTICKÁ KOMEDIE r. Staré řecké drama, především tragedie, je a odedávna bylo vzorem a kriteriem dokonalosti všem dramatům a dramatikům s klasicistními sklony. Ti všichni se vsak dívali a dodnes dívají na starou tragedii ne očima starověku, nýbrž Racinovýma očima, to jest prostřednictvím Seneky, autora ne divadelního, nýbrž rétoricky literárního, knižního. Víezi klasickými filology již není sporu o tom, že bylo antické drama bližší moderní opeře než modernímu dramatu a básníkův text že tedy byl spíše libretem než dramatem ve smyslu zastaralé divadelní estetiky. Přesněji řečeno, bylo by pro antické drama z divadelních názvů vhodnější označení opereta— ta má totiž kanonicky vymezené dialogické, melodramatické, zpěvní a baletní části. Frivolní téma a kýčovité podání operety však nás od přirovnání zrazuje, třebas jsou si výstavba operety a výstavba antické tragedie po formální stránce velmi podobny. Tyto skutečnosti jsou však nejméně známy těm, kteří by je měli znát nejlépe: praktickým divadelníkům, režisérům a dramaturgům — a někdy bohužel i estetikům dramatu. Proti všem zjištěným historickým 21 skutečnostem dávají za pravdu racinovsko-senekovskému názoru na tragedii. Překladové texty, v nichž jedině dnes žije mezi obecenstvem antické drama, podporují a rozšiřují tento názor dále, stejně tak jako inscenace, jez podle toho názoru vytváří konvenční divadlo. Z části je chyba omluvitelná nebo aspoň vysvětlitelná. Zavinuje (nebo spolu zavinuje) ji jazykový materiál překladů, který poruší typickou strukturu originálu, i kdyby byl vypracován sebe pečlivějším filologem. Řekové neřadili nadarmo divadlo a drama mezi musická umění. Hude^nost, typická vlastnost antického divadla a dramatu, je podmíněna již řeckým jazykem v mnohem větším rozsahu, než je to možné v moderních indo-evropských jazycích, přes zřejmou příbuznost s řečtinou přece od ní značně odlišných. Tato hudebnost je podstatnou složkou již jazykové struktury, spolu s ní složkou dramatikova textu a spolu s ním složkou starověké divadelní struktury. Mezi všemi třemi jsou komplikované vzájemné vztahy, které se pokusíme osvětliti blíže. Za předmět úvahy jsme si vyvolili jen dva starověké útvary: klasickou tragedii a starou komedii. Ostatní, t. j, dórskou frašku, satyrské drama a novou attickou komedii ponecháváme stranou stejně tak jako pozdější divadelní útvary. Důvodem byl ve všech třech, případech nedostatek materiálu, přístupného čtenářům. Z úryvkovitě zachované dórské frašky, pro vývoj komedie velmi důležité, je do češtiny přeloženo jen několik málo YerŠů v citacích; satyrská dramata jsou zachována jen dvě, z nich druhé1) nemá čtenář k disposici v překladu, shodujícím se co nejpřesněji s originálem, nýbrž v Stíebítzove rekonstrukci; konečně z nové attické komedie je zachováno téměř celé jen jedno drama, rovněž kdysi do Češtiny přeložené. Tento materiál, doplněný sbírkami fragmentů, sice říká hodně odborníku - klasickému filologu, nemá vsak význam tam, kde žádáme, aby čtenář sám sledoval výklad s překladovou náhražkou v ruce, aby si tak mohl výklad jednak doplniti, jednak podle možnosti ověřiti. A to je cíl našich historických výkladů, 2. Přesto, že budou první dva odstavce rozboru připadat mnohým Čtenářům nudné, nezbývá, než obírat se jazykovou stránkou řeckého dramatu a tedy řeckým jazykem alespoň ve stručném náznaku. Vyžaduje to jak l) Sofoklovy „SHdiče" 22 souvislost výkladu, tak souvislost a vzájemné vztahy uvnitř úhrnné divadelní struktury klasického Řecka. Řečtina, jak ji příležitostně dokáže u nás recitovat dnešní vzdělanec, je přes všechny nepřesnosti výslovnosti značně melodická řeč. Tato řečtina se však liší od skutečné staré řečtiny jednak ve výslovnosti některých hlásek, jednak-a to je velmí důležité-v přizvukování. Moderní recitátor do ní přenáší přízvuk své mateřštiny, exspiratorní, dynamický prízvuk místo melodického prízvuku. Vyráží prízvučné slabiky místo aby je zpíval. Již tím je prostá mluvená řečtina nepoměrně hudebnější než většina moderních jazyků a tím byl podíl hudební složky v divadle i ve vysloveně „Činoherních" pasážích mnohem zřetelnější než je tomu dnes. Výškový rozdíl přizvukované slabiky od normální polohy hlasu byl značně větší než intervaly, na které jsme my zvyklí na př. při dialektické „zpívané" výslovnosti. Nesmíme se vsak domnívat, že to byla ojedinělá zvláštnost staré řečtiny. „V prajazyku indoevropském, v řečtině a v san-skrtu po jistou dobu obyčejný přízvuk byl melodický; v novějších řečech indoevropských skoro ve všech je přízvuk ten exspiratorní" (J. Král, O prosodii české, Praha 1938, str. 32). Z neindoevropských jazyků je známý melodický přízvuk čínského jazyka. Ve všech třech uvedených případech se na základě těchto jazykových vlastností vyvinula zvláštní pro-sodie, odlišná od naší: v řečtině a sanskrtu Časomíra, o čínské prosodii víz populární výklad a příklady v Lín Jutangove knize Můj národ a má vlast, Praha 1938. V důsledku toho platí i o podílu hudební složky v divadle obou orientálních národů totéž, co jsme řekli o řeckém dramatu. S ohledem na další studii této knížky podotýkáme, že na př. M. Haug převedl v pojednání Ueber das Wesen und den Werth des wedischen Accents (Abh. d. bayr. Akad. XIII., 1875,) přízvuk védského sanskrtu přímo do notového zápisu. Z jeho pojednaní', opírajícího se i o vztahy mezi prízvuky v řečtině a v sanskrtu, citujeme pasáž, důležitou pro nás předmět: „Díonysius z Halikarnasu praví při srovnání melodie mluvy s melodií zpěvu (De compos, verb. cap. 11), že hlas, zdvihne-li se k ostrému prízvuku, nestoupne více než o tři a půl tónu (St« TCévxs), klesne-li k těžkému prízvuku, neklesne o více než o tento interval. Oba se však mohou spojit na téže slabice, takže vznikne irepiamöuivi] 7cpoa(j)Sřa, průtažný přízvuk. Při tom se však přesně rozlišuje trvání slabiky. Zpívají-li se verše, akcenty se mění, intervaly (Staor^u,«) jsou mnohem rozmanitější 23 a trvání slabik je často převráceno. Z toho jasně vidíme, jak poznamenal již James Hadley, že Dionysius chápe akcent jen jako rozlíšenost výšky a hloubky, jež se projevuje v pravidelném intervalu 3%tónu, a právě tuto stálost intervalu pokládá za hlavní rozdíl od hudby, kde se používá řada intervalů, hned větších, hned menších. Nikde nemluví o důrazu na ostrý prízvuk. Avšak právě to je nejdůležitější u toho, co nazýváme pří-zvukem řeči. Právě tím se liší v moderních recích přizvukovaná slabika od píedchozí a následující, zatím co stoupání hlasu při výslovnosti je bezvýznamné a málo zřetelné" (str. 121/2). Druhým hudebním prvkem je rytmus a pro ten byla řečtina, mateřský jazyk časomíry, velmi vhodným materiálem. Některé, normálně krátké samohlásky se ve versi měří jako dlouhé, posíci dlouhé, sto jí-li před dvěma souhláskami (až na jednu výjimku). To nasvědčuje, že i v normální mluvené řeči byly pociťovány jako něco odlišného od těchže samohlásek položených před jednu souhlásku, i když se pri výslovnosti nerovnaly dvěma krátkým samohláskám jako normální dlouhé samohlásky. Pravda, řecká prosodie jich s počátku užívala asi jen jako výpomocného prostředku, avšak ani k takovému výpomocnému užití by nemohlo dojít, kdyby k němu nedával podnět jazyk sám. Za druhé prokazuje silné rytmické cítění řeckého jazyka neobyčejná rozmanitost obměn, jichž je schopna jedna a táž stopa (zvláště složité stopy lyrických veršů) aniž přestává být sama sebou. Co zde cítí silný rytmický cit jazyka jako obměnu a zpestření jednotvárného schématu, to by dnes nepoměrně slabší rytmický cit jiného jazyka cítil jako zmätenia nedostatek rytmu. Pro srovnání s trváním samohlásek a slabik v ČcŠtine dodáváme, že naŠe dlouhé slabiky „nemusí býti o mnoho delší slabik krátkých, ježto podstata rozdílu mezí vokálem dlouhým a krátkým spočívá ne tak v jejich trvání jako v jejich způsobu vyslovení (legato- staccato)", - Král, r. c. str. 25. (srovnej i v ostatním příslušné kapitoly druhého dílu Královy prosodie). Pro informaci uvádíme výslovnost dvou řeckých vet zaznamenanou v notách a pod ní český překlad techže vet rovněž v notovém zápisu: Ot- v.ó; ša- xL %-J>I J) .^^j^E^FlH^ľ blb J)lD fr I t> MJ) In fr T-l— wi » « | * 1 * * 1 " * i * , H-------- vá- žím těch, kdo v úc- tě ma- jí mo- jí moc----- I zde není hudební zápis zcela presným obrazem skutečně recitovaného verše. Délka veršových stop není tak přesná jako délka hudebního taktu: Řecká polohou dlouhá slabika nebyla pravděpodobně při výslovnosti stejně dlouhá jako přirozená dlouhá (takt se zkracoval), dlouhá slabika na místo krátké v jambu takt prodlužovala. V českém versi jsou takty s dlouhými slabikami pri výslovnosti o něco dtlsí. Zápis však zachycuje správně nápadný rozdílmelodického a exspiratorního prízvuku, rozdíl taktu a délek v řeckém a českém versi a rozdíl akcentů. Rytmus řeckého verše se v nejdůležitějších rysech shoduje s hudebním rytmem. Mezi prosodickým rytmem českého verse a skutečným hudebním rytmem je jen obdoba. Na doklad rozmanitosti obměn téhož základního schématu uvádíme dva příklady: Sofoklés, Antigona v 1209 gliss tru 8*cc9- Xí- sí£ &- ov]- p.a. ns-pL-ßa£-ve£ (b- fj£ tó ďath- li- ás a- sé- ma pe-ri-bai-nei bo- és glifl».. Sofoklés, Oidipús na Kolónu v. 1. •CŠJt- VOV TUCp- XO "fé- (SOV-tOg, Ä.V-U-fÓ- VV), TĚ- VKg tek- non tyf- lú ge- ron-tos, An-ti-go- né, ti- nás První případ (tribrachys místo jambu ve Čtvrté stopě) je v češtině vůbec nenapodobitelný. Druhý (rychle deklamovaný anapest místo jambu v páté stopě) napodobit lze, de pripadal by pří názoru na český klasický verŠ jako úchylka od pravidla. Melodický prízvuk a silný rytmický cit jazyka tedy dokazují, že nesmíme ztotožňovat deklamaci v řeckém divadle s naší dnešní deklamací. Již tím 2.6 se vzájemný poměr jednotlivých složek podstatně mění. Místo antické deklamace je mezi dnešní deklamácia dnešním recitativem bez hudebního doprovodu a to velmi blízko k recitativu. Toto rozdělení platí jen pro Jíonvenční deklamaci, dnes běžnou. Neplatí u moderní deklamace, jež záměrně zdůrazňuje intonaci, délku slabik a pod. - t. j. v případech, kdy umělec záměrně porušuje pro dosažení uměleckého účinu běžně platnou normu. Příklady z tragedií nás přivádějí od obecné úvahy o jazykovém materiálu řeckých divadelních textů ke konkrétní práci dramatiků s tímto materiálem. Z metodických důvodů se budeme prozatím obírat textem jen jako textem, t. j. jako Inižnim dramatem, v té podobě, v níž je nám zachován. Zpracování textové složky v hotovém představem a tedy záměr, proč byl text psán právě v té a ne jiné podobě, ponecháváme pro tu chvíli stranou. První, čeho si všimne každý čtenář antické tragedie i komedie, je obyčejné rozmanitost meter a tím Členitost rytmu1). Již změna rytmu sama o sobe znamená zdůraznění hudební složky bez ohledu na to, je-li provázena hudbou nebo ne. Hudebnost této změny by byla i bez ohledu na další okolnosti v řečtině mnohem znatelnější než v Češtině a to z důvodů, jež jsme naznačili svrchu. Melodická a rytmická struktura řečtiny podmínily vznik Časomerné prosodie a podporovaly její rozvoj (srv. Král i. c. str. 23). Rozdíly mezi výstavbou řeckého a českého verse vyplývají z předchozích vývodů; v novodobém českém versi určuje metron počet iktů, délky nepadají na váhu; rytmická stránka verse je nejnápadnější (myslíme běžný verš starší Školy), délky a intonace nevystupují ve většině případů vedle této dominantní složky zřetelně do popředí. Proti tomu v řeckém verši určuji metron délky a ikty^ jež zde mají smysl hudebního akcentu; verš sám je zřetelnou kombinací tří hudebních prvků: rytmu, určovaného délkou slabik, akcentů (iktů) a melodie, určované prízvuky. To umožňuje mnohem vetší rozmanitost nejen meter, nýbrž i veršů téhož metra, jak jsme se o tom již zmínili. To ještě zesiluje hudebnost řeckého verše na rozdíl od soudobého českého verše. O rozmanitosti meter a rozdílech mezi nimi se zmíníme později. Prozatím *■) Pro porovnání doporučujeme čtenářům Královy překlady tragedií a Krejčího překlady Aristofana. Stiebitzovy překlady, třebas jsou nepoměrně modernější, pro náš účel nevyhovují : Byly vypracovány pro divadelní potřeby a porušují často metrické členění originálu. 27 podotýkame, že hudební složku i jen pouhého textu zesiluje ještě další důležitá okolnost, totiž postavení, které zaujímá to které metrum a ta která kombinace meter (verš, strofa) v strukture literatury své doby. To je velmi důležité právě v řeckém dramatu, v němž se setkáváme s jambem hovorového rytmu (dialogy) vedle epického hexametru a lyrických systémů (všechny ostatní pasáže), někde tvořících strofy, někde astrofic-kých. Krajními póly řady jsou jambické trimetry na jedné a složité lyrické strofy na druhé straně, přechod mezi nimi tvoří trochcjské tetra-metry, anapestické a jambické tetrametry atd. až k astrofickým lyrickým systémům. Tak vzniká plynulá řada od dramatického dialogu až k uzavřenému lyrickému „Číslu". Zde si musíme uvědomit, že stará řecká lyrika netvořila básně v našem slova smyslu, nýbrž písně, díla, v nichž je text nerozlučně spjat s melodií, t. j. literárně-hudební synthesy. Ačkoliv je základní schema alkaiské nebo sapfické strofy vždy stejné, má jiný smysl, naznačujc-li rytmickou strukturu staré řecké básně, a jiný smysl, jdc-li o Holderlinovu nebo jinou moderní báseň psanou tímtéž rozměrem, a to i tehdy, když opomineme v teorii (velmi v teorii!) rozdíly mezi Časomernou a prízvučnou prosodií, V prvém případě je rytmickou kostrou písně, v druhém rytmickou kostrou básně. Přechod mezi oběma krajnostmi tvoří melodram. I ten měl totiž od. Archi-lochových dob pevné místo v řecké lyrice. Při posuzování tohoto Členění nás nesmi plést, že my dnes známe jen textovou Část starověké poesie a ta Že se zdánlivě shoduje s naším pojetím poesie, Chccmc-li se vyrovnat s originálem uměleckého díla, musíme převzít jeho kriteria a opustit svá,, podporovaná ještě klamným dojmem z překladů. Vidíme čím dále tím více, jak násilná je abstrakce, k níž jsme se provisorně uchýlili po vzoru některých moderních estetiků, kteří chtějí posuzovat dramatický text jen jako text, t. j. jako svébytné literární dílo; obírat se dramatickým textem bez ohledu na provedení, pro než byl koncipován. Řecké drama je příliš pevne spjato se svým divadlem a vytrhneme4i je ze souvislosti, jíž je celá struktura řeckého divadla, nevíme nakonec, co si s ním pocit. Změny rytmu by samy o sobě byly nelogické, rovněž tak přechody z jednoho výrazu do druhého po obsahové stránce. O tomto zjevu, v řecké literatuře běžném, napsal případně Wilamowitz-Möllendorf v komentáři k Timotheovu nomu, t. j. dílu mnohem literárnějšímu než je divadelní text a tedy dílu, u něhož bychom předpokládali tím větší uce- 28 lenost: ,,.. .přechod mezi dvěma částmi je příkrý, na nás působí cize. Zároveň se mění rozměr veršů. Jako ve všem, tak i zde rozhodovala zřejmě hudba, v jejíchž výtvorech ochotně přijímáme i my takové přechody, jak jsme zvyklí na její pevný styl" (DerTimotheos-Papyrus, Leipzigi.903). Dnes je těžké vyrovnat se řádně s námitkou, že byly texty vydávány již ve starověku jako knižně a že tedy musíme brát v úvahu dojem, kterým působily při nehlasném čtení. Nedovedeme text věrně přečíst ani nahlas, natož abychom si dovedli udělat představu, jak působily hudební prvky v něm při nehlasném, jenom „optickém" Čtení, Rozhodující je, že pro tento způsob vnímání nebyly psány. Za druhé není ani naše nehlasné čtení jen optické, i když si slabého hudebního vjemu nejsme vědomí; tím silnější byl nutně tento vjem u starého řeckého textu, třebas si jej čtenář neuvědomoval, tak jako si jej neuvedomuje dnes. Za třetí je na snadě, že rozdílnost meter tento hudební vjem (nebo přesněji - povědomí hudeb-nosti) zesilovala nejen sama sebou, nýbrž i tím., že byl Čtenář zvyklý slyšet určitá metra deklamovaná, určitá melodramaticky přednášená a určitá zpívaná a to nejen z divadla, nýbrž i mimo divadlo v literárních (správně literárně-hudebních) druzích, z nichž je drama převzalo. 3. Než přistoupíme k rozboru řeckého dramatu v jeho vlastní a prvotní funkci, totiž jako textu-předlohy představem, musíme si blíže všimnout ještě jedné jeho jazykové stránky, která zůstává českému čtenáři zcela skryta. Komplikovanou práci starověkého básníka s rytmem, prízvuky a akcenty lze naznačit alespoň vzdálenou obdobou v střídání různých prízvučných meter, ovsem daleko méně rozčleněných. Záměrné zákonité střídání dialektického zabarvení mluvy naproti tomu napodobit nelze —použití Českých dialektů v téže funkci by skončilo fiaskem. Řecké drama, jehož mateřštinou je klasická attictina, totiž není psáno jednotným jazykem. Tato nejednotnost je dvojí, jiná v tragedii a jiná v komedii. V tragedii rozlisuje partie herců od partií sboru, v komedii, jejímž jazykem je téměř čistá hovorová attictina, píší básníci promluvy cizinců (příslušníků jiných řeckých kmenů) jejich vlastním dialektem. Jazyková odchylka se tu užívá k charakterisaČním účelům — o tomto použitíTrknýlcirclialektů a jazyků v dramatu víz příslušnýodstavec ve studii o indických dramatech, kde je shrnuto více podobných příkladů. Zde si všimneme jen ojedinělého použití dvou různých dialektů, jak je nachá- 29 zime v tragedii. Dodávame ještě, že v obou případech, v tragedii i komedii, nepíše básník text čistým dialektem. Spokojuje se pouze s dialektickým zabarvením svého rodného jazyka. Klasická řečtina, jak známo, není jednotný jazyk. Dělí se na dialekty a ty zas na podřečí. Tento zjev, ostatně běžný v každém jazyce, je vklasickém literárním jazyce, jakým je řečtina, zkomplikován tím, že tu nemel (v době o níž mluvíme, jest e neměl) jeden dialekt funkci spisovného jazyka.Řecká literatura se dosti rovnoměrné dělí mezi několik málo hlavních dialektů a uvnitř těchto se dále Člení podle podřečí. Přitom se (jako na př, v tragedii) dosti znatelně projevují vzájemné vlivy a přesahováni jednotlivých dialektů. Podle A. Thumba, Handbuch der griechischen Dialekte (Heidelberg 1909) uvádíme přehledné schema, znázorňující rozčlenění dialektů a jejích příbuznost : ^ lesbický XV ^ ■*w dórsky severozáp. řecký = bójótský jónsko-attický ZT3 thessalský l arkadský kyperský ----- Tragedie jsou psány v podstatě attičtinou, jež má ve sborových (t. j, zpěvních) částech dórské zabarvení, v dialozích jónské zabarvení - jón-ština, zahrnutá v diagramu v jedno s attičtinou, je vzdálena dórstinČ víc než attičtina. Rozdíl mezi oběma nejnápadněji ukazuje nahrazování dórskeho dlouhého á v jónštině dlouhým é. Proti tomu attičtina má na př. pro některá slova zvláštní skloňování („attické"), jež je kompromisem mezi oběma dialekty: ve dvou pádech koncovky s dórskym á, ve dvou s jónským é. Přítomnost obojího dialektického zabarvení v literatuře třetího dialektu vysvětlíme snadno vývojem řecké literatury. S epickou poesií, elégií a jamby seznámili Attiku Jónové,ve sborovém zpěvu (melice) byli učiteli attických básníků Dórové. Jíž tak bychom mohli vysvětlit jazykové prí-mesky vlivem, kterým působí vždy předloha na napodobitele a učitel na žáka. Ale pak by bylo ku podivu jak to, že se od svého prvního elegika Solóna (asi 639-559) až do Euripida (t4°ó) nezbavila attická literatura tak nápadného cizího vlivu, když se jiných cizích, vlivů dovedla zbavit. Dialektické zabarvování různých Částí má hlubší odůvodnění. V řecké litera- 30 túře se setkáváme s pevnými vztahy mezi dialektem a básnickým druhem. Elegie a jamby pěstovali především Jónové a ti je přivedli k rozkvetu. I nejónstí básníci pak psali elégie a jamby jónsky. Sborová lyrika měla zas vždy dórský ráz, i jónští básníci (Simonídés a Bakchylidés) zabarvovali svůj jazyk dórsky (srv. Stiebitz, Stručné dějiny řecké literatury, Praha 1940). Dialektické zabarvení bylo v literatuře kanonisováno pro jednotlivé druhy a podle toho psali i tragikové. Dórismy v dialogických částech tragedií, jambických trimetrech, pravidlo neporušují - j-jich původ je jiný. „V trimetru se vyskytuje á (typický znak dóřstiny, pozn. J. P.) jen v jednotlivých slovech, jíž jsou attičtině cizí. Jsou vypůjčena z dórské poesie. Používají-li Sofoklés a Euripides takových forem poměrně méně Často než Aischylos, spatřujeme v tom pokrok emancipace attické básnické řeči od cizích předloh", Thumb, 1. c. str. ióo. Jónština je mateřský jazyk 1) řecké epiky, jež dala tragedii náměty, 2) jambů, jimiž jsou psány dialogické části tragedie, t. j. ty Části, jež jsou nositelem děje. Snad bude někomu ku podivu, proč tedy tragedie nepřevzala pro dialogy i metrum epických básní, hexametr. Na to odpověděl již Aristoteles v Poetice: „.. .jest totiž metrum jambické nejvhodnější k mluvení. Důkaz toho: ve vzájemném rozhovoru pronášíme velmi Často verse jambické, hexametry však jen zřídka, a to vystupujeme-li z tónu rozmluvy" (překl. Fr. Groh, Praha 1929). Mimo to drama neroste přímo z epiky — přejímá její náměty teprve později během vývoje. Za druhé byly jamby rozměrem útočné poesie, satír a invektív. Již tím nesly v sobě prvek sporu, dramatický prvek. Tomu nasvědčuje i dvojí užívání tetrametrů, jimiž byly skládányjednak útočné satirické verše, jednak dialogy tragedií, než se v nich ustálil jako výlučný rozměr jambkký trímetr. Za třetí byly jamby spojeny s bezprostředním předchůdcem každého divadla, s náboženskými slavnostmi, již před vznikem dramatu. U. v. Wilamowitz-Möl-lendorf o tom píše v Úvodu do řecké tragedie: „Posměšky a nevázané řeči, především žen, jsou o Démétnných slavnostech nutnou částí svátku. Legendy o Baubó a Jambé vznikly jen aby to motivovaly, Tyto řeči se mluvily v lidových verších. Významní básníci se chopili příležitosti, aby tak vyjádřili na veřejnosti nenávist k jednotlivcům nebo i obecnější myšlenky. Tak vznikl Archilochův a Semonídův jamb." A poznámka pod čarou: „I Semonidova ,ženská báseň' na hesiodovské téma, jež sama o sobě nemá kloudný účel, dostane smysl a vtip jako replika na posměšky 31 žen o Démétřině slavností. K tomu není třeba, aby při ní byla skutečně přednášena - stačí, aby mela jako jamb vztah k žertovným jambům a aby tak byla chápána" (Einleitung in die griechische Tragödie, Berlin 1907, str. 57). Podobně tomu je v našem případe se vztahy určitých literárně-hudebních útvarů (pouze „literárních" nemůžeme říci) jako částí dramatu a divadla k těmže útvarům jako samostatným uceleným dílům, V ožívání jónského dialektického zabarvení a jambického metra v dialogu tragedie se tedy zřetelně projevuje vztah mezi tématem určité částí hry (zde dialogické Části) a jejím výrazem. TotéŽ povědomí vztahu části dramatu k literárnímu druhu vyjadřuje i dórské zabarvení sborových pasáží, jež jsou organickým pokračováním, dórské sborové lyriky. Sbory jsou psány lyrickými rozměry, přejatými ze sborové poesie - rovněž dórské dialektické zabarvení sborů se shoduje s dórskym dialektickým zabarvením sborové lyriky obecne, tak jako IyrÍcko-epÍcký ráz sborů se silnými reflexivními prvky se shoduje s rázem meliky. Jako n meter aní zde není hranice mezi obojím jazykovým zabarvením ostrá. „V anapestických partiích dórské zabarvení ustupuje. Zdá se tedy, že bylo uměleckým prostředkem určeným k tomu, aby vyvolával určitý dojem. Srovnej na př. Eumenidy v 345 a násl. s dórskym á a v 373 s jónsko-attíckým é" (Thumb i.e. str. 160; verše AischylovýchEumenid srovnej podle českého Králova překladu Oresteje). Právě anapesty patří mezi přechodná metra -jejich místo je mezí deklamovaným jambickým trimetrem s jónským zabarvením a lyrickými systémy sborových písní s dórskym zabarvením; byly přednášeny melodramaticky. Ráz jejich textů je lyricko-dramatický. Co tím myslíme, vysvětlíme ve čtvrtém odstavci při rozboru celé hudební složky. Řecký dramatik pracoval s dvěma hudebními prvky, o nichž jsme již mluvili: s melodií mluvy a jejím rytmem. Akcenty, jež jsme dřív od rytmu oddělovali pro větší srozumitelnost výkladu, zde již odlučovat nemůžeme - jsou nedílnou součástí metra, to jest taktu. Nyní přistupuje další hudební prvek, totiž barva. Změny v zabarvení řeči l) mají akustickou hod- *) Nikoliv mluvy — změny v zabarvení hlasového timbru při přednášení přísluší dramatické, ne literární složce divadelní struktury. Vzájemný poměr obou je dán tím, že básník, t. j. literární složka, určí dialogu základní zabarvení: zde jónské. Z měny hlasového zabarvení předpokládá, ale sám s nimi nepracuje. Toto další rozčlenění ponechává herci, jehož práce byla v antickém divadle po této stránce složitější než u nás (srv. níže). 32 notu a ta byla značná v tragedii, hudebnější než komedie. Uvádíme pro srovnání čtyři verše ze sborové písně z Euripidovy Medey (1261-4), na nichž je jasně patrný rozdíl mezi otevřenějším dórskym á a zavřenějším jónským é: Euripidův text: Tytéž verše, přepsány do attičtiny: jiáxav [j-óx^oe ěppst TéxvwVj ^áxr/v p.6y%-oz Šppei réxvwVj dpa p,scTctv yevos cp&cov e-cexs?, w dpec fiáxjjv yévos ^Daav Štsxss, & xuaveäv XcTtoöaa ŽuinzXrfíxšiův xuavsäv X'.rcoüaa SuuxX^YaSiov jTS-cpäv ášsvwTGcrav laßoXav. nexpôív á^tazáv^ eaßoXVjv. (transkripce: matán mochthos errei teknón, matén mochthos errei teknón, ára matán genos fílion etekes, ó ára matén genos filíon etekes, ó kyaneán lipúsa Symplégadón kyaneán lipusa Symplégadón petrán axenótatán esbolán petrán axenótatén esbolén. česky: Oh, nadarmo byl tvůj trud i starosti a bolesti porodní, v nichž vydalas drahý svůj plod! Ó, žes ty z otčiny své kdy vyplula v cizí kraj a průchodem tmavých skal, tak divokých, pronikla! (překl. F, Stiebitz, Praha 1942). Tvary, jež přejímali řečtí tragikové do spisovné attičtiny odjinud, tedy i) značí zdůraznění příbuznosti částí tragedie s literárními druhy, 2) činí jazyk tragedie hudebnějším. Druhé tvrzení neplatí jen pro dórské tvary a z těch jen pro nahrazování attického (respektive jónského) é řeckým á, t .j. pro nejčastější případ. Vypisujeme Školské příklady jazykových změn podle Niederleho-Groha (Mluvnice řeckého jazyka, Praha I935, str. 139/140): Ze staroattických tvarů nastupují tvary s -és místo eis, -éó místo eió, -áos místo -eós, koncovky skloňování -aisi(n), -oisi(n) místo -ais, -ois. Z dórskych tvarů bývá á místo ó, ú a velmi často místo é. Z epického jazyka učebnice zvláštní příklady neuvádí, připomínáme z něj především koncovku druhého pádu -oio místo ú. Ve všech těchto případech nastupují melodičtější tvary na místo méně hudebných spisovných attických. A J- Pokorní: Složky divadelního výrazu 33 všecky tyto případy jsou pravidlem ve sborových (t. j. zpěvních) partiích, kdežto v dialogu (t. j. deklamaci) jsou výjimkou. "Úzká souvislost mezi jazykovým výrazem a hudbou je tím prokázána. V musickém řeckém dramatu nelze od sebe oddělovat literární a hudební složku divadelní struktury. Tím však nejsou vyčerpána svědectví, jež podává střídání dialektů o struktuře klasického řeckého divadla. Dosud jsme se obírali převážnou většinou vztahy mezi jazykovým materiálem a strukturou literární složky. Struktura celé divadelní synthesy přirozeně do těchto vztahů zasahovala - tu silněji, tu méně sílně - protože literární složka je právě její složkou : a jako taková vznikla. Nyní přicházíme k vztahu mezi jazykovým materiálem a divadelní strukturou, při Čemž má struktura textu (literární složky) více méně jen úkol prostředníka: Hudebnější tvary, jež se uchylují od čisté attičtiny, mají velký význam pro artikulaci v hereckém přednesu a na té velmi záleželo zvláštěve staré tragedii, kde zpívalo zároveň patnáct osob (v prvních dobách dokonce padesát). A se zpívá lépe než é, ó, nebo dokonce ú. Odvoláváme se tu na známou zkušenost vsech zpěváků i komponistů. Zdánlivá nesnáz je v tom, že tento vztah neexistuje v komedii, kde bylo sboristů čtyřiadvacet a kde hy tedy bylo třeba napomáhat artikulaci víc než v tragedii. To však na věci příliš nemění -především, nesmíme chápat jednotlivé vztahy odděleně, nýbrž v souvislosti celé struktury a struktura komedie je podstatně odlišná od tragické struktury, jak je to dáno jíž odlišným původem a vývojem obou. Za i druhé byl sice podíl hudby v komickém představení rozsahem o něco větší než v tragedii, význam hudby však byl v komedií menší. Byla méně exponována, básník na ni nekladl takový důraz. Pro poměr dramatikova textu a hudební složky tedy platí: Jazykový materiál řeckého dramatu má sám o sobě značnou hudebnost. Jeho hudeb-nost se však znatelneji projeví teprv když je tento materiál uspořádán převedením do jambického trimetru, próze nejbližšího. V řeči jsou délky libovolně roztroušeny, verš jim dá zákonitost, kterou jeste zdůrazňují rytmické akcenty. Porušení normy se projevuje ještě zřetelněji odlišným zabarvením, zde podle blízko příbuzného dialektu. Melodie prízvuku zůstává stejná jako v próze. Tím je vytvořena nová norma. Básník ji od případu k případu porušuje zavedením zjevné hudby, jež nahradí normální melodiku, nesenou prízvuky, jinou melodikou, přehodnocuje vzá- 34 jemný poměr délek dlouhých a krátkých slabik a zdůrazňuje toto porušení změnou jazykového zabarvení směrem k vzdálenějšímu dialektu. Autor textu, který v sobě spojuje básníka i hudebníka, připravuje toto druhé porušení již při psaní textu a to jak střídáním dialektů, tak střídáním metra. Řecký dramatik, zvláště tragik, text nepsal, nýbrž komponoval i v jazykovém materiálu. Charakter jazykového materiálu a práce s ním vykazují značný podíl hudební složky. Řecké drama by jej bylo mělo x kdyby bylo bývalo předváděno pouze jako činohra - v tragedii by byl větší, v komedii menší. Tento podíl hudební složky je její absolutní podíl, který jsme nazvali hudebností na rozdíl od hudby. Zřetelně jej postihne moderní čtenář, na př. český, pro něhož je mnohem patrnější, než absolutní podíl hudební složky v naší činohře. Řecké obecenstvo si však přítomnost hudební složky takto neuvědomovalo, pro ně by bylo činoherní představení tragedie (kdyby vůbec bylo něco takového možné) téměř jen tím, Čím je Činoherní představení našemu obecenstvu - poměr normální mluvené pro-saické řeČi k mluvené veršem rytmisované řečí by byl přibližně týž. V obou případcen, teoreticky vyabstrahováném řeckém a skutečném našem, cítí divák podíl hudební složky teprv, když na místo hudebností, latentní přítomnosti hudební složky, nastoupí hudba, zjevná přítomnost hudební složky. To je relativní podíl hudební složky, který byl v řeckém divadle včtŠí než ve většině dnešních divadelních představení rozsahem - tím, kolik bylo při představení hudby. Sám o sobe, co do rozdílu mezi textem bez hudby a textem s hudbou, by byl tento rozdíl v podstate stejný jako u dnešního představení, kdybychom jej mohli vytrhovat ze souvislosti. Ráz řeckého jazyka a tedy i poesie vsak nese s sebou, že je mezí básníkovou mluvou a hudebníkovými tóny a tedy mezí uměním obou v klasickém Řecku mnohem větší příbuznost než dnes, jak to ostatně Řekové sami jasně vyjádřili shrnutím obou pod pojem' musických umění. Proto bylo také možno, aby se slučovaly funkce básníka a funkce komponisty v jedné osobě. A protože se spojily, vzniklo jedinečne synthetické umení, u něhož si sice můžeme abstrahovat jednotlivé složky z celkové struktury, ale jakmile se snažíme o podrobnější rozbor takto získaných preparátů, jsme nucení stále znova a znova porušovat vlastní abstrakci. Příznačný je tu rozdíl mezi řeckým a římským divadlem: Texty obou se řídí stejnou prosodií a užívají v podstatě techže 3« 35 meter, v obcra divadlech se hojně užívá hudby. Ale přesto jsou v Římě funkce básníka a funkce komponisty rozděleny. V Řecku (na rozdíl od Říma) umožňoval jednak ráz obecného nadání, jednak řeč sama, jednak jejích důsledek, výstavba národní kultury, aby se po dlouhé staletí udržoval ten způsob umělecké tvorby a výrazu, jenž byl pravidlem v počátcích všech literatur, ve všech se vsak povětšinou dlouho neudržel. K řeckému nadání, jazyku a kultuře třeba poznamenat, že nelze odvozovat prostě jedno z druhého: Jedno z druhého vyplývá jak na sebe všechny tři stále působily v průběhu vývoje. 4. Přistupujeme nyní k rozboru zjevné části hudební složky ve staré tragedii a komedii, tedy k hudbě. Citujeme úvodem část pojednání předního znalce té věci, W. Christa: „Zachovaná díla starých, dramatických básníků nám poskytují nevyčerpatelný pramen duševních požitků svým obsahem, vznešenými myšlenkami vyjádřenými slovy a uměním komposice, jež nám září vstříc ze skladby veršů a promluv. Ale jakkoliv byl text dramatu za všech dob hlavní věcí a jakkoliv pokládali básníci samí Za těžiště svého úkolu obratný rozvoj dění a umělecké ztvárnění mluvy, přece byla u Řeků práce, vynaložená na text, jen Částí dramatického umění a Čtení tragedie nebo komedie bylo ve starověku jen nevalnou, ostatně teprv pozdě a zřídka vyhledávanou náhražkou za životná divadelní představení. Aristoteles vypočítává v Poetice šest Částí tragedie: fabuli (n'j-8-cs), charaktery (íjíto]), myšlenky (Siávota), mluvu (Xéfig), hudební komposici (jisXoTcoťa) a scénický aparát, určený k nazírání (Ö'f tg)-Z těchto Šesti Částí máme zachovány v textech Čtyři, fabuli, charaktery, myšlenky a mluvu. Obě ostatní části, vypočítané pro zrak a pro sluch, přispívaly zajisté nemálo k příznivému přijetí hry v Dionysově divadle v Athénách a tragický básník by byl snadno promrhal vyhlídku na vítězný věnec, kdyby byl zanedbal bezprostředně pociťované podráždění smyslů tím, že by přehnané dával přednost těm částem svého umění, jcŽ je třeba chápat zrakem ducha. V době, kdy byly scénické hry přeneseny do města na sedmi pahorcích nad Tiberou, již ovsem nastala vetší rozluka umění, jež se uplatňovala v dramatu. Ale zprávy provázející provedení, didaskalíe, přece ještě pořád jmenují vedle básníka, autora textu, i herce, správněji ředitele-herce (princeps catervae), který měl na starosti 5q>ts, a hudebníka, který vytvořil melodie (modos fecit). Teprv 36 v úpadkové době antického umění za římských císařů se uvolnilo a pat zcela rozvázalo pouto, jtž za staré doby objímalo spřízněná umění, takže pantomimy a operetní zpěvní přednesy kitharódů a tragódů téměř zcela zanedbávaly duchovní obsah bohu zasvěcené Díonysovy hry a připravovaly jen svůdné podráždení uchu a oku diváků" (Die Parakataloge im griechischen und römischen Drama, Abhandlungen der philo sophi seh-philologischen Klasse der Königlich Bayerischen Akademie der Wissenschaften XIII, München 1875). Starověké divadlo znalo a používalo tytéž kombinace hudby a textu jako dnešní divadlo: deklamaci bez hudby, deklamaci textu pří hudbě - melodram (řecky parakataloge), zpěv textu s hudbou a samotnou hudbu. V římském divadle byl ještě recitativ (pro tyto a ostatní údaje srovnej citované Christovo pojednání). VŠech těchto útvarů užíval básník pro sóla, parakatalogy a zpěvu mimo to i pro sbor. Určitý druh hudby byl spjat s určitým druhem textu a jeho tématické výstavby a s určitým metrem: jambické trimetry s deklamaci, jambické, trochejské a anapes-úcké tetrametry a anapestické systémy s melodramem, lyrickí metra se zpěvem (srv. Groh, Řecké divadlo str. 295, Stiebitz, Stručné dějiny řecké literatury str. 98). Použití samotné hudby uvnitř představení (mimo eventuální hudební výplně před začátkem hry a po ní) je řídké, časteji, zvláště v pozdější době, používali dramatici hudby a tance bez textu místo sborů. Kvantitativní podíl hudební složky v představení (myslíme zde již zjevně patrné hudební složky) nám tedy poměrně přesně udává procento veršů psaných, jiným rozměrem než jambickým trimetrem - srovnej diagram na str. 39. Poměrně přesně pravíme proto, že i některé trimetry v blízkostí zpěvních částí byly přednášeny melodramaticky. Jejich počet však nebyl stálý, menil se vývojem a od případu k případu. Abychom mohli správne posoudit trojí základní kombinací hudby a textu, musíme se obrátit k historickému vývoji zpěvu, melodramu a deklamaci v řecké literatuře obecně. Reklí jsme již, že nebyla řecká poesie určena ku ctem, nýbrž pro přednes - s počátku psaná poesie ani neexistovala. Až do Archilocha (kolem r. 650 př. Kr.) básník, autor textu i hudby, všecky verse zpíval. Teprv Archilo-chos zavádí parakatalogu, melodram,, v jambech. Ani zde nebyl se vší pravděpodobností přechod náhlý, nýbrž pozvolný. Část jambů se stále ještě zpívala, část se již deklamovala za hudebního doprovodu. Tetra- 37 metry jsou druhé metron, jež přešlo k melodramatickému přednesu. V jakém pořadí se menil přednes jednotlivých druhů tetrametrů, to již nevíme. První pravděpodobně následovaly jamb trochejské tetrametry. Jambický trimetr přesel opět první k deklamaci bez doprovodu. Touto cestou od zpěvu přes melodram k pouhé deklamaci jej později následovala i ostatní metra a lyrické útvary. V době rozkvětu antického dramatu však byly druhy přednesu obvyklé tak, jak jsme uvedli. Řecká tragedie vyšla z dityhrambu, sborové písně s vloženými respon-soricmi. Její nejstarší fásí tedy byla sborová píseň, pak oratorium. První dialogy byly psány v trochejském tetrametrů a. přednášeny melodramaticky - druhá fáze je kombinací melodramu a sborové písně. Teprv zavedením jambického trimetru (snad přidáním prologu, který byl vždy jambický a vždy deklamován) dochází k rozdělení, jak jsme je uvedli. Vývojem pak jamby vytlačily tetrametry z dialogů zcela. Dále hudby v tragedii i komedií ubývalo, jak ubývalo sborových Částí, hlavních nositelů hudební složky. Nemůžeme vsak spojovat podíl hudby jen se sbory, jak se to někdy mechanicky děje; Euripides sbor značně omezil, použ/vá vsak Často „písní se scény" - sólových árií. V Aristofanove „Plutu" měl sbor (až snad na ztracenou píseň v záveru, nepřednášel-li ji rovněž náčelník) jen úkol tanečníka, mluví pouze jeho náčelník a ten často v melodramatických metrech. Přesto byl v této hře podíl hudby značný - působil jej především agón, typická Část komedie, blízká středověkým „sporům*'. Naproti tomu je jasné, že má na větší podíl hudby v komedii na rozdíl od tragedie značný vliv to, že měl v komedii sbor aktivní úlohu, kdežto v tragedii pasivní - opomenemc-li Aischylovy ranné dvě tragedie, „Fro-sebnice" a „Peršany", kde je aktivní role sboru pozůstatkem po staré sborové písni. Dodáváme ještě, že není úbytek hudby v tragedii plynulý. Euripides zvrátil sám vývoj postupující k odhudebnění tragedie nejen hojnými áriemi, nýbrž i tím, že klade ve sborových pasážích na hudební složku literárně-hudební synthesy větší důraz (viz níže). Dále má na procento hudby vliv i téma hry a jeho výstavba. Velmi malé je v Sofoklove „Oidipovi králi", kde nedával rušný děj příležitost k větším lyrickým odbočkám. Omezení hudební složky tu spadá v jedno s omezením sborových partií, tento případ vsak nesmíme ztotožňovat s úbytkem sboru ve vývoji tragédie: Obecně má Aischylos velké procento sborů, Sofoklés menší, Euripides nejmenší. Souvisí to s tím, že se ve vývoji dra- 3* matu stával sbor čím dále tím více zbytečnou přítěží. Důvod, proč Sofo-kles omezuje sbor v „Oidipovi králi", je tedy zhruba týž, jako u Euri-pida, tedy jako v datŠÍ vývojové fázi; drama jej nepotřebuje, stačí mu děj. Ale mezí Sofoklovým „nepotřebuje" a Euripidovým „překáží" je podstatný rozdíl. Pro Sofokla bylo normou vetší procento sborů, asi jedna třetina veršů. Tématická výstavba „Oidipa krále" ho přiměla, aby počet sborových veršů omezil na jednu šestinu. Přitom však zůstává sbor organicky začleněn do děje. Euripides sbor omezuje na menší procento proti Sofoklově normě, protože v jeho době již přecházela tragedie od stylisovaného útvaru s kolektivním hercem k realističtějšímu útvaru s osobami s individuální psychologií a zápletkové hře, v níž stálá přítomnost sboru vadila. Dramatik sbor omezuje, protože neví, co si s ním počít: sborové částí nejsou organicky zapojeny do děje, stále více a více mají funkci intermezza, zpívané a tančené mezíaktní hudby. Básník už nedovede se sborem pracovat a ještě se nedovede obejít bez něho. „Oidi-pus král" je po této stránce jedinečným příkladem vnitřní dynamiky vzájemných vztahů v dramatické a divadelní struktuře. Za třetí feonečne má pravidlo o obdobě mezi druhem hudby, druhem textu a druhem tématu výjimky i v eventuálním zhudebňování trimetrů a pod. V jednotlivých konkrétních případech se tím vždy projevuje připomenutá dynamika struktury, básník podle potřeby kombinuje výrazové prostředky a tím dociluje nových odstínů ve výrazu. Upozorňujeme Čtenáře, že všechna dělení, všechna pravidla a všechny souvislosti, jež ve všech studiích této knížky uvádíme, platí jen všeobecně pro ideální typy té které struktury. Jsou to základní pravidla, jež byla dodržována velmi přesně, platí pro většinu případů, avšak básníci se jimi nedali otrocky spoutat. Uchylovali se od nich podle okamžitých potřeb umělecké tvorby. Veta, že je umělecké dílo vždy porušením stávající normy a nastolením nové jen proto, aby byla znovu porušena, platí Í zde stejné jako všude jinde. Ptáme se nyní, jakou funkci mela různá použití hudebního zpracování ve výstavbě obou probíraných, dramatických útvarů. K tomu si musíme vyřešit předem dvě otázky: funkci sboru a poměr epického, lyrického a dramatického živlu v různých útvarech starověké poesie. Sbor je nejnápadnější částí antického dramatu. Víme, jaký byl jeho původ. Tragedie vznikla v podstatě (o jejích ostatních předcích viz v pfí- 40 slušném odstavci) ze sborových písní, komedie z fallických průvodů -tedy v obou případech vzniklo drama z kolektivních útvarů. Sbor tragedie nikdy nezapomněl na svůj původ z občanů obce, ze společnosti, z politického útvaru. V tragedii zůstal i ve své masce zástupcem athénského lidu na náboženské slavnosti, jíž bylo starověké divadlo (srv. Wilamowitz-Mollen do rf, Einführung in die griechische Tragödie, str.76. a nasi.). V komedii stačí připomenout Šťavnaté osobni nájezdy, jimiž častoval básník své spoluobčany ústy sboru, ať už byly politického nebo uměleckého rázu. Chór byl rezonérem hry ať už měly jeho sentence formu lyrisovaných filosofických reflexí nebo formu komické parabase, přímé satirické řeči do obecenstva. Nezůstával ovšem jen pří svém rezonérství, v jeho pasážích nacházíme vedle toho jak silné lyrické, tak slabší epické prvky. Reflexivní (vážná nebo posmešná) úloha sboru určuje podle toho míru básníkovy subjektivity ve sborových zpěvech. Ve sborových pasážích je básník subjektivnější, v dialozích objektivnější. Dramatická postava může pronášet básníkovy náhledy jen velmi nepřímo - především musí být sama sebou, mít svůj charakter, své náhledy a svou dramatickou akci. Příznačný je tu rozdíl mezi parabasí a ostatními Částmi komických sborových partií: Kde má sbor dramaticky aktivní úlohu, tam nevystupuje básníkova osobnost v jeho versích do popředí víc než v ostatních verších hry. V parabasí dramatická role sboru konci a sbor se stává zjevně hlasatelem básníkových názorů - je svého druhu živým úvodníkem. Rozdíl tu musíme Činit mezi náčelníkem sboru a sborem. Náčelník sboru má. přechodné postavení mezi komparsem a sóly. Ve sborových pasážích povětšinou splývá se sborem nebo je j vede. V dialogickýchpasážích a melodramech se blíží postavám hry, aniž se vsak stává sám postavou a aniž sezbavuje typické charakteristiky sboru; v tragedii je smiřovačem a domlouvačem, představitelem rozvážné všelidské moudrosti, v komedií naopak popuzuje rozvaděné strany proti sobě a představuje rozkladný a posměvačný element hry. Druhou otázkou je pomer epíckého,lyrického a dramatického živlu v řecké literatuře obecne a dramatu zvlášť. Otázka se týká především lyriky a tu shledáváme, že byla řecká lyrika málokdy pouze lyrikou: co chvíli se v ní prolíná do lyriky epický a dramatický živel. A i když báseň zachovává lyrický ráz, nebyla nikdy jen „čistou poesií" a téměř nikdy jen výlevem citů. Lyrické druhy mají nepoměrně volnější tématické ohra- 4ľ ničení než knihkupecký sortiment našich dob. Řecká lyrika byla modlitbou, filosofií, tendenční výzvou, oslavou, nadávkou a někdy dokonce vším tím dohromady: Vždyť právě Řecko spojilo ve fallických průvodech bohoslužbu s písní, kterou bychom my podle svých měřítek nazvali pouliční odrhovačkou. Epika a dramatický živel se podstatně nelišily od toho, co nazýváme týmiž termíny my dnes. Rozdělili jsme již v předchozím odstavci základní tři literárně-hudebni útvary dramatu a vytkli jejich funkce: deklamovaný dialog je nositelem děje, spojuje v sobe epický a dramatický živel. V melodramech se spojuje dramatický a lyrický živel a konečně v písních lyrika, reflexivní lyrika a epika. Zde je na snadě námitka, že musí mít v dramatu všechny části dramatickou funkci, že musí přispívat k dění a že je tedy celé dělení školometsky zbytečné. Dramatickou funkci v dramate ovsem všecko má a musí mít, ale jak známo, v každém dramatu jsou podstatné rozdíly mezi rázem jednotlivých scén a situací. Proto mluvíme o lyrických a epických prvcích, o lyrickém a epickém živlu, ne však o lyrické a epické funkci. Abychom se vyvarovali nedorozumění, uvedeme předem, co budeme v dalším pokládat za dramatičnost, epiku, lyriku. Dramatickým prvkem nazýváme VŠe, co vyjadřuje bezprostředně dění, změnu situací a vzájemných vztahů osob. Pod pojem epiky zahrnujeme vyprávění. Lyriku chápeme ve svrchu uvedeném smyslu. Dialog, první útvar, v němž je hudební složka pouze latentní, nese děj přímo. V nem se odehrává j í všechny změny situací, z neho vychází dramatičnost hry. Druhým prvkem dialogu je epika jednak v prologu, někdy vyprávěném dokonce jen jednou osobou, jednak (a především) ve vyprávěních poslů, co se stalo za scénou nebo v cizí zemi. V prvním případě má epika slabou dramatickou funkci, v druhém naopak silnou: Poslové vypravují (zpravidla ke konci hry) tragické události, jejichž průběh básník na jevišti ncpředvádí. Sborové písně, jež jsou nejnápadnější protiváhou dialogu, probereme před melodramem, jehož výklad je obtížnější. Jsou převážně lyrické (a reflexivně lyrické) s epickými prvky. Děj v nich nepokračuje, naopak, písně průběh děje zdržují. Vytvářejí atmosféru dramatu, napomáhají k většímu ohlasu předchozí scény a připravují následující. Tvoří prostředí hry. Příkladem tu jsou třebas sbory ze Sofoklova „Oidipa krále"; Po prologu, který nás uvádí do situace, nastupuje sbor a líčí hrůzu Théb, zachváce- .42 ných morem. Po Oidipově scéně s Teiresiem doznívá v další písni sboru disonance z první Öidipovy srážky s osudem. Po Jokastině scéně tato di-sonance roste - Jokastin výsměch věštbám otřásl již sám antickým divákem, tím spise, že bylo divadelní představení součástí Dionysovy bohoslužby. V písni sboru tento otřes resonuje. Po Korinťanově zprávě, zdánlivě smírné, se tísnivý dojem rusí a sbor rozvíjí uvolnění nálady ve dvou krátkých strofách. Konečně po rozuzlení sbor opanuje scénu temným rekviem a připravuje tak nástup posla a ostrou dramatickou gradaci jeho vyprávění. Dramatičnost sboru je dána nepoměrně více umístěním sborových částí v dramatu než písněmi samými. Zřetelně to ukazuje píseň po zdánlivě příznivém obratu děje. Sofoklés užíval rád tohoto způsobu komposice: Připravuje sborovou písní „falešný závěr" aby pak kontrast skutečnosti v dialogu s domenkou ve smírných tónech sboru působil tím dramatičtěji. - O sólové „písni se scény" platí v podstatě totéž, co o sborové písni. Její ráz je lyrický, její funkce je závislá na tom, v jaké situaci ji dramatik použije. Přechodným útvarem mezi deklamací a zpěvem je melodram, parakata-logé. Řekli jsme, že měl ráz lyricko-dramatický. I když r melodramu neprobíhá další etapa děje, klid v něm není nikdy - aspoň ne takový klid, jako je (poměrně) ve zpívané pasáži. Řekové vycítili správně prvek neklidu, který v sobě nese jíž forma melodramu sama. Řeč v ní porušuje typické vlastnosti deklamace, ale nepřebírá typické vlastnosti doprovázející hudby. Mezi oběma je citelný rozpor a stejně jako dvě píšťaly varhan, naladěné o zlomek tónu blízko k sobě, nezní v akordu nýbrž v tremolu, i zde se rozpor projeví znatelným nepokojem. Melodram stupňuje mluvu a situací tam, kde by byl prostý deklamaČnr výraz příliš málo vzrušený: Tak v Aischylově „Agamemnonu" jsou Klytaimnéstřiny promluvy po vražde až do konce hry psány téměř výhradně melodramatickými ana-pesty (mimo epickou pasáž po vstupu), finale dramat jsou pravidelněmelo-dramatická (pokud nekončí hra písní), rovněž tak nástupy sboru: napřed recitoval náčelník melodramat] ckyvstupníverše, pak teprve následují strofický dělené písně sboru. Vkomedii jsou hádanice soupeřů vagónu a útoky sboru v parabasi psány melodramatickými rozměry. Mimo to se melodramatické Části velmi často člení mezi několik mluvčích, čímž se jejich dramatický ráz ještě zesiluje. Písně se takto člení velmi zřídka, pravidelně jen ve zvláštních útvarech dvojzpěvů a kommů, o nichž bude ještě řeč. 43 Rozměr dialogů je jednotný - je to známý trimetr. Oba další útvary používají různých meter, t. j. různých taktů. Tím vzniká další členění výrazových prostředků uvnitř základních kategorií. Rozhodují tu především rozdíly taktu: týž takt se nehodí pro vystižení nálady mnoha různých situací. Anapesty dají verši jiný ráz než trocheje - Čtyř čtvrťový takt má jiné výrazové rejstříky než tříčtvrťový. Ani toto rozdělení nevyčerpáva jeste všechny možnosti výrazu. Tak velmi často anapesty (4/4 takt) nesou slavnostní nástup tragického sboru, někdy zřejmé grave, někdy zřejmé maestoso, nesou fraškovitý vstup komických sborů, změní-li se na spondeje, vyjadřují stísněnou náladu (nástup sboru v Euripidove Ifigenii v Tauridě) a pod. Společným jmenovatelem všech těchto odstínů je pochodový ráz. Rozměry lyrických pasáží Se nebudeme blíže obírat -jejích stopy jsou Českému čtenáři cizí, jsou spjaty s typickými vlastnostmi řečtiny. Vytýkáme z nich jako příklad na ukázku jen dochmickou stopu (schema ^-----w—), jež byla rytmickou rovnomocninou vzrušených slov v dramatických situacích. Tak třetí sborová píseň Euripidova „Ióna" má převážné dochmickýráz, společný zpěv Oresta, Pylada a sboru v „Ifigenii v Tauridě" a společný zpěv Kassandry a sboru v „Agamcmnonu" před zavražděním Agamemnona rovněž. Zde básník stupňuje gradaci tím, že v průběhu dlouhého hudebního čísla dochmických veršů stale přibývá až poslední strofa a antistrofa jsou psány téměř Čistými dochmickými stopami (srv. v překladech texty příslušných scén). Přehledné schema tří druhů literámě-hudebního výrazu v řeckém dramatu tedy je; zpěv deklamace melodram trimetr tetrametry, anapesty, lyrické systémy a strofy melodie přízvuků, délky ne- melodie hudby, délky ne- melodie i délky přetvořeny dotčeny dotčeny hudbou herci herci í sbor sbor, herci méně často av mnohem menším rozsahu dramatický prvek, epický jprvek dramaticko-lyrický ráz lyrický ráz, epické příměsky dej gradace retardace básník objektivní básník subjektivní V komedii není jazykové rozčlenění, básníkova subjektivita se přesunuje ze zpěvu i do melodramu, kvantitativní podíl melodramu je větší a podíl sboru se přesouvá rovněž značnou měrou do něho. 44 Zatím jsme povětšinou nebrali zřetel k rozčlenění textu mezi jednotlivé osoby. V deHamačních pasážích je toto rozdělení nejčastější, jak vyplývá z dramatického rázu deklamovaných trimetrů. Časté je i v melodramu, ac zde jsou rychlé repliky poměrně řidší. Ve sborových částech do něho zahrnujeme zpívání strof a antistrof dvěma různými polosbory. Tímto Členěním vstupuje do melodramu i sborové písně dramatický prvek. Čím více se od útvaru tempo replik stupňuje, tím je dramatický prvek silnější. Typické je tu střídání strof a antistrof podle polosborů v komedii, kde má sbor mnohem aktivnější úkol než v tragedii (srv, „Lysistra-tu" s polosbory, stojícími po celou hru proti sobe jako dvě strany ve sporu). V sólových písních vytvořilo toto členění zvláštní útvary dvoj-zpěvů (respektive trojzpěvů) a kommu, společné písně sboru s herci. Řecké drama neznalo dua a tria v našem smyslu - herci zpívali vždy po sobě. Tím se blížilo dialogu (v moderní obdobě: dramatické opeře), jeho dramatíčnost se stupňovala a byla zesilována ještě tím, že básník prokládal píseň deklamovanými nebo melodramaticky přednášenými verši. Příkladem dialogické „písně se scény", kombinace dialogického dramatického a zpěvního lyrického prvku je opět „Oidipus král": Oidipova hádka s Kreontem přechází do kommu, podobně uvádí básník v závěru v druhém kommu dramatický nástup oslepeného Oidipa. Řecké drama vsak neužívá základních tří útvarů jen čistých nebo komplikovaných Členěním replik. Kombinuje je ve větších celcích, při čemž se zřetelně projevují vztahy výrazu a tématické výstavby. Uvádíme příklad z Aristofanových Vos (překlad A. Krejčí, Praha 1917): Náčelník sboru: Kdopak je to, kdo tě drží zpěv zavřeného v domě? Pověz; neboť mluvíš s přáteli. Filokleón: Syn můj vlastní. Nekřičte VŠak! Neboť tady otrok ten spící na stráži jest u mne. Zmírněte jen hlasy své! Náčelník sboru: Bloude, jaký pak má důvod ř Proč ti to chce Činiti? Jakou záminku si bére ř Filokleón: Nechce, abych chodil k soudům, zlého nesmím činit nic. Avšak chce mě dobře krmit, já pak nechci nikterak. 45 Náčelník sboru; Toho se odvážil tento bídný LídoJcIeonovítľ, ježto o lodích tu mluvíš pravdu. AvŠak sotva byl by odvážil se toto říci kdyby nebyl spiklenceni. Však proto je nyní již nejvyšší čas si vynajít melodram myšlenku novou, bys potají mohl se dostati k nám a tento by nevédel pranic. Filokleón; Co je to jen asi? O zkoumejte též; neb hotov jsem učinit všechno; tak náramne toužím se dostati, pryč a na soud jít skrze, ta prkna. Přeryv mezi strofou lyrickou první části a tetrametry druhé je zřejmý v obsahu i formě. Jiný příklad kombinace výrazových prostředku podává Aischylův „Agamemnon" vv. 1346-1371. (srv. Králův překlad). Když zazní z paláce hlas vražděného Agamemnona, promlouvají členové sboru jeden po druhém každý dva verse - sbor používá výrazový prostředek, jenž není pro něj obvyklý. Píseň nebylo možné použít, retardace tu není na místě. Melodramatická byla celá dlouhá předchozí scéna - ostatně gradace vyvrcholila vraždou, nelze tedy dále stupňovat. Básník nechá vyznít vraždu do ticha a rychlými replikami sboru vyjádří zmatek lidí přede dveřmi, kteří slyšeli hlas, ale nevědí, co to vše znamená. Tím získává možnost gradovat další scénu střídáním výrazových prostředků, aby vyznel plně závěr hry. Hudba člení text - má velký význam pro komposici dramatu. Připomenuli jsme již pravidelná hudební finale: dej dramatu, ať už komedie nebo tragedie, totiž zpravidla končí dříve než v závěru dramatu a obě části od sebe dělí někdy dosti dlouhá doba v poměru k normální délce hry. U komedie je komposice volnější, není to tak zřejmé, ačkoliv Í zde ztrácí představení, posuzováno jen podle textu, dosti ze svého napětí. Tím patrnější je tento zjev u exodů tragedie. Příkladem je exodos „Oidipa krále", hry koncipované'velmi dramaticky, kde zabírá exodos presto přes 300 veršů, t. j. pětinu hry. Porovnejme si, jak by záver téže hry vypracoval novodobý, řekněme romantický dramatik: Po katastrofě, jíž. je rozuzlení hry a zjištění Oidípova původu, by kratší scéna udržovala 46 napětí vzbuzené katastrofou a dala doznít osudovému obratu v povědomí diváků (rozsah - podle rozsahu Oidipa asi stejný jako píseň sboru). DalŠÍ, závěrečné vystupňování, jímž je poslova zpráva, by hru končilo - podle stylu romantického divadla sebevraždou před očima diváků. Oidipův nástup, který k poslově zprávě již nic dalšího nepřidává, a stejně i loučení cítíme my jako oslabení napětí, jež připravuje hru o efektní závěr. Za mistrovský kousek moderního dramatického umění se pokládají vystupňované závěry, obrat situace a ostrý důraz na konci hry. (Příklad: Závěry jednání v „Dáme s kameliemi", Egmontův odchod na popravu, úder popravy v Schillerově „Marii Stuartovně", závěr Ibsenových „Strašidel".) Následuje-3i přece ještě další scéna, je v poměru k rozsahu celé hry velmi krátká. Jak vyřešil komposičně záver „Oidipa" Sofoklés, vidíme z textu. Klesalo napětí ku konci opravdu? Text sám příliš nevysvětluje, naproti tomu rozbor scény po hudební stránce podává velmi odlišné schema gradace: Dialog scény se sluhou rychle vystupňuje napětí deje k rozuzlení. Žalozpev chóru kontrastuje ponurou notou a pomalejším tempem s rychlým dramatickým spádem předešlé scény, udržuje napětí a je předzvěstí další hrůzy. DalŠí dialogická scéna, deklamovaná stejně jako první, graduje napětí dále. Není již zapotřebí rychlého spádu střídavých replik (není to v té situaci ostatně ani možné), obsah řeči postačí sám. Koncem poslova výstupu napětí poněkud padá, sbor nasazuje však brzy na to melodramatickými anapesty - tím dostává scéna nový vzruch. Nastupuje Oidipus, gradace se blíží k vrcholku: spolupůsobí tu i výtvarná složka, protože herec změnil masku. Oidípova promluva přechází znatelně do zpěvního metra, pasáž však je psána zatím ještě astroficky. Jeden verš, mluvený náčelníkem sboru v trimetru (zde zřejmě melodramatickém) gradaci pozdrží, pak přichází strofická Část kommu,zpívaná v dochmických rytmech, jejichž vzrušenýráz zdůrazňuje ještě to, že na místo dlouhých slabik nastupují velmi často dvě krátké, rychle vyslovené slabiky. Textově vrcholí gradace poslovou zprávou, divadelně komínem, vrchol se posouvá ke konci hry. V dalším výstupu (Oidipus - Kreón) napětí klesá deklamovanými trimetry, avšak závěr znovu stupňuje posledních 15 melodramatických veršů, tím dramatičtějších, že se v nich často střídají repliky, zhusta Í v polovině veršů. Členění hudby text podstatně dotváří. Příklad z „Oidipa krále" to ukazuje ve velkém měřítku - obdobne si může každý rozebrat podle meter 47 i exody jiných tragedií. V malém měřítku, pro spojování textových pasáží hudbou v uzavřenější celky, nám poslouží citovaná scéna z „Vos". Tetra-metrické promluvy náčelníka sboru a Filokleona, z nichž uvádíme první dvČ (viz výše), se totiž dělí vždy po dvou tetrametrech, přidělených jedné osobě. Podle Christova rozboru (i. c.) docelovala hudba doprovodu jednotlivé repliky v uzavřený celek: Vždy dva verše této scény spojovala jedna hudební perioda. Podobně tomu bylo i se závěrečnou Oidipovou řečí v exodu. Pasáž se sice skládá ze sedmi veršů, z lichého počtu, který zdánlivé takové Členění vylučuje. Jeden z veršů vsak byl do závěru vložen teprve pozdější interpolací a k původnímu Sofoklovu textu nepatří (Christ I. c.).1) S dotvářením textu hudbou souvisí otázka po významu hudby proti textu. Pro komedii tu opět platí jiná pravidla než pro tragedii - v komedii kladl básník na hudbu menší důraz, ačkoliv byl v komedii kvantitativní podíl hudební složky větší než v tragedii. Proti tomu tragičtí básnící mají význam i jako hudebníci, zvláště. Euripides, který přehodnocuje poměr textu a hudby co do významu: Texty jeho písní působí i dnes při čtení často velmi matným dojmem. Básník po vzoru hudebníka Timothea nedosahoval účinku především textem jako předchozí dramatici, nýbrž hudebním výrazem. Totéž se traduje i o mladším tragiku Agathónovi (srv. Stiebitz i. c). V jejich sborech tedy neplatí schema: ĺ ——q---------1-------e.-------- ti^Krí r,-------q. nýbrž a:-----•-------1-----e------- "'"" h——e-------i-----e------- Melodram a zpěvy byly provázeny hrou na aulos - přibližně náš hoboj. Hudba nebyla komponována v akordech, nýbrž jednohlasne, nanejvýše doprovázel pištec zpěv o oktávu výs. Samostatně jen s hudbou starověký básník nepracoval. Mezihry byly příliš krátké, než abychom je mohli pokládat za hudební čísla, nadto se vyskytují poznámky o hře aulu před zpěvními částmi, kde tedy byla hra na aulos předehrou k písni, jako tomu bývá v. doprovodu moderní písně, jenž předchází Často o několik taktů zpěv. Poznámky o hudebních mezihrách ostatně nejsou příliš časté. Aristo- fanovy „Žáby", jež nám poskytují dva příklady za všechny, dosvědčují ^HtUd-. trochej.ké teatry Pa»base jso» vždy ná.obtan ** Hudba .pojovaU Čtyři verše dohromady. 