PŘÍSPĚVKY K TEORII DIVADLA


                                          Jiří Veltruský



                             KOMPARATIVNÍ SÉMIOTIKA JIŘÍHO VELTRUSKÉHO

                                        Miroslav Procházka


„Hledal jsem sled smyslů v nesrovnalostech.“


„Pojďme, vykročme z této zahrady napodobitelů
a doma pěkně v tichosti ukujeme původnější verš.“


V. Vančura: Učitel a žák



„Nositeli pokrokových tradic“ v poválečné době nebyl Jiří Veltruský rozhodně považován
za přijatelného autora. Učinili mnoho pro to, aby byl na nějakou dobu vymazán z mapy dějin české
estetiky a teatrologie: jeho práce nesměly být publikovány, dokonce ani nesměl být citován;
přijatelný byl pouze jako objekt kritiky. Tuto situaci příliš nezměnilo ani období druhé poloviny
60. let. Mohli bychom usuzovat, že příčinou oné „nepřijatelnosti“ byl Veltruského zřetelný
strukturalistický postoj, včetně toho, že bezprostředně po válce byl asistentem Jana Mukařovského.
Ale je tu nejspíš ještě příčina další, a tou je politická aktivita Jiřího Veltruského, s níž
započal ještě než emigroval z Československa.

Veltruský emigroval r. 1948 a nedlouho poté se začaly objevovat politické články a publikace – pod
jménem Paul Barton. Pro někoho, kdo se zabýval především takovými obory jako estetika, teorie
literatury či teatrologie a kdo se příliš nezajímal o různé souvislosti, které dnes patří pod
vznešenější název „personalistika“, bylo dost překvapivé, jak může těch několik studií a recenzí,
které Veltruský publikoval před válkou a za války, tolik ohrožovat čistotu naší kultury. Pravda je,
že důkladnější čtenář Veltruského prací mohl (mohl?) objevit někde v knihovně práci publikovanou
v r. 1946: Byrokracie, demokracie a dělnická třída. Nevím, do jaké míry tato aktivita Jiřího
Veltruského byla kdy naší kulturní veřejností odhalena, nicméně už zmíněné mlčení kolem jeho osoby
ukazovalo, že tu něco není v pořádku. Důkladné zhodnocení Veltruského myšlenkového díla by
samozřejmě vyžadovalo interpretaci také těchto prací.[1] Moje poznámky se však budou týkat
především prací teatrologických a estetických s pokorným vědomím toho, že některé rysy Veltruského
myšlení a způsobů výstavby textu tak možná zůstanou nepostřehnuty.

Chci poukázat především na kontexty, či chcete-li rámce, důležité pro pochopení a hodnocení
Veltruského prací. Nemíním se zabývat obligátní sumarizací základních myšlenek a nabízet čtenáři
„obraz autora“: v případě Veltruského je velmi důležitý proces uvažování, který se vzpírá
škatulkování a členění – a ten musí projít čtenář sám. A ostatně metateoretických úvah tu bylo
v posledním dvacetiletí až dost. Zmíněné kontexty vidím především tři: tradice české estetiky,
především estetiky divadla; práce členů Pražského lingvistického kroužku; poválečný vývoj
sémiotiky, především v 60. a 70. letech.

Pozoruhodný je tento fakt: rané a již tehdy zásadní teoretické studie publikoval Veltruský (nar.
1919), když mu bylo kolem dvaceti let. Jde o práce velmi vyzrálé, jejichž argumenty jsou tak
přesvědčivé, že jsou znovu publikovány, v překladech, o mnoho let později – v 60. a 70. letech – a
to ne jako práce patřící už víceméně do historie, ale jako úvahy přispívající k novodobým diskusím
o sémiotice divadla. Jde především o práce Člověk a předmět na divadle (1940), Dramatický text jako
součást divadla (1941) a stať z r. 1939 Divadlo na chodbě, která však zůstala v rukopise a byla
poprvé publikovaná až v překladu (1979). v rozmezí zhruba čtyř let Veltruský (co vím) napsal a
povětšině publikoval dvanáct studií a recenzí. Poté následuje – alespoň co se týče prací z oborů,
které tu sleduji – velká mezera: zřejmě období aktivity Paula Bartona. Ovšem ještě v r. 1948 se měl
objevit článek Zur Soziologie der modernen Malerei.