48 to co jsme řcklí o samostatné účasti hudby. Druhá poznámka stojí před písní, jíž paroduje Euripides Aischylovy tragické písně. Označuje introdukci, spojenou s následujícím zpěvem. První čteme hned ve scéně Dio-nysova a XantMova příchodu do podsvětí po setkání se strašidlem. I zde je organicky zapojena do výstavby scény: Hlas píšťaly ohlasuje příchod sboru, po třech trimetrech se ozve s píšťalou již i přicházející sbor, po pěti dalších trimetrech přichází sbor na scénu.1) Jako u příkladu z „Oidipa krále" Sofoklés, tak í zde Aristofanés (ovšem k jinému účelu) výrazové prostředky sčítá. Zde nastupuje napřed samotná hudba, pak hudba s textem a konečně hudba, text a výtvarná -(- dramatická složka. Nástup sboru je tím připraven a vystupňován. Hudba je v antice organickou, neodlučitelnou součástí představení a tak i pistce nemůžeme pokládat jen za hudebníka, jehož postavení se rovná dnešnímu postavení orchestru. Byl svého druhu postavou hry, protože nastupuje se sborem -má tedy svůj příchod a odchod, své aranžmá. V tragedií se s ním přímo nesetkáváme, divákho vnímal, ale nevěnoval mu pozornost. Vkomedii, která je divadelnějšía dovede zapojit do hry i divadelního strojníka (v Aristofanově „Míru"), se stává v případě potřeby i pištec aktérem. Čtyři ptáci,kteřívcbázejídoorchestru před ostatními v Aristo-íanových „Ptácích" bylí píŠtci (sbor zde nastupoval Čtyřstupem); i později po parabasi s nimi postavy hry mluví, vyzývají je ke hře a pod. Christ v citovaném pojednání udává příklad j t Šte užšího zapojení pištce do hry v římské komedií, jeŽ byla až otrockou dědickou řecké. Komedie, o níž pisatel mluví, je Plautův „Stichus": „Na oslavu pánova Šťastného návratu si chce i služebnictvo udělat svátek. Otroci Stichus a Sagarinus se právě sešli k veselé oslavě. Konečně přicb ází í je jich miláček Stephaníon, vymytá, vystrojená, s lichotivou řečí. Sedne si mezi oba milovníky, Stichus je rozkoší bez sebe a chce, aby hezké děvče tančilo. Stephanion se nezdráhá, poroučí vsak, aby dali napřed napít flétnistovi. Až sem jsou promluvy psány jen v tetrametrech. Zatím co bereflétnistapohárapije,přecházcjítrochejskétetrametry náhle do jambiekých trimetrů (srv. 762-68). Začátek dalších tetrametrů uvádí výzva, abytibicen vzal zas flétnu a zahrál nový kousek" (str. 192-3). J) Téhož principu užil Aristofanés již dříve v „Ptácích". Zde víme í co hudba vyjadřovala — užívá se jí 1c vyjádření ptačího zpévu. Spojení textu, hudby a dramatické složky je v „Ptácích" neobvykle těsné — viz dále. 4 J. Pokorný: Složky divadelního výrazu 49 Jako bylo střídání dialektů poukazem na vztah mezi jazykovým materiálem a divadelní strukturou, pfí ČemŽ je struktura textu prostředníkem, tak i u zpěvu a melodramu shledáváme m. j. přímý vztah literárně-hudební synthesy a technických potřeb divadelní práce. Melodie aulu vedla recititory a zpěváky. Bez ní by se sotva podařilo, aby sbor (který ještě tančil!) nastupoval naráz s textem, aby se zpěváci drželi pohromadě a aby bylo jejich kolektivnímu zpěvu rozumět. Shrnujeme: Hudební a literární složku nelze v klasickém antickém divadle oddělovat od sebe, jsou ústrojně zakomponovány jedna do druhé a spolu do úhrnné struktury divadelního představení. Tato spojitost je dána již samotným textem, jehož formální stránku bychom bez ní vůbec nedovedli pochopit a vysvětlit. V jednotlivých druzích líterárně-hudebního výrazu se projevují v jednodušších případech a kombinacích obou složek obdoby mezi změnami v hudební a zmenami v textové složce, v složitějších případech a kombinacích musíme nově vzniklé druhotné výrazové prostředky pokládat za spojení dvou různých prvotných výrazových prostředků, ať už se spojují úplně (v kombinaci deklamovaných dialogů a zpívaných pasáží některých kommů) nebo Částečně (spojení dialogu, neseného normálně de-klamací, s melodramem nebo zpěvem - viz citovanou scénu z „Vos"). Literární složka má zpravidla dominantní funkci, hudební složka funkci doprovodu. Ani antická tragedie však nevylučuje obrácený poměr obou složek, jak ukazují Eurípídovy sbory. Text tragedie není svébytný Útvar jako knižní drama a nebyl tak ani psán. Není ani natolik samostatný, jako většina dramat nové doby v běžném pojetí. Text tragedie i komedie /a tragedie zvláště) vznikl jako hudební libreto v moderním smyslu toho slova a tak jej také musíme chápat.1) 5. Taneční složka má ve starém řeckém divadle historické právo: kultické tance byly nedílnou složkou Dionysova kultu, Z něhož vzešly tragedie i komedie, S tancem sboru převlečeného za satyry se spojují i Arióaovy ditfiyramby, provozované kolem r. 600, jež jsou již samy v této podobě divadelním představením a ve vývoji předklasických divadelních útvarů ') Srv. Dr. K. Fuxová v úvodu k „Foirúčankám": „Aby čtenář správně posoudil mnohomluvné äborové písně, plné úvah do minula i do budoucna, nesmi zapomínati, že tyto verse jsou libretto, jehož hudebního textu neznáme." Světová knihovna, str. iq. SO přímým předchůdcem tragedie (srv. Wilamowitz-Möllendorf, Einführung in die griechische Tragödie). Podobně i v klasickém dramatu se spojuje taneční složka s výstupy sboru, nesmíme však úbytek taneční složky s úbytkem sboru ztotožňovat. I tam, kde básník již později sborové písně nepsal, tančil sbor bez textu - tak dosvědčují poslední dvě zachované Aristofanovy komedie. Taneční složka, drive pevná součást představení, se průběhem vývoje uvolňuje ze synthesy a stává se tanečním intermezzem mezi dvěma akty, V klasické době řeckého dramatu, druhé polovině V. stoh př. Kr., je tanec sboru pevně zaklíněn do celkové výstavby dramatického díla, v dřívější době bylo toto sepjetí ještě pevnější - básníci byli sami choreografy, vymýšleli figury pro své sborové tance a koncipovali tedy se vší pravděpodobností i taneční Část představení již při psaní textu a hudby. V pozdější době (v druhé polovině Aischylovy Činnosti a později - tedy v klasické době) si přibírali při nacvičování odborníky-choreografy. Historie nám dochovala názvy tří tanců pro každý ze základních starověkých divadelních útvarů - pro tragedii emmeleia, pro komedii kordax, pro satyrské drama sikinnís. Mimo nČ se uvádějí ještě další jména, jež však, stejně jako tato tři, nemůžeme pokládat za názvy tanců samých, nýbrž mnohem spíše za názvy druhové, shrnující všechny tance určitého rázu (srv. Ernst Buschor, Satyrtänze und frühes Drama, München 1943)-Recký tanec se málo podobal modernímu tančí s pevně stanovenými figurami a řecký balet (jako součást divadelního představení) baletu nové doby - byl to výrazový tanec, mnohem bližší pantomime, a v dramatu byl výrazem dění stejně jako text a hudba. Příznačná tu je starověká zpráva o Aischylově tanečníku: „Telestés, Aischylův tanečník, byl takový umělec, že v tanci v „Sedmi proti Thébám" učinil tancem věci zjevnými" (Ath, I. 22. A. - srv. Groh, Řecké divadlo, str. 314 a nasi.). Sbor jako herecké kolektivum, odmyslíme-li prostřednickou roli jeho náčelníka (viz výše), v sobe spojoval herce-zpěVáka a herce-zpěváka-taneč-níka. Sborové písně tančí, v nástupech vsak nastupuje pochodem, někdy v uzavřených formacích, v čtyřhranech, ve kterých pak také tančil, někdy snad i jednotlivě. Práce se sborem není jen choreografická, nýbrž i režijní práce. Intensita taneční složky není v průběhu jednoho a téhož představení stejná, jak ukazují na př. parody, nástupy, sboru; Anapesty recituje melodramaticky náčelník, sbor nastupuje pochodem do orchestry, 4» Si strofy písní zpívá sbor a při tom tančí. Moderní obdobu tohoto postupu bychom aspoň po stránce kolektivního pohybu a jeho ztvárněností našli snad v sletových prostných - i zde začíná představení již nástupem, avšak nástup netvoří pohybově ani hudebné s představením uzavřený celek, spojení obou je více méně náhodné a vynucené okolnostmi. Se stejným rozčleněním pohybové složky se setkáváme i tam, kde sbor nastupuje bez sólových melodramatických anapestů. Příkladem tu může být Euripidův ,,Héraklés": „Parodos 107-37. Dvojice strof v jambickém rozměru a troche i ská epoda (epoda-dozpěv, pozn. J. P.) Zcela neobvyklý obrat rytmu se vysvětluje tím, že sbor zpíval strofy cestou a cpodu teprv když dosáhl svého místa. Stejně je rozvržen i parodos ,KyHópa(, jen rozměr veršů tam nemá takový zvrat. Ve ,Féničankáchť je napřed dvojice strof s epo-dou, pak v jiném metru druhá dvojíce strof, trochejská jako zde. S tím se rovněž přesně shoduje rozdělení obsahu". (Wilamowitz-Möllendorf, Euripides* Herakles, Berlin 1933. Srv. podle Českého překladu Kláry Pražákové). Stavba strof nasvědčuje tomu, že sbor nastupoval po polo-sborech - paralelismus mezi tématem a aranžmá je zřejmý. Povlovný přechod od tance k aranžmá ukazují jasně komedie. Příkladem nám. tu je první scéna sboru v „Ptácích", útok sboru proti Pisthetairovi a Euelpidovi. UtoČící sbor provádí podle narážek v textu bojové manévry - náčelník sboru volá na „velitele křídla", aby zaútočil. Scéna je psána melodramatickým rozměrem s vsunutými písněmi - je nemožné, aby pohybový a hlasový pohyb nebyly souřadné, protože by takto aranžovaná scéna skončila zmatkem. V akci přechází tedy sbor do rytmiso-vaného aranžmá, velmi blízkého tanci, přesto však projevujícího již značně příbuznost i s normálním divadelním aranžmá. Proti tanci lyrisujícího a lyricko-epického rázu má rytmisované aranžmá jak v pochodu (při nástupech sboru) tak v kolektivní akci sboru dramatický ráz, jenž vlak je vázán stylisací natolik, že není výlučně dramatický jako aranžmá postav (aranžmá pouze herecké). Prvotní stav, kdy byl básník nejen autorem textu a hudby a režisérem, nýbrž i choreografem, se projevuje i zde: je sporné (a pouze teoretické), kde končí režie a začíná choreografie. Schema výrazových prostředků můžeme nyní doplniti další paralelou: deklamaee melodram zpěv aranžmá rytmisované kolektivní tanec aranžmá sboru. S2 Přesahy, o kterých jsme mluvili svrchu u hudby, se projevují přirozeně od případu k případu i zde. U pohybové složky při melodramatickém doprovodu působí i to, že v takových případech často přechází sbor z orchestry na jeviště a tím ztrácí volné prostranství, jehož je pro sborový tanec třeba1). Víme, že básník nepočítal vždy s celým sborem, připsal-li určitou pasáž textu sboru. Od sboru se odlučuje jednak jeho náčelník, který má zvláštní funkci a postavení, dále Čas od Času náčelníci polosborů. Ani kompars sboristů však neprochází celou hrou jako jednolité těleso. Dělí se v polo-sbory, jež jsou někdy jen zpěváky a tanečníky stále střídaných strof a anti-strof, někdy, jako na př. v „Lysiatratě", skutečnými dvěma protivnými sbory. Ale tím se dělení sboru nekončí - choreografické členení sboru na menší útvary komplikuje a zmnožuje výstavbu některých scén. Tak se na př. dovozuje, že má stavba parabase a zákonité čtyřnásobky jejích trochejů vztah k tanci sboru, který byl seřazen v orchestře do čtyř řad a v němž při náčelníkově melo dra matickém přednesu tančila jedna řada po druhé. Podle toho tedy tezt melodram náčelník sboru statický postoj To je klasický příklad komplikovaného divadelního výrazu v pouhém asi dvacetiveršovém úseku hry. Při tom si případ značně zjednodušujeme do schématu, protože ponecháváme stranou členění sboru podle řad. S tohoto hlediska ukazuje členění role sboru v parabasi schema: aj strofa text b) epirréma — zpěv __ hudba hudba tanec celého sboru tanec řad. Text a recitace v epirrématu přísluscjí náčelníku, hudba je společná náčelníku i sboru. Pravděpodobné schema celého epirrématu pak je: 0 Viz nííe u odstavce o režijní Částí dramatické složky. hudba sbor rovná se trochejské epirréma 53 Náíelník: i. verš (recitace) 2. verš 3. verš 4. verš 5. verš 6. verš 7. verš 8. verí Schema má ovsem jen platnost hypotesy. Základní ráz scén a podíl složek v nich můžeme určit velmi přesně, podrobný divadelní rozbor scén je pH nedostatku materiálu vždy jen více nebo méně pravděpodobný. Sbor tančil při zpěvu i melodramu, ať uŽ byl v té které scéně text připsán sboru přímo, jeho náčelníku nebo některé z postav hry. Bez hudebního doprovodu sbor netančil a tančit nemohl: Bylo-lí třeba melodie aulu pro správné nástupy v recitaci a zpěvu, bylo ji tím spise třeba pro správné nástupy kolektivního pohybu. Konečně jako poslední kombinace výrazových složek zbývá sborový tanec jen při hudbě. Tuto účast taneční složky máme dosvědčenu v textech her přímo a to poznámkami yppou (chorú - sborem) v Aristofanově „Ženském sněmu" a „Plutovi". Je to zároveň svědectví o důležité změně v struktuře starověké divadelní syn-thesy: Sbor přestává být spjat s.dějem hry, básník jej sice ponechává ještě ve hře, omezuje vsak jeho úkol čím dále tím více na pouhá intermezza meziaktní, jimiž se staly sborové výstupy-tance v poklasické době starověkého divadla a dramatu. Euripides se od sboru neoprostil nikdy, i když jsou jeho sborové texty Často pouhým intermezzem. Komedie vytvořila v přechodné době, kdy se od sboru oprošťovala, zvláštní útvar, v němž se po určitou dobu ve scénách, kde by dříve napsal básník píseň, stává sbor výlučným nositelem scénického dění. Výrazový charakter řeckého tance způsobil, že sborová, čísla nemohla být jen pouhými intermezzy - něco sbor musil napodobovat, vztah k tématu předcházející scény byl tedy zachován, i když mel tanec v této podobě jen funkcí retardace. Stal se nástupcem textu, pohyb byl náhražkou slova. Poznámku „sborem" nesmíme chápat jako pouhou výpomoc z nouze a zacpání díry, jako si vypomáhají někdy u nás baletem epigonstí režiséri napodobující skutečnou divadelní synthesu. V takovém dnešním představení lze balet prostě Škrtnout a nikdo ztrátu nepocítí. Ve starověké komedii to nebylo 3* I sbor: (tanec) r. řada 2.rada 3. řada 4. řada 1. řada z. řada 3. řada 4, řada 1. hudební perioda 2. hudební perioda atd. možné, kanón divadelní formy byl příliš silný v povědomí básníka i obecenstva. Básník lyrisující intermezzo potřebuje, přechod z jedné scény přímo do druhé by cítil jako skok. Průběh dění je třeba zdržet. Básník neví co ústy sboru říci - aspoň co rozumného říci - a nechce místo vyplňovat ,.vatou", jež nic neříká. Cítí však, že je třeba něco říci a ví sám co - tématu však stará slovní forma nevyhovuje. Volí si tedy jiný divadelní výraz, tanec, kde není formulace myšlenky a tématu tak jednoznačná, konkrétní a přesná jako v textu. Taneční složka se tu stává v určitých scénách dominantní složkou a přejímá funkci textu. Těmito přesuny uvnitř struktury je drama a divadlo na sklonku klasické éry bližší principu moderní divadelní synthesy než klasické drama a divadlo samo. Kdežto tam používal autor všech (nebo téměř všech) výrazových složek zároveň a dominantní postavení jedné z nich (textu, literární složky) bylo poměrně stálé,zde se setkáváme již s možností kombinovat zjevně účastné složky různě, měnit jejich intensitu a zaměňovat íunkce. Srovnejk tomu Euripidovu práci s hudbou a textem sborových písní (předešlý odstavec)! 6. Dalším komplexem pověr obestřela pseudopopulární divadelní věda účast výtvarné sležky ve starověkém divadelním představení, především scénu. Tvrdí se, že byla antická scéna klasicky prostá a monumentální, děje se odehrávaly před stálou architekturou paláce a vnější efekty stejně jako předvádění rušných scén prý neměly v divadle co dělat, jak to odpovídá řeckému pojmu uměřenosti. O skutečných scénických prostředcích antického divadla podávají správnou informaci Vitruviovy a Follydeukovy zprávy (viz 5. sv. Knihovny divadelního prostoru) a příslušné kapitoly Grotova rěkolikiát již citovaného Řeckého divadla, odkazujeme tedy čtenáře tam.1) Za druhé připomínáme Aristotelovu Poetiku, jež rozeznává různé druhy tragedií, mezi nimi výpravnou tragedii, jako byl na př. i Aischylův „Prométheus" (Grohův přtklad str. 35). O ostatním se Jtště zmíníme v rozboru, v němž hodláme vystopovat vzájemné vztahy mezi výtvarnou složkou a ostatními v dochovaných textech. Běžný názor na scenerii antického dramatu má pravdu aspoň potud, že se hry často odehiávají před budovou, představovanou stálou stavbou skény, herecké šatny, jež je zároveň pozadím jeviště. Ale stejně je pravda, ) Srv. Vitruviovu zprávu o pokusech o malovanou perspektivní dekoraci! 55 že se hry odehrávají velrui často jinde, kde budovy buď vůbec není potřeba nebo kde vadí. Doměnka o stálé palácové dekoraci antického dramatu vznikla z toho, že se nepriblíž Jo ke komediím a že se před palácem odehrává dej nejslavnější starověké tragedie, Sofoklova „Oidipa krále" a velmi často děj Euripidových her, s nimiž se setkává moderní obecenstvo častČji než se Sofoklovýmí nebo dokonce Aischylovými tragediemi. Při Sofoklove „Filoktétu" nebo Aischylově „Prométheovi" by byla palácová dekorace nemožná; Na opuštěném ostrově ani na vrcholku Kavkazu se paláce nevyskytují. Komedie vyhovují Šabloně ještě méně a satyrská dramata podle toho, co o nich víme, nevyhovují ani v jednom případe. Nedejme se klamat archeologickými rekonstrukcemi divadel, na nichž jsou vždy zakresleny kamenné skény: Především jsou to holé skény a nesmíme je ztotožňovat se skénamí připravenými k představení, tak jakoby nás nikdy nenapadlo pokládat soudobé jeviště po ranním úklidu za scenerii, v níž se večer odehiává třebas výpravná opera. Za druhé záleží na tom, ledy byly staré skény postaveny - a tu v Dionysove divadle v Athénách nemůžeme se skénou pro první Aischylovy tragedie počítat. Může ji mít teprv „Sedm proti Thébám" (provozováno r. 467 př. Kr.), „Pro* sebnicc" se odehrávají jen „u oltáře", stačí jim orchestra. „PeiŠané" potřebují náhrobek, z něhož se objeví Dareiův stín - náhrobkem tu zřejmě byla šatna, pravděpodobně provisorní. Ale již to, že má básník kus dekorace k disposicí, stačí, aby ji zapojil do hry: Dareios hrál asi na stř.š^ Šatny (srv. E. Bcthe, Die griechische Dichtung, Potsdam 1924). V pozdější době a zvláště v komedii je sepjetí scény s dramatem a aranžmá ji Ště užší a podíl výtvarné složky v představení roste. Názor na Šablonovítou dekoraci antických dramat je tedy pravdivý jsn v jistém omezeném procentu případů, ani zde však ne vždy a zcela. V „Sedmi proti Thébám" a „Agamemnonu" byla stavba budovy asi velmi prostá, nebyla vsak jen pouhým pozadím, nehrálo se jen před m, nýbiž i na ní, jak uvidíme později. Jak vypadala palácová dekorace v pozdější době, ukazuje nejlépe rozbor scény, který podal na základě textu Wilamowitz-Möllendoif v komentáři k Euripidove „Iónu" (Berlin 1926): ,,...v po2adí stála frontální stěna delfského chrámu, při čemž ovŠ^m nesmíme myslit na nějakou kopii té budovy. Ale nutně to by] chrám s předsíní se sloupy, k níž se šlo po třech stupních ~ vystupoval tedy poněkud 56 ze zadní stěny. Pro výstup Pythie, která nemusila pokročit dále, a pro její rozmluvu s Iónem atd. poskytovala tato přístavba nejvhodnejšímísto, podstatně zvýšené proti orchestre, na níž se mohlo odehrávat vše ostatní. Chrám je mnohem menší než Široké jeviště (dovolte ten výraz). Proto se Je němu připojují stavby, jež sbor pozoruje při vstupu. Obdivuje obrazy, jež byly oblíbeny v ozdobné plastice chrámů a v malbě. Musíme tedy předpokládat stavbu dvorany, na níž byly znázorněny popisované scény ať už jako metópy nebo jako vlys. Přirozeně, něco se snad vztahuje i na metópy chrámového průčelí. Jen si nesmíme myslit, Že byly obrazy na dřevěných stavbách jevištní stěny doopravdy. Většina diváků by je stejně nerozeznala a všichni si je tak Jako tak dají raději ukázat básníkovým textem, tak jako orla a labuť vidí přilétat jen Tón. Na druhé straně chrámu, nejsou budovy, nýbrŽháj,So:cpvdjSTjyóaXa, kam Hermes odcházíve verŠÍ76: T/áSs (tahle, pozn. J. P.) nepřipouští pochyby, že je háj vidět. Pó strane mimo chrám je třeba vchod i pro Iónovú cestu pro vodu do nádoby na posvátnou vodu (v. 435) a pro příchod Ióna v další scéně - je to týž vchod, kterým Hermes odešel. Před chrámem je velký oltář, na který se Kreusa zachrání, nahoře se sochami, dosti velkými, aby je prosebníce mohla obejmout. Oltář byl tedy postaven dostí hluboko do orchestry, aby nepřekážel pohybům herců hrajících před chrámem a pohledu na ne" (str. 22/3). Nezáleží na tom, jestli byly dekorace naturalistické nebo jestli je zastupovaly náznaky. Důležité je, že na jevišti byly a že měly v představení funkci - bylo jich třeba pro hru. Důležitá jsou ukazovací zájmena „tenhle, tahle, tohle", kterých řečtí básníci často užívají o dekoraci nebo o rekvisitě, s níž herec hraje. Gramaticky není možné použít jich v jiné situaci než v takové, kdy mám předmět přímo před sebou, kdy jej držím v ruce atd. a kdy na nej ukazuji. Potud běžný názor na prostotu a jednoznačnost starověké dekorace a Zvláště palácových scenerií. S ostatními se setkáme ještě později. Zatím si musíme všimnout jednoty místa a jejího významu pro výtvarnou složku. Požadavek jednoty místa totiž neznamená, Že se scéna po celou hru nemení vůbec - omezuje básníka jen natolik, Že se nemění základní ráz prostředí. V tragedii máme zaznamenány dvě změny scenerie: V Aischy-lových „Eumenidách" představuje scéna napřed Apollonovu svatyni v Delfách, pak PaUadin chrám v Athénách - jednota místa překonává 57 vzdálenost přes 120 km. V Sofoklově „Ajantovi" představuje scéna zprvu polní ležení a Ajantův stan, pak krajinu. V obou těchto případech se děje proměna při prázdné scéne. Proti tomu komedie zná proměny při otevřené scéně - souvisí to s cestováním postav na jevišti, pří čemž jsou diváci jejich soupoutníky: Tak v „Míru" cestuje Trygaios na nebesa, v „Ptácích" stejné Euelpides a Pisthetairos, v „Žábách" Dionysos a jeho sluha cestují do podsvětí. Mimo to zná komedie proměny téhož typu jako tragedie; V „Acharnských" představuje scéna napřed athénské sněmo-vište Vnyx, pak ulici v městě, v „Lysistrate" Pnyx a potom akropolí, v „Thesmoforiazusách" napřed prostranství před Agathonovým domem a pakDémétřínu svatyni, Za skutečnou změnu dekorace uznávají badatelé většinou jen proměny prvního typu, u druhého typu proměn byla scéna postavena již s počátku celá a změna se dala tím, že herci přecházeli podle potřeby s jedné části na druhou: V „Žábách" představovala Část jeviště Héraklův dům a příchod do podsvětí, scénu s Charónem a žabami hrál Dionysos v orchestře (řecké divadlo mělo stroj, jenž znázorňoval plavbu po moři ~ srv. Pollux IV. 132) zatím co Xanthías, kterého do loďky nevzali, přesel na druhou část jeviště „pěšky". Na této Části scény se odehrával další děj. Podobně Trygaios vyletěl pomocí divadelního stroje na střechu skény (srv. Grob, Řecké divadlo, a Ant. Kolář, Řecká komedie, Praha 1919). V obou případech stoupá podíl výtvarné složky: V prvém závisí proměna zjevně jen na ní, v druhém se spojuje výtvarná složka s dramatickou — význam scény zdůrazňuje aranžmá herců v příslušném místě jevištního prostoru. Příklady z „Míru" a „Žab" ukazují sepjetí výtvarné složky s dramatickou a literární. Vztah mezi tématem scény a dekorací je tak samozřejmý, že se jím nebudeme obírat. Důležité vsak je to, že má dekorace sama o sobe jen velmi nepřesný význam: teprv podle toho, jak se v ní postavy pohybují a jaký text při tom mluví, význam dekorace zpřesňuje. U běžných dekorací bez proměny a u dekorací pří proměnách prvního typu scenerie príliš nepotřebovala dokreslení textem a především aranžmá. U proměn druhého typu byly text a aranžmá nezbytné, aby se divák v scenerii vyznal. Slovo a herecký pohyb tu vytvářely prostor a prostředí hry téměř stejným podílem jako stavební materiál. Krásnou ukázku podobné práce se scénou, funkčně zapojenou do představení, podává Arístofanův „Ženský sněm": Na scéně stojí dva domy, v nich bydlí zprvu Blepyros a 58 soused, pak jiní dva muži, potom dívka a bába a konečně v závěru téže scény (tahačka o mladíka) dvě báby, které přiběhly odjinud, odcházejí do některého z obou domů. Nemůžeme básníkovi vytýkat, Že se ocitl v rozporu sám se sebou - stará komedie byla příliš divadelní neŽ aby nedovolovala autorům takové licence. „Ženský snem" je dokladem proměnlivosti scény aniž se ve skutečnosti scéna mění. Starověké divadlo mělo pro své scénické potřeby k disposici složitý technický aparát, na tu dobu velmi vyspělý. Připomínáme tu z něho ekky-kléma, létací stroje a konečně živé obrazy a podobné efekty, s nimiž pracují dochovaná dramata. Létacím strojem se znázorňoval v Euripidove „Medei" dračí vůz, na němž se objevuje Medeia s mrtvolami dětí. Aktérem se stal stroj ve známé scéne z „Míru", kde Trygaios pokřikuje na strojníka a mění tak divadelní komedii vkomedii o divadle. Mnohem důležitější však je užití ekkyklématu, na kterém znázorňovali básníci-režiséři vý-jevy,jcžse udaly za scénou,resp t kti ve jejich následky.Takv„Agamemnonu" se objevuje Agmcmnonova a Kassandřina mrtvola, v „Ajantovi" blouznící Ajas mezi kusy rozsekaných zvířat, v „Héraklovi" ochromený Herakles. Citujeme popis provedení podle Wilamowitze-Möllendorfa {Euripides* Herakles, Berlin 1933, str. 216/7): „Chór praví ve verši 1029, že se dveře otvírají a hned na to se objeví před očima diváků Herakles uprostřed spouště, kterou na dvoře nadělal. Nesmíme se domnívat, že se jen otevřely velké dveře: V tom případě by diváci, kteří sedí na zad-nějších postranních sedadlech, nic neviděli, Amíitryon by nevystoupil vedle Hérakla a Théseus by musil jednat s Héraklcm uvnitř domu. Slova o otevření dveří jsou mnohem spise konvenční označení ,vyvaleníť, jak to nazývá komedie. Ze zaduí stěny se vysune podstavec, na kterém se předem přiměřeně seskupí všechny potřebné osoby a rekvisity. Podstavec tak zůstane až do konce dramatu, kdy zajede s Amfitryonem (místo Hérakla). Nebyl tedy příliš velký. Tak vyřešilo tehdejší strojnické umění problém, jak znázornit scénu uvnitř domu, a pokud víme, obecenstvo se s tím spokojilo a nebylo dotčeno. Ještě Démofilův ,Onagoss používá v závěrečné scéně tohoto zařízení. Jestli také jeho překladatel, to nechci rozhodovat. Mrtvoly Megary a jejích dětí, které je vidět po celý závěr, znázoiňovaly ovšem jenom loutky: Představitel Megary hraje Thésea. Víme věru málo. Ale postačí to, abychom pcznalí, že bylo představení 59 s naŠsho hlediska něco cizího, toporného a jen to řekněme - barbarského"... (srv. podle českého překladu „Hérakla" K. Pražákové). Na základě těchto údajů můžeme odmítnout tvrzení, že starověký dramatik vražedné scény nepřcdváděl přímo před očima diváků, protože to odporovalo řecké mentalitě, smyslu pro uměřenost, sófrosyné. Řecká sófrosyné snesla orgie Dionysova kultu, snesla mystiku, pederastii, zpití do němoty jako projev náboženského vznícení a výjevy, jež by u nás jako pornografie porušovaly trestní zákonník - není tedy důvodu, abychom jí dogmaticky vnucovali dramatu a divadlu. Drama nebylo apoí-linsky uměřené, od dob Nietzschova iniciativního, třebas pochybeného rozboru tragedie jsme se naučili dívat se na ne jinak (srv. Nietzsche, Zrození tragedie). Řecký tragik se nebál krvavé scény, tak jako se nebál instruktivních plastických popisů krvavých scén v textu (srv. poslovu zpiávu v „Oidipovi králi"!), jež nezůstávaly co do názornosti za přímým předvedením o mnoho pozadu. Proč je obvykle1) neuváděl přímo na scénu, lze vysvětliti jednak vývojem: epický prvek byl v dramatu dřív než dramatická akce - tato přistupuje k textu teprve později, aby jej dokreslovala, zdůrazňovala a někdy snad i jenom ilustrovala; jednak by působilo předvádění takových scén technické obtíže: kothurny omezovaly pohyb tragického herce, mimo to nebyla opona a nezbylo by než mrtvoly odnášet, za třetí konečně měl tragik k disposici jen tři herce a musil i za této praxe kombinovat nástupy postav tak, aby s nimi vystačil. - Scény s ekkyklématem, jíž jsou velmi nápadným zdůrazněním výtvarné sležky v představení, mají velký význam pro komposici hry, jak ukáž;me později. Výpravnost starověké tragedie se však neomezovala jen na scény s ekkyklématem. V Euripidových tragediích máme dochovány dva divadelní efekty s ohněm: v „Bakcnách" a zvláště v „Trojankách", jež konci požárem města (srv. Bethe 1. c). Rovněž „Oblaka" konci požárem Sokratova domu. „Spoutaný Prométheus" je dokladem o použití propadu (řc. ávxKÍs.u\ľz - zdviž): Po závěrečné pasáží se propadne připoutaný Prométheus i se skalou do podsvětí, rovněž tak Okeanovny, jež se k němu seběhly. Jiné vyřešení závěru si můžeme těžko představit: Kdežto ostatní hry připravují závěrečným textem jíž odchod postav nebo mu l) Jenom „obvykle" — Sofoktův Aias se zabijí před očima diváků. 60 aspoň nebrání, u „Prométhea" nejen že není odchod připraven, ale byl by nesmyslný, když další tragedie trilogie předváděla Prométhea Opet spoutaného, nehledě na to, že nebyl ani technicky možný: Aischylos měl k disposici jen dva herce, oba hrají ve scéně přikování jiné postavy, Prométhea představovala loutka a herec po prvním výstupu přeběhl za skálu a mluvil tam Prométheův text (srv. Grob, Řecké divadlo). Texty her jsou psány v uvedených případech tak, že je výjev bez použití scénických prostředků málo srozumitelný nebo vůbec nesrozumitelný. Na př. v „Agamemnonu" a v „Héraklovi" nevidí sbor z události za scénou o nic více než divák - prudkost jeho reakce je bez přímého pohledu na krvavou scénu těžko pochopitelná, sbor by tím úplně vypadl ze své role a ze situace, ve které je na jevišti. Je sice pravda, že sbory Často vypadnou z deje filosofickou reflexí, leckdy i se vztahem k soudobým politickým událostem, avšak v tragedii není narážka přímá jako v komedii a vztah uměleckého díla k současnosti je něco jiného než technický komposiční nedostatek. Básník se scénam! počítal a podle toho záměrně hru komponoval - je totiž nápadné, že ve většině případů dramatici používají scénické efekty ke končí hry a že jsou scény staveny podle jednoho základního schématu: Obraz se neobjevuje před očima diváků Í sboru znenadání, všichni již vědí, co se stalo, V „Médei" je tento postup: 1. Médeia sdělí sboru (a tedy divákům) svůj plán -první stupeň gradace. 2. Z domu se ozývají výkřiky dětí - druhý stupeň gradace. 3. Médeia se objevuje na střeše skény na dračím voze s mrtvolami ~ vrchol gradace. V „Héraklovi": 1. Nástup Lyssy. 2. Poslova zpráva. 3. Zpěv sboru - částečná retardace. 4. Další strofa sboru -\- živý obraz = vrchol. Podle téhož principu jsou stavěny i ostatní scény toho druhu. Při tom je příznačný rozdíl mezi faktickým vrcholem děje a dramatickým vrcholem děje v básníkově jevištním ztvárnění: Děj sám o sobě vrcholí v hlasech ubíjených, dramaticky vrcholí teprve živým obrazem, jehož názornost otřese divákem více než zpráva nebo hlasy. Uvedené scény jsou všechny dosti dlouhé a podle našeho názoru by byly nedramatické, öi básník vsak stupňuje jejich vzruch záměrným střídáním výrazových prostředků, ryze dramatického ve výkřicích, dramatícky-epického ve zprávách poslů nebo postav, jež přejímají jejich funkci a konečne použitím výtvarné složky se silnou dramatickou funkcí - živého obrazu. Podle potřeby užívá na kratší čas i retardace krátkým výstupem sboru. K tomu přistupuje i hudební propracování scény, o němž jsme mluvili svrchu, a gradace hudbou. Textem je připravena i závěrečná scéna „Prométhea", nejefektnější závěr v antické tragedii. Kdežto jinde následuje po vrcholné scéně kratší deklamovaná scéna a v jejím závěru nový zdvih melodramem, zde je nejvyšší dramatický vrcholek na konci hry: i, Hermes oznamuje Prométheovi, jaký trest ho postihne, nepodrobí-li se. Náčelnice sboru Prométheovi domlouvá - deklamace. 2. Prométheova odmítavá odpověď, hádka s Hermem, Hermův odchod a předpověď - začátek hudebního finale. 3. 12 veršů poslední Prométheovy pasáže - gradace v textu, líčení bouře — melodram. 4. Skála s Prométheem a Ókeanovnami se propadne. Básník stupňuje finale využitím literární, hudební a konečně i výtvarné složky divadelního výrazu. Stejně staví Euripides finale „Trójanek". Podobne tomu je Í tam, kde místo zjevné výtvarné složky, optického efektu, nastoupí postavy: v „Oidipovi králi", v „Hippolytovi" a z komedie v „Ženském sněmu". V „Öidipovi" (viz v odstavci o hudební složce) je účast výtvarné složky zjevná - herec mění masku. V „Hippo-lytovi" je méně jasná, optický vjem tu působí nástup postav, nesoucích Hippolyta na lehátku a konečně představitel Híppolyta - dramatickou funkci přejímá dramatická složka, výtvarná složka není zdůrazněna. I v těchto obou případech předchází nástup postav zevrubná zpráva.1) V „Ženském sněmu" mluví Ženy o převleku napřed samy, pak o něm l) „Hippolytos" užívá téhož principu dvakrát, po prvé s Faidřinou mrtvolou3 kde je použíti »tejné jako u ostatních Scén s ekkyklématem, po druhé s raneným Hippolytem. Postup a motivace výtvarného projevu jsou v obou případech stejné. 62 vykládá Chrémés, pak konečně přicházejí převlečené ženy a strhují si vousy teprv na jevišti, před očima diváků. Souhlasně ve všech případech se básník nespokojuje jen se zprávou - po Zprávě předvádí událost divákům bezprostředně, ačkoliv by se bez ní mohl a dovedl obejít (zvlášť nápadné je to v „Ženském sněmu"). Využívá různých výrazových prostředků pro vyjádření téhož dění, aby dosáhl tím většího účinu. To má důsledek i pro komposici dramat, jež počítá s komplikovaným divadelním projevem. Finale komedií jsou protějškem tragických finale. Komposice komedie je mnohem volnější než je tomu u tragedie a zvláště v závěrech je dosti improvisační a nepořádná. Nesetkáváme se v ní se scénami, jež by se složitou výstavbou mohly měřit s exody tragedií. Místo nich nastupují závěrečné průvody, dědictví po průvodech, z nichž se komedie vyvinula. I zde se spojuje text, hudba a výtvarná složka (zde opět nerozlučně spjatá s herci a aranžmá) k výpravnému finale, jímž si básník mimo to umožňuje hladký a působivý odchod postav i sboru se scény. O ostatní práci se scénou viz odstavec o režii. 7. Scéna a scénické efekty jsou jedním komplexem projevů výtvarné složky v divadle. Druhý tvoří kostým a maska - výtvarnost masky je v antice tím patrnější, že herec nese na tváři místo líčidla skutečnou skulpturu. Nesmíme si vsak masku představovat podle starověkých soch, domněle bílých - jako ony byla polychrómovaná. Spolu s kostýmem tvoří vnější zjev postavy a to zjev značně typisovaný: Mytologické postavy se v různých, dramatech stále opakují a mnohé z nich byly často zpracovány ve výtvarném umění, jež mělo na masku a kostým nepopiratelný vliv.1) Tak poznalo obecenstvo podle kostýmu a masky okamžite Hé-rakla, jak dosvědčuje Euripidova „Alkéstis" a stejně hra s Héraklovým kostýmem v Aristofanových „Žábách". Podobně byl typickou postavou Teiresiás v tradičním plášti věštců, hlasatel s hlasatelskou berlou, poslové. Pro symbolické postavy znalo starověké jeviště zvláštní masky. Nová komedie mela podle Škály typických charakterů a společenského zařazení obdobnou škálu masek. Pro básníka to mělo tu výhodu, že obecenstvo ') To neznamená, £e se státe opakovaly tytéž masky —různé masky téže figury však podávaly různým způsobem týž základní typ. Srv. Groh L c. 63 'buď poznalo tradiční postavu přímo, nebo poznalo její společenské po- . stavení, věk a charakter a protože znalo námět Kry v tragedii, dovedlo vysoudit, která z postav děje vstupuje na scénu, nebo konečně - v komedii - poznalo ihned svého Současníka v karikatuře staré komedie. Použitím masky, vynuceným technickými okolnostmi (herec byl příliš daleko od obecenstva), a použitím kostýmů zvyšujících postavy (ko-thurn), a pomáhajících změnit lidi-herce v jiné tvory (komedie) podíl výtvarné složky v představení stoupá. Zvlášť výpravná je v tom komedie, jak svědčí Aristofanovy sbory: vosy, žáby, ptáci a dokonce oblaky. Naproti tomu tragedie byla uměřenější a méně komediantská i zde. V obou útvarech však básnící nepokládají vnějšek postavy za její stálou součást, neměnnou a napomáhající jen povšechné charakteristice, nýbrž zapojují podle potřeby i masku a kostým do hry. V tragedii byl převlekovou rolí Orestes, o změně masky a její funkci v „Oidipovi králi" jsme jíž mluvili. Komedie omlazuje maskou Lid na konci „Jezdců", Feidippidés v „Oblacích" přichází se stopami úmorného studia v tváři, Písthetairos v „Ptácích" má po parabasí křídla, převleky hrají důležitou roli v zápletce „Thesmoforiazús", „Ženského sněmu" a „Žab", komická scéna s divadelním kostýmem je v „Acharnských". Výtvarnou složku zdůrazňuje básník i uvedením současníků na jeviště: Aischylos, Euripides a Kleón u Aristofana, athénští státníci nepříliš dávné a starší doby u Eupolida v „Démech", kde je dochována narážka na neobvyklý tvar Periklovy hlavy a intensitu jeho hlasu, Kratinos ve své vlastní „Láhvi". Ve všech případech závisí na masce a převleku účinek scény, zesilovaný v komedii jeste tím, že maska přehání lidský obličej do karikatury. Jako jinde ani zde není text na mnoha místech bez zřetele k scénickým potřebám srozumitelný. Výčet scén postačí jako doklady o zapojení masky a kostýmu do děje. To jsou zvláštní případy, kdy dramatik podle potřeb hry sahá 3c jednotlivým individuálním kostýmům a maskám. Mimo to Zná stará komedie pravidelné typy hry s maskou a kostýmem, jež se opakují v komediích bez ohledu na jejich náměty. Je to hra s kostýmem a s maskou v parabasi a oblíbený „špílec" antických herců - hra s fallem. V para-basi sbor odhazuje kostým a masku, přestává být hercem a obrací se k obecenstvu jako básníkův mluvčí - změna v tématu textu jde ruku v ruce se změnou masky, jež zdůrazňuje odlišný ráz promluvy. Hra 64 s fallem souvisí s vývojem komedie - na paměť chození s fallem, velkým plastickým modelem mužských genitálií, o slavnostních průvodech na počest Dionysovi, zůstal komickým hercům fallos jako nedílná součást kostýmu. Tradiční kostým a tradice vtipů při průvodech s fallem byly vítanou příležitostí hercům, aby zapůsobili na obecenstvo prostředkem stejně účinným, jako oblíbené výpraskové scény. Příklad z „Ženského sněmu": Prvá stařena: „Tak usneslo se shromáždění žen: když zatouží muž mladý po mladé, tu nesmí na ni, dokud nepospí dřív se stařenou. Nebude-li chtít s ní dříve pospat touže po mladé, buď volno starším ženám za — víš zač ? -— ho chopit beztrestně a odvléci." Mladík: Ouvě, dnes přijdu tedy na skřipec! (překl. Ferd. Sticbitz) V další tahačce tří stařen o mladíka byl nepochybné fallos důležitější osobou hry než mladík sám. Několik podobných narážek čteme ve „Vosách" a „Míru" - přesto, že překladatelé humor textu podle možnosti zmírňují, proniká skutečný ráz scény mezi řádky znatelně na povrch. Hra s fallem ukazuje, Že i tradiční kostým byl funkční. Hra s kostýmem se v tomto případě rovná hře s rekvisitou. 8. Kostým a maska jsou spjaty se svým nositelem- hercem. Třebas je starověké drama posledním argumentem divadelního názoru, jenž zná napřed dramatika, potom herce a pak už jen vedlejší pomocné funkce, byl řecký herec v tragedii i komedii mnohem více omezen než nás herec dnes: Nástupy měl pevně stanoveny, v práci s textem byl v zpěvních a melodramatických částech omezen hudebním doprovodem, kothurny vázaly pohyb tragických herců, maska znemožňovala mimiku tváře a tak zbývá herecké složce jako poměrně volné pole působnosti jen deklamace trí-metrů a gestikulace, pokud - u náčelníka sboru povětšinou a u sboristů zcela - netrí omezena předem stanoveným nácvikem tanečních figur. Důsledky starověké divadelní synthesy se projevují omezením herecké tvorby a požadavky, jež role na herce klade: Herec musí být hercem, zpěvákem a pokud je členem sboru í tanečníkem. Charakter j^ho úkolu je synthetický, u herců v starověkém významu slova, t. j. u představitelů ."> j. Pokorný; Složky divadelního výrazu ^ postav na rozdíl od představitelů sboru, je komplikovaná i hudební část úkolu. Básník herci určí deklamaci, melodramatickou recitaci a zpěv. Rozdílnost situací, jimiž postava prochází, a jejich citového zabarvení vyžadují zmeny hlasového zabarvení. Potud souhlasí úkol starověkého herce s úkolem moderního herce v komplikovaném představení. Starověký herec vsak musil zároveň pracovat s několika odlišnými charakteristicky zabarvenými rejstříky hlasu, protože hrál zároveň několik osob (srv. Z. Nejedlý, Všeobecné dějiny hudby, Praha 1930). Ani tato omezení vsak nevadí, aby dramatik a režisér neužíval herecké složky v různém stupni intensity. Rozbor práce s pohybem herců na scéně (t. j. aranžmá) a hry s rekvisitou ponecháváme do odstavce o režií. Prozatím přihlédneme k dramatikove-režisérove práci s hercovým mimic-kým výrazem. Předesíláme, že starověký herec gestikuloval nepoměrně víc než dnešní herec - gestikulace mu nahrazovala mimiku tváře (srv. Groh, Řecké divadlo). Mimo to byla nepochybně pod vlivem výrazového tance a jeho vypracovaných mimických prostředků. Stupně intensity, v nichž používá dramatik herecký výraz, jsou zhruba tři: i. Herecký výraz text dokresluje; text má dominantní postavení, herecký výraz napomáhá názornosti toho, co již bylo v textu řečeno. 2, Význam textu a význam hereckého projevu jsou v rovnováze. 3, Herecký výraz má dominantní postavení. Mezi základními třemi stupni je ovšem nekonečný počet mezistupňů. Zde probereme jen méně zjevný druhý a třetí případ, druhý příkladem z „Žab", třetí příkladem z „Ióna". V obou vykazuje text dialogů značné mezery, jež musí v představení herce vyplnit svými prostředky bez textu. V překladech tak texty nepůsobí, protože překladatelé dialogy doplňují pro ulehčení četby režijními poznámkami. Scénu z „Žab", agón mezi Euripidem a Aischylem s krátkými Dionysovými promluvami, uvádíme v Stiebitzově překladu (Praha 1940), napřed upraveném podle originálního textu, pak v té podobě, v níŽ jej překladatel vydal (v, 921 a násl., v překladu str. 139): a) ...DIO. A tak mě tedy klamal? Co trháš sebou hněvivě? KUR. Mé důkazy ho pálí! A když to takhle natropil a drama k polovici už došlo, tucet buvolích dal slov svým rekům pronést, slov ohřívených, huňatých a hrůzostrašných potvor, 66 jež neznal nikdo z diváků. AIS. Ouvé, ouvé! DIO. Buď zticha! EUR. Nic zřetelného nevyřkl - DIO. Tak přestaň skřípat zuby! b) Dionysos; ... a tak mě tedy klamal ? (Aischylos jeví nevoli) Dionysos: (k němu) Co trháš sebou hněvivě ? Euripides: Mé důkazy ho pálí! A když to takhle natropil a drama k polovici už došlo, tucet buvolích dal slov svým rekům pronést, slov ohřívených, huňatých a hrůzostrašných potvor, jež neznal nikdo Z diváků. Aischylos; (fřemáhá vztek) Ouvé, ouvé! Dionysos; (k Áischylovi) Buď zticha! Euripides: Nic zřetelného nevyřkl -Dionysos: (k Áischylovi) tak přestaň skřípat zuby! K srovnání není třeba komentáře. Herecký výraz vytváří scénu rovným dílem s literárním výrazem. Příkladem dominantní herecké složky je Kreusina scéna s vychovatelem a pak scéna s košíkem v závěru „Ióna". V první scéně svádí vychovatel Kreusu k vraždě, Kreusa prochází během jeho řeči duševním bojem, který vrcholí melodramatem a árií. Po padesát veršů Kreusa, na niž je upřena divákova pozornost, vůbec nepromluví a vyhrává situaci jen mi-micky (vv. 508-58). V závěrečné scéně „Ióna" uteče Kreusa, pronásledovaná, protože chtěla Ióna zavraždit, na Apollónův oltář. Ión s ozbrojenci stoji před ní. Z chrámu přichází kněžka a přináší kos s předměty, podle nichž může Iónová matka poznat ztracené dítě. Ión otvírá koš a Kreusa se musí během pěti veršů protlačit mezí ozbrojenci k Iónoví, kde herci (s rekvisitami!) odehrávají poznávací scénu. I zde je ve středu pozornosti Kreusa a její napětí, jež ji táhne ke kosíku. Aktérem scény není Ión, nýbrž Kreusa a kosík s rekvisitami. Důraz přechází na mimický výraz, text má podružnější význam. 5« Ó7 9- Videli jsme, jak sí dramatik připravuje režií jíž během práce na textu: začleňuje nelíterární složky výrazu do dialogů a s ohledem na ne a na pozdější dotvoření v divadelní realisaci komponuje hru. Řekli jsme, že by představení jen na základě textu bez účasti neliterárních složek chyběla na mnoha místech logika. Ücast (a významnou účast) ostatních divadelních složek nám potvrzuje ještě jedna důležitá okolnost: Básníci nebyli literáti jako dnes, nýbrž divadelníci. Psali sí své texty pro své režie - a žádný režisér si nenapíše scénu, kterou by neuměl výrazovými prostředky svého divadla realísovat. Dokazuje to i stálý vzrůst divadelních efektů ve vývoji dramatu. Pokrok divadelní techniky v dvacátých letech pátého století, vynález létacího stroje, se projevuje v textech her. Dřívější dramata nemá ji scény, do kterých by se efekt toho druhu hodil. Aíschylův „Prométheus" tu není výjimkou: Nástup Okeanoven na „okřídleném voze" se dál po voze do orchestry stejně jako nástup Odysse-ových po lodi v nezachované Kratinově komedii (srv. Wilamowitz-Möl-lendorf, Lysistrate, Berlin 1927, str. 27), ostatně „Prométheus" není dochováno v původním znění, nýbrž v přepracování, vzniklém kolem roku 420 př. Kr. (srv. Bethe, Die griechische Dichtung, str. 187). Podíl režijní složky je nejlépe patrný na využívání scény - aranžmá. V první tragedii „Prosebnicích," má Aischylos k disposici jen oltář v orchestře - před započetím her, t. j. náboženských slavností, se na něm konala oběť. Zapojuje jej již do hry1), tak jako později zapojuje do hry v „PerŠanech" jakousi provisorní boudu-převlékárnu (viz svrchu). V „Agamcmnonu" má již k disposici pevnou skénu (jak vypadala skéna v „Sedmí proti Thébám" nelze s určitostí říci), použije ji v aranžmá tím, že strážce re vstupním výstupu vyhlíží se střechy paláce ohňový signál od Tróje, tak jako později vyhlížely osoby se střechy paláce pravidelně (viz Euripidovy „Foiničanky"). Výškového rozdílu různých částí jeviště využívá Soíokíův „Filoktétés" v úvodní scéně: Neoptolemos vystoupí k Fíloktétově jeskyni, Odysseus se ho vyptává zdola. Kombinaci textu a gest souhlasných s textem ukazuje prolog „Spoutaného Prométhea": Moc Héfaistoví poroučí, jak má Prométhea přikovat, Héfaistos odpovídá zdráhavé a vykonává rozkazy. V podstatě však nemá tragedie rychlé prehry, leda výjimečně: Kothurny dodávaly hercům majestát- !) Stejně později Aristofanés v „Acharmkych", „Míru" a „Ptácích". 68 ního vzhledu, ale znemožňovaly mrštné pohyby. Povznesený ráz tragedie mimo to vylučoval přílišné pobíhání na jevišti. Komedie je divadelnějŠÍ, rozuměj komediantštějŠí, a tedy hybnějŠí, Využívá vydatně výrazové prostředky divadla a mezi těmi má aranžmá Čestné místo: Honičky, pračky a tahanice byly oblíbenou součástí komických představení. Při tom básník-režísér pochopitelně využívá všechny možnosti, jež scéna poskytuje. Scény získávají na hybností zatažením sboru do hry - proti tragedii, kde se daly aranaŽmá jen nástupy sboru, přechází v komedii plynule aranžmá sboru do tance a naopak. Tak scéna z „Lysístraty", kde dobývají starci bránu akropole - propylaje. Jako příklad využíti scény poslouží nejlépe první scéna „Vos" a nástup sboru: Na počátku hry spi' Bdelykleón na střeše domu, Sosias a Xanthias hrají přede dveřmi. Až do v. 135 je scéna poměrně klidná, jak vyžaduje exposice. Ve verši 136 se probouzí Bdelykleón a začíná honička: Filokleón se schoval do komína, Bdelykleón mu zakryje komín, sluhové zatím čekají přede dveřmi. Filokleón a Bdelykleón hrají na střeše scény, respek-pektive Bdelykleón na střeše a Filokleón uvnitř, sluhové na jevišti. Pak se Filokleón snaží vyrazit dveřmi, děj se přenáší se střechy na jeviště, kam schází i Bdelykleón. Na to vyvede Bdelykleón z domu osla, jehož se drží zespodu Filokleón. Je vsak objeven a zahnán i s oslem zpět do domu. Vyleze opět na střechu a shodí na Sosiu kus zdi. Opět je zahnán, Scéna se uklidňuje, nastupuje sbor provázený chlapci se svítilnami (vers 230). V intermezzu sboru má náčelník sboru konrraversi se svým synem, protože povytahuje prstem knot lampy (hra s rekvisitou!). Po dvou strofách sboru se ozývá znova Filokleón z domu, chce utéci oknem, přes nez je natažena síť, po poradě se sborem síť překousne a spouští se po provaze dolů ke sboru. Bdelykleón to zjistí a tahá Filokleóna po provaze zase zpátky. Následuje rvačka, sbor třikrát utočí a je zahnán. Tím končí rušná scéna ve versi 460. Již stručný popis ukazuje, že je scéna psána spíše režisérsky než literárně a že její účin závisí více na aranžmá než na slovech jednajících postav. Důležitým činitelem v komposici aranžmá je standardní rozdělení starověkého jeviště na orchestru - kruhovitý prostor s oltářem - a jeviště Se skénou a dekorací, zvýšené nad úroveň orchestry. I tento prostor vznikl dlouhým vývojem, jeviště (řc. proskénion) se od orchestry odloučilo a pravděpodobně teprve vývojem vyvyšovalo. Tak podoba je- Ó9 vištního prostoru v prvních Aischylových hrách, „Prosebnicích" a „Per-sanech" je sporná. Tradiční rozčlenění prostoru však platí pro celou vrcholnou éru starověké tragedie a pro celou komedii. Dává básníku-rezisérovi tři základní výškové úrovně, nejnižší orchestru, vyssi proské-nion a nejvyšší střechu skény. Schematicky platí základní rozdělení, že na jevišti (a podle potřeby strese skény) hrají herci, v orchestře sbor, jehož tance potřebují větší a především hlubší prostranství. Toto pravidlo vsak nemá závaznost zákona - porušuje se podle potřeby. Ve svrchu uvedené scéně z „Filoktéta" nastupoval Odysseus s Neoptolemem orchestrou, v citované scéně hraje Odysseus v orchestře a Neoptolemos přechází na jeviště. Rovněž tak není možné, aby v „Eumenidách" hrál Orestes na jevišti a Erynie naznačovaly v orchestře, že ho pronásledují. V popsané v scéně z „Vos" útočily Vosy z orchestry na scénu - jinak by hercí stěží vyhráli scénu, kde tři lidé, eventuálně s dvěma, třemi statisty, zaženou čtyřiadvacet členů sboru. Herci (t. j. Bdelykleón a otroci) byli ve výhodě, protože stáli nad útočníky - záleželo tu také hodne na umístění přechodu z orchestry na jeviště. Podobně v „Míru" ve scéně s provazem musil vystoupit sbor na jeviště. Dále hraje v „Míru" Trygaios s Theórií po obvodu orchestry (v. 905) kolem sedadel prytanů a zatahuje přímými invektívami obecenstvo do hry. Jiné porušení pravidla ukazuje popsaná scéna z „Žab" (přeplavba v podsvetí), Jako básník dovedl podle potreby zákonité rozdělení porušit, tak je dovedl také začlenit do výstavby představení a využít komposičně. V SofoklovĚ „Aiantovi" se vrací po hrdinově sebevraždě do orchestry sbor, který marné hledá hrdinu. Protože stojí níže, než je podlaha proskénia, nevidí mrtvého Ajanta - toho nachází teprve Tekmesa, jež nastupuje po jevišti (srv. Groh, Řecké divadlo str. 192/3). Pří úvaze o aranžmá třeba přihlédnout í k ustálenému významu postranních vchodů: Příchozí z pravá (orchestrou nebo postranním jevištním chodem) přichází z města, příchozí zleva z ciziny. Rozdělení neplatí opět absolutně, ve scéně z „Ajanta" přicházel sbor s obou stran zároveň: Šel Ajanta hledat a vrací se s nepořízenou. Význam nástupu je tu dán předem souvislostí s dějem hry a tento význam je přirozené silnější než běžné kanonické rozdelení východů a vchodů. V normálních případech však rozdělení platí a je zachováváno» Podle příchodu postavy ví již divák, odkud (přibližně) nová osoba přichází. V komedii, která zpracovává vlastní 70 náměty, mají nástupy podružný význam. V tragedii, kde zná obecenstvo mythus a tedy děj hry, může aranžmá komplikovat výstavbu scény. Divák ji podle toho vnímá jinak, než vnímá tuto scénu dnešní divák. Příklad : Korinťanův nástup v „Oidipovi králi". Podle kostýmu starověký divák poznal, že přišel posel, podle příchodu zleva, že přisel posel z ciziny. Dále znal divák mythus a věděl, jaká zpráva asi může v tomto stadiu děje přijít do Théb Oidipovi. Aranžmá posla navozuje napětí dříve, než posel promluví. Čím více se divákova zprvu nejasná domněnka potvrzuje, tím více roste napětí: Posel se hned ptá po Oidipovi. Teprv po deseti verších oznamuje, že jde z Korintha a v průběhu další scény potvrzuje doměnku stále více a více. Moderní divák tento dojem při představení nemá, při Četbě tím méně1). Moderní divadelní estetika praví, že v dramaticky vypjaté scéně, kde na př. jeden herec míří na druhého revolverem, tvoří situaci spise revolver než herec - rekvisita má v tom okamžiku silnou dramatickou funkci. Táž scéna - s pochopitelným rozdílem, že nejde o revolver, nýbrž o luk - je v Sofoklově „Filoktétovi" vv. 1929 a násl., když Filoktétés pochopí nástrahy, jež spletl Odysseus kolem něho, a míří na něho. Role luku není ostatně v celém „Filoktétovi" podružná - zápletka se točí kolem ní. Známe již hru s košíkem v „Iónu". V „Médei" hraje Médeia se skřínkou se Šperky a jedem, v „Ifígenii v Tauridě" použil básník obrazu a pod. V komedii je hra s rekvisitou pochopitelně opět Častější: stačí připomenout uplácení Lidu v „Jezdcích" jídlem, hru s vahami v „Žábách", při posuzování, je-li závažnější Aischylova nebo Euripidova poesie. Předměty, které se někdy nashromáždí na jevišti, je ovšem třeba odnést. Odstranění odložených částí převleku (a rekvisit a pod.) vykládá Wilamowitz-Móllen-dorf v rozboru „Ženského sněmu" takto: „Jako vždy, je i zde třeba odložené předměty odnést -výslovně se to připomíná jen málokdy (Vosy, 408), Často to obstarali nějací divadelní sluhové, jimiž se nenechali diváci rušit, neboť attická hra nechtěla nikdy předstírat ilusi skutečností. Zde se k tomu hodí dvě ženy, které s sebou Lysistrata (chyba - Wila-mowitz se přepsal; správně má být Praxagora) přivedla. Nezáleží na tom, ')O osvětlení, jež se týkájak režie, tak výtvarné složky, viz v kapitole o alžbětinském divadle a dramatu, kde je probráno v širší souvislosti. Základní princip je v útvarech před pravidelným zavedením proměnlivého divadelního osvětlení tyž 71 nazveme-li je divadelními sluhy nebo statisty, a nezáleží na tom, kam jdou. Jenom ne do dómu, protože se mluví o Blepyroví a ten hned vyjde" (str. 212). - Záleží však na tom, že básník-režisér k tomu účelu použije dvou osob, které - třebas jako statisté - jsou maskováni stejně s ostatními a jsou tedy postavami hry. Význam rekvisity ukazuje svého druhu pendant k Filoktétovu luku, nedochovaná Kratinova komedie, je Ž byla po rekvisite pojmenována: „Láhev". Stačí uvedeme-H stručne dej hry: Básník Kratinos žije s Opilostí. Jeho žena Komedie ho chce žalovat, že ji opustil, na domluvy přátel se vsak rozhodne k mírnějšímu postupu a rozbije Kratinovi nádoby aby neměl z čeho pít. Básníkovi se podaří zachránit jedinou láhev a v ruce s ní obhajuje svůj život. Ve zlomcích hry, psané jako autorova osobní obrana proti Aristofanovým posměšným útokům, Čteme verš: Mአv břiše samé pavučiny.,. (Ccmicorum graecorum fragmenta, ed. Kock) O mluvčím netřeba pochybovat, o adresátu promluvy rovněž: Kratinos hraje dialog s láhví. Verš dostane vtip teprv když si představíme věcně žíznivého ochmelku s lahví v ruce. Ve scéne, z níž je verš vytržen, byla láhev („titulní role") Kratinovou partnerkou. Antická režie se nezastavovala jen u mrtvých rekvisit. Podle potřeby vystupují ve hře 1 zvířata: Filokkón soudí ve „Vosách" psa. „Ale když bylo zapotřebí obětních zvířat, stará se básník, aby je na jevišti neporazili1). Takové výlohy hleděl chorégovi ušetřit j ostatně by se tím jednání protáhlo" (Wilamowitz-Möllendorf, Lysistrate str. 24). Hry a zvláště komedie si daly na výprave záležet. Básník režíroval v textu podle potřeby a režií byla i literární část jeho Činnosti již tím, Že musil brát ohled na povolený počet herců a na nástupy a odchody postav, jež se řídily podle toho. Touto připomínkou končíme výčet příkladů dokazujících souvislost literární složky s ostatními složkami, tvořícími strukturu antického divadla. 10. Řecko vytvořilo první drama-divadelní text. Stejně vytvořilo i první literární, knižní drama tím, že básníci vydávali svá díla knižně. Mezi í) V-,,Mírti'\ Odvedení obětní ovce je odůvodněno tím, že bohyně Míru nemiluj e krveprolití. Aristofanés na tom Vydělá ještě dobrý divadelní vtip, protože hnedprozradíiskutečný důvod. 73 knižním vydáním starovekého dramatu a knižním vydáním moderního dramatu je však podstatný rozdíl - stejný jako mezí originálem staré hry a jejím moderním překladem, který překladatelé upravují podle moderních knižně vydaných textů. V originálech totiž chybí režijní poznámky. Básník vydal text jako báseň - rozlišil v něm jenom promluvy postav a ty u sboru také chybí. Promluvy sboru, jeho náčelníka, střídání polosborů, to vše v originálu chybí. Text dramatu existuje v knižní podobě jako báseň a to báseň na mnoha místech bez komentáře nesrozumitelná. Právě tím, Že texty starověkých dramat jsou krajností „textu jako svébytného uměleckého díla" prokazují naprosto jasně, že text svébytným uměleckým dílem nebyl a není: Není v té podobě totiž siozumitelný. Jako byl text hudebním libretem, tak byl i scénickým libretem. Textovou poznámkou jej básník nedotváří (mimo svrchu připomenuté případy, velmi vzácné). Text je mu pouze podkladem pro další práci a definitivní dotvoření divadelním predstavením. Rozdíl proti moderní době je jen v tom, že byl ve starověku básník sám svým hudebníkem, režisérem a s počátku i chereografem, kdežto dnes se úkoly dělí mezi několik osob. Jako doklad k rozboru výrazových složek ve starověkém představení uvádíme ještě scénu z „Lysistraty", rekonstruovanou podle rozboru Wilamowitze-Möllendorfa. Text uvádíme v překladu Aug. Krejčího (Praha 1911), upravený tak, že z neho vyŠkrtáváme režijní poznámky a vysvětlivky, jež v originálu nejsou, a píšeme na zvláštní sloupce vedle režii scény: Likonský vyslanec: Athénský vyslanec: Sbor; Nuž pojďme, kam si žiadaš. Probůh, rychle jen. Všechny koberce ty pestré, dlouhé Šaty velejemné, zlato, které doma mám, rozdám rád váechněm vám, odnést vše můžete dítkám svým, dcera až svatý koš ponese. Pravím vám, z věcí mých všichni brát můžete všecko, co mám uvnitř v domě; nikde není taká pečeť, která by -se Dekl a »1 a ce ZpĚv s doprovodem odchod do akropole. Pred vchodem zůstává sluha. Zpívá a tawi pohsbor starců v orchestre 73'. První ath. vyslanec: Náčelník sboru starců: První ath. vyslanec: Druhý ath. vyslanec: První ath. vyslanec: Druhý ath. vyslanec: .První ath. vyslanec: nedala snad (trhnouti. Všecko smíte odnésti. Avšak — pranic neuvidí, ač-li z vás kdo lépe než já nevidí. Nemá-li z vás někdo chleba maje žívit malé děti vedle četné čeledi: ke mně pojď, můžeš vzít sobě dost koláčů; také chléb pěkný mám, každý kus z měřice. Kařdý, nuž", kdo jen chce z chudých, jít může jíž ke mne s pytli a i kosi, by si mohl nabrat mouky; můj pak otrok hojně jim jí nasype. Avšak blízko k dveřím mým ať vás nenapadne jíti, neboť vězte — že tam hlídá čuba zlá. Hej, otevři nám dveře! Musím odejít. Co sedíte tu? Mám-li touto pochodní vás podpáliti? Je to cháska darchríá! To neučiním. Avšak musí-li to být vám zavděčit se, špatně budeme se mít. A s tebou také my se špatně budem mít. Již jdete, nechcete-!i výprask dostati. Nuž jděte, ať již Lakonové v pokoji jít mohou domů, dobře se tu pomevŠe. Já takové jsem ještě nezřel hostiny! Ba věru, byli roztomilí Lakoni. A při víně jsme my zas moudří, pijácí. Máš pravdu, v střízlivosti nejsme rozumní! A kdybych mohl Athéňanům poradit, ať vždy a všude vyslancujem opilí. Neb do Lakonska přijdeme-lí střízliví, hned hledíme, jak jenom zmatky působit. Vždyť neslyšíme toho, Co nám říkají, a toho se domýšlíme, co nám neřeknou a o témž nikdy nedáváme zprávu touž._ tanci a zpívá polo-sbor žen v orchestře během písně se shromažďují přede dveřmi Otroci, čekající na pány. Nástup zprava, t.j.z města Dekl am ace mluví x a scénou, Vystoupí, dav viu překá&í v cestě. Ohání se pochodní, kterou má V ruce; rvačka rozptýlí dav vyjde dav se zas shromažďuje před hranou 74 Teď vše se líbí tak, že kdyby někdo pel zpěv Telamonův místo Kleitagořina, my schválíme to také s velkým souhlasem. VŠak tito zase přicházejí nazpátek. Což nepůjdete odtud, bídná čeládko ? Lakosský vyslanec: Ó milý píštěc, chyť sa teraz píšťaly ja tancovať chcem, krásnu zpěvať piesničku i o Atheňcanoch i o nás zároveň. Nuž chop se tedy, probůh prosím, píšťaly neb těším se, že uvidím vás tančiti. O Músa, rač nadšenie dať zpév junácke nám, nech zpieväme ti pieseň.... První ath. vyslanec: Lakonský vyslanec: hudba nasadí (pistec v orchestře) Dav obklopuje opět oba vyslance přede dveřmi. Obrátí se k davu rozhání jej Rozežene dav. Na uprázdnené místo přede dveřmi vystupují lakónŠtí vy-• slanci přistoupí k orchestre na kraj proscénia přejde od dveří na kraj proscénia vedle něho tanec La koňů Přiklad ukazuje názorně rozdíl mezi srozumitelností holého textu (t, j. básníkova dramatu) a srozumitelností textu v souvislosti ostatních divadelních složek. Pro úplnost připojujeme vysvětlivky, jež dodal k překladu Krejčí. Především rozlisuje sbor starců a sbor žen a zpěv sboru udlučuje graficky od další scény, jako by Šlo o zvláštní obraz. Dále připojuje režijní poznámky: Na začátku scény po slovech „první athénský vyslanec"; „volá za dveřmi". Po jeho promluvě: „Když se dveře otevrou, vyjde s pochodní v ruce. U dveří lid a otroci, Čekající na své pány." U nástupu druhého athénského vyslance: „vycházeje z domu". Po slovech „my schválíme to také s velkým souhlasem": „Odhání otroky, kteří se opět blíží." Po slovech „bídná čeládko": „Vystoupí lakónŠtí vyslanci provázeni pištcem." Po slovech „lakonský vyslanec": „k pištci". Před písní lakón-ského vyslance: „zpívá a tančí. I ostatní vyslanci lakónŠtí se dají do tance." Poznámka, že píŠtec vystupuje s Lakóny, je zřejmě chybná -piŠtec již v orchestře byl, protože doprovázel zpěv sboru. Není důvod, aby vystupoval z akropole s vyslanci další pištec. Básníci nezvyšovali bezdůvodně režii představení, kterou musil vŽdy zaplatit některý z jejich spoluobčanů. 75 li. Zjevná účast výrazových složek a stupeň jejich intensity se v průběhu, představení mění. Uvádíme rozbor výrazových složek dvou antických dramat (a tedy dvou představení), Aischylova „Spoutaného Prométhea" a Aristofänových „Žab": Prométheus: =S= -+dQ- trn -&- Verš 87 92 127 192 276 z97 Verl .197 398 435 525 560 608 686 Vers 695 876 886 9°7 I039 . !°93 Do představení začleňujeme i pohled na připravenou dekoraci před započetím hry. Příchodem maskovaných postav intensita výtvarné složky roste, intensitu dramatické složky v monologu Prométhea označujeme jako slabou, protože odpadá aranžmá a mimická stránka hercova projevu: Prométhea představuje loutka, přikovaná ke skále, herec mluví její maskou zezadu. Zesílení výtvarné složky nad normální „silnou" vyznačuje nástupy postav s použitím divadelních efektů a scénu Ió, kde herec hraje s neobvyklou maskou - Ió proměněná v krávu. Graf ukazuje, že synthesa dostupuje vrcholu ve sborových scénách, v čistých dialozích je nejmenší, i zde však stále spolupůsobí tři složky: výtvarná, literární, dramatická. Synthetičnost dramatického díla se projevuje i v synthetičnosti rolí. Vypisujeme je podle téhož schématu: * ~<3r ~o~ & m -&- Prométheus Héfaistos, Síla Ókeanos Moc Hermes Tó Náčelník Sbor PiŠtec sboru 76 Dramatická složka role Prométhea je oslabena tím, že herec představoval jen Prométheův hlas, podobu Prométhea znázorňovala loutka. U němé role Síly neznačíme literární složku ani jako latentní, protože v textu není uvedena ani režijní poznámkou - vyrozumíváme ze souvislosti, že Síla na jevišti je. Pištce začleňujeme mezi postavy, protože se sborem nastupoval a byl tedy součástí představení. Žáby: Verš Vers 549 589 604 674 737 813 839 874 Verš 8S4 894 1118 1250 1260 1263 1264 1277 Vers 1284 1294 1308 1377 1533 Jako část představení zaznamenáváme i závěr - hudební odchod postav a sboru. Výtvarná složka zesiluje hned od počátku kostymní rolí Díonysa (a později Xanthia), pak ještě více nástupem nápadně kostýmovaného sboru žab, později sboru nebožtíků a příchodem nápadných masek Aíschyla a Euripida. Dramatická složka zesiluje ve výpraskové scéně "a scéně s vahami. Graf zřetelně vyznačuje obě hudební mezihry mezi verši 311-312 a 1263-1264. Pokud by čtenář srovnával graf s textem ve Stie-bitzove překladu, je mu vodítkem sbor, jehož pasáže se vyznačují zesílenou synthetičnosti. Upozorňujeme jen, že Stiebitz vynechává para-basi (vy. 674-737), která přijde po výpraskové scéně s Aiakem. Připojujeme schema postav: 77 g ■— 5» =- & - .■,,..,...L. .-<>-----1 .....----- Dionysos Aischylos Ostatní Xanthias Euripides rok -&- Němé role ~ž i' "i- ~r^f~^ Sbor Náčelník Piš tec sboru jako člen sboru Zesílení výtvarné složky působí u Dionysa a Xanthia hra s kostýmem, u Euripida a Aischyla nápadná maska současníka. Pro posouzení rozdílů ve vývoji starověké divadelní struktury uvádíme ještě rozbor Aristofanova Pluta: Verš Ver,? 292 321 322 619 626 Verš 1046 1047 1170 1171 1196 J2GÖ Příznačný je úbytek výtvarné složky - hra má převážně občanské kostýmy a masky - a úbytek textu ve sborových intermezzech. Komedie užívá různých výrazových složek schematicky a v omezeném počtu kombinací. Shj-nujeme: Klasická řecká tragedie a komedie jsou synthetické divadelní útvary, využívající plnou mírou všech pěti prostředků divadelní syn-thesy. Oba útvary užívají výrazových složek v různých kombinacích seskupení a intensity. Text si sice zachovává dominantní postavení, ustupuje však v určitých situacích ostatním složkám. Podíl složek, jejích význam a funkce se průběhem vývoje mění. Komposice představení a dramatického textu jako jeho základu a anticipace je dána synthetíckým rázem starověké divadelní struktury na tom kterém stupni jejího vývoje. Výrazové složky působí v představení v souhlasném smyslu, rozpor mezi nimi divák necítí nebo nemá cítit. 78 Poslední věta potřebuje podrobnější vysvětlení. Divadelní teoretici, kteří pokládají divadelní synthesu za moderní divadelní směr a názor a ne za vědecký fakt, totiž vysvětlují zvláště řeckou tragedii jako literární dílo, hercem deklamované a figurované, pfi čemž ostatní výrazové složky mají nanejvýše funkcí bezvýznamného doprovodu. Mylný vznik tohoto názoru jsme již vysvětlili. Zbývá ještě vysvětlit estetické důsledky, jež z něho plynou. Za tohoto stavu by se totiž drama (správně: básníkův text, dramatické libreto) ocitalo v rozporu s celým děním na jevišti. Postava by mluvila o nějakém dění nebo reagovala na ně, zatím co by se na jevišti ve skutečností níc nedělo. Na př.: text a gestikulace by vyjadřovaly něco jiného než scéna, respektive aranžmá (o hudbě se povětšinou vůbec nemluví). Nás vsak vedl rozbor, opírající se jak o původní texty tak o písemné i monumentální starověká svědectví, k názoru, že složky působily v souhlasném smyslu, rozpor mezi nimi neměl být nebo aspoň neměl být patrný. Sbor by nemohl nazývat sám sebe „stařec-zpěvák, jako šedivý pták" (Euripidův „Héraklés", v. 110), kdyby opravdu nezpíval, jako by nemohl popisovat hrůzu krvavé scény, kdyby ji neviděl. Rozpor mezi slovy a skutkem pokládal starověký dívák za chybu: Když napsal Euripides ve ztraceném „Bellerofontoví" létací scénu a v provedení bylo vidět místo Pegasa stroj s kašírovaným Pegasem, vysmál se mu Aristofanés Trygaiovou cestou na chrobáku a vtipy na divadelního strojníka. Nesměje se mu vsak za divadelní naturalismus vůbec, nýbrž za to, že je jeho naturalismus nápadný a iluse průhledná. Naturalistou (v antickém, t. j. Širším a méně komisním smyslu slova) Řek převážnou většinou byl a zůstal.1) Řecké drama ovšem má rozpory, především rozpory mezi tématem hry a aktuálními narážkami, ať už zastřenými nebo otevřenými. Komedie je současná a téma je pro ni vždy jen záminkou - zde tedy nepadají na váhu. V tragedii, pokud se v ní vyskytují, jsou zastřeny a nevybočují z tématického rámce o nic víc než aktuálnost v kterékoliv moderní hře. Pokud jsou to rozpory anachronismem, kdy autor překládá do herojské doby na př. nějakou zvyklost své doby, je velmi pravděpodobné, že byl rozpor ') Rozpor nebyl ani mezi stálým výrazem masky a proměnlivostí hrdinových duševních stavů. Vzdálený divák rozeznával jen základní rysy tváře. Tam, kde by ztrnulý výraz přesto vadil, herec tvář zahalil nebo odvrátil (srv. Groh, I. c). I zde je připravena mimika a aranžmá již v textu. 79 bezděčný a že o něm nevěděl ani básník ani obecenstvo. Skutečné záměrné rozpory jsou v komedii, ale tam jsou proto, aby na obecenstvo jako rozpory působily - zakládá se na nich vtip. Tak dává ve „Vosách" Bdelykkón Filokleónovi nočník a mluví pří tom o vodních hodinách, důležité rekvisitě každého skutečného soudního řízení, a pod. Jiný případ rozporu starověké divadlo nechtělo znát. Dramatik se takovým místům pokud možná vyhnul a teprv tam, kde nebylo vyhnutí, vypomohla fantasie obecenstva: Divák rozpor přehlédl nebo měl přehlédnout. Tomu nasvědčuje i historie starověkého divadla. 12. Vznik dramatu a divadla je nejožehavější kapitolou divadelní historie. Tradiční pramen, Aristoteles, udává pro tragedii vznik z dithyrambu, pro komedii vznik z průvodů falloforů. Moderní badání připojilo dramatu ještě další předky: tance satyrů, slavností na počest vegetačního démona (se sporem „bílého" a „černého" - symbol léta a zimy, t. j. smrti a zmrtvýchvstání přírody) a nářky nad nebožtíky. Jisté je jen to, že vznik divadla souvisíš Díonysovým kultem ncřeckého původu a že v době, kdy drama a divadlo vznikaly, byla již řecká kultura složitou strukturou. Je tedy jisté, že se nepodaří odvodit přesvědčivě původ divadla a drarnatu jen z jednoho jediného předka, vzájemné vlivy zasahovaly i zde a nemáme možnost, abychom posoudili jejich složité působení. Můžeme však říci s jistotou, že se drama nezrodilo („Geburt" der Tragödie!), nýbrž vyvinulo a divadlo rovněž. Divadlo - s textem nebo bez něho, s pevným nebo impr o viso váným textem - totiž existovalo dříve, než se vyvinulo drama a drama se vyvinulo z jeho „předdramatických textů". Divadlem byly jak náboženské slavností a průvody, tak dithyramby, přednášené kostýmovaným sborem - ostatně hraný dithyramb trval vedle tragedie a komedie i dále, když už se od něho působením jiných vlivů tragedie odloučila a vyvinula se v samostatný útvar. Tyto slavnosti a produkce jíž mají základní znak divadelností: jejích účastníci se maskují, představují někoho jiného než sebe. JiŽ tyto útvary jsou synthetkké: Je v nich zastoupeno několik složek, pouze s tím rozdílem, že v dithyrambu je značně oslabena dramatická složka, text má dominantní postavení a výtvarná složka jen pomocnou funkci, stejné tak jako po případě tanec, v průvodech postupuje výtvarná složka (kostým a maska) na přední místo, v tancích mi zároveň s ní nebo před ní dominantní postavení taneční složka. 80 Pokud můžeme vystopovat vývoj pře dais chyl ovské tragedie, dojdeme k tomuto výsledku: Východiskem je lyricko-epická báseň, přednášená (přesně: zpívaná) kostýmovaným sborem. Přímé řeči, jež jsou i v epické poesii časté, mluví sóla. Z kolektivního útvaru se vyvíjí útvar s kolektivem na jedné a prvním ze sboru na druhé straně. Tento vývoj je přerušen (a organicky doplněn) tím, že Thespis staví proti sboru herce -přednašeče hlavních sól, mluvených jednou postavou. Tím se přímé řeči lyricko-cpické básně mění v souvislé dialogické partie herce a prvního ze sboru, vložené do celku sborové písně. Jsou dány předpoklady pro vznik dramatické akce, zprvu slovní, později, po přidání druhého a třetího herce (Aischylem a Sofoklem) mimické, Zároveň se děje přeměna větší části epického prvku v dramatický prvek. Píseň přestává o dění vyprávět a začíná je znázorňovat. Umělecký útvar, třebas dosud primitivní, je již přece tak vyvinut, že mu jen původní dionysovské náměty nestačí. Bere si epické náměty, aby je předvedl - znázornil. Znázornení se vývojem stupňuje - nestačí již jakýkoliv jevištní prostor nebo jevištní prostor s neurčitě proměnlivým významem, vzniká dekorace, konkretisující prostředí, děje a konečně si divadlo vj-mýšlí i stroje, aby jeho znázornění dění bylo co nejpřesnější. Tragedie vychází z pevné tématiky epické poesie a mythů, které znázorňuje: divadlo chce být stále důsledněji podívanou. Z pevné tématiky roste i pevná stavba tragedie, směrujícíod epické stavby k dramatické, od písně přes oratorium ke komplikovanému útvaru, spojujícímu kolektivní písňové s indřvidualísovanými deklamaČními pasážemi, jak jsme o tom mluvili svrchu, pří čemž individualisace pozvolna zatlačuje kolektivitu a v souvislosti s tím zatlačuje do značné míry deklamace melodram a hudbu. Vývojem k zápletkové hře v Euripidových tragediích se stává sbor přítěží, vývoj směřuje k jeho odstranění, třebas to konvence v dochovaných textech nepřipustila. Automaticky se zmenšuje podíl taneční složky v synthese, je zatlačována ze hry do intermezza. Vývoj komedie je nejasnější než vývoj tragedie; Nejstarší zachovanou komedii, Aristofanovy „Acharnské", dělí od nejstarší zachované tragedie, Aischylových „Prosebnic", asi šedesát let, jež jsou dobou největšího rozvoje v dějinách starověkého divadla. Pravděpodobné prvky, z nichž se komedie vyvinula, jsou: spor, přešlý sem snad ze slavností vegetačního démona (agón), nevázaná fallická píseň a improvisované výstupy kostýmovaných postav, jez souvisí rovněž s fállickými průvody. Komedie ne- 6 J. Pokorný: Shiíy divadelního výraiu 8l vychází ze základu s pevnou tématikou, jako tomu bylo u tragedie a jejích mythů. K pevné stavbě tématu a dějové jednotě se propracovává komedie teprve vývojem, V okamžiku, kdy toho dosahuje, vzniká zrušením původního rozporu mezi různorodými prvky nový rozpor: Začleněním parabase do děje v „Ptácích" je ochromena existence parabase vůbec a sbor, v dramatickém dění komedie mnohem důležitější než tragický sbor, tím přichází o svou nejdůležitější funkci ve hře. Parabase měla smysl jen potud, pokud nebyla spjata s tématem hry a básník jí užíval k svobodným projevům jako satirické písně. Změna politických poměrů znemožňuje otevřené výpady a tím bere nakonec sboru nadobro půdu pod nohama. Souběžně s tím ubývá výtvarné složky, hudby a tance. První se stává, pouhým doprovodem, další dvě ztrácejí sepětí s tématem. Komedie podléhá ve vývoji vlivu tragedie, v obou se odehrává stejný proces až konečne splynou v jedno, když Menandrova nová attická komedie přejímá dědictví Euripidovy mythů zbavené tragedie a vytváří nový divadelní útvar, zápletkovou občanskou hru, prvního předchůdce moderních „občanských komedií". Pokládali jsme za nutn é shrnout závěrem vývoj starověké divadelní struktury, abychom upozornili Čtenáře na j t jí vnitřní rozdíly. Jíž pří rozboru výrazových složek jsme naráželi na rozdílnost tragedie a komedie - obe jsou součástmi celé divadelní struktury své doby, obe jsou vsak dvěma samostatnými, vývojem i tvarem odlišnými strukturami, jtž se stále ovlivňují jako dvě různé částky téhož celku vyššího řádu. Klasický útvar prvé představuje Sofoklés, u druhé máme dochován jen její klasický útvar -Aristofanovy komedie, z nichž vsak musíme odloučit poslední, „Pluta", přecházející již k střední komedii, a stejné tak z valné části Í předposlední, „Ženský snem", který rovněž již prozrazuje rozklad klasické formy. Aischylovo průkopnické a Euripidovo dědické a Z části úpadkové postavení v tragedii vyplývá z dosavadních vývodů. Pokud to bylo třeba, upozornili jsme Čtenáře na rozdíly mezi nimi během dřívějších výkladů. 82 II. KLASICKÉ INDICKÉ DRAMA i. „Chceme-li pochopit uzpůsobení dávného indického divadla, je třeba oprostit se od všech moderních názorů a cestovat v duchu do vzdálené doby a země, kde - třebas ve značne vyvinuté kultuře - byl Život ještě primitivní, hluboce náboženský, pověrčivý a spjatý pouty kastovního systému. Je třeba zároveň, míti na pametiř že indická kultura a divadlo, jež v ní kvetlo, jsou po všech stránkách ostrým kontrastem kultury a divadla dávného Řecka. Řecký stát byl demokratický, indický autokratický. V tom tkví rozdíly mezi oběma divadly. Tak v indickém divadle nenacházíme všecky domácké průvodní zjevy athénských představení - velký shluk občanů, soudce a rozdílení cen. Řecké divadlo v Athénách v pátém století před Kristem byl kruh orchestry s auditoriem, umístěným zčásti nad nůn na svahu Akropole. Indické divadlo bylo ponejvíce součást a parcela přímo panovníkova paláce. První bylo zbudováno z kamene, druhé ze dřeva a cihel. První bylo pro mnoho tisíc diváků, druhé pro více méně vybrané poslucháčstvo. Řečtí tragičtí herci s kothurnem a maskou vzbouzeli dojem úcty a velkoleposti, indičtí herci spíše intimní a živý dojem nacvičenými výrazy tváre a gesty. Jedním slovem, řecké divadlo bylo sošné, indické divadlo malebné." 6* &3 Citujeme úvodem z Yajnikova díla „The Indian Theatre" (London 1933, str. 38) informativní odstavec, jenž vytyčuje ve zkratce základní, typicky odlišné rysy indického divadla: jeho sociologický základ, působící dále především na ideologickou stránku umeleckých děl, a základní charakter jeho uměleckého výrazu. Indické divadlo klasické epochy a jeho drama jsou u nás téměř neznámy: Do Češtiny byla přeložení, pouze dvě Káli-dásova dramata „Šakuntalá"1) (r. 1879 Vyhnisem, r. 1944 Hrubínem) a „Málaviká a Agnimitras" (Zubatým - v Schulzově přepracování byla i provedena rozhlasem); Faitův překlad „Urvaší" (ve Výroční zprávě městské střední školy pražské 1889) je nepřístupný. Z teoretických spisů je k disposici pouze jedna kapitola Lesného spisu „Indie a Indové" (Praha T931). Proto pokládáme za nutné odchýlit se od původně stanoveného tématu a všimnouti sí v této kapitole i těch stránek staroindíckého dramatu a divadla, jež nejsou ve středu našeho zájmu. Klasická doba indického dramatu a divadla začíná třetím a končí osmým stoletím po Kr. Na jejím počátku stojí obsáhlá divadelní encyklopedie NátjaŠástra, připisovaná legendárnímu Bharatovi Muni a později dále rozpracovávaná komentátory. Ponecháme-li stranou buddhistické zlomky, jsou nejstaršími uměleckými díly dramata, připsaná Bhásovi, pak následuji v chronologickém pořadí: „MrČČhakárika" („Hliněný vozík"), drama připsané Šúdrakovi, tri Káíidásova dramata a další autoři, z nichž nejdůležitější je Bhávabhúti. To je asi tak vše, co lze s jistotou říci s hlediska historika o celé velké dramatické literatuře, V Časovém určení jednotlivých děl se autority značně rozcházejí a ani základní posloupnost Bhása-Šúdraka-Kálidása-Bhávabhúti není vždy uznávána. Potud hlavní literárně-historické údaje. Přes všechny vzájemné rozdíly, dané jednak individualitami autorů, jednak rozličnými dramatickými druhy, jsou všechna díla této epochy součástmi jednotné divadelní struktury, typicky odlišné od kterékoliv jiné. Mají typicky svou stavbu podle zákonů své poetiky, nepoměrně podrobnější než řecká Aristotelova, typicky svou strukturu divadelních výrazových prostředků a typicky svou id-'ologii a tématiku. Nehodláme se pouštět do podrobností, pokud nepůjde o složky divadelního výrazu přímo; pokusíme se jen vypodobnit předem čtenáři ;) Jména uvádíme v přibližné české transkripcí, t. j. bez používání hlásek, jež jsou češttne a českému čtenáři cizí. H charakter indického dramatu i po „obsahové" stránce a vyhnout se tak akspeň z části obtížím, jtž vznikají z nedostatku českých překladů. Východiskem nám tu bude svrchu uvedený citát z Yajnikovy knihy. Staré řecké drama vyrůstá z athénské ústavy a tím je dána i jeho politič-nost: v komedii zjevná, v tragedii latentní - na př. v Oidipově poměru k obci, jejímž je vládcem (oba Sofoklovi „Oidipové"), v Kreontově poměru k zákonům obce v „Antigoně" a pod. Jednání antického tragického hrdiny má zjevný politický dosah i když se na to neklade důraz. Proti tomu hrdina indického dramatu, třebas král, žije převážnou většinou v soukromía náměty her jsou převážnou většinou erotické.1) V demokracii jsou „věci obecné" věcí veřejné diskuse, a tak se stává i jeviště politickou tribunou. V autokracii orientálního rázu to není možné. Chcete-li markantní příklad: Lze připustit výklad „Oidípa krále" jako „Haupt- und Staatsaktion". Pojetí „Sákuntaly" nebo „Urvaší" jako „Haupt- und Staatsaktion" by bylo naprosto nemožné, třebas obě hry končí politickým aktem, uznáním následníka trůnu. Za druhé: Z athénské demokracie vyplývá individualismus občanů obce i hrdinů na jevišti, I když nemá antické drama charaktery ve smyslu novodobého ibsenovského dramatu, je to drama vyhraněných lidských individuí a lidí především. Prostředí antických hrdinů je politické, kdežto prostředí indických hrdinů přírodní. Pro Inda je Člověk nedílně vpjat do přírody jako jedna z jejích mnoha součástek a tím se stírá vyhraněnost lidského individua, V indickém dramatu příroda „hraje", v antickém (a konec konců evropském vůbec) je stafáží. Antika zná přírodu (na př. v pasážích Aíschylova „Prométhea") jen ve vztahu k hrdinovi. Indie hrdinu ve vztahu k přírodě. Zde ovšem třeba míti na zřeteli především indické náboženství, vlivy buddhístického pantheismu na jedné strane a hinduistické nauky o převtělování na drahé straně. Za třetí - a to je nejdůležitější rozdíl mezi evropským a indickým dramatem - antický hrdina může být v rozporu se svým okolím, se světem, s jeho řádem, protože je individualista, indický hrdina nikoliv. Řek jako ') I druhá vetší skupina námětů, hrdinské náměty zvi. některých Bhásových her, má soukromý ráz, tím spise, že v nich bývají přimíšeny erotické prvky. Jejích evropskou obdobou jsou romantické rytířské historie středověké literatury. 85 demokrat mohl polemisovat se svými bohy stejně jako s odpůrci na agóře: Není níc zvláštního, že ve hře na oslavu boha Dionysa vystupuje bůh sám jako komická figura - viz Aristofanovy „Žáby", případ asi podobný, jako kdyby ve středověkých pašijích hrál Kristus roli mastíČkáře. A Aischylos, sám člověk hluboce věřící, napsal v „Prométheovi" nejmohutnější verše vzpoury proti „vládci bohů i lidí". Nezáleží na tom, že trilogie končila Prométheovým smírem - důležité je, že byl básník vůbec schopen takového výrazu a takového rozporu. V indickém dramatu není takový případ možný jak z politických důvodů (autokracie), tak z ideologických důvodů (náboženský názor) - vzájemné vztahy mezi oběma tu ponecháváme stranou. Proto nezná indické drama tragedii v našem slova smyslu. Nezná tragedii především proto, že světový názor indického náboženství vylučuje možnost tragického pádu: Spáchané viny musí být odčiněny a bez viny bozi nikoho nestíhají, protože nejsou nespravedliví. Představa Tartaru nebo jeho křesťanského potomka - pekla byla Indům cizí. Základním rysem indického dramatu (a kultury vůbec) je synthetismus; Synthesa vesmíru, jehož složkou je Člověk v ideologii. Synthesa lidské společnosti, jež v mnohotvárných postavách dramatu zahrnuje průřez všemi kastami1) - mimo lidi vystupují ovšem jako dramatis personae i bozi. Synthesa vážného a komického elementu. A konečne synthesa umění ve výrazových prostředcích divadla, 2. Indické drama je svého druhu obdobou sanskrtu. Jako filolog v jazyce, tak divadelní historik v dramatu nachází znaky, jež by byl jinak často nakloněn pokládat za typické znaky zcela odlišných struktur. Zmíníme se tu o třech znacích, s nimiž bychom se později při rozboru podrobněji stěží setkali: Totiž o kanonickém střídání prózy a verse, o kanonickém rozdělení dialektů a o typických charakterech. Střídání prózy a verse je známým charakteristickým znakem alžbětinského dramatu - v nem však má charakterísacní funkci. Prózou mluví komické a nižší (společensky) postavy, veršem vážné postavy, tím se pak dodává odlišný ráz různým situacím, avšak jenom cn gros. Povětšinou se střídají velké blankversové a velké prosaické scény. Charakterisa Ční funkci toho *) Příznačná je pro to práce s rozvětvenými episodami — na př. v „Hliněném vozíku". 86 druhu, jako v alžbětinském dramatu próza a verš, přejímají v indickém dramatu dialekty. Obdobu můžeme připustit jen pro odlišení různých situací, ale to jen en miniature. Postavy „jednají" v próze. V próze probíhá děj kupředu. Ale city projevují veršem a to ne verši v libovolném počtu, nýbrž uzavřenými ČtyrverŠovými strofami. Změnu situace en miniature tedy musíme chápat v tom smyslu, že hrdina na př, něco udělá, nebo řekne nebo slyší (první situace - próza) a v zápětí projevuje nad tím své city, myšlenky, nálady (druhá situace - verš). Změna z jedné situace do druhé je tu ovšem velmi malá a stěží patrná. Próza dramat má dramatický, vers lyrický, reflexivní a gnómický ráz - při tom má ovsem i lyrická pasáž v celkové výstavbě dramatickou funkci a třebas je podle toho, co jsme řekli, próza aktivní a vers pasivní a retardační prvek, může se podle situace stát lyrická strofa dramaticky naopak aktivní promluvou. Zhodnocení tohoto zjevu má význam pro posouzení podílu hudební složky ve výstavbě dramatického díla: „Velký počet rozličných druhů veršů je roztroušen v prosaickém dialogu. Tyto lyrické části mohou být buď recitovány s jeviště nebo zpívány Za doprovodu různých strunných nástrojů. Věda Alankáras (květomluvy) byla velmi horlivě pěstována ve staré Indii a značně ceněna na královských dvorech. Básníci závodili v tomto Částečném umění i ve svých hrách. Kadence byla často jemně obměňována, aby harmonisovala s náladou jednotlivých charakterů. Všichni vědci se shodují v názoru, že není možné tuto fascinující poesií a nekonečnou jemnost přeložit do jakéhokoliv jiného jazyka - plně ji lze vnímati jen v originálním sanskrtu." (Yajnik, i, c. str. 25). Pokud byly stance zpívány, označuje přechod z prózy do veršů radikální, zjevné zesílení hudební složky. Pokud byly recitovány, je zesílení latentní. Přitom si vsak musíme být vědomi důležitých rozdílů od na př. shakespearovského dramatu (antické zde ponecháváme stranou, protože tam Šla rytmická změna - zdánlivě latentní hudební - ruku v ruce se zjevným nástupem hudby): a) latentní hudebnost sanskrtu je vyšší než latentní hudebnost moderních indoevropských jazyků, protože sanskrt měl melodický prízvuk a jeho literatura časomernou prosodii. Změna se tedy dala organisací dlouhých a krátkých slabik, ne organisací dynamických přízvuků (týž případ jako v řečtině); b) rytmy moderních veršů (trochej, daktyl, jamb, anapest) jsou nepoměrně prosté proti antickým rytmům 87 a ještě mnohem komplikovanějším indickým rytmům1). Schema indického verše by pro nás (kdyby bylo vůbec možné imitovat je s úspěchem v odlišném jazykovém materiálu) bylo jen změtí dlouhých a krátkých slabik (respektive v prízvučné napodobenině - prízvučných a neprízvučných) bez jakékoliv organisace, tak je složité a schopné mnoha variant. To dosvědčuje velmi jemný hudební smysl pro rytmus; c) přechody mezi veršem a prózou jsou velmi Časté - pro informaci odkazujeme čtenáře k Zubatého překladu „Málaviky". (Vyhnisův překlad „Šákuntaly" překládá vse veršem, Hrubínův volný- převod nedodržuje místy rozhranicení mezi verši a prózou.) S kanonickým rozdělením dialektů jsme se setkali již u antické tragedie, kde attičtina s jónským zabarvením nastupuje v dialozích, attičtina s dórskym zabarvením ve sborech. To je ojedinělý způsob práce s jazykovými rozdíly v dramatu - častej i autor podle potřeby píle promluvy některé postavy jiným dialektem (v antice Aristofanův Bójóťan a Megařan v „Acharnskýcli" a Lakónka v „Lysistrate", u Shakespeara Evans ve „Veselých ženách", u Hauptmanna ježibaba v „Potopeném zvonu" a j.) L) Uvádíme pro srovnání několik řeckých meter chórů a několik indických meter. Schemata vyznačují jen dlouhé a krátké slabiky, ne akcenty jednotlivých taktů: řecká metra: asclepiadeus^ o _ w w _ _>_/w„c^_ enoplius ww_._/__w__ hendekasyllabos s__^__w . _ ^ ^ _ w ^ hípponacteus______^ ^ phalaeceus ^3„v-'^_^_'w_-w phereerateus __ ;=í _ *-> w _ ü; telesilleion o __ «_■ ^ _ w _ prosodiacus w *~• _ w__^ _ indická metra: sáliní________,__w____ w____ vasantatilaka____w__^^^^__w w _. <-*____ maliní <*• w w ^ w____'__*_>____\j____ šikharíní w____,______! w prthví s_-_ w «-/ <*> „ w šárdúlavikrídita______^-"^ _ ^__w ^ w _ i____^____w _ sragdhará________w____' www^ hariní wwwww_______,____[s^_ww__w _ 8S nebo i jiným jazykem (učení pedanti v Brunove „Svícnaři" a Gryphiově „Horribiliscribrifaxovi"), zpravidla pro dosažení komického účinku. Dialekt tu má charakterisační funkci a není ve struktuře dramatu kanoni-sován - toho způsobu práce s jazykem se používá jen podle potřeby a autoři se mnohdy obejdou bez něho. Proti tomu jednou z nejnápadnějších charakteristik indického dramatu je předpis, jakým jazykem mají postavy mluvit: Spisovným jazykem, sanskrtem mluví bozi, hrdinové, králové, učenci, ministři, vojevůdci atd. - příslušnicí brahmanské kasty. Ostatní postavy, ženy, dětí a příslušnicí nižších kast mluví prákrtem. Ze sedmi prákrtských jazyků, jež Bharata rozlišuje, užívá klasické drama dva, respektive jejich dialekty. Saurascní mluví hrdinka, její přítelkyně, ženy z dobrých rodin a osoby středního stavu. Mághadí mluví společensky nejnižší postavy. Důležité jsou při tom zákonité výjimky z pravidla: Vi-dťtŠaka (viz níže) je brahman, ale mluví šauraséní. Chce-li básník ukázat, že je žena vzdelaná, napíše některé její partie sanskrtem, A hrdina se smí" v okamžiku nebezpečí „zapomenout" a promluvit v mághadí. Jazykové rozdělení, obdobné společenskému rozdělení postav na „nejvyšší", „prostřední" a „nejnižší", dává autorům nejen možnost základní charakteristiky, ale i možnost v některých případech odstínit charakteristiku osoby nebo situace již volbou jazyka. Změny v zabarvení jazyka mají vždy jistou latentní hudební hodnotu v tom smyslu, v němž mluvíme o barvě nástroje. Tato hodnota je však velmi malá a uplatňuje se Znatelněji jen tam, kde je to dáno celou divadelní strukturou, respektive celou Strukturou dílci textové složky, jako v řecké tragedii. Jinde - a to je nepoměrná většina případů - platí i jako latentní hodnota jen teoreticky. Třetí znak, o němž jsme se zmínili, jsou typické charaktery, známé z co-medie delľarte, atellany a příbuzných útvarů. Indičtí teoretici stanovili základní typy postav, podle nichž se dramaturgická praxe řídí - zčásti dosti volně, takže na př. u hrdinů a hrdinek nevystupuje typicnost charakterů do popředí, třebas si jsou postavy různých dramat dosti příbuzný uvnitř daných mezí. U jiných postav, pocházejících z lidových her a lidové literatury, je však typicnost na první pohled zřejmá. Tak u „králova švagra", nadutého omezence Šakáry, u svetáka vity a u nejznámější z figur, vidúšaky. Podáváme jeho charakter podle Konowa (Das indische Drama» Berlin u. Leipzig 1920): .. .„VidúŠaka. Mnohem důležitější je 89- Šprýmovná osoba indického dramatu, „spílač" (vidúšaka). Dovídáme se (Bharata 12.121 násl.,21.126, 24.106,Dašarúpa 2.8, Sahit.jadarpana3.42), že je z kasty brahmanů, že ale přesto mluví lidovou řečí. Je hrbatý trpaslík s vyčnívajícími zuby, pitvorným obličejem, pleli a žlutýma očima, obléká se v cáry a kůže a pomazává popelem a pod. Vede nesouvislé, Často kluzké řeči, rád by ukázal učenost, která mu chybí, rád se hádá a především se zajímá o jídlo a pití. Svým vzhledem, oděvem, chůzí a celým vystupováním má vzbouzet smích. Vedle toho však je hrdinův věrný průvodce a přítel, hrdina ho nazývá kamarádem (vajasaja) a ve všech obtížích se na něho obrací o pomoc. Přitom projeví vidúšaka často obratnost. Jméno má mít podle jara nebo podle nejaké květiny," Jako střídaní prózy a verše naznačilo složitou práci s hudební složkou a jejím sepjetím s ostatními v klasickém indickém dramatu, tak popis vi-dúsaky naznačuje složitost výtvarné složky a jejích vztahů - zde v kostýmu. S touto komplikovaností se dále budeme setkávat v indickém divadle napořád. Abychom pochopili, odkud se vzalo tolik různých prvků i v každé jednotlivé hře, je třeba obrátit se nejdříve k původu indického divadla, pokud si o něm můžeme udělat představu. 3. Indické drama nám zachycuje obraz indického divadla poměrně v dosti pozdní době, kdy již celá kultura stála na vysokém stupni a měla za sebou dlouhý vývoj. V té době nesporně existovaly různé divadelní útvary a ty nutně působily jeden na druhý, především útvary lidového divadla na vývoj literárního divadla1). Za druhé i sám původ indického divadla vykazuje nejméně dva předky: náboženství na jedné a řecké divadlo na druhé straně. V indickém náboženství spatřují někteří badatelé zárodky divadla již v Rgvéde, nesporné jsou divadelní prvky ve všech starých náboženských obřadech, liturgii a slavnostech. S řeckým divadlem se Indie seznámila při výpravách Alexandra Velikého. Odtud lze vysvětlit mnohotvárnost znaků v indické divadelní struktuře a různé nedůslednosti, na př. že některé z typů postav jsou vymezeny poměrně značně volně, některé velmi úzce, že způsob podání je někdy náznakový, někdy realistický a j. V jednom se vsak shodovalo jak domácí „předdramatické" divadlo, tak ') I význam „herec" —nata je odvozen od kořene nrt, „tančiti". To dokazuje historickou souvislost hereckého a tanečního umění. -90 řecký pramen divadla: ve výrazné synthetičnosti. V náboženských obřadech jsou nerozlučne spjaty zpěv (t. j. literárně-hudební synthesa), in str uměn t álm' hudba, tanec a výtvarná složka v kostýmování. Z řeckého divadla působil na Indíi mimus, tedy opět synthetická, neliterární a dokonce protiliterární struktura. Tím vysvětlíme i nadměrně silný podíl taneční složky v indickém divadle - je-li velmi obtížné odloučit v konkrétním případu jednotlivé složky od sebe, pak hereckou a taneční složku nelze vůbec rozlišovat, ani když herec přímo netančí: herecká mimika a taneční typ výrazu do sebe přecházejí tak plynule, že nelze vést mezi nimi hranici ani teoreticky. Indický herec byl zároveň tanečník, leckdy od něho role vyžaduje témer akrobatické výkony - pravdepodobne je i to odkaz lidového divadla1). A právě proto je indické drama dodnes v Evropě velmi málo známé; Nejsou herci, kteří by zvládli tak náročné role, o režisérech ani nemluvě. Pro synthetismus indického divadla je příznačné Bharatovo pojetí divadelních otázek vNátjasástře a odtud pojetí vifech dalších teoretiků, i praktiků. Nestará se o výtvarný, literární, taneční, dramatický nebo hudební výraz, nýbrž především o nedílný divadelní výraz. Ten sleduje v různých formách, v nichž se projevuje při výstavbě představení. „Ve spojitosti s dramaty rozeznáváme Čtyři obměny znázornění: znázornění údy, slovy, oděvem a bezděčnými projevy cítení" (Nátjašástra, 6, 23). Nerožbírá je vsak jako jednotlivé kategorie, cítí mezí nimi neustálou spojitost. Dobře to ukazuje rozbor citů ve výstavbě dramatického díla, z něhož na ukázku překládáme ve výtahu obecnou část o citech a pak speciální odstavce o komickém citu. Üvodem citujeme odstavec z Yajnika, vysvětlující význam teorie citů pro indické drama: „Dávní kritici anticipovali moderní teorií Jednoty dojmu' pravidlem, že musí mít každáhra jenom jeden dominantní cit (rasa).. .Mimo základní cit ovšem mohou a mají být v téže hře použity i jiné, podružné city. Jeden cit musí převládat, ale použití ostatních, jak se uznává, dodá celku krásy a rozmanitosti... K osvětlení použi jeme Málatí a Mádhavu (Bhavabhútiho drama, pozn, J. P.). Základní cit je tu erotický, ale téměř všechny podřízené city, i radikálně odlišné, se uplatní v průběhu hry. Heroický v hrdi- *) Pozoruhodné je, že na př, divadelní technické termíny nejsou sanskrtské, nýbrž prá-krtské. 91 nově odvážném zápase s ďábelským knězem (bohyně), pathetícký otřese divákem, když se hrdinka vyznává tváří v tvář smrti, komický otřese bránicí při mrzutém trápení vidúsaky Nandaný, očarovaného hochem-ženou odporný a děsivý jsou ve scéně udždžajínského pohřebiště. Erotický cit vždy převládá a výsledný dojem je dojem lásky, jejího mládí, krásy a radosti. Jak se zdá, základní myšlenka je, že co nejprotilehlejší city, vhodně uspořádány, vzbudí nejvyšší harmonii, tak jako změť barev nebo nesou-zvučné tóny pod rútou mistra malíře nebo hudebníka," (i. c. str, 32.) Bharatův test (z Šesté knihy NátjaŠástry) i1) 15. Erotický, komický, pathetícký, zuřivý, heroický, děsivý, odporný a nadpřirozený — těch osm citů rozeznáváme v dramatech. 16. Nálady jsou: stálé, přídatné a přirozené projevy. \j. Stálé nálady jsou: útlocítnost, smích, starost, mrzutost, nadšení, bázeň a podiv. 18—21, Přídatné nálady— Eharata vypočítává celkem 33, jako stísněnost, zemdlení, spánek, probuzení, nemoc, trapné přemítání. 22. Bezděčné projevy cítění: ohromení, vyvstání potu, husí kůže, zmatení řeči, chvění, měnění barvy, slzy a mdloby. 35. Nálady jsou známy řediteli divadla jako bhávas (,,to, co způsobuje, aby něco bylo"), protože způsobí tyto city ve spojení s rozličnými druhy znázorňování. 37. Neexistuje cit bez nálady ani nálada bez citu. Jejich úspěch v divadelním znázornění vzniká vzájemným napomáháním. 4.0. Komický cit pochází od erotického, pathetícký od zuřivého, nadpřirozený od heroického a děsivý od odporného. 41. Erotický cit má temně zelenou barvu, komický se popisuje jako bílý, pathetícký cit je Šedý, zuHvý cit je rudý. 44» Heroický cit je zlatý, děsivý česný, odporný modrý a nadpřirozený žlutý. Následuje popis citů, z něhož vyjímáme komický cit: Stálou náladou komického citu je smích. Vzbuzuje Se podivným oděvem, podivnými ozdobami, nestoudností, nestálostí, darebácky nesmyslným tlacháním, zesměšňováním, popisem lidských vad atd. Znázorňuje se pohyby rtů, zubů, nosu a lící, úplným roztažením nebo stažením tváří, prskáním, vzhledem obličeje, držením se za boky atd. Jeho přídatností jsou přetvářky, indolence, ospalost, lenort, probuzení, řevnivost atd. Je dvojího druhut buď někdo míří sám na sebe nebo míří na druhé. Když někdo přivede ostatní k smíchu, je to komika mířící na ostatní. 50. Protože to vzbuzuje smích zvráceným vyzdobením, zvláštním chováním, řečí a oděvem a zvláštními pohyby údů, nazývá se to komický cit. 51. Protože to vzbuzuje smích v ostatních lidech neobvyklým zjevem, slovy a pohyby údů a rovněž neobvyklým oděvem, proto se to nazývá komický cit. J) Překlady JP. s použitím cizojazyčných překladů. 92 52. S tímto citem se hojně setkáváme mezi ženami a mezi lidmi z nižších kast. Rozeznáváme šest druhů a ty nyní popíši. 53. Lehký úsměv a úsměv, smích a hlasitý smích, chechtot a řehot ~ ty přísluší v párech nadřazeným, obyčejným a nízkým charakterům, 54. Lehký úsměv a úsměv přísluší nadřazeným charakterům, smích a hlasitý smích obyčejným a chechtot a řehot nízkým charakterům. 55. V ušlechtilém lehkém úsměvu nadřazených charakterů se tváře lehce zardí, pohled je líbezný a zuby není vidět. 56. Úsměv znázorníme tak, že tváře a oči hledí vesele, líce se zardí a zuby je málo vidět. 57. Když jsou oči a \íce lehce staženy, tváře se zardí, je slyšet sladký zvuk a to ve vhodný ías — pak je to smích. 58. Když Se nos napne, lesk v očích přechází, ramena a hlava se zatáhnou — pak je to hlasitý smích. 59. Přijde-Ii smích nevhod, vstoupí-li slzy do očí a ramena a hlava se třesou, je to chechtot. 60. Když oči plavou v slzách, je slyšet hlasitý vysoký křik a člověk se drží rukama za boky — je to řehot. 61. Když V průběhu děje přijde příležitost pro smích, použije se, jak je tu udáno, s náležitým ohledem na nadřazené, obyčejné a nízké charakter)'. 62. To je. známo jako smích směřující na. člověka samotného nebo směřující na ostatní. Komický cit je dvojího druhu a projevuje se ve třech podobách podle třech druhů charakteru. 79, Erotický cit, jak známo, je trojího druhu podle toho je-li jeho podstata ve slovech, v oděvu nebo v jednání. Podobně komický a zuřivý cit jsou trojího druhu, podle toho, zá-visí-li na pohybech ůdů, šatu nebo slovech. Teprve toto poslední rozdělení se blíží našemu delení na složky, jinak je zřetel vždy upjat k celku a autor vedle sebe klade výrazové prostředky, jež přísluší různým složkám1). Důležitá je korespondence mezi city a barvami a city a hereckým projevem - zde je ze sociologického hlediska příznačné dělení hereckého projevu podle kast podobně jako tomu bylo s používáním řeči. City určoval dramatik pH komposici textu - ale vzhledem k daným souvislostem při komposici literární složky automaticky komponoval i výtvarnou a dramatickou složku, talc jako prokládáním prózy stancemi komponoval hudební. Druhým dokladem o indickém divadelním názoru je výklad o některých technických výrazových prostředcích. Vyjímáme výklad o lásjangách, což jsou so-učásti lásjy (lásja ~ klidný tanec nebo zpěv; Konow, r. c. str. zi). Je jích deset a to: ') Srv. svrchu 51. 93 géjapada, zpěv sedící postavy za doprovodu strunných nástroju, sthitapáthja, deklamace ve vzpřímeném postoji s mnoha tanečními kroky, podle jiného vykladu deklamace prákrtských veršů, pří čemž je mluvčím žena, trápená láskou, ásína, zpěv v sedě bez instrumentálního doprovodu, jeho námětem je starost ä zármutek, puspagandiká, tanec žen, jež se chovají jako muží, za doprovodu zpěvu a bubnů, praČčhédaka, zpěv trápené nebo žárlivé Ženy za doprovodu loutny, trimúdhaka, hra v jemných slovech, se shodnými metry, vyjadřující mužné cíty, nebo tri- gúdhaka, jemná hra mužů v ženských šatech, saindhavaka, prákrtská píseň s instrumentálním doprovodem, zpívaná někým, kdo byl zklamán při dostaveníčku, dvimůdhaka nebo dvigúdhaka, střídavý dvojzpěv s měnícím se obsahem, plný citu, uttamottamaka, citupíný laskovný zpěv s rozličnými postaveními rukou a nohou, uktapratjukta, střídavý zpěv s předhůzkamí jednoho druhému. Zde je vidět sepjetí taneční, hudební a literární složky mezi sebou navzájem a všech dohromady k tématu scény jcste důkladněji, než tomu bylo u citů. Doklad je tím významnější, že jde o detail divadelní struktury, ne o velké součástí, jakési kvádry výstavby, jakými jsou city. Výrazové prvky, k nimž dochází NátjaŠástra při rozboru, jsou již samy v sobě synthesoti různých složek divadelního výrazu. Dodejme hned, že je tento způsob nazírání (divadelní výraz jako obsahový, slovesný, výtvarný, taneční, dramatický a hudební celek, jenž se v průběhu představení objevuje v různých tvarech, avšak neštěpí se na své samostatné komponenty) organičtější a podstatě divadla a divadelnosti bližší než náš evropský analytický. Synthetismus indického divadla konečně prokazuje již sám fakt, že na počátku tak velké epochy stojí dílo, charakterisované správně Mukerdžim (Natyasastra VI., Ed. by Subodchandra Mukerjee, áástri, 1926, Preface). „...Je to encyklopedické dílo, zasahující do všech odvětví umění dramatického znázornění. Je to příručka pro stavitele divadla, pro kněze, který řídí náboženské obřady při položení základů a vstupní obřady pří každém představení, pro tesaře, který vyrábí jevištní příslušenství, pro skladatele hudby, pro dirigenta, který hudbu řídí, pro cvičitele, který dohlíží na tělesný výcvik herecké skupiny, pro dramatika, který píše drama (s propracovanými instrukcemi o metru, figurách řeči a ostatních rétorických prostředcích), pro režiséra, který řídí nacvičování (s instrukcemi o výslovnosti, hlasové kultuře a pod.), pro ředitele, který vybírá herce a herečky a dohlíží na představení, pro tanečního mistra, který řídí tance (s propracovanými instrukcemi o posicích rukou, nohou, krku, očí atd.), 94 pro herce a herečky a konečně pro profesionální kritiky, kteří posuzují drama." 4. Snad nejtypičtější vlastností celé indické kultury je její mnohotvárnost a přebujelost. Ta se projevuje i v divadle a v dramatu množstvím různých útvarů. Teoretici vypočítávají ne méně než deset základních a osmnáct druhotných druhů dramat (to znamená i 10+18 druhů divadelních struktur), I když je v některých případech pravděpodobné, že měli autoři na mysli ojedinělý případ a ne celou kategorií, nebo když je dělení třeba pokládat spise za projev indické vášně systematicky dělit a rozebírat než za obraz skutečnosti, zůstane přece značný počet odlišných struktur. Dramata se dělí podle společenského postavení jednajících postav, podle použitých prostředků dějové komposice, podle základního citu nebo podle toho, které city jsou vyloučeny, podle počtu aktů, podle toho, je-li děj vzat z literatury, je-li autorem vymyšlen, nebo je-li zčásti převzat a zčásti vymyšlen, a podle stylu výrazu. Tyto styly výrazu jsou čtyři a mohou být rovněž užity dva i tři v jedné hře: Bhárati užívá jen mluvených slov, mluvčí jsou muži a mluví sanskrtem. Používá se hlavně v předehrách a hodí se pro všechny city. Sáttvatí je grandiosní styl, zahrnuje jak dikcí tak všeliká gesta, používá se především při heroickém, nadpřirozeném a zuřivém citu. Kaisikí, líbezný styl, se používá při erotickém citu. Velký význam v něm má krásná výprava, tanec a zpěv, a vystupují hodně ženy. Árabhatí, divoký styl, se používá při heroickém a děsivém citu, je charakterisován divokostí, prudkostí, bojem a násilností1). Synthetismus divadelního názoru se projevuje i zde a ještě důkladněji v podrobném určení některých prvků udaných stylů: Tak narmaspuňdža nebo narmasphúrdža, druhý prvek kaisikí, je radost při prvním setkání milenců, při čemž šat a řeč svědčí o lásce, ale výsledek vzbouzí obavy. SamHiptaka, první prvek árabhatí, je umělé zrobenŕ nejakého předmětu, na př. umělého slona, a pod. - Použití slona jako rekvisity je dosvědčeno pro ztracenou „Udajanačaritu". Většině dnešního obecenstva by připadalo dělení podle některých těchto sudidel zbytečné komplikované a puntičkárske, stačí však, poukážeme-li *) Údaje v tomto odstavci jsou vypsány z Konowa, X c. 95 k předešlému odstavci a k souvislostem, o nichž jsme tam mluvili. Mimo dělení podle počtu aktů zasáhla každá taková změna svými důsledky hluboko do divadelní struktury: Tak na př. volba postav podle společenské kasty automaticky rozhodovala jak o jazykové stránce literární složky, tak o kostýmování, typu hereckého výrazu, působila na tématiku, komposici citů, tím opět na výtvarnou stránku (symbolika barev) a pod. Přihlédne-me-li k těmto vztahům, není počet divadelních druhů přes některá zbytečná dělení tak nesmyslně vysoký. Hry, na něž se budeme odvolávat, patří do dvou nejrozšířenějších druhů, nátak a prakaran. Lisí se od sebe především tím, že nátaka1) bere děj z mythů kdežto prakarana ze života, že tedy v nátakách vystupují bozi a v prakaranách nikoliv, dále má vyznít nátaka y nadpřirozeném citu a prakarana v erotickém. Oba druhy se shodují v tom, že je nejmenší přípustný počet aktů pět a nejvyšší deset, že lze použít všech stylů a že má děj úplnou komposici - probíhá všemi pěti stadii rozvoje, jež určuje indická poetika, kdežto některé jiné druhy dramatu některá stadia vynechávají. Nátaka je vůbec hlavní druh dramat. Z ostatních druhů připomínáme několik, jejíchž struktura se radikálně lisí od struktury nátaky nebo prakarany. Je to na př. bhána, hra lidového původu, v níž vystupuje jediná postava, vita. Má jeden akt, značně se v ní uplatňuje tanec a gestikulace a používá lásjangy (viz svrchu). Nátja-rásaka je komická a erotická jednoaktovka s proměnlivým taktem a rytmem a rozličnými lásjangami. Prasthána je mimický tanec ve dvou aktech, hrdinou je otrok a otrokyne, mimo ně vystupuje další osoba z nízké kasty, ve hře se vyskytují rozličné rytmy, takty a obveselení a „k rozuzlení přispívá mnoho pití" (Konow, str. 34 i. c.). Pro komickou jednoaktovku kávja jsou předepsány různé druhy zpěvu, podobně se předpisuje hudba Í pro několik dalších druhů. V celku se proti „velkým" strukturám se složitou synthesou vyskytují hojně i „malé" druhy struktur, jež jsou blízké buď pozdějším baletům a pantomimám, nebo,,hrám se zpěvy a tanci." 5. Materiál, který nám poskytují dramatické texty pro pochopení indického divadla, je nepoměrně podrobnější než materiál, obsažený v textech L) V sanskrtu jsou a-kmeny maskulina a neutra, v češtině je skloňujeme (pokud nejde o osobní jména) jako ženské a-kmeny — tak především názvy dramatických druhů. 96 jiných divadelních epoch. Indická dramata mají totiž snad nejpodrobnější režijní poznámky ze všech starých dramatických textů. Poučné je pro to srovnání s antickým divadlem, které nezná režijní poznámky (až na několik velmi málo výjimek) vůbec a na př. s alžbětinským divadlem, jež užívá režijních poznámek v počtu, který můžeme pokládat za normál. V celkovém rázu těchto odlišných divadelních struktur se to projevuje tím, že antika staví své postavy a situace v hrubých monumentálních rysech, kdežto indické divadlo ukazuje neobyčejný smysl pro detailní vybroušenou situaci a výrazové nuance -jejích obdobu bychom našli teprve až v některých moderních hrách, na př. Maeterlinckových, a ani ty ne-dostihujív tom ohledu Indii. Alžbětinské drama (přesněji - Shakespeare; Marlowe Črtá v hrubších rysech, Jonson zabíhá více do detailů, vlivem konversačního rázu některých her nebo scén) představuje i zde normál. I tento zjev je úzce spjat se synthetičností indického divadla - vybrou-šenost a nuancování textu má protějšek ve vybroušenosti a nuancování gesta a gesto a slovo se doplňují k velmi substílním výrazům. Díky tomu bylo indické divadlo jediné z velkých historických epoch schopno jemných impresí a lomených tónů. Vysvětlení nám podá - důsledně synthe-ticky - architektura: Podle úvodní citace zYajnika vidíme, že melo indické divadlo komorní ráz podmíněný architekturou divadelního prostoru. Hlediště bylo staveno asi pro 1000 lidí. V takovém divadle je s valné části míst velmi dobře vidět na jeviště a mohou se uplatnit detaily, jež jsou na velkém prostoru zbytečné. Naopak zase nedostatek detailního propracování je na takovém jevišti na závadu právě proto, že diváci příliš podrobné vidí a představení by jim připadalo jaksi „prázdné". Mimo to se projevují i vlivy Čistě technického rázu, na př. velký prostor vyžaduje jinou hlasovou techniku než malý. Pomer antického (20,000-35.000 diváků), alžbětinského (2000-3000 diváků) a indického divadla (kolem 1000 diváků) zůstává Í zde týž. Podotýkáme, že jsou hranice velikostí stálé a platí i pro dnešek. Divadla do tisíce míst jsou u nás divadla komorního rázu, od jednoho do dvou tisíc „velká divadla". VyšŠÍ počet míst není častý (v Praze na př. ani jedno divadlo) a masová divadla jsou u nás výjimka, jež mimo problematických sletových scén nevytvořila svůj útvar. Druhý pramen poznání - a jak uvidíme i dále, velmi vydatný pramen -poskytují obecné direktivy teoretických divadelních spisů staré Indie. Spolehlivost obou pak dosvedčuje faktum, že údaje režijních poznámek 7 J. Pokorný: Složky divadelního výrazu 97 a údaje teoretických direktiv velmi přesně souhlasí: „... Srovnání svrchu uvedeného souhrnu bodů, týkajících se způsobu podání, s texty samými potvrzuje názor, že byly všechny podrobné scénické poznámky věrně plněny, Důsledně; Kritici, kteří tvrdí, že byly poznámky připojeny pro pohodlí čtenářů, zapomněli na základní fakt, že byly hry psány pro provozování a poznámky byly vodítkem režisérovi a hercům" (Yajnik, I c. Str. 48). Další Yajnikova připomínka má ještě obecnější platnost: Upozorňuje na často zapomínanou skutečnost, že byla tehdy divadelní publicita hry, existující jen v několika málo rukopisných exemplářích, nepoměrně větší než knižní publicita. Změnu způsobilo v Evropě teprv vynalezení a rozšíření knihtisku a jenom tomu svědčí hypothesa dramatu jako „svébytného literárního díla" (t. j. knižního díla) za svou existenci. Spise si můžeme stěžovat, že nás texty a jejich poznámky informují právě naopak příliš úryvkovítě, příliš nedostatečně o celém představení, jak to nutně vyplývá z dílčího charakteru literární složky. A v divadle tak syn-thetickém, jako bylo indické, nám uniká tím více. Největší rozdíl je mezi vstupními scénami her v textu a v provedení: Texty mají jen prology, představení vsak mělo předehru a po ní prolog. Konfrontace Bharatova předpisu s kterýmkoliv prologem v dochovaných textech ukazuje, oč je divadlo více než pouhé drama, chápané jen literárně. Překládáme pro informaci Bhásův krátký prolog ze Svapnavásavadaty, další dva příklady prologů má čtenář v českých překladech dvou Kálidásových dramat.1) Bharatovy předpisy uvádíme podle Konowa (1. c. str, 23-26). Bhása. Svapnavásavadattá. Prolog. (Po skončení vzývání vejde ředitel) Ředitel: Kéž tě rámě Baladévy chrání, Čisté, jako měsíc podnapilý, rozechvělý v jarním radování, odleskem své čiré krásy bílý! Chtěl bych váženým pánům vyložiti, jak následuje:—Ah! Co teď! Zrovna, když jsem chtěl udělat prohlášení, zdá se mi, jako bych slyšel rámus. Dobrá, podívám se. Hlasy za scénou: S cesty! S cesty, pánové, s cesty 1 l) Prology indických dramat jsou schematické a mají shodnou výstavbu, mimo právě Bhá-sovy prology, jimž chybí úvodní stance-modlítba. —Pro zajímavost připomínáme Předehru na divadle v Goethově „Faustu", v níž se projevuje silně vliv indických úvodů. 98 Ředitel: Ted tomu rozumím. Sluhové krále z Magahdy a v princeznine stráži teď bez okolků lidem pryč jít od poustevny káží. První jednání. Dvě stráže vcházejí: S cesty! S cesty, pánové, s cesty!.... Začátek představení podle Bharaty: Předehra mela dvacet Částí: pratjáhara, přinesení hudebních nástrojů, avatarana, umístění zpěváků, árambha, začátek společného zpívání na zkoušku, ášrávaná, zvuky bicích nástrojů, vaktrapáni, zvuky dechových nástrojů, parighattaná, zvuky strunných nástrojů, samsvédaná, ošetřování prstů prostředky, vzbuzujícími pot, márgásárita, souhra různých nástrojů, ásárita, příchod a cvičení tanečnic (to vše se odehrávalo zatím jen za oponou) gíta, zpěv na počest bohům, vardhamána, tanec s vzestupnou intensitou, utthápana, píseň Ic vztyčení Indrovy vlajky — nástup sútradháry (ředitele) s dvěma průvodci, kteří nesou džbán s vodou a Indrovu vlajku; sútradhára rozhazuje květiny! zarazí Indrovu vlajku a umyje se vodou ze džbánu, parivartana, obcházení jeviště s blahorečením Strážcům světa a uctíváním Indrovy vlajky, nándí, požehnání, recitované sůtradhárou ve střední hlasové poloze, při čemž po každém z osmi nebo dvanácti pad (padá—> slovo? větař Čtvrtverš?) pronesou oba průvodci „BudíŽ tak", šuklávakrštá, úvodní síoka, po níž-recituje sútradhára v hluboké hlasové poloze verš na počest boha, jehož svátek se právě slaví, nebo krále nebo nějakého Brahmana, rangadvára, začátek hry — sútradhára recituje opět vers a ukloní se před Indrovou vlajkou, čárí, rozličné taneční kroky a gesta erotického významu, maháčárí, podobné kroky, ale divočejšího rázu, trigata, rozprava mezi sůtradhárou, nesmysly tlachajícím vidúŠakou a jedním průvodcem (páripárŠvakou — sútradhárovým pomocníkem), praročaná, oznámení obsahu hry atd. Pak odejdou všichni se Scény. Potom následuje teprve prolog: Vystoupí sthápaka, herec podobný vzhledem a vlastnostmi sútradhiroví, a začne hru. Při tom se zpívá přiměřená úvodní strofa, sthápaka tančí Čárí (víz svrchu), velebí bohy a brahmany, vzbudí v divácích příznivou náladu, oznámí jméno autora 7* 99 a název hry a pak přejde 3c vlastnímu prologu: Popíše ve stylu bhárati nejakou roční dobu a tím začne prolog, rozpravu mezi sútradhárou a hereckou nebo vidúŠakou, týkající se jejích povolání a zmiňující se o obsahu hry. Sthápaka má při tom naznačovat již svým kostýmem ráz hry.1) - Během vývoje, podotýká Konow, doznal vstup představení změny potud, Že se předehra pokud možná zkracovala, aby nevyčerpala příliš brzy trpělivost diváků, a že ve zkráceném úvodu převzal sútradhára Í roli sthápaky. Předehra byla původně oddělená, samostatná součást představení a psal ji (testy promluv) sútradhára. Později psal nándí a prarocanu básník a přívtelíl je ke hre - s touto novotou se setkáváme u Súdraky, za Kálidásových dob však ještě nebyla vžitá. Předehry jsou důležitě historicky - jejích důsledný synthetismus náboženského obřadu nás přivádí k nejstarším dobám indického divadla. Upozorňujeme čtenáře zvláště na první část předpisu: Předehra pro obecenstvo začínala teprve gítou, pro účinkující vsak již přípravou k představení. Začátek staroindického představení byl představením bez obecenstva, tedy útvarem, který ve skutečnosti ještě nemůžeme po-iládat za divadlo, protože mu chybí nejdůležitější znak divadla: kontakt mezi jevištěm a hledištěm. Tento útvar však není tak výlučný, jak by se zdálo. Zná jej na př. egyptská bohoslužba, pří níž kněz vykonává oběti aniž ho věřící (tedy - obecenstvo) vidí - věřící jsou ve dvoře chrámu a kněz v zakryté komore na konci nádvoří. Stejně se setkáváme s „divadlem bez obecenstva" ve starých mystériích, přístupných jen zasvěcencům - aspoň pokud si o nich můžeme udělat představu. Je to nej-staiŠí předek divadla, o kterém víme. - Stavba prologů v dochovaných hrách souhlasí s teoretickým předpisem velmi přesně, předpis nám však napomáhá doplnit si představu o způsobu podání Í v těch částech, jež básník jako samozřejmé (se svého dobového stanoviska) nepokládal za nutné zvlášť vytýkat v režijních poznámkách. 6. Dříve než přistoupíme ie konkrétním příkladům z jednotlivých her, uvádíme ještě popis a půdorys indického divadla, opět podle citované Yajnikovy knihy (str. 39. a násl.): ') Citovaný Bhásův prolog je příkladem neúplného prologu, jemuž chybí rozmluva: Než může dojít k rozvinutí prologu, vpadá děj dramatu in medias res. DefektnoSt způsotuje Bhásova snaha rychle rozvíjet děj. Srv. Kálidásovy prology. IOO „Bharata věnoval druhou kapitolu rozpravě o divadelní budově. Především je třeba řádně se postarat, aby byla vybrána tvrdá půda a očištěna od kosti, křoví atd. a aby byly hranice stavby řádně vymezeny provazy tak, aby byly zachovány předepsané rozměry. Položení základů divadla byl nádherný náboženský obřad s hudbou, večerními hostinami brahmanů atd. Ředitel společnosti se musil postit tři dny před obřadem. Na výkladu o Čtyřech hlavních pilířích budovy je důležité, že nesměl být pilíř uprostřed a že byly věnovány Čtyřem kastám včetně nejnižší. To kupodivu dosvědčuje Částečnou demokratickou základnu indického divadelního umění; Se čtyřmi kastami byly spjaty čtyři barvy, bílá, Červená, Žlutá a modrá. Snad to můžeme vysvětlit v ten smysl, že byly v králové průvodu zastoupeny všechny třídy společnosti. Otec indického divadla počíná výklad rozdělením divadel do tří skupin podle rozměiů. Komentátor Abhinavagu.pta praví, že v prvním, kde vystupují bozi a nadpřirozené bytosti, se hojně užívalo hudebních nástrojů spolu s hojným pohybem na jevišti. Prostřední divadlo se zvláště doporučuje l) a proto je výklad o něm mnohem podrobnější. Standardní divadlo byla obdélníková budova o půdorysu 96X48 stop, rozdělená na dvě stejné části, hlediště (prekšágrha) a jeviště (rangabhúmí). Konstrukci divadla nejlépe vysvětlíme pomocí diagramu. Hlediště byl Čtverec o straně 48 stop, přední jeviště bylo 24 stop široké a 12 stop hluboké, zadní jeviště 48 stop Široké a 12 stop hluboké. Obě dohromady tvořily plné jeviště. Části zadního jeviště (označené v diagramu x) byly zřejmě reservovány pro trojí potřebu, jak vypočítává komentátor: a) pro odpočinek herců, b) pro zakrytí příchodů a odchodů a c) pro nápovědu, přechovávání jevištních efektů a sklad jevištního příslušenství. Zajímavou součástí scénické stavby jsou dvě postranní stavby nebo křídla (mattaváranís), ,,parasceniaíť o rozměrech 12x12 stop. Tato křídla tu byla proto, aby umožňovala hercům odejít s jeviště přímo do šatny, bylo-li třeba. Byla prostorná a proto bylo možné umístit orchestr buď zde nebo v Částech zadního jeviště. Předpis, že mají být křídla o tři stopy vyŠŠí než jeviště snad naznačují, že se předpokládalo použití nějakých divadelních strojů s tohoto místa. ') Prostřední velikost divadla (Čaturasra) se doporuĚovala z akustických důvodů (Konow 1. c. str. 4). 101 Sá TMA ttitri/Oh* poioii lADNI jsvisri X PÔEONI JEVIŠTĚ BOCNI KŘÍDLO Výíka divadla byla určena s ohledem na zvláštní potřeby. Přirozeně závisela na tom, jakého typu hry budou hrány, a na používám' nebeské mašinérie. Problém výsky komplikuje předpis „silné Steny z tlustých cihel" pro divadlo a centrální „klenby spočívající na kulatých sloupech" poblíže stěny. Nadto byla v divadle galerie, protože je výslovně předepsáno (II. 84), že „divadlo má být zbudováno se dvěma poschodími, že má mít tvar skalní jeskyně a jen málo oken, aby byla zajištěna dobrá akustika." Iv dochovaném případu hry ve hře vidíme vidúšaku klímat na galerii, zatím co jeho přítel král hraje své milence převzatou roli milovníka. Obtížným problémem zůstává, mělo-li i jeviště horní patro (epi-scenium). Terasa v „Ratnávalí" (Harsovo proslulé drama, pozn. J. P.) nasvědčuje, že ano. Pro indické myšlení je charakteristické, že i po popisu takového množství detailůseponechává nejdůležitější rozmer stavitelovu volnému uvážení podle okolností. Šatna (népathjagrha) má být Část hlavní budovy. Má být dosti rozlehlá, abyposkytovala jednotlivým představitelům dosti místa na prí- HlEOlST£ Půdorys indického divadla podle Yajnika • postavem některých sloupů x místo pro odpočinek anglická stopa — 0,30479 m právu. Jak praví sanskrtský výraz, „vede dolů" několik stop od „hlavy jeviště". Byla tedy položena níže než jeviště. Když byli představitelé připraveni, mohli čekat v prostředním prostoru mezi Hídly nebo, bylo-li třeba, v nich. Dekorace divadla mela být v souladu s orientální nádherou a zálibou 102 v barvách a lesku, jak se dovídáme. Frontální část jeviště (proscenium) měla být vystavěna ze dřeva a hojně dekorována řezbami konvic na vodu (kalašas), vlajek (patákás) a obrazů (puttalikás). Rovněž měla být ověšena věnci a opatřena zdobnými oblouky. „Dolní konec jeviště musí být bíle vykládaný a hladký a podium nesmí rozhodně být kluzké." V pozadí jeviště má být vztyčeno Šest dřevěných desek a prostor uprostřed vyplněn, velmi Černou hlínou, „Černou jako želva". Tato hlína mela být lesklá jako čiré zrcadlo a měla být zdobena smaragdy, safíry, koraly a jinými šperky uspořádanými po všech čtyřech stranách do rozličných ornamentů. Ve středu této zadní stěny a na všech stěnách divadla měly být namalovány „obrazy lvů, slonů, jeskyní, hor, měst, květinových záhonů atd."... „.. .Bharata předpokládá jistý druh scénické stavby a scénické mašinérie, když pečlivě popisuje postup jevištní tesařské práce (dárukarma) a připomíná stroje (jantras) pro pohyb sem a tam po jevišti. Připomínají se mechanické žaluzie a okna. Pfí studiu této otázky jsou velmi užitečné podrobné jevištní poznámky. Přítomnost některých božstev na obloze je pozoruhodný rys některých her jako „Uttara-ráma-Čarity" (nejslavnější Bhavabhútiho drama, pozn. J. P.), Když byly tyto nebeské postavy skutečně na scéně, ale jenom imitovaly pohyby ve vzduchu, je režijní poznámka přesná: „Tak hrají" (nátajanti). Jinak tento specifický výraz chybí. Z Bharatova textu snadno vyrozumíme, že existoval jakýsi druh mechanického zařízení, pravdepodobne jeřáb a rumpál, jež pracovaly z postranních křídel (mattaváraní). Není ovšem důvod k předpokladu, že existovalo těžké nebo propracované zařízení, které by odvezlo vetší počet herců jako ekkykléma. Ani deus ex machina nebyl typický pro indické jeviště. Není pochyby, že se hodně ponechávalo fantasií diváků." -Konstrukce indického divadla se zpravidla srovnává s alžbětinskou divadelní konstrukcí. Analogie toho druhu jsou vsak nebezpečné, protože svádějí k neodůvodněným předpokladům a tím více u indického divadla, kde jsou jísté analogie i se stavbou alžbětinských dramat, na př. tím, že nezachovávají jednotu místa a času (zvi. časové skoky z jednání do jednání mohou být hodně velké) a jednotu děje jen v tom smyslu, v němž Shakespeare - t, j. připouštějí rozvinutou episodiku.1) Obě konstrukce *) Nezapomeňme, že vykladatelé indického divadla jsou bud Angličané nebo Indové, školení především na anglické kultuře! 103 se shodují v tom, Že je za přední scénou k disposici další hrací plocha, oddelená od přední oponou, a že jí dramata hodně používají: Jednak máme dosvědčenu hru s oponou, jednak jsou v dramatech Časté scény v besídkách, loubí atd. - srv. alžbětinskou „alkovnu" (viz kapitolu o alžbětinském divadle). Za druhé jsou v obojích dramatech hojné slovní dekorace, za třetí máme pro obojí divadlo dosvědčeno používání náznakových dekoračních stojek a používání strojů (v alžbětinském mnohem více než v Indii). Naproti tomu vsak jsou tu dosti nápadné rozdíly: Rozdíl mezi celkem holou konstrukcí alžbětinského divadla a výzdobou indického divadla je méně podstatný a vyplývá z odlišné národní mentality a odlišného sociologického postavení divadla. Důležité však je, že indickému divadlu chybí alžbětinské Členění do výsky - alžbětinské jeviště mělo dve patra a propadlo, v indickém divadle nevíme o propadlu nic, můžeme připustit jen jedno patro nad hlavní scénou. V této reci je analogie s alžbětinským jevištěm velmi problematická -v Anglii je totiž existence balkonu velmi jasně odůvodněna vývojově, kdežto v Indii toto odůvodnění chybí. V alžbětinském divadle je dále hra „nahoře" velmi častá a v textech velmi spolehlivě zaznamenána, v indických textech bychom ji teprv museli zjišťovat pracným výkladem.1) Mímo to je nepravděpodobné, že by tak nápadný zjev ušel pozornosti obšírné indické diva dělně-teoretické literatury. Jiný rozdíl je ve změnách dějiště - kdežto v alžbětinském dramatu se dějiště mění během jednoho jednání průměrně čtyřikrát až pětkrát (počet obrazů kolísá - někdy jen jeden, někdy i přes deset), děj vystřídá někcllk různých prostředí a to téměř vždy na poměrně ucelenou etapu děje, akt indického dramatu zachovává volně chápanou jednotu místa a dějiště se mění z aktu do aktu. Volně chápanou jednotou místa nazýváme zjev, že dějištěm aktu je na př. pavilon zahrady, interiér v domě a pod., ale podle potřeby se dej bez přerušení přenáší do jiných Částí zahrady, odkud vede cesta k pavilonu, nebo do ulice před domem, po př. dvora v domě. Platí to pro příchody postav - při nástupu nové postavy se tedy pravidelně mění scéna v simultánní na velmi krátkou dobu. V alžbětinském divadle je simultaneita toho druhu velmi řídká. *) Rozpor je tím větší, uvážíme-li kusost alžbětinských a podrobnost indických režijních poznámek. 104 Probereme nyní jednotlivé nejhojněji se vyskytující způsoby práce se scénou. Nejjednodušší jsou nástupy: Osoba A je na scéně, osoba B přichází k ní. Promluvy osoby B jsou typísovány. Citujeme dva příklady z Bhásy (Svapnavásavadattá. III. jedn. a předehra IV". jedn.): (vejde služka j květinami) Služka: Kam jen paní Avantiká šla ř (prochází se a rozhlíží se po ní) Ach, tady je, sedí na kamenné lavičce pod úponky prijangu. Oblečena v neozdobený, ale půvabný sat, sedí tu pohroužena v přemýšlení a dívá se na půlměsíc potažený mlhou. Půjdu lt ni. (blíží se k ní) Paní Avanriko-... atd. * (vejde služka). Služka: Kam jen vznešený Vasantaka Šel? (prochází se) Ach, tady je vznešený Vasantaka. (jde k němu) Vznešený Vasantako, hledala jsem té takovou dobu.... atd, Komplikovaná scéna toho druhu je v Súdrakově „Hliněném vozíku" (MrČČhakatíka): Ke konci Čtvrtého jednánípřicházívidúšaka Vasantaséne dát náhradu za Šperk, který si uschovala u jeho přítele Čárudatty a který se ztratil. Vasantaséná je uvnitř domu v zahradě, vidúšaka přichází zvenčí. Služka ho uvádí do domu, při Čemž vidúšaka obšírně popisuje krásu brány. Další text: Služka: Pojď, pane, a vstup do prvního dvora — VtdúŠaka: (vejde a rozhlíží se) Dobrá! Zde v prvním dvore září balkony jako měsícnebo jako mořské škeble nebo jako lotosové stonky. Jsou bílé hrstmi prášku, který je po nich rozsypán. Září zlatými souhvězdími všemožných drahokamůř jimiž jsou vykládány. Jako by shlížely dolů na Udždžajiní kulatými tvářemi, krystalovými okny, s nichž svítí šňůry perel. Vrátný tu sedí a klímá pohodlně jako profesor. Vrány, které tu vábí rýžovou kaší a zčeřeným mlékem, nechtějí jíst obětiny, protože je nemohou rozeznat od mis. Ukaž mi cestu, paní! Služka: Pojď, pane a vstup do druhého dvora. Vidúšaka: (vejde a rozhlíží se) Dobrá! Zde v druhém dvoře... . atd. Tak projdou osm dvorů až se dostanou do zahrady, kde sedí Vasantaséná. Výstup dosvědčuje neutrální význam jevištní konstrukce, alespoň její přední části, v níž se scéna odehrávala. Vidúšaka a služka procházeli po holém jevišti a význam jeho jednotlivých, ve skutečnosti nerozdělených Částí, se měnil podle toho, kde se zastavili (t, j. aranžmá) a podle vidú-šakova popisu. Tato scéna je, tuším, příklad nejdelší slovní dekorace v celém světovém dramatu. Popisy (brána a osm .dvorů) jsou některé 105 i o polovinu delší než náš citát a scéna by trvala na jevišti téměř 10 minut. Sůdraka její monotónnost přerušuje na dvou místech kratičkými episodními výstupy, vidúšakovou rozmluvou s pážetem a jeho neuctivým popisem Vasantaséniny matky, kterou vidí v jednom dvoře. Mimo to je retardační scéna odůvodněna i dramaticky - před vidúšakovým příchodem Vasantaséná jíž ztracený šperk jinou cestou dostala a dověděla se historii ztráty, divák si pamatuje ze třetího jednání, s jakou výmluvou vidúšaka přijde, a je tedy třeba držet ho chvíli v napětí, jak setkání skončí. Přesto a přes velkou autorovu fantasii v deskriptívni scéne by našemu obecenstvu podobná „tahavá" scéna připadala nudná. Jiný příklad cestování je rovněž v „Hliněném vozíku" v posledním jednání, kdy stráže vedou Cárudattu městem na popravu a na čtyřech místech vyhlašují rozsudek. "Tak rozsáhlý nástup postavy, jako je citovaná vidúšakova scéna, nás přivádí již ke skutečné simultánní scéně. V „Hliněném vozíku" máme dva nápadné příklady: V prvním jednání, kde Vasantaséná schová u Cáru-datty svůj šperk a ve třetím, kde jej zloděj ukradne. Dějiště je v obou totéž: Vnitřek Cárudattova domu a ulice před ním. První jednání začíná uvnitř domu Cárudattovým výstupem s vidúšakou, pak přichází výstup dvořana (vita) a Sansthánaky (Šakára), pronásledujících Vasan-tasénu (část scény citujeme na str. ooo), pak opět scéna v dome, respektive mezi dveřmi, dělícími dvůr a ulici, scéna na ulici a konečne scéna v domě. V třetím jednání napřed mluví Čárudattův sluha v domě, pak přichází ulicí Cárudatta a vidúšaka, vcházejí dovnitř a usínají, pak vejde ulicí Šarvilaka a vbourá se zdí do domu, prochází vnitřkem, vezme spícímu vidúšakovi šperky a uteče ven. Konec jednání se odehrává uvnitř domu. Zde přistupuje i dekorace - k představení je třeba, aby oba prostory oddělovala zeď, do níž vyláme Šarvilaka díru, a dvere ve zdi. Tyto scény (v „Hliněném vozíku" ostatně ne jediné) ukazují vžité užívání dvou prostotu. S použitím odděleného prostoru se setkáváme v indickém dramatu velmi Často. Tak Svapnavásavadattá jej používá třikrát velmi nápadně: v prvním jednaní je to poustevna, ve Čtvrtém besídka, v pátém „mořský pavilion". Překládáme Část scény ze IV. jedn.: Padmávatí: Paní, z ohledu na tebe se raději vyhnu setkání se svým urozeným pánem» Pojďme do té jasmínové besídky! roó Vásavadattá: Budiž. (učiní tak) VidúŠaha: Paní Padmávatí sem jistě přišla a zase odešla. Král: Jak to vaše urozenost ví? Vidúíaka: Stačí, když se vaše urozenost podívá na tyto keře sephaliky, na kterých jsou květy otrhány. Král: Vasantako, jak rozličné mají květy barvy! Vásavadattá: (K sobe) Vasantakovo jméno mě přenáší ještě víc zpět do Udždžajiní! Král: Pojď, Vasantako, sedneme si zde na ten kámen a počkáme na Padmávatí. VHúíaka: Budiž (sedne si a vyletí) Uf! Horko podzimního slunce jek nevystání! Půj- dem do té jasmínové besídky. Král: Výborně. Ukaž mí cestu. Vidúíaka: Budiž, (oba jdou) Padmávatí: Vznešený Vasantaka dokáže všecko zkazit. Co ted? Služka: Paní, mohu od toho pána zdržet, když shodím zde tu větev, plnou včel. Padmávatí: Udělej to tedy! (slu&ka tak učiní) Vidúšaka: Pomoc! Pomoc!.... atd. Scénka pěkně ukazuje, jak rozsáhlý prostor (reálný prostor) scéna představuje. Dojem velkého prostoru zdůrazňuje ještě aranžmá při odchodech: Osoby „neodejdou", nýbrž velmi často se „projdou a odejdou", t, j. jako chvíli trvalo, než se nová postava setká se svými partnery, protože k nim musila napřed dojít, tak nezmizí po rozloučeni s nimi divákům hned s očí, nýbrž ukáže se divákům také, jak odchází. Při nástupech vytvářelo prostor aranžmá spolu s textem (a především text - bez vhodné promluvy by divák automaticky předpokládal, že se různí partneři na vzdálenost několika metrů vidí, zvlášť když není jeviště zastavěno dekoracemi), při odchodech postačí jen aranžmá a textové vyjádření odlišných prostorů působí jen latentné - obdobné aranžmá vzbudí samo reminiscenci na promluvu nástupu.1) Používání pavilonků není náhodné zpestření hry, nýbrž je vždy odůvodněno a spjato se zápletkou. Ve scéně s besídkou v „Svapnavásavadattě" má besídka pro situační zápletku hry asi stejný význam, jako pavilonky ve Vrchlického „Soudu lásky" pro zápletku hry. S typickou konstrukcí staroindického jeviště počítá Bhása v poznávací scéně téže hry. Uvádíme ji jako příklad hry s oponou, dělící přední hrací plochu od zadní: l) Jde tu o dvojí latentní přítomnost literární složky — jednak formálního rázu (netextové vyjádření děje, daného literární složkou), jednak významovou (reminiscence). 107 (VI. jedn. Na scéně je Král, Chůva, Jaugandbarjana ) Jak vase výsost poroučí, (odejde) (Vejde Padmávatí se svým doprovodem a Vásavadattá) Pojď, paní, pojdi Mám pro tebe dobré zprávy. Co je toř Co je tor Tvůj bratr se vrátil. Na Štěstí se na mne ještě pamatuje. (blíží se) Vítězství mému. vznesenému pánu. Zde je zástava. Vrať ji, Padmávatí, Zástavu třeba vrátit v přítomnosti svédkúJ Vznesený Raíbhja a urozená paní zde budou soudci. Vezmi si paní, panel (pozná Vásavadattu, septem) Ah! To je princezna Vásavadattá, Jak ? Mahasénova dcera ř Poj a* dovnitř s Padmávatí, královno l Ne, ne, ať nechodí dovnitř. Jistě je to má sestra. Co HkáŠ, pane f Jistě je to Mahasénova dcera I Králi, jsi zrozen přece z rodu Bharatovců, jsi osvícený, čestný, záříš cností — Zdržet ji násilím je nedůstojné tebe, jenž's vzor královských povinností! Dobrá, alespoň však nám dopřej podívat se na podobnost tváří. Odhrňte oponu!