Autor Veltruský se s novými pracemi objevuje až v 70. letech. v 70. a 80. letech se také objevují
překlady původních, příp. přepracovaných prací starších, ale také především práce nové. Nesmíme
však zapomínat, že v tomto období se také objevují stati týkající se výtvarného umění a estetiky.
Jde o práce teoretické i metateoretické. Jiří Veltruský se v krátké době stává jedním
z nejvýznamnějších představitelů sémiotiky divadla. Bohužel pro nás, v cizině je znám víc než doma.

Veltruský byl členem Pražského lingvistického kroužku od r. 1941. 5. května téhož roku zde měl
přednášku Dramatický text a divadlo. Už zpočátku převažuje orientace na problémy teatrologické,
avšak najdeme v tomto období i práce týkající se literární teorie a estetiky. Ovšem trojice
publikovaných studií Člověk a předmět na divadle, Dramatický text jako součást divadla a Drama jako
básnické dílo tvoří jádro jeho orientace. Stojí za povšimnutí, že jeho znalost teoretické
problematiky různých oblastí (zde literatury a divadla), schopnost pohybovat se na hranici oborů,
hraje důležitou roli při řešení specifických problémů každého z nich. Jak známo, teatrologie i
literární věda měly a mají schopnost se uzavírat do hranic úzce pojaté problematiky a některé
otázky pak nejsou schopny uspokojivě řešit (to je problém dramatu v literární teorii a historii,
dramatického textu v teatrologii atd.).

Veltruský ve studii Divadelní teorie Pražské školy připomíná dvě údajně protikladná hodnocení:
jedno poukazuje na to, že ve srovnání s literární teorií nebyla divadelní teorie Pražské školy
dostatečně rozvinuta, v druhém se zase tvrdí, že pokud jde o sémiologii umění, byla právě oblast
dramatického umění nejlépe propracována. Podíváme-li se s odstupem – po poměrně intenzivních
výzkumech sémiotiky divadla hlavně v 60. a 70. letech – na období vzniku divadelní sémiotiky
v teoriích Pražské školy, musíme konstatovat, že už tehdy byly pojmenovány nejen základní problémy
tohoto oboru, ale že byly také řešeny některé problémy, které literární sémiotika nedokázala
postihnout. Veltruského pozdější řešení problematiky vztahu signans a signatum to ukazuje
dostatečně zřetelně.

Je pravda, že s odstupem máme tendenci vidět obor sémiotiky divadla Pražské školy jako zřetelněji
vyčleněný. Nešlo však tehdy o systematicky budovaný obor, pojetí znaku bylo velmi všeobecné a
vycházelo hlavně z potřeby chápat umění, divadlo atd. jako estetický jev. Několik sémiotických
statí Jindřicha Honzla je vedeno snahou využít pojmu znaku k narušení klasického pojetí divadelních
složek. Sémiotická orientace je zřetelná i v jeho studiích o mimice a symbolu – jde však víceméně
o náčrt některých problémů vyžadující důkladnější terminologické rozpracování. Brušákova studie
o znacích v čínském divadle popisuje jistý druh sémiotického zprostředkování, zůstala však
ojedinělá (když stranou necháme stať o pomyslném jevišti). Taktéž Jakobson, kde se dá mluvit
o různých poznámkách na dané téma, přičemž ale divadla se týká hlavně drobná stať o Voskovcovi a
Werichovi. Bogatyrevovy dvě základní studie o znaku se vyznačují terminologickou nejistotou pokud
jde o estetické charakteristiky znaku; pravda, jeho myšlenky o znaku znaku atp. se stanou součástí
uvažování o sémiotice divadla (i Veltruský je později analyzuje), ale jsou pouze podnětem k dalšímu
rozpracování. Samozřejmě trochu jinak je tomu, pokud jde o teorii divadla, zde se však sémiotické
uvažování objevuje zprostředkovaně. Důležitou roli při vzniku sémiotické koncepce mělo i několik
statí Mukařovského, i když jsou věnovány především různým teoretickým problémům divadla, nicméně
znakové pojetí stojí v pozadí těchto úvah.