- . . atd. Následuje scéna poznání. Nepřihlížíme-li k stabilní konstrukci divadla, je citovaná scénka nesrozumitelná. Režijní poznámky nám tu nepomohou, protože režijní poznámky v indických dramatech a) nepopisují dekoraci - z režijních poznámek se dovídáme nanejvýše názvy aktů, podobně jako v románu názvy kapitol (na př. v „Hliněném vozíku": i. Schované šperky, 2. Karbanický lazebník, 3. Díra ve zdi, 4. Madaniká a Šarvilaka, 5. Bouře, 6. Záměna buvolích vozů, 7. Arjakův útek, 8. ZaŠkrcení Va-santény, 9. Soud, 10. Konec), b) zmiňují se o dekoraci, teprv když vstupuje akčně do hry, na pr. v „Hliněném vozíku" se zmiňuje režijní poznámka o zdi Čárudattova domu teprve, když do ní Šarvilaka vylamuje díru, c) jsou psány s hlediska toho, co vidí diváci, ne s hlediska herců.1) Dvefnice; Padmávatí: Vásavadattá: Padmávatí: Vásavadattá: Padmávatí: Král: Padmávatí: Chůva: Král: Ja ugandbarjana: Krab Ja uga ndba r j an a: Král: l) Režijní poznámky jsou dvojího typu: Jedny se snaží podat obraz toho, co má divák vidět, t. j. výsledku divadelní práce, druhé podávají direktivu, co má herec udělat. První jsou spíší autorské, druhé ryze divadelní. Týž postup popíše první druh poznámek slovy „vystoupí na balvan", kdežto herec si o aranžovací zkoušce vepíše do role „vylézt na praktikábl napravo". Spisovatelé se zpravidla drží prvního typu, tak i texty indických dramat. Alžbětinské režijní poznámky naproti tomu často patří do druhého typu. 108 Předběžná poznámka o oponě byla zbytečná, protože při standardní scenerii nemohlo dojít k nedorozumění: Pozadí scény tvořila opona a nástup postav se běžně dál tím, že dvě děvčata odhrnula oponu stranou (A. B. Keith, The Sanskrit Drama, Oxford 1924, str. 359). Opona byla poodhrnuta, Vásavadattá a Padmávatí stály za ní a ostatní postavy (Král, Chůva, Jaugandharjana) byly rozestaveny po předním jevišti tak, jak vyžaduje situace udaná v testu: Král se svého místa nemohl Vásavadattu vidět, jmak by přirozeně svou manželku okamžitě poznal. Na poznámku „blíží se" vyjde Padmávatí na přední jeviště, pozornost je upřena k ní. Když se zmíní o zástavě, podívá se chůva ven a pozná Vásavadattu. Jaugandharjanovo postavení na scéně nelze rozřešit - ať Vásavadattu viděl nebo neviděl, věděl stejně o koho jde a byl by se v obou případech choval stejně, snažil by se zabránit setkání, jak je určeno jeho situací v dramatu. Schema aranžmá by tedy vypadalo asi takto: zadní jeviště přední jeviště Padmávatí Vásavadattá O O V opona Chůva Král O O Sporné postavem Jaugandharjany nezaznamenávame. Druhý příklad hry ve standardním prostoru podává Bhavabhútiho „UttararámaČarita", III. jedn.: Rámova zapuzená manželka Síta bloudí lesem. Za scénou se 02ve hlas, v němž pozná Síta Rámův hlas. Po poslední promluvě „hlasu za scénou" čteme poznámku: „padne do mdlob". Síta to pochopí a jde mu pomoci: „odejde rozrušena". A nyní přijde důležitá druhá část téže režijní poznámky: „Pak je viděti Rámu, ležícího na zemi s výrazem radosti a útěchy, když se ho dotkla plačící Síta" - t. j. Síta odešla za oponu, pak se opona odhrnula a divákům se objevil obraz Síty nad omdlelým Rámou, nebo - což se zdá podle formulace poznámky méně pravděpodobné - se odhrnula opona, za ní ležel na zemi Ráma a Sitá pKŠla k němu. Následuje jakási simultánní scéna, zřejmě hra na dvou spojených prostorech (přední a zadní jeviště): na jednom Ráma a později Vásantí (vzadu), na druhém Síta, která se nesmí s manželem setkat, a Tamasá. Podobných příkladů je ve hrách více. 109 Dosavadní príklady dosvědčují téměř nebo zcela neutrální význam scény v indickém divadle. Obě alternativy uvádíme proto, že se prameny různí v údajích o oponě - podle jedněch se její barva má řídit základním citem hry (viz svrchu), podle druhých má být opona Červená (Keith, I. c. str. 359). Nejpravděpodobnější vysvetlení bude, že se používalo porůznu obojího způsobu. Jinak nemá scéna povětšinou charakterísační funkci, dává jen hercům vhodný prostor pro hru. Charakteristika dějiště přísluší textu, buď přímo ve slovní dekoraci, popisné pasáži, nebo se o ní dovídáme z rozmluvy mimochodem, náhodnou narážkou - je obsažena v textu implicite. Dále jí napomáhá aranžmá, jehož význam stoupá zvláště pří druhém způsobu charakteristiky dějiště. Samo aranžmá může charakte-risovat prostředí jen v tom případe, když už předtím postava na tomtéž místě scény dala na srozuměnou, kde se nalézá - dochází k dočasné simultánní scéně (srv. svrchu příchody a odchody), ale tato charakteristika může platit jen pro jednání. Pro základní oznámení místa děje jsou důležité zvláště předehry před každým jednáním (mají rovněž vypracovaný kanón v indické dramaturgii). Básníci vsak se v té věci dopouštějí značných licencí" - tak v citované Bhavabhútiho hře o Rámovi v druhém jednání se dovídáme v předehře, že se děj odehrává „v tomto lese", ale podrobná lyrická deskriptívni pasáž lesa, třebas dramaticky odůvodněná, je až na konci jednání, kde jí autor věnuje dve stránky a kde už si divák nemusí dělat o d Č jísti představu. Neutrální významové zabarvení scény dosvědčují nade vše jasne režijní poznámky: Třebas jsou velmi podrobné, charakteristika dějiště v nich chybí. Podotýkáme jen, že se v té věci překlady (české i cizojazyčné) od originálů odlišují, stejně jako tomu je u překladů řeckých dramat. Protože jsou vydávány převážnou většinou pro knižní, ne divadelní potřeby, upravují je překladatelé pro pohodlí Čtenářů. Píše-li na př. Hrubín v překladu „Sákuntaly" (Ostrava-Praha 1944. Přeloženo pod názvem „Ztracený prsten") v záhlaví druhého jednání: „Háj kajícníků v blízkosti králova stanu. Vystoupí šašek. Je sklíčen", pak originál stroze uvádí pouze „pravišati vidúšaka" - vstoupí" vidúsaka. Našim vývodům zdánlivě odporuje to, co jsme řekli o dekoračních stojkách v indickém divadle. Při bližším prozkoumání však rozpor zmizí buď nadobro nebo z devětadevadesáti procent. Bharata uvádí mezi scénickým aparátem modely (pusta - Bh. 21, 5; uvádíme podle Konowa, 1. c. str. 5 a Keíthe, I. c. str, 365) trojího druhu a) sandhima, předměty z bambusu 110 a kůže nebo látky, b) vjádžima, mechanické prostředky a c) veštita, látky. Těmi se znázorňovaly skály, vozy, jeskyně, zvířata, domy, nářadí, nadpřirozená stvoření atd. - dnes bychom řekli, že to byly kaŠírky. Šarvi-lakova monologická scéna z třetího aktu „Hlineného vozíku" může být příkladem hry s dekorací. Podáváme tu z ní jen výpisky. - Po nástupu Šarvilaka napřed naznačuje, proč přisel a obhlíží okolí. Po poměrně dosti dlouhé exposici teprv přichází první zmínka o zdi: ... (ohmatává zeď) Tady je trhlina, jak zeď popraskala slunečním žárem a vyhnívá. A tady vyhrabaly myši hromádku hlíny. Nebe buď pochváleno! Má výprava se daří. To je znamení prvního úspěchu pro Skandovy1) syny.... Šarvilaka odříkává veršované návody na vloupání (scéna je parodie na indickou didaktickou literaturu) a poslušně se podle nich řídí. Pak přistoupí k práci: .. .Běda, zapomněl jsem svou míru. (uvažuje) Aha! Tato posvátná šňůra2) mi poslouží za míru. Ano, posvátná Šňůra je pro brahmana velké požehnání, zvlášť pro takového, jako jsem já. Protože, jak vidíte než řeže, tak jím dvakrát měří a potom zámek vylomí, má nejlepší kííč od všech dveří a při práci klid svědomí. Měření je hotovo. Začnem pracovat, (učiní tak, pak se dívá) Vylomila se jen jedna jediná cihla. Běda, kousl mé had! (ováže si prst šňůrou a naznačuje účinky jedu) ... . .. (vrátí se k práci) Vloupání je hotovo. Dobrá, vejdu. Ne, ještě nevejdu. Vstrčím dovnitř strašáka, (učiní tak) A, nikdo tu není. Sláva Skandovi! (-vejde a rozhlíží se) Vida! Dva muži a spí. Pojďme, pro všecky případy si otevru dveře. Ale dům je starý a veřeje skřípou. Podívám se po vodě. Kde jen může být voda? (rozhlíží se, najde vodu a postříká dveře; úzkostlivě) Doufám, že neupadnu přes práh a nenatropím rámus. Pojďme, takhle — (opře se zadkem o dveře a opatrne je otevře) Dobrá! Tak to by bylo.... Hra s dekorací (zdi, dveřmi) je velmi podrobná, avšak postavení, jež je dekoračnímu náznaku v jednám přikázáno, přísluší spise rekvisite než dekoraci podle našich měřítek: Dovídáme se o nich teprv, když je jich zapotřebí a když „hrají". Jsou rekvisítami Í svou funkcií Není jich zapotřebí k charakterisaci dějiště, nýbrž ke hře. Jinak by se na scéně ne- ') Patron zlodějů v indické mythologii. 2) Odznak tří vyšších kast. Nosili ji přes levé rameno a pod pravou paží. III byly vůbec octly ~ indické divadlo je vzácným historickým příkladem „zameteného jeviště". Přítomnost rekvisitní dekorace divákům ovšjm hned naznačovala místo děje, avšak bezděčně, skutečný záměr byl zřejmě jiný. Pokud přihlížíme jen k dekorací, je podíl výtvarné složky v představení velmi slabý, téměř minimálnu Zesiluje jej používání rekvisit (ačkoliv nehrál herec s rekvisítou vždy tam, kde bychom předpokládali), jež patří spise již do herecké složky, kostým a lícení. Předpisy o kostýmech, jsou dosti podrobné, i když ne pro všechny postavy natolik jako kostým vi-dúŠaky, uvedený v odst. 2. Především je třeba řídit se podle zvyklostí rozličných kast a krajů, asketi nosí rozedraný" nebo lýčený šat, králové a nadpřirozené bytosti (bozi, polobozi) pestrý šat, harémoví sloužící červený kabátec, špinavý šat naznačuje Šílenství, brdu nebo cestu. Podrobněji se popisuje úprava vlasů: chlapci nosí tři kadeře vlasů, stejně sluhové, pokud nejsou krátce přistřiženi. Pomatení mají rozpuštěný vlas, děvčata z Avanti a Bengálu mají kadeřavé vlasy, děvčata ze severu vysoko vyčesaný vlas. Předpisy jsou převzaty ze skutečného života. (Konow, I. c. str. 15, Keith, I. c. str. 336). Pomalování těla je zřejmě převzato ze starého lidového divadla a rozlisuje od sebe bohy a nadpřirozená stvoření, rozličné kmeny a kasty: Ki-rátas, Barbaras, Andhras, Dravidas, Kášis, Kosalas, Pulindas a Dáksínát-jas mají černou barvu, severozápadní národy Saka, Javana, Páhrava a Báh-lika žlutočervenou, PáňČálas, Šúrasénas, Máhisas, TJdras, Mágadhas, Angas* Van gas a Kalingas tmavou, společenské kasty1): Bráhmanas a KŠa-trijas žlutočervenou, Vaišjas a Súdras tmavou. Dále se projevuje snaha kanonisovat podobně i používání šperků a ozdob. Tyto předpisy mely pro strukturu představení význam potud, že diváci hned při nástupu postavy byli alespoň v nejhrubším informováni, kdo přichází. Základní první charakteristiku postavy podávalo tedy jednak její maskování, jednak herecký výraz, jednak literární složka volbou dialektu i tehdy, když situace, v níž postuva nastupovala, a stejně obsah jejích prvních promluv í promluv ostatních nepodávaly vysvětlení. - Ke kostýmování se konečně zřejmě vztahují i Bharatovy předpisy o barvách citů (viz svrchu). Dále k němu musíme připočítat použití masek při znázorňování nadpřiroze- ') V pořadí od nejvyšší k nejnižší. 112 ných bytostí se zvířecími hlavami, mnoha rameny a pod., blízké již re-kvisitnímu znázorňování koní a slonů, o němž jsme se již zmínili. Tím se podíl výtvarné složky v představení pochopitelné stupňuje, přesto však zůstává stále slabý, v nejlepším případě prostředně silný. Nádhernost standardní scenerie tu nepadá příliš na váhu, protože a) divadlo bylo součástí královského paláce a podobná výzdoba tedy nebyla nic zvláštního, b) scenerie byla právě standardní, měnila se jen pomyslně, ne reálně v dekoraci a to je pro posouzení kvantitativního rozsahu výtvarné složky důležité. 7. Přicházíme nyní k dramaticko-taneční složce indického divadla, spolu s textem nejdůležitější složky indického divadla, Pravíme-H to o ní, upozorňujeme na druhé straně, že nelze z toho titulu pokládat indické divadlo za argument pro teorii „divadla dramatika a herce". Indické divadlo je divadlo dramatika a tanečníka-herce a to je, jak uvidíme, něco podstatně jiného. Dříve než se obrátíme k dramaticko-taneční složce samé, je třeba uvědomiti si, že je ve svém rozsahu částečně omezena dramaturgickými předpisy indického divadla, z nichž některé platí výlučně jen pro literární síoŽku představení. Toho druhu je na př. předpis, Že hrdina nesmí zemřít, že se nesmí Da jevišti předvádět smrt, boj, obležení města, svržení krále a pod. Předpisy se tu různí, protože pozdější teoretici omezovali svobodu autorů stále více než starší teoretici, takže na př. mezí Bhiso-vými dramaty (nejstaršími) a teoretickou literaturou jsou největší rozpory - Bhása rovněž poruší! zákaz předvádění smrti na jevišti („Ürub-hanga"). Tento zákaz, nejdůležitější ze všech, platil později v tom smyslu, že se smí srán znázorňovat jen potud, když k ní v poslední chvíli přece nedojde, nebo když postava zanedlouho vstane z mrtvých. Podrobnejší zákazy se" týkají předvádění svatby nebo jiného náboženského úkonu, jídla, spaní, koupání, milostného obcování, škrábání nehty a kousání a pod. (Keith, I. c. str. 300) - tyto předpisy se již týkají především dramatické složky, hereckého projevu. Ve výkladu se praxe různí: Buď Škrtá z děje dramatu podobné náměty vůbec, zakázané jednání se ne-předvádí žádnou složkou divadelního výrazu, t. j. ani literárně. Básník, který v nátace zpracovává jevištně námět epických básní, je stejně nucen děj oproti předloze zhušťoVat a oklesťovat a tu podle možností přeskočí 8 J. Pokorný: Siožlry divadelního výrazu US především episody toho druhu. Epické námety vsak nepřipouštěly doslovný výklad pravidel vždy a všude a to vedlo k používání poslů a pomyslného jeviště, tedy k praktice, blízké antické tragedii. Zakázané jednání se nepředvádí dramaticky, nýbrž jen se odvypráví1). Při tom je poučný rozdíl mezi antickou tragedii, jež - i když nevznikla bezprostředně z epiky - měla k epice od počátků velmi blízko, a mezi indickým dramaticko-tane čním divadlem: Epické vsuvky v indických dramatech jsou dosti nesourodý element a autoři projevují při práci s nimi značnou ne-obratnost. Antické tragedii se někdy vytýká, že nedbá náležité pravdepodobnosti, že na př. v „Antigoně" uplyne mezi rozsudkem nad hrdinkou a zprávou o jeho tragických důsledcích příliš krátká doba, neŽ aby se v ní mohlo vše uskutečnit. Ať už si myslíme o této naturalistické výtce cokoliv, faktem zůstává, že Sofoklés odděluje obě scény alespoň nejakým mezidobím, jež postačí pro divadelní logiku představen'. Indičtí dramatici si však uspořují i to: Král pošle sluhu, aby vyzvěděl, co se děje, sluha odejde, okamžitě se vrátí a podává zprávy. Týž postup se opakuje třebas Í několikrát, aby nebylo nepřerušované souvislé vyprávění příliš jednotvárné (Bhása: „BálaČarita"). Konečně přímému znázornění se blíží V. akt Bhavabhútiho „Uttararámačarity", kdy za scénou se ozývá hluk zápasu, Candrakétu vjede na scénu na bitevním voze a na scéně se odehrává slovní souboj mezi ním a Lávou. Všechna tato omezení mají týž smysl: Omezují dramaticko-taneční složku buď absolutně tím, že se drama vyhýbá některým rušným dějům, nebo relativně, na úkor epického textu. Pokud chápeme zákazy tak, že nesmí být jistá jednání předváděna jednáním (a to platí v nepoměrné většině případů), jsou v některých případech zákazy vynuceny technickými možnostmi: Předvádění bitev na scéně je vždy obtížné. Souvislost se zákazy a předpisy se projevuje v celé komposici dramatu. Jednání, jež nebylo dovoleno nebo možno předvádět a jež tedy musil autor připsati „poslům" (označení užíváme v antickém smyslu, tedy pro postavy, jejichž postavení a poslání ve hře může být nejrůznějšího druhu), přecházejí Často do předeher. Předehry před jednotlivými akty, jejichž hlavní funkcí je beztak být pojítkem mezi dějí aktů, tím dostávají epický ráz a klidné aranžmá. A zde se projevuje již i druhé omezení, ') V tom smyslu se pak zachovává jen předpis, že híavní hrdina nesmí zemřít. 114 vysloveně literární omezena, jež působí silným vlivem na hybnost aranžmá v předehrách. V předehře zvané viŠkambhaka (vypráví události, jez se udaly před počátkem aktu, vystupují v ní osoby středního postavení a mluví sanskrtem, nebo osoby středního a nízkého postavení a mluví i prakrtem) smějí vystoupit jen dvě osoby, pravéšaka se od ní liší tím, Že může být jen mezi dvěma akty, její postavy patří k nízkým třídám a mluví prakrtem. Omezení počtu osob (1-2) znamená značné omezení aranžmá. Spcjíli jsme dramatickou a taneční složku pro indické divadlo v jedinou a jsme tedy povinni podati důkaz, že se spojení shoduje se skutečnosti a že je prechod od jednoho pólu, zřetelně hereckého gesta, k druhému pólu zřetelně tanečnímu gestu, v daném případe tak plynulý, že nelze vést mezi oběma krajnostmi hranici, a že tyto krajnosti, v jiných divai-delních strukturách pravidelné, jsou v indickém divadle výjimkou. Důkaz nám poskytne indická divadelní teorie sama: Jednak vypracovává velmi podrobně herecký výraz po mímické stránce pro jednotlivé speciální případy, jednak zaznamenává mimický slovník významů, jehož užívalo indické divadlo. Gestikulace je tu dvojího druhu, jednak taková, že z ní i nezasvěcený vyrozumí bez pomoci textu, co herec znázorňuje, jednak -a to je ryze taneční postup — taková, že významu gesta porozumí jen ten, kdo zná slovník gest1), „Hluboký význam tkví ve způsobu, jímž se potřásá hlavou, cČi se lesknou, údy se pohybují. Tváří, nosu, rtů, brady a šíje lze použít k vyjádření velmi subtilního smyslu. Auditorium přísných, kritiků hledělo s obdivem na rozličná postavení prstů, částečných posic a kroků. V gestikulaci byl Híč, jímž se vzbouzela v myslích, cvičeného znaleckého poslucháčstva iluse uměním znázorňovati dění. Rada pohybů rukou a nohou znázornila, že se postavy pohybují ve tmě. Jízdu ve voze nebo Šplhání až na špicí paláce znázorňovala jiná řada pohybů. Podkasala-li si postava roucho, naznačila jasne, že jde přes řeku. Napo-dobovala-li pohyby plování, znamenalo to, že je reka příliš hluboká, než aby ji bylo možno přebrodit" (Yajnik, 1. c. str. 46). „Jsou-li Čtyři prsty nataženy podle sebe a palec ohnut, vznikne patáka, vlajka. Podrží-li po- *) U Bharaty nacházíme rozlišení dra maticko-ta ne č ní složky do tří stupňů: :. Tanec (nrtta) je dvojího druhu, mírnější ženský (lásja) a prudší mužský (tándava); spojuje se obvykle se zpěvem. 2. Mimický tanec (nrtja) vyjadřuje rozličné nálady a 3. dramatický projev (nátja) vyvolává city. Příznačné je, že názvy všech tří souvisí 5- kořenem tat — tančiti. 8* "5 stava ruku v tomto postavení proti čelu, vyjádří rány, ubližování, tlak, radost nebo pýchu. Drží-li postava prsty od sebe a třese jimi, znamená totéž postavení, že vidí postava oheň, déšť nebo květinový déšť. Ohne-li pri tom postava prsteníček, naznačí, že něco přináší nebo dává, že sestupuje nebo vstupuje atd. Bharata popisuje ne méně než 24. takových postavení ruky a 13 rozličných posic a vždy udává, co to znamená. Tak lze mimicky znázorniti nejrozličnější jednání a zjevení nejrozličnějších stvoření a věcí" (Konow, 1. c, str. 7). „Normálne, ovsem, herci mluví nahlas (prakášam) aby je slyšeli všichni na jevišti zrovna tak dobře, jako obecenstvo, avšak Častá je mluva stranou (svagatam, átmagatam), což znamená, že herce slyší jen obecenstvo. Je-H třeba, aby herce slyšel jen jeden partner, učiní to ve forme důvěrností (apaváritam, apavárja),-zatím co soukromnou konversaci (džanántikam) znázorní herci tím, že zdvihnou tri prsty a palec a prsteník ohnou dovnitř" (Keith, i. c. str. 304), Citace potřebují vysvětlení. Zmínka o řece a přechodu přes ni především doplňuje to, co jsme již poznali v odstavci o výtvarné složce: Dramaticko-taneční složka přebírá charakterisační funkci výtvarné složky, vypodob-ňuje dějiště. Kdežto tam aranžmá pouze Členilo prostor v různé části, na nichž s jedné při nejmenším nemá být vidět na druhou, zde herecko-taneční výraz maluje krajinu - znázorňuje řeku. Za druhé jeden typ mi-mického výrazu nahrazuje druhý možný typ: Stylisovaný taneční výraz realistický herecký - srv, soukromou konversaci několika z většího množství přítomných osob v běžném podání našich jevišť s hořejším předpisem. Potíže při vysvetlení her vznikají z toho, že taneční výraz podle ,,mÍmického slovníku" je krajní pól stylisace a divadlo znalo ve skutečnosti několik stupňů stylisace a tedy několik stupňů tohoto nahrazování, od částečného až po úplné. Z teoretických spisů by se zdálo, jako by indické divadlo tanečními symboly znázorňovalo na př. Í jízdu na voze (viz svrchu) a podobné hry s rekvisitou a dekorací, aniž by herec se skutečnou rekvisitou a dekorací hrál. Tomu vsak odporuje to, že a) máme dochovány direktivy o výrobe rekvisit (viz svrchu) b) scény s vozy (držíme se pripomenutého případu) jsou příliš časté - téměř až schematický efekt indického divadla - a v některých případech („Hlinený vozík") je nepochopitelné, jak jinak by bylo možné scény sehrát c) na př. „UttararáoiaČarita" má scénu (VI. akt), kde Ráma hned na začátku při nástupu „sestupuje 116 s vozu" ačkoliv vůz už dál „nehraje" a autor by se byl stejně dobře obešel bez podobného nástupu; mimické znázornění sestupování s vozu (ve významu: Právě přijel) na začátku jednár.ípřed promluvou kohokoliv z přítomných je nevysvětlitelné, reálné zrázornění si vysvětlíme snadno: Ve hře se hojně hraje na vozech a na příslušných místech zadního jeviště byly tak jak tak k disposici. Pro n ěkterá jednání tedy musíme předpokládat spojení reálného výrazu se stylisovarým (viz níže); Reálnost přináší do výrazu rekvisita, stylisovanost, přesná propracovanost gest, jež je herci s vysokou taneční kulturou vlastní Í tam, kde není jeho záměrem. V celku musíme tento druh výrazu klasifikovat jako herecký, avšak již velmi blízký tanečnímu. Na druhý stupeň přicházíme tam, kde rekvisita (realistický prvek) odpadne, výraz se pohybuje již v oblasti mímíckého náznaku, avšak vztah k témuž jednání v realistickém provedení je zřejmý. „Znázornění bázně před včelou se v „Šakuntale" provádí takto: Herečka1) hýbá rychle hlavou sem a tam (vidhútam) chvěje rty a ruce (patáká) drží nestále před tváří dlaněmi dovnitř. Trhání květin se provádí takto: levá ruka se drží horizontálně v aralá, pravá ruka v hamsáska, natažena stranou kupředu. Levá ruka tu představuje kosík, pravou rukou se imaginárníkvetíny trhají a přenášejí k levé" (Yajnikův výpis ze starých pramenů, 1. c. str. 47.)2)-Je to taneční výraz, avšak dosti blízký hereckému; námitky, že výraz toho druhu přes značný stupeň stylisovanosti nelze ještě pokládat za tanec, jsou bezpředmětné pro každého, kdo viděl ze současných tanečníků tančit na př. Kreuzberga. Třetí stupeň, o němž jsme mluvili, je stylisovanost, při níž již nepostřehneme zjevnou souvislost mezi skutečným úkonem a jeho stylisovaným výkonem, „slovník mimických významů"; příkladů bylo, doufám, uvedeno dosti. Je to zřejmý tanec a to výrazový tanec. Mimo něj zná indické divadlo tanec absolutní (termíny „výrazový" a „absolutní" užíváme přibližně ve stejném smyslu, jako označení „programová" a „absolutní" hudba), tanec jako tanec na rozdíl od předešlého případu tance o uičitém významu. Rozdíl mezi nimi bychom nejlépe vyjádřili tak, že první, absolutní, je tanec Í pro dramatis personae, kdežto *) V indickém divadle hrály ženy. 2) Náznakovou hrou bez rekvislty se shoduje indické divadlo s moderní evropskou režií. Jinak náznakovost pokládají někteří badatelé (Lindenau) za odkaz obřadů, v nichž provádí kněz jednotlivé úkony rovněž jen symbolicky. 117 druhý, vrcholne stylisovaný výraz, je tanec jen pro obecenstvo, pro postavy je to „normální jednání". Rozdíl mezi oběma závisí ovšem i na souvislosti celé scény, jež dává mimickému projevu teprve definitivní význam. Je totiž nemyslitelné, aby „výrazovost" jednoho zůstala bez vlivu na druhý, jinými slovy: připustíme-Ii teoreticky možnost, že bychom vytrhli ze souvislosti představení jednotlivé „tance pro spoluhráče" a „tance pro obecenstvo" a srovnávali je navzájem, velmi pravděpodobně by nebylo lze vést mezi oběma kategoriemi přesnou hranici. Zmíněná taneční čísla jsou významná součást indického divadla. „Taková mimická intermezza byla hlavní atrakcí her a často do nich byla vkládána jen sama pro sebe" (Yajnik, i. c. str. 49). Český čtenář má příklad v překladu Kálí-dásovy „Málavíky", k němuž ho odkazujeme. - Mimicté výrazy, o nichž jsme tu mluvili, ovšem nebyly používány mechanicky: Mimika každé jednotlivé postavy tvořila ucelenou strukturu a výběr jednotlivých prvků výrazu se řídil souvislostí hry. „Rozličné druhy bytostí chodí rozličným způsobem a chůze se má také měnit podle situace" (Konow, 1. c. str. 7). Příklad rozlišení hereckého výrazu podle společenského postavení postavy podává dobře výpis z NátjaŠástry v třetím odstavci této kapitoly, rozsah dramaticko-taneČní složky logicky souvisí s jejím postavením ve struktuře indického divadla, především s jejím poměrem k výtvarné složce a s rozsahem této, Dramaticko-taneČní složka vyplňuje svými aktivy pasiva výtvarné složky, nedostatek výpravy. Nemůžeme vsak věc vykládat tak, jako by se byla dramaticko-taneční složka (speciálně: mimícký výraz) tak rozvinula proto, že divadlo nemělo výpravu. Pravda je naopak, že měla Indie vyvinutý tanec dříve, než došlo k vytvoření divadla aspoň přibližně podobného pozdějšímu klasickému indickému divadlu a že se tedy výprava nevyvinula proto, že svým primitivním stupněm vývoje a výrazovými možnostmi, jež z něho vyplývaly, nemohla konkurovat již tehdy vyvinutému tanci a jeho výrazovým možnostem. Tak pravděpodobně došlo k přesunu funiecí s jedné složky na druhou. Za druhé nelze Tec vykládat tak, že jedna složka divadelního vývoje (a to platí obecně, ne jenom pro Indii) ustane na 'tom, že vyplní mezery, ponechané druhou. Každá složka ve vývoji svého osobitého výrazu přesáhne dále, složky se překrývají, v praxi pak vidíme, že v divadle máme. několik různých výrazů pro totéž a ty se pak buď doplňují v komplikovanější výraz, nebo kříží v polotónech, nebo působí souběžně (jedna ilustruje druhou - Wagne- 118 rova divadelní synthesa), nebo konečně proti sobě (moderní režijní prase). Vzájemný poměr složek není mechanický nýbrž dialektický. Rozvoj složky po této stránce ukazují pěkně dva příklady z indické dramaturgie: Autorům se doporučovalo, aby se pokud možná vyhýbali přebytečným postavám a nezaváděli episodní role, jichž je třeba jen na několik málo replik. Jako výpomoc z nouze vznikly dvě konvence: hlas z pozadí a mluva k nepřítomnému, k nimŽ antor sahá tam, kde nechce přivádět na scénu nepatrnou episodní roli a nemůže děj dále rozvinout dopisem, zprávou nebo podobným výpomocným prostředkem. Hlas z pozadí (správně hlas ze šatny -népathjókti - podle místa, odkud vycházel), pravděpodobně odkaz stínových her, dosvědčených již ve druhém stol. př. Kr.1), je tedy jakýsi akustický deus ex machina. „U Bhásy velmi oblíbená, později však řídká konvence je „hlas z pozadí", který dává na otázku významnou odpověď. Ten na př. v „Abhišékanátace" na Rávanovu posměšnou otázku Sítě: „Když teď zlořečený Ráma se svým bratrem Lakšmanou zahynul v boji s Indradžitem - kdo tě vysvobodí ?" odpovídá: „Ráma, Ráma!" Podobně tičinná je v „Avímárakovi" po otázce: „Kdy bude svatba?" odpověď: „Dnes!" (M.Lindenau, Bhása-Studien, Leipzig 1918, str.38). Jako druhý příklad uvádíme „hlas v pozadí" v „Hliněném vozíku"; vypisujeme pro informaci čtenářů vždy celou situaci, v níž se hlas z pozadí vyskytuje: Ponejprve ve čtvrtém jednání - Šarvilaka napravil krádež šperku, jíž se dopustil, aby vykoupil Vasantaséninu služku Madaniku. Za odměnu dostane Madaniku. Tu se ozve hlas z pozadí a praví, že král dostal TČŠtbu o pastýři Arjakovi, který prý ho zbaví trůnu, a dal proto Arjaku vsadit do vezení. Šarvilaka se na to rozhoduje pomoci Arjakovi z vezení. Promluva hlasu je stylisována jako výzva strážím k bdělosti. Druhou scénku hlasu (VI. odst.) citujeme. Na scéně je šakárův (Sansthánakův) sluha s vozem, do něhož omylem Vasantaséná vstoupila místo do Cárudattova vozu: Stbávaraka: .. -Hyjé, buvoli, hyjé! Hlas x pozadí: Stráže! Stráže! Každý na své místo! Mladý pastýř se právě proboural ze žaláře, zabil žalářníka, zlomil pouta, uprchl a běží pryč. Chyťte ho! Chyťte ho I (Vejde v ittrvomlm spěchu Arjaka s okovy na jedné noze. Jde kolem zakrývaje si tvar) ') Při stínových hrách seděl deklamátor (předčitatel) za stěnou, po níž hrály stínové figurky. 119 Stbávaraka: (k sobě) Po městě je velké pobouření, Musím pryč touhle cestou takrychle jak to půjde, (pryž) Arjaka: Za sebou moře slz a Vzdechů utíkám, štvaný bez oddechu, z králova vezení jak slon, jenž zvrátil bariéru a na nohou mu v pološeru přervaný řetěz zní...,') Po třetíkonečně oznamují v posledním (X.) jednání hlasy za scénou Arja-kovo vítězství. Poučné jsou rozdíly mezi oběma citovanými příklady: U Bhásy vystupuje hlas 2 pozadí jako věštba, abstraktum, u Šúdraky je to konkretn í postava -hlasatel stráží, pak kompars. To je dáno i rozdílem obou dramatických druhů: Co se snese v mythické nátace, nelze použít v realistické prakaraně. Za druhé je důležitý rozdíl ve způsobu použití hlasu z pozadí: šúdraka tím nejen ušetřil postavy, ale vyřešil tím i postup děje nejekonomičtějším možným způsobem. Hlasu Z pozadí bylo třeba i v citované ArjakovČ scéne pro orientaci obecenstva - v množství epísod by si stěží připamatovalo první zmínku o Arjakovi a vysvětlení jen z Arjakových úst by bylo těžkopádné. Proti tomu Bhásův postup v „Abhišékanátace" neznamená technickou úsporu postavy, protože Bhása mohl děj známého mythu vést dále bez použití věštby. Užívá jí přesto, není to však odůvodněno technickými potrebami nýbrž záměrnou komposicí dramatického účinu. Stejně užívají dramatici velmi často hlasu Z pozadí ve scénách, kdy se v zápětí objeví některá postava - hlas z pozadí tu vystupuje jako akustická kulisa svého druhu, akustická obdoba optického postupu při členení prostoru aranžmá v nástupech postav; postava, která mluvila z pozadí, už pak totiž nehiedá své partnery, nýbrž nastupuje přímou akcí proti ním. Zabýváme se touto dosti podružnou otázkou tak důkladně proto, že výborně ukazuje, jak určitý prostředek divadelního výrazu, jehož vznik byl podmíněn omezenou potřebou a rovněž působnost v důsledku toho úzce i) V originále jsou jen Čtyřverší. V citátech z ,,Hliněného vozíku" používáme svého překladu, vypracovaného kdysi pro divadelní potřebu, a v tom byla čtyřverší překládána strofami Volné struktury. Úchylka proti originálu není tak velká, protože indická strofa má možnost mettické rozmanitosti, kterou je třeba v překladech, nahrazovat možnostmi odlišného jazykového materiálu. Rovněž rýmy jsou v originálu velmi vzácné. I20 omezena, nabývá samostatného postavenia přerůstá své původní hranice. Hlas z pozadí bylo třeba organicky začlenit do hry, tím však vznikla nová situace, protože se někdejší vyplnění mezery stalo samostatnou součástí divadelní struktury a jako samostatná součást okamžitě působilo Zpětné na celek.1) To je příklad vzestupné Unie výrazového prostředku. Jejím protějškem je přirozené sestupná linie výrazového prostředku, kdy prostředek ve vývoji působením složitých vztahů vymizí. Pokud jde o střídání výrazových složek v průběhu představení, vypadá zásah hlasu z pozadí takto: [""■""^g ; —-*■--------1--------*Sr—~-\v l------^-----i-----J-------*£■■■ "--. .J | T-------=------lH text hlas z pozadí text Dramatickou a taneční složku zahrnujeme v grafech v jedno. Hlas z pozadí v detailu situace zeslabuje podíl dramaticko-taneční složky. Pokud zpívá (zpívaná sloka místo prózy), přibude k nemu ještě" hudební složka: text hlas z pozadí text Indický hlas z pozadí je s hlediska podílů jednotlivých složek protiváha antické němé masky. Hlasu z pozadí chybí výtvarná, němé masce literární složka (a akustická vůbec). Podíl dramatické složky je přibližně týž (dekla-mace-gestikulace), taneční hlas z pozadí nemůže mít, němá maska nemusí, hudební mohou mít oba, hlas z pozadí implicjte (zpěv), němá maska explicite (při tanci). Jako druhý doklad rozvoje výrazového prostředku jsme uvedli promluvu k nepřítomnému. Postava mluví k fingovanému partneru a po případe reaguje na jeho fingovanou odpověď. Tohoto prostředku hojně užívá především bhána, monologická jednoaktovka vity (viz odst. 4,): V bháně vita vypráví a mimicky naznačuje nějakou svoji nebo cizí příhodu a bez ') Hlasů z pozadí se někdy užívá až ve funkci orchestru: Hlasy bardů, oslavujících krále,, v „Šakuntale" a „UrvaŠí". 131 fingovaného dialogu by tento lidový typ divadla sotva získal dramatický prvek, t. j. alespoň náznak konfliktu, stretnutí nejméně dvou jednajících stran. Nechceme rozhodovat, je-li použití mluvy k nepřítomnému ve velkém literárním dramatu přímý odkaz bhány, podstata divadelního prostředku je vsak v obou případech táž a příbuznost a vzájemné vlivy lze rovněž stěží vylučovat. Jako hlas z pozadí tak i mluva k nepřítomnému vykazují základní technickou tendenci vyhnout se použití nové postavy. A stejně jako předešlý tak i tento prostředek se stává z technické nutností záměrným uměleckým efektem, jak ukazuje závěr soudní scény z „Hliněného vozíku" (IX. jedn.): Cárudatta je souzen pro vraždu Vasanta-sény, kterou ve skutečnosti téměř zaškrtil Sansthánaka a nechal ji ležet v parku v domnění, ze je mrtva. Sansthánaka chce svrhnout vinu se sebe, proto obžaluje Cárudattu. Celý soud věří v Cárudattovu nevinu, avšak všechny okolnosti svědci proti Čárudattovi a tak soudci nezbude, než Cárudattu uznat vinným. Král, jemuž odnesou výrok soudu ke konečnému rozhodnutí (za scénou), odsoudí Cárudattu na smrt, ačkoliv zákony v takovém případě určují brahmanu trest vyhnanstvf. Na začátku citátu je tato situace: Sansthánaka po vyneseni rozsudku odešel, Vasantasénina matka, jež vystupovala jako svědek, rovněž. Na scéně je soudce, soudní sluha, stráže, vidúšaka Maitreja a Cárudatta. Soudce: . . .Ať konají popravčí svou povinnost! (stráže opustí své místo u Čárt/datty a odejdou) Sluha: PojcT se mnou, pane. ■Cárudatta: (smutné strofu ^o1), fak jako by mluvil k někomu nepřítomnému) Dej mě vést ohněm, mořem, pustinami, nic nestráví, nic z toho, co jsem měl — má Čest, má brahmanská čest zůstává mi ať přijde ten či onen nepřítel. Můj osud končí. Tvůj jde do prokletí. ') Strofy každého aktu jsou Číslovány, někdy se opakují jako hudební motivy. Strofa č. 29. IX. aktu zní Maitrejo, příteli — věrná ženo — ubohý malý Róhaséno — zde stojím, osud nad sebou a ty tam bezstarostnou hrou si hraješ, hraješ marně dál a netušíš a neznáš žal! — 122 Dal jsi mě katům — mas už, co jsi chtěl ? Se svými dětmi, s dětmi těch svých dětí hřmíš divou kavalkádou do pekel!1) Jdu! Jdu! (vsiebni odejdou) Oslovený je tu král Pálaka, který vůbec nevystupuje a rozhoduje na pomyslném jevišti. Jíž 29. Stance je ve skutečností promluva k nepřítomnému, tím spíše, že se po prvé vyskytuje jako Cárudattova promluva ,,k sobě" -na j p visti je z oslovených jen vidúšaka. 29. stance tu tvoří přechod: Od skutečného dialogu pňs lyrickou reflexi, počínající náznakem dialogu v oslovení přítomné postavy k slabému oslovení nepřítomné ženy a dítěte, jež presto však nepřekračuje hranice přípustné pro reflexivní pasáž. Nástup závěrečné strofy (v Číslováni 43.) se děje ostrým kontrastem proti předešlé strofě jak v obsahu promluvy, tak ve formě: Je to přímý útok a má důraznou dramatickou formu dialogu. Súdraka by byl ovsem mohl vyřešit finale jednání jinak - Cárudattovou promluvou k soudu na rozloučenou, promluvou do obecenstva a pod.: V soudní scéně jsou takové gnómické promluvy (Kdo soudnost krále zvrátili a kdo si chtějí, zlotKlí, na bílé vrány hrát, sta nevinných už zabili a vraždí napořád. -41 -), jež ovšem připadají ze sociologického hlediska dosti divné v indické autokracii a dramatu, jehož autorem prý byl král. Stejně podivné vsak je, že jediný představitel vládnoucích, šakára Sansthánaka, je půl blbec, půl lidská bestie a autor nám dává tušit, že jeho královský Švagr není o mnoho lepší. Dále autor porušuje příkaz, že se na jevišti nemá předvádět pád krále a porušuje je tak, Že je nota bene na straně vzbouřenců2) - alespoň Částečné vysvětlení snad může poskytnout teorie, podle níž byl šúdraka z rodu, založeného pastýřem, a Arjaka tedy vystupuje na oslavu zakladatele dynastie. - Tolik bylo třeba dodat na ideologické vysvětlení scény, Ptáme-Ii se nyní, proč užil autor mluvy k nepřítomnému, je odpoveď jíž jasná: Byl to nejvhodnější prostředek z těch, jež byly k disposici. Právě ') „Do pekel" je překladatelská licences platí jen obrazně. Text neodporuje tomu, co jsme řekli v odst. i. o indickém náboženském názoru. 2) Porušení je z politického hlediska tím horší, Že jde o hru ze života, ne o dramatisaci mythů. Doporučujeme však opatrnost při výkladu na základě společenských protiv. Standardní charaktery lidového divadla nelíčí brahmany v příliš příznivém světle. Tyto charaktery přešly i do literárního divadla vyšších tříd. Dále se ve výkladu zatím nemůžeme pustit. 12$ to, že Čárudatta nemá partnera, je velmi účinné. Súdraka potřeboval „aktšTus", silnou gradaci na samém závěru jednání-, proto volil právě tento prostředek a to ne z technických nýbiž z umělecuých důvodů. Stupňovaný závěr soudní scény je opět odůvodněn výstavbou celé hry. Rozsudek nad Cárudattou je Pálakovo poslední bezpráví, v následujícím jednání (X. a posledním), popravčí scéně, již přichází Šarvilaka se zprávou o Arja-kově vítězství. Ve hře se složitou episodikou bylo třeba závěr připravit" a Šudraka to tedy činí v citované scéně. Závěrečná Stance tu má funkci věštby. 8. Základní vlastností práce s dramaticko-1 a ne ční složkou v indickém divadle je detailní propracovanost, podmíněná architektonikou indického divadelního prostoru (srv. odst. 5). V detailním propracování a nuan-cování detailních situací se může málokteré divadlo rovnat indickému -proto je v dramatech tolik režijních poznámek. Pro naše účely poskytuje indické divadlo příklady střídání složek en miniature. Citujeme úryvek z Bhavabhútiho („Uttararámačarita", I. jedn.): Na scéně je Ráma a Síta (vejde komoří) Komoří: Rámabhadro! (sám se opraví v půli reci s bázlivým pohledem) Velký králi! Ráma: (se smíchem) Ovšem, drahý příteli, oslovení Rámabhadro zní dobře, užije-li je mút otcovský starý služebník, a proto mluv, jak jsi zvyklý.. . Přepisujeme scénu do grafu : rfc«: '-&~ -ť?= ■<&z U CM-T H Komoří: Rámabhadro! (sám se opraví Velký králi! v půli řeči s bázlivým pohledem) Ráma: (se Smíchem } Ovšem. . .. atd. Přeryv v promluvě komořího ponechává na chvíli volné pole hereckému projevu, text má pausu, probíhá jen latentné. Režijní poznámka tu zabírá samostatný časový úsek, třebas velmi malý. V druhém případě je režijní poznámka direktivou pro herecký výraz, simultánní textu. To jsou základní dvě alternativy režijních poznámek v detailní výstavbě představení. Rozdíl je ve skutečnosti vsak menší než příkře ohraničená násled-nost na jedné a posloupnost na druhé straně: Gesto úst, stažení koutků 124 do úsměvu, předchází o zlomek vteřiny při provedení slovo - optický vjem předchází akustický. Značíme to předrážkou, upozorňujeme však čtenáře, že se lisí od prediážek, užívaných v ostatních grafech. Tam nim pomáhala vyjádřit kvantitativní zesílení určité složky, kdežto zde má Časovou hodnotu, stejně jako předrážka v hudbě. Tato detailní propracovanost je v podstatě kvantitativní vlastnost: V antickém, méně již v alžbětinském divadle, jeŽ pracují hrubšími rysy, se děj člení v poměrně menší počet situací - k změně situace dojde po delší promluvě, nejmenší prvky, na než můžeme dějový proud rozčlenit, jsou poměrně dosti rozsáhlé, zvláště psychologické procesy jednotlivých postav se pohybují v rudimentárnějších liniích. Klasická řecká tragedie potřebuje i v stychomythii, kde se srážejí protivné strany v nejostřejším konfliktu, nejméně vždy jeden celý vers, komedie člení verse spise, rovněž tak alžbětinské drama. Přerývání promluv, zajíknutí se vprostřed reči a pokračování jíným směrem a pod. však ani zde nejsou příliš Časté. Proti tomu indické drama propracovává velmi Často do detailu, jako jsme viděli svrchu, počet situací (ve smyslu nejmenších prvků děje, dějových atomů) je mnohem vyšší, častá je drobná psychologická situace, jako právě citovaná promluva komořího. A právě s tímto zjevem je spjata (lépe receno; je jím podmíněna) hojnost režijních poznámek v indických dramatech, málo poznámek Shakespeara a naprostý nedostatek v antické tragedii. Detailní propracovanost má však i kvalitativní důsledky: nuancování výrazu a polotóny. V citované Bhavabhútiho hře v třetím jednání (simultánní scéna, o níž jsme se již zmínili) se ptá Vásantí Rámy po zdraví prince Lakšmany. Ráma myslí, že Vásantí neví o zapuzení Síty, dělá napřed, že otázku přeslechl, protože se stydí za svůj čin. Po druhém dotazu pochopí, že Vásantí vse ví: (Ráma): , ., (nablas) Ah, princi Lakšmanovise vede dobře, (když to řekl, vypukne v pláč) Vásantí: Proč jsi tak krutý, králi? Překladatel Bhavabhútiho Tawney (Uttara Ráma Charita, Calcutta 1874) připojuje k Rámově promluvě poznámku pod čarou, že Ráma větu řekne „s lhostejným výrazem" (i. c, str. 41), čímž správně vyskytuje herecké podání situace: Ráma se snaží dělat „jakoby nic", ale sotva dořekl, povolí a prozradí se. „Lhostejný výraz" Tawneyovy poznámky je složitý herecký výraz protikladných citů, jejichž konflikt v promluvě vyvrcholil 125 v krisi. Teprve po Rámově nedobrovolném přiznání odhaluje i Vásantí svou hru. Odmyslíme-li si režijní poznámku o pláči, vypadá scénka podstatně jinak: Režijní poznámka značně zabarvuje význam jak Rámovy promluvy, tak Vásantiny následující repliky. Rozebíráme-li výrazové prostředky, zjistíme kombinaci dvou složek ve scéně» literární a dramatické, jež přispívají stejným podílem k významu situace, ale navzájem jsou v ostrém rozporu - mimická akce popírá slova. Přesně vzato, jsou tu dva rozpory: a) mezi slovy Rámovy promluvy a hereckým podáním je jen zdánlivá paralela, Ráma nemluví lhostejně, nýbrž zdánlivě lhostejně a tyto dva projevy se i v hereckém podání od sebe liší, b) mezi režijní poznámkou a promluvou je ostrý rozpor. Zároveň je ovš^m rozpor i mezi padáním promluvy a mimickou akcí, naznačenou v režijní poznámce, tento protiklad vsak je menší než první rozpor. Herecké podání promluvy tím, že se poněkud odlisuje od skutečné lhostejnosti, jíž by nasvědčoval text, připravuje předem zvrat, který nastupuje mimickou akcí. Taková detailní propracovanost v kombinaci výrazových složek však nevznikla jen pouhou uměleckou virtuositou. Přispívá k ní značně to, že indické divadlo vůbec užívá mnohem hojněji hereckého výrazu, že exponuje mnohem víc gesto, ncŽ je tomu dnes, a to je opět podmíněno nejen uměleckými podmínkami, ale i reálnými podmínkami skutečného života. Člověk starých dob totiž prozrazoval svůj duševní stav různými „bezděčnými projevy cítění" mnohem více, než moderní Člověk. Byl přirozenější, můžeme říci i přírodnější než dnešní evropský člověk, kterého civilisace a kultura naučily větší uzavřenosti a sebeovládání. V indických dramatech se na př. nepoměrně často omdlévá. Tak simultánní scéna Rámy a Síty by se na našich jevištích proměnila v trapnou frašku, kdyby věrně podle poznámek omdlelí Ráma, Sitá a Vásantí tolikrát, kolikrát autor udává, a stejné i ostatní různé scény s omdléváním (neuvádíme další příklady, výčet by byl téměř nekonečný), kdyby osoby fakticky omdlévaly v těch situacích a z těch důvodů, jak autoři udávají. Podotýkáme, že herci znázorňovali skutečné omdlení, ne jen pouhou afcktivní nevolnost - dosvědčují to Rámova slova o Vásantí, že „.. .se přerušila vprostřed řeči a klesla smyslů zbavena". Na důkaz svého tvrzení o větší citové bezprostřednosti Člověka v dobách méně vyspělé civilisace uvádíme příklady ne sice z Indie, nýbrž z antiky, jež je našemu čtenáři bližší: Achilleus po roztržce s Agamemnonem sedí na mořském břehu a pláče 126 (první zpěv Iliady - srv. i jeho scény s Patroklovou a později s Hekto-rovou mrtvolou). Tak se chová Homérův ideál hrdiny - přeneseno do našich měřítek, je jeho jednání jednáním hysterika, ne prvního vojáka spojených řeckých armád po deseti letech válčení. Podobných míst bychom našli ve starých literaturách hojně a nelze je vysvětlovat jen nějakou uměleckou konvencí a nadsazováním, protože pak máme právo ptát se, odkud se tato konvence vzala u autorů, kteří jinak ukazují neobyčejný smysl pro reálný postřeh. Za druhé svědci v nás prospěch historicky dosvědčený sklon starých národů pro velká gesta. Stačí připomenout jen známou anekdotu o římském vojevůdci, který při vyloďování zakopl, natáhl se a obávaje se poverčivosti mužstva, jeŽ by v tom spatřovalo zlé znamení, proměnil nedobrovolný kotrmelec v záměrné pathetické gesto: Objal zemi. V moderních poměrech je takové jednání nemožné i v anekdotě. Živou gestikulací antického divadla podmiňuje na jedné straně maska, kothurn a vzdálenost diváků, na druhé sociologický Činitel. Propracovanost mimického výrazu v indickém divadle je podmíněna jednak historicky (tanec!), jednak opět sociologicky. Rozdíl mezi antikou a Indií v typu hereckého výrazu závisípak značně i na architekte nice divadelního prostoru: proti antickému gestu indická mimika obličeje (viz svrchu). Citované dva drobné příklady ukazují dramaticko-tanecní složku v syn these s literární. Jako třetí k nim v úzké synthese (nebereme-li ohled na to, že jsou latentné de facto stále přístupny všechny složky) při-tupuje výtvarná a to zvláště ve hře s rekvisitou, v indickém divadle Časté, Jak velký význam má hra s rekvisitou, úkazu jí nejlépe „Sakun-talá" a „Hliněný vozík", v nichž se kolem rekvisíty (v obou případech šperky) toČÍ zápletka celé hry. Jako příklad detailní hry s rekvisitou (zde přirozeně mnohem více dramatické než taneční) uvádíme scénu krádeže z „Hliněného vozíku": Vidúšaka, k němuž Cáiudatta schoval přes noc šperky, se vzbudí, domnívá se, že vidí díru ve zdi a zloděje, úpěnlivě prosí Šarvilaku, jehož si splete s Čárudattou, aby si šperky pro jistotu vzal, a vsí mocí mu je cpe (srv. citovanou Šarvilakovu scénu, jež tuto bezprostředně předchází). Sarvilaka; .... (sábtie po skřínce) Vidůíaka: Člověče, jak máš studené prsty! Sarvilaka: Taková neopatrnost! Mám prsty studené, jak jsem sáhl do vody. Dobře, strčím si ruku do podpaží, (ohřeje si ruka a vezme skřínku) 127 Vidúšaka: Máš ji ř Sarvilüka: Nikdy bych neodmítl prosbu brahmana. Mám. Vidúsaka: Teď mohu spát klidné jako kupec, když prodal své zboží. ■ ■ - atd. Komika scény závisí především na hře s rckvisitou. Zajímavější jsou dva druhy scén, jež se pravidelně opakují v různých dramatech: Scény s vozy a scény s obrazy. Jako v první Části „Hliněného vozíku" skřínka se šperky, tak v druhé části vozy jsou spiritus agens dramatické záplety: Cárudatta pošle Vasantaséně svůj vůz, aby ji přivezl za ním do zahrady PuŠpakarandy, kolem Vasantasénina dömu vsak v téže době projíždí šakárův vůz rovněž do zahrady, náhodnou překážkou je přinucen zastavit se akocípoodejde odvozu. Vasantaséná omylem vstoupí do sakařova vozu a odjede s ním, do Čárudattova vozu se skryje uprchlý Arjaka a unikne v něm strážím. Další děj je pak jen důsledkem záměny a Arjakova úteku. Vozy přitom nejsou pouhá stafáŽ, nýbrž opravdu se s nimi hraje. Citujeme dvě scény z VI. jedn.: (Vejde Vardhamánaka s vozem s buvoly) Vardhamanaka: Tady jsem vzal polštář. Radaniko, vyřiď paní Vasantaséně, Že je vůz připraven a že Čeká, až nastoupí, aby ji odvezl do staré zahrady PuŠpakarandy- Arjaka: (naslouchá) To je vůz mílostnice na cestě ven z mesta. Dobrá, vlezu do. vnitř, (opatrne se blíéí ) Vardhamánaka: (slyší ho přicházet) Á, zvonění náramků1). Paní je tu. Paní, býky dráždí ohlávka. Bude lip, když vyšplháš zadem. (Arjaka tak učiní) Náramky zvoní jen když se noha pohybuje a zvuk ustal. Ostatně, vůz je najednou těžký. Jistě, paní ted vyšplhala dovnitř. Půjdu dopředu. Hyjé, býci, hyjé. (Jede kolem. Vystoupí Víruka) .,. atd. Následuje scéna stráží (simultánní se scénou s vozem - na jedné Části jeviště je Vardhamánaka s vozem, na druhé strážci Víraka a Candanaka), jež zjistí vůz, Candanaka jej prohlíží, pozná Arjaku, zapře to však Ví-rakovi a vůz propustí. Vírakovi připadá Čandanakovo jednání podezřelé a zarazí znovu vůz: Víraka: .. .Chci se podívat dovnitř! (Vardhamánaka tak učiní, Víraka zaČxe Šplhat dovnitř. Candanaka bo chytne za vlasy, srazí dolů a kopne)... atd. *) Rozumí se náramky, jež se nosily na kotnících. V češtině speciální výraz chybí. 128 Při tak komplikované hře s vozem nelze předpokládat, jak jsme řekli, že by postačil jen mimický výraz, při němž „vstupování do vozu se znázorňuje zvednutím očí a nohou" (Konow, I. c. str. 7). Citovaná scéna mimo to ukazuje dobře i hru s rekvisítní součástí kostýmu - Arjakovy okovy, jež pokládá Vardhamánaka za Vasantasénin šperk. Omyl - ostatne poněkud naivní a naaranžovaný — umožňuje opět to, že Vardhamánaka přes vůz nevidí, co se skutečně děje. Hra s rekvisitou tak zasahuje i do zvukové výstavby představení a akustická složka (t. j, latentní hudební) je v tomto detailu velmi důležitá pro hru s významem. „Hliněný vozík" ukazuje hru s vozem.v civilní hře, prakaraně. Jako příklad hry s vozem v mythické nátace citujeme scénu z prvního aktu Ká-lidásovy „Urvaši": Král: Pobídni koně k rychlému běhu na severovýchod, vozataji! Vozataj: Jak poroučíš, (učiní tak) Král: (vyjadřuje rychlost vozu) Dobře, výborně! Dohonil bych i Garudu1), kdyby byl přede mnou, tak rychle se Žene můj vůz. Tím snáze dohoním rouhače, který se provinil protí Indrovi! Vichr jízdy rozčís' na prach mraky zdola, vpředu jako mlha pnou se vozu vstříc — vichr jízdy kreslí mezi špice kola rychlým otáčením druhou řadu špic. Vichrem jízdy hříva hbitých koní zdá se jako na obraze tichá, nehnuta, vichrem jízdy vlajka s žerdi napíná se až na konec vozu, v přímce napnutá. (Král a vozataj na voze pryč) Důležitá je poslední poznámka - kdežto některé překlady, na př. Fritzeho (Reclam Bibl. 1465) slova „na voze", vynechávají, čteme v originále (vyd. Bombay Sanskrit Series) „rathéna" - tím nápadnější, že je slovo v instrumentářů - „vozem". Scénu můžeme pokládat za typickou. Z her, o nichž jsme Častěji mluvili, mají úplně shodné scény „Šakuntalá", „Uttararámačarita", „Málatímád-hava" - totiž všechny. Postup v komposici takových scén podle výrazových složek je tento: Výtvarná složka dodá vůz, dramaticko-ta ne Ční 0 Mythický pták, na němž jezdí bůh Indra. 8 J. Pokorný: Složky divadelního výrazo mimiku osob, jedoucích v prudce se ženoucím voze. Vůz ve skutečnosti stojí na místě, pohybuje se jen potud, že přijede na jeviště a zase s něho odjede. Pohyb vozu obstará literární složka deskriptívni pasáží. Mezi gestikulací a slovy na jedné a statickým vozem na druhé straně je rozpor, nelze vsak vyvozovati, Že záměrný a Že právě na nem závisí estetický účin scény. Vůz s osobami pro tu chvíli tvorí samostatné ucelené jeviště, jež je relativně v klidu, třebas se v poměru k svému šiisímu okolí pomyslně pohybuje. Divákova pozornost se soustředí, jeho zorné pole se zúží právě jen na vůz. Podle obdoby z filmu bychom řekli, že jeho pohled v tu chvíli nezabírá totál skutečného jeviště, nýbrž jeho polodetail. To je, myslím, nejpravděpodobnější vysvětlení všech takových sporných scén starého divadla - opírá se jen o možnosti, které jsou dány materiálem a uzpůsobením lidské pozornosti a nezavádí do staletí staré estetiky názory, jeŽ byly vývojově možné teprve v divadle našeho století a nejsou v dřívějších érách prokázány alespoň přibližně spolehlivě. Za druhé jsme připomenuli hru s obrazem - má ji na př. „Malatí a Mádhava", „Hliněný vozík" a zvláště obšírnou „Uttararámacarita". Jsou to schematické scény, při kterých některá vedoucí postava s některou další prohlíží obraz, jenž má vztaíi k ústřednímu námětu, popisuje, co v něm vidí, a reaguje na to, co vidí. Tak na př. milenka prohlíží milencův obraz nebo naopak. „Málatí a Mádhava" (II. akt) ukazuje, žz šlo o hru se skutečným obrazem, ne jen o pouhé markýrování: „Málatí - skryje obraz" když skončila scéna s ním a dveřnice oznamuje příchod nové postavy; mimo režijní poznámku už v promluvách o obrazu není zmínka a při pouhém markýrování by herec netříštil akci náznakem, jehož souvislost s předešlou scénou s obrazem byla porušena a jehož smysl by tedy byl nejasný -ve skutečnosti jen odstraňuje rekvísitu, kterou dál pri hře nepotřebuje. Úkol hry s obrazem odhaluje „Uttararámacarita", I. akt; Ráma a Síta si prohlížejí obraz, který zpodobuje jejich osudy, předcházející Bhavab-hútiho drama, t. j. výjevy z Rámájany až po sedmou knihu. Scéna je neúměrně dlouhá, trvala by na jevišti nejméně osm minut: Chceme-li .ji odsoudit a priori jako naprosto nedramatickou vložku, nesmíme zapomínat, že působila zcela jinak na tehdejšího diváka, který velmi dobře znal Válmíkiho epos a pro něhož tedy jednotlivé promluvy - reakce pozorujících hrdinů na vzpomínky z minulosti měly velmi konkrétní význam. Za druhé mela scéna proti dnešku velmi odlišné postavení v celé 130 struktuře všech tehdejších divadelních projevů. Je totiž názvukem na polodivadelní předdramatíckou strukturu, jejíž vliv se uplatnil právě ve hrách s dějem převzatým z mythů: „Šaubhikas" se stali zakladateli epicko-dramatické mimiky nátak. Předváděli epické ságy obrazovým znázornením, ať už to byly stínové hry nebo obrazy nebo konečně „živé obrazy", jež prováděly gesta, shodná s jednáním; jisté je, že šaubhikas tyto obrazy „vysvětlovali". Jak nyní povstaly z těchto obrazových znázornění nátaky? Podle Lůderse musíme přechod k nátakám vysvětliti takto: Nátaka vznikla tak, že slovo přešlo od recitátora přímo do úst figur, jež zatím účinkovaly jen mimicky - H. Lüders, Die Šaubhikas, Kgl. Preuss. Ak. d. Wiss. 1916". (Lindenau, i.e. str. 19). - Nuže scéna je v exposici hry a pomáhá autoru vykreslit základní situaci, z níž se děj rozbíhá. Dramatické zpracování není moŽné a pouze epickému, (natolik epickému jako v předehrách) se chce autor vyhnout, protože se snaží mít postavy pokud možná přímo v akci. Hra s obrazem je jakýsi kompromis, východisko z nouze: Postavy jsou v akci, nevypravují si pouze, nýbrž reagují na obraz a epické jádro je zahaleno do jejich reakcí. Ve scéně milenců s obrazem opět autoři nahrazují méně dramatický monolog dramatičtějším dialogem. Dramatické dění je vždy vyjádřeno textově promluvami, dramatícko-taneční složka má druhotnou rolí napomáhače a doprovodu. Hra s rekvisitou však uchrání autora od nebezpečí, že scéna dopadne příliš dekkmátorsky literárně. Hra s obrazem je příkladem paradoxní synthesy, v níž ncliterární složka (hra s rekvisitou - dramaticko-tanecní složka) nastupuje proto, aby umožnila vyjádření převážně literární složkou. Uvedené příklady jsou povětšinou bližší hereckému než tanečnímu pólu dramaticko-tane ční složky. Mimiku-tanec ukazuje episoda s včelou ze ,,Ša-kuntaly" (I. akt). Scénu necitujeme, odkazujeme čtenáře do Českých překladů hry. Připomínáme jen, že je u Hrubína místo přebásněno velmi volně, skutečné rozdělení prózy a veršů (u Hrubína je scéna převedena do rýmovaného verše, Vyhnis překládá celou hru nerýmovaným veršem) je jasné podle dole uvedeného citátu. Popis gesta, jímž herečka vyjadřuje strach před včelou, jsme uvedli v odst. 7. Nyní připojujeme Mantziův 9* 131 včela... opustila mladý jasmín a chce mi vletět do tváře!' (její pohyby naznačují, že ji pronásleduje včela). Král na ni hledí s láskou a praví: ,1 v jejím strachu je něco krásného.' Pak zpívá: ,Kamkoliv se včela podrážděně ztočí, letí vyplašeně za ní její oči'.., atd. Zatím co král zpívá v obdivu, Šakuntalá podle našeho názoru provádí jakýsi tanec nebo mimíckou scénu, v níž vyjadřuje svůj dětský půvabný strach před včelou.' - Je to komplikovaná synthesa: šakuntalá Libreto ftrál Ana suj á Prijamvada Ostatní iivadelní iparát V L. CH-T O+T M V V. H '■*£■ -&r Ach jvčela... .. .do tváře! r*-t rř^ * -*=&■ (její pohyby. ...včela) :W- -**=&z I v jejím... .. .krásného. ri*h **w« ^Sh Kamkoliv. atd. - 140 čtvrté jednání Kálidásovy „Urvaší": Král bloudí džunglí, hledá ztracenou UrvaŠí a konečně ji nalézá. Monologická scéna bloudění je neúměrně dlouhá - trvala by v provedení cca 20 minut a v důsledku toho rozhodně problásíkaždýevropskýdramaturg jak celou „Urvaší" tak především tuto scénu za naprosto nedramatické, vyslovene literární lyrické dílo. A přece není nic nesmyslnějšího než tento názor a přece Kálidása jíž sám vyloučil předem možnost takového chápání hry vůbec a Čtvrtého aktu zvláště, když právě tento výstup proložil množstvím hudebních poznámek. Monolog krále je právě naopak dramatický vrchol hry, místo nejvyššího napětí. Nesmíme ovšem Číst jen králův text, nýbrž musíme zároveň věnovat náležitou poznámku i direktivám pro dramaticko-taneční výraz a hudbu. Dramatičnost scény je připravena již textem, v němž se prolíná poloŠílená teskná píseň o slonu, který ztratil samici, se stanccmi králova bloudění džunglí. Text sám by vsak nikdy nestačil udržst gradaci obtížné scény až ke konečnému setkání s Urvaší. Několikrát se opakuje píseň o slonu, zoufalé hledání, vznik a růst iluse a pak náhlá desiluse - probuzení ke skutečnosti. Tak by byla scéna naopak velmi schematická a její vnitřní Členění mezi pasáže psané sanskrtem a menší počet veršů psaných prakrtem a přednášených snad hlasem z pozadí schematičnost příliš nenapraví - hlas z pozadí (jestli vůbec ve scéně vystupoval) tu má konec konců spise funkci echa - vokálního nástroje než funkci skutečného partnera. Opakování textu v několika úsecích bylo zbaveno schema-tičnosťi především rozehráním do prostoru v aranžmá - král probloudí téměř celý zakletý les a scéna předpokládá několik různých prostorů, vymezovaných aranžmá. Ani v tom případě by nepostačil pouhý herecký výraz, respektive v indické divadelní struktuře dramaticko-ta ne Č ní, blízký hereckému. Scéna potřebuje nadnesení a umělecké vybroušení, má-li udržet po takovou dobu pozornost diváků a dokonce stupňovat napětí -to znamená tanec a to vysloveně dramatický výrazový tanec (proto jsme řekli, že tento příklad vyhovuje výměru o tanci - krajním pólu „převážnou většinou" na rozdíl od obou předešlých). Režijní poznámky, týkající se hercova projevu, to také potvrzují. Konečně třetí složka, hudba, dovršuje členitost scény. Zde je ovšem nasnadě námitka, že je velmi odvážné tvrdit něco takového, když dosud všichni vykladači „Urvaší" před režijními poznámkami o hudbě svorně kapitulovali. Odvážné by bylo tvrdit, jak vypadala komposice hudební Části v podrobnostech, protože 141 pro to nemáme spolehlivý materiál. Avšak je fakt, že a) o hudbě v představení se dovídáme jinak z režijních poznámek mizivě málo a „Urvasi"" tu je čestná výjimka, b) autoři záměrné pracovali režijní poznámkou a tím naléhavější byla potřeba, Jež přinutila Kálidásu aby najednou do jedné scény vložil tolik poznámek o hudbě. Pro důkaz tedy stačí sama skutečnost, že poznámky jsou k textu připojeny. Králův monolog - mimochodem řečeno, co do požadavků na herce snad nejtěžší role z celé světové dramatické literatury - je složitá divadelní komposice, složitá nejen sestavou výrazových, složek, ale i vzájemným sepětím složek v této sestavě; Tak píseň o slonu se UŠí rytmicky od ostatních písní - to přirozeně předpokládá i hudební zmeny. Tedy tématika (dvě základní pásma: píseň a stance hledání) úzce souvisí se změnami ve strukturách složek. Podobně ve verších, jež líčí oceán, jsou nahromaděny příměry, jejichž obrazy autor bere z tanečníkovy gestikulace a šatu - příklad úzkého vztahu mezi tématikou textu a taneční složkou. Čtvrtý akt „Urvaší" je klasické dílo divadelní synthesy a ani moderní divadlo, které znovu zdůrazňuje syntheticnost divadelního výrazu - typickou vlastnost divadla - nevytvořilo dosud tak odvážně komponovanou scénu, To, co by u nás po předcházejícím vývoji divadelního umění vypadalo jako experiment, bylo totiž v Indii organickou součástí divadla. Kálidása by byl sotva podobnou scénu napsal, kdyby mezi různými soudobými divadelními útvary již nebyl útvar téhož druhu, třebas fraškovitý: bhána. Jako ukázku, jak se střídaly výrazové složky v průběhu představení, připojujeme ještě alespoň výpis (jediný materiál, který nám byl dostupný) z popisu představení HarŠovy „Ratnávalí", připomenutého jiŽ dokladu, že jevištní realísace zachovávala velmi přesně autorovy režijní direktivy. Nejprve překládáme z Keithe (i. c. str. 171/2) obsah prvního aktu hry: ,,Všudypřítomný Jaugandharájana, který se neúnavně stará o blaho svého nana, si předsevzal uskutečnit pánův sňatek s dcerou ceylonského krále. ?lán však lze těžko uskutečnit*. Aby ušetřil nepříjeraností královnu Vása-'adattu1), rozšířil za pomoci komořího Bábhravjy zprávu, že královna za- 1 TatᎠpostava, jako y Bhásove Vásavadatté. — Pokud jde o obsah hry pripomínanie, že Indii bylo mnohoženství obvyklé, proto není na Jaugandhaiájanove plánu nic nelegál-ího; odstraňuje Vásavadattu z lidských ohledů na její city, ne z ohledů na zákon. Jinak )le ženatého milovníka a happy-endový závěr jsou v indickém dramatu béžné, tak na př, v „Hliněném vozíku". (-2 hynula při požáru v Lávánace, a držel ji ve skrytu. Tu ceylonský král přivolil k sňatku a poslal Ratnávalí s komořím a svým ministrem Vasubhútím ke králi Vatsovi. Loď vsak cestou ztroskotala. Ratnávalí zachránil kupec z Kaušámbí a odevzdal ji Vásavadatté, která se 2 obavy před Ratnáva-Htiou krásou rozhodla zabránit setkání princezny se svým nestálým manželem. Avšak osud tomu nepřeje. Při svátku jara, který slaví Vásavadatta spolu s Vatsou, objeví se v královnině průvodu Ságariká, jak nazývají princeznu po tom, co byla zachráněna z moře. Královna jí rychle posle pryč, RatnávaH vsak tajně zůstane, pozoruje obřad vzývání boha lásky Kámy, myslí, že je Vatsa bůh sám, a je probuzena proslovem hlasatele, jenž oznamuje, že nadešel večer." K tomu připojujeme Yajnikův výpis (1, c. str. 47/8); „Jak byla dramata hrána, ukazuje částečná zpráva o predstavení „Ratnávalí" v osmém století. Pozornost si v ni zaslouží tyto body: a) když skončí předehra, hraná na flétny atd., vstoupí na jeviště ředitel, b) po hudebním čísle volá herečku a mluví s ní o domácích podrobnostech. Odejde s písní, c) vejde ministr a rozvíjí svůj plán. Pak vidí krále Vatsu jak vystupuje na terasu a účastní se slavnosti lásky, d) král popisuje veselí svých poddaných dole, e) vejdou v tanci dvě dívky, poslané královnou. Později se přiblíží ke králi a vyřizují poselství od královny, f) vzdálí se za oponu, g) opona se odhrne stranou a vidíme královnu se služebnicí -Ratnávalí, h) protože král nemá spatřit krásné děvče, královna je pošle pryč, i) Ratnávalí však pozoruje obřad vzývání lásky skryta za stromem, j) zoufale se zamiluje, stěží odtrhne oči od hrdiny a odejde se scény, k) když dozní zpěvy a hudba, je konec aktu." Mimo střídání složek se tu znova setkáváme s většinou známých prostředků indického divadla: Dvěma prostory (c, e, i-j), hrou s oponou a zadním prostorem (g, h), přípravou scény popisem (d), vloženým tanečním intermezzem (e). Další komentář tato kabinetní ukázka indické divadelní synťhesy již - jak doufáme - po dosavadních výkladech nepotřebuje. 10. V závěru kapitoly o indickém dramatu a divadle je třoba zmíniti se ještě o složce, o níž jsme neměli dosud příležitost mluvit speciálneji -o hudbě. Přiznejme hned, že o ní víme nejméně, zvlášť pokud jde o instrumentální hudbu. „O úkolu písně, tance a hudby v dramatu nám 143 teoretici sdělují ku podivu poměrně málo zajímavého, třebas je jisté, že byly velice důležité při tvorbě citů" (Keith, i. c. str, 338). Nadto můžeme jen s velikými obtížemi hudbu odloučit od ostatních složek syn-thesy - jak jsme již řekli, setkáváme se s úplně jinými základními Částicemi představení, než je tomu v divadle podle evropského pojetí, a tyto Částice již jsou samy synthetické (srv. svrchu lásjangy). Tím více to platí o hudbě, která se ve většině případů své účasti nerozlučně pojí buď k textu (v písních) nebo k tanci nebo s textem k tanci. V té souvislosti ji tedy musíme hledat1). Pokud jde o instrumentální hudbu, rozeznává Bliarata Čtyři druhy (Nát-jašástra 6, 28) 1 hudbu strunných nástrojů, bubnů, paus a fléten a uvádí jejich názvy (i, c. 6, 29). Důkladnost jeho synthesy ukazuje zvláště zařazení hudby paus jako zvláštního druhu hudby - v podstatě správné: je to negativní hudební projev, který je dialekticky spjat s positivními, totiž ostatními třemi. Jato u ostatních složek, tak i v hudbě se projevuje Členění typické pro vnitrní zákonitost indické divadelní struktury: „Pozdější teoretici nepopisují obšírněji hudbu v dramatu. Jasné vsak je, že mel každý cit zvláštní hudbu sobě vlastní a každá akce svůj zvláštní doprovod. Tak dvípadikás doprovázely role rozervaných, churavých a nešťastných osob, dhruvás byly voleny, když bylo třeba oznámit náhle obecenstvu vlastnosti nového příchozího na jevišti" (Keith, 1. c. str. 339). Z nedivadelních pramenů (Bráhmany) víme, že existoval v rituálu i vztah mezi kastami a melodiemi: brahman - tnvrt Batra - paňeadaSa vila - saptadasa Sádra - eWmla (Dr, Stanislav Schayer, Die Struktur der magischen Weltanschauung nach, dem Atharva-Veda und den Bráhmana-Texten, München 1925). Pokud měly tyto vztahy význam i v divadle, nelze rozhodnout. I to málo, co víme, vsak nasvědčuje, že se rovněž hudební složka Členila na různé typy svého projevu ve struktuře představení, stejně jako výtvarná a dra- v) „Podle Kaušítakibráhmany 29,5 se skládá umění z tance, zpěvá a hudby". (Konow, 1. c 144- maticko-taneční složka. Proti tomu hy se však mohla ozvat důvodná námitka, se kterou se musíme nyní vyrovnat: Totiž ta, že tu pisatel opakuje zlozvyk indických teoretiků, mechanické škatulkování, násilné cpaní materiálu do předem vybudovaných schémat o určitém poctu kategorií, při Čemž tento počet byl stanoven všelijakými vedlejšími důvody a ne povahou věci samé. Pokud jde o paralelní Členění jednotlivých složek podle předmětu jejich výrazu, je prokázáno částečně u hudební složky, u ostatních Zcela. Problematické je ve skutečnosti jen členení druhů hudebního výrazu podle kast; uvážíme-li, že se jinde projevuje důsledný paralelismus, můžeme připustit možnost takového Členění i pro tento sporný případ. Členění podle citů a situací je dostatečně prokázáno, ostatně není to typický zjev indického dramatu: V antice je tomu zrovna tak. „Každá tónina měla svůj zvláštní ráz, podle něhož se hodila k určitému úkolu. Tak na př. tónína dorská vyznačovala se vážností a velebností, fryžská vášnivostí, lydská přísností, mixolydská path etičností; o hypodorské a hy-pofryŽské se soudilo, že se nehodí ke zpěvům sborovým, nýbrž jen ke zpěvům na jevišti" (Dr. F. Groh, Řecké divadlo, str. 301). A totéž platí v hudbě v příslušných obměnách dodnes - je to tak samozřejmý předpoklad každého hudebního projevu, že není třeba překládat jej zrovna v této souvislosti za sporný. Vážnější je druhá námitka, jež je konec konců již základem předešlé; Ze totiž i ty vztahy a obdoby, které konstruuje indická teorie, jsou násilné a že se při známé slabině indického schematisování na ně nelze příliš spoléhat. Tuto námitku podporuje i to, že se ve vnitřním členění jednotlivých složek neustále setkáváme s Číslem čtyři a z toho že pak vyplývá většina paralel. Námitku vyvrací předevší fakt, Že divadelní praxe, jak jsme viděli,z dobrých 90 procent souhlasíš teorií. Za druhé by byla taková námitka na místě, kdyby Bharata uzavíral klasickou indickou divadelní éru, tak jako antickou vrcholnou éru uzavírá Aristoteles. Avšak víme, že tomu bylo právě naopak - vliv teorie by se byl tedy projevil zpětně na praxi í v tom případe, kdyby byl autor Nátjašástry nadměrným schematisováním udělal chybu. 10 J. Pokorný; Složky divadelního výrazu HS III. C H ESTE RS KÁ HRA O POTOPĚ i. Ve vrcholných bodech divadelních epoch, se setkáváme s několika málo strukturami velkého formátu s poměrně vyváženou synthesou složek a obsáhlými výrazovými možnostmi na jedné straně a s větším počtem struktur malého formátu s defektními nebo nevyváženými synthesami a omezenými výrazovými možnostmi na druhé straně. Proti tomu vzestupné a sestupné linie těchže epoch jsou si podobny v tom, že v nich tento rozpor mezi velkými a malými strukturami není, struktury jsou co do formátu poměrně stejné, Abychom vyjádřili konkrétněji, co tím myslíme: Nevyvážené synthesy jsou takové, v nichž jedna složka (na př. tanec nebo lkerárně-hudebnísynthesa proti ostatním složkám) neúměrně převažuje ostatní, defektní jsou ty synthesy, v nichž některá složka nadobro chybí. To je první omezení výrazových možností, dané radikální ne účastí jedné nebo několika více složek divadelního výrazu. Druhé omezení, jež s tímto prvním vývojově souvisí, vyplývá z toho, že složky jsou ještě příliš blízko svvm mateřským samostatným uměním, nestaly se dosud složkami divadla a nejsou tedy ještě dosti tvárným materiálem nově vytvářeného umení. Nejnápadněji je to patrné na literární složce: Vývoj určité historické divadelní epochy nesporně vrcholí ve vytvoření velkého dramatu (Sofoklés,Kálidása, Shakespeare^Calderon - commedía dell'arte je zvláštní 14Ö případ, který se vymyká z rámce naší studie) své doby, t, j. literární sloŽkv, jež je schopna složité komposice a široce rozvětveného výrazu. Ale dřívějším etapám tyto schopnosti chybí - jsou príliš závislé na epícet nedovedou zpravidla pracovat s jednotlivými postavami a souhrou těchto postav a tříbí svůj výraz teprve během vývoje. Následující epochy tyto schopnosti jiŽ opět nemají-podléhají císelérství detailůa degenerací celku. Postavili jsme oba póly (vrchol na jedné a vzestupnou, respektive sestupnou linii na druhé strane) proti sobě záměrně staticky pojaté, aby vynikl jejich kontrast. Jako historické doklady můžeme uvést jednak náboženské průvody a některé literárně-hudební synthesy starého Řjcka (vzestupné linie), jednak mimus nebo známý doklad zjevného rozkladu staré velké struktury, dosvědčený Suetoniem (Calig. c. 57. Cit. podle Naucka, Tragicorum graecorum fragmenta, Leipzig 1856): „., ,a panto-mimus Mnester tančil tragedii, kterou kdysi předváděl tragik N^opto-lemus na hrách, při nichž byl zabit Filippus, král Macedonů" (sestupná linie). Skutečnost však není statická, nýbrž dynamická a vývoj postupuje od defektních synthes přes nevyvážené k vrcholku a odtud k rozkladu. Za druhé jde vývoj od struktur přibližně téhož formátu („malých" struktur, jak jsme je nazvali) a stejně omezených výrazových možností k údobí, kdy se stále více a více odlisují „velké" struktury od „malých." až ke kulminačnímu bodu, kdy se vývojová křivka obrací opět dolů - tím jsou historicky zdůvodněny značné rozdíly mezi útvary vzestupných a sestupných linií, třebas tím nejsou (a jenom tím ani nemohou být) vysvětleny, Pokud jde o výrazové složky, t. j. o nás hlavní problém, pokusil se o vysvětlení vývoje již Waguer v „Umění a revoluci" a vykládal jej přímo ze společenského vývoje: Harmonická antická společnost vytvořila ve svém divadle synthetické umění, v němž se harmonicky spojovala jednotlivá umění v jednotu. Rozkladem této společnosti dochází i k rozkladu tohoto umění a teprve moderní doba, jejíž společenské tendence směřují k zrušení všech rozporů mezi třídami, může opět vytvořit vrcholné umění -všeobsáhlou synthesu. Wagnerova teorie, kterou jsme tu v základní zjednodušené formě parafrázovali, vypadá na první pohled velmi svůdně nistoricko-materiaíisticky.1) I když opomeneme, že to není vědecká teorie 0 Wagner ji vytvoril v mládí pod silným vlivem politické levice kol. r. 1848. Pozdějšímu Wagnerovu politickému profilu ovšem odporuje. 10* I47 nýbrž umelecký program na odůvodnění „Gcsarntkunstwerku", jsou její hrubé chyby na první pohled zjevné. Umění je jako celá kultura ovšem nadstavba hospodářské a politické výstavby-o tomto faktu, doufáme, nebude dnes již nikdo pochybovat. Ale Wagner si počíná krajně mechanisticky: Nestará se příliš o dialektickou jednotu formy a obsahu, spojuje krajní formální pól s politicko-hospodářskými vlivy, jež zasahují především obsahový (ideologický) pól, ignoruje komplikovanou soustavu mezičlánků mezi oběma póly a celou složitou vnitřní i vnější dialektiku uměleckých struktur a mimo to se opírá o chybný předpoklad „harmonické" antik). ZmÍDUi jsme se v těchto odstavcích již několikrát při rozboru divadelních útvarů o předcích rozebíraných struktur a o jejich souběžných pobočných strukturách „malých formátů" - tím jsme alespoň naznačili složitý proces historického vývoje, pokud se týká jen formální stránky divadelních struktur, t. j, aniž bychom došli až k základu věci. Pokusíme se nyní podat pokud možná důsledný rozbor historického vzniku středověkého divadla, dříve než se budeme obírat vlastním předmětem této kapitoly. Vznik středověkého evropského divadla je - stejně jako vznik indického divadla - komplikovanější než vznik divadla v antice. Řecké divadlo se vyvinulo z polo divadelních nebo divadelních, ale předdramatických (řečeno v tom smyslu, jako již několikráte - nepokládáme tu za drama každý divadelní test, nýbiž divadelní text teprve na určitém stupni vývoje) útvarů - tedy z útvarů, jež vznikly na vzestupné linii. Indické drama vzniká jednak z útvarů vzestupné liníe (náboženské obřady, lidové divadlo), jednak z útvarů sestupné linie (řecký mimus - rovněž prostřednictvím lidového divadla). Podobně je tomu se středověkým divadlem, genese moderního divadla je pak ještě složitější. Při tom nás nesmí plést, že vedle sebe zároveň existují útvary nestejné dávného původu, anticipace a přežitky. Jak. známo z historie, je to běžný zjev lidské společnosti a kultury rovněž. Vývoj středověkého divadla v prvopočátcích citujeme podle E. K. Chamberse, The Mediaeval Stage (Osford 1903, II,, str. 8. a nasi.): „.. .S našeho dílčího hlediska však jsou mnohem zajímavější tropy Of-ficia nebo Introitu, antífonie a žalm, které zpívá sbor na počátku mše, když se blíží celebrant k oltáři. Některé tropy Introitu mají dialogickou formu. Následující tropy jsou vánoční příklad z devátého století, připisují se Tutilovi ze St. Galiu: 148 Hodie cantandus est nobis puer, quem gignebat ineffabiliter ante tem- pora pater, et eundem sub tempore generavit inelyta mater. Interrogate: Quis est iste puer quem tammagnis praecortiisdignumvoeiferatis? Dicite et nobis ut collaudatores esse possimus. Resp 0 nsio: Hie enim est quem praesagus et electus Symmista del ad terram venturum praevidens longe ante praenoŕavit, sieque praedixitM) Ráz těchto tropů je jasný. Zpívaly je dvě skupiny hlasů a závěrečná slova uvádějí přímo Introitus třetí mše (Magna missa) vánoční, jež nutne následovala bez přerušení,... Je to příklad asi z půl tuctu dialogických tropů Introitu, jež se mohly stát, ale nestaly východiskem dalšího dramatického vývoje. Mnohem významejŠí jsou jiné tropy neznámého autora, jež čteme v tomtéž rukopisu ze St. Galiu. Jsou to velikonoční tropy známé jako Quem cjuaeritis2). Text,,. se zakládá přímo na evangeliích. Je to rozprava mezí třemi Mariemi a andělem u hrobu, jak o ní vypráví sv. Matouš a Marek, upravená do formy dialogu: Quem quaeritis in sepulchro (o) Christicolae? Ihesum Nazaremim eruerfixum, o caelicolae. Non est hic, surrexít, sieut praedíxerat; Ite, mmtiate quia surrexít de sepulchro. Resurrexi'4;!), To je první vývojová etapa pašijových her - literárně-hudební synthesa, analogická řeckému nekostymovánému ditliyrambu. Druhou etapu uka- l) „Dnes jest nám zpívati o hochu, kterého zplodil nevyslovitelné před časy otec a zrodila pod časem jdoucího neposkvrněná matka. Otázka: Kdo jest tento hoch, jehož vyhlasujete za hodna tak velkého oslavování? Řekněte nám, abychom mohli být i my spolu chvalořecníky, Odpove ď: On jest toř jehož předzvěstný vyvolený boží videi předem sestupovat na zem a dávno předzvěděl, jakož předpověděl!" J) ijKoho hledáte" —úvodní slova, podle nichž se scéna cituje. U nás se hry na stejný namet zpravidla uvádějí jako „Hry tří Marií" — zmiňuje se o nich Chambers, opírající se při rozboru mezinárodního středověkého divadla (první část—na rozdíl od pozdější druhé, národní) a mezinárodních vlivů v něm o obšírný mezinárodní materiál. á) »Koho hledáte v hrobě, vyznavači Kristovi? Ježíše Nazaretského ukřižovaného, nebešťané. Není zde, vstal, jak předpověděly Jděte, zvěstujte, že vstal z hrobu. Vstal jsem z mrtvých." 149 zuje „Concordia regularis", sepsaná winchesterským biskupem Ethel-woodcm jako výsledek winchesterského koncilu, který se odbýval za Edgarovy vlády (959-79). Nejde tu vsak o součást mse nýbrž o součást velko-noční vigílie. (Cit. podle Chamberse, i. c. str. 309): „Zatím co se přednáší třetí Čtení, ať se Čtyři bratří obléknou a jeden z nich, oblečený v albu, ať vejde jako by přišel pomáhat při bohoslužbě, nepozorovaně přejde k náhrobku a usedne tam klidně s palmou v ruce. Zatím co se zpívá třetí odpověd ať přistoupí zbývající tři, všichni v komžích a v rukou kaditelnice se zapáleným kadidlem, a blíží se krok za krokem k hrobu jako lídé, kteří něco hledají. To se totíž provádí jako napodobení anděla, sedícího na náhrobku, a žen, jež přicházejí s mastmi, aby pomazaly Ježíšovo tělo, Když tedy onen sedící vidí přicházet ty tři, jako by něco ztratili a hledají to, ať začne zpívat sladkým hlasem v prostřední výšce: Koho hledáte. Když dozpíval, ať oni tři odpovědí zároveň. vysokým hlasem: Ježíše Nazaretského. Na to on: Není zde—vstal z mrtvých, jak byl předpověděl. Jdete, zvěstujte, že vstal z mrtvých. Na tuto pobídku se oni tři obrátí k sboru: Aleluja, pán vstal z mrtvých. Po těchto slovech ať onen sedící zazpívá antifoníi: Poj d"te a vizte místo, jako by je volal zpátky. Když to domluvil, ať vstane, zdvihne záclonu a ukáže jím místo, na němž již není kříž nýbrž, jen látky, do nichž byl zahalen. Když to oni viděli, ať odloží kaditelnice, jeř s sebou nesli, do téhoí hrobu, zvednou látku a rozvinou ji před duchovními, jako by ukazovali, že pán vstal z mrtvých, protože již není zahalen v tu látku, a ať zpívají tuto antifonii: Vstal pán z hrobu — a ať položí látku přes oltář. Po skončení antífony prior, radující se s nimi z triumfu našeho pána, že překonal smrt a vstal z mrtvých, ať začne hymnus: Tebe, bože, chválíme (Te deum). A jak to začne, najednou se dají do vyzvánění všechny zvony."1) Z tohoto nepatrného základu se pak rozvíjejí pašijové hry - napřed jen scéna tří Marií, pak k ní přibude scéna s apoštoly, později scéna v zahradě. Potud se hry drží úzce základního ústředního tématu - zmrtvýchvstání - a stále ještě zjevně závisí na epické předloze - textu evangelií. K výstupu Marií přibudou nářky (plankty) - uplatňuje se lyrický prvek umělé poesie. Při zesvětštění her přibude v některých (český příklad) MastiČkář - do vážného liturgického divadla zasahuje světský prvek frašky, t. j. odlišné struktury. Hlavní proud pašijových her vsak si uchovává poměrně primitivní ráz bez rušivých komických interpolací a narůstá především dějově. K hrám o zmrtvýchvstání se připojují stále další epi-sody, nejprve velikonoční náměty, pak však postupně i starozákonní, až vzniknou v Anglii městské cykly, jež počínají stvořením světa a končí posledním soudem. Podobne jako velikonoční scény vznikají vánoční na ') Originál je psán latinsky; překládáme tedy do češtiny i promluvy přímo. ISO text Quern quae r it is in pra e se p e (Koho hledáte v jeslích) a z malého základu tiopů cyklus pastýřů, tří králů, proroků, Rachel atd. Tyto hry, pravděpodobně pozdějšího původu, nevytvořily tak obsáhlý cyklus jako předešlé, ačkoliv k tomu byly značné náběhy. Jsou pro první doby divadla neméně důležité, vlivem různých okolností vsak měly pro další historický vývoj menší význam. Pro naše účely první (velikonoční) příklad postačí a proto se nebudeme tímto druhým cyklem blíže obírat. Uvedené dvě zárodečné etapy představují dvě v zásadě odlišné struktury: a) b § b) l o 5 ------e?------- H-------&------- První je Čistá hudebně-literární synthesa. V nepatrné míře je v ní sice latentně zastoupena i dramatická složka - tropy byly přednášeny - ale s ohledem na sborový charakter přednesu můžeme této přítomností složky přiznat jen teoretickou platnost. Tato hudebně-literární synthesa však s sebou přináší (na rozdíl od předchozích pouze sborových přednesů) i slabý dramatický prvek sporu: Mluvčí (zde kolektivní mluvci) jsou dva a jejich promluvy mají ráz přímého dialogu. Není to ještě skutečný spor, dramatický konflikt, ale je tím dána již možnost pro rozvinutí konfliktu. Pravda, středověké drama dlouho zůstává jen při možnosti konfliktu a nerozvíjí se hned ve skutečné střetnutí dvou stran ani tehdy, když jíž předvádí dosti složité děje. Avšak prvek sporu je prvek, bez něhož se Žádné drama neobejde, ani velmi primitivní drama. Může být latentní (jako zde) nebo může být zjevný (to, co zpravidla nazýváme „drama"), může se projevovat nekonečným množstvím stupňů intensity, ale v té či oné síle musí být přítomen. Není to ryze formální prvek jako výrazové složky (materiály) nýbrž převážně obsahový prvek s formálními důsledky zásadního dosahu, projevujícími se typickou modifikací složek: Proti lyrické nebo epické literature dramatická, stejně hudba, tanec atd. Může se vyskytnout i v samostatných uměních nebo dílčích synthesách (s hlediska divadla: defektních synthesách; takovou je Í nás první příklad), aniž z nich tím dělá divadlo. Umožňuje pouze vznik divadla z nich a to ne divadla vůbec, nýbrŽ určitého typu divadla, nazvěmež to „dramatického" divadla. 151 Druhá struktura již podává příklad skutečného divadla - je to úplná synthesa (taneční složka je krajně oslabena, takže ji neznamenáme), ježstaví na základu, daném předešlou. Ponechává si latentní prvek sporu, zesiluje jeho intensitu tím, že dve mluvící strany nejsou již pouhé dva polosbory, jež zpívají repliky stejně jako text před nimi a po ních bez bližší indí-vidualisace, nýbrž skutečné dvě individualisované strany dialogu (i -|- 3), odlišné od přednášeců průvodního textu. Tím přirozeně stoupá i podíl dramatické složky, takže bychom jej za těchto okolností (kdyby tu nebyly ještě jiné, mnohem důležitější) musili označit již jako skutečně přítomný. Ale to všecko jeste nestačí udělat ze scénky skutečné divadlo. Divadlem se stává teprve tím, že k dosavadnímu akustickému projevu (i text se de facto projevuje akusticky) přibude také optický: Přímé znázornění jednajících postav nejen hlasy, nýbrž i postavami (výtvarná složka kostýmu, slabě dramatická) a to jednajícími postavami (dramatická složka), předvádějícími dialog přímo. Teprve přistoupením tohoto druhého prvku, prvku divadelnosti, přímého znázornění, t. j. - s hlediska účinkujících -zakuklení může vzniknout divadelní útvar, sice primitivní, avšak předpokládající již jistý vývoj. Tento formotvorný prvek (neboť teprve jím vzniká divadlo jako určitá forma projevu na rozdíl od ostatních, výtvarné, literární, hudební, taneční) má rovněž určité stupne intensity. Zde vystupuje jiŽ zjevně. Byl však latentné přítomen i v předešlé literárně-hudební syn these: Již to, že otázku i odpověď neříká celý sbor, nýbrž dva polosbory je slabé znázorněni. A konečně znázornění je již v tom, že se na místo plynulého oznamovacího textu objevuje otázka a odpověď, i kdyby se způsob přednesu neměnil. S tohoto hlediska zdánlivé prvek divadelnosti, chápaný jako prvek přímého znázornění, v nejelementárnějších počátcích umožňuje vůbec vznik prvku sporu. To vsak není pravda. Dramatický prvek sporu dochází nejplnějšího uplatnení v divadelní formě, ale to nevylučuje jiné formy jeho uplatnění, třebas méně vhodné a primitivnější. Na druhé strane divadlo může existovat bez něho a existuje také zpravidla zvláště v dlouhých ranných údobích své existence v primitivnějších podobách, než se objeví dramatický prvek alespoň v částečně postižitelném stupni intensity: Příkladem je tu mímický tanec nebo kolektivní náboženské průvody prevlečených postav. Vznik divadla vývojem vede, jak jsme videli, od částečných (defektních) synthes k úplným nebo téměř úplným. Při tom se uplatňuje prvek diva- 152 delnosti, to jest tendence k přímému znázornění a to co nejúplnějšímu; Částečné znázornění (a tím je konečně každé, i jednotlivé umění) nemůže být nikdy zcela přímé - určíte objekty znázornení se vymykají z rámce možností dané jednotlivé složky a tím nutí k opisům a více mine nedokonalým výpomocným prostředkům. Proto tedy nutně embryonální vývoj divadla jde od defektník úplné synthese. Avšak tyto všeobecné these nevysvětlují proč došlo v konkrétním případě k tomu procesu. A to se nyní pokusíme na príkladu středověkého divadla vysvětlit. Dosud jsme se obírali jen liturgickým divadlem bez ohledu na současný divadelní život mimo kostel a tedy bez ohledu na vzájemné působení různých útvarů. K těm se musíme nyní obrátit. Zmínili jsme se jíž o zbytcích antického divadla, jež zasahují do doby vzniku křesťanského divadla. Otázka po vlivu těchto přežitků na vznik liturgické hry však skončí po prozkoumání historického materiálu negativní odpovědí: Antika neod-kázala středověku divadlo a rozhodně ne drama, nýbrž většinou jen herce - minstrely, v nejlepším případě jednotlivce - herce mimů, neboť min-strelové byli potomci antických pantomimů. V nepoměrně větším procentu vsak již to nebyli divadelníci, nýbrž potulní sumáři, zpěváci, básníci, kejklíři, medvědári a podobné dnes bychom řekli jarmareční profese Jejich produkce nemohly navodit vznik divadla v kostele, nehledě na to, že se církev vždy stavěla k minstrelům nepřátelsky (minstrelové k církvi rovněž) a že ze zásadních důvodů odmítla ariánský návrh na využití divadla k církevní propagaci v dobách, kdy byl ještě vliv skutečného antického divadla na novou křesťanskou kulturu možný. Z minstrelských produkcí se divadlo znovu rodí teprve přibližně v téže době, kdy vznikají pašije: V minstrelských písních k lidovým tanečním slavnostem se objevuje napřed rozdělení textu mezi zpěváky (refrény), pak dialogické verse a vývoj jde známým způsobem dále až vrcholí pastorálou Adana de la Halle „Robin a Marion". Odtud tedy rovněž nemohl přijít popud. Vychází nám stále jen stejné vývojové schema, platné pro antiku, církevní i světský středověk, avšak ne vysvětlení. Přesto vsak nás minstrelská genealogie divadla přivádí alespoň o krok ke konečnému rozřešení. Chambers je sám ve své knize (str. 169 I. dílu) naznačuje slovy: ,,Poměr chorega k choru má přesnou analogii v poměru vedoucího středověké caroly (taneční písně, pozn. J. P.) k ostatním, kteří zpívali refrén. Tento vedoucí pravděpodobně představuje keltského nebo teutonského kněze 153 v čele tlupy vyznavačů; a můžeme se domnívat, že naseveru a západě Evropy stejné jako v Řecku poskytovaly pausy slavnostního tance příležitost pro vypi ávěnínejrannějších mlhavých příběhů bohů,.." Ať už je tento dohad opi ávuěný nebo ne, ukazuje, odkud asi přišel skutečný popud k vzniku středověkého divadla; z lidových náboženských slavností, stejně jako v antice. Dříve než přistoupíme k dalšímu pátrání, je třeba položit si ještě jednu, otázku: Proč se liturgické drama vyvinulo právě o velikonočních a vánočních slavnostech ? ProČ nevzniklo před liturgickým dramatem (třebas velmi primitivním a „předdramatickým") liturgické divadlo, když křesťanské obřady poskytovaly dosti prvků, na př. při zasvěcování nového chrámu a pod. (citovány u Chamberse) ? Proč konečně i to primitivní drama vzniká při příležitosti dvou svátků, když tu byl při mší nasnadě mnohem bližší základ, totiž poslední večeře ř K řešení těchto otázek se musíme obracet stale více a více z estetiky do historie a sociologie. Kdežto v zemích při Středozemním moři se dala christianísace zdola, od nižších společenských tříd k vyšším, na severu a západě Evropy nastupovala shora, pokřtěním panovníka a jeho nejbližšího okruhu. To znamená, že v prvním případe napřed pohanské tradice téměř vymřely a pak melo teprve nové náboženství jako oficiální nebo (na krátkou dobu dříve, než se stalo oficiálním) legální možnost konat své slavnosti a obřady v plném rozsahu. V druhém případě mělo napřed veškerou podporu, ale staré tradice vymíraly ještě dlouho potom a ve skutečností nevymrely nikdy - srv. lidové slavnosti v kterékoliv zemi až do naší doby. Došlo tedy k prolínání různých kulturních proudů, na něŽ je (přirozeně i z jiných důvodů) první tisíciletí křesťanského letopočtu tak bohaté. V církvi té doby se projevují dvě protikladné tendence: Jedna chce nekompromisně vymýtit pchanství ve všech formách, nejen víru, ale i obyčeje, mezí něž, jak později uvidíme, patří i primitivní divadlo. Druhá chce při obracení na víru diplomaticky využít staré obyčeje tím, že do nich dosadí nový obsah. V obou případech s sebou pokřesťanstění Širokých vrstev nutně neslo i popohanŠtení křesťanství, pokud do křesťanství nepronikly některé pohanské prvky již dříve jako odkaz předešlých epoch. Nuže mezi lidovými obyčeji nacházíme hry, jejichž původ je beze sporu pohanský, ať už souvisejí v dnes dochované podobě s křesťanským kultem zjevné, skrytě nebo vůbec ne. Tak ke dni sv. Jiří se váží různé turnajové hry. „Ať už je povaha zápasu jakákoliv, výsledek je vždy týž: Jeden nebo 154 ríce zápasníků padnou a tu sena scéně objeví lékař, který je opět přivede k životu.... Těžiště hry tedy spočívá v těchto dvou episodách: zápas a zmrtvýchvstání" (Chambers i. c. I. str. 213). Lékař tu následkem pozdějších vlivů vystupuje jako komická figura. Důležité je datum hry: 24. duben, jaro. Her je velký počet, některé tanečního, některé dramatického (zde jasně dramatického Í v druhém smyslu slova: konflikt) rázu, shodují se tématem a časovou lokalisací. Všechny lidové obyčeje jsou spjaty s určitými ročními dobami, z nich nejdůležitější je jaro, pak zima -původně spise první polovina a počátek zimy, vlivem změn kalendáře (pohanský, pak starý římský, reformovaný římský juliánsky, gregoriánsky) a ztotožňování jednotlivých svátků s Časově blízkými svátky přejímaných kultur vŠak docházelo k posuvům. Jsou to symbolické hry: „Typ lidové hry s domnělou smrtí nebo pohřební typ se rozvíjí ve dvou variantách. První znázorňuje příchod zimy a krystalisuje kolem ukládání hospodářského nářadí. V druhé, jež není ve skutečnosti úplná bez zmrtvýchvstání,. je středem léto, jehož smrt se znázorňuje jen jako předehra k radostnému novému příchodu. Tato varianta rovněž vyrůstá kolem fragmentu dávného kultu v podobě vyznavače, oděného listím a to není ve skutečnosti nikdo jiný než knez-král, kdysi při slavnosti zabíjený doopravdy a nym jen ve hře" (Chambers 1. c. I, 186). Tyto hry se shodují s křesťanskými slavnostmi časově (jaro, střed zimy) u velkonočních pašijí í námětem: zmrtvýchvstání. Vánoční slavnosti křesťanské mají v námetu rovněž předchůdce v pohanských, ve svátku nejdelší noci a narozeninového slunce {„Sol invictus" - nepřemožené slunce), ve skutečnosti orientálního původu, avšak značně rozšířeného později i v Evropě. Liturgické divadlo a primitivní drama vznikají vlivem lidových her, slavností t. zv. vegetačního démona, jejichž podkladem je střídání ročního koloběhu, spor léta a zimy. Tento vnější pohanský vliv na křesťanskou kulturu umožnily pohanské prvky uvnitř křesťanské kultury samé: Tak právě mythus o Kristově zmrtvýchvstání, mythus o konfliktu „bílého" s „černým" a ostatně i mythus o božím převtělení jsou pohanského, ne-semitského původu. Oba první patří do kultu „vegetačního démona" a mythů o nem - Ježíš je po této stránce jen mladší versí Dionysa (ostatně boha opět neřeckého původu) nebo jeste staršího Ahuramazdy s jeho protivníkem Ahrimanem. A kult vegetačního démona je mateřským kultem divadla (Dionysos, Démétřiny slavnosti). 155 Pokud jde o složky, dala křesťanská liturgie vzniku divadla literárně-hudební synthesu (viz svrchu), lidové slavnosti pohanského původu připojily dramatickou a výtvarnou složku, t. j. ty složky, v nichž se nejmarkantněji projevuje divadelní element znázorněni. Jaký vsak je genetický poměr těchto dvou, v našem případe tak různorodých prvků k sobě navzájem ve skutečném prvotním vzniku divadla? „Symbolická dramata ročních dob jsou osamocena a nezávislá, ale s jistotou můžeme prohlásit, že drama po prvé vzniklo při vesnických slavnostech v úzké souvislosti s tancem. Ze tanec jako všechna umění směřuje k napodobování, neuniklo již Aristotelovi" praví o tom Chambers (i. c. I. str, 188). Tanec - ovšem velmi primitivní a velmi málo podobný tomu, co nazýváme tancem dnes - je pravděpodobně nejstarší kultické umení, spojené se stejně primitivním doprovodem (hudba - nebo quasi-hudba). DalŠÍ stupně jsou mimický tanec (později plus zakuklení) na jedné a taneční píseň (součást doprovodu) na druhé straně. Při tom musíme předpokládat komplikovaný, dnes těžko probadatelný vývoj, štěpení na dílčí synthesy, eventuálně samostatná umění, nerovnoměrný vývoj a vzájemné působení takto nove vzniklých útvarů. I vznik liturgického divadla je konec konců příkladem vzájemného působení útvarů na nerovnoměrném stupni vývoje, jenže rozdíl je tu nepoměrně veliký. Jak se zdá, staré kultické lidové divadlo dochází možnosti co možná nejúplnějšího znázornění tím, že k mimickému tanci (druhému stupni na vývojovém Žebříku) a eventuálně zakuklení, t. j. k taneční složce, jež v sobě nese dramatickou a později v ni přechází, výtvarné a hudební složce přibírá literární, respektive literární a hudební - obe hudební tu jsou shodné a splynou. Proti tomu u liturgického divadla je tomu naopak: literární a hudební složka přibírají výtvarnou a dramatickou. Taneční a hudební u skupiny výtvarná-dramatícká-taneční odpadají, protože vývojem tanec zatím v tomto útvaru lidového divadla přešel v dramatický výraz, tím pozbyla hudba, jeho doprovod a opora, opodstatnění a vymizela alespoň tam, kde jde o vlastní dramatickou akci. Zbývá ještě zodpovědět poslední otázku, jež by se mohla v této souvislosti vyskytnout: Proč vzniká divadlo zrovna z kultu vegetačního démona a proč mají slavnosti vegetačního démona v primitivních kultech takový význam ? - Vegetační démon, božstvo plodivé přírodní síly, především rostlinné, přeneseně pak í zvířecí a lidské, je božstvo národů 156 na zemědělském stupni vývoje, lidí závislých na úrodě a neúrodě, a jeho kult se v různých podobách udržuje u zemědělského lidu až do našich dob. Tím docházíme až k poslednímu Článku řetězu: hospodářskému základu a podmíněnosti veškeré kulturní nadstavby. Vracíme se po korektuře Wagner o vy mechanistické teorie výrazových složek, která nás zavedla až do divadelní prehistorie, opět k svému tématu, středověkému divadlu, jež si již tvoří primitivní zárodečné drama. Především výtvarná složka se začíná hned po svém nástupu do struktury radikálně uplatňovat, tím vzniká složitá souhra sil a jejím výsledkem je další vývoj, který tu stručně naznačíme. Hry potřebují dějiště, scenerii, a tu si režie zprvu vypomáhá tím, že rozehrává aranžmá do prostoru chrámu a využívá jeho zařízení jako divadelní dekorace, později pak sí liturgické divadlo vytváří již skutečnou dekoraci: „Někdy se používalo hlavního oltáře, avšak postranní oltář byl přirozeně obvyklejší a u sv. Vavřince v Readingu byl ,hrobní oltář' v chodbě nad vchodem ke kůru... Casteji byla hrobem propracovaná řezbami zdobená dřevěná, železná nebo stříbrná skříň. Pokud nestála nad oltářem, byla umístěna na severní straně presbytoře nebo v severní boční lodi. V mnoha chrámech se pokládala za vhodné místo krypta. Často tvořila základnu hrobu hrobka zakladatele nebo podporovatele chrámu a v středověkých posledních vůlích nejsou řídké předpisy, aby byla hrobka zbudována s ohledem na toto dvojí použití." (Chambers I. L c. str. 22). Další vývoj citujeme ve zkratce opět podle Chamberse: „Zásadní význam má přenesení her z chrámového interiéru do jeho okolí, na hřbitov nebo na sousední tržiště. To bylo původně nutně způsobeno fysickou nezbytností. Hry se prodlužovaly, výpravnost jejích dekorace vzrůstala a tak bylo nesnadné vtěsnati je do interiéru. *. Od ranných Quem quac-ritis, Pastores1) nebo Stella2) s jejich jednoduchými mises-en-scene: sepulchrum3) nebo praesepe4) je velký krok ke komplikovaným požadavkům řekneme íleurské skupíny: tabernaculum in similitudinem castelliEmaus1) pro Peregrini2), půl tuctu loca, 1) Pastýři. 2) Hvězda (vánoční hvězda). a) Hrob. 0 Jesle. domus nebo sedes3) připomínaným v Suscitatio Lazaři4) nebo Conversio Pauli5). Hry spatřují po prvé ŠiiŠí prostor vně chrámu ve dvanáctém století" (1. c. str. 79). Tento krok, podmíněný narůstáním obsahu a vyprovokovaný především rozvojem výtvarné složky (scénického aparátu), s sebou přináší jako důsledky zásadní přestavbu celé struktury a tím i přehodnocení vzájemného poměru složek. Zasahuje do všech Částí divadelní struktury, i do sociologie divadla - v celé divadelní historii snad nenajdeme tak komplikovaný příklad souhry sil v procesu vývoje: „Cykly vyžadovaly v mnoha případech větší počet herců než mela cíikevní telesa i za pomoci potulných kleriků a Hásterních škol. Bylo třeba přibrat k službě laiky. Velkonoční hra-, jíž byla ve třináctém století zklamána poustevnice Wilburgis, byla hrána tam a clero quam a po-pulo.fi) KdyŽ laici sami převzali kontrolu a financování her, byl to jen další krok v tomtéž směru. Zde se musíme obrátit především k nejdůležitějšímu elementu středověkého Života, cechům. Prvotní záměr cechů jako těchto byl bohoslužebný a pokud hrály hry, dalo se to za podpory a spoluúčasti kléru kostela, k němuž byly přifařeny. Avšak tyto spíše světské a literární cechy, puys, hrály náboženské hry stejně jako sottie a frašky; a je oprávněno podezření, že se v nich vliv Ideru Špatně snášel s vlivem minstrelů... (1. c. str. 87). ,. .Změněné podmínky provozování přirozeně působily na styl a ráz her... Především dochází k postupnému nahrazení latiny liturgického dramatu domácími jazyky. Bylo to naprosto nutné, když laici hráli laickému obecenstvu... (L c. str. 88.)... Ve čtrnáctém století jeptišky z Origny Ste-Benoite přepsaly své Quem Quaeritis tak, že v některých slavnostnějších místech, jako dialogu Marií s andělem nebo Magdaleny s Kristem ponechaly latinu, avšak zbytek přepsaly do francouzštiny." (1. c. str. 89). Tato filologická změna s sebou zároveň přináší velmi důležitý přesun v zájemném poměru výrazových složek: Latinské texty byly zpívány, ostatní deklamovány. Jako během vývoje podíl výtvarné složky narůstá, podíl hudební klesá J) Stánek v podobě tvrze Emauz. 2) „Přespolní" (scéna apoštolů), s) místa, domy, sedadla. 4) „Uzdravení Lazara." 5) „Pavlovo obrácení na víru." e) Jak klérem tak lidem. 158 ze zjevné účasti hudební složky na latentní. Protože jde o jazyk (respektive jazyky - týž vývoj se dál jak v Anglii tak na kontinentu) s dynamickým přízvukem, je latentní účast hudební složky s našeho hlediska slabší, než tomu bylo v antice nebo v Indii. Zprvu je oslabení hudební složky menší, ale časem roste. Texty promluv jsou nejprve zbaveny hudby, zachovávají si však hudební organisaci rytmu i melodie mluvy ~ metron a rým. Později odpadne rým a zbývá jen metron, když v klasické periodě anglického dramatu Marlowe uzákoňuje „Tamerlanem" blankvers - rým se tu objevuje již jen výjimečně a j, stě ze zvláštních důvodů (viz v kap. o alžbětinském divadle). Pak proniká blankversovými pasážemi próza (Shakespeare) až konečně vznikají celé prosaické hry, často konversačního rázu (Ben Jonson). Tím došlo k úplnému rozruibní původní literám ě-hu de b ní synthesy, z níž drama vzniklo a jejíž odkaz si po delší dobu uchovalo v úzkém sepětí textu a hudby: podíl hudební složky klesá na nejmenší možnou míru. Zároveň se ovs^m jiŽ během tohoto vývoje objevuje hudba v představení, jednak jako instrumentální hudba, jednak v hudebně-literární synthese písňových vložsk. To však je již zcela odlišná struktura a jejísynthesa má úplně jinou zákonitost. Zpívaný text tu není normál, nýbrž zvláštní případ, který kontrastuje s okolním ne-zhudebnělým textem a jehož zhudebnění je v konkrétních případech vždy zvlášť odůvodněno. Pokládáme 2a nutné doplniti ještě Chambersův výklad divadelního vývoje sociologickou odbočkou: Podle dosavadních vývodů by se totiž zdálo, že byl vývoj od latinského liturgického k národnímu spíš2 světskému divadlu vyvolán jen vlivy uvnitř divadelní struktury nebo jí velmi blízkými vlivy společenské struktury jako jsou jazykové schopnosti obecenstva a herců. Avšak věta, že „nástup domácího jazyka změnil charakter náboženského dramatu: bylo kosmopolitické, začalo být nacionálni" (Chambers i c» str. 91) dostáva podstatně odlišný význam připomeneme-li si celkovou historickou souvislost. Vznik náboženských her psaných domácím jazykem spadá časově v jedno se vznikem národních kultur vůbec a tento komplex jevů (jehož součástí je i drama a divadlo) je podmíněn hospodářsko-politickým procesem soudobé Evropy - začíná se projevovat význam mest a třetího stavu. Když cechy převzaly financování a hraní divadla nebyl to jen další krok v tom směru, že si technické potřeby inscenací vyžádaly spoluúčast laiků. Ani překlady textů do národního ja- 159 zyká nebyly vynuceny jen technickými potřebami (neznalost latiny u většiny herců) - každý vesnický farář dnes dovede ministranta naučit potřebné věty latinsky a stejně regenschori zpěváky potřebným textům, ačkoliv i zde je týž případ: účinkující, ani obecenstvo nerozumějí ani slovo. Skutečnost vypadá tak, Že vývoj liturgického divadla na určitém stupni dospěl do kritického stadia, kdy musilo dojít k vyřešení rozporu mezi divadlem a společností. Na jednéstraněbyla možnost zůstat v kostele a při latině (jsou to dva různé stupně vývoje, jeden však souvisí s druhým - viz svrchu), na druhé možnost zesvětštění jak co do divadelního prostoru tak co do jazyka. Historický vývoj mimo divadlo si žádal druhou eventualitu a k té také došlo. Tím ovsem není řečeno, že by za podobných okolností nemohlo dojít k první, k vítězství konservatřvních tendencí v divadle. O jejím výsledku t takovém případě vsak netřeba pochybovat - došlo by znovu k degeneraci a zániku divadla. Pro úplnost doplňujeme výčet sil, jež působí ve vývoji divadla, ještě poslední komponentou, jíž bychom se nejméně nadali: „Při hraní v exteriéru se uplatňují i klimatické podmínky. Ani ve slunné Francii nejsou vánoce právě doba na přihlížení nekonečně dlouhému dramatu na tržišti. Nelze popřít, že byly vánoční hry provozovány příležitostně po celé patnácté století, avšak jejich počet je malý u srovnání s pašijemi. Ani velko-nocní počasí není vždy příznivé. Mimo to se cykly prodlužovaly, nebylo již tak důležité sepětí her se svátky, jejichž památku připomínaly. Projevuje se snaha přenést hry co nejdále do teplých dlouhých dnů letních měsíců. První svatodušní představení se konala v Cividale roku 1298 a 1303; a svatodušní svátky se staly velmi oblíbeným datem" (Chambers 1. c. I. str. 94). - Tím jsme doplnili poslední rys t obrazu středověkých her s biblickými náměty, t. zv, mirakulí: Jsou to hry s náměty z biblické dějepravy, zprvu jen novozákonními (pašije), pak novozákonními i starozákonními (vlastní mirakule), spojené jako episody v cyklus počína jící stvořením světa a končící posledním soudem, jsou psány veršem, mají složitou výpravu, jak vyplývá z velkého množství dějišť, z toho důvodu se konají v městském exteriéru (tržiště, náměstí), dramatická složka je zastoupena v normální t. j. silné intensitě, taneční chybí, hudební je povětšinou slabá nebo rovněž chybí (nechceme-li počítat latentní účast - hudeb-nost v rytmu a rýmech textu) a konečně doba provozování je kanonicky stanovena - povětšinou svatodušní svátky. Herci jsou z valné části ama- 160 téři (ale placení za účinkování) a o provozování hry se starají městské cechy. Chesterská hra o potopě, j ž je předmětem této kapitoly, je součástí jednoho typy mirakulí, cyklů tak zvaných pageants1). 3. O nejstarším provozování her v Che stru (Cheshire) nás poučuje starý anglický pramen, citovaný u Chamberse: „,..že tyto Chesterské hry zvané svatodušními hrami byly dílo jakéhosi Rondolla, mnicha ze St.-warburžského opatství v Chestru, který převedl celou historii bible do anglických příběhů veiš^m v anglickém jazyce; a ten mnich v dobré snaze posloužiti Bohu, řečené uveřejnil a pak první starosta Chestru, jménem Sir John Arneway, rytíř, způsobil, že řečené byly hrány (anno Domini 1392)", Týž rukopis uvádí v seznamu starostů u roku 1328 za starosťenství Sira Johna Arnewaye, že „svatodušní hry byly vynalezeny v Chestru jakýmsi Rondollem Higdenem, mnichem chesterského opatství" (Chambers I. c. II. str. 351) - „vynalezeny" třeba ovsem brát s reservou a ohledem na nepřesné vyjadřování starých pramenů. Cyklus se skládá z 24 scén, poměrně samostatných aktovek: I. Pád Lucifera, II. Stvoření světa, III. Potopa, IV. Abraham, Melchisedek a Lot,V. Moj-ŽíŠ, Balak a Balaam, VI. Pozdravení a narození, VII. Pastýř, pasoucí za noci stáda, VIII. Tři králové, IX. Klanění tří králů, X. Vraždení neviňátek, XI, Očisvtění, XII. Pokušení, XIII. Slepci a Lazar, XIV. Ježíš a malomocní, XV. Poslední večeře, XVI. Kristovo utrpení a ukřižování, XVII. Sestoupení do pekel, XVIII. Zmrtvýchvstání, XIX. Zjevení se Krista dvěma žákům, XX. Vystoupení na nebesa, XXI. Vyvolení sv. Matouše, seslání Svatého Ducha, XXII. Ezechiel, XXIII. Antikrist, XXIV. Poslední soud. Rozsahem představuje chesterský cyklus přibližně průměr: Některé cykly (většina méně význačných) jsou kratší, dosti často složené z 12 episod, některé mnohem delší - yorkské mají 54 her, t. zv. Ludus Coventriae (nehrané však asi v Coventry) 42. Na rozdíl od ostatních ukazují chesterské hry ku podivu jasně historické dědičtvíz dřívější éry divadla tím, že se poměrně značný počet scén koncentruje kolem narození (vánoční hry) a pašijí, kdežto jinde cyklus přeskakuje značný počet biblických episod (starozákonní příběhy). ') Píšeme moderním anglickým pravopisem; pokud se slovo vyskytuje v citací středověkého textu, zachováváme pravopis originálu, 11 J. Pokorný; Složky divadelního výrazu I61 Středověké mirakly si vytvořily po celé Evropě v podstatě shodný způsob předvádění. Dekorace, potřebné pro jednotlivé episody, se nastavěly vedle sebe po určeném prostranství, obecenstvo bylo umístěno před. nimi a herci přecházeli s jednotlivého dílčího jeviště na druhé, jak to vyžadovaly potřeby hry. Mirakly tím měly značnou kontinuitu» byla to spíše jedna dlouhá hra (pochopitelně bez dramatické jednoty) než cyklus epi-sodních her. V Anglii se tato kontinuita trhá následkem osobité odlišné práce s výtvarnou složkou. Již zde dostává achitektonika divadelního prostoru zvláštní význam v divadelní struktuře a ten si podržuje i později v alžbětinském divadle. „Charakteristický anglický typ hry byl dlouhý cyklus, dávaný ročně pod vrchní intendancí korporace nebo vládnoucího tělesa významného města a rozdělený na větší počet rozličných scén neboli ^pageants', z nichž každou mela na starosti jedna nebo více místních ,živností', ,umění' nebo ,zaměstnáníí (Chambers i. c, II. str. 113) .. .Tato metoda hraní vyhovovala distribuci liturgie mezi cechy a byla vžita ve všech místech, z nichž máme dochovány úplné zprávy; Chester, York, Beverley a Coventry" (i. c. str. 134). Tedy: Každý cech má na starosti jednu episodu nebo akt původní poměrně souvislé hry mirakulí, postará se o výpravu a herce. Tato praktika» s hospodářského hlediska velmi výhodná, asi značně spolupůsobila k roztržení poměrné souvislé hry v cyklus. Při starém způsobu inscenace by ji nebylo lze provádět důsledně, protože některé postavy přecházely z jedné cpisody do druhé - především Kristus - a není myslitelné, aby v souvislé hře vystupoval v každé episode jiný Kristus. Ne tak v anglických cyklech, kde způsob inscenace Členil hru v aktovky, jež byly příležitostně předváděny i samostatně (Chambers i. c. II. str. 130). -*„.. .Proto je záhodno podat zprávu o hlavních předmětech výpravy. Na prvním místě je to pageant. Jméno čteme v dokumentech z Coventry ve všech možných pravopisných variantách. Dungale popisuje pageants s odvoláním na očitého svědka jako »divadla pro jednotlivé scény, velmi dlouhá a vysoká, umístěná na kolech1. Užívalo se malovaných látek ,k zavinutí pájen ť a pageants měly řezané a malované římsy, zdobené hřebínky, korouhvičkami a praporky. Na plosině pageants byl umístěn prostý scénický aparát jako sedadlo pro Piláta, pilíř pro bičování, ,hrob' a pod. Pageant tkalců měl, jak se zdá, ,hotní Část', jež představovala chrám; podle toho dělí i režijní poznámky prostor: ,před paganď a »chrám'. Pageant čepičkárů měl »jícen pekla', 1Ö2 rovněž pageant soukeníků měl »jícen pekla* s rumpálem, ohněm v tlamě a se sudem na zemětřesení a při hře byly spáleny tři světy. ,LeŠení(, odlišná od pageant, vozili spolu s pageants. Podle Sharpa byla pro diváky, avšak mohla to být pomocná jeviště, nezbytná při počtu episod v každé jednotlivé hře z Coventry. Hra se jistě neomezovala jen na jeviště, neboť ve hře střihačů a krejčích ,zde Erodes zuří na pagond a na ulici také' a později ,iii králové mluví na ulici'. O pageant bylo třeba stále se starat. Stavěly se pro něj kůlny nebo se najímaly,.. Herci byli placeni podle velikostí svých úloh" (1. c. str. 350). A další citát, týkající se již přímo chesterských her: „Provozování her vyhlašoval na sv. Jiří městský hlasatel, s nímž jel správce každého cechu. Zároveň bylo přečteno starostovo prohlášení proti rušitelům pokoje. Hry se konaly po první tři dny svatodušního týdne: devět v pondělí, devět v úterý a zbytek ve středu. Pivní stanice byla před branou opatství, druhá u přístřešku před velkým křížem před radnicí, další v ulicí U splavu, U mostu a tak dál až k ulici U východní brány. Pro pohodlí diváků se stavěla pódia a ItŠení a mezi právními záznamy z roku 1528 je zápis o právu na ,mansion, prostor nebo místo pro svatodušní hry'. Rogers*) popisuje. ,pa-giente' neboli ,vozy' jako , vysoké místo udělané jako dům s ii místnostmi, nahoře otevřený: Vdolejší místnosti se připravovali a oblékali. A v hořejší místnosti hráli. A stály na Šesti kolech (Harl. 19+4. V Hárl. 1944 je „čtyřech kolech").' Termínu »pageanť se užívá v Chestru jak pro vůz tak pro hru, jež se na něm provozovala; avšak, na rozdíl od obyčeje všude jinde, mnohem více pro hru. Vozidlo se zpravidla nazývá ,vůz' (carriage). Přechovávali je v domě ,pro vůz' a podle potřeby sloužilo dvěma cechům v rozličné dny. Náklady na vozy, nosiče, občerstvení, herce a zkoušky nesly cechy, jak ukazují podrobné záznamy kovářského cechu. Vybíraly se od každého člena cechu i nádeníka. Kostýmy byly vypůjčeny od duchovních, na hudbu a zpěv byli vyhledáváni minstrelové a chorísti" (1, c. str, 354). Doplňujeme Chambersův výpis překladem zprávy arcidiakona Rogerse, který píše o pageants roku 1594 (cit. u Chambersc i. c. II, str. 133, neúplně a v Rhysove vydání „Everyman and other Interludes", Every-mans Library No. 381, Introduction): „Začali nejprve u hrány opatství ') Chesterský arcidiakon; viz níže. 11* 163 a když byl první pagiente přehrán u brány opatství, byl odtud odvezen k přístřešku u vysokého kříže před radnicí; než se to stalo, přijel druhý a první pak jel do ulice U splavu a odtud do ulice U mostu a tak všechny, jeden za druhým, az byly přehrány všechny pagiantes toho dne; Když byl jeden pagiant blízko konci, Šla zpráva od ulice k ulici, takže se vozy mohly dostat ve vzorném pořádku na místa a všechny ulice měly svou pagiente a všechny hrály zároveň." Větší počet stanic v Chestru překračuje normál - obvykle mely pageant městských cyklů tři až čtyři zastávky. Tak zpráva o spálení tří světů při hře (str. 333) nasvědčuje že byly v Coventry tří stanice - při každé produkci byl spálen j;den svět. - Předkládáme ještě 2 Chambersovy knihy nejpodstatnější údaje o pageants : „Pageants byly pravděpodobně aranžovaný tak, že bylo hru vidět se všach stran. Podle toho byla scenerie prostá - trůn, dům atd. Některé hry ovšem vyžadují rozdelenou scénu jako uvnitř a vně chrámu. Pro peklo tu byla tradiční monstrosní hlava na dolním podlaží s rekvisítními řetězy a plameny. Pageant pro scénu potopy byl beze sporu stesáa jako archa. Loď, jež patřila cechu sv. Trojice v Hullu stála 5 liber 8 šilinků 4 pence. Průměrný pageant byl méně nákladný. Hra tkalců z Coventry má režijní poznámky ,před paganď a ,v horní Části', hra kupců z Nor-wichu ,v nižší části pageant*. Podle potřeb dramat jsou to různé lokality. Původ pageant pochopíme velmi snadno. Jako edifizío1) italských rap-presentazioni2)jeto prostě vyzdvižený locus, domu s nebo sed es stacionárních her, umístěný na kolech. Zrovna tak jako akce stacionárních her se konala částečně na rozličných sedes, částečně na prostranství (platea), tak v Coventry herci přicházejí a odcházejí z ulice a zpět... (II. str. 137). ... Profesionální asistence minstrelů byla vítána pro hudbu, třebas nebylí přibírání ke hře. Tvoří obvyklou a značnou položka v účtech. Nemáme zprávy o hudebním doprovodu dialogu, který byl deklamován, ne. zpíván jako v liturgických předchůdcích cyklů, ale testy z Yorku a Coventry mají několik písní se zaznamenanými nápěvy a v některých hrách jsou výzvy k minstrelům, abyzačli hrát na závěr hry nebo mezi scénami" (1. c. str. 140). Odlišná architektonika divadelního prostoru vede k osamostatnění episod *) Budova. *) Představení. IÓ4 - při tomto typu inscenace není možné, aby tutéž postavu hrál v různých cpisodách týž herec. Pokud jde o práci s literární, hudební a z velké části i s dramatickou složkou, nebyly, jak se zdá, radikální obecně platné rozdíly mezi pageants a mirakukmi, j,.ž nazývá Chambers stacionárními. Naproti tomu v typu piácc s výtvarnou složkou (pokud jde o její architektonickou část) jsou pageants protikladem stacionárních her: Stacionární hra má pevné hlediště a pevné jeviště, respektive řadu jevišť. Ani když přecházela hra s jednoho jeviště na druhé, nesmíme pří uspořádání tehdejšího divadelního prostoru předpokládat, že diváci přecházeli spolu s herci a že bylo tedy hlediště pohyblivé. To bylo technicky neproveditelné - u obyčejného obecenstva pro nával na tržišti, u váženějšího obecenstva proto, že mělo pódia, aby dobře vidělo přes ostatní; konečně část se dívala z oken. Pokud jde o rozdělení hlediště a jeviště jsou stacionární mirakule zvláštní případ vzájemného proplývání obou částí divadelního prostoru. Jednotlivé scény (cpisody) majíkukátkový, amfiteatrálm'až cen-trálrí (cíikový) základní prostor a herci podle potřeby přecházejí do hlediště, hlavně v nástupech. Různé typy do sebe plynule přecházejí a mohou být při téže hře použity všechny zároveň, pro různé episody různý typ divadelního prostoru. Celá hra však má proti tomu prostor s neroz-hraničeným jevištěm a hledištěm -je možné, že při tom vzniknou zvláštní typy jako amfiteátr nebo cirkus v němž si hlediště a jeviště vyměnily místo - jeviště se otáčí kolem hlediště - nebo tento typ prostoru kombinovaný normálním cirkem nebo normálním amfiteátrem. Prostor hry je dán již od počátku potenciálne -dekorace jsou připraveny - fakticky se vytváří teprve průběhem hry sloučením prostorů jednotlivých za sebou následujících episod. Za faktický totiž můžeme tento velmi variabilní divadelní prostor pokládat teprve tehdy, když přichází do akce, t. j. když se na něm začne hiát.1) V pageants je tomu jinak: Hlediště je pevné, jeviště pohyblivé. Rozdělení hlediště a jeviště je stálé, je to v podstatě centrální divadelní prostor s určitou licencí v nástupech postav obecenstvem. Můžeme pageants dokonce pokládat za primitivní anticipaci mo- ") Sporný problém: Na druhé straně je jasné, že výtvarná složka (připravená dekorace) působí hned od počátku, tím spíš,že obecenstvo zná hry a dovede se v dekoracích orientovat již před začátkem představení. Nástup postav v Části dekorace strhne pozornost k sobe a vytvoří tak svůj dílčí divadelní prostor episody, podobně druhá episoda atd. Tím ztratí obecenstvo zájem o připravené okolí a dochází k procesu, jak jej popisujeme. IÖ5 derních jevištních vozů kukátkového jeviště, provedenou u divadla s centrálním prostorem. Ale to platí jen s hlediska obecenstva. Kdežto u normálních miraklů zůstával divadelní prostor pro obecenstvo i pro herce po celou hru týž (tržiště), pří mestských cyklech zůstává pro obecenstvo stejný, avšak pro herce se mění. Pro obecenstvo je divadlem jen jejich ulice, pro herce celé město. Vzniká divadelní prostor vyššího řádu, daný postupným spojováním základních divadelních prostorů. Tento prostor vyŠŠího řádů existuje latentné již v normálních mirakulích - i tam dochází k postupnému slučování dílčích základních prostorů - teprve zde však je zjevný. Teoreticky mohou vzniknout kombinací pohyblivosti a nepohyblivosti s oběma základními prvky divadelního prostoru ještě dvě kombinace: pohyblivé hlediště + nepohyblivé jeviště a pohyblivé hlediště -f- pohyblivé jeviště. Druhá je zjevně nesmyslná: Buď se budou pohybovat obě součásti prostoru stejnou rychlosti stejným směrem a pak je to první případ (relativita pohybu - na př. v průvodech s alegorickými vozy), nebo se budou pohybovat různou rychlostí (na směru pak už nezáleží) a pak není trochu delší souvislá hra vůbec možná. Pro první kombinaci máme zachováno několik příkladů, z nichž jeden citujeme: „Když se Jindřich V. vracel po bitvě u Azincourtu do Londýna (r. 1415) byla tu věru pěkná podívaná. Průvod šel do města z Elthamu a Blackeatbu Cestou přes Londýnský most. Na věži zakrývajíce most stály dvě gigantické figury, první muž s kyjem v pravici a městskými klíčí v levicí, druhá žena v Šarlatovém plášti. Vedle stály dva sloupy pomalované jako bílý mramor a zelený jaspis a na nich byl lev a antilopa, jež nesla královský erb a praporec. Nad patou mostu byla věž s postavou sv. Jiří a na vedlejším domě větší počet chlapců, kteří představovali nebeské vojsko a zpívali Ben e die tu s qui venitinnomine Dei.1) Věž nad cornhillským vodovodem byla pokryta červenou látkou, na ní stála skupina proroků; když jel král kolem, vypustili hejno vrabců a jiných ptáků, kteří kolem něho přeletěli, a proroci zatím zpívali CantateDominocanticumnovum.2) Věž velkého cheapsideského vodovodu byla zelená a zde bylo dvanáct apoštolů a dvanáct anglických králů, mučedníků a vyznavačů, jejichž píseň byla Ben e die, a ni ma, Domino^1) a kteří — podobne jako Mel-chĺsedek přijal Abrahama s chlebem a vínem — nabídli králi tenký listový koláč se stříbrnými listy a číši naplněnou z vodovodních kohoutků. Na Cheapside byl kříž úplně skryt velkým zámkem, napodobujícím bílý mramor a zelený a červený jaspis, před jehož dveře se vyhrnula skupina dívek za zvuků bubínků s rolničkami, písní a v tanci, podobny dcerám ■■) Blahořečen, kdo přichází ve jménu Páně. !) Zpívejte Pánu píseň novou. :') Blahoreč, duše, Pánu. t6ó Izraele, jež tančily před Davidem, když zabil Goliáše. Na zámku stah hoši s křídly jako andělé, zpívali Te Deum1) a házeli dolů zlaté mince a snítky vavřínu. Konečně na věži malého vodovodu poblíže sv. Pavla, celé modré jako obloha, bylo více panen, jež (stejně jako při korunovaci Richarda II.) házely ze zlatých číší zlaté listí; nad nimi byli namalováni zlatem a barvami andělé a obraz slunce na trůně" (Chambers r. c. IL, str. 169.) Přivítání Jindřicha V, a podobné podívané nesou stejné jméno jako naše hry: pageants.8) Nejsou to ovšem hry-dramata; predstavení se souvislým textem a komposicí by se z tohoto útvaru mohlo vyvinout jen výjimečně, třebas tu. jsou jisté zárodky - avšak je to divadlo a velmi výrazné. Pokud jde o určení typu divadelního prostoru, vymykají se příklady toho druhu zařazení. Normální pantomimické pageants se lili od pageants mirakulí jen sestavou výrazových složek, ne vsak prostorem. Od nich odvozené výjimečné útvary jako tento mají divadelní prostor vyššího řádu - pro diváka je divadlem celé město, pro herce však jen Část města, divadelní prostor jeho episody. Tento prostor („obyčejný" divadelní prostor epi-sody cyklu) však nelze připodobnit k žádnému ze známých, protože se posice hlediště mění. V sestavě složek a intensitě jejich přítomnosti se obojí mirakule (stacionární a. pageants) v celku shodují. Stacionární mirakly mohou mít propracovanější scenerií, proti tomu scenerie pageants musí být z technických důvodů prostší. Pageants vsak vyvažují mínus své scenerie výzdobou vozu, původně (s divákova hlediska) pódia, později součásti dekorace. Tím se rozdíly intensity vyrovnávají. V dramatické složce herecká Část zůstává nezměněna, režijní pokud jde o rozehrávání aranžmá do prostoru rovněž. Rozdíl mezi oběma útvary je v tom, že v pageants přistupuje aranžmá celého dramatického prostoru i s dekorací při příjezdu a odjezdu vozu, kdežto stacionární mirakule vystačí s přehráním postav na jiné dílčí jeviště - v tom je podíl dramatické složky při pageants o něco vyšší, avšak rozdíl vyrovnává na druhé straně možnost komplikovanějšího aranžmá postav při prolnutí jeviště do hlediště v stacionárních mírakulích. V pa-geants-pantomimách (nebo jeŠte spíše živých obrazech), ať je pohyblivé hlediště nebo jeviště, se zastoupení složek a poměr jejich intensity mění. Především klesá podíl literární složky na slabý až latentní, výtvarná do- ') Tebe Bože . . . 2) Citované přivítání je zvláštní případ. O normálních pantomimických pageants víz níže. 167 stává dominantní postavení, herecká část dramatické poklesá na slabou (sborista - aktér nebo zpěvák) až na latentní, když se herci stávají pouhými manekýny historických, biblických nebo mythologických iostymů, přistupuje však taneční a konečně intensita hudební zůstává přibližně táz - prostředně silná az slabá. Uvádíme tu ovš^m výsledný úhrn, zastoupení složek v představení jako celku, v detailu (průběhem představení) se sestavy a intensity mění a to jak v episodách, chápaných úhrnně každá zvlášť jako celek, tak průběhem episod. V mirakulích je případ jasný -neliší se po této stránce od většiny předsta\rení jiných struktur, Rozbor Jindřichova příjezdu uvádíme podle episod, ne podle detailů těchto episod: -------------. 1——*-------------, ------7&X------ ,——^———.*w™ P=^r- 1----------1 —0/—. -----<5*=r- <^ neb>eské_2* vojsko —^g—1 -ŕ <; zámek ->. andělé ------~<^i-------- 1—0—1 1 ■------£»*--------="" 1-----&------ ■ ■ ■-H—* I •—i— *■"!—•—!—•—I—*-H pageants V—e51—»—iř •—ř»-H— •—■t—•—^»—1—■•—■^»H (episody) 1. 2, 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. atd. U pageants-mirakulí je u výtvarné složky na začátku a na konci episod vŽdy crescendo a decrescendo - příjezd, a odjezd vozu. U stacionárních mirakulí navazují epísodníscenerie na sebe, ne vsak zcela plynule: Napřed hra skončí na jednom dílčím jevišti, pak pokračuje na druhém. Používáme na označení znamení pro analogický zjev v hudbe, „non legato". V plynulosti je určité porušení způsobené tím, že se změna scény nedeje na jednom místě úhrnného divadelního prostoru, jako na př. v alžbětinském divadle (viz následující kapitolu), nýbrž že přechází s místa na místo přes několik dílcích divadelních prostorů. Přerušování průběhu představení v cyklech pageants nás přivádí k zvláštnímu zjevu v divadelní strukture, totiž k pause. Divadelní struktury, jimiž se v této knize obíháme, de facto neznají úplnou pausu. Antické divadlo hraje jednoaktovky, v indickém a alžbětinském pokračuje hra 1Ö9 nepretržite a hranice aktů vyznačuje odchod herců se scény, eventuálně velmi krátká přestávka mezí odchodem jedněch a příchodem druhých. Protože divadlo neužívá opony, účast výtvarné složky trvá i v pause, třebas je velmislabá a nedobrovolná, víc trpěná než zamyslená. Novodobé kukátkové divadlo přerušuje oponou nepřetržité trvání výtvarné složky a v představení nastupuje pěti až patnáctiminutová pausa, během níž představení ustane nadobro. Ale anglické cykly jdou ještě dále: Rozbijí v pause nejen představení ale i divadlo samo. V pause kukátkového divadla zbude (i když divák vyjde ze sálu) divadelní prostor, rozčlenění jeviště a hlediště, velmi reální: %■ kamene a cihel. V pause pageants odejde buď jeviště od hlediště nebo naopak a zůstane jen každodenní ulice. Na ulici sice zůstává dav diváků1) - tím však není řečeno, že by zůstalo během pausy toto hlediště kompaktní. Rogersova zpráva, že se před skončením hry poslal od úst k ústům vzkaz o další jízdě vozu ukazuje, že se diváci hned po odjezdu slili v jednotný dav a že je bylo třeba předem upozornit na nové vytvoření divadelního prostoru. Ke grafu výtvarné složky v obojích mirakulích musíme připojit ještě další vysvětlení: Předpokládáme u všech episod normální scenerií bez předi-mensovávání jako je tomu u gigantů a sv. Jiřího v Jindřichově příjezdu, bez zvláštní úpravy, jako je Noemova archa a bez výtvarných efektů (barevných nebo světelných) jako jsou pekelné brány některých pageants. Proto značíme výtvarnou složku všude jako slabou. Tím se ocitáme v rozporu se svým dřívějším tvrzením, že byla v mirakulích výtvarná složka silná. Vysvětlení je nasnadě: V prvním případě šlo o celý cyklus, v druhém o episody. Každá episoda má svou scenerii (třebas primitivní), odlišnou od ostatních a tato scenerie tvoří ve struktuře episody slabý podíl výtvarné složky. Úhrn slabých podílů výtvarných složek episod se pro-jevuje.ve struktuře celého cyklu silným podílem. To platí ovsem jen proto, že se od episody k episode dekorace mění - kdyby zůstávala stejná, zaznamenali bychom i v úhrnu slabý pôdu. U pageants je tento postup názornější než u stacionárních mirakulí, protože u pageants jsou jednotlivé komponenty (výtvarné složky jednotlivých episod) zřetelně odděleny a jejich následnost je zjevná. U stacionárních mirakulí následnost vzniká teprve spoluúčastí dramatické složky, princip však zůstává v obou pří- l) (y prvním případě). Přivítání Jindřicha zatím necháváme stranou. 170 pádech týž. Podotýkáme, že jevy toho druhu nelze omezovat pevnými hranicemi. Nesmíme je chápat mechanisticky, nýbrž dialekticky. I v sha-kespearovském divadle se setkáváme s několika dílčími jevišti, jež existují od začátku hry před očima diváků vedle sebe a teprve spoluúčastí dramatické složky (aranžmá) se uplatňují následne v jednotlivých cpisodách-obrazech. Přesto by úhrn jejich dílcích výtvarných složek sám o sobě nestačil na označení výtvarné složky za silnou (viz následující kapitolu). Rozdíl je tu v Členitosti a dimensích: U stacionárních mirakulí musíme zdůrazňovat členitost, v alžbětinském divadle jednotu - jedna, jak známo, nevylučuje druhou. Různé prostory alžbětinské scény jsou spise hrací plochy než zvláštní jeviště. Stacionární mirakule a alžbětinské divadlo jsou po této stránce postupnými články řetězu, na jehož jednom konci jsou pageants a mnohaobrazové hry rozličných typů a na druhém obyčejná jednoaktovka. Druhý rozpor tohoto odstavce je ve vyznačení intensity některých složek v grafu přivítání Jindřicha V. Snažíme se v grafech všech kapitol značit intensity pokud možná stejně, podle těchže zásad: Tak u výtvarné každou dekoraci, pokud v ní nejde o evidentní výtvarný nebo prostě optický efekt, jako slabou. Zesílení na silnou vzniká teprve proměnami dekorací. Nástup postav působí zesílení (nástup kostýmů), ale protože je slabé, neznačíme je, pokud nejde o příliš nápadný kostým, maskování, nebo o větší kompars - pak působí i v prosté základní dekoraci zesílení na silnou. S tím se shoduje vyznačení výtvarné složky u episody proroků a apoštolů - kostýmovaný kompars na dekorované scéne. Nebeské vojsko stálo jen „na vedlejším domě", výtvarný podíl dekorace zámku připojujeme k „taktu" tanečnic, proto značíme u andělů stejně jako u nebeského vojska jen slabou výtvarnou intensitu kostýmů. Jak tomu však je se sv. Jiřím a giganty? Označili jsme jejich intensitu výtvarné složky za silnou a odůvodnili to před několika stránkami ,,předimensováním", „záměrným výtvarným efektem". Jakým právem ostatně označujeme některý způsob piáce s výtvarnou složkou (nebo kteroukoliv jinou) za zámerný eftkt a některý ne ř Kvantitativní měřítko žádá, abychom jak giganty, tak sv. Jiří, t. j. skulpturami dekorace, které zůstávají neměnné, vyznačili slabou intensitou. Intensita výtvarné složky v nich není o nic větší (spíše menší) než intensita výtvarné složky v architektuře antické scény a tu jsme značili jako slabou. Jejich záměrný výtvarný efekt je dokonce mne- 171 hem slabší neŽ efektní výzdoba standardního indického jeviště a tam jsme vyznačili výtvarnou složku za slabou, v nejlepším případě prostředně silnou. Zatím tedy vypadá tato Část nasího rozboru jako chybná nebo při nejmenším nedůsledná. Doveďme otázku ad absurdum: Jaký je s hlediska výrazových a bez ohledu na umělecké hodnocení rozdíl mezi oním kašírovaným svatým Jiřím a Míchclangelovým Davidem? Michelange-lovo dílo samostatného výtvarného umění rovněž předpokládá umístění v prostoru, to jest aranžmá, to jest slabý prvek dramatické složky - jenom v menší míře1). Za druhé je v Michelangelově Davidu rovněž zastoupena latentné literární složka - bible, jejímž výtvarným výrazem je tato socha. Porovnáme-li Davida s prostým mužským aktem, je David svého druhu slabá synthesa nebo náběh k Synthese. Takové náběhy k Synthese nejsou v různých uměních ojedinělé - totéž platí o všäch biblických, mythologických a pod. obrazech, především o knižních ilustracích. V hudbe patří do téže kategorie symfonické básně (Janáčkův „Taras Bulba"). - „Má vlast" má dokonce libreto, jež bylo uváděno dříve na zadních stranách programů stejně jako operní libreta. Z tanců sem patří na př. Kreuzbergovy „postavy a charakteristiky" („Li Tai Pe", v němž v některých gestech divák pozná i jednotlivé básně nebo veiše!). -V obou srovnávaných případech nedochází k proměnám výtvarné složky a přece nemůžeme řící, že je v „Davidu" výtvarná složka - totiž jediná, kterou měl autor k disposici - slabá. Může existovat umělecký útvar, v němž se dělí o dominantní postavení rovnoměrně několik výrazových složek, není však možné aby v některém (jakémkoliv) uměleckém útvaru nebyl dominantní ani jeden prostředek uměleckého výrazu. Užíváme v této studii termínu „podíl složky" v tomtéž smyslu jako termínu „intensita složky". To je oprávněno potud, že se složky o výraz v synthese dělí a že zvýšení intensity s sebou v daném okamžiku automaticky přináší zvětšení podílu. Avšak v průběhu každého představení dochází k momentům, kdy na př. výtvarná složka působí sama (v pause mezi odchodem jedněch, a příchodem druhých postav), její podíl tudíž vzroste na nejvyšší možnou hranici - složka se nedělí s jinou o výraz - *] Silnější je dramatická složka na př. v sousoší Laokoonta; Nejen aranžmá sochařského díla v prostoru ale Í aranžmá jednotlivých postav sousoší - scény vůči sobě navzájem. Latentní literární složka je v Laokoontovi dána vztahem k okruhu trojských báji. 172 a intensita přesto nestoupá, ba ani bychom neupozorňovali, že je složka pro tu chvíli dominantní. Za normálních okolností nepůsobí taková terminologická nepřesnost potíže - ty se objevují teprve, když se blížíme k mezným případům. Slovy „intensita složky" označujeme positivní zesílení toho kterého (na př. výtvarného) prvku struktuře, slovy „podíl složky" negativní zesílení tím, že vedle dané složky nepůsobí jiné, které by jí mokly konkurovat. I svatý Jiří a giganti z uvítací scény jsou mezné případy: Jsou to příklady použití díla samostatného umění v divadelní struktuře. Kdyby byly sochy, pevně začleněny do jednolitého představení, musüi bychom pokládat intensitu jí jich výtvarné složky za slabou - na př. kdyby byly sou Částí dekorace. Zde vsak jsou to samostatné episody, samostatné útvary. Ani to by ještě nestačilo, abychom byli oprávněni k porušení zásadv. Kdybychom charakterisovali každý divadelní útvar podle mechanicky chápaných podílů (v hořejším vymezení), jak se jeví uvnitř právě rozebírané struktury, skončili bychom v bezvýchodném relativismu: Ukázalo by se, že st co do kombinací složek od sebe neliší ani zcela protichůdné struktury. A co více, každá scéna, každá situace vytržena sama o sobě je struktura určitého řádu, byli bychom tedy povinni řídit se podíly, jak se jeví jen uvnitř ní, a nemohli bychom do rozboru uvést žádná měřítka a zákonitost, protože by měla každá Částečka samostatná měřítka a navzájem by byly nesouměřitelné. Proto pokládáme za rozhodující stupeň intensity (v hořejším vymezení), absolutní měřítko proti relativnímu, odvozené ne z divadelní struktury určité doby a země, nýbrž z divadelní struktury vůbec, to jest ze součtu všech dosavadních známých divadelních struktur. Tím pak můžeme srovnávat. Výjimka je v citovaných případech odůvodněna tím, že jsou sochy sice součást určitého cyklu-divadla, ale součást v podobě samostatné episody, oddělené od celku zřetelnou pauzou, jež ještě zvyšuje samostatnost Části. Rozdíl mezi divadelní dekorací a nedivadelm výzdobou města (instalací sochy nebo pomníku) je tu nepatrný a záleží spis v tom, s jakého hlediska věc posuzujeme. Sochy z Londýnského mostu jsou typický příklad přechodné struktury mezi divadlem a sochařstvím. A co více: Je to doklad (jeden za mnohé), že ani mezi jednotlivými uměními nelze vést pevnou hranici, že jedno umění přechází plynule do druhého. Jen tak můžeme vysvětlit, proč se v divadelní historiografii a estetice i velmi přesní autoři navzájem 173 neshodují ve vymezení hranic divadla, Defektní struktury jsou sporné a nelze mezi nimi vést přesnou hranici, kterou by bylo lze důsledně obhájit. Připojujeme závěrem výklad bezprostředního vzniku pageants na doplnení vývojového výidadu předešlých dvou odstavců: „Chcsterské pageants se konaly o svatodušních svátcích, avšak to je teprve pozdější zvyk a neplatí pro všechna místa. Původně se cykly nazývají ,Hry Božího tela'. Označení ^Svatodušní hry' se po prvé objevuje (v Cliestru, pozn. J. P.) v zápise z roku 1520, není vsak pochyb, že se v šestnáctém století hry pravidelně konaly o svatodušních svátcích. Bílá kniha (roku 1544) ještě mluví o ,pagyns ve hře Božího těla' a je tedy možné, že se tak cyklická hra nazývala, ať už ji opravdu hráli o Božím těle nebo ne. Je tedy, myslím, možné, že byly Chesterské hry přeneseny s Božího těla na svatodušní svátky, aby nekolidovaly s procesím, a to aniž ztratily staré jméno" (Chambers, 1. c. II. str. 353). „.. .V Chestru se hra nazývá ,Hrou Božího tělae v cechovních dokumentech z patnáctého století a dokonce Í v municipální Bílé knize ze Šestnáctého století; z toho plyne buď, že se označení užívalo pro všechny cyklické hry bez ohledu na jejich datum, nebo, mnohem pravděpodobněji, že byla v Chestru představení, konaná původně o Božím těle, z nějakého důvodu přenesena na svatodušní svátky. Motivem snad byla snaha vyhnout se kolisi mezi hrami a velkým procesím o Božím těle, při němž měly cechy všude významnou úlohu" (i. c. str.138). Musíme se tedy obrátit pro vysvětlení přímo k svátku Božího těla; „.. .Jiným významným dnem cyklického dramatu byl od Čtrnáctého století zvláště v Anglii a Španělsku a mnohem méně v Německu a Francii znova ustanovený svátek Božího těla. Tento nejmaterialističtější ze vssch církevních svátků se koná na počest transsubstanciace svátosti... Jeho obřad sestavil sv. TomአAquinský a vedoucí ceremonií bylo velké procesí, při němž nesli místní hodnostáři, náboženská tělesa a cechy hostii ulicemi a zastavovali se postupně na exteriérových zastávkách, Když byly hry přeneseny na den Božího těla1), absorbovalo je více nebo méně toto procesí. Někdy pravděpodobně procesí sloužila jako pouhá předběžná paráda herců, taková, jako někdy předcházela představení v jiných dobách. Hra následovala na pevném jevišti ') O přenesení her do teplejších dnů. viz odst. z. 174 normálního typu. Ale metoda velkých anglických cyklů ukazuje, že se hra a procesí smísily mnohem více. Domus, loci nebo se des byla umístěna na kola a známa pak pod jménem ,pageants'. A představení probíhalo během procesí - opakovalo se na různých zastávkách hostie, Když byl cyklus příliš dlouhý, bylo lze ušetřit čas tůn, že se konala na té které stanici předem hra, jež spadala v jedno s následující hrou na tomtéž místě. Na první pohled je ovšem jasné, Že při uspořádání, jež tu naznačujeme, by byla popularita pageants snadno zatlačila přísně náboženský ráz procesí do pozadí. Proto se hra a procesí oddělily, ale hra podržela dále charakter procesí. To, myslím, není nepravděpodobný výklad vzniku her toho typu, s jakým se setkáváme na př, v Yorku" (1. c. 95). A tak „anglické mirakule dosahují plného rozvoje vytvořením velkých proce-sionální cyklů bezprostředně po ustanovení slavností Božího těla roku 1311" (i. c. str. 108). V této podobě se skládají mirakule v době přeměny ze stacionárních v pageants ze dvou odlišných struktur: Normální mirakule předchází procesí živých obrazů na vozech, synthesa s dominantní výtvarnou, dosti silnou dramatickou (aranžmá jednak postav ha voze, jednak vozu v průvodu) a latentní literární složkou. Odtud vysvětlíme zároveň vznik pageants - přechodního typu mezi pantomimou a živým obrazem, jejichž inversí (s hlediska divadelního prostoru) je citované uvítání Jindřicha V. „...Oblíbeným druhem náboženských živých obrazů... byly obrazy, vytvořené z herců v Jízdách' nebo procesích, jež byly integrální Částí tak mnoha středověkých svátků. Jako mirakly tak i tato tableaux dosáhla nejvyššího stupně propracovanosti ve spojeni s ceremoniemi Božího těla. Abychom porozuměli jejich poměru k normálním dramatům, je třeba vrátit se na chvíli do ranné historie velkého svátku. Vyložili jsme, že procesionální charakter velkých anglických cechovních cyklů s pohyblivými pageants a ,stanicemi£ lze vysvětliti hypothesou, že se představení po nějakou dobu konala během stanic' nebo paus před dočasnými pouličními oltán procesí o BoŽím tele... V Newcastlu poslali pageants s procesím časně zrána a hry přeložili na odpoledne. V Coventry představitelé postav jeli v procesí a neohrabané pageants byly ponechány stranou, dokud jích nebylo třeba" (i. c. str. 160). Tak dochází k rozštěpení pageants na mirakule a pantomimy-živé obrazy. Tyto pageants-živé obrazy se pak stávají součástí procesí na místo pageants-miralulí 175 i dekoračních předeher k mirakulfm jako samostatný útvar, odlišný od cyklu. V zápisu městských desk z Aberdeenu Ze dne 22. V. 1531 Čteme příkaz cechům, aby ,,drželi a dekorovali procesí na den Božího těla". V soupisu vozů („Cechy jsou povinny vyzdobiti své pazeanis jak níže psáno") je uvedeno celkem deset pageants, totiž sv. Sebastian a jeho mucitelé, sv. Vavřinec a jeho mucitelé, sv. Stepán a jeho mucitelé, sv. Martin, Korunování Naší Paní, sv. Mikuláš, sv. Jan, sv. Jiří, Zmrtvýchvstání a Nesení Kříže (1, c str. 332); chronologické uspořádání tu pochopitelně ztrácí význam. Zbývá vysvětlit i původ procesí o Božím tele podobně, jako jsme vysvětlili původ pašijí. A tu vidíme, že středověké divadlo mělo útvary, jež mohly působit jak na vznik průvodů živých obrazů, tak na vznik průvodu s hostií vůbec: Na jaře se konalo po vesnících objíždění s vegetačním démonem, procesí, jež vezlo buď symbol (na př. i pluh), nebo sochu. Hospodářskápodmíněnost starého pohanského obyčeje je i zde jasná, 4. Přistupujeme nyní k hře o potopě. Je to součást cyklu pageants a vztahuje se na ni vše, co jsme řekli o vozových mirakulích. Nad normál běžných pageants se liší tím, že je to výpravná hra. Hráli ji vždy lidé „od vody" - ve vnitrozemském Chestru barvíři od řeky Dee, v Yorku, kde je rozdělena do dvou samostatných her, hráli stavitelé lodí první část -Bůh poroučí Noemovi postavit z lehkého dřeva archu - a druhou prodavači ryb a námořníci ~ Noe v arše se ženou, třemi dětmi a různými zvířaty (Everyman and other Interludes, Appendix C; v yorkském cyklu je to osmá a devátá hra). U hry o Noemovi bylo ovšem nasnadě, že mirakuli dostal cech, jehož denní práci bylo téma blízké, a zde to bylo také možné. Témata ostatních pageants takovou možnost neposkytují, ačkoliv v některých případech se projevuje i v nich tendence zachytit se analogií mezi některou částí hry, povoláním nebo příležitostným konáním postav, a ulehčit amatérům-hercům práci výhodným rozdělením episod. Právě ve hře o Noemovi totiž herci potřebují řemeslné znalosti, stavbu lodí a zacházení s ní. Tak v naší chesterské se na př. stavba lodí předvádí před očima diváků mimíckým náznakem a herci potřebovali k mimice odborné znalostí (srv. v yorské hře rozdělení mezi stavitele lodí a ostatní!). Mimo to není v chesterské hře bez významu, že hru provozují nejen „lidé od vody" (speciální cechy vodních řemesel pochopitelně ne- 176 mohly ve vnitrozemském Chestru vzniknout, hru tedy dostali ti, kteří měli k tématu nejblíž), nýbrž právě barvíři: To přispělo asi svým podílem k znázornění zvírat archy na pomalovaném pergamenu. S potřebami provedení nás seznámí hra sama. Předběžně tento materiál doplňujeme historickým dokumentem, citovaným u Chamberse (r. c. II. str. 370): Učty cechu námořníků a lodivodů z Hullu (Yorkshire) za provozování hry o Noemovi. Názornost a materíáínost zápisů nám uspoří mnohé pozdější výklady. Protože byl základní způsob provozování všude stejný, rovněž tak témata her, a protože se jednotlivá představení lišila od sebe teprve v podrobnostech, můžeme si pro chesterskou hru vypomoci dokladovým materiálem odjinud bez obavy, Že se prohřešíme proti přesnosti. - r. 1483 Minstrelům 6 pencí Noemovi a jeho žene 1 Šilink 6 pencí Robertu Brownovi, představiteli Boha 6 pencí Plavčíkovi 1 penci Staviteli lodí za vypravení NoemoVy archy, jeden den, 7 pencí 22 otepí na podepření Noemovy archy 2 pence Za odklizení sněhu 1 penci1) Sláma pťo Noema a jeho děti 2 pence MŠe, zvoník, pochodně, minstrelové, věnce 6 Šilinků Za opravu lodi 2 pence Noemovi za hru 1 Šilink Sláma a kolomaz na kola čtvrt pence Sumářům za obcházení s lodí 6 pencí 1494 Thomasů Sawyrovi, představiteli Boha ío pencí Jenkinu Smithovi, představiteli Noema 1 Šilink Noemove ženě 8 pencí Písaři a jeho dětem 1 Šilink 6 pencí Hudebníkům z Bartoňu 8 pencP) Gallon vína 8 pencí3) Tři kůže na Noemův kabát, za kabát, a za provaz na pověšení iodí v kostele4) 7 Šilinků ') „Snow" znamená zároveň v lodnickém slangu „dvoustěžník" —pak ovšem není jasné, proč by v jedinépoložce užil zapisovatel jiného výrazu, když jinde píše všude,, ship" — 31loď*. 