I když by se dalo namítnout, že v době činnosti PLK Veltruský také zanechal jen několik málo
studií, je třeba vidět, že už jeho první větší článek naprosto jasně formuluje sémiotickou
koncepci, a to v rámci funkčního uvažování. v práci Člověk a předmět na divadle ukazuje jednání
jako „souvislou významovou řadu“ a zdůrazňuje nutnost vidět je jako sémiotický jev. Studie
Dramatický text jako součást divadla je založena na konfrontaci dvou sémiotických systémů. A
konečně rozsáhlé pojednání Drama jako básnické dílo vychází (v 1. vydání z r. 1942) z formulace a
pojetí sémantického gesta. Sémiotická orientace je zřetelná i v dalších Veltruského pracích, a to
nejen divadelních (připomeňme si kupř. analýzu symbolu v článku o Máchovi).

Ale vraťme se k dvojímu hodnocení teatrologie Pražské školy. za povšimnutí stojí to, že v prvním
případě se hovoří o teorii divadla, kdežto v druhém o sémiologii divadla. Co se prvního názoru
týče, nesmíme zapomenout, že systematická teorie divadla už tu byla: Zichova Estetika dramatického
umění, která vyšla r. 1931. Veltruský v předmluvě k anglickému vydání studie Divadlo na chodbě
mluví o tom, že nebyl tehdy schopen Zichovu práci plně docenit, protože nebrala ohled
na avantgardní divadlo. Avšak i když Zich nebyl členem PLK ani strukturalistou, měl k jeho teoriím
velmi blízko. Sám připomíná souběžnost některých názorů v interview v Činu. Důležité také je, že
Mukařovský, který se v lecčems považoval za žáka Zichova, věnoval Estetice dramatického umění
rozsáhlou recenzi: tato recenze byla neobvyklá v tom, že šlo v podstatě o komentář, v němž se
Mukařovský snažil ukázat, že Zichova koncepce – ač neužívá příslušné terminologie – je v podstatě
sémiotická. Zichova kniha – i když uznávám platnost námitek týkajících se avantgardního divadla –
stála v pozadí všech tehdejších teoretických úvah o divadle. Mukařovského zdůraznění sémiotického
pojetí vlastně ukazovalo, kde lze na Zicha navazovat, a Veltruský byl v rozvinutí této problematiky
nejdůslednější. v tomto ohledu bych netvrdil, že Zichovu teorii podcenil. Výslovné uznání Zichova
teoretického přínosu a především důsledků elementárního rozlišení mezi představujícím a
představovaným najdeme později v řadě Veltruského statí a především v jeho rozsáhlém pojednání
o sémiotice herectví.

Avantgardní umění mělo při budování estetických názorů členů PLK velký význam. Nezapomínejme však,
že se Mukařovský, Jakobson a další vedle toho snažili vybudovat takovou koncepci a nalézt takové
interpretační nástroje, jež by byly vhodné i pro analýzu klasického umění. Podobně Veltruský buduje
později teorii divadla, která by nebyla úzce spjata pouze s jedním divadelním trendem, ale která by
byla schopna postihnout nejrůznější typy divadla, nejrůznější jeho aspekty, různé vývojové etapy.
Kromě toho ukazuje i proměnlivost pojmů – kupř. v souvislosti s prací O. Krejči pojmu avantgarda.
(Co se týče vztahu Pražské školy k divadelní avantgardě, je výstižně popsán ve Veltruského práci
Sémiologie a avantgardní divadlo.)

Druhá etapa Veltruského tvorby se objevuje v kontextu, který je z našeho hlediska velmi zajímavý.
Je to v době vrcholné fáze francouzského strukturalismu, který však nenavazuje na Pražskou školu a
v mnohém se od ní liší. (Proto také novodobé označení poststrukturalismus třeba chápat především
ve vztahu ke strukturalismu francouzskému.) Spojení s Pražskou školou je tu jen zprostředkované –
Romanem Jakobsonem. Jeho pojetí se stává do jisté míry modelem (a později i předmětem kritiky),
přičemž jiné přístupy – kupř. Mukařovského – jsou ve Francii víceméně neznámy (je zvláštní, že
na sklonku 60. či na začátku 70. let byl připraven, a tuším i přeložen, velký výbor z Mukařovského,
který však nikdy nevyšel).

Takže „ referenční rámec“, do kterého vstupovaly starší i nové Veltruského studie, byl
pro pochopení jeho názorů spíše než ve Francii vhodnější kupř. v Polsku, Německé spolkové republice
a do jisté míry i v USA. Výbory z Mukařovského díla vycházely v řadě zemí. A v 70. a 80. letech už
existuje v zahraničí dost podkladů pro ucelenější názor na Pražskou školu a vycházejí práce, které
se pokoušejí o její zhodnocení.

Kurióznost Veltruského situace je v tom, že žije ve Francii, kde Pražská škola je známa poměrně
málo, že publikuje převážně anglicky a že nesmí vycházet v Československu. Je prostředníkem
(strukturalismu Pražské školy) i tvůrcem novodobé sémiotiky divadla. Tam, kde publikuje, nemůže
automaticky vycházet z toho (předpokládat znalost toho), co již řekl dříve. Tam, kde jeho práce
vznikly, nemůže vstoupit do kontextu debat o divadle prostým navázáním na své starší práce. U nás
vycházejí překlady jeho prací víc než padesát let po tom, co tu naposled publikoval teatrologickou
studii.

Na druhé straně však za takové situace alespoň mohly Veltruského práce vycházet. Dostaly se
do povědomí mezinárodní teatrologické obce. Zásluhou Veltruského došlo ke konfrontaci myšlenek
Pražské školy o divadle s novodobým vývojem sémiotiky. Navázal znovu na práce Pražské školy, ale
zároveň spoluvytvářel novodobou podobu sémiotiky divadla. Jeho práce jsou dnes – v okamžiku, kdy se
objevují kritické hlasy na adresu sémiotiky – její implicitní obranou. Avšak tyto kritické hlasy by
stěží mohly být adresovány Veltruskému, protože ten si – a to platí i pro rané studie – uvědomoval
a uvědomuje jisté meze sémiotiky, a uvědomuje si kromě toho i neustálý proces vznikání znaků. Je
třeba ještě podotknout, že i když v případě Jiřího Veltruského mluvíme hlavně o sémiotice divadla,
představují jeho práce teorii divadla s tím, že sémiotický aspekt tu hraje podstatnou roli. Je tu
však řešen i problém struktury a především otázka funkcí.

Otakar Zich a Jan Mukařovský jsou dva autoři, s nimiž se téměř neustále setkáváme ve Veltruského
díle. Při kritickém vztahu, který měl Veltruský k některým názorům O. Zicha, oceňuje jeho
systematické pojetí divadla a to se mu také stává jistým rámcem při budování koncepce vlastní,
zvláště vztahů mezi signans a signatum. Námitky týkající se Zichova nedocenění avantgardního
divadla jsou později ponechány stranou z hlediska celkového pojetí teorie divadla. Svým citlivým
pojednáním Zichových názorů – hlavně z Estetiky dramatického umění – nám Veltruský nepřímo
naznačuje, že jeho pojetí divadla je třeba číst ve světle Zichových názorů. na druhé straně je ale
také třeba říci, že Zicha bychom dnes měli číst také ve světle Veltruského koncepce. ve Veltruského
vztahu k Zichovi je obsaženo i přitakání i polemika. Tak či onak je Veltruského budování vlastního
pojetí doprovázeno „neustálým čtením“ Zicha.

Ovšem nejvýraznější je vztah k Mukařovskému. Nejde jen o přijetí řady termínů, z nichž některé si
Veltruský později ponechává, některé koncipuje jinak, některých se vzdává. Jde o celkový přístup
k umění a estetickým jevům, jakož i o „objektivistické“ pojetí vědy, jak je Mukařovský nastínil
ve stati o metodologii literární vědy. Připomeňme také dialektické chápání zkoumaných jevů nebo
způsob zacházení s pojmy. Ale onen vztah je založen na tom, čemu Mukařovský říká ve zmíněné stati
„noetické stanovisko, z kterého ovšem jistá pracovní pravidla i jisté poznatky vyplývají, ale jež
existuje nezávisle na jedněch i na druhých, a je proto schopno po obojí stránce vývoje“ (Kapitoly
z české poetiky I, Praha 1948, str. 13).