2) Rovněž minstrelové. 3) Gallon — 4 a půl 1. J) Lodbyla pověšena v kostele nejsv. Trojíce, k němuž cech příslušel, a snímala se na představení. 12 J. Pokorný; Složky divadelního výrazu 177 Za vyzdobení a pozlacení hlavy sv. Jana,1) vymalování dvou tabernaklů, okrášlení lodi atd. 7 šilinků 2 pence Za zhotovení Noemovy archy 5 liber 8 Šilinků Dvěma stavitelům za jeden a půl dne 1 Šilink 6 pencí Půlák (provaz) o váze 4. kamenů,2) 4 šilinky 8 pencí Vození Noemovy lodi 8 pencí.3) Připomínáme ještě, že byl režijní styl pageants zásadně naturalisticky. Texty lier a dokladový materiál teoreticky připouštějí různé výklady, zvláště když přihlédneme k tomu, Že byla režie z technických důvodů nucena leckde sahat k výpomoci náznakem. Avšak týž materiál dosvědčuje, že se zároveň všude projevovala snaha po znázornění pokud možná nejvěrnějším, tedy silná tendence k naturalismu - představení bylo naturalistické potud, pokud to bylo za daných okolností možné. Nejlépe to ukazují zápisy o ,pagcnt sv, Tomáše', provozované v Canterbury (Kent) vždy v den umučení sv. Tomáše (29. prosince, cit. podle Cham-berse, i. c. II. str, 345.): Mezi položkami Za vyprání alby, za rukavice sv. Tomáše, za opatření meče, za brnění rytířů atd. Čteme i „za namalování capitis st. Thomae", „za krev", za„ nový kožený měch na krev", „tomu, co točil vratidlem" a „za dráty na vratidlo anděla". Mechy na krev byly, jak ukazují zápisy, kupovány několikrát. Krajní naturalismus dosvědčují především první tři zápisy - o hlavě svatého Tomáše, o krvi a mechách na krev - nelze pochybovat, že se poprava předváděla co možná dokonale. Druhé dva zápisy se vztahují snad k jakémusi létacímu stroji - údaj vsak je tak kusý, že nelze prohlásit tento výklad za jediný správný. Chestcrská hra o potopě („Deluge") má cca 400 veršů, zhiuba čtyř-stopých jambů, uspořádaných ve strofy o schématu aaabcccbdddefffe atd. Osob je devět, Bůh, Noe, Noemova žena, Sem, Ham, Jafet a jejich ženy, k nim přistupuje v kratičké scénce šesti veršů vypravěč (Gossip). Hlavní osoby jsou Bůh a Noe, episodní Noemova žena. Synové a jejich ženy vystupují spise kolektivně. *) Pravděpodobně ekulpturální výzdoba přídé lodí, ve starších dobách obvyklá. 2) kamen — stará jednotka váhy, rovná se zpravidla 14 librám (angl. libra — 373)24 g), kolísá však mezi 8 a 24 librami. 3) Angl. měna: Líbra —20 šilinků, šilink — 12 pencí. Kupní síla libry koncem patnáctého století vyplývá ze srovnání jednotlivých položek. 178 Hru zahajuje Bůh - oznamuje, že se rozhodl, shladit svět potopou, a vyzývá Noema, aby vystavěl archu. Přitom jsou pozoruhodné předpisy, jak má archa vypadat - autor zřejmě měl značné odborné znalosti a Bůh mluví spise jako mistr v loděnicích než jako biblická postava. Noe poslechne boží příkaz a začíná spolu s rodinou stavět1): Sem: Otče, já jsem připraven. Mám širočínu — pohleď jen, že lepší v městě nenájdem, a dám se do toho Ham: Mám sekyrečku — jeden div. Je pěkná, nad meč ostřejší a hádám, lepší nářadí Že v městě nenájdem. Jafet: Já umím hřeby stesávat a kladivem je zatloukat. Tak pojďte chutě pracovat, já jsem už připraven! Noemova žena: My snesem dříví, přípravy, vždyť ženská více nespraví, nás ženské brzy unaví moc velká námaha. Kmen pěkný, silný, tady máš, ten oklestíš, a přitesáš. Teď nelenoŠÍ žádný z nás a každý svoje zná. Já nanosím vám jíl a kyt, ať máte ioď Čím zatmelit — pak v barvě se nám bude stkvít paluba, ráhnaf příď. Jafetova zena: Já třísky nahrabu a chrást a oběd pro každého 2 vás tu uvařím, až bude čas a budete chtít jíst. (zde naznačují práci s rozličnými nástroji) Ted jménem Páně začínám a do té práce už se dám, ať hotovou [oď k plavbě mám, až přijde potopa.. . Semova zena: Hamova zena: Noe: ') Vzhledem k tomu, Že čeština jako jazyk vnitrozemského národa nemá příslušné vvrazy, upouštíme od překladu celé hry a spokojujeme se jen s obsahem a ukázkami. 12* I79 Pak poroučí Bůh Noemovi, aby nabral zvířata do archy. Noe poslechne a ostatní promlouvají znovu ve stejném, pořadí (osoba strofu): vyjmenovávají zvířata, jež vstupují do archy. Zde čteme poznámku, %z „herci vnášejí pergamen, pomalovaný obrazy těchto Živočichů", Následuje krátká komická episoda - Noemova žena (komická role) se zdráhá vstoupit do archy. Vystoupí vypravěč a líčí proudy vod, jež se řítí zemí. Noemova žena konečně povolí a všichni vejdou do -archy. Noe: Děti, pozor, mně se zdá, že se loď už pohnula! Kol se voda prostírá — děj se, jak chce Pán! Ach vellfý, dobrý Bole náš, teď svět je jedna potopa kam mohu dohlédnout. To okno tady uzavřem a do světnice odejdem, než zas tvým mocným příkazem ty vody opadnou. (ZdeNoe podle režijních poznámek zavře okna archy. Chvíli ;e ticho. Pak začne zpívat žalm Salva wis, Domine1), pak «aj otevře okna a vyhlédne ven) Čtyřicet dnů už jsou ty tam. Teď pošlu napřed havrana a poznám, jestli kyne nám už někde, zem a souš. Noe vypouští havrana, pak holubici. Zde režijní poznámky připomínají, že je třeba mít připravenu druhou holubici s olivovou snítkou v zobáku a tu spustit Noemovi do rukou. Bůh vyzývá Noema, aby vysel z archy. Noe s rodinou a zvířaty vyjde z archy a dekuje Bohu a Bůh končí hru promluvou k Noemovi. Jak je jasné z popisu, potřebuje hra dvě hrací plochy: pageant (archa) a místo před archou. Nejasné je jen aranžmá Boha během hry. Režie sahá při hereckém projevu jednou i zřejmému náznaku (práce na arše - je dokonce sporné, jestli herci skutečně měli nástroje), po druhé se drží naturalismu (holubice). V prvním případě je náznakovost zřejmě vynucena okolnostmi a nechtěná, rovněž tak při scéně s malovanými zví- J) Spas mě, Pane! 180 řaty, nejnápadnější scéně celé hry, jež značne stupňuje podíl výtvarné složky. Hra se rozpadá na dvě Části - před potopou a po ní. Předěl čtyřiceti dní tu pomáhá vytvořit zpěv žalmu -jakási hudební mezihra1). Podle toho píšeme schéma výrazových složek v průběhu hry, ovšem s připomínkou, že jde o rekonstrukci, jež souhlasí s původním představením v základních Částech, nemusí vsak souhlasit ve všech detailech: příjezd Bůh a stavba Bůh a zvířata episoda potopa pageant Noemova archy Noemova s Noemovou rodina rodina ženou potopa scénky Bůh a odchod závěr odjezd s holubicí Noemova z archy pageant a havranem rodina U „potopy" rozepisujeme režijní direktivu detailně, t. j. na několik částí: a) Noe zavře okno, b) chvíli je ticho, c) zpívá žalm, d) pausa - neuváděná, ale samozřejmá - e) otevře okno. Příjezd a odjezd vozu pochopitelně musíme započítat do účasti výrazových složek - viz svrchu. Námitka, že třebas vůz přijel teprve během hry,nám nepřipadá dosti pravděpodobná, třebas by to snad bylo na prospěch logice hry. Při centrálním uspořádání divadelního prostoru, nadto nijak pevně ne vymezeného, by příjezd během hry rušil představení a způsobil zmatek v ímprovisova-ném hledišti. Velikost pageant klidný průběh takového nástupu vylučuje. Dále upozorňujeme v grafu na zvyšování výtvarné složky nad normální silnou při hre s rekvisitou - u havrana a holubice je poměrně malé, za to velmi silné při výstupech s malovanými pergameny, U příjezdu vozu *) Intermezzo má ve hře dvojí funkci: Jednak pomáhá překlenout časový podíl, jednak — svým obsahem — charakterisuje situaci i Noema. 181 musíme značit dramatickou složku, protože příjezd nepůsobí na diváka jen v/tvarnými prostředky, nýbrž i aranžmá vozu, jímž se tvoří divadelní prostor nastávající hry. Latence literární složky jakož i další části grafu jsou, jak doufáme, jasné. Pozoruhodný je paralelismus mezi složkami. V naší hře jsou dva velmi nápadné příklady - jednak citovaná scéna stavby, při níž každý vypráví, co bude dělat, a pak totéž hraje, za druhé scéna se zvířaty. Postavy tu opět mluví ve stejném pořadí a pak (respektive pří tom) nastupují malované pergameny. V prvním případě by bylo lze vysvětlit paralelismus tím, že herci práci jen naznačovali a bylo tedy třeba výkladu. V druhém tato námitka padá. Tvůrce tehdejší výpravy nesporně dovedl namalovat zvířata alespoň natolik pořádně, aby byla k poznání (jinak by hra skončila fiaskem a tomu by se vážené cechy nevystavily), a výkladu tedy nebylo z technických důvodů třeba. Paralelismus je tím nápadnější, že v textu jde o pouhou enumeraci - postavy vyjmenovávají zvířata tak, jak vstupují do archy. A podobných příkladů by bylo lze vybrat ze čtyř stovek veršů „Potopy" více. Nejde tu zřejmě o umělecký záměr, nýbrž o doklad ranného vývojového stadia divadla a jeho primitivity; K důslednému paralelismu dochází proto, že divadlo ilustruje text (t. j. ohlas epické předlohy) a nedovede ještě přidělit každé složce ekonomicky správnou funkci. Tím uzavíráme výklad o chesterské „Potopě". Mnohý čtenář se snad zeptá, proč jsme nazvali po této hře celou kapitolu, když se jí ve skutečnosti přímo obírá jen několik málo stránek. Nuže, snažili jsme se v této monografické stati shrnout pokud možná všechen materiál, jehož je třeba k správnému chápání této jediné hry jediného cyklu, a ukázat tak na spletité souvislosti uvnitř divadelní struktury, ať už vývojové nebo v přibližně téže době. A konečně jsme se snažili obrátit pozornost k vztahům mezi divadelní strukturou a strukturou společnosti. Výklad o hre samé, třebas jen Čtyřstránkový, by neměl smysl bez čtyřiceti stránek výkladu o soudobé divadelní struktuře, jejím vývoji a vztazích. 5. Středověké anglické divadlo vrcholí městskými cykly. Po dvou stoletích dochází vývoj k druhému vrcholku - vrcholku jak anglického, tak svetového divadla - Shakespearovi. Pokusíme se závěrem stručně načrtnout tento proces. 182 Mirakule-pageants existovaly ve dvojí podobě: jednak cykly, jednak samostatné pageants (viz připomenutou hru o sv. Tomáši). Byly vázány vždy na určité datum. Později však docházelo k provozování jednotlivých pageants, vytržených z cyklu - chesterské hry byly provozovány jako celek naposledy pravděpodobné roku 1575 (Chambers i. c, II. str. 353). Tím se uvolňuje i sepětí s kalendářními daty a 2 her se stávají samostatné hry v našem smyslu. Další stupeň nastává, když někteří autoři píší mira-kule tak, aby je bylo lze použít kdykoliv a kdekoliv - dosud byly hry spjaty se svým městem. Hry se tématicky rozšiřují a vedle mirakulí se objevují další dva útvary: Mystérie s tradičním biblickým zápasem „dobrého" a „zlého" a morality s personofikovanými lidskými vlastnostmi (nejznámější: Everyman). S divadelního hlediska je však důležitější jiný zvrat, který byl tímto vývojem připraven - vymanení her z rukou cechů a vytvoření profesionálních hereckých skupin. Mirakule nadobro ztratily souvislost s liturgií a staly se prostě oblíbenou zábavou. Tím větší zájem o ně ovsem měli minstrelové, protože pro ně byly zábavy všeho druhu zdroj příjmů. A tak se minstrelové vracejí téměř po půl druhém tisíciletí opět k řemeslu svých předků: Stávají se herci, tvoří malé kočovné společnosti a objíždějí s hrami po zemi. Tím vsak dochází zároveň k radikální přeměně uvnitř divadelní struktury. Minstrelové si musili hry upravit podle možností stehovavého divadelního Života. Redukují počet jednajících osob na čtyři až pět (průměrně), aby bylo lze hry sehrát s malou cestovní společností a především redukují výpravu: Pageants nebylo možné vozit s sebou, hraje se v takové dekoraci, jaká byla zrovna po ruce, totiž mimo několik náznaků téměř bez dekorace. Výtvarná složka, jež byla zatím velmi silná a někdy dominantní, klesá na slabou. Zároveň posvětsťují úplně i náměty her a tak vzníká nový útvar, totiž interludia. Ale v interludiích se uplatňuje již i jiný prvek - prvek frašky, jež se rozvinula zvláště ve Francii. I tato fraška má složitou genesi: Je odkaz antického mimu, z jehož trosek v podobě kejklířských pouťových produkcí minstrclů se vyvinula. Je to po výtce lidové divadlo, s jehož vlivem na církevní divadlo jsme se setkali již jednou: Pri „Mastičkáři", který vznikl z her tri Marií proniknutím světského prvku do liturgické hry. To je druhý pramen moderního divadla, jako předešlý rovněž lidového rázu. Proti nim třetí pramen přináší renesance v zábavách - a někdy 183 spíše uměleckých exerciciích než zábavách - vyšší společnosti. Jsou to antické hry (Seneca, Plautus, Terentius), jez byly inscenovány v latinské versi v prvním století novověku na universitách. Sloučením těchto odlišných divadelních struktur vzniká pak nová, alžbětinské divadlo (srv. Chambers i. c. II. XXIV. kap.). 184 IV. ALŽBĚTiNSKÉ DIVADLO 1. Označení „alžbětinské divadlo" tu užíváme v běžném, t. j. nepřesném smyslu: Zahrnujeme do něho onu slavnou epochu anglického divadla, jejíž vrchol představují jména Marlowe, Shakespeare a Jonson - tedy nejen dobu Alžbětiny vlády, ale především i Jakubovu dobu, jež po ní" následovala. Etapy kulturního vývoje se ovšem kryjí zde stejně jako všude jinde, pramálo se střídáním panovníků. Toto divadlo platí obecně za divadlo dramatika a herce. Přesněji bychom řekli, že je to divadlo literární a dramatické složky - nelze podceňovat ani režisérskou část herecké složky, jež splývá na jedné straně se základními hrubými disposicemi dramatikova textu, na druhé straně s detailním vypracováním, dotvořením a provedením těchto disposic, jež přísluší v této divadelní struktuře herci. Avšak ani tato přesnější formulace se neshoduje s pravdou: Přesněji řečeno, shoduje se s ní jen v malém poctu případů a to ještě jen tehdy, když opomíjíme historickou souvislost, v níž hry vznikly, a důsledky, jež z ní plynou pro strukturu her i jen jako textů. Moderního neanglického čtenáře tu uvádějí v omyl nejcastěji samy shakespearovské texty, respektive nejběžnější z. nich, s režijními poznámkami, střiženými podle dnešní módy, místo přesného znění originálních režijních poznámek. AvŠak Shakespeare není celé alžbětinské drama 185 (drama proto, že texty jsou nám základní oporou při posuzování soudobého divadelního výrazu) a alžbětinské drama typu více méně příbuzného Shakespearovi není celé alžbětinské divadlo. Jak uvidíme dále, musíme počet dominantních složek rozšířit především ještě o výtvarnou složku. Nejen, že jsou podstatnou součástí alžbětinského divadla t. zv. masky, divadelní útvar s dominantní a zprvu téměř výlučnou výtvarnou složkou, nikde jinde nemůžeme sledovat tak pronikavý vliv výtvarné složky a jejích změn během vývoje na celou divadelní strukturu, zvláště na literární složku, jako je tomu zde. Zbývají-í dvě složky, taneční a hudební, mají jen podružný význam a to hudební ještě podružnější než taneční. Alžbětinské divadlo vytvořilo v době svého vrcholku dva základní divadelní útvary, lišící se od sebe různými kombinacemi výrazových složek: Jsou to na jedné straně masky, jež se dělí opět ve dva typy, totiž masky s dekorací a masky bez dekorace, na druhé straně dramata. Ani tato dramata vsak nemůžeme pokládat za poměrně ustálený a jednolitý útvar. Jejich ráz se mění podle toho, pro jaký účel byla psána a kde byla provozována: na dvorském divadle, na veřejném divadle (Globe, Swann, Hope, Fortuna atd.) nebo konečně na soukromém divadle (Blackfriars, Whitefriars). Důležitým Činitelem tu je právě výtvarná složka, základní konstrukce jeviště a scénických prostředků, jež jsou autoru k disposici. Podle toho se mění dekorace i střídání dějišť a tím i podíl výtvarné složky samotné. Druhým důležitým činitelem bylo obecenstvo. U dvorského divadla netřeba podotýkat, k jaké společenské kategorii jeho diváci patřili. Veřejná divadla byla lidová divadla a obecenstvo v nich bylo značně pomíchané — prostitutkami počínaje a šlechtici konče. Soukromá divadla, kde bylo především draŽŠí vstupné, se už tím uzavírala nižším vrstvám. Nuže pro každý druh obecenstva psali autoři hry poněkud odlišného rázu - pro vytlí obecenstvo si odpouštěli na př. hrubozrnnou komiku (srv. na př. v Chudobově Knize o Shakespearovi rozbor „Dvou šlechticů veronských"), kterou pro veřejná divadla vkládali aspoň v některých scénách do her. A konečně je tu třetí důležitý rys dvorského a pak i soukromého divadla, v němž se spojuje jak výtvarný tak společenský Činitel: Panské nebo prostě lepší obecenstvo si potrpělo na nákladnější zábavy, jimiž byly především masky. Dramatici je tedy vplétali a začleňovali do her a tím měnili představení z divadelních útvarů s dominantní _i86 literární a dramatickou složkou v útvary, v nichž se uplatňovala značně i výtvarná, taneční a hudební složka. Odlišné inscenační podmínky dále zhusta potřebovaly delší mezihry, aby byl čas připravit scénu pro další hru - t. j. zase hudební vložku. Složitá souhra různých sil v divadelní Synthese je tím prokázána nadmíru jasně. Přihlédneme ve svém rozboru k třem z pěti typů, jež nacházíme v alžbětinském divadle, k obojím maskám a k dramatům, psaným pro veřejná divadla. Hrami dvorského divadla a soukromých divadel se budeme obírati jen v příležitostných odbočkách, abychom si doplnili základní obraz a abychom se uvarovali nesprávných generalisací. Pro masky používáme při nedostatku originálního materiálu Chambersovy podrobné údaje (The Elisabethan Stage, Oxford 1923), pro dramata jsou nám vodítkem režijní poznámky textů samých. 2. Anglické masky jsou po výtce dvorské divadlo. Pořádají se na dvorech králů nebo vysoké Šlechty, i jejich představitelé jsou Šlechtici a šlechtičny, Profesionální umělce přibírá maska jen, když je ojediněle zapotřebí výkonu, na který vznešení ochotníci nestačí, nebo později, aby napsali libreto masky, promluvy, složili hudbu a navrhli výpravu. Než se však maska stala složitým divadelním útvarem, jehož spolutvůrci bylí i Ben Jonson, Beaumont a Fletcher, Chapman a zvláště architekt Inigo Jones, prošla vývojem asi dvou set let. Její počátky byly velmi prosté: Uprostřed dvorské slavnosti vpadnou do sálu maskované postavy, pronesou k hostu, svatebčanům (hojné jsou svatební masky) a pod. blahopřejnou řeč, po případě předají dar, zatančí před přítomnými a pak je pozvou k tanci. Již tato primitivní forma má všechny podstatné znaky vyspělé masky: silný podíl výtvarné složky v maskování a převleku, skrovný (a ostatně povětšinou zcela vedlejší) textový doprovod, baletní vystoupení a konečně odchod herců do publika. Důležitá je tu nerozlisenost nebo pouze dočasná a neurčitá rozKŠenost divadelního prostoru na jeviště a hlediště a bezprostřední kontakt herců s diváky - tanec masek s obecenstvem. Podstatný význam tu ovsem mělo to, že se necítil společenský rozdíl mezi oběma, jak tomu bylo, v profesionálním divadle. Jakýs takýs slabý dějový prvek přichází do této primitivní formy tím, že kostýmování postav dostává během doby vztah k oslavené osobě, její heraldice (v barvě látek) nebo rodokmenu, nebo k události samé, ať 187 už se postavy převlékají do současných nebo fantastických kostýmů anebo do mytologických - pochopitelně v pojetí té doby. Další dramatický prvek se objevuje, když postavy předvádějí turnaj, boj atd. Tak jak tak vsak zůstává tento podíl až do jonsonových dob velmi slabý a ani o maskách, které vytvořil Jonson, nemůžeme říci, že mely dej. Jako ukázka staré, ,,pxeddramatické" masky uvádíme popis masky, provozované v dome lorda Montague r. 1572, při svatbě Montaguova syna a dcery se synem a dcerou sira Wiliama Dormera: osm hostů se převléklo za BenátČany, chlapec-herec vyprávěl v úvodním proslovu, že je hoch z anglické šlechtické rodiny, jenž byl kdysi zajat spolu se čtyřmi anglickými vojáky a držen Turky re vězení. Benátští Montaguové je všechny vysvobodili a při návratu do Itálie je zahnala bouře ke kent-skému pobřeží, pročež se rozhodli navštívit své anglické příbuzné. -Vztah mezi oslavenci a námětem je dán domnělým příbuzenstvím anglických Montaguů s legendární benátskou Šlechtou téhož jména, účast profesionálů při masce osvědčuje jednak výkon chlapce-herce, jednak text jeho proslovu, složený ad hoc G, Gascoignem. Podotýkáme ještě, že pří masce vystupovali i oni čtyři vojáci jako světlonoši s pochodněmi - iluminace byla rovneŽ důležitou součástí masky. Jejím úkolem byl jednak světelný efekt sám o sobě, jednak zdůrazňovala blysko-tavé částí kostýmů. Potud stará maska. Podíl složek můžeme podle toho odvoditi takto pro průběh celé masky: nástup proslov tanec masek. Maska ve skutečnosti nemá ukončení. Představení plynule přechází do-společenské zábavy. Ukončení tance masek nemůžeme pokládat za závěr představení, protože masky pak přistupují k obecenstvu (ženy-masky k mužům-dívakům, muži-masky k ženám-divakům) 3. berou je k tanci. Po tu dobu nepřestávají být maskami, t. j. herci: Divák neví, kdo si pro něho přišel, nebo to aspoň nemá vědět. Chvíli, kdy se herci de-maskují, nemůžeme označit také za konec hry, protože herci už mezitím 188 přestali být herci a splynulí s ostatními. Mimo to.se při tanci obecenstvo rozdvojuje: Část se stává partnerem masek, aniž se stává osobou ve smyslu hry, maskou. Část zůstává dále obecenstvem. Po této stránce poskytují masky velmi vzácný příklad v historii divadla, kdy divadelní představení nekončí, nýbrž plynule přechází do nedivadelního života. Pokud ješte graf potřebuje vysvětlení, dodáváme, že je literární složka označena jako latentní v nástupu a v tanci masek proto, že se váže jednak k textu promluvy, jednak že předpokládá určitou domluvu, jak se bude nástup dít, co bude tanec představovat a pod., t. j, údaje, které byly v konkrétních případech snad domluveny jen ústně, ale kdybychom psali libreto masky, zaznamenávali bychom je režijní poznámkou jako netextový výraz ne sice děje nýbiž určitého divadelního dění a toto divadelní dění, osnování tohoto dění přisuzujeme literární složce.1) V tanci masek je označen latentní podíl dramatické složky, protože za daných okolností nebyl tanec masek pouhým tancem jako tance před ním a po něm, ale vzhledem k divadelnímu prostoru ä rozmístění diváků předpokládal (třebas v nepatrné míře) aranžmá, t. j. režisérskou Činnost. 3. Během vývoje se masky rozdvojují na svrchu zmíněné dva typy. Jednak trvá dále maska, používající jen kostýmů a zakuklení, jednak se vyvíjí maska, používající scénické výpravy. Velkou divadelní maskou se stala jen tato druhá a jen ji také pěstovali profesionální autoři masek. K dosavadním výtvarným prostředkům, kostýmu a rekvisite (zde výtvarné Svou funkcí) se přiřazují v této druhé masce pozdějšího původu malované dekorace, masivní dekorace a pohyblivé dekorace - potomci tradičních vozů starých pageants. Tento útvar ovšem nepatří jen anglickému renesančnímu divadlu. Stejné jej znají italské a především, francouzské slavnosti, jak ukazuje na př. Baldassarinův ,,Ballet Comique de -la Reyne" z r. 1581: Masky představovaly dvanáct bíle oděných Najád a Čtyři zeleně oděné Dryady, představitelé Circe, uprchlíka z její zahrady, Glauka, Thetis, Merkura, Pana, Minervu a Jupitera, hudebníky, mořské panny, tritony, satyry, anděly a pod., nosiče pochodní, dvanáct pážat. Před Čelní stěnou sálu byl výstupek s královskými sedadly, po je- ') Je to hraniční případ —minimální možná účast složky v divadelní struktuře. 1S9 jich obou stranách se táhla místa vyslanců. Směrem k dolnímu konci sálu a na dvou galeriích byla umístěna sedadla ostatních diváků, jichž bylo 9-10.000. Po levé straně sálu bylo zlacené loubí hudebníků, po pravé Panův háj, při dolní stěně zahrada Círcé - háj i zahrada byly zakryty oponou. Po obou stranách zahrady byly maskované vchody. Mezi loubím a hájem byl se stropu zavěšen oblak. Představení začínalo výstupem Circe a uprchlíka, pak přijely Najády na pohyblivém prameni a tančily „premiére entrée du ballet". Circe je okouzlila a odvedla k sobe do zahrady spolu s Merkurem, který seskočil s oblaku, domnívaje se, že se tak zachrání. Následovala dvě hudební a zpěvní intermedia, jednak výstup Dryad, jednak výstup u Panova háje. Pak přijela Minerva na válečném voze, zavolala z oblaka Jupitera a z háje Pana, vnikli do zahrady, zajali Circe a její kouzelný proutek odevzdali králi. Na to tančily Najády a Dryady „entrée du grand ballet" a „grand ballet" a představení skončilo vyzváním diváků k tanci. „Ballet Comique" má všechny podstatné prvky masky, jak jsme o nich mluvili v předešlém odstavci, nadto již jakýsi (třebas neucelený) dej. Přibráním výtvarného aparátu (mimo kostýmy í dekorace a vozy1)) výtvarná složka, beztak dominantní, jtstě zesiluje, k ní se řadí jako další v pořadí taneční, spojená s mimickou částí hereckého podílu v dramatické složce a hudební, přibližně stejný význam má režijní část dramatické složky (přecházející zde ovs^m plynule v choreografií, tedy taneční složku) a konečně poslední v pořadí je literární. Kvantitativní změny složek a kvalitativní změny jejich účasti v průběhu představení vsak nemůžeme vyjádřit přehledným přesným grafem, protože je popis po této stránce dosti neurčitý. Připomínáme jen ještě příznačné rozvržení jevištního prostoru, který má dvě „jeviště", zahradu a háj, k nimž přistupují jako další dvě loubí s maskovanými hudebníky, t. j. herci-statisty, kdybychom to chtěli vyjádřit našimi divadelními pojmy, a oblak, zavěšený nad sálem. Tedy princip simultánního jeviště, K tomu přistupuje prostor mezí oněmi Čtyřmi body (z nichž tri jsou přímo účastný v scénickém dění, kdežto třetí je jen. stafáží): má neutrální význam a nej- ') Vůz ve francouzském baletu nevyvrací souvislost mezi pageants a Vozy masek. Pohyblivá jeviště zná i divadelní historie na Kontinentu, stejně jako v renesancí alegorické vozy. V Anglii měl tento prostředek jen zřetelnější historické domovské právo na divadle. 190 bližší přirovnání bychom našli snad v orchestře starého řeckého divadla. Tímtéž směrem se vyvíjela i anglická maska. I ta má nejednotný jevištní prostor, rozdělený do celého sálu. Tak Danielova (již literární) maska „Vidění dvanácti bohyň" z r. 1604 umístila na jeden ionec sálu pramen a na druhý na jednu stranu sluj spánku a na druhou chrám míru. Protože bylo k inscenaci zapotřebí i značného prostoru mezi nimi, dopadlo to podle svědectví Dudleyc Carletona tak, že nakonec nezbylo místo pro obecenstvo. Od té doby se scéna masek koncentruje k jedné straně sálu a přibírá si část zbývajícího prostoru pro taneční čísla. Divadelní prostor masek se tím - zcela v souhlasu s renesančním uměleckým cítěním -blíží antice: scéna-orchestrá-hledište, s tím rozdílem, že jeviště není amfiteátrálně soustředěno kolem orchestry, nýbrž přechází již k baroknímu Furtenbachovu typu. K vrcholu dovádějí masku dramatik Ben Jonson a architekt Inigo Jones, zprvu spolupracovníci a později nepřátelé. Jonson dává masce největší možnou (viámci útvaru) ucelenost s dramatického hlediska. Chambers to případně ukazuje srovnáním svatební masky Montaguů (viz svrchu) s Jonsonovou svatební maskou z r. 1608, v níž je vše od počátku do konce spjato s ústředním tématem celé slavnosti: Venuše sestupuje s Gráciemi s vrcholku symbolického Rudého útesu, hledá svého syna Cupida a táže se Grácií, není-li skryt v ocích nebo vlnících se prsou dam v obecenstvu. Po písni Grácií přichází Cupido, s ním Joci a Risus s pochodněmi, a tančí triumfální tanec. Venuše ho chytí a ptá se ho, proč je tak nadšen. Cupido uteče, ale místo něho vypráví Hymen o ženichu, který zachránil králův život a o děvčeti z Rudého útesu, které je jeho nevěstou. Vulcan, provázející Hymcna, roztříští útes a odhalí svou umne vyhloubenou jeskyní, ve které sedí masky, dvanáct znamení zverokruhu, z nichž každému se přisuzuje nějaký vliv na svatbu. Znamení vystoupí a tanci, Vulcan se svými průvodci, Kyklopy, Bronty a Steropy, bijí kladivy hodiny a v pausách mezi tanci zpívají hudebnicí, převlečení za Hymenovy kněze, svatební píseň. Dalším přínosem dramatika Jonsona byly antimasky, t. j. proti sboru masek vystupoval sbor protimasek, představující ne-li přímo jejich opak, tedy alespoň sbor, s maskami silně kontrastující. Dramatický prvek sporu vsak tím vniká do masky jen velmi vzdáleně: masky a antimasky následo- 191 valy po sobě zároveň se změnou dekorace. Jonson tím nechtěl vyvolat konflikt, nýbrž kontrast. Sám praví v popisu své „Masky královen"; „...protože mě její veličenstvo (jež nejlíp ví, že základní bytí těchto podívaných tkví v jejich rozmanitostí) poručilo, abych myslil na nějaký tanec nebo podívanou.. .(<1) Vsuvka v závorce vystihuje nejlépe veškerou snahu autorů masek: co největší rozmanitost. Příznačné jsou rovněž charakteristiky masek slovy „tanec nebo podívaná" (dance or shew). Jonson tím jasně vytýká dominantní složky masek: výtvarnou a taneční; k tomu Chambers podotýká, že byla taneční důležitější. Pro diváka nepochybné. S divadelního hlediska však musíme dát přednost výtvarné před taneční, protože na ní spočívala všechna rozmanitost masek, výtvarná složka dělala z tanečníků teprve postavy, určovala jejích charakter (pokud lze v tomto divadelním útvaru o charakteru ve smyslu moderního divadla vůbec mluvit) a dávala jím prostředí. Tanec sám (rozuměj - tehdejší tanec) by toho nikdy nebyl schopen. Inigo Jones, nejvýznačnější mezi tvůrci masek, jejich výtvarník a do značné míry spolurežisér, dovádí k vrcholu jejich výtvarnou stránku a výpravnost. Jeho éra nastává v době, kdy se již divadelní prostor masek ustálil do svrchu uvedeného typu. Novum, které musíme přičíst k dobru především Jonesoví, je střídání dekorací a jejich rozmanitost. Dřívější maska mela základní scenerii, jež se průběhem představení neměnila - proti tomu Jones navrhuje pro inscenaci masek složitý výtvarný aparát, opony - prospekty, malované perspektivně a umožňující střídání dekorací buď podobně, jako je tomu s našimi „tahy" v libovolném počtu, nebo spojením scény s malovanou oponou pro jeden výstup před oponou a vlastního plastického jeviště pro druhý výstup po vytažení opony. Dále Člení Jones jeviště podle potřeby horizontálne v patrové jeviště nebo vertikálně v několik sousedních jevišť, eventuálně kombinuje oba. způsoby. Nepoužívá však takto vzniklých jevišť simultánně, nýbrž jednoho po druhém - děj se plynule přes ně postupně přenáší. Střídání jevišť se shoduje s Jonsonovými antimaskami, je jejich obdobou a doplněním: maska má jednu scenerii, shodující se s rázem masky, anti-maska obdobně druhou. Představení jsou tak komponována na principu l) Podtrženo J. P. 192 souběžnosti scenerie s postavami a tématem výstupu a dekorace masky tímto vývojem dochází téže rozmanitosti, o níž mluví citovaný výrok Bena Jonsona. Anglicka maska na vrcholu svého vývoje je tedy divadelní útvar se silným podílem výtvarné a taneční složky, o něco slabším podílem hudební složky a dramatické složky a nejslabším podílem literární složky, měřeno pouhým kvantitativním rozsahem. Nejproblematičtější tu je zařazení dramatické složky, jejíž herecká část. se uplatňovala pramálo, naproti tomu režijní část velmi značně v práci s výtvarnými efekty a zároveň plynule přecházela do choreografie, t. j. taneční složky. Literární složka byla ve velké Částí představení přítomna jen latentné, jako libreto. Její zjevná část, texty, mela v celkové struktuře rovněž malý význam. Konec konců nebylo literátovým úkolem nic více než osnovat slabé dějové vlákno, vyjádřené v textech promluv a písní a netextovém výrazu, a toto pásmo tu bylo jen proto, aby dalo záminku pro kreace tanečních manekýnů a výtvarná překvapení. Významem je na prvním miste výtvarná složka, jak už řečeno. Nejpřiléhavěji to vyjádřil sám Ben Jonson, když po roztržce s Inigo Jonesem napsal v jedovaté narážce na svého dřívějšího spolupracovníka, že „duší masky je malování a tesařina". I když připustíme, že rozzlobený poeta trochu formulaci přehnal, přece to, co o věcí víme, dosvědčuje, že jeho věta postihuje přesně podstatu tohoto divadelního útvaru. Příznačný je pro to i vývoj masky od primitivních počátků: Zatím co tanec své výrazové prostředky nerozšiřuje a nerozmnožuje, rovněž tak hudba, jež přes značný rozsah setrvává ve funkci doprovodu a mezihry, a dramatická složka se rozvíjí povětšinou jen potud, pokud jí k tomu nutí rozvoj literární a výtvarné, zatím docházejí literární a výtvarná během doby značných změn. Literární přechází od prvotního proslovu k osnování neurčitého dějového pásma a k vytvoření podružných rozmluv a písňových textů. Přesto však z větší Části zůstává libretem, t* j. je latentní. Výtvarná složka však prochází prudkým vývojem. Jeho prvním stupněm je kostým, druhým stupněm použití dekorací, ať už stabilních nebo pohyblivých a konečně třetím stupněm střídání scenerií s použitím různých efektů, konstrukcí a strojů, jako na př. i machiny versatilís - téhož principu, s nímž se setkáváme v antice u periakt a v baroku a renesanci u telarů (srv. 1.35. sv. Knihovny divadelního prostoru). 13 J. Pokorný: SÍo3ky divadelního výrazu IPS 4-. Výtvarná složka byla dominantní složkou masky -dominantnírozsahem i důležitostí. Protipólem masek jsou dramata a to dramata psaná pro veřejná divadla: Vzájemný poměr složek se tu převrací ve prospěch literární a dramatické složky, avšak výtvarná složka, rozsahem skrovnější (aČ tle zcela tak skrovná, jak se někdy myslívá) si stále zachovává značný význam ve výstavbě představení a dramatu rovněž. Divadelní prostor veřejných divadel v sobe zahrnuje prvky celého předchozího vývoje, často značně různorodé. Jeviště, vybíhající čtvercovite nebo kosodélní-kovítě do parteru (místa k stání), kolem něhož se amfiteátrálně uzavírají tři balkónová pořadí sedadel, a plastické pozadí jeviště (tiring-house, skéna v řeckém smyslu slova) jsou odkazem Serliova a Palladiová renesančního divadla dvorských představení, př/i čemž rozdělení v parter s místy k stání a pořadí loží a galerií jsou ve stálých divadlech napodobením improví sova něho divadelního prostoru dřívějších dob, kdy hráli herci na dvorech hospod.1) Druhá hrací plocha, zadní scéna, alkovna vyhloubená v plastickém pozadí a zakrytá oponou, je příbuzná man-sionům starého francouzského divadla a předpoklady pro její rozvoj byly dány rovněž již serliovskou scénou: Ta totiž používala oponou zakrytých bran v pozadí, zvi. prostornější střední, k přípravě komplikovaných scén.2) Naproti tomu třetí hrací plocha, galerie nad jevištěm, jak se. zdá, je pres jisté analogie v antickém a italském divadle osobitým prvkem konstrukce veřejných divadel, třebas i zde se uplatňuje vývoj. Prvotně to byla místa hudebníků nebo místa diváků a stala se hrací plochou teprv později. Přeměnu zprostředkovaly „hry ve hře", při nichž se osoby staly diváky a objevily se tedy na místech diváků (Sly ve „Zkrocení zlé ženy"; Kydova „Španělská tragedie"). Rovněž tak příležitostná čtvrtá hrací plocha na střeše „tiring-house", používaná vsak jen zřídka a vyplývající organicky ze stavby alžbětinských veřejných divadel. Dalším (a v pořadí důležitějších posledním) dědictvím tradičních *) Pro odstavce o divadelním prostoru srv. příslušné kapitoly v Chudobově „Knize o Shakespearovi" (Prahaio.4.1—43), citované Chambersovo dílo a V. Mathesia „Alžbětinské divadlo" (Věstník České Akademie XXV. r. 1916). 2) Jistý vliv tu zřejmě mela i loggia, užívaná v některých starších dvorských hrách: Inscenace dvorského divadla užívá prostředků, jež mela na improvisovaných jevištích k disposici. Tak zhusta „hrají" ve starých dramatech dveře, jež byly k disposicí nejsnáze. Srv. Chambers 1. c. III., str. 232 n. 194 prvků divadelního prostoru je plynulá změna dějiště, když na př. postava přechází s jednoho místa do druhého před očima diváků, aniž se mění dekorace („Richard III," - scény mezí tábory). Tato práce s prostorem byla běžná ve starých moralitách, stejně jako je bežná v primitivních středověkých hrách obecně a u nás na pr. ve hře o sv. Dorotě. Pn tom se setkáváme s dvěma eventualitami: Buď je jevištěm jakákoliv prázdná plocha, jejímž jednotlivým částem se dostává významu podle toho, jak po nich herci přecházejí a jak určí text v promluvách jejich význam. Nebo, jako v anglickém dvorském divadle jsou lokality od sebe výtvarně odlišeny, takže není slovní dekorace již tak zapotřebí, ale zůstávají stále před očima diváků, i kdyŽ se hraje jenom na jedné z nich. Divák si prostě druhé (po příp. třetí atd.) nevšímá. Ve veřejných divadlech se setkáváme s oběma varianty. Výhodně spojení těchto prvků v jevištním prostoru alžbětinských veřejných divadel umožnilo typickou stavbu Shakespearových dramat, rozbití jednoty místa, mnohotvárnost scenerií a následkem toho i plynulost Široce rozvětveného hutného děje. Neumožnily ji slovní dekorace, kterým se obvykle přičítá v té věci hlavní podíl, nýbrž konstrukce jeviště o třech (respektive Čtyřech) hracích plochách, členených do hloubky, do výsky a v případě potřeby i do šířky. Kdyby byl Shakespeare na př. v „Antoniovi a Kleopatře" odkázán jen na slovní dekorace, utopilo by se drama v popisech a bylo by nekonečné. Slovní dekorace tu byla jen pomocným prostředkem a to ne jediným nýbrž spolu s dalšími (výtvarnými) prostředky, Jasně to prokazuje srovnání her, psaných pro dvorské nebo soukromé jeviště, s hrami, psanými pro veřejná divadla. Ráz i počet scenerií se mění, rovněž tak dějová zhustěnost. Tak hry dvorského divadla („Grammer Gurton Needle", „Ralph Roister Doi-ster", „Two Italian Gentlemen"a j.) zachovávají jednotu místa, ostatní hry užívají změny scén střídmé. Když dochází k postavení veřejných divadel, vede vývoj až ke krajnímu rozbití jednoty místa v „Antoniovi a Kleopatře". A opět později, v soukromých divadlech, se dějiště stává jednotnější a nápadně ubývá především scén v otevřené krajině. Lylyho hry pro chlapecký sbor a j., předcházející veřejná divadla, zachovávají rovněž jednotný ráz scenerie, „tout en pastoralle". Pozadí dvorských her představovalo obvykle terenciovské dva domy. „Tiring-house" veřejných divadel měl po obou stranách alkovny vchod a mohl tedy před- 13' 195 stavovat podle potřeby jeden dům, dva domy (s vynecháním alkovny) nebo tří domy. Ve hrách pro soukromá divadla se vsak setkáváme běžně s Šesti, sedmi í deseti domy, jež předpokládaly zcela odlišnou dekoraci. Podle toho se rovněž hry soukromých divadel soustřeďovaly do jednoho města, po príp. i k absolutní jednotě místa v Lovewitově domě Jonso-nova „Alchymisty". Další vliv výtvarné složky se projevuje í v používání nebo vynechávání delších meziher mezi akty: jak jíž bylo řečeno, hry soukromých divadel je mají, hry veřejných divadel je zkracují nebo škrtají, protože nepotřebují získávat čas na přestavbu. Konstrukce scény zasahuje nejen do výstavby literární složky, ale mění i kvantitativní podíl jednotlivých složek v struktuře představení. Jeviště veřejného divadla nedávalo představení pouhý prostor neutrálního významu, i když samo svou holou konstrukcí namohlo vyjádřit konkrétní význam. Avšak podle toho kde osoba vystoupila, třídilo dějiště na tri možné .kategorie. Hlavní hrací plocha před „tiring-house", krytá z části „nebesy" - stříškou směřující od horního kraje budovy v pozadí směrem dolů do hlediště a opírající se asi v polovině hlavní hrací plochy o dva postranní sloupy, naznačovala rozlehlý prostor: buď exteriér nebo rozsáhlý interiér. Zadní jeviště (alkovna) naznačovala malý uzavřený prostor: komnatu, celu, vezení, jeskyni, vnitřek krámu - respektive jeho pTŮčelí a pod. Balkon naznačoval zvýšený prostor: interiér v domě, balkon nebo okno domu, hradby. Nejkonkrétnější význam měla zřídka užívaná čtvrtá hrací plocha, vrcholek jevištní budovy: nemohla znamenat nic jiného, než vrcholek vysoké stavby - věže a pod. Tak vypadal základní jevištní prostor alžbětinského veřejného divadla s poměrně ustáleným rozvržením hracích ploch. Větší dekorační změny bylo možno provádět na obou menších hracích plochách, galerii a především na zadním jevišti, zakrytých oponami rozhrnovanými podle potřeby. Především zadní jeviště (alkovna) se po této stránce shoduje s dnešním kukátkovým jevištěm, včleněným jen do složitější jevištní konstrukce. Přestavby na něm probíhaly obdobně. Avšak i u předního bylo mcŽné měnit význam jeviště výtvarnými prostředky, stojkami, praktikábly a nábytkem. Byla to náznaková výprava - j jí náznakovost -určovaly technické prostředky (viz níže), tak tradice dřívějšího dvorského divadla, kde, jak jiŽ připomenuto, skutečné dveře sálu zastupovaly celý 196 palác a pod. Pro veřejná divadla dosvědčují tento druh výpravy přímo v textech her prology nebo promluvy choru do obecenstva (u Shakespeara „Jindřich V."): jeden, dva stromky představují celý les. Dekorační změny předního jeviště jsou dvojího druhu. Primitivnější způsob je ten, že licrci (buď postavy hry, nebo sluhové jejich průvodu a pod. figury) přinesou sami, co je zapotřebí. Jako ukázku toho druhu uvádíme režijní poznámku z Kydovy „Španělské tragedie": Akt I.s scéna 5. Vstoupí „Banquet, trubači, král a vyslanec". - Nepřeložené slovo Banquet (psané po anglickém způsobu v nadpise velkým písmenem) znamená „banket, hostina, * poslední jídlo při tabuli" (Jungův slovník), zde podle další poznámky po dvanácti verších, „sednou k banketu", hodovní stůl. Text hry, jak je ostatně u alžbětinských dramatiků časté, neudává dějiště, nýbrž technický předpis zrněny dějiště,' Štatisti přinesou na jeviště stůl, a tím se mění jeviště v hodovní síň. Nástup postav a intrády trubačů dokreslují změnu scenerie: je to síň v královském zámku při slavnostní hostině. Režie a zde zvláště hudba doplňují výtvarný výraz. Druhý způsob přestavby užívá divadelní mašinérie, předchůdců našich tahů z provazíšte, propadů a jevištních vozů a následovníků antické divadelní mašinérie, zaznamenané Pollukem (srv. sv. 5. Knihovny divadelního prostoru). „Nebesa", stříška nad předním jevištěm, zakrývala kladku se zavěšeným sedadlem ~ tak se dopravoval rychle na jeviště trůn pro velké královské interiéiy, pro něž nebylo lze použít zadní jeviště. „Nebesa" tedy byla jakýmsi primitivním provazištěm. Druhým divadelním strojem byly vozy, řečeno moderním termínem: potřebná Část nábytku nebo stojka se vsunuly na jeviště. Alžbětinské texty to označují režijními poznámkami, pro moderního čtenáře dosti kuriosními: „Vejde v posteli" a pod, „Podle mého názoru v sedmnáctém století, místo aby odkrývali ložnici na zadním jevišti, vsunuli postel středním otvorem v pozadí na jeviště a když scéna skončila, odstranili ji stejnou cestou. To proto, aby získali větší prostor a více světla (zadní i horní jeviště stínila „nebesa", pozn. J. P.). Příznačná je pro to jevištní poznámka r druhém dílu Jindřicha VI'1). V prvním díle jSváru' je scéna, v níž je tělo zavražděného ') Místa ze Shakespeara srovnej podle překladů Sládkových a Klášterského. Modernější Stěpánkovy překlady neužívají dělení v akty a scény, jímž se zde podle běžných zvyklostí řídíme. tp7 vévody z Gloucestru odkryto ve vévodově ložnici. Táž scéna je ve druhém dílu Jindřicha VI', ale místo poznámky o odkrytí" opony čteme ve foliovém vydání prostě: postel pryč", (Chambers, i. c. III. 113). ,,.. .Dále je tu hra, v níž můžeme stěží umisťovat hradební scény do pozadí jeviště. Je to první díl Jindřicha VI', scény v Orleansu. Ztékání hradeb a rychlý nástup scén na tržišti uvnitř města po scénách vně města na poli podle mého názoru jasne dosvědčují, že hradby stály napříč hlavním jevištěm od zadní scény dopředu... Orleánske scény nespadají v jedno s akty a nebylo možné provést přestavbu v pause. Bylo možné vysunout hradby ven a zasunout je zpět nějakým strojem skrze střední otvor zadní stěny ? Není to nepochopitelné a zde asi máme vysvětlení pro ,kolo a lesem do Obležení Londýna', o kterém Čteme v inventáři Admirálovy společnosti. Jakmile máme pred sebou možnost, že se na hlavním jevišti užívalo scénické konstrukce, hledáme ovšem jiná místa, pro která by se hodila. Tak m. j, bylo možné přivézt na jeviště Šibenicí a v zápisech admiiálské společnosti se rovněž objevuje. ,lešenf pro oběšení v Černé Joně', třebas se nemluví o kole. Domy senátu, myslím, mohly být umístěny na galerii, ale ne tak již maják v ,Králi Leirovi'; Admirálovi měli maják, zřejmě jako samostatnou Část fundusu. Rovněž tak se kloním k mínění, Že bylo v případě potřeby lze vysunout napříč scénou zeď, aby vznikla uzavřená část scény pro zahradní scénu. V druhém aktu ,Romea a Julie' přichází Romeo s přáteli nějakým veřejným místem v městě, pak přeskočí zeď do Zahrady, kde zmizí jejich pohledu, a ocitne se pod Ju-liiným oknem. Nutně tu stála zeď, aby měl přes co přeskočit. Připomenul jsem svrchu záměrně Pyrama a Thisbe (ze „Snu noci svatojanské", pozn. J. P.), neboť co je Pyramus a Tbisbe jiného, než burleskní obměna motivu ,Romea a Julie' ? A ta působila mnohem více, kdvž básník yložil do původního typu inscenace nápadnou a neobvyklou Zeď.' (Chambers, I. c. III. 97-8. V průvodní poznámce pod Čarou připomíná zároveň Arche-rovu teorii o jakémsi ekkyklématu v alžbětinském divadle). Třetím scénickým prostředkem bylo propadliště. Buď bylo možno užít ho bez další úpravy k výškovému rozčlenění jevištní podlahy - tak při souboji v hrobě v „Hamletu", nebo ve spojení s dekorací. Řeku normálně alžbětinská výprava neznázorňovala - herci hráli po kraji jeviště a aranžmá a gestikulací sugerovali divákům, že jsou na kraji břehu a řeka že je v parteru (se stejným pojetím se ostatně někdy setkáváme i na mo- 19S- derní scéně). Proti tomu zaznamenává Chambers i. c. III. 107. o mostu přes Tiberu v „Únosu Lukrecie"1): „.. .je spuštěn s římských hradeb a v podlaze jeviště tedy bylo propadlo, do něhož Horatius skočí"; a pozn. pod čarou: „Únos Lukrecie" (ed. Pearson), p. 240, „Děje se před ,těmi hradbami' Říma. Horatius ,vZepřel o most' nohu a vyzývá přátele, aby za ním strhlí most, zatím co zadržuje Tarquiniovce. Pak je slyšet hluk, strhovaného mostu uvnitř a ,vstoupí... Valerius nahoře' a dodává Hora-tiovi odvahy. Po ,alarmu a zřícení mostu' Horatius ,exitť a Porsenna praví ,skočil s mostu dolů'. Zároveň Jásot všeho toho davu ho vítá,,.'" V těchto případech ještě není propad divadelním strojem na dopravu rekvisit. To však byla jeho nejčastější funkce: „Pro stromové stojky je bodne dokladů, jako na př. strom, na který pověsí v Jak se vám líbíť Orlando milostné verše. Nejpravděpodobnějším strojem, který dopravil stromy na místo, byl propad. Propad rovněž pravděpodobně vynesl besídku pro hru ve hře v jHamletu', strom v ,Mnoho povyku pro nic', pulpit na foru v Juliu Caesarovi', náhrobní kámen v lesích v ,TÍmonu Athénském', kříž na rozcestí v ,Každém mimo svou letoru' a jiné části venkovské scenerie, jež si nejspíše představíme jako samostatné stojky". (Chambers, i. c, III. 107). A výčet citovaných míst pod čarou: „Jak se vám líbí" III. 2,, „Hamlet" IIÍ. 2., V němohře vejdou král a královna, král si sedne v besídce' - ,ulerme na květinový záhon'2). „Mnoho povyku" I. 2.,II. 7. „JuliusCaesar"III. 2., vejde Brutusa jde k pulpitu'. „Timon" V, 3. „Každý mimo svou letoru" III. 2. To jsou z hrubá základní výrazové prostředky, jež dávala výtvarná složka veřejnému alžbětinskému divadlu. Z dosavadních údajů jasně vyplývá aspoň tolik, že byly v poměrně dosti značném procentu případů schopny samy bez textového doplňku dát hře nutné prostředí a alespoň v nejnutnějším je cfiaraiterisovat tak, aby nebylo obecenstvo během výstupu v nejistotě nebo aby nebylo uvedeno v omyl. Zajisté tu spolupůsobila i dobová divadelní konvence: divadelní efekty byly standardisovány, rozvržení hracích ploch mělo dosti ustálený význam a ten byl vžitý mezi obecenstvem. Pokud výtvarné složce v jejím úkolu pomáhala některá jiná složka, byla to často mnohem více dramatická než literární. Zjevným ') Drama „Únos Lukrecie", ne stejnojmenná Shakespearova epická báseň. 3) Alternativy různých starých vydání. Sládkův překlad se drží druhé. 199 dokladem této součinnosti je již svrchu uvedený stůl ve „Španělské tragedii". K dalším příkladům přistoupíme nyní, 5. Součinnost výtvarné složky s dramatickou se týká především aranžmá. Aranžmá napomáhá výtvarné složce všude tam, kde má divák před očima několik hracích ploch, ale kdy „hraje" jen jedna. Tak pří vš^ch scénách na zadním jevišti nebo na galerii bylo vidět i přední jeviště, ale aranžmá naznačovalo, že pro tu chvíli přední jeviště pro hru neexistuje - měnilo se v pouhou vzdálenost mezi jevištěm a hledištěm, analogickou orchestru kukátkového divadla. Za druhé dokresluje aranžmá výtvarnou složku v simultánních scénách (dva tábory v„Richardu III,", v „Jindřichu V."), kde by divák mohl pokládat dvě různé lokality za jednu: úsporným aranžmá na malé ploše režie budí zdání většího prostoru. Totéž platí o cestě mezi oběma tábory v „Richardu III". Přesně vzato, je tento typ práce se scénou atavismem divadla - pochází z primitivních náboženských her středověku (viz odst. 4)1), A konečně je důležité aranžmá všude, tam, kde dochází k změně dějiště, aniž se mění scéna: časté scény „ulice", „jiná ulice", „další ulice" atd. za sebou. Hraje se vždy na hlavním jevišti a tyto scény je zapotřebí odlišit od scén, kdy sice postavy odejdou (obvyklý konec obrazu), ale některé z nich nebo jiné hned zas vejdou a dějiště zůstává i pro tento další výstup nezměněno. Alžbětinská režie tu měla sotva jiný prostředek než trochu delší pausu mezi oběma výstupy a nástup (aspoň s počátku scény) na jinou část jevištní plochy, než na které se dokončoval předešlý výstup. Scény toho druhu však nemůžeme pokládat za nedostatek výtvarné složky v alžbětinském divadle a tedy jakési minus po této stránce, jak se to často dělá. Alžbětinské divadlo výtvarné prostředky mělo a když autor chtěl, dovedlo jich využít. Tyto scény výtvarnou složku nepotřebovaly a tedy jí neužívaly. Dramatikovi zvi. v letmých scénách rušného zápletkového děje stačilo, že se každá z těch scén odehrávala někde jinde, jak žádala logika dramatu. Kde, to bylo autoru natolik jedno, že se povětšinou ani neobtěžoval připsat to *) Svého druhu simultánní scénou jsou i obrazy „Snu noci svatojánské", kdy postavy usnou na předním jevišti a zůstávají tam, zatím co na jevišti probíhají další scény, jejichž předpokládanou scenerií je jiná část lesa. Zdánlivě je to porušení pravidla^ že iménu scény umožňuje odchod všech postav, ve skutečností simultánní scéna; Aranžmá po tu dobu vy-pojuje prostor se spícími ze hry. 20O k záhUví scény. Nezáleželo na tom. Divák věděl, že to bylo v tomtéž místě, městě nebo.blízko u mesta, pokud se menila lokalita v Širším slova smyslu, oznámil to autor ústy některé z postav. Jinak - a to třeba zdůraznit - většina alžbětinských textů v původním znění určení dějiště nemá, jen rozdelení v akty a scény. Zmodernisované scénické poznámky jsou dílem buď anglických vydavatelů „pro potřebu širších čtenářských vrstev" nebo přtkladatelů - proto se také v různých vydáních a překladech nadpisy některých sporných scén liší. Tak na př. č^ský překlad Mar-lowova „Fausta" má osmnáct scén s přesně udaným dějištěm. Naproti tomu originál (u nás nejběžnější vydání Tauchnitz edition vol. 45r7) není rozdělen ve scény vůbec, text pokračuje plynule od prvního výstupu do konce a dějiště neudává. Často se však setkáváme v textech s ryze technickými, doslova režijními poznámkami: „odkryjí xy" nebo „odkryt ve své studovně", což znamená hru na zadním jevišti a „studovna" je tu leckdy spíše terminus technikus místo „alkovna" než charakteristika místnosti. Druhá častá poznámka je „nahoře", t, j. hra na galerii» ať už to má být okno, balkon, pokoj anebo hradby. - S tohoto hlediska musíme chápat podobné změny dějiště beze změny dekorace i tam, kde text změnu dějiště skutečně udává poznámkou. InscenanČní praktiky se v té věci nelišily - lišilo se jen knižní vydávání textů. Uvádíme jako příklad několik scén z druhého jednání „Kupce benátského". Shakespearův text zároveň ukazuje, jak dovedli dramatici té doby využívat uzpůsobení scény: Scéna 4. se odehrává na ulici. Následující scéna vyžaduje, aby se herci drželi pokud možná dále od plastického pozadí, předpokládáme-li, že se scéna má odehrávat jinde, než před Shylockovým domem. Scéna bližší lokalísaci nemá - může se odehrávat kdekoliv v městě, nevadí však ani, bude-li ji divák vztahovat k Shylockovu domu, který představuje pozadí v 5. scéně. Launcelot může odejít se vzkazem do dveří, jež představují dveře Shylockova domu, může však odejít stejně dobře kudykolív jinudy. První eventualita je logičtější. Po skončení výstupu je nasnadě kratší pausa, než vystoupí z domu (zde již je to jasně Shylockův dům) Shylock a Launcelot, který již vyřídil vzkaz. Po odchodu Jessiky na konci scény nastupují Gratiano a Salarino téměř bezprostředně v 6. scéně s příznačnými Gratianovými slovy: To je ta stříška... Shakespeare využívá scénického zařízení, „nebes" a začleňuje je do hry, jako by to byla záměrně 201 volená dekorace. Po Lorenzově příchodu čteme poznámku: „Vejde Jessika, nahoře." Dramatik připojuje horní jeviště k hlavnímu jevišti, neurčuje vsak, co představuje. Je to „nahoře" buď okno, nebo balkon. Horní jeviště bylo dosud zakryto - herec je musí sám odkrýt a po odchodu oponu zas zatáhnout (v poznámce t Jessika. „odejde nahoře"). Tím hra na horním jevišti končí, avšak scéna se nemění. Přítomnost postav na hlavním jevišti zabraňuje, aby obecenstvo pokládalo za změnu scény to, co jindy je změnou. Jessika vejde „dole" a odchází s Lorenzem a Sala-rinem. Následuje krátký výstup Gratianův s Antoniem, načež oba odcházejí a nastává nápadná změna dějiště, z Benátek do Belmontu a z exteriéru do sine v domě, 7. obraz. Delší pausa, změna scény je zdůrazněna nástupem jiných postav, ohlášeným nadto ještě hudbou. Hned první slova a akce výstupu dokonávají proměnu: -Portie: Nu, vzhůru oponu a odhalte Vzácnému princi ony různé skřínky, A nyní vohel (Překl. Stěpdnkův — označeno jako X. scéna.) Mezi druhým a třetím veršem odhalují štatisti z Portíina průvodu skřínky, které jsou umístěny v alkovně. Proti čtvrté scéně, jejíž dějiště je libovolné - odehrává se kdekoliv, kde by se mohly postavy výstupu setkat - musí být pátá lokalisována velmi přesně. Toho dociluje autor tím, že v textu vpisuje Shylockovo volání na Jessiku do domu1) a že režie nechá Shylocka vystoupit ze dveří, jež budou nadále představovat dveře Shylockova domu. Aranžmá se drželo podle smyslu situace blíže k pozadí, na rozdíl od předešlé scény, jež má k disposici celou plochu předního jeviště, nejspíše však jeho přední Část. Blíže i pozadí pod „nebesy" se drží i aranžmá následující scény, v níž se dějiště nemění, I zde musí být dějiště přesně lokalísováno (příznačná je pro to konkretisace scenerie v Gratianových slovech: stříška) a protože básník cítil, že by odchod jedněch a příchod druhých postav mohl obecenstvo zmást, vpisuje do Lorenzova textu: „Zde bydlí žid, můj tchán." Tím je určen í význam hry „nahoře" při nástupu Jessiky. Změnu scenerie l) Podíl textu na vytváření scenerie je tu ve skutečnosti Velmi malý — Shylockovy roztříštěné vstupní věty musí dokreslit aranžmá a gestikulace, samy o sobe nemají smysí. .202 v sedmé scéně neohlašuje jen změna aranžmá (odchod a příchod postav) 4 pausa, nýbrž i hudební krátké intermezzo, jez předchází výstup Portie. Tuš tu dělá rázný přeryv (stejně v první Portiině scéně) a umožňuje .autoru nasadit nové dějové pásmo. Tato scéna musí být rovněž lokalizována přesně. První určení podávají postavy, \teré zní divák již z dří-TČjŠka a spojuje je s určitým prostředím - Belmont. Bližší určení, že je to interiér v Belmontu, podává text nepřímo opisem „Nu, vzhůru oponu" .a režie faktickým odhalením skřínek umístěných v alkovně. Citované Shakespearovy scény jsou ukázkou velmí složité divadelní komposice. K vytvoření dějiště a jeho změnám se tu spojuje výtvarná, literární, dramatická a konečně i hudební složka. Zároveň nás scény z „Kupce benátského" přivádějí k několika důležitým znakům alžbětinského divadla, jichž je třeba všimnouti si blíže. Je to jednak porušování pravidla, že odchod všech postav se scény a příchod jiných znamená automaticky změnu dějište> za druhé spojování několika hracích ploch v jeden celek a za třetí hra s oponou. Z nich první případ je jasný a vyplývá ■dostatečně z toho, co bylo řečeno. Důležitější jsou oba daísí. Základní tři hrací plochy, přední jeviště, zadní jeviště a galerie, totiž .mohly být použity samostatně, ale byly rovněž tak Často spojovány dohromady. Platí to hlavně o galerii, spojované s hlavním jevištěm v balkónových a hradebních scénách, méně často ve velkých interiérových scénách. Melo to význam pro zápletkové scény, kdy postava vyslechne v skrytu rozhovor dvou ostatních - bez tohoto rozvržení jevištního prostoru by alžbětinští dramatici stěží zaplétali tak snadno oblíbené kousky svých intrikánů. Dokladem tu může být Kydova „Španělská tragedie", akt II., se. 2.; Pedríngano ukazuje princi a Lorcnzovi rozmluvu Horatia .a Bellimperie a odtud se rozvíjí osudná zápletka celé další tragedie. Scéna opět není udána, vystupují Horatio a Bellimperia, po šesti Horatiových verších čteme poznámku: „Pedríngano ukazuje vše princi a Lorenzovi a umisťuje je v skrytu." Následuje jedenáct Bellimperiiných veršů a po nich další poznámka: „Balthazar a Lorenzo nahoře." Scénou se dále proplétají dva dialogy: pozorovaných na hlavním jevišti a pozorovatelů na balkone. Výtvarná složka, jak jsme ji tu zatím pozorovali, nemela jiný účel, než ■dát určitému úseku děje dějiště. Scénami pozorování „shora" význam výtvarné složky (zde: jevištní konstrukce) pro dramatický konflikt děje 203 i. žák: roste. Ještě zřetelněji to ukazuje třetí scéna čtvrtého dějství Greenova „Mnicha Bacona a mnicha Bungaye". Scéna se odehrává v Baconove cele> t. j. na zadním jevišti. Uvádíme ji od i. verse originálu: Bacon; .. -jsem sklíčený, ať přijde cokoliv. (Vejdou dva záa\ synové Lamberta a Serhbyho. Klepání) Kdo klepá? Bungay; Dva žáci by si přáli s tebou mluvit. Bacon: Ať vejdou. — Mládenci, co byste chtěli? Jsme ze Suífolku, pane, sousede. Pozemky našich otců, statkářů, se stýkají — můj bydlí v Gratfieldu a jeho v Lexfieldu. Jsme v koleji a přísahali jsme si přátelství, tak jako naši žijí po přátelsku. Nu a co z toho ? Slyšeli jsme, že máte, velebnosti, sklo prospektivní, kterým Člověk může vidět, co chce a nac si vzpomene. Chcem vědět, jak Se daří našim otcům. Rád půjčím ovšem sklo všem čestným lidem. Jen sednete a uvidíte jak Se vede vašim otcům přátelským. Teď mi však řekněte svá jména! Jsem Lambert. A já Serlsby. Bungayi, cítím tragedií.... (vejdou Lambert a Serlsby, j dýkami a koníiřij Lambert; Dodržel jsi svou hodinu jak muž____') Následuje souboj starého Lamberta a Serlsbyho, pozorovaný jejich syny - simultánní scéna. Ve scéně je dvojí spojení předního a zadního jeviště. Pří prvém, nástupu žáků, kontrastuje přední jeviště se zadním jako ulice s póko]cm. Žáci přicházejí ulicí a vcházejí do cely. To ještě není simultánní scéna v pravém slova smyslu. Teprv druhé spojení obou hracích ploch při nástupu starého Lamberta a Serlsbyho přináší simultánní scénu, celou s pozorovateli a vzdálený exteriér s pozorovanými, při čemž pravděpodobně Bacon: 2, žák: Bacon: i. žák: 2. žák: Bacon: ') Překlady, pokud jinak neudáno, J. P. 204 ■značně napomáhalo i aranžmá - příchod žáků se dál pod nebesy blíže k pozadí, souboj vpředu u kraje jeviště na volném prostranství. Důležitá tu je proměnlivost významu, již pozorujeme u jednotlivých, pevně rozvržených částí jevištní konstrukce: Přední jeviště je zprvu exteriér před celou (zadní část), pak vzdálená krajina (přední část). Výtvarnou složku v alžbětinském divadle musíme chápat vždy dynamicky, ne staticky. Je to stálé porušování normy sotva vytvořené a tohoto porušování se účastní jak výtvarná, tak literární a dramatická složka. Scéna veřejného divadla nebyla dekorativní, nýbrž v nejkrajnějším stupni funkční, stejně jako byl funkční Jierecký projev, aranžmá a. text. Odtud neustálé vzájemné prolínání složek a odtud také dojem nedostatečné scénické výpravy, který vzniká v moderním pozorovateli tím, že je sám ještě příliš pod vlivem ilusionistických dekorací, jež nejsou funkční, nýbrž dekorativní. Dále zná alžbětinské divadlo spojení dvou různých prostorů, jež Chambers označuje jako ,,split-scencs" (česky asi „rozštípnuté scény"): Technické prostředky veřejných divadel umožňovaly větší přestavbu jen na zadním jevišti. Stalo se vsak, že bylo třeba vy dekorovanější scény pro větší počet postav, než kolik jich bylo lze naaranžovat do malé zadní scény, nebo že mela scenerie představovat větší síň, než jakou mohla představovat zadní scéna 1 při náznakovém rázu alžbětinské výpravy. Hra tedy začala po rozhrnutí prední opony na dekorovaném zadním jevišti, ale podle potřeby se přenesla i na přední jeviště. Aranžmá připojilo kus hlavní scény k zadní. I Portiina scéna se skřínkami je příbuzná takovým „splít-scenes", s tím rozdílem, že aranžmá nevychází z dekorované zadní scény, nýbrž vede k ní" z hlavního jeviště a po vstupních dvou verších se k ní koncentruje. Téhož způsobu asi užívalo členění prostoru aranžmá i v jiných scénách, kdy se přikládá určité části hrací plochy jistý význam na rozdíl od ostatních ploch, ale aranžmá přesto vyžadovalo, aby se herci rozehráli dále po jevišti (simultánní scenerie): V exponovaných místech výstupu rnusilí být na určené částí jeviště, tedy především při nástupu a konci scény, t. j. v té části výstupu, jehož aranžmá kontrastovalo prostorově s předchozím nebo následujícím, neb tam, kde to bylo zapotřebí1). l) Srv. svrchu citovanou scénu z „Mnicha Bacona z mnicha Bungaye". Totéž platí pro režii obou Shakespearových simultánních scén. 205 Odmyslíme-li si divadelní stroje, je práce s oponou nejkomplikovanější kapitolou výtvarné složky a jejího spojení s dramatickou. Ve scénách z „Kupce benátského" se s ní setkáváme dvakrát, v balkónové scéně Jes-siky a při odhalení skřínek. V obou případech je organicky včleněna do děje hry. Avšak režijní poznámky méně obratných dramatiků odhalují tento postup mnohem určitěji. Když vystoupí na balkon Jessika a odhalí oponu, může to být záclona v bytě zrovna tak dobře, jako součást jevištní architektury. V tomto výstupu necítíme, že si herec při nástupu ve skutečnosti upravuje dekoraci pro hru: odhaluje oponu se scény,kterou pro výstup potřebuje. Skutečný smysl scény nám odhalí režijní poznámka Greenova „Mnicha Bacona a mnicha Bungaye": „Akt IV., scéna i. Vejde mnich Bacon a táhne oponu..." Scéna se odehrává v Bacono%řě cele, kdežto předešlá scéna, závěr III. aktu se odehrávala na hlavním jevišti v exteriéru. Je třeba provést změnu scény odhalením opony před zadním jevištěm. Herec tu provádí přestavbu sám, aniž je jeho jednání, odhrnuti opony, textem nějak motivováno. Tomu jsou příbuzná „odhalení studovny" v prologu některých her, kdy úlohu oponáře zastane představitel sboru: Tak vstup „Tragedie o Doktoru Faustovi" u Marlowa. V Jon-sonově „Catilinovi" vede tento postup ke komposici scény, příbuzné spojením výrazových složek vystoupením zpěváků kramářských balad s obrázky, pouze s tím rozdílem, že na místo obrázků (tedy zjevné výtvarné složky) nastupuje živý obraz: výtvarná složka kombinovaná s dramatickou. Na začátku tragedie se objevuje Sullův duch a mluví prolog. Asi v pětině prologu poznamenává text: „Opona se odhrne a Catilina je odhalen ve své studovně." Následují zbývající čtyři pětiny prologu, dosti dlouhého a nacpaného vší klasicistickou učeností sčetlého Bena Jonsona, při čemž živý obraz tvoří pozadí scény. Pak se duch propadne a režie používá jiného, nám již známého typu práce se scénou: „Catilina vstane a jde dopředu." Při nástupu prologu je přední jeviště jen jevištěm. V živém obrazu se stává zadní jeviště Catilinovou studovnou. Po odchodu ducha přechází Catilina během svého monologu na přední jeviště a tím rozšiřuje význam „Catilinův dům" i na ně - „split scene". Ostatní příklady práce s oponou přísluší již mnohem spíše do odstavce o režijní části dramatické složky než k výtvarné složce, ačkoliv je velmi obtížné vést tu nějakou pevnou hranici, jak jsme viděli. Měřítko nám může dát jen zjištění, napomáhá-li dramatická složka vytvoření prostředí. 