Jak známo, těžko se hledají v Mukařovského díle definice. Charakteristické je jeho vymezování a
pojetí pojmu, jež je dáno „zásadní vnitřní souvztažností celé pojmové soustavy té které vědy“
(Kapitoly z české poetiky I, c. d., str. 14). Odtud potom řekněme obtížná reprodukovatelnost
některých termínů mimo kontext jejich určování. Myslím, že Veltruský, aniž by zmíněnou představu
opouštěl, je v jistém ohledu přesnější a pedagogičtější. Ale není to proto, že by se soustřeďoval
na klasifikace a typologie (mám za to, že Kowzanovo rané pojetí sémiotiky mu blízké není), ale
proto, že (parafrázuji) abychom pochopili proměnlivost struktury, musíme si uvědomovat i jistou
její stabilitu. Jinak řečeno: nějaký termín či důležitý pojem je přesně určen, aby později byla
ukázána jeho proměnlivost v pohybu různými kontexty a v nahlížení z hlediska různých aspektů a
možností. Veltruského studie jsou detailněji rozvrženy, jsou kompozičně členitější a prvotně
vzbuzují představu někdy až příliš systematické uspořádanosti; nicméně v rámci jednotlivých částí
nacházíme pohyb pojmů v tom smyslu, jak o tom hovoří Mukařovský. „Vnější“ členitost ale slouží mj.
k tomu, aby bylo možné ukázat nejrůznější pohledy, aby kupř. vztah mezi signans a signatum byl
„komplikován“ přinejmenším funkčními vztahy atd. Tak jsou hierarchizovány části kontextu, tak je
orientován zřetel k paradigmatům, tak je koncipováno Veltruského sémantické gesto.

F. Deák připomněl, že slabým bodem strukturalistické teorie divadla bylo to, že neanalyzovala
jednotlivá konkrétní představení, čili neinterpretovala díla v jejich konkrétním (především
estetickém) fungování. Existují sice poukazy k některým inscenacím (např. u Honzla), ale vcelku
nejde o systematickou kritickou činnost, kde by se vzájemně modifikovaly různé přístupy k divadlu.
I u Veltruského nacházíme jen několik málo konkrétních analýz. na druhé straně je ovšem otázka, zda
teorie divadla musí vždy onu komplementární činnost vykonávat. Možná se dané srovnání týká spíš
toho, že v pracích členů Pražské školy o literatuře nacházíme mnoho konkrétních analýz a
interpretací. Ovšem mezi literaturou a divadlem, resp. uvažováním o nich, jsou podstatné a závažné
rozdíly. Stranou teď ponechávám důvod oblíbenosti impresivních interpretací konkrétních
představení. Mám na mysli pomíjivost divadelního představení, nemožnost jeho fixace, a tudíž
nemožnost vůbec nějak esteticky hodnotit díla minulosti. U literárního díla tuto možnost máme, i
když by šlo o hodnocení z hlediska dnešní estetické normy. Pokud by šlo o normy dobové, mají
literární historie a historie divadla jen zdánlivě shodné šance: je sice možné studium ohlasů díla,
pro teatrologii však dílo samo ve své historické fázi existuje jen jako – v nejlepším případě –
abstraktní model, soubor možností, paradigma uměleckých postupů a prostředků. To samozřejmě
neznamená, že by teorie nemusela mít svůj protějšek (či doprovod) v kritice; řekl bych však, že
„vzdálenost“ mezi nimi je v oboru divadla řekněme výraznější než v literatuře. Je to dáno jednak
užším a kategoričtějším vymezením kontextu děl (představení), jež sleduje kritika, jednak jiným
vymezením historicity.

Veltruského poetika je exemplifikatorní, není však univerzalistická a preskriptivní. To ji chrání
před paradoxem univerzalistické poetiky, jenž spočívá v tom, že „pokoušejíc se pochopit 'podstatu'
poezie, zároveň pomíjí její nejzákladnější vlastnost: jedinečnost a proměnlivost jejích
manifestací“ (L. Doležel, Occidental Poetics, University of Nebraska Press, 1990, str. 26).
Veltruský nepoužívá příklady na doklad nějaké obecně platné teze, ale ukazuje proměnlivost
znakového zprostředkovávání, jak se projevuje v různých vztazích, do kterých ten který jev
vstupuje. Velmi důležité je, že sleduje nejen různé historické typy divadla, ale také různé
divadelní kultury. Jde o komparativní sémiotiku (či komparativní teorii) divadla. v tomto ohledu se
liší od Mukařovského (ne už tolik od Jakobsona), který se soustředil především na českou
literaturu. Tuto komparativní sémiotiku Veltruský rozpracovává především v druhém období svých úvah
o umění.

Už v rané fázi Veltruského tvorby je pojetí znaku koncipováno na pozadí ne–znakovosti, resp.
nutnosti vidět znaky ne jako apriori a nepochybně dané. Bylo třeba sledovat proces signifikace
jinak, než to činila sémiotika literární. Tato základní představa se udržuje a prohlubuje i v druhé
fázi Veltruského tvorby, přičemž jeho pojetí znaku se stává diferencovanějším, signans i signatum
jsou rozčleněny z hlediska různých charakteristik i vztahů. Ukazuje se, že způsob vznikání a
průběhu sémiotických procesů v rámci divadla lze těžko postihnout jen analogií k lingvistice (či
především k lingvistice): a zde spočívá důležitý příspěvek k sémiotice obecné. Podle mne je však
v tomto období závažné též to, že Veltruský znovu zásadně promýšlí problematiku funkcí, a to jak
v kontextu úvahy o nějakém konkrétním problému divadelním (např. sémiotiky herectví), tak obecně.
Práce, v kterých jsou zmíněné Veltruského úvahy rozvedeny, je třeba připomenout, protože netvoří
součást našeho výboru. Jde zejména o stati Jan Mukařovský's Structural Poetics and Esthetics (1980)
a Bühlers Organon – Modell und die Semiotik der Kunst (1984). Veltruský přehodnocuje Mukařovského
přístupy k otázce funkcí, ukazuje na problematické momenty jeho teorie jak pokud jde o vztahy
v rámci typologie, tak pokud jde o podcenění některých momentů (hlavně co se týče expresivnosti a
apelativnosti), jež zřetelně vystupují do popředí v takových uměleckých druzích, jakým je kupř.
divadlo. (Kritické připomínky má Veltruský i k některým funkcím známého modelu Jakobsonova.)
Závažné je, že Veltruský se snaží vidět zmíněnou problematiku na pozadí různých druhů umění –
především hudby a architektury. Relativizace míry platnosti některých termínů a vztahů však není
vedena snahou zpochybnit celý systém, v němž jsou zakotveny, jako spíš ukázat jeho otevřenost.

Připomenul jsem práce Zicha i Mukařovského jako dva důležité rámce Veltruského uvažování. Zde
nacházíme kořeny Veltruského teorie i pozadí, od něhož se jeho uvažování odvíjí směrem k vlastnímu
pojetí. Veltruský byl ve vztahu k “odkazu předků“ vždy zcela explicitní a upřímný a nesnažil se –
jako někteří teoretici literatury – prezentovat především svůj systém bez poukazu k inspirativním
zdrojům. o to cennější je jeho přínos teoretický a je to též příspěvek k morálce vědecké práce.
v daném rámci však Veltruský vytvořil zcela původní teoretickou koncepci, která přesahuje hranice
jednoho oboru a má širší důsledky – jak pro estetiku a uměnovědy, tak pro obecnou sémiotiku. Je
v ní ponaučení, že komparativní zřetel – ať už daný explicitně či implicitně – je nezbytným
předpokladem našeho uvažování.


Dovětek:

„Můj učitel a vy (...)vštípili jste mi tolik vědomostí,že se nebojím býti sám ani v cizím městě,
ani v krajině méně bezpečné a podobné tomuto předměstí.“


V. Vančura, Učitel a žák



                                         O DIVADELNÍ VĚDĚ


                                  divadelní teorie pražské školy


Překvapivě protikladná hodnocení výsledků divadelní teorie Pražské školy podali nedávno dva
badatelé, kteří jsou oba dobře s tímto tématem obeznámeni. z hlediska Františka Deáka není možno
mluvit o strukturalistické divadelní teorii, protože Pražská škola nikdy plně neaplikovala svůj
pojmový systém na tuto oblast a protože její práce o divadle jsou nesrovnatelné s příspěvkem
k literární teorii, jak pokud jde o kvantitu, tak o rozmanitost (Deák 1976). Podle Ladislava
Matějky to naopak byla právě oblast dramatického umění, v níž pražská sémiologie umění dosáhla
nejdůkladnější propracovanosti (Matějka 1976).