206 tedy výtvarné složce, nebo využívá-li možností scenerie již vytvořené, tedy naopak, napomáhá-li výtvarná složka dramatické. Jako příklad, jak pracovalo alžbětinské veřejné divadlo výtvarnými prostředky v průběhu jednoho představení, připojujeme rozvrh „Romea a Julie" do hracích ploch1): Prolog: Hlavní jeviště. I. 1. hlavní jeviště 2. hlavní jeviště 3. zadní jeviště 4. hlavní jeviště část 5. hlavní jeviště Část Dovětek choru: Hlavní II. 1. hlavní jeviště část 2. hlavní jeviště část -f- balkon zmena aranžmá přestavba - opona přestavba - opona přestavba - herci nábytkem. jeviště, neutrální prostor vytvořen přestavba: Nábytek odnesli sluhové, stroj se zdí. plynulý přechod. Obr. 5. v první části simultánní scéna, vytvořená aranžmá, aranžmá. simultánně 1., 2. Plynulý přechod 3. zadní jeviště 4.. hlavní jeviště 5. hlavní jeviště 6. zadní jeviště III. 1. hlavní jeviště 2. balkon 3. zadní jeviště 4. hlavní jeviště 5. balkon-p hlavr IV. zadní jeviště 2. hlavní jeviště 3. zadní jeviště 4. hlavní jeviště 5. zadní jeviště -f- hlavní přestavba: Stroj -\- opona přestavba: Opona změna aranžmá přestavba: Opona přestavba: Opona přestavba: Horní opona přestavba: Horní opona -|- dolní opona přestavba: Opona (dolní) jeviště přestavba: Dolní opona -\- horní opona přestavba: Horní opona -J- dol ni opona přestavba: Dolní opona přestavba: Dolní opona přestavba: Dolní opona přestavba: Dolní opona přestavba v alkovně přestavba v alkovně plynulý přechod k 5. „split-scéna" v závěru přecházejí hudebníci na hlavni jeviště. l) Sled obrazů srovnej podle Sládkova, po příp. starého bouchova překladu. 207 V. i. hlavní jeviště přestavba: Dolní opona přestavba v alkovně -j- zadní ve všech třech obrazech, z. zadní jeviště zatahuje a roztahuje se přestavba v alkovně však v obr. i a 3. 3. hlavní jeviště během akce, aby byl čas na přestavba v alkovně -f- zadní přestavby zadního jeviště (alkovny) V „Romeu a Julii" nacházíme všechny případy, o nichž jsme svrchu mluvili: Mimo běžné střídání hracích ploch (přestavbou je tu rozhrnutí opony) jak přestavbou přinesením nábytku, tak použitím, stroje. Zároveň časté přestavby zadního jeviště, jež postupně představuje komnatu, celu, ložnici, portál lékárníkova krámu a hrobku, spojování hracích ploch, splít-scénu, změnu dějiště aranžmá a simultánní scény. V jistém smyslu byly simultánní (a tedy aranžmá odlišované) možná všechny scény: je totiž možné, že byl v části předního jeviště nějaký náznak zahrady. Neobvyklé je scénování „Romea a Julie" jen v tom, že používá i balkon jako interiér a že Jultinu ložnici představovaly podle potřeby dvě hrací plochy: zprvu balkon a později zadní jeviště, (srv. Chambers, I. c. chap. XVIII., XX., XXI.) 6. Viděli jsme v předešlých odstavcích, jak autoři využívají vlastností a konstrukce svého standardního jeviště již při psaní textu, když připravují režii zamýšleného představení. Krásným dokladem toho druhu je narážka na stříšku v „Kupci benátském". Podobně pracují i s oponou. Shakespeare jí používá jako úkrytu pro vrahy v „Králi Janu" (IV. 1.), pro Falstaffa v prvním dílu „Jindřicha IV." (II. 4.) a pro Falstaffa ve „Veselých ženách Windsorských" (III. 3.). - srv. Chambers 1. c. III. str. 80. Rovněž tak využívají autoři sloupy, podpírající „nebesa1' - postavy se schovávají za sloupy a pod. (Chambers, 1. c. III. str. 75)1) To je už příklad režijní práce, aranžmá, využívající podle možností prostor a spjaté s ním tedy vtlmi úzce. Tentýž postup nám ve větším měřítku odhaluje práce s divadelními efekty, především výtvarnými efekty. Jí roste jak podíl výtvarné tak podíl dramatické složky v struktuře alžbětinského divadla. *) V přeložených hrách nenacházíme příklady, proto upouštíme od odkazů. 208 Uvádíme nejprve scénu z „Mnicha Bacona a mnicha Bungaye", hry, která je díky černokněžnickému námětu na všelijaká kouzla velmi bohatá: (III. 2. od v. Bungay; V ander mast: yindHcb: Vandermast: Herkules: Vandermast: Herkules: 79 originálu:) ... .Strom ověšený ryzím zlatem zjevím — stráž na něm drží hrůzostrašný drak, jenž hlídá sady, zvané Hesperides. Byl přemožen jen mocným Herkulem. (zde Bungay zaklíná a objeví se strom s drakem, chrlícím obeň) Výborně! Co řeknete, mi páni, mému mnichu? Nu, neukázal vrchol kouzelnictví ? Žák nekromantské abecedy umí již stejní, jako Bungay ukázal. Syn Alkménin ten strom kdys očesal — já stejně ho teil zase přivolám a poručím mu draka odstranit a ratolesti s kmene otrhat. Hercule! Prodi, prodi Hercule! (Herkules se zjeví ve lvi kůži) Quis me vult ř Libyjský Diúv levobočku, poj a" a servi větve s hesperského stromu, jak když jsi šel za zlatým ovocem! Fiat! (zde začne otrhávat ratolesti )l~) Tato scéna, jako ostatně i několik dalších, je záměrně vypočítána na výtvarné efekty, na překvapující podívanou. Mašinérie, která dopravuje strom na jeviště, je starý známý propad, který zde Green zapojuje do hry. A k pouhé stojce připojuje pro větší gaudium obecenstva ohňostroj: Drak chrlí oheň. Upozorňujeme zároveň čtenáře na typickou formulaci režijních poznámek, příznačnou pro mnoho alžbětinských textů: Zde... atd. Alžbětinská režijní poznámka je vždy technická direktiva, ne literární doplněk rozmluv, tak jako je alžbětinské drama mimo několika spor- ') Překlad latinského textu: Herkule, vyjdi, vyjdi, Herkule! — Kdo mě chce? — Staň se! — Scéna se odehrává na předním (hlavním) jevišti. l-i J Pokorný: Složky divadelního výrazu 209 ných výjimek z celkového počtu asi 1600 her textový podklad divadelního představení, ne samostatné literární dílo. Jako propad tak i židle, spouštěná z provaziště, sloužila v případě potřeby efektům. Překládáme pasáž o používání židle rovněž z Chamberse (1. c. III., str. 77.):,,.. .složitější mašinérie se používalo při sestoupení nebo vystoupení vzduchem, což nebylo rovněž neobvyklé. Mnozí alžbětinští herci byli poloviční akrobati a není pochyby o tom, že dovedli létat zavěšeni na drátě. Avšak máme rovněž jasné doklady o používání židle, spouštěné shora". A poznámka pod čarou s doklady: ,,,Alphonsus', prol. (1). ,když jste třikrát zatroubili, spusťte Venuši dolů s vrcholku jeviště'. Epil. (1916), ,Vstoupí Venuše s Musamí...' (1937), ,Venuše odejde,nebo, jestli to pohodlně dokážete, spusťte dolů židlí s vrcholku jeviště a vytáhněte ji nahoru'. - Ve ,Starém Fortunatovi' (84.0) Fortunatus dostane na Soldanově dvoře kouzelný klobouk, přeje si, aby byl na Cypru a ,ode-jde.' Okolostojící o něm mluví jako by šel ,vzduchem' a ,oblaky'. Andělé sestupují s nebes do města ve hře z Wagnerovy knihy". Trojí zatroubení, o němž mluví režijní poznámka, bylo konvenční označení začátku představení - totéž, co v našem divadle trojí zvonění nebo tři údery gongu. Čísla v závorkách označují verše hry1)." Tím jsou vyčerpány všechny údaje o výtvarné složce, pokud se týkají scenerie. Jediné, co k nim třeba ještě přičíst, je práce se světlem, respektive znázornění světelných optických jevů: rozlišení dne a noci a za druhé znázornění nebeských těles a blesku. Alžbětinské veřejné divadlo se v té věci neliší od ostatních divadel před zavedením umělého světla, jehož intensitu lze regulovat. Probereme tedy tuto otázku pro alžbětinské divadlo a pro ostatní divadla těchže osvětlovacích možností, především pro antické, zároveň. 7. Omezené prostředky celého starého divadla, pokud šlo o to znázornit světelnou technikou světelné jevy, nijak neodvracely tehdejší divadelníky od takových scén a efektů. Z antických dramat se odehrává v noci celý „Rhesos" (anonymní tragedie asi z roku 370 př. Kr., dříve přičítaná Euripidovi), celým dnem probíhá Euripidův ,,Ión", Aristofonův „Ženský sněm" začíná potmě, rovněž tak „Vosy". Několik scén „Hliněného vo- ') Z přeložených her užívá toho efektu Shakespearova „Bouře" pro nástup Jun o (IV., 1.). 210 zíku" se odehrává v nocí. Početné Shakespearovy noční scény jsou všeobecně známy. Pro jevištní podání těchto scén se zpravidla dovozuje podle hojně citované Brutovy scény s dopisem v „Juliu Caesarovi", že tu text nahrazoval scénické vyjádření. Je však na místě dodat, že text nebyl jen jediným výrazovým prostředkem takových scén, nýbrž že se tu spojovala s textem výtvarná a dramatická složka. Nejběžněji naznačovaly noční scénu svítilny v rukou jednajících postav: Slovní přestřelka mezi otcem a synem o svítilnu je episodkou v parodu sboru ve „Vosách". Světelnou změnu tu zastupuje hra s rekvisitou. Normálně napomáhá dramatik divákově fantasii textem - narážkou na tmu, noc, hvězdy, slabé měsíčnísvětlo a pod. Ve „Vosách" se spokojuje jen s rekvisitou a situací: sbor táhne k zasedání do sněmu a obecenstvo vědělo, kterou dobou se zasedalo a kdy tedy musely „vosy" vyrazit na cestu. Druhý prostředek poskytovalo divadlu aranžmá: Postavy se chovají jako by neviděly jedna druhou. Významová výstavba takových scén je o to komplikovanější, že akce postav na jevišti teprv dotváří dojem noci, ale předpokládá již noc (t. j. tmu) jako samozřejmost. Jako ukázku tu překládáme zkráceně část prvního jednání „Hliněného vozíku": Sansthánaka: Vidíš, pane! Od té doby, co ta bídná otrokyne přišla do parku, kde stojí chrám boha lásky Kamy, zamilovala se do nějakého chudáka Čárudatty a mne už nechce. Jeho dům je tady nalevo. Pozor, ať nám neuteče! Dvořan: (k sobě) Vasantaséná miluje Čárudattu ? Přísloví nelže: Perla se druží kperle. Mám už toho hlupáka až nad hlavu, (bodně nablas) Říkáš, že Čárudatta bydlí tady nalevo? Sansthánaka: Tak, tak. Vasantaséná: Jakže? Je-li to pravda, pomohli mí uprchnout. Přivedli mě přímo k miláčkovi. Sansibánaka: Zatracená tma — hned Vasantasénu vidíš, hned zas ne. Dvořan; Víš aspoň, podle čeho ji hledatř Sansthánaka: Jak to i Na příklad ř Dvořan: Na příklad podle cinkotu šperků nebo vůně květin. Sansthánaka: Slyším chuť jejích květin, ale nos mám tak plný tmy, že nevidím zvonění jejích šperků moc jasně. Dvoran: (stranou k V'asantasine') Vasantaséno, dívčino plachá, noc už potemněla a jako třpytné hvězdy za mraky tě ukryla —leč zradí tě zas zcela květ Voňavý a zvonky — náramky. Slyšelas, Vasantaséno? 14» 2,11 Vasaniaséná: Slyšela a rozuměla (sejme náramky a květy, vybmatävá nohou cestu). Cítím stěnu domu. Tady je postranní vchod. Ale běda —- mé prsty mí říkají, ie je uzamčen. .. .J) Podobně v noční scéně „Španělské tragedie" III. 3. přivádí Kyd na jeviště Pedringana, stráže a Serberina, z nichž každý stojí na jiné části hlavního jeviště a ,,nevidí" ostatní. Jako dříve hra s rekvisitou, tak nyní zastupuje světelnou změnu aranžmá. Výtvarná složka svými prostředky nemohla vyjádřit změnu dne v noc, jak vyplývá z konstrukce veřejných divadel, nekrytých střechou. Se světelnou změnou se setkáváme jen v soukromých divadlech, kde se prováděla velmi primitivně: prostě zavřením oken (Chambers 1. c. II. str. 543, 556). Na tom zůstaly dlouho i světelné možnosti divadla s umělým osvětlením, jak dosvědčují Purtenbachovy údaje pro barokní divadlo (srv. Knihovna divadelního prostoru, sv. 1). Naproti tomu vyjadřovalo staré divadlo výtvarnou složkou světelné efekty jako blesk a pod.: Pollux nám zaznamenává, že řecké divadlo mělo stroj, zvaný keraunoskopeion (v překladu: něco, na čem je vidět blesk) a alžbětinské veřejné divadlo používalo pásu pomalované látky, zavěšeného s „nebe*", aby naznačilo nebeské úkazy (Chambers, 1. c. III. yf). V obou případech jde o výtvarný výraz, na rozdíl od dnešní jevištní praxe však nepoužívá divadlo světla, nýbrž malby. U blesku v antice nadto napomáhá ještě akustický efekt, hrom. Alžbětinské podání blesku pokročilo do starověkého aspoň natolik, že používalo místo obrazu skutečný světelný prostředek, jemuž vadilo v uplatnění jen stálé denní světlo na jevišti, ohňostroj. Tak aspoň dosvědčuje režijní poznámka „Bitvy alcazarské": „Blýskání a hrom... zde vlasa-"tice, .. ohňostroj" (citováno podle Chamberse, 1. c. III. 76). Jinak v podání nebeských jevů se praxe po dvě tisíciletí nezměnila. Staré řecké divadlo mělo pro blesk trojhran s namalovaným bleskem a alžbětinské veřejné divadlo užívalo zrovna tak malby k znázornění měsíce (režijní poznámka v prvním dílu „Neklidné vlády" se. XIII.: „Zde se objeví pět měsíců"). Rozebíráme-li tu tento postup dřívějšího divadla, je to postup ryze výtvarný: Jako malíř, tak i autor výpravy světelný jev namaluje, ale ') V indickém divadle pomáhala mimo to i mimika více než v jiném: „Tma se znázorní tím, že herec vlíci nohy a rukama hmatá ve směru cesty" (Konow, Das Indische Drama, str. 7.). 212 předpokládá normální osvětlení, při němž jej bude divák vnímat. Divadlo té které doby používá k své syn these těch výrazových prostředků, které má k disposici a tu volí v souboru umění ten výraz, který je nejschopnější znázornit skutečnost. Cítí-li, že znázornění není dosti jasné, vypomáhá si součinností některé jiné složky, aby dodalo náznaku srozumitelnosti. Předpokládáme tu ovšem v podstatě naturalistické cítění diváka i umělců jak u starého řeckého, tak u novějšího alžbětinského (v našich nejnápadnějších dvou příkladech) divadla. Ale tento předpoklad se opírá o skutečná svědectví soudobých autorů, ať to jsou Aristofanovy vtipy na antickou divadelní mašinérii, nebo Sidneyovy výtky nesrozumitelné inscenační praxi z poloviny šestnáctého století v Anglii1) a konečně výroky pozdějších alžbětinských autorů. Musíme totiž dobře rozlišovat mezi náznakem, nutně vyplývajícím z technických možností v dřívějších etapách divadelního vývoje, a náznakem moderního divadla, které má při svých technických prostředcích možnost ilusionistického výrazu (ne sice naprosto přesné iluse, avšak v poměru k dřívějším dobám ohromné), ale dobrovolně se ho odříká a usměrňuje své složky. V prvním případě je omezení technická nezbytnost, v druhém umělecký záměr. A to je důležité pro estetické cítění doby. Snaha po dokonalé ilusi přivodila rovněž druhý z příkladů tohoto odstavce: postup od malby k ohňostroji při znázornění blesku. Týž způsob ostatně nacházíme u Furtenbacha v době o málo pozdější (srv. 1. c.) při použití kalafuny -zde však se setkáváme vedle ohňostrojniho znázornění i se znázorněním plamenů, v podstatě malířským, kombinovaným o optický trik použitím mechanismu (deštník, který rozevíráme a zavíráme, abychom znázornili šlehání plamenů; srv. citovaný pramen); ale právě použití mechanismu je tu dalším stupněm ve vývojové radě. Divadlo má k disposici výrazový prostředek bližší skutečnosti a opouští tedy starý. Tento proces spadá v jedno s procesem mnohem důležitějším pro vývoj divadelního výrazu. Výtvarné umění, které přichází do divadla se stejnými vyjadřovacími způsoby, jakých užívá jako samostatné umění, vlivem úhrnné divadelní struktury a sil uvnitř ní působících tyto „samostatné" způsoby vyjádření opouští a stává se složkou divadelního výrazu. Zvrat, který přivodilo moderní divadelnictví, byl možný teprv teh- ') V obraně básnictví. Citováno v Chudobově Knize o Shakespearovi II., str. 120. 213 dy, když už byl tento proces dokonán. Byl historicky podmíněný a nutný. Tolik v malé odbočce, k níž nás přivedl výklad historického materiálu. 8. Shrnujeme výsledky svého šetření o účasti výtvarné složky v synthese alžbětinského veřejného divadla a o jejích souvislostech s ostatními složkami, pokud vytvářejí a charakterisují dramatický prostor, dějiště hry: Jevištní konstrukce sama má ráz městského exteriéru. Je to dům a prostranství před ním. Interiérovou dekoraci znázorňuje přestavbou - buď použitím otevřené prostory uvnitř domu (alkovny, zadního jeviště), vy-dekorované podle potřeby, nebo nábytkem, dopraveným buď mechanicky z provaziště nebo přineseným herci. Exteriéry mimo město znázorňuje přestavbou, prováděnou propadv. Pokud potřebuje představení komplikovanější scenerii a pokud výtvarná složka není schopna zvládnout daný úkol svými prostředky, spojuje se s dramatickou složkou (aranžmá) a literární složkou. Z těch literární složce vždy přísluší určení lokality v širším slova smyslu: V které zemi nebo městě se děj odehrává. Po této stránce se praxe alžbětinského divadla neliší od moderní praxe - i nejnaturalističtější výprava může z úvodní režijní poznámky Hamleta, „Elsinor -Teras a před zámkem" vyjádřit výtvarně jen druhý předpis ;Lokalisaci do Elsinoru musí ponechat literárnímu výrazu. Normálně vplétá básník určení místa do dialogů - ,,tak v Doktoru Faustovi počáteční scénu ve Wittenberku určuje chorus, změnu do Ríma Wagnerova a Faustova rozmluva, změnu na císařský dvůr chorus a návrat do Wittenberku Faustova slova" (Chambers, I. c. III. 128 - srv. v překladu). Variantu tohoto postupu vytvořil Ben Jonson v „Každém mimo svou letoru", kde přivádí na jeviště herce-di-váky přihlížející celému kusu a komentující jej. Dějiště neudávají ve svých promluvách postavy dramatu, nýbrž tito „diváci" vloženými glosami -jejích promluvy jsou však stylísovány jednak jako komentář, jednak jako divácká reakce na představení. Určení lokality v širším smyslu textem je v těchto případech přímé. Nepřímé určení nastává tehdy, když na jeviště pouze vstoupí některé postavy, které jsou z dřívějšícli scén v divákově podvědomí spjaty s nejakým místem. Lokalitu zde určuje souvislost, ale toto určení je ve skutečnosti podmíněno předcházejícím literárním určením. Složky se ve výrazu spojují a doplňují. Jejich souběžnost po této stránce zachází někdy až do titěrnosti, jak ukazují režijní poznámky Kydovy „Španělské tragedie": 214 (dopis spadne) (Hiironymo:) . . .Co je to? Dopis? To přec není moiné! Tak dopis.. . psaný Hieronymovi! (červený inkoust) „Inkoust mi chybí — píši tedy krví.. .') Podtrhujeme obě slova, jež vyjadřují korespondenci výtvarné a literární složky. Složky se mohou ve výrazu zastupovat a tu, jak jsme viděli, je takové zastoupení podmíněno technickými možnostmi divadla. Do této kategorie patříi použití tabulek v divadle: jsou odkazem nápisů nad mansiony a v alžbětinském veřejném divadle se jich nepoužívalo místo dekorace. Ojedinělý případ toho druhu máme zachován v Percyho „Pastorale vil": Autor vypíše fundus, jehož je zapotřebí k představení (chýše, strom, lavice atd.) a pak s ohledem na malý jevištní prostor soukromého divadla u sv. Pavla, pro něž byla hra psána, dodává: „Jestliže se stane, že některé tyto sounáležitosti1) nebude možné použít s ohledem na sběh lidu na jevišti, pak můžete řečené sounáležitosti opomenout a na jejich místa dát tabulky s jejich jmény..." Jak Chambers, z něhož místo citujeme (i. c. III. str. 137.), poznamenává, není tato direktiva příliš duchaplná a není jisté, jestli se podle ní divadlo řídilo. Ale přesto ji musíme chápat jako doklad, že dobovému divadelnímu cítění nebyla ani neobratnost toho druhu cizí a že se při technických obtížích autoři utíkali i k nejprimitivnější textové náhražce. Percyho postoj je tu příznačný v tom, že autoru nestačí pouhá slovní dekorace a chce se vyhnout rozporu mezi slovy postav a holým jevištěm. Chce znázornit dějiště divákům přímo a když vidí, že to třeba nebude možné, nevrací se zpátky k pouhému slovesnému výrazu, nýbrž volí nepovedený kompromis: Výraz je ve skutečnosti literární, ale má aspoň zdání výtvarné formy a jejího rozvržení do prostoru. Je to optický literární výraz místo běžného akustického. Ze vzájemného doplňování a zastupování složek v jednotlivých konkrétních případech vyplývá i vzájemné působení celé jedné složky na druhou v divadelní struktuře. Tak literární složka udává základní aranžmá v nejhrubších obrysech (vstup a odchod postavy), v podrobnostech usměrňuje ') III, 2. l) „Sounáležitosti" překládám anglické „properties". 215 pak aranžmá výtvarná složka. Ale výtvarná složka podmiňuje celý rozvrh dramatu do scén a tím působí přímo na literární složku a to na tu její část, jež má podstatný význam pro základní aranžmá. A další příklad: Věty jako ,,Odneste mrtvé" a pod., v alžbětinských dramatech velmi časté jsou vynuceny režií, aby odnášení mrtvol se scény bylo aspoň jakž takž motivováno. Ale režie je opět vynucena výtvarnou složkou - jevištní konstrukcí, která nemá oponu pro přední scénu. ,,Alžbětinské je-viště neposkytovalo dramatickému autoru vždy jen neobyčejnou volnost, nýbrž často určovalo též jeho postup železnou nutností. Omezením snad nejvážnějším bylo to, že nezahalenost předního jeviště oponou nedovolovala, aby se scény na něm začínaly nebo končily situací". (V. Mathe-sius, Alžbětinské divadlo, str. 28) K dosavadním příkladům vlivu, kterým působila výtvarná složka na literární, ještě dodáváme, že některé ojedinělé scény alžbětinských dramat pokládají badatelé za scény, které byly celé vynuceny scénickými disposicemi: Potřeboval-li dramatik nutně dvě scény s úplnější dekorací po sobě, vepsal mezi ně celkem zbytečnou scénu („vatu") pro přední jeviště, aby byl čas přestavět alkovnu. - Pro příklady o vlivu výtvarné složky na dramatickou odkazujeme čtenáře do předcházejících odstavců. K dosavadním vývodům je třeba ještě dodat, že kvantitativní podíl složky na př. ve změně dějiště nemá vliv na význam této změny. Ve scénách, členěných aranžmá, je podíl výtvarné složky nepatrný - je to jen rozdíl mezi krajem a středem, nebesy zakrytou nebo nezakrytou částí téže plochy - ale význam prostorové změny je přesto značný. Náznakový ráz výpravy nese s sebou, že význam každé jednotlivé částky výrazové složky nabývá na rozsahu: Strom v náznakové výpravě znamená nejen strom ale i komplex stromů, les. V realistické výpravě by znamenal jenom jednotlivý strom. Rozsah složky a jejího významu jsou v nepřímém poměru. My ve svých rozborech měříme kvantitativní podíl složky absolutně bez ohledu na význam, který má v souvislosti, a tu nám přirozeně vychází pro každou divadelní strukturu jiný. Kdybychom jej měřili podle významu, který mu přísluší v celé souvislosti toho kterého divadelního útvaru, staly by se tyto rozdíly tak nepatrnými, že by zmizely prakticky vůbec, mimo mezní případy, kdy přechází jedno umění v druhé a složky (které Se podle toho přirozeně také mění) zanikají. Jak málo závisí význam změny dějiště na kvantitativním podílu výtvarné 216 složky a jak se mění kombinace složek, jež jsou přitom účastný, ukáží dva naprosto různé případy: změna scény v „Juliu Caesarovi", kde se mění scenerie z jednoho v druhý exteriér téhož města a svrchu připomenutá změna scény z „Kupce benátského", kde se mění exteriér v interiér a v jiném místě. V obou případech se hraje na předním jevišti. Julius Caesar: (III. 1.) Brutus: odejdou s Scéna 2. Vystoupí Měšťané: . . .teď Caesarovým Forum Brutus, Chcem pomoz tělem. Cassius vědět mi! a zástup proč! měšťanů Zesílení výtvarné složky v přestavbě působí pulpit, který se vynoří na propadu zdola. Kupec Benátský: (II. 6.) odejdou Scéna 7. Tuš Vejde Portie Portie: A nyní Gratiano: Belmont. s princem Nuž volte. . . ,na vodách síň v Portiině marokánslíým vzhůru domě a jejich oponu družiny a odhalte vzácnému princi ony různé skřínky Při vlastní proměně dějiště se nestane na jevišti ve skutečnosti nic. Je pausa. Změnu dějiště oznamuje teprve nástup postav, které zná divák z první belmontské scény. Výtvarná složka zvyšuje svůj podíl1) teprve ') Rozdíly v intensitě výtvarné složky jsou v grafech přehnány, abychom je mohli zaznamenat. Ve skutečnosti je Í v místech „silné" intensity výtvarná složka slabá. Nebereme však zatím ohled na kostýmy osob. 217 při odhalení skřínek, ale to už je dějiště lokalisováno. V tomto místě nezaznamenávame latentní literární složku podle textu, který se tu zdržuje poznámkv a ponechává *ýklad situace souvislosti. Ve skutečnosti tu literární složka latentné přítomna je. 9. Kostým, který je rovněž součástí výtvarné složky, jsme zatím ponechávali stranou. Ale pokud nám jde o zjištění kvantitativního podílu výtvarné složky v představení, konstatujeme, že intensitu výtvarné složky zvyšuje podstatně právě kostým. Alžbětinské divadlo používalo nákladných kostýmů, třebas tyto kostýmy v podstatě zůstávaly ve stylu současného civilního šatu. ,,Za jednotlivé kusy šatu platilo se druhdy víc, než autoru za celou hru" (Mathesius, 1. c. str. 24). Podle toho se podíl výtvarné složky zvyšuje, čím víc je postav na jevišti, zvláště v Shakespearových finale komedií. Další zvýšení přinášejí převlekové role. V alžbětinském divadle se setkáváme se třemi kategoriemi kostýmů. Jednak jsou to normální kostýmy, jež byly již samy o sobě nádherné. Pak kostýmy, na něž je upjat zvláštní divákův zřetel - buď stejné kostýmy různých postav (Antifolové a Dromiové v „Komedii omylů", Viola a Sebastian ve „Večeru tříkrálovém"), nebo různé kostýmy téže postavy (Rosalinda v „Jak se vám líbí"). Těmto kostýmům je příbuzná i změna masky u Klubka ve „Snu noci svatojanské". A konečně kostýmy symbolických zjevení (v „Bouři"). Pro spojitost mezi různými výrazovými složkami je důležitá především druhá kategorie, při níž se spojuje výtvarná a literární složka. Zápletky „Večera tříkrálového" a „Komedie omylů" zvyšují podíl výtvarné složky, ale jenom výtvarná složka umožňuje jejich situace. Rovněž tak se opírá o kostým komika Malvoliovy postavy a o masku komika Klubková dobrodružství1). Chceme-li vymezit podíl výtvarné složky v alžbětinské divadelní Synthese nyní po tomto doplňku, musíme říci, že byl značný. Scenerie her byla v základu prostá, ale často se mění a tyto změny se provádějí asi v polovině případů výtvarnými prostředky: dekorací, i když náznakovou *) Dále užívalo alžbětinské divadlo příležitostně hry s významem barvy kostýmu (použití heraldické barvy přítomného vznešeného diváka pro některou postavu) — významová souvislost tím zvyšuje intensitu výtvarné složky i nápadností. Nezdá se však, že bylo použití toho druhu příliš časté. Srv. O. Wilde, Pravda masek. 218 dekorací. Proměnlivostí dekorace podíl výtvarné složky roste. Za druhé jej zvyšují nádherné pestré kostýmy a časté převleky. Označíme tedy v struktuře alžbětinského veřejného divadla výtvarnou složku jako silnou, ne slabou, jak se dělo dosud. 10. Dramatická složka je spolu s literární dominantní složkou alžbětinského ,,dramatického"divadla (na rozdíl od masek). Je to zjevné již při pouhém zběžném posuzování této divadelní struktury, bez ohledu na podíl dramatické složky při charakterisaci prostředí (scenerie) v alžbětinském scénování. O této bližší specifikaci podílu výtvarné složky jsme se zmínili již dříve. Nyní se obrátíme k vzájemnému podílu dramatické a literární složky, jak se projevují především při hereckém projevu. Je poučné porovnat alžbětinské velké drama s antickým, tedy tragedie obou divadelních útvarů. Základní postoj k fabuH hry a odlišné ztvárnění přesunuje poměr v alžbětinské tragedii v prospěch dramatické složky, zatím co literární se častěji omezuje k latentní účasti. Literární složka dává v obou případech základ pro další divadelní tvorbu na představení, rozvrhuje děj a charaktery postav. Ale v antice tento děj a charaktery vyjadřuje mnohem více slovesnými prostředky, promluvami postav, naproti tomu v alžbětinské tragedii se dělívrealisaci promluvy postav o úkol s přímou akcí: mimikou. Antika je epičtější, alžbětinské drama dramatičtější, stavíme-li proti sobě epický charakter častých promluv poslů v antice jako literární prvek a mimickou akci postav v alžbětinském divadle jako dramatický prvík. Právě zhuštěná dějovost a důsledné znázorňování děje před očima diváků vede k omezení literární a zvětšení dramatické složky. Stejně napomáhá zvětšenřkvantitativního podílu dramatické složky i styl inscenace, podmíněný z velké části odlišnými technickými prostředky. V antice působí maska zvětšení výtvarné složky, protože svým skulpturálním rázem přísluší mnohem spíše výtvarné než dramatické složce. V alžbětinském dramatu naopak nezahalený hercův obličej rozšiřuje rejstřík hereckého výrazu stejně tak jako větší možnost pohybu na rozdíl od antického herce, kterého omezovaly kothurny. Antičtí herci si vynahrazovali nemožnost obličejové mimiky živou gestikulací. Alžbětinské divadlo se nevzdalo živé gestikulace přesto, že mělo k disposici výraz obličeje. Tak ukazuje režijní poznámka „Španělské tragedie" ve scéně, kdy se Isabella doví o smrti svého syna (III. 8.): 219 .. .Ne, není léku na mé neštěstí a není Lékař, který léčí smrt. (pobíhá ndmésíčné) Ach kde je, kde je Horatio ? I dnešní herec staré školy by se v této scéně monologického charakteru omezil na mimiku tváře, gestikulaci, po př. jedno, dvě pokročení stranou. Alžbětinský herec se rozehrává do prostoru a slova „Kde je Horatio" jako by téměř ilustrovala akci, pobíhání po jevišti: matka hledá syna. Podobně Horatiův otec Hieronymo, když žádá na králi spravedlnost (III. 12.): „Dej mi zas syna! Toho nenahradíš! Prve! Vyrvu zemi z útrob vnitřnosti (šermuje dýkou) a převezu je k Elysejským pláním. .. V těchto případech dramatická složka svým výrazem podtrhává slova textu i tam, kde by herec (při srovnání s pozdějším hereckým projevem) vystačil s "úspornější gestikulací. Již zde je značně silná. Kydova „Španělská tragedie", jejíž režijní poznámky jsou proti jiným hrám velmi úplné, nám poskytuje i další případy. Tak v aktu III., se. n.: i, Portugalec: ... Chcem k jeho domu. Hieronymo: To je tu blízko — tadyhle ten dům. 2. Portugalec: Nevíte, jestli je tam jeho syn? Hieronymo: Kdo ? Lorenzo ? i. Portugalec: Tak, pane. (Vejde jedněmi dveřmi a vyjde druhými) Hieronymo: I kdepak! Režijní poznámka se zřejmě vztahuje k Hieronymovi, ne k mluvčímu, jehož promluva bezprostředně předchází. Dramatická složka nastupuje samostatně i tam, kde bychom ji mohli opomenout aniž by logika scény utrpěla újmu a kde je naopak důsledné realistické provedení nelogické, protože je omezeno jen na náznak - pausa mezi odchodem do domu a návratem byla v provedení nutně příliš krátká, než aby bylo pravděpodobné, Že se mluvčí opravdu přesvědčil. Detailní rozvrh podle účasti výrazových složek tu je H 1---------------------1---------------------1----------------------1----------------------1---------------------- .. . tak, pane (Vejde jedněmi dveřmi a I kdepak! vyjde druhými.) 220 K jakým krajnostem docházela alžbětinská důslednost v znázornění před očima diváků, ukazuje akt II. se. 4. a 5., kde dává Kyd, milovník drastických scén, ve čtvrtém obrazu Horatia „oběsit v besídce", aby ho v následující scéně po odchodu vrahů Hieronymo „odřezal" (režijní poznámky). Scéna, podle smyslu textu i poznámek nutně opravdu prováděná, kladla dosti velké požadavky jak na divadelní mašinérii, závěs (na provaze), tak na herce, který byl nucen setrvat něco přes minutu v nepohodlné poloze. Kyd vyjadřuje přímou akcí i psychologické situace: (Bellimperia na odchodu upustí rukavici, Horatio ji zvedne) Horatio: Madam — zde rukavička. Sellimperia: Dík, Horatio. Vemte si ji za to. Z této scénky pak vyrůstá Lorenzova žárlivost na Horatia, jež vede až k vraždě soka. Podobně v připomenuté dvanácté scéně třetího aktu vstupuje Hieronymo ,,v jedné ruce s dýkou a v druhé s ,provazem'" a začíná zoufalý monolog otce, z něhož citujeme část s instruktivními režijními poznámkami: . . .Vždyť když se oběsím, či probodnu, kdo potom pomstí mého Horatia ? Ne, nikdy, nikdy, neudělám to! (odhodí dýku a oprátku) Já půjdu tudy — tudy přijde král: (zvedne zas obojí) Hieronymo odhazuje oprátku a dýku jako nástroje sebevraždy. Pak praví znova (připomínka je v dřívější, necitované části monologu), že půjde hledat spravedlnost ke králi. Bere však zas dýku a oprátku - tentokrát již jako nástroje pomsty, jejíž furor se žene i přes krále. Gesto, jímž bere Hieronymo opět zbraně, naznačuje dopředu celou jeho příští roli v tragedii. Alžbětinské drama má však časté scény, v nichž se stává dramatická složka rázem dominantní a textová (třebas je jejím latentním podkladem) ji jen napomáhá promluvami, jimiž reagují ostatní postavy na akci. Typem ta-lové scény je v „Titu Adronikovi" scéna, v níž zmrzačená La vinie, které uťali ruce a vyřízli jazyk, prozradí vinníky tím, že vezme do úst hůlku a vepíše jména do prachu. V struktuře alžbětinského divadla, jež dovádí 221 přímé znázornění do krajností, nebylo jiné řešení zdánlivě neřešitelné zápletky možné. Obdobnou scénu vepsal Kyd (do značné míry asi spoluautor „Tita Andronika") do závěru „Španělské tragedie". Je to čtvrtý obraz čtvrtého aktu („Španělská tragedie" má čtyři akty, ne pět), který tu podáváme v obsahu celý, protože podává dobrý příklad souhry výrazových složek v závěrečné gradaci: Španělský král, místokrál a kastílsky vévoda přihlížejí (na galerii) hře, kterou pro ně nastrojil Hieronymo. Hieronymo si vyvolil za spoluhráče své nepřátele, Horatiovy vrahy, a během představení je zabije. Pak se obrátí k svému obecenstvu (to je ke galerii) a oznámí, co se ve skutečnosti stalo, načež „se běží oběsit" (srv. svrchu hra s oprátkou!) Král a místokrál běží dolů, ale zjistí, že jsou zavřeni, a tu „vylomí dveře, zadrží Hieronyma". Hieronymo odmítá vypovídat, král ho posílá na mučidla, aby se dověděl pravdu o celém případu, který skončil touto tragedií, a tu pokračuje scéna textem: (Hieronyma): .. .Vem nejdřív jazyk a pak moje srdce! (ukousne si jazyk) Král; Příšerné rozhodnutí bídáka! Hled, místokráli, ukousl si jazyk, než aby řekl, co si přejeme. Vévoda: Ted může psát. Král: A jestli nás ted neuspokojí, pak najdera nejhroznější způsob smrti, jaký kdy mohli najít pro bídáka. (díla znamení, že chce nůž, aby si mohl přiříznouti pero) Vévoda: Nůž by chtěl — chce si ořezati pero. Místokrál: Zde máš a hleď, ať napíšeš už pravdu! Hled mého bratra! Chraň se, Hieronymo! (zabije nožem vévodu i sebe) Scéna končí smutečním odchodem s mrtvými. Režijní poznámky se opět vztahují k Hieronymo vě roli. Drastická tragika, pro dnešní obecenstvo nepochopitelná a nepříliš vkusná i v Kydově době, dovádí v gradací do katastrofy dramatickou složku k vrcholu. Obraz využívá všechny prostředky, jak stupňovat napětí. Nejen rušnost děje samého, ale i použití divadelního aparátu: hra ve hře, několik vražd, pak Hieronymovo odhalení, pokus o sebevraždu, honička a vylomení dveří pak citovaný úryvek a v závěru „smuteční pochod trub. Španělský král 222 v zármutku odchází za tělem svého bratra, portugalský místokrál nese tělo svého syna". Po literární složce přejímá s několika \fkjvy jasně dominantní postavení dramatická, zprvu v aranžmá, pak převážně v gestikulaci jednoho herce. Obraz končí slavnostním průvodem, pantomimou s hudebním doprovodem. K citátu podotýkáme, že se dramatická složka bez zjevné pomoci literární zcela neobejde. Králova slova „hleď místokráli, ukousl si jazyk", nejsou pouze reakcí na dramatickou akci, nýbrž doplňkem a vysvětlením hercovy hry. Ukousnutí jazyka nelze zahrát tak, aby byla mimika jednoznačně srozumitelná a herecký výraz tu potřebuje textové vysvětlení, i když je toto vysvětlení vpojeno do souvislosti zdánlivě jen jako reakce. V druhém případě - „nůž by chtěl, chce si ořezati pero" má text sice tutéž funkci, avšak ne již tak nezbytně. Dramatická složka narůstá v dominantní složku scény, avšak i nejzákladnější význam gesta, jako jsou gesta naznačená dvěma citovanými režijními poznámkami, netvoří význam scény sama, nýbrž za spolupůsobnosti zjevně zastoupené literární složky. Třetí režijní poznámku, vraždu a sebevraždu, zvládne dramatická složka sama. Z přeložených dramat podává krásný příklad spojení dramatické a literární složky s převládající dramatickou koňákova episodní scénka s Faustern a Mefistofilem v Marlowově „Doktoru Faustovi": Koňák: . . .Ano, to je on. Pozdrav vás Pán Bůh, pane doktore. Pane doktore, pane doktore Fustiane! Čtyřicet tolarů, čtyřicet tolarů za otýpku sena. Mefistofilis: Vidíš, neslyší té. Koňák: Haló, haló! (kricí mu do ucha) Což se nevzbudíte? Já vás přece vzbudím, než odejdu, (tahá Fausta za nohu, až mu ji utrhne) Běda, jsem zničeni Co mám dělat ? (překl. Dr. S. Stana) V téže hře ostatně se setkáváme více než v které jiné s hrou s rekviskou, maskou a pod., k níž dává vděčnou příležitost kouzelnický námět (zjevení, očarování lidí atd.), V těchto případech už zpravidla nejde jen o spojení dramatické a literární složky, nýbrž o spojom' dramatické, literární a výtvarné složky, které markantněji ukazují příklady, probrané v souvislosti s výtvarnou složkou v odstavci 6. Jakýsi střední stupeň mezi oběma poly, spojením literární a dramatické, o němž jsme mluvili zde, a spojením literární, dramatické a převládající výtvarné, o němž jsme se obírali v šestém odstavci, ukazuje režij ní poznámka z druhé části Mar- 223 lowova „Tamerlana", akt IV. sc. 3., kde jsou všechny tři složky přibližně v rovnováze: AktIV., scéna 3. Tamerlana přivezou na voze Trebizon a Soria s uzdami v ústech. Ta-mertan drží v levé ruce opratě, v pravé bičík, kterým je pohání. je to známá scéna pokořeni přemožených panovníků, známá proto, že ji téměř každý Marlowův kritik a komentátor připomíná jako přepjatost cholerického autora, pathetičnost a přeherodesování námětu, řečeno běžným divadelním výrazem. Nehodláme tu obhajovat Marlowovu estetiku, stejně jako bychom nikdy neobhajovali v té věci Kyda a Greena. Pro nás však je tato scénka důležitá jako doklad tehdejšího divadelního vyjadřování především po formální stránce. A dále se v ní (v textu, který následuje po poznámce) setkáváme s dalším rysem důležitým pro pochopení alžbětinského divadla: V promluvách postav se Tamerlanův příjezd na voze, taženém králi, popisuje tak, že bychom jej mohli téměř také pokládat jen za jakousi slovní dekoraci, kdyby autentická režijní poznámka nenasvědčovala, že se vše předvádělo skutečně na scéně. Je to nový doklad souběžnosti výrazových složek ve starém divadle. II. Dramatická složka nejjasněji vystupuje do popředí, stává se dominantní a konečně výlučnou zjevnou nositelkou divadelního dění tam, lede vrcholí konflikt. Tam, kde spor, probíhající zatím v gradaci převážně v textu (ovšem za vydatné pomoci hereckého výrazu), přejde v přímou akci rozvaděných stran proti sobě, ať už má ta akce komickou podobu výprasku nebo tragickou podobu souboje. Sotva kde jinde najdeme tolik příkladů jako právě v alžbětinském dramatu, v němž se neobešla ani jedna tragedie bez soubojů. Spojení výrazových složek v těchto scénách má pravidelně se opakující schema: Až do režijní poznámky („Šermují") převládá literární složka, pak převládá dramatická a literární ji buď více méně doprovází (výkřiky bojujících, nadávky soků a pod.) nebo je vůbec latentní (v poznámce: „šermují a xy padne"). Bitvy, tak časté a oblíbené v Shakespearových historiích, jsou umocněním soubojů: v souboji vrcholí přímou akcí spor dvou jednotlivců, v bitvách vrcholí přímou akcí spor dvou stran, třebas v individualistickém nazírání Shakespearovy doby byl tento spor dvou stran konec konců také (nebo převážně) jen spor dvou individualit velkého formátu. Bitvy jsou 224 umocněním souboje i v scénickém podání alžbětinského divadla. Místo realistického znázornění bitvy, o něž ztroskotávají konvenční inscenace Shakespearových historií a tragedií dnes, užívalo tehdejší divadlo stejně jako ve výpravě náznak: dvě, tři šermující dvojice. Hra nepředváděla celé bitevní pole, nýbrž jen malé, často okrajové úseky v záběrech dnes bychom řekli filmových, v nichž se odehrávaly souboje protagonistů, jinak patří znázornění bitev do akustické stránky alžbětinského divadla: vřavu bylo víc slyšet než vidět (Chambers, 1. c. III. str. 53). Bitevní scény, prováděné záběrovou technikou (umožněnou opět jevištní konstrukcí a stylem práce s ní), mají velký význam pro výstavbu představení a především výstavbu jeho textového podkladu. Rušné aranžmá tu vyrůstá z rušného deje; Básník si schovává bitevní scény pokud možno do druhé poloviny hry, aby dostal gradaci do závěrečné katastrofy posledního obrazu. Napětí tu není dílem literární složky, „obsahu" scén, nýbrž převážnou většinou jejich scénického podání, tedy hlavně dramatické složky, hojných změn aranžmá a srážek v přímé akci postav. Představení, ve kterých režiséri z bezradnosti bitevní scény radši škrtají, nikdy nedocílí toho napětí, nemohou je stupňovat v divácích takovou dobu záměrným oddalováním katastrofy, jako toho bylo schopno alžbětinské divadlo. A text pojímaný pouze jako text, literárně, ne jako jevištní libreto, má toto napětí v mnohem menším měřítku, pokud je má vůbec. Čtenáři připadají záběrové bitevní scény přiliš libovolně roztrhané a nakupené, zdá se mu, že je jich příliš mnoho. Jejich skutečná stavebnost se projeví teprve na jevišti spolupůsobením dramatické složky a hudební složky v znázornění bitev. Po této stránce je poučný i rozdíl mezi členitostí posledních aktů tragedií a historií na jedné a komedií na druhé straně: Kdežto komedie u Shakespeara směřuje k závěru do velkého finale, v němž se všechny postavy sejdou, poslední akty tragedií a historií jsou mnohem více roztříštěny do krátkých obrazů. Komedie přivádí do závěru mnoho postav zároveň a dociluje účinu malebností jejich kostýmu - čím více postav, tím se zvětšuje podíl výtvarné složky. Pracuje v závěru mimo literární složku s nepříliš zdůrazněnou dramatickou a se zesilováním výtvarné. Tragedie dramatickou složku zdůrazňuje, po případě ji zesiluje drastickými hudebními efekty. Básník počítá již při koncipování textu s výrazovými prostředky, jež bude mít k disposici při divadelní realisaci, a volí si z nich ty, které se pro jeho konkrétní potřebu zrovna hodí. 15 J. P ok orný í Složky divadelního výrazu 225 Jako v antice tak ani zde nesmíme vztahovat různé komposiční postupy a předpisy jen na část divadelního představení, text, nýbrž na celek, který má z této části vzniknout. Shakespeare sám napsal hru, na níž je to patrné jako na žádné jiné: „Sen noci svatojánské". Podle běžných dramaturgických pravidel je to hra s dokonale špatnou komposicí: Má obvyklých klasicistických pět aktů, ale děj vystačil jen na čtyři a v pátém, po konci vlastního dramatu a rozuzlení jeho zápletek zbývá autorovi pouze hra ve hře, episoda, která nadměrně rozrostla, a doplněk epilogu. Protože z Aristotela odvozená komposiční pravidla pro stavbu dramatu nejsou technicky vzato nic jiného, než recept, jak rozvrhnout hru, aby správně působila a udržela si pozornost diváků, mělo by se obecenstvo při pátém aktu „Snu noci svatojánské" nudit a konec by tedy celou hru zkazil, místo aby ji podle okřídleného úsloví korunoval. Episoda je přilepena na konci děje a je nepoměrně dlouhá. Tak aspoň připadá čtenáři. V divadle se však obecenstvo nenudí. Proč ? Protože v těch scénách promluvil po velkém básníku Shakespearovi velký komediant Shakespeare, který zná své divadlo a jeho prostředky a rozumí režii. Předcházející řemeslnické scény hry diskreďitují domněnku, že byla závěrečná hra ve hře východiskem z nouze, stejně tak jako skutečnost, že veselohru nepsal Shakespeare-nováček nýbrž autor, který měl za sebou již dosti úspěchů a dovedl s dějem vystačit na takovou dobu, na jakou potřeboval. Připočtěme, že alžbětinské divadlo neznalo jen představení toho druhu, jako jsou naše, ale že se představení dramatu spojovala ve veřejných divadlech s tancem po představení a v dvorském divadle velmi často i s maskami, že koncem dramatu nekončilo ještě divadlo: Je tedy jisté, že se ve „Snu noci svatojánské" projevuje určitý komposiční záměr, porušující běžné komposiční schema, tak jako je Shakespeare v menším měřítku z jiných důvodů a za jiným účelem porušoval i jinde (srv. v Chudobově Knize o Shakespearovi II. odstavec o Králi Lear o vi). Komposice toho typu, s jakým se setkáváme ve „Snu noci svatojánské", značně ztěžuje úkol ne dramatikův nýbrž režisérův: Normálně udržuje pozornost diváků literární složka tím, jak rozvrhne děj a účinně jej vystupňuje do závěru. Zde však proběhl děj do konce se všemi svými zvraty a gradácia představení přesto pokračuje dál episodami Pyrama a Thisbe. Vtip textu sám o sobě nevyváží ztrátu, kterou znamená ukončení dějové 226 osnovy. Vyváží ji však využití ostatních prostředků, jež má divadelní výraz k disposici: zesílení výtvarné složky v kostýmech, zesílení kombinace výtvarné a dramatické složky v groteskním scénování (měsíc, zeď) a zesílení dramatické složky v karikaturním podání hry. A dále: Po skončení hry ve hře přicházejí masky a pak kratší přídavek, průvod Oberona, Titanie a skřítků, kde je neobvyklý komposiční záměr ještě patrnější než u řemeslnické grotesky. Ta byla logickým pokračováním předešlého děje potud, že ukončovala episodní pásmo předvedením připravované hry. Proti tomu episodní pásmo Oberona a Titanie v hlavním ději již bylo ukončeno. Jejich výstup je ohlasem masek. Kombinace složek se znovu mění: Výtvarná po přechodném oslabení znovu zesiluje (kostýmy), dramatická již nevystupuje do popředí tak příliš, jako ve hře řemeslníků, přistupuje však taneční a hudební. Tanec masek, zpravidla přehlížený a v textu vyznačený strohou poznámkou „tanec" a několika narážkami v předcházejícím dialogu, je střední ze tří episod a je to primitivnější maska -1. j. ucelené taneční číslo. Tak vznikl ve „Snu noci svatojánské" zvláštní divadelní útvar, jenž však není v divadelní historii tak neobvyklý, jak by se zdálo, i když se omezíme i jen na komposici jeho textové součásti. Má analogii v komposici staré attické komedie, kde rovněž proběhne děj v první části hry, jež se řídí kanonickým pravidlem (agón a pa-rabase) a pak nastupuje závěrečná druhá část s komediantskými výstupy bez valné souvislosti s předcházejícím dějem. A víme, jak vydatně využívala právě komediantská stará attická komedie divadelních výrazových složek mimo text. Jak vyplývá z rozboru, není „Sen noci svatojanské" běžné alžbětinské „drama", nýbrž složitá divadelní komposice, v níž se spojují čtyři divadelní útvary: alžbětinské Pyramus Theseovy závěrečný drama typu a Thisbe, „Bergomasky" výstup veřejných parodie - maska Oberona divadel na divadlo a Titanie První schema platí pro komedii až do konce čtvrtého aktu (zhruba). V pátém je rámcem, který spojuje ostatní tři, jak po sobě následují. 15* 227 V prvním útvaru je dominantní literární a dramatická složka, v druhém dramatická, jíž sekunduj í výtvarná a literární, v třetím taneční spolu s výtvarnou, ve čtvrtém jsou složky vyrovnány. Zesílení pomocnými „před-rážkami" užíváme, abychom vyznačili stupňování nad normál, kterým tu je kombinace výrazových složek a jejich intensity v základním útvaru, alžbětinské hře veřejného divadla. Při tom ovšsm uvnitř každého jednotlivého útvaru probíhají podrobnější přesuny od situace k situaci - my zde vyznačujeme jen výsledný ráz struktury. První a třetí útvar jsou útvary v alžbětinském divadle běžně vžité - drama a maska. Odpověď na otázku, čím udržuje autor představení (dramatik tu splývá s režisérem) pozornost diváků, když se vzdal normálního prostředku textové komposice, tedy je: divadelní komposicí, střídáním a konfrotací různých divadelních útvarů. Z nich Pyramus a Thisbe je nejrozsáhlejší a nejznámější, je to zjevně uzavřený celek. Stejně tak masky, jež patří rovněž k programu Theseovy slavnosti a jsou tedy také divadlem na divadle. Vyrovnaný akord průvodů skřítků, který hru uzavírá (s konečným Puko-vým epilogem), netvoří číslo a není při srovnání s ostatními tak výrazný. Alžbětinské „drama" se v něm spojuje s alžbětinskou „maskou" ve vyvážený celek. 12. Příklad ze „Snu noci svatojánské" nás přivádí k důležitému zjevu v dějinách nejen alžbětinského divadla nýbrž divadla vůbec: V téže době vedle sebe existuje několik divadelních útvarů, které na sebe vykonávají vliv, takže se v praxi nesetkáváme s čistými útvary nebo jens čistými útvary, nýbrž i s nekonečnou řadou mezistupňů mezi nimi. Tento fakt má velký význam v divadelním vývoji - tím se tvoří z několika útvarů jeden nový nebo jeden starý rozkládá v několik. V alžbětinském divadle byly dva takové základní protipóly - na jedné straně maska s dominantní taneční a výtvarnou složkou doplněnou silnou hudební, na druhé straně drama s dominantní literární a dramatickou složkou a poměrně dosti silnou výtvarnou, jejíž postavení můžeme zhruba klást na roveň postavení hudby v masce. Ostatní divadelní útvary té doby - přežitky starých pageants, moralit a mystérií nejsou pro náš účel tak důležité, ačkoliv i ony působily dosti silně na základní dva pozdější útvary: Pageants daly maskám vozy, mystérie alžbětinskému divadlu práci se scénou obecně, proměnlivost významu prostoru, morality se projevují silně přede vším v komposici textové 228 složky-dramatu—v tématické výstavbě -kontrast „bílých" a „černých" a jednostrannost charakterů. Maska zasáhla do dramatu daleko citelněji než drama do ní. Drama nedalo masce ani v dobách, kdy psali masky dramatici, nic víc, než pokus o přibližně ucelený děj či spíše náznak děje. Naproti tomu maska vstupuje do dramatu velmi silně a několika způsoby: Buď jako vložená maska, součást nějaké předváděné slavnosti, jež je částí děje, nebo v hojných nemo-hrách, nebo konečně tím, že zabarvuje svým způsobem výrazu některé scény - divadelní efekty, nástupy a pod. Nejednodušší je první případ - toho druhu jsou I „Bergomasky" ve „Snu noci svatojánské". Jiný příklad nacházíme ve „Španělské tragedii", ve scéně „banketu" (viz svrchu. - I., 5): Král: .. .Leč kde je starý maršál Hieronymo ř Vždyť slíbil našim hostům na počest zde uspořádat slavnou podívanou. (Vejit Hieronymo s bubnem a tři rytíři, každý se svým erbem. Bojuje i nimi a oni se tnu vzdají) Hieronymo, ta maska se mi líbí, ač věru dobře nerozumím smyslu. Hieronymo: Zde tento první přemožený rytíř (vezme erb a podá jej králi) byl Robert, hrabě z Gloucestru, Angličan. . .. Maska je hrou ve hře. Druhý typ jsou němohry, jichž najdeme dosti v Shakespearovi. Tak hra ve hře v „Hamletu" má němohru, podobně jsou němohry zjevení v „Richardu III." a „Mackbethu", rovněž tak Prosperova kouzla v „Bouři". Princip němohry je prostý: určitý úsek děje se nepředvádí jako obvykle „dramaticky", nýbrž pantomimicky. Sestava složek se v tu chvíli radikálně mění: Literární složka se mění ze silné v latentní, výtvarná zůstává buď stejně silná nebo se zesiluje, dramatická se zesiluje a nabývá dominantního postavení. Často nastupuje zároveň hudba, někdy i tanec. Schema má podle toho dvě základní varianty drama němo hra drama drama něm o hra ' drama1) !) Slovy „drama" označujeme část hry bezprostředné před němohrou a po ní. 22 p jež se po případě člení ještě uvnitř němohry - je-li v ní vložen jako část tanec, nastupuje-li hudba až po začatiu vlastní němohry nebo pře-sahuje-li přes její hranice a pod. Použití němohry není libovolné, nýbrž řídí se určitými pravidly. Němohry předvádějí dění, způsobená vyšší mocí - tedy kouzla, přízraky a íantasmagorické sny. Jejich rozsah je rovněž různý. Mezi nejdelší němohry patří dvě němohry v druhé scéně druhého aktu Websterova „Bílého ďábla", v nichž oživuje zaklinač před očima tazatele celý průběh složitě nastrojeného zločinu: Režijní poznámky, vypisující mezihru formou stručné technické direktivy, mají 12 a 13 řádek. Proti tomu jsou němohry, v nichž jen přejde zjevení nebo zasáhne do děje nástupem - režijní poznámky o několika málo slovech. Zde již mezihra přechází k efektu, který není „číslem" uvnitř děje, nýbrž je spojen s ním. Toho druhu je na př. v Marlowově „Faustovi" příchod očarované postavy s parohy a pod. časté scény této hry. Němohry plynule přecházejí do efektů toho typu, jako je scénka se stromem z „Mnicha Bacona a mnicha Bungaye". Mezi oběma druhy divadelní práce nelze vést pevnou hranici a nelze tedy také určit, kde končí vliv masky, ať už je to taneční nebo jen pantomimická maska. Spojování masky s dramatem, ať už celé masky-představení nebo výstupů maskou silně ovlivněných, bylo v alžbětinském divadle běžné: Jen u Shakespeara nacházíme mimo citovaný příklad ze „Snu noci svatojánské" vložené ucelené masky ještě v „Marné lásky snaze", „Romeu a Julii" a „Bouří" (výčet děl jiných autorů neuvádíme, protože hry nejsou přeloženy. Je v Chambersovi I. c. I. str. 187). Již tehdy se cítil základní rozdíl mezi dramatem a maskou a cítilo se, že se tu směšují dva odlišné útvary, jak dosvědčuje Jonsonův výrok, že on sám „nikdy nesměšoval hry a masky" (podle Chamberse - tamtéž). Jonson sám však napsal v „Cyn-thiiných radovánkách" (pro soukromé, neveřejné divadlo!) hru, ve které spojil drama s maskou tak dokonale, že vznikl smíšený útvar podobný asi naší výpravné operetě, ve kterém se v posledních dvou aktech stává drama stále více a více pouhým rámcem, spojujícím různé masky. Zcela zvláštní a dosti důsledně prokomponovaný divadelní útvar vznikl spojením různých divadelních struktur, především pantomimy a dramatu, ve hře dvorského divadla „Gorboducovi" (autoři Norton a Sackville, hráno roku 1562), kterou tu rozebereme celou jako doklad neustálého vzájemného prolínání různých prvků a celých struktur v alžbětinském divadle: 23 o Uvádíme napřed děj hry podle „argumentu": Gorboduc, král Britanie, rozdělil za svého života svou říši mezi své dva syny, Ferrexe a Porrexe. Synové se znesvářili a mladší zabil staršího. Matka, která milovala staršího mnohem více, zabila v odplatě mladšího. Krutost těchto událostí vzbouřila lid a ten zabil ve vzpouře otce i matku. Šlechtici se spojili a pobili rebely. Protože byli následovníci trůnu mrtvi a nástupnictví se stalo nejistým, vznikla občanská válka, v níž se příslušníci obou stran navzájem pobili a země byla zpustošena na dlouhá léta. Tento děj zpracovává hra tak, že každý z pěti aktů začíná němohrou, pak následuje akt dramatu a ten ukončují stance choru, „čtyř dávných bájných britanských mužů". Je to jakési reflexivní resumé toho úseku déje, který právě odehraný akt předváděl. Na konci pátého aktu dozpěv sboru chybí, závěrečná dlouhá (100 veršů) promluva jedné z postav však přebírá funkci sboru a ukončuje hru epilogem stejného rázu. Překládáme tu pro informaci libreta němoher (srv. s „argumentem"), z nichž vyplývá, jaký úsek děje se v kterém aktu odehrává: I. Především začne hrát hudba houslí, během níž přijde na jeviště šest divokých mužů) oděných listím. První nese na zádech svazek hůlek a všichni, jeden po druhém i všichni zároveň, se snaží přelomit je. Avšak nezdaří se jim to. Konečné jeden vytáhne jednu hůlku a zlomí ji. Pak ostatní, jeden po druhém, vytahají všechny hůlky a rozlámou je jednu po druhé velmi snadno, když je teď rozdělili. Dokud byly spojeny, pokoušeli se nadarmo. Když to udělali, odejdou se scény a hudba přestane. Tím se naznačilo, ie stát, spjatý v jednotu, vzdoruje vší moci, ale jakmile je rozdělen, je snadné zničit jej. Tak jako se stalo vévodovi Gorboducovi, když rozdělil mezi své dva syny zem, které dříve vládl sám a jako se znesvářili bratři, mezi něž byla rozdělena. II. Především začne hrát hudba rohů, během níž přijde na jeviště král, obklopený množstvím své šlechty a pánů. Když si sedl na trůn, který tu byl pro něho připraven, přijde a klekne si před ním vážený a letitý šlechtic a podává mu víno ve sklenici, kterou král odmítne. Po něm přijde lehkovážný mladý šlechtic a podává králi jed ve zlatém poháru. Král jej přijme, pije a sotva dopil, skácí se mrtev na zem, šlechtici ho odtáhnou a hudba ustane. Tím se naznačilo, že sklenice už z přirozenosti neměla jed, protože je čirá, průhledná a nelze jí zneužít. Stejně důvěrohodný rádce nemá postranní úmysly, ale je otevřený, nepodléhá nečestným popudům, nýbrž vždy dává užitečné rady, které nerozvážný princ odmítl. Zlato těší, ale bylo plné jedu a poznamenáno lichotnictvím, které za krásným zvukem příj emnych slov neslo smrtelný j ed a ten zahubil prince, j enž j ej přijal. A tak se stalo oběma bratřím, Ferrexovi a Porrexovi, kteří pohrdli radami vážných rádců a věřili mladým příživníkům, čímž si oba přivodili smrt a zkázu. III. Především začne hudba fléten a na jeviště vejde společnost truchlících, všichni oblečeni v černém a naznačují, jak smrt a zármutek následují nerozum, špatné rady a roztržku 231 bratří, jako se to stalo, když zabil Ferrexe mladší bratr. Když truchlící přešli třikrát dokola po jevišti, odejdou a hudba ustane. * IV. Především začne hrát hudba hobojů, během níž vyjdou zezadu ze scény jako z pekla tři fúrie, Alecto, Megaera a Tisiphone, oblečené v černých řízách s krvavými plameny, těla mají opásána plazy, na hlavě mají hady místo vlasů, jedna drží v ruce badá, druhá bič a třetí zapálenou louč. Každá žene před sebou krále a královnu, kteří, poštváni fúriemi, zabili své deti proti přírodě. Jména těch. králů a královen jsou: Tantalus, Medea, Athamas, Ino, Cambyses, Althea. Když s nimi přešly fúrie třikrát přes jeviště, odejdou a hudba ustane. Tím se naznačilo, co čeká vrahy proti přírodě. Tím se říká, že Porrexe zabila vlastní matka a Gorboduca a Viděnu jejich podřízení. V. Především začnou zníti bubny a flétny a během toho přijde na scénu tlupa arkebuzníků a ozbrojených lidí, všichni seřazeni do bitvy. Když se zbavili arkebuzníci svých věcí a když ozbrojenci přešli třikrát přes jeviště, odejdou a bubny a flétny ustanou. Tím se naznačily zmatky, rebelie, potyčky a občanská válka, jež následovaly v britské říši po padesát a více let a pokračovaly v občanské válce, jež vznikla mezi šlechtou o nástupnictví po smrti krále Gorboduca a jeho potomků a trvala až do doby, kdy Dunwallo Molmutius přivedl zemi zas k monarchii. Citovali jsme záměrně celá libreta němoher, aby jasně vynikl jejich poměr k dramatu. Upozorňujeme zároveň na hudební poznámky libret: instrumentace se řídí charakterem scény. Základní schema „Gorboduca" jako divadelní komposice je tedy toto: —&----- I. němohra ,ocr: akt chór II. němohra akt chór III. němohra Na rozdíly uvnitř jednotlivých celků nebereme ve schématu zřetel. Schema je nepřesné potud, že mezi výtvarnou složkou aktů a němoher nebyl rozdíl v intensitě tak velký a že byla v chórických číslech hudební složka na rozhraní mezi zjevnou slabou a velmi silnou latentní. V„Gordobucovi" se prolínají tři struktury: ranné alžbětinské drama, ně-mohra-maska a antická tragedie v chórech. Mimo to zasahoval vliv antické tragedie silně i do výstavby textové složky samotné, kde se projevuje překládáním děje za scénu na pomyslné jeviště a epickou rolí posla, a do práce 232 se scénou - podle všech známek bylo jeviště „Gorboduca" serliovské renesanční jeviště nebo aspoň jeviště Serliem silně ovlivněné. Tím však nekončí svědectví, jež vydává Gorboduc o komplikovaných alžbětinských představeních. Tato složitá hra byla sama jen částí slavnosti, pořádané lordem Sackvillem, a po něm byla hrána ještě maska, jak dosvědčuje soudobý pramen a jak to ostatně nebylo v anglických dvorských divadlech neobvyklé. Ani spojování dramatu s mezihrami mezi akty není v té dobe zvláštností: V renesančním divadle se zvláště v Italu rozmohl od konce XV. stol. zvyk prokládat drama různými tanečními a zpěvními inter-medii mezi akty, jež často hrozila pohltit drama a změnit hru v jakousi volně skloubenou revui. Citované příklady různého spojení různých kombinací výrazových složek se samy dělí přibližně na dva typy. První z nich mimovolně přechází od situace k situaci k různým kombinacím složek jako každé divadelní predstavenia jednou nebo dvakrát za hru dojde k tak radikálnímu a tak dlouho trvajícímu porušení normálu, že vznikne episoda odlišné struktury. Toho typu jsou všechnydosud citované případy mimo „Gorboduca". Druhý typ střídá různé kombinace v průběhu představení pravidelně a kanonicky, takže vzniká ucelená struktura, kterou jsme charakterisovali jako smíšenou - vznikla spojením dvou odlišných divadelních útvarů v jeden s pravidelnou výstavbou. K tomuto typu patří „Gorboduc" a obecně všechny hry, jež vkládají mezi akty pravidelná intermezza jakéhokoliv druhu1). A tu jsme opět u důležitého rozdílu mezi alžbětinským dvorským, veřejným a soukromým divadlem: Veřejné divadlo se ncjčastěji a nejvíce drží struktury divadla - dramatu, v němž jsou zastoupeny taneční a hudební složka jen slabě a literární s dramatickou normálně (s spřipustěním častých drobnějších výjimek podle potřeb situace) setrvávají v dominantním postavení. Dvorské a soukromé divadlo dávají větší platnost taneční a hudební složce a směřují k vytvoření smíšených útvarů s intermezzy. I veřejné divadlo sice mělo po případě meziaktí, avšak omezovalo je na minimum. Avšak v soukromých divadlech měla meziaktí nepoměrně větší význam: „Hudební, zpěvní a taneční meziaktí byla universálnější a delší. ') Za smíšenou ovšem můžeme pokládat takovou strukturu jen potud, pokud je zřejmá příslušnost jejich dílčích struktur k soudobým samostatným strukturám. Vývojem může tento vztah zaniknout a ze smíšené struktury se pak stává ucelená komplikovaná struktura. 23 y Avšak vzájemný poměr aktů nebyl podstatně odlišný. Přerušení hry neznamenalo v praxí, že v časovém rozvrhu představení vznikl větší interval. A jsou příklady, v nichž akce pokračuje němohrou postav, zatím co tiše zní hudba" (Chambers, i. c. III. str. 130). Z citovaných příkladů uvádíme režijní poznámky „Sofonisby", jež jsou po každém aktu: „(I.) Rohy a varhany hrají hlasitě hudbu k tomuto aktu, (II.) Varhany s píšťalami k tomuto aktu. (III.) Varhany, violy a hlasy hrají k tomuto aktu. (IV.) Basová loutna a distantová viola hrají k tomuto aktu". Jako u „Gorboduca" i zde je jasný vztah mezi instrumentací a obsahem aktů - hudba je začleněna do představení jako organická součást, Stejně tak němohra. Odlišná komposice představení ve veřejném a soukromém divadle vedla k tomu, že hry, přenášené s jednoho divadla do druhého (když společnost, jejímž členem byl i Shakespeare, hrála zároveň v Globe i v Blackfriars), byly se vší pravděpodobností podle toho upravovány, aby délka představení vyšla vždy na dvě hodiny, jak bylo zvykem. Pro Blackfriars bylo třeba hry seškrtat, aby zbyl čas na mezihry. Hybnou silou přeměny tu byla výtvarná složka - sál v Blackfriars (a ostatní sály soukromých divadel), kryté divadlo v budově, měl jiné inscenační možnosti než třípatrová konstrukce veřejného di%radla a meziher bylo třeba, aby byl čas na obtížnější přestavby (Chambers I. a). Proti veřejným představením, jejichž základní vzorec vyznačuje normál, od něhož se hra odchyluje nepravidelně a v menších celcích, mají soukromá představení cyklické schema s třemi základními variantami podle toho, jsou-li mezihry jen hudební nebo hudební a pantomimické nebo taneční: ť? 1 H 1 ? ' a \ ^ ! s I 3 ySs Y> \ ------*—— » ? -- ■ # * 1 —&—' —5—L —&---------■ ^—t—1 -—&— -------ř—L ------0—L ----í----i t. akt mezihra akt mezihra altt mezihra akt mezihra akt1) l) V mezihrách není vyznačena literární složka ani jako latentní, protože je struktura prvního typu dílem režie, ne předběžného autorova záměru. -234 2. akt mezihra akt mezihra akt mezihra akt mezihra akt 3. akt mezihra akt mezihra akt mezihra akt mezihra akt Tato základní schemata ovšem nevylučují výjimky nebo možnost kombinovaných meziher. 13. Zbývá ještě zmíniti se o dalších dvou složkách, tanci a hudbě, pokud se objevují v představeních veřejných divadel. Větší část jejich podílu jsme probrali ']ii dříve - jednotlivé složky jsou v synthese alžbětinského divadla tak skloubeny dohromady a tak se proplétají, že je nelze odloučit ze souvislosti. Taneční složka zasahuje v latentní i zjevné formě hojně do němoher, ve většině případů je buď zjevnou episodní maskou vloženou do dramatu nebo silným ohlasem masek. Pokud se objevuje sama, má dekorativní funkci - doplnit charakteristiku prostředí a situace, do níž je vložena. Přechodným typem jsou na př. tance vil ve „Snu noci svatojánské", jež sice nejsou uzavřenou episodou-maskou, protože jsou pevně spjaty se svým. dílčím dějem a charakterisují prostředí kouzelného háje, ale jejich kostýmování je přesto zřetelným ohlasem masek. Jako čistý „tanec" nastupuje taneční složka ve scénách různých slavností, kde není ničím jiným, než sama sebou - tancem (společenským) - a tím pomáhá vytvořit atmosféru scény. I v takových případech dovede autor začlenit tanec do výstavby představení funkčně a využít jej pro dramaticky účinnou scénu. Tak ve známé scéně „Timona athénského" je tanec společnosti kontrastním pozadím Apemantovy modlitby. Tím větší je význam tance připojeného k dramatu. Při dvorských divadlech se spojovalo divadelní představení se slavností, jejíž součástí byl tanec a často i masky. Schema takových slavností pak je drama — tanec — maska (přecházejí opět v tanec) při čemž první a poslední jsou divadelní útvary, kterým dělá společenský tanec rámec. Komplikovanější je spojení dramatu s tancem ve veřejném 235 divadle: ,,.. .víme, že tanec jako dodatek byl pravidelný a trvalý zvyk. Byl známý pod jménem jig1). Zprvu to pravděpodobně nebylo nic víc než tanec v rozmanitých cizích kostýmech, jako v ranné masce, pak se jig vyvinul ve fraškovitý dialog s hudebním a tanečním doprovodem" (Chambers, i. c. TI. str. 552). Tedy vaudeville, který doplňoval hlavní představení a stal se okrajovým divadelním uměním, pěstovaným především komiky - texty pro jig psali Tarlton a Kemp. Tím se ovšem dosavadní pojetí alžbětinského divadla mění ještě radikálněji: Představení bylo ve skutečnosti dvojpředstavení, složené ze dvou velmi odlišných struktur. A tím důkladněji je podepřen náš předcházející výklad „Snu noci svatojánské". Graficky vyjádřeno, vypadalo tedy alžbětinské divadelní představení takto: a) starší typ jigu b) mladší typ jigu drama jig drama Střední „takt" schématu vyznačuje pausu po konci dramatu a před začátkem jigu, kdy zůstává na scéně standardní dekorace - neměnná jevištní konstrukce. 14. Po hudební stránce poskytuje alžbětinské divadlo jako žádné jiné příklady spojení různých stupňů latentní hudební složky již ve výstavbě textu. Máme na mysli kanonické rozvržení prózy, blankversu a rýmovaného verše, při čemž blankvers zavádí do jazykového materiálu rytmické uspořádání a rýmovaný verš zvyšuje hudebnost rytmicky organisované mluvy ještě melodicky. Normálně jsou psána dramata buď prózou, nebo veršem, nebo rýmovaným veršem a latentní hudební složka tedy zůstává na jednom základním stupni intensity. Tak i část alžbětinských dramat -některá starší dvorská dramata jsou psána rýmovaným veršem, některá dramata veřejného i soukromého divadla blankversem, některá (zvi. Jon- l) Tanec pravděpodobně skotského původu, v živém tempu. Umělecky byl vypracován v suitách jako gigue (srv. Bachovy suity). Pom. I. P. 236 sonovy veselohry konversačního typu) prózou. Většinou však provádí alžbětinské drama synthesu všech těchto tří způsobů, tak jak ji nacházíme u Shakespeara, s vymezeným úkolem jednotlivých způsobů ve struktuře, ovšem s častými odchylkami a výjimkami. Pro naše účely postačí ideální schema takového rozvrstvení výrazových prostředků: Prózou jsou psány promluvy postav nižšího společenského zařazení a komických postav, pokud jde o individuální charakteristiky nositelů děje, a scény hrubšího ražení, pokud j de o charakteristiku celých výstupů. Tak p án-šlechtic mluví-li se sluhou, mluví prózou, třebas jsou ostatní jeho promluvy psány blankversem, ačkoliv nacházíme u některých dramatiků místa, kde i v takových scénách pečlivě rozlišují: promluvy pána do blankversu, promluvy sluhy do prózy. Lidové scény jsou nejméně umělecky stylisovány, nejméně muzické, nejnaturalističtější. Rýmovaný verš už necharakterisuje postavy, nýbrž situace. Uvnitř pasáží psaných blankversem se objevuje nepravidelně a méně často, téměř pravidelný je na konci scén, kde uzavírá výstupy hudební kadeneí. Ani tohoto způsobu se však neužívá schematicky - dva blankversy, spojené rýmem jsou jen v závěru těch scén, jež tvoří jakýsi uzavřený celek, ukončenou etapu děje. Pokud má scéna zůstat „otevřena", rým blankversovou pasáž nekončí. Mimo finale obrazů proniká rým v dramaticky vyzdvižených promluvách a chce-li básník radikálněji odlišit tyto promluvy od ostatních, mění i metrum a to v metrum o menším počtu stop, aby častěji se opakující rýmy byly tím nápadnější. Takové situace jsou pak velmi silně stylisovány - srv. Prosperův epilog v „Bouři", kde se znázornění děje v dovětku mění v stylisaci, jež již nezakrývá svou divadelnost, t. j. divadelní iluse přechází v zjevnou stylisaci, jež ílusi znatelně narušuje, dále připomenutá již Apemantova modlitba nebo Šaškovy promluvy v „Králi Learu", kde mají rýmované promluvy odlišného metra ráz gnómy: jejich rým a metrum není součástí divadelního výrazu určitého stylu, nýbrž jsou skutečnými průpovíd-kami, samy sebou, Týmem, a metrem. Postava nemluví ve verších, nýbrž mluví verše - nepřednáší již herec svou roli, nýbrž dramatis persona, představovaná hercem, cituje báseň a epigram. Textové části psané jiným rozměrem a rýmované tak tvoří přechod k libretům písní, kde je již hudební složka zjevná a kde rovněž píseň není písní jen pro obecenstvo nýbrž i pro ostatní postavy na jevišti. Hranice mezi uměleckou stylisaci, jež je typická pro tento divadelní útvar (neodhalenou stylisaci) a zjevnou, 237 divákům odhalenou stylisací vede mezi rýmovaným blankversem a rýmovanými (většinou astrofickými) verši jiného metra blíže k těmto. Tato hranice nespadá v jedno s rozmezím latentní a zjevné hudební složky: Zhudebněné texty písní jsou částí zjevně stylisovaného projevu. Tuto hranici však nesmíme chápat absolutně a mechanicky. Pokud autor přivádí na scénu nadpozemská zjevem, mluví tato zjevení normálně blankversem a když provádějí kouzla rýmovaným veršem jiného rozměru, často i zhudebněným (čarodějnice v „Mackbethu", Puck, Ariel) a přece je muzická stylisace těchto promluv spíše charasteristikou postav a situací než zjevnou průpovídkou nebo písní. Pokud nám jde o zjištění latentní přítomnosti hudební složky v různých divadelních strukturách, je poučné srovnat alžbětinské divadlo jako zá-stupce divadelních útvarů pracujících s jazyky s dynamickým přízvukem s divadelními strukturami, jejichž textový základ má melodické přizvukování. Tři stále se navzájem prolínající odlišné způsoby zvukové orga-nísace jazykového materiálu prokazují jasně přítomnost hudební složky v mluvě alžbětinského divadla, kdežto v jiných strukturách, které nekon-frontují různý hudebně-literární výraz, nám latentní hudební složka u-niká. Proti latentní hudební složce alžbětinské divadelní mluvy je antická divadelní mluva zdánlivě zjevně hudební již svým jazykovým materiálem: V angličtině (a ostatních moderních jazycích) nemluvíme sice na jediném tónu, změny absolutní výšky jsou však nezřetelné a neopakuje se v nich pravidelně jeden interval. Proti tomu kvinta řeckého prízvuku dává řeči melodii a jazyk je citlivější i na kvantitu samohlásek (viz v kapitole o antickém divadle). V obou případech zůstává hudební složka jen latentní, protože není surový materiál ztvárněn podle zásad hudební komposice. Ptáme se však nyní, jestli se od sebe liší tyto dvě hudebnosti mluvy co do intensity, jíž dosahuje v té které z nich latentní hudební složka. Absolutně se ovšem na první pohled liší: V řečtině jsou melodické změny a rovněž časové Členění mluvy podle délky slabik je nápadnější a přesnější, proti tomu moderní indoevropské jazyky mají přirozenou melodii mluvy nepatrnou a neopakuje se v ní stálý interval, délky jsou málo odlišeny a rytmus určují jen akcenty. Nepravidelnost přizvukování jev próze obou jazyků stejná, k eufónii tu nepřihlížíme. Podle toho je třeba klásti hudebnost jazyků s melodickým přízvukem výše, než hudeb-nost jazyků s dynamickým přízvukem. Avšak relativně, ve vztahu ke kon- 238 krétní umělecké struktuře (zde divadelní speciálně antické a alžbětinské) se rozdíly v jejich absolutní hudebnosti neprojevují. Základem stupnice je nejnižší intensita, která je v daném případě možná, bez ohledu na to, jestli jev jiných případech možná intensita o něco vyšší nebo nižší. Opakuje se tu pro hudební složku to, co prve pro výtvarnou (viz odst. 8.), pro latentní totéž, co pro zjevnou. Absolutní rozsah složky neurčuje není přímo úměrný významu, který má složka v té které konkrétní divadelní struktuře, jak by se zdálo. Kdybychom chtěli vyznačovat pro latentní přítomnost složek absolutní intensitu tak, jako děláme u zjevné intensity, musili bychom označit hudebnost textu s dynamickým přizvukováním jako slabou latentní hudební, hudebnost textu s melodickým přizvukováním jako silnou latentní hudební. Při tom veškeré rozdíly se projeví teprve tehdy, když na sebe narazí dvě odlišné divadelní struktury a máme možnost konfrontovati je. Potud o hudební složce, pokud její rozsah určuje literární složka již svým materiálem. 15. Hudební složka je ve výstavbě alžbětinského divadla-dramatu (narozdíl od divadla-masky) zastoupena povšechně slabě a v mnoha případech splývá s akustickou vůbec, s latentní hudební. Třebas měla architektura alžbětinského veřejného divadla zvláštní prostor pro hudebníky (část galerie), pracovalo divadlo s hudbou poměrně velmi málo, odpočítáme-li doprovody němoher a tanců a mezihry, které však měly mnohem větší význam v dvorském a soukromém divadle. O těchto případech jsme již mluvili. Zbývající se omezují na strohé poznámky „alarm", „tuš", „trubky a bubny", které jsou nejčastější, někdy doplněny „pochodem". Hudba se tu blíží pouhému akustickému efektu, jako je hrom a má více méně pomocnou funkci: Tuto pomocnou funkci hudby a akustického efektu vůbec musíme chápat jinak než fanfáry a hromy novodobého naturalistického divadla, které jsou pouhou ilustrací. Při inscenačních možnostech veřejného divadla a jeho častých proměnách pomáhala tato velmi slabá hudební složka podstatně k charakterisaci situace a tím i dějiště. Když po skončení jedné scény zůstalo jeviště prázdné a ozvaly se vojenské bubny a trubky, věděl divák, že postavy nastupují na bitevní pole. Když se ozvaly fanfáry slavnostního pochodu, naznačovalo se tím, že se další úsek děje odehrává někde na šlechtickém nebo královském zámku. 239 Bližší charakteristiku vytvořily další výrazové složky a celková souvislost (viz svrchu)1). Tento oslabený hudební výraz spolu s akustickými efekty měl velký podíl především v častých bitevních scénách alžbětinských dramat: dekorace byla náznaková, herecké znázornění bitev rovněž, k textovému popisu nemohl autor sáhnout, protože rušná situace nepřipouštěta rozvleklé řeči. Jediné, co mělo divadlo k disposici v neztenčené míře, bylo akustické znázornenia toho využívalo podle možnosti. Bitevní vřava se znázorňovala především různými signály, rámusem a snad i křikem herců za scénou. Podle režijních poznámek, které se u bitevních scén opakují, bylo jejich schema asi toto: bubny nástup postav — vojsko na pochodu krátký dialog odchod s bubny Scéna toho druhu se někdy několikráte opakuje s vyměněnými postavami (protivné tábory) a pak dochází k bitvě: bubny nástup postav — vojsko na pochodu dialog bitevní signály odchod postav do bitvy za scénou za doprovodu signálů, bubnů a rámusu Pokud autor předvádí bitvu na jevišti, následuje další scéna: signály, troubení, bubnování, rámus — plynule navazuje na předešlou nástup dvou dvojic šermujících (stále s akustickým doprovodem — ten trvá pres celý obraz) nástup protagonistů, souboj = dialog -f- akce2). A pak se už varianty liší: Buď dojde k rozhodnutí v souboji, na jeviště přistoupí nové postavy, dialog dovádí hru ke konci, rámus a signály zatím utichnou a hru ukončují fanfáry a vítězný pochod; nebo soupeři v souboji ustoupí za scénu, načež se ozvou fanfáry a vítězný pochod, na scénu vstoupí další postavy, odehrají závěrečný výstup po bitvě a odcházejí ') Jinak užívalo alžbětinské divadlo fanfáry místo našeho zvonku nebo gongu: Po trojím zatroubeni začínalo představem — t. j. každá hra začínala slabým hudebním výrazem konvenčního významu. 2) Srv. podle Shakespearových historických her! 240 opět S fanfárami. Tedy v celku velmi primitivní znázornění, avšak ucelené a zcela v duchu tehdejšího divadla. Hudební složka přechází plynule v akustické efekty asi v těchto základních stupních: (budba) pochody fanfáry, bubny atd. signály (akustický efekt) rámus V bitevních scénách se spojují všechny tyto stupně. Z akustických efektů připomínáme hrom, užívaný hojně v romantických scénách („Mackbeth", „Král Lear"). Optické znázornění namalovaného blesku (viz svrchu) by bez něho sotva bylo srozumitelné. Podle poznámek, které uvádějí jednak „hrom a blýskavici", jednak jen „hrom", můžeme soudit, že spíše obstálo samo o sobě akustické než optické znázornění. 16. Shrnujeme: Alžbětinské divadlo není jednotný útvar, nýbrž komplex divadelních struktur, jež se liší kombinací výrazových složek v jednotlivých synthesách. K pěti hlavním, rozčleněným ve dvě skupiny (masky: kostymní a dekorační; drama dvorské, veřejné a soukromé) třeba přičíst jako další smíšené útvary (typu „Gorboduca") nebo odvozené a smíšené (jig). Tyto útvary netrvají vedle sebe odděleně nýbrž působí neustále na sebe navzájem. Rozdíly mezi nimi jsou výsledkem složité souhry sil a to jak uměleckých (dědictví dřívějšího divadla, vývoj), tak společenských a technických (architektura divadelního prostoru). Z těch velmi nápadně se projevuje působení vnějšími okolnostmi podmíněných změn výtvarné složky na typ představení a konečně i dramatu - jeho textové složky a základu. Průběh těchto změn se dál v divadelním vývoji asi takto (škrtneme-li vedlejší vlivy); Z různých prvků se ustálil určitý typ dvorského dramatu, opírající se o renesanční pojetí antiky jak v dramaturgii (Seneca, Plau-tus), tak v rozvržení prostoru (Serlio). Tato dramata nebo dramata podle těchto psaná předváděli kočovní herci v divadlech, jejichž prostor se dosti lišil od prostoru dvorského divadla. Již při upravování jeviště pro hru se střetl prostor dvorského divadla, který byl do značné míry vzorem, s danými disposicemi architektury (nádvoří hospod) a tím vznikl odlišný prostor. Podle jeho možností herci upravovali i inscenace takových her a tak hry, které byly později psány pro toto nové divadlo, se již nedržely dří- 16 J, Pokorný: Složky divadelního výrazu 24I vějšího ideálu, nýbrž nynějších možností. Současně zasáhly i jiné vlivy, především snaha děj předvádět, místo více méně odvyprávět nebo uměle shrnout do několika málo dějišť. Zde zasahuje silně í sociologie umění: Dvorské obecenstvo i autoři byli pod vlivem klasicisující antické kultury, obecenstvo a autoři kočovných divadel měli blíže k divadlu domácího původu, představením středověkého typu. Vzniká tedy divadelní struktura odlišná od předešlé a když dochází k postavení stálých divadel, jsou budována v jejím stylu. Zde zasáhne opět výtvarná složka, divadelní architektura : Výsledek, nově postavená divadla, mají další a jiné inscenační možnosti. Hry se řídí dočasně ještě starým typem divadla, ale jejich re-alisace již využívá nových možností a podle toho se vytváří struktura nového stylu, spolu s přibráním a rozvinutím dalších uměleckých prvků (masky, které se zatím značně rozvinuly). Pak konečně dochází znovu k oživení krytých soukromých divadel (již dříve pořádal v krytém soukromém divadle představení Lily) a do krytých divadel se přenášejí hry veřejného divadla. Znovu si přizpůsobuje divadlo nový prostor a musí se mu přizpůsobit samo, dostává zas poněkud odlišné obecenstvo a opakuje se tentýž proces jako již dvakrát předtím, až se přizpůsobí novému divadlu i drama, když Jonson píše „Alchymistu", „Lišáka" a „Mlčen-livou ženu", které bychom moderním výrazem označili za konversační hry. Posloupný vznik různých divadelních útvarů ovšem nebrání tomu, aby neexistovaly vedle sebe zároveň a aby se vzájemně neovlivňovaly. Charakteristické je, že tu jde pravidelně drama za divadlem a že se divadlo úzce váže na architekturu, která organisuje jeho hru. S tohoto hlediska můžeme říci, že jsou dějiny alžbětinského divadla dějiny vlivu jevištní architektury na strukturu divadla - a dramatu. 242 llf. ZÁVĚR I. Historické příklady potvrzují naši prvotní thesi, že je v zásadě každé divadelní dílo (t. j. hotové představení) synthesou několika výrazových složek - dílčích umění - o různém stupni intensity a různé výrazové funkci. Text, který byl chybně (viz protidůkazy v Zichově estetice) pokládán za základ a direktivu pro další „reprodukční" uměleckou práci, je pouhým prvním konceptem výsledného díla a to konceptem, psaným pod silným vlivem soudobého divadelního názoru a jeho pojetí divadla jako synthesy několika umění. Tak tomu bylo odjakživa a právě to je podstatným znakem divadla. Z pěti základních výrazových složek je jen jedna specificky divadelní: dramatická složka, již tvoří rovným dílem režijní a herecká část, zhusta i v teorii těžko odlučitelné jedna od druhé. Ostatní čtyři složky mají pendant v samostatných uměních: výtvarná, literární, taneční, hudební. Rozdíl mezi samostatným uměním a jeho paralelní složkou v synthese je v tom, že v prvním případě je na př. slovesné umění samo sobě účelem, kdežto v druhém případě je funkční. V literatuře tvoří slovesné prostředky jako závěrečný výsledek slovesné dílo, v divadle je výsledkem jejich činnosti dílo odlišcého charakteru, divadelní představení. V literatuře jsou dále slovesné prostředky (abychom 16* 243 se drželi stále téhož příkladu) suverénním pánem výrazu, na divadle se dělí s jinými složkami. 2. Podle intensity, v níž jsou zastoupeny, tvoří v synthese výrazové složky různé kombinace a ty se v průběhu historického vývoje mění. Každá norma vzniká porušením předešlé a ihned je sama zas porušována, aby vznikla nová norma. V nejhrubších obrysech je takovou normou na př. struktura klasické tragedie, klasické komedie, alžbětinského představení veřejných divadel (Shakespeare), struktura masky atd. Struktura každého jednotlivého představení pak má svou normu, svou kombinaci intensit výrazových složek, a tu si historický pozorovatel promítá na pozadí současné normy divadelní struktury - t. j. obvyklá dobová struktura je měřítkem, jímž měří každé nové představení jako celek. Každé nové představení dosavadní normu v něčem porušuje, třebas nepatrně, vytváří tím svou novou normu a tak naplňuje vývoj. Tuto normu představení, t. j. základní kombinaci jeho výrazových složek, však nemůžeme chápat staticky. Od výstupu k výstupu se kombinace složek mění, jednotlivé výstupy ve své struktuře co chvíli porušují nebo zas naplňuj í základní normu představení a jejich úchylky si divák opět promítá na pozadí této normy a v té souvislosti je chápe. Velmi názorný příklad nám pro to poskytují „písně pro obecenstvo" a „písně pro spoluhráče" nebo tance „pro obecenstvo" a „tance pro spoluhráče". Proměnlivost kombinací se v každé struktuře pohybuje v mezích, určených normou struktury. Intensita hudby nebo tance může v představení operního nebo baletního typu dostoupit svého krajního stupně a přece ji obecenstvo cítí jako normální prostředek divadelního výrazu pro normální, někdy i zcela civilní jednání postavy. Norma operní a baletní struktury to připouští. To je „píseň pro obecenstvo", „tanec pro obecenstvo". Naproti tomu ve struktuře činoherního typu norma zapovídá takové stupňování intensity hudební nebo taneční složky, pokud má zůstat akce výrazem běžného jednání postavy. Stup-ňuje-li se intensita přes to, přikládá divák jednám postavy odlišný smysl: Je to již píseň (tanec) i pro ostatní jednající postavy hry. 3. Žádná doba nemá jen jednu jedinou „svoji" divadelní strukturu, nýbrž vždy existuje v téže době vedle sebe několik divadelních struktur, někdy různého původu, někdy různých vývojových fází téže struktury. -244 Tyto struktury na sebe neustále působí a proto je třeba chápati každou z nich vidy v souvislosti se všemi ostatními. Za druhé je divadelní struktura vždy spjata s uměleckou strukturou své doby vůbec: Tak jednotlivé útvary samostatných umění (literatury, hudby, výtvarných umění, tance) mají tu silnější, tu slabší vliv na výrazové divadelní složky, jež jsou jim paralelní - na př. vliv řecké lyriky na sborové pasáže dramat. Za třetí mají na intensity i funkce výrazových složek, jejich vývoj a tím na vývoj celých struktur vliv podmínky technického rázu. Tak skulpturální maska v řeckém divadle je v mnohém podmíněna rozsáhlostí divadelního prostoru, komorní architektura indického divadla umožňuje detailní hru gest, podstatným momentem ve vývoji středověkého divadla je přenesení biblických her z kostela na náměstí a s náměstí na pojízdná jeviště a konečně intensitu výtvarné a hudební složky a v důsledcích pak i tématiku her určuje v alžbětinském divadle velmi znatelně přenášení představení ze zakrytých sálů na otevřená veřejná jeviště a naopak. Aza čtvrté všechny tyto tři komplexy jsou součástmi společenské struktury a ta je determinuje. 4. Složky divadelního výrazu se liší od svých paralelních samostatných umění tím, že jsou ve smyslu svrchu vymezeném funkční jako částí vyššího celku. Mezi výrazovou složkou a jejím paralelním samostatným uměním však není ostrá hranice, Když divadlo přebírá do své synthesy od samostatného umění výrazové prostředky, uzpůsobuje si je podle svých potřeb a tím je odcizuje mateřskému umění. Trvá vždy nějakou dobu, než si divadlo zcela podrobí cizí výrazový prostředek: Teprv po Homérove epice a Alkaiově a Sapfině lyrice přicházejí Frynichos, Aischylos a Sofoklés, teprv po jambicích Aristofanés. Teprv po Beethovenovi, který v IX. symfonii narazil již na hranice hudebního výrazu, přicházejí antipodi Wagner a Verdi. Teprv po zavedení elektrického světla, reostatů a filmu do divadel a po překlenutí rozporu mezi Lessingovými v čase proměnlivými uměními a v čase neproměnným výtvarným uměním byla dána možnost úplné synthesy na př. v Burianově první inscenaci „Máje" nebo v Burianovu-Kouřilovu principu theatergraphu. DnVe než je určitý výrazový prostředek rozvinut a přizpůsoben tak daleko, aby byl naprosto tvárným materiálem divadla, užívá divadelní synthesa složek v méně modifikované formě, někdy bližší, někdy méně blízké paralelním samostat- 245 ným uměním a podle potřeby jich tak užívá i později. Mezi výrazem typu samostatného umění a výrazem divadelního typuje řada mezistupňů, jejichž vznik je historicky různý, jež však mohou existovat v téže době souběžně vedle sebe. Stejně tak (a ve skutečnosti v důsledku toho) není ani přesná hranice mezi jednotlivými uměními a divadlem (t. j. synthesou umění) - od jednotlivého umění vede přes dílčí synthesy plynulá řada až k úplné Synthese. V některých případech je sepětí dvou umění v dílci synthese tak úzké, že nemůžeme ani theoreticky stanovit hranici mezi nimi jako složkami a musíme je pokládat za celek: Tak splývá často v jedno dramatická složka s taneční, a to režie s choreografií a herecký projev s tanečním. 5. Pokud jde o výstavbu jednotlivého konkrétního divadelního uměleckého díla, t. j. představení, je třeba míti při rozboru a hodnocení na paměti, že různé dramaturgické zákony, na př. požadavek správné gradace (t. j. stupňování divákovy zvědavosti), kontrastu, napětí (t. j. soustředění pozornosti) atd. se nemohou vztahovat jen na text, dílčí složku, nýbrž na celou synthetickou strukturu. Při správném rozboru podle těchto zásad nám zhusta vyjdou dramatické vrcholy jinde, než při rozboru pouhého textu. 246 REJSTŘÍK Aberdeen 176 Abhinavagupta 101 Abhišekanátaka 119, J 20 Adam de la Halle 153 Admirálova společnost 198 Agamemnon 43, 44, 46, 56, 59, 61, 68 Agamemnon (Agamemnon) 44, 46, 59 Agamemnon (Ilias) 126 Agathón 48 Agathôn (Ženy o Thesmoforiích) 58 agón 38,43, 66, 81,227 A History of Theatrical Art 131 Ahriman 15; Ahuramazda 135 Acharnstí 39, ;8, 64, 68, 81, 88 Achilleus (Ilias) 126 Aiakos (Žáby) 77 Aischylos 10, 31, 32, 38, 39, 43, 46, 51, 55, 56, 57, 61, 64, 68, 70, 76, 81, 85, 86, 245 Aischylos (Žáby) 49, 66, 67, 71, 77, 78 Ajas 58, 59, 60, 70 Ajas (Ajas) 58, 59, 70 akce 11, 52, 60, 81, 120, 126, 130, 131, 131, i35i '44, i56> l6+> l65> 202> 2o8> 2II> 219, 220, 221, 223, 224, 225, 244 akcent 23, 24—27, 29, 32, 34, 88, 238 Akropolis 73, 74, 75, 83 akt 51, 95, 96, 108, ni, 114, 115, 116, 122, 129, 131, 138, 140, 041, 143, 162, 170, 196, 197, 198, 201, 106, 220, 221, 222, 225, 226, 227, 230, 231, 232, 233, 234, 135 akustika 102 alankáras 87 Alexandr Veliký 90 Alchymista 196, 242 Alkaíos 245 Alkéstis 39, 63 alkovna 104, 194, 195, 196, 201, 202, 203, 206, 207, 20S, 214, 216 Alphonsus 210 Alžběta Anglická 185 247 alžbětinské divadlo 194, 216 Amfitryon (Herakles) 59 Anasujá (Sakuntalá) 132, 135 Andromache 39 Anglie 104, 159, 162, 174, 190, 213 Antifolus (Komedie omylů) 218 antifonie 148, 150 Antigona 26, 39, 8;, 114 antimaska 191, 192 Antonio (Kupec benátsky) 202 Antonius a Kleopatra 195 aoidos 8 aparát divadelní 12, 36, 59, 11 o, 132, 134, 135, i;8, 162, 190, 192, 222 Apemant (Timon athénský) 235, 237 Apollinaire 10 Apollón 57, 67 aranžmá 49, 52, 56, 58, 66, 68 — 72, 79. 105, 107, 109, 110, 114, 115, 116, 120, 141, 157, 164, 167, 171, 172, 180, 189. 200, 202, 203, 205, 207, 208, 211, 212, 214, 215, 216, 223, 22; Archer 19S Archilochos 28, 31, 37 architektura 97, 124, 164, 165, 171, 206, 239> 241, 242, 245 árie 38, 67 Ariel (Bouře) 238 Arión 8, 50 Aristofanés 27, 38, 45, 48, 49, 31, 54, 58, 63, 64, 68, 72, 76, 78, 79, Si, 82, 86, 88, 210, 213, 245 Aristoteles 31, 36, 55, 80, 84, 14;, 156, 226 Arjaka (Hliněný vozík) 108, 119, I2c, 124, 128, 129 Arnevay, Sir John 161 artikulace 34 atellana 89 Athénský vyslanec (Lysistraté) 73, 74, 73 Athény 36, 56, 57, 83 aulos 48, 30, 54 auto da Fé 8 Autolykus (Zimní pohádka) 10, 16 avimáraka 119 Azincourt 166 Bacon (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204, 206 Bach, Johann Sebastian 20, 236 Bakchy 60 Bakchylidés 3 r balada kramářská 8, 206 Bálačarita 114, 140 Balda ssarino 189 balet 5, 6, 7, 17, 51, 54, 96, 187; 190, 244 balet klasicky 7 balkon 102, 194, 196, 201, 202, 203, 206, 207, 2c8 Ballet Comique de la Reyne 189—190 Balthasar (Španělská tragedie} 203 barok 193 báseň symfonická 19, 172 Baubó 31 Bdelykleón (vosy) 69, 70, Se Beaumont 187 Beethoven, Ludwig van 243 Belleroíón 79 Bellimperia (Spaněhká tragedie) 203, 221 Belmont 2C2, 203, 217 Benátky 2C2 Bethe, Erich 56, 68 Beverley 162 bhána 96, 121, 122, 142 Bharata Muni 84, 89,90, 91, 92, 98, 99,101, 103, 110, ri2, 115, 116, 144, 145 Bharata (Urvalí) 138 Bhása 84, 100, 103, 1C7, 113, 114, 119, 120, 140, 142 Bhása-Studien r 19 Bhávabhúti 84, 91, 103. 109, 110, 114, 124, 125, I3O Bible 160, 161, 168, 169, 372, 383 Bílá kniha 174 Bílý dabei 230 Bitva alcazarská 212 Blackeath 166 248 Blackfriars 186, 234 Blepyros (Ženský sněm) 58, 72 Bójóťan (AchamŠtí) 88 Bouře 210, 218, 229, 230, 237 Bráhmany 144 Bruno, Giordano 89 Brutus (Julius Caesar) 199, 211, 217 Bůh (Potopa) 176, 178, 179, 180. iSt Bungay (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204, 209 Burian, E. F. 7, 245 Buschor, Ernst 51 Calderon de la Barca 146 Canterbury 178 Carleton, Dudley 191 Carola 133 Casäius (Julius Caesar) 217 Catilina 206 Catilina (Catilina) 206 cechy 15S, 159. 161, 162, 163, 174, 17;, 176, 177, 182, 1S3 city 87, 91—94,95,96, no, 112, 133, 134, 144, 145 Cividale 160 clown 13 clown (Husa na provázku) io clownerie 8 comedie delľarte 15, 89, 146 Comicorum graecorum fragments 72 Concordia regularis 150 Conversio Pavli 158 Coventry 161, 162, 163, 164, 175 cykly městské 150, 160, 161—184 Cynthiiny radovánky 230 Cypr 210 Čandanaka (Hliněný vozík) 128 Čandrakétu (Uittararámačarita) r 14 Čarodějnice (Mackbeth) 238 Čarudatta (Hliněný vozík), 103, ic6, ic8, 119, 122, 123, 124, 127, 128, 13S, 211 časomíra 23, 24, 87 Černá Jona 198 Čertova stěna 10 činohra 5, 6, 17, 35, 244 číslo hudební 16 Dáma s kameliemi 47 Daniel 191 Dareios (Peršané) ;6 Das Indische Drama 89, 212 Dašarúpa 90 David 172 D eb urea u 7 Dee 176 děj 12, 19, 20, 40, 42, 43, 44, 46, 34, 55, 56, 58, 61, 64, 70, 71, 81, 82, 87, 93, 96, 100, 104, 107, 110, 112, 113, 114, 119, 120, 123, 12;, 131, 136, 138, 139, J4°> i;o, i;i, 168, 187, 189, 190, 192, 193,. 195, 200, 203, 206, 214, 219, 222, 225, 226, 227, 229, 231, 232, 237, 242 dějiště 11, 104, 110, ni, 116, 135, 137, 160, 186, 19S, 196, 197, 20c, 201, 2C2, 203, 208, 214, 2rj, 216, 217, 218, 239, 242 deklamace 26, 27, 34, 37, 38, 43, 44, 50, 52, 62, 65, 66, 73, 74, 81, 94, 119, 121, 15S, 164 dekorace 6, 15, 35—63, 76, 81, 102, 104, 106, I07, I08. I IO, III, 112, 113, 116, '35) 157, lfa, 165, 167, 170, 171, 173, 176, 183, 186, 189, 19c, 192, 193, 193, 196, 197, 198, 201, 202, 205, 206, 214, 215, 216, 218, 219, 236, 240 dekorace slovní 104, 105, 110, 193, 215, 224 Delfy 57 Deluge 178 Demeter 31, 32, 58, 153 Démofilos 39 démon vegetační 8o, 81, 15;—157, 176 Démy 64 Der Timotheos-Papyrus 29 deus ex Machina 103, 119 249- dialekt 29—36, 50, 86, 87, 88—89, 112, 11;, 14t dialog 14, 19, 28, 30, 31, 32, 34, 38, 41, 42, 43, 44, 45, +7, 5°, 66, 68, 7h 7&, 8i, 87, 88, 122, 123, 131, 148, 149, iji, 152, 158, 164, 203, 214, 227, 236, 240 didaskalic 36 Die griechische Dichtung 56, 68 Die Parakataloge im griechischen und römischen Drama 9, 37 Die Struktur der magischen Weltanschauung nach dem Atharva-Veda und den Brahmana-Texten 144 Die Šaubhikas 131 Dionysius r Halikarnasu 23, 24 Dionysos 36, 43, 50, 60, 65, 80, 86, 155 Dionysos (Žáby) 49, 58, 66, 67, 77, 78, 86 Dionysovo divadlo 36, 56 dithyramb 38, 50, 80, 149 dithyramb hraný 80 dithyramb kostýmovaný 8 divadlo alžbětinské 71, 97, 103, 104, 125, 159, 162, 169, 171, 184, 185—242, 245 divadlo barokní 212 divadlo dvorské 186, 187, 194, 195, 196, 226, 230, 233, 23;, 239, 241 divadlo francouzské 194 divadlo indické 83—145, 148, 169, 212, 245 divadlo italské í 94 divadlo konvenční 6, 22 divadlo lidové 90,91,112,122,148,156,183 divadlo literární 90 divadlo liturgické 15c—153, 154, 156, 159, 160, 183 divadlo národní 159 divadlo naturalistické 239 divadlo předdramatické 90, 131, 148—157 divadlo řecké 11, 21—82, 83, 90, 97, 125, !27, 145, H8, 153, 169, 191, 210, 212, 2> 3, 238, 239, 24S divadlo římské 35, 37, 153, 210 divadlo soukromé 186, 187, 195, 196, 212, 215, 230, 233, 234, 239, 241, 242 divadlo stínové 7 divadlo středověké 17, 146—184, 195, 200, MS divadlo surrealistické 15 divadlo světské 159 divadlo veřejné 187, 194, 195, 196, 197, 199, 205, 207, 210, 212, 214, 215, 219, 226, 227, 228, 230, 233, 234, 235, 239, 24t, 242, 244 divák 12, 19, 35, 37, 43, 47, 57, 58, 59, 60, 6[> 63, 7C, 7h 78, 795 8°, 83, 97, 99, i°°, 103, 106, 107, io8, 109, no, 112, 127, 130, 133) 137, '38, 139, Hi, 163, IÖS, 167, 168, 170, i7r, 172, 176, 182, 186, 187, 188, 189, 190, 192, 194, 195, 198, 200, 201, 203, 211, 213, 214, 215, 218, 219, 221, 225, 228, 238, 239, 244, 246 Dormer, William 188 Dórové 30 Doucha, Fr. 207 drama 8, 17, 19, 86 drama alžbětinské 18, 71, 86, 87, 103, 104, 125, 140, 185—242 drama anglické 159 drama antické 6, 21—82, 85, 87 drama dvorské 236, 241 drama ibsenovské 6, 85 drama indické 6, 18, 29, 83—145, 148 drama knižní 27, 50, 72 drama literární 122 drama liturgické 154, 158 drama primitivní 151 drama řecké 2!—82, 85, 210 drama satyrské 22, 56 drama shakespearovské 87, 185—242 drama surrealistické 7 dramaturgie 241 Dromio (Komedie omylů) 218 Dungale 162 Dva šlechtici veronští i 86 dveřnice (Svapnavásavadattá) 108 dynamika 14, 2;, 40 -250 Edgar 150 Edith (Sen) 20 efekt výtvarný 6, 5;, 60, 61, 62, 68, 76, 101, 170, 171, 188, 193, 199, 208, 209, 210, 212. efekt zvukový 5, 212, 225, 239, 240, 241 Egmont (Egmont) 47 Einleitung in die griechische Tragödie 32, 41, 51 ekkykléma 59, 6o, 62, 103, 139, 198 elégie 30, 31 Elsinor 214 Eltham 166 emmeleia 51 encyklopedie divadelní 84, 94 •epirréma 53, 54 episcenium 102 episoda 86, 103—106, 113, 119, 120, 124, 131, i6o, 161, 162, 164, 165, 167, 168, 169, 170, 171, 173, 176, 180, 226, 227, 233, 235 Ery nie (Eumenidy) 70 estetika 6, 17, 20, 21, 71, 130, 154, 173, 224 Ethelwood 150 Euelpidos (Ptáci) 52, 58 Eumenidy 32, 57, 70 Eupolis 64 Euripides 25, 30, 31, 33, 38, 39, 40, 44, 48, 5°, 52, 54, 55, 5 6, 59, 6°, 62, 63, 64, 68, 79, 81, 82, 137, 210 Euripides (Žáby) 49, 66, 67, 71, 77, 78 evangelia 149, 1 ;o Evans (Veselé ženy windsorské) 88 Everyman 183 Everyman and other Interludes 163, 176 Evropa 91, 98, 154, 155, 159 exodos 46, 48, 63 experiment divadelní 10 fabule 36, 219 Faidra (Hippolytos) 62 Fait, V. 84 faíloforové 80 f alios 64, 65 Falstaff (Jindřich IV.) 208 Falstaff (Veselé ženy windsorské) 208 Faust 98 Faust (Tragedie o doktoru Faustovi) 214 Feidippidés (Oblaky) 64 Feste (Večer tříkrálový) 10, 16 Filippos Makedonský 147 film 14, 15, 16, 130, 245 Fiíokleón (Vosy) 45, 46, 48, 69, 72, 80 Filoklétés 39, 56, 68, 70, 71 Fiíoklétés (Filoklétés) 68, 71, 72 finale 43, 46, 62, 63, 123, 218, 225 Fletcher, John 187 Foiničanky 39, ;o, 52, 68 Fortuna 186 Fortunatus (Starý Fortunatus) 210 Francie 160, 174, 183 fraška dórska 22 fraška středověká 150, 158, 183 Fritze 129 Frynichos 245 fuga divadelní 132—137 fundus 198, 215 funkce výrazové složky 7, 13, 15, 17, 19, 20, 29, 40, 42, 43, 50, 54, 55, 57, 62, 64, 65, 71, 78, 79, 8o, 82, 86, 87, 89, 3I0t ni, 114, 116, 118, 121, 124, 136, 139, 141, 181, 182, 189, 193, 199, 205, 223, 23 h 235, 239, 243, 245 Furten bach, Josef 8, 191, 212, 213 Fuxová, K. Dr. 50 galerie 102, 190, 194, 196, 198, 200, 201, 203, 222, 239 Garuda 129 Gascoigne, George 188 Gesamtkunst werk 13, 148 gestikulace 65, 66, 79, 96, říj, 121, 127, 130, 142, 198, 202, 219, 220, 223 gesto 11, 83, 97, 99,115, 117, 124, 126, 127, »3 h r39, nh 22í> "3, 245 Globe 186, 234 251 Goethe, Johann Wolfgang von 98 Gorboduc 230—233, 234, 241 gradace 43, 44, 46, 47, 61, 62, 124, 138, 139, 141, 2", 224> "5, 22Ö7 24° Grammer Curton Needle 195 Gratiano (Kupec benátský) 201, 202, 217 Green, Robert 204, 206, 209, 224 Grleg, Edvard 7 Groh, Fr. p, 33, 37, 51, 55, 58, 61, 66, 7c, 79. HS Giyphius, Andreas 89 Hadley, James 24 Hamlet 198, 199, 214, 229 Hamova žena (Potopa) 178, 179 Ham (Potopa) 178, 179 Handbuch der griechischen Dialekte 30 Harša 102, 142—143 Haug, Martin 23 Hauptmann, Gerhart 88 Haupt- und Staatsaktion 85 Héfaistos (Spoutaný Prométheus) 68, 76 Helene 39 Herakles 52, 59, 6o, 61, 79 Herakles (Alkéstis) 63 Herakles (Herakles) 59 HéraJdés (Žáby) 58, 63 Herkules (Mnich Bacon a mnich Bungay) 209 Hermes (Ión) 57 Hermes (Spoutaný Prométheus) 62, 76 Herondas 7 Hesiodos 31 Hieronymo (Španělská tragedie) 215, 220, 22r, 222, 229 Hippolytos 2;, 39, 62 Hippolytos (Hippolytos) 62 hlasatel 63 hlediště 100, ioi, 102, 165, 166, 167, 170, 181, 191, 196, 200 Hliněný vozík 84, 86, ro;, 106, 108, ni, HO, lig—I20, 122----123, 127—129, 130, 138, 142, 2IC—212 Hölderlin, Friedrich 28 Homér 127, 245 Hope 186 Horatio (Španělská tragedie) 203, 220, 221, 222 Horatius (Únos Lukrecie) 198 Horribiliscribrifax 89 hra konversační 242 hra občanská 82 hra o Bv. Dorotě 195 hra záměnová 15 hra zápletková 40, 82 hry biblické 245 hry Božího Téla 179 hry dětské 9 hry Dionysovy 37 hry lidové 89, 90, 155 hry pašijové 7, 149, 13c hry stínové t 19, 131 hry tří Marií 149 hry turnajové 135 Hru bin, Fr. 84, 88, no, 13 r hudba 5, 12, 27, 29, 34, 33, 36, 37, 38, 39, 43, 44, 46, 47) 48, 49) 51; 53: 55) Ö2> 63, 75. 81, 82, 87, 91, 94, ici, 125, 132, 133, •35) 156) 140, 141, H2> 143—!45) 151, 156, 159, 163, 164, 169, 181, 186, 187, 190, 193, 197, 2C2, 223. 225, 228, 229, 230, 231, 232, 233, 234, 233—241, 245 hudba absolutní 13 hudba meziaktní 40 hudba scénická 15 hudebnost 22—27, 29, 3;, 87, 236—239 Hull 164, 177 Husa na provázku 10 Chambers, E. K. 14S, 149, 150, 133, 154., 155, 156, 157, j59, 16c. 161, 162, 163, 164, 163, 167, 174, 178, 1S3, 184, 187, 191, 192. 194, 198, 199, 205, 208, 210, 212, 214, 2IJ, 225, 234, 236 Chapman 187 Charón (Žáby) 58 252 Cheapside 166 Cheshire 161 Chester 146, 161—184 chór 41,47,39, 88,153, 197,207,214,231, 232 chórégos 72, 1 ;3 choreografie 7, 52, 190, 193, 246 Chrémés (Ženský snem) 63 Christ, Wilhelm 9, 36, 37, 48, 49 Chudoba, Fr. prof. dr. 1S6, 194, 213, 226 chůva (Svapnavásavadattá) 108, 109 Ibsen, Henrik 7, 10, 47 ideologie 19 Ifigenie v Tauridé 44, 71 Ilias 127 Indie 87, 90, 91, 97, 104, 118, 126, 127, 137) '42) 159 Indie a Indové 84 Indra 99, 129, 138, 139 inscenace 22, 160, 162, 165, 187, 191, 192, T94, 198, 201, 213, 219, 22;, 241, 245 interludium 183, 233 intermezzo 40, 51, 54, 55, 69, 78, 81, 118, *35> >is, 140, 14.?, 181, 203, 233 intonace 14, 25, 27 introitus 148—149 Ió (Spoutaný Prométheus) 76 Ión 44, 56, 66, 67, 71, 137, 21C Ión (Ión) 57, 67 Isabella (Španělská tragedie) 219 Itálie 188 Jafetova žena (Potopa) 178, 179 Jafet (Potopa) 178, 179 Jak se vám líbí 199 Jakob 183 Jambé 3 r Janáček, Leoš 7, 172 Jaugandharájana (Ratnávalí) 142 Jaugandharjana (Svapnavásavadattá) ic8, 109 jazyk řecký 22—36, 87 jednota času 103 jednota děje 103 jednota místa 57, 103, 104, 195 Její pastorkyňa 7 Jessika (Kupec benátský) 202, 206 jeviště 16, 42, 53, 56, 57, 58, 61, 63, 64, 69, 7°i 71) 77, 79> Si, 85, 94, 96, i°°> ICI, 102, IO3, IO;, IO6, IO7, IO9, 112, II3, HÓ, li?, I23, I3O, 137, I3S, I44, 145, 162, 163, 165, 166, 169, 170, 171, 172, 174, 186, 190, 191, 192, 194, 195, 197, 198, 199, 20O, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 211, 212, 214, 215, 216, 217, 218, 220, 225, 232, 233, 237, 239, 24c, 241, 245 jeviště pomyslné 114 jeviště simultánní 190 Jezdci 39, 64, 71 Ježibaba (Potopený zvon) 88 J. G. Borkman 10 jig 236, 241 Jindřich (Mnich Bacon a mnich Bungay) 209 Jindřich IV. 208 Jindřich V. (panovník) 166, 167, 168, 169, 170, 171, 175 Jindřich V. (drama) 197, zoo Jindřich VI. 197, 198 Jirák, K. B. 136 Jokasté 43 Jones, Inigo 187, 19t, 192, 193 Jónové 3c, 31 Jonson, Ben 97, 159, 185, 187, 188, 191, 192, 193, 196, 206, 214, 230, 237, 242 Julie {Romeo a Julie) 198, 208 Julius Caesar 199, 211, 217 Jung 197 Juno (Bouře) 210 Kálidása 84, 98, 100, 118, 129, 13S, 140, H1, Hh 146 Kama 143, 211 Kamsa (Bálačarita) 140 kantáta 13 253 Kassandra (Agamemnon) 44, 59 kasty 86, 89, 90, 93, 94, 96, ioi, m, 112, 144, *4S Kaušítakibrámmana 144 kávja 96 Každý mimo svou letoru 199, 214 Keith, A. B. 109, no, 112, 113, 116, 141, 142, 144 kejklíŕ 8 Kemp 236 Kent 178 keraunoskopeion 212 kitharódos 37 Klášterský, Ant. 197 Kleón 64 Klubko (Sen noci svatojanské) 218 Klytaimnéstra 43 Kniha o Shakespearovi 186, 194, 213, 226 kniha režijní ]8 Kock 72 Kolář, Ant. ;8 komedie 16, 208, 225, 227 komedie nová attická 22 Komedie omylů 218 komedie římská 49 komedie stará attická 21—82, 8;, 125, 227, 244 komedie střední attická 82 Komedie (Láhev) 72 kommos 43, 4;, 47, 50 komoří (Uttararámačarita) 124, 125 kompars 11, 16, 41, 53, 119, 120 koncert 8, 13 Konow 89, 93, 95, 96, 98, 100, iai, no, 112, 116, 118, 129, 140, 144, 212 Koňák (Tragedie o doktoru Faustovi) 223 kordax 51 Korinťan (Oidipus král) 71 kostým 9, 14, 15, 16, 17, 63—6;, 78, 80, 90, 91, 9;, 112, 129, 132, 138, 142, 152, 163, 168, 171, 187, 1S8, 189, 190, 193, 217, 218—219, 22;, 227, 235, 236 kothurn 60, 64, 65, 68, 83, 127, 219 Kouřil, Miroslav, Ing. arch. 6, 245 Král, Jan 208 Král, Josef Dr. 23, 24, 2;, 27, 32, 46 Král Lear 223, 237, 241 Král Leir 198 král (Málaviká a Agnimitras) 133, 134, 135, 136, 140 král (Ratnávalí) 142, 143 král (Svapnavásavadattá) 107—109 král (Šakuntalá) 131, 132, 133, 135, 136 král (Španělská tragedie) 222, 229 král (Urvaší) 129, 138, 139, 141, 142 Kratinos 64, 68, 72 Kratino s (Láhev) 72 Krejčí, Augustin 27, 4;, 73, 75 Kreon (Antigona) 85 Kreon (Oidipus král) 45 Kreusa (Ión) 57, 67, 137 Kreuzberg, Harald 7, 15, 117, 172 Kristus 86, 149, 150, 155, 158, 161, 162 kritik g;, 98, 115, 224 Kršna (Bálačarita) 140 kulisa akustická 120 kulisa zvuková 15 Kupec benátský 201—203, 206, 208, 217 Kyd, Thomas 194, 197, 203, 212, 214, 220, 221, 222, 224 kyklóps 52 Láhev 64, 72 Lakónka (Lysistrata) 88 lakónský vyslanec (Lysistraté) 73, 75 Lambert (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204 Laokoon 172 lásjanga 93—94, 96, '44 latina 158, 159, 160 Lancelot (Kupec benátský) 201 Lava (Uttararámačarita) 114 Lavinie (Titus Andronikus) 221, 222 legenda 31 Lesný, Vincenc Dr. 84 Lessing, Gotthold Ephraim 24; 254 libreto 5, 8, 11, 21, 50, 73, 79, 132, 134, 172, 187, 189, 193, 225, 231, 232, 237 libreto baletní 14 libreto filmu 14, 15, 16 libreto opery 15 líčení 112 líčidlo 63 lid (Jezdci) 64, 71 Lid zanzibarský (Prsy Tiresiovy) 10 Lilly, John 195, 242 Lindenau, Max 117, 119, 131, 140 Lin Ju tang 23 Lionardo da Vinci Lišák 242 Li Tai Pe 172 literatura 28, 30, 31, 37, 4I, 245 liturgie 90, 150, 1; 6, 162, 183 Londýn 166 Lorenzo (Kupec benátský) 202 Lorenzo (Španělská tragedie) 203, 221 loutka 61, 76, 77 Lovewit (Alchymista) 196 Lüders, H. 131 Ludus Coventriae 161 lyrika 28, 41, 42, 151, 245 lyrika reflexivní 42 lyrika sborová 31, 32 Lysistraté 39, 45, 53, ;8, 69, 73—75, 88 Lyssa (Héraklés) 61 Mackbeth 229, 238, 241 Madaniká (Hliněný vozík) 108, 119 Mádhava (Málatí a Mádhava) 137 Maeterlinck, Maurice 97 Magdalena 158 Mähen, Jiří 10 machina versatilis 193 Máj 245 Málatí a Mádhava 91, 129, 130, 136—137 Málatí (Málatí a Mádhava) 130, 136, 137 Málaviká a Agnimitras 84, 88, 118, 133 až 135, 140 Málaviká (Málaviká a Agnimitras) 133, !34, '35) '36, '37, '4° Malvolio (Večer tříkrálový) 218 manekýnka 14, 168, 193 mansiony Í94, 215 Mantzius [31 Marek (evangelista) 149 Marie Stuartovna 47 markýrování 14, 130 Marlowe, Christopher 97, 159, 185, 201, 206, 223, 224, 230 Marná lásky snaha 230 Maryša 7 maska 9, 16, 4t, 47, 62, 63—65, 76, 78, 79, 80, 83, 127, 140, 186—193, 194, 218, 219, 223, 226, 227, 228, 229, 230, 232, 233. 235> 23ó, 239, 241, 242, 245 Maska královen 192 maskování 6, io, 171, 187 mastičkář 86, 150, 183 mašinérie jevištní 18, 103, 197, 209, 210, 213, 221 Mathesius, Vilém, prof. dr. 194, 216, 218 Matouš (evangelista) 149 Má vlast 172 Médeia 33, 39, 59, 61, 71 Medeia (Medeia) 59, 61, 71 Mefistofílis(TragedieodoktoruFaustovi)223 Megara (Héraklés) 59 Megařan (Acharnští) 88 melika 30, 32 melodram 28, 37, 38, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 4^, 5°. 52> 54, 62, 66, 67, 81 melodram scénický 7, 15 Menandros 82 metrum 27, 28, 29, 31, 32, 3;, 37, 38, 44, 47, 88, 94, 159, 237, 238 Michelangelo Buonarotti 19, 172 mimiamby 7 mimika 9, 65, 66, 76, 79, 91, 96, 115—118, 121, 126, 127, 129, 130, 131, 132, 135, ^í6, r37, "3gi T52) '56> '7s! !9°i 2I2> 219, 220, 223 255 mimus 7, 91, 147, 148, 153, 1S3 Minnesänger 8 Minstrelové 153, 158, 163, 164, 177, 183 Mír 39) 49, 58> 59; ^S, 68> 7°, 72 mirakule i6o, 161—184 místokrál (Španělská tragedie) 222 mladík (Ženský sněm) 6; Mlčenlivá žena 242 Mluvnice řeckého jazyka 33 Mnester 147 Mnich Bacon a mnich Bungay 204, 205, 206, 209, 230 Mnoho povyku pro nic 199 Moc (Spoutaný Prométheus) 68, 76 monolog 76,111,131,141,142.206,220,221 Montague 188, 191 morality 195, 228 Mrččhakátika 84, 105 mše 148—150 Můj národ a má vlast 23 Mukařovský, Jan prof. dr. 6 Mukerjee, Subodchandra 94 mystérie 100, 183, 228 mythus 71, 81, 82, 96, 120, 123, 129, 131 'SS, '72 náčelník sboru 38, 41, 51, 53, 54, 62, 65, 69. 73 náčelník sborn (Lysistraté) 74 náčelník sboru (Oidipus král) 47 náčelník sboru (Spoutaný Prométheus) 76 náčelník sboru (Vosy) 45, 46, 48 náčelník sboru (Žáby) 78 námět 14, 31, 64, 71, 81, 113, 130, 138, i;o, 15;, 160, 183, 188, 209, 223 224 Nandaná (Málatí a Mádhava) 91 nápověda 101 Nárada (Urvalí) 139 nástup 16, 43, 44, 45, 49, 51, 52, 54, 6°, 62, 65, 68, 69, 70, 71, 72, 74, 76, 106, 107, ito, m, 117, 135, 138, 165, 173, 181, 189, 200, 202, 204, 205, 206, 217, 229, 230, 240 nátaka96, 113, "O, 129, 131 Nátjašástra 84, 91, 92—93, 94, il8> :++> HS naturahsmus 79, 178, 180, 213 Nauck, Augustin 147 Nauka o hudebních formách 136 náznak 57, 104, 1», "7, "3, '3°, l8o> ,83, 196, 205, 213, 2l6> 2l8' 22°' 225' 229, 240 Nejedlý, Zdeněk prof. dr. 66 Neklidná vláda 212 Německo 174 Neoptolemos 147 Neoptolemos (Filoktétés) 68, 70 Newcastle 175 Niederle, Jindřich 33 Nietzsche, Friedrich 60 Noemova žena (Potopa) 176. 178, 180 Noe (Potopa) 17°, '7°—184 nomos 28 Norton 230 Norwich 164 obecenstvo 22, 55, 56, 59, 63> 64, 7°. 7>> 80.95, ico, 106, 116, 118, 120, 123, 13$, ,39, .40, 158, *59, 160, 165, 166, 186, 187, 188, 189, 191, r97> >99i 209> 2II> 222, 226, 237, 238, 242, 244 Oberon (Sen noci svatojanské) 227 Oblaka 39, 60, 64 Oblezení Londýna 198 obřad náboženský 9c, 91, 94, i'='°, IOI> ""' 148, 154 obyčeje lidové 154, 155 Odysseus 68 Oddysseus (Filoktétés) 68, 71 Ohnivý buben 7 ohňostroj 8, 209, 212, 213 Oidipus král ic, 38,. 39, 4°, 42, 45, 4&, 47, 49, ;6, 60, 62, 64, 71, 85 Oidipus (Oidipus král) 10, 43, 45, +6i 47, 48, 7h 85 Oidipus na Kolonu 26, 85 256 Ókeanos (Spoutaný Prométheus) 76 Okeanovny (Spoutaný Prométheus) 60, 62, 68, 76 opera 5, 6, 10, 15, 17, 21, 4;, 56, 244 opera francouzská 6 opera italská 6, 15 opera koncertní 8, 9 opereta 5, 6, 17, 21, 230 opereta lidová 7 opereta výpravná 7 Opilost (Láhev) 72 opona 60, 104, 107, icS, 109, 110, 143, 170, 192. 194, 196, 198, 202, 203, 205, 206, 207. 208, 216, 217 O prosodii české 23 oratorium 38, 81 Oresteia io, 32, 39 Orestes 39, 64 Orestes (Eumenidy) 70 Orestes (Ifigenie v Tauridě) 44 Orfeus a Eurydika 19 orchestr 49, 101, 121 orchestra 51, 53, ;6, 57, 58. 68, 69, 73, 74, 75, 83, 191 Orígny Ste-Benoite 15S Orlando (Jak se nám líbí) 199 osvětlení 71, 210—214, 245 Padmávatí (Svapnavásavadattá) 106—109 pageants 161—184, 189, 190, 228 Palladio, Andrea 194 Pallas 57 pantomima 7, 1;, 51, 96, 132, 167, 17;, 223, "9—233, 234, 235, 239 parabase 41, 43, 48, 49, 53, 64, 77, 82, 227 parakatalogé 37, 43 paras cenia 101 parodos 51, 52, 21 r part 10 parter 194, 198 partitura divadelní 9, 132, 134, 135 partner(ka) 72, 107, 116, 120, 121, 124, 137, i38, "89 17 J. Pokorný: Složky divadelního výrazu pastorála 153 Pastorála vil 215 Pastores 157 pašije středověké 86, 153, 15;, 160, 161, 176 pausa 124, 144, 154, 169, 17c, 172, 173, I75, l8l, I91, I98, 2OO. 201, 202, 203, 217, 220, 236 Pearson 199 Pedringano (Španělská tragedie) 203. 212 Peer Cynt 7 Pegas 79 Percy 215 Peregrini 158 periakty 193 Periklés 64 Peršané 38, 39, 56, 68, 7c Pilát 162 píseň io, 28, 42, 48, 49, 52, 74, 81, 94, 133, 134, 141, 142, 143, H4, i59f l64, ifi9: 191' 193, 237—239, 244 píseň fallická 81 píseň minstrelská 153 píseň satyrická 82 píseň sborová 32, 33, 38, 41, 42, 43, 44, 45, 4Ö, 47, 48, 5°, 51, 54, 61, 81, 145, 245 píseň se scény 38, 43, 44, 45, 145 píseň taneční 156 Písně Omara pijáka 10 Pisthetairos (Ptáci) 52, 58, 64 pište c (Spoutaný Prométheus) 76 pištec (Žáby) 78 plankty 150 Plautus, Titus Maccius 49, 184, 241 plocha hrací 107, 171, 180, 194, 196, 199, 200, 203^ 204, 205, 207, 208 Plutos 38, 39, 54, 78, 82 Pnyx 58 poesie epická 30, 31, 42, 81, 113, 114, 130, 131,147, IS1. l82> 245 poesie jambicka 30, 31, 32, 37, 38, 245 poetika 31, 36, 5;, 84, 96 257 Pokorný, Jaroslav ro Pollydeukés, Julius 5;, 58, 197, 212 polosbor 4.5, 52, 53,73, 74, 152 Porsenna (Únos Lukrecie) 199 Portie (Kupec benátsky) 202, 203, 205, Portugalec (Španělská tragedie) 220 pose! 42, 47, 62, 63, 114, 219, 232 posel (Herakles) 61 posel (Oidipus král) Co, 71 Poslední večeře 19 postava (dramatická) 9, 10, 11, 16, 19, 41, 49, 52, 54, 58> 6o> Ö2, 63, 54, 6Š, 66, 7°, 72, 76, 77, 79) 8l> 86, % 94, 95, 96, 97, 104, 105, 106, 107, no, 112, 113, 115, HE, IIA, II9, 120, 121, 122, I25, 13O; I31» 134, 135, i37j 138, 139, J47, '52, 162, 165, 167, 171, 172, 17;, 176, 182, 187, 188, 192, 193, 197, 200, 201, 202, 203, 20J, 208, 211, 214, ŽIJ, 217, 218, 219, 221, 225, 230, 231, 237, 23Š, 240, 244 Potopa 146—184 Potopený zvon 88 poznámka autorská 18 poznámka režijní 11, 12, j8, 19, 66, 73, 75, 77, 97, 100, 104, 108, IC9, 124, 125, 126, 13°, 133, i35> '37, 138, H', H2, IÖ2, 163, 164, 180, 185, 189, I97, 198, 2GI, 202, 203, 206, 209, 2IO, 212, 214, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 227) 2JO, 234, 239, 24°, 24-1 poznámka scénická 18, 98, 103, 110, 201 Praha 97 prakarana 96, 120, 129 prasthána 96 Pravda masek 218 Pražáková, Klára 32, 60 Praxagora (Ženský sněm) 71 Príjamvadá (Šakuntalá) 132, 13; princeps catervae 36 princ marokánský (Kupec benátský) 217 procesí 174, 175, 176 prolog 38, 42, 68, 98, 99, 100, 138, 19-. 2c6, 207 proměna 58, 202 Prométheus (Spoutaný Prométheus) 60, 61, 62, 68, 70, 76, 86 promluva 9, 12, 19, 29, 43, 47, 49, 64, 73, 87,. i°5, i°7, ll7> "9, I23, 125, I20, '3°, '31» 133, r37, !39, '5°, 151» '59í 'S/, 189, "93, r9Sj :97, 214, 219) 220, 221, 224, 231, 237 propad 60, 104, 197, 198, 199, 209, 210, 214 proscenium 103 Prosebnice (Aischylovy) 38, 56, 68, 70, 81 Prosebnice (Euripidovy) 39 proskénion 69, 70, 73 prosodie 23—27, 28, 35, 87 prospekt 192 Prospero (Bouře) 229, 237 prostor divadelní 97, 124, 160, 162, 164, 163—16Ď, 167, 169, 170, 171, 17;, 181, 182, 1S7, 189, 191, 192, 194, 195, 196, 241, 242, 245 prostor dramatický 214 prostor jevištní 18, 58, 70, 81, 107, 109, 141, 143, 157, '9°> '91. 195, !96. '97, 2°°, 203, 205, 208, 215, 220, 228 provaziště [97, 210, 214 Prsy Tiresiovy 10 průvod 63 průvod fallický 41, 42, 8o, 81, 147 průvody slavnostní 8, 65 předehra 11, 48, 95, 98, 99, 100, no, 114 "5j lV> r43, r76 přednes 14, 37, 38 předehra 68 překlady dramat 22, 28, 44, 46, 52, 66, 73, 84,87, no, 129, 131, 132, 133,201,204, 207, 20 8 přestavba 196, 198, 203, 206, 207, 208, 217 převlek 10, 62, 64, 71, 187, 219 přízvuk 23—27, 29, 34, 44, 87, 88, 159, 238, 239 25K Ptáci 39, 49, 58, 64, 68, 82 Puk (Sen noci svatojanské) 228, 238 Pyladés (Ifigenie v Tauridé) 44 Pyladés (Oresteia) 10 Pyramus (Sen noci svatojanské) 198, 226, 227, 228 Pythie (Ión) 57 Quem quaeritis 149, 150, 151, 157 Racine, Jean Baptisté 21 Ralph Roister Doister 195 Rámájana 130 Ráma (Uttararámačarita) 109, 116, 124 125, 126, 130 rarach (Čertova stěna) 10 rasa 91 Ratnávalí 102, 142, 143 Ratnávalí (Ratnávalí) 143 Reading 157 realismus 216, 220, 225 recitace 23, 54, 66, 87, 131 recitativ 15, 27, 37 rekvisita 57, 59, 65, 66, 67, 71, 72, 80, 95, ni, 112, 113, 116, 117, 127, 128, 129, 130, 131, 181, 189, 199, 211, 212, 223 renesance 183, 193 reostat 245 replika 4;, 46, 47, 119, 152 responsoríe 38 retardace 44, 46, 54, 61, 62, 138 Revisor 8 revue 233 režie 5, 6, 7, 52, 68—72, 73. 117, 119, 135, 157, t8o, 181, I90, 193, I97, 200, 202, 203, 20;, 206, 20S, 216, 226, 234, 246 Rgvéda 90 Rhésos 210 Rhys, Ernst 163 Richard II. 167 Richard III. 16, 195, 200, 229 Robin a Marion 153 Rodin, Auguste 19 Rogers 163, 170 role 16, 41, 61, 64, 76. 77, yi, icS, r 19, !3!, U2, 135, ij6, i37t 1421 2-21. 232. 237 role doprovodní 132 role košty mní 77 role němá 19, 77 role převleková 16, 218 role sólová 132 Romeo a Julie 198, 207, 208, 230 Romeo (Romeo a Julie) 198 Rondoll 161 Rosalinda (Jak se vám líbí) 218 rozhlas 13 rytmus 14, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 32, 47, 87, 88, 96, 159, 238 řecká komedie 58 řecké divadlo 37, 51, 55, 58, 61, 66, 70, 145 Řecko 23, 35, 36, 42, 83, 147, 154 ředitel 36, 92, 94, 99, 101, 143 ředitel (Svapnavásavadattá) 98 Řím 36, 199 Sackville 230, 233 Sagarinus (Stichus) 49 Sáhitjadarpana 90 Salarino (Kupec benátský) 201, 202 Salome 10 sanskrt 23, 86, 87, 89, 94. 95, 96, 102, 115, 141 Sansthánaka (Hliněný vozík) 106, 119, 122, 123, 128, 23 1 Sapio 245 satira 31 satyr 50 Satyrtänze und frühes Drama 51 sbor 16, 29, 32, 37, 38, 40, 41, 43, 44, 45, 46> 49> 5°> Sh 52, 53, 54, 57, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 69, 73, 77, 78, 79, So, 81, 82, 148, 150, 151. 152, i68, 191, 206, 211. 231 sbor (Lysistraté) 73, 74, 75 17* 239 sbor (Žáby) 78 scéna u, 12, 15, 18, 42, 43, 44, 46, 47, 48, 49, So, 53, 53, 55—^3, 64, 65, 66, 67, 69, 70, 71, ~2, 75, 76, 77, 79, s<>, 94, 97, 98, 99, 101, 303, 104, 106, 107, 108, 109, IIO, lil, 114, 116, 118, 119, 120, 122, 123, 124, 126, 117, 128, 129, 131, 132, '33. 135, >36> 137, 138, 139, HO, Hi, H2, HS, 15°, 162, l64, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 180, 181, 182, 186, 190, 191, 192, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 2CI, 202, 203, 204, 20J, 2O6, 209, 2IO, 211, 212, 214, 216, 217, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 22Ě, 228, 229, 230, 232, 233, 235, 237, 23S, 239, 240, 241 scéna funkční 15 scéna simultánní 104, 109, no, 126, 128, 132, 200, 204, 205, 207, 208 scenerie 9, 5;, 57,58, 109, 113, 157, 164, 167, 169, 170, 192, 193, 195, 197, 200, 202, 207, 210, 214, 217, 219 scenerie simultánní 205 Sebastian (Večer tříkrálový) 10, 16, 218 Sedm proti Thébám 39, 51, 56, 68 Semonidés 31 Semova žena (Potopa) 178, 179 Sem (Potopa) 178, 179 Sen 20 Seneka, Lucius Annaeus 21, 184, 241 Sen noci svatojanské 16, 198, 200, 226 až 228, 229, 230, 23;, 236 Serberino (Španělská tragedie) 212 Serlio, Sebastiano 194, 233, 241 Serlsby (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204 Shakespeare, William 10, i6, 88, 97, 103, 12;, 146, 159, 182, 18;, 186, 19;, 197, 199, 201, 203, 205, 20S, 210, 211, 218. 224, 22;, 226, 229, 230, 234, 237, 240. 244 Sharp 163 Shy lock (Kupec benátský) 201, 202 Schayer, Stanislav Dr. 144 Schiller, Friedrich 47 Schulz, Karel 84 Sidney, Sir Philipp 213 sikinnis 51 Síla (Spoutaný Prométheus) 76, 77 Simonidés 31 Síta (Uttararámačarita) 109, 124, 125, 126, 130 situace 12, 42, 44, 47, 61, 66, 67, 71, 86, 87, 97, i°9, IlS, "9, l2h I22, I24, "S, 126, 131, 136, 138, 145, 181, 202, au, 216, 221, 228, 233, 235. 237, 238, 239, 240 situace psychologická 125 Sixtinská kaple 19 Skanda 111 skéna 55, 56, 61, 68, 69, 70 Sládek, J. V. 197, 199, 207 slavnosti náboženské 31, 41, 68, 80, 90 slet 9, S2, 97 Slidiči 22 sluha divadelní 71, 72 sluha (Hliněný vozík) 122 služka (Hliněný vozík) 105 služka (Svapnavásavadattá) 105, 107 Sly (Zkrocení zlé ženy) 194 Smetana, Bedřich 10 Sofoklés 10, 22, 26, 31, 38, 39, 40, 42, 43, 47, 48, 49, 56, 58, 60, 68, 7°, 81, 82, 85, 114, 146,245 Sofonisba 234 Sokrates (Oblaka) 60 sólo 37, 41, 81, 132, 135 Solun 30 Sosias (Vosy) 69 sottie 158 soudce (Hliněný vozík) 122 Soud lásky 107 split-scene 205, 206, 207, 208 společnost 41, 147, 148, 160, 182, 186 Spoutaný Prométheus 55, ;6, 60, 61, 62, 68, 76—77, 8S> 86 260 Starý Fortunatus 210 stařena (Ženský sněm) 6; štatista 10, 70. 72. 197, 202 Stella 157 Stephanion (Stichus) 49 sthápaka 99, 100 sthávaraka 119, 120 Stiebitz, Ferdinand Dr. 22, 27, 31, 33, 37, 48, 65, 77 Stichus 49 Stichus (Stichus) 49 stopa (rytmická) 24, 26, 44 strašidla 37 Strauß, Richard 10 strážce (Agamemnon) 68 Strindberg, August 6, 20 stroj divadelní 58, 59, 68, 79, 81, 101 ,103. 106, 193, 197,198,199,206,207,208,212 stroj létací 59 Stručné dějiny řecké literatury 31, 37 struktura smíšená 228—236 struktury divadelní, historické 6, 12, [7, 21—242 struktury divadelní přechodné (okrajové) 8 Středozemní moře 154 Stuna, S. Dr. 223 stychomythie 125 styl divadelní 18, 9;, 96, 100, 127, 158, 178, 219, 237, 242 Suetonius 147 Sullův duch (Catilina) 206 Suscitatio Lazaři 158 sútradhára 99, 100 Svapnavásavadattá 98, 105, 106—109, 142 Svár 197 Svícnař 89 Swann 286 synthesa 8, 13, 14, 20, 50, 54, 55, 65, 76, 78, 79, 81, 86, 91, 94, 96, 97, 98, 119, 127, 131, '39, H0, H2, 143, 144, 146, H7> 149, 151, 152, i;6, 159, 172, 175, 187, 213, 214, 218, 235, 237, 241, 243, 244, 24-;, 246 synthesa deíektní 8, 13, 20, 131, 146, 147, 'S1, iS2> :53, !74, 246 synthesa nevyvážená 146, 147 šakára 89, 106, 119, 123, 128 Šakuntalá S4, 8;, 88, u o, 117, 121, 127, _ "9, O1—nz, 135 Šakuntalá (Šakuntalá) 131, 132, 133, 135, _ Ij6> 137 Ěarvilaka (Hliněný vozík) 106, 108, ni, 119, 114, 127, 128, 13; šašek (Ktál Lear) 237 šatna 56, 101, 102, 119 šaubhikas 131 Španělská tragedie 194, 197, 20a, 203, 2r2, 214, 219—223, 229 Španělsko 174 Štěpánek, B. 197, 202 Šúdraka 84, 1O0, 105, 106, 120, 123, 124 Tamasá (Uttararámačarita) 109 Tamerlan 159, 224 tanec 5, S, 10, 15, 16, 37, 50—55, 69, 73, 74, 8c, 82, 91, 93, 94, 95, 96, 99, 115 až 118, 121, 127, 131, 132, 133, 13;, 136, 139—141, 143, 146, 151, 152, 153, 156, 163, 186, 1S7—193, 226, 227, 229, 230, 231, 232, 233, 235—236, 239, 244, 245 100, 14S, 152, 153, 156, 173, 176, 186, 1S7, 192, 193, 216, 219, 227, 228, 230, 233, 235, 237: 23S, 24I, 242 tanec absolutní 13, 117 tanec kultický 8, 50, 154 tanec výrazový 15, 51, 66 tance satyrů 80 Tannhäuser 10 Taras Bulba 172 Tarlton 236 Tartaros 86 Tauchnitz 201 Tawney 125 technika divadelní 68 Teiresias 43, 63 - 261 Tekmesa (Aj a s) 70 telary 193 Telestés 51 tematika 20, 40, 45, 54, 64, 79, 81, 82, 84, 96, 142, 150, 155, 176, 177, 183, 191, 193, 24S Terenúus Afér, Publius 184, 195 text 8, 11, 17, 18, 19, 2i, 22, 2;, 27, 28, 29, 34i 35) 36, 37, 4°, 44-, 45 > 46, 47, 48, 49, 5°, 5') 53, 54, 55, 5s, 6o, 6l, 62, 63, 64, 66, 68, 72, 73, 75, 77, 78, 79, 80, 81, 92, 94, 96, 97, 98, IC4, 105, 107, 109, no, 113, 114, 115, 121, 124, 126, 131, '35, 136, 139, ]40, H', H2, 144, 148, 149, 150, 151, 152, 158, 159, 160, 164, 167, 169, 178, 182, 185, 1S6, 187, 188, 189, 193, 195, 197, 199, 201, 202, 203, 205, 2o6, 208, 209, 210, 211, 214, 215, 218, 220, 221, 222, 223, 224, 226, 227, 236, 238, 239, 240, 243, 246 text předdramatický 80 theatergraph 245 Théby 42, 79 The Elisabethan Stage 187 The Indian Theatre 84 The Mediaeval Stage 148 Theoria (Mír) 70 The Sanskrit Drama 109 Theseus (Sen noci svatojanské) 227, 228 Théseus (Herakles) 59 Thespis 81 Thisbe (Sen noci svatojanské) 198, 226, 227, 228 Thumb, A. 30 Tibera 36, 199 Timon athénsky 199, 235 Timotheos 28 Titanie (Sen noci svatojanské) 227 Titus Andronikus 221 toccata con fuga Nr. 10 20 Tomáš Aquinský 174 tragedie 9, 86, 147, 203,206, 219, 221, 222, 224, «5, 332 tragedie attická 21—82, 8;, 88, 89, 114, i25, 139» 244 tragedie o doktoru Fa us to vi 201, 206, 214, 223, 230 tragedie předaischylovská 81 Tragicorum graecorum fragment a 147 tragódos 37 trilogie 61, 86 Trója 68 Trójanky 39, 60, 62 Trygaios (Mír) 58, 59, 70, 79 Tutilus ze St. Galiu 148, 149 Two Italian Gentlemen 195 UdajanaČarita 9 í Udždžajiní 92 Ueber das Wesen und den Werth des we- dischen Accents 23 Umění a revoluce 147 Unos Lukrecie 199 Urúbhanga 113 Urvaší 84, 85, i2i, 129, 138—139, 141, Urvaší (Urvaší) 138, 139, 141 Uttararámačarita 103, 109, no, 114, 116, 124—126, 129, 133 útvar divadelní 7, 9, 10, 13, 17, 22, 40, 45, _ 5°, 51, 71, 78, 8o, 81, 82, 89, 90, 95, Úvod do řecké tragedie 31 Valerius (Únos Lukrecie) 199 Válmíki 130 Vandermast (Mnich Bacon a mnich Bungay) 209 Vardhamánaka (Hliněný vozík) 128, 129 Vasantaséna (Hliněný vozík) 105, 106, 10S, 119, 122, 128, 129, 137, 211, 212 Vásantí (Uttararámačarita) 109, 125, 126 Vásavadattá (Ratnavalí) 142, 143 vaudeville 236 večer recitační 8, 9 Večer tříkrálový 10, 16, 218 26a Venuše (Alphonsus) 210 Verdi, Giuseppe 245 vévoda (Španělská tragedie) 222 Veselé ženy windsorské 88, 208 veselohra hudební 7 Vidění dvanácti Bohyň 191 vidúšaka 89, 90, 92, 99, 102, 112 vidúšaka (Hliněný vozík) 105, 106, 122, 123, 127, 12S, 138 vidúšaka (Málaviká a Agnimitras) 133, 134, 135 vidúšaka (Svapnavásavadattá) 107 vidúšaka (Sakuntalá) 110 Viola (Večer tříkrálový) 10, 16, 17, 218 Víraka (Hliněný vozík) 128 Vi snu 140 vita 89, 96, 121 vita (Hliněný vozík) 106, 211 Vitruvius Pollio, Marcus 55 Vosy 39, 45, 48, 5°, 65, 69, 7°, 71, 72, So, 210, 211 Vozataj (Urvaší) 129 Vrchlický, Jaroslav 107 Všeobecné dějiny hudby 66 Vy hnis, Č. 84, 88 vychovatel (Ión) 67 výprava 118, 160, 162, 183, 187, 189, 196, 197, 198, 205, 212, 216, 225 vypravěč 8 vypravěč (Potopa) 178, 180 výstava 8 vystup 47, 51, 61, 62, 81, 105, 106. 141, lep, 192, I93, 200, 2CI, 202. 203, 205, 206, 227, 230, 237, 240, 244 Wagner, Richard 5, 7, 10, 13, 1;, 118, 147, 148, 157» 245 Wagner (Tragedie o doktoru Faustovi) 214 Webster 230 Whitefriars 18Ó Wilamowitz-Möllendorf, Ullrich 28, 31, 41, S'j 52, 56, 59, Ě8> 7', 71» 73 Wilburgis i;8 Wilde, Oskar 10, 218 Wittenberg 214 Xanthias (Vosy) 69 Xanthias (Žáby) 39, 58, 77, 78 Yajnik 84, 87, 91, 97, 98, 100, 102, 115, 117, 143 York 161, 162, 164, 175, 176 Yorkshire 177 zaklinač (Písně Omara pijáka) 10 Zich, Otakar Dr. 243 Zimní pohádka 10 Zkrocení zlé ženy 194 zpěv 9, 15, 37, 38, 43, 44, 45, 48, 49, 50, S2, 53, 54, 61, 66, 73, 87, 91, 93, 94, 95, 96, 99, 132, 133, 140, 143, 158, 163, 164, 168, 181, 190 zpěv sborový 30, 41, 75, 120 zrození tragedie 60 Ztracený prsten 110 Zubatý, Josef Dr. 84, 88, 133 zvuk 14 zvyky lidové 8 Žáby 39, 48, 58, 63, 64, 66, 70, 71, 76, . 77-78, 86 Žáci (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204 Ženský sněm 39, 54, 58, 59, 62, 63, 64, 65, 71, 82, 210 Ženy o Thesmoforiích 39, 58, 64 živý obraz 8, 61, 62, 131, 167, 169, 175, 176, 206 263 OBSAH I. Předmluva..................... 5 II. Historické struktury i. Attická tragedie a stará attická komedie .... 21 2. Klasické indické drama........... 83 3. Chesterská hra o potopě........... 146 4. Alžbětinské divadlo............. 185 III. Závěr...................... 243 Rejstřík....................... 247 KNIHOVNA DIVADELNÍHO PROSTORU . SVAZEK 15 . ŘADA C Řídí Ing. architekt MIROS LAV KOUŘIL autor • díla vytiskla Štočky publikace cena brož. knihy Jaroslav Pokorný Složky divadelního výrazu návrh obálky Miroslav Kouřil nakladatel Ustav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol počet výtisků 3200 vyšlo r 946 Rovnost v Brně Chemigrafia v Brně č. km. 1182 68 Kčs