Jakkoli si tyto názory odporují, vzájemně se nevylučují tolik, jak by se zdálo. Studie týkající se
dramatického umění tvoří jen malý zlomek celkového objemu prací Pražské školy o literatuře a umění.
Kromě toho některé základní problémy divadelní teorie jsou pojednány pouze skicovitě a jiné sotva
zmíněny. Avšak Pražský lingvistický kroužek se soustředil v prvé řadě na obecnou lingvistiku a
literatura se s jazykem prolíná do té míry, že literární teorie může z výsledků lingvistického
bádání značně čerpat. To není případ divadla. z tohoto hlediska je dost významné, že práce Pražské
školy o divadle svým počtem a rozmanitostí daleko převyšují její příspěvek ke studiu výtvarného
umění, hudby a tance, což jsou oblasti lingvistice ještě vzdálenější.

Zároveň právě proto, že se zabývala jevy tak odlišnými od jazyka, divadelní teorie Pražské školy
vynesla na světlo určité problémy sémiologie umění, které by jinak zůstaly skryté; což samozřejmě
neznamená, že je vždycky dokázala vyřešit. Jak to nedávno vyjádřila jedna polská badatelka, byla to
právě sémiologie divadla in statu nascendi, které si až do nedávné doby nevšímali badatelé
osobující si průkopnickou roli na tomto poli (Sßavińska 1977).

Tento článek si neklade za úkol zhodnotit zásluhy a nedostatky divadelní teorie Pražské školy. Jeho
účelem je shrnout její hlavní poznatky a postavit je pokud možno do jakési historické perspektivy.

Rozsah příspěvku je přísně vymezen tématem označeným v titulu. Pojednává výlučně o divadelní teorii
a nezachází do dalších oblastí činnosti Pražské školy, které se k ní větší či menší měrou
vztahují.[2] A bere v úvahu pouze studie publikované před likvidací Pražského lingvistického
kroužku roku 1948.[3]


1. Počátky


Divadelní teorie zaujímá v pracích Pražské školy poněkud zvláštní postavení: na rozdíl od teorie
literatury a estetiky čerpala velice málo z odkazu ruského formalismu. Dokonce i raná formalistická
studie Petra Bogatyreva o lidovém divadle (1923) velice málo ovlivnila pojetí divadla, které se
později rozvinulo v Pražském lingvistickém kroužku, i když byl Bogatyrev jednou z jeho hlavních
postav.

Za druhé: badatelé, kteří rozvíjeli divadelní teorii Pražské školy, přišli z velmi rozdílných polí.
Otakar Zich, bezprostřední předchůdce, který byl zároveň jejím zakladatelem, položil základy
strukturálního a sémiologického pojetí, ale sám sebe nepovažoval ani za strukturalistu, ani
za sémiologa; jeho přístup byl psychologický. Petr Bogatyrev byl etnolog, Jindřich Honzl
avantgardní režisér, Jan Mukařovský se především zabýval poetikou a estetikou; také Roman Jakobson
přispěl k divadelní teorii.[4]

Za třetí: strukturalismus vstoupil do této oblasti, když Zich předložil úplnou a celistvou teorii
ve své monumentální knize Estetika dramatického umění (1931).[5] Právě naopak tomu bylo
v lingvistice, literární vědě, estetice či etnografii, jež vycházely z analýzy a interpretace
empirických fakt.

Zich mohl vybudovat svůj systém jen za cenu vážného zjednodušení. z téměř nesčetných funkcí, jež
jednotlivé složky divadla mohou mít, studoval pouze ty, kterých nabývají v divadle, jež lze zhruba
nazvat realistické či (Honzlovými slovy) konvenční. Jakousi přirozenou reakcí se mladší badatelé
soustřeďovali spíše na zcela odlišný materiál. Tato tendence nalezla snad nejcharakterističtější
výraz v Brušákově práci o klasickém čínském divadle, kde podrobně popisuje dramatickou strukturu
tvořenou lexikalizovanými znaky s významy přísně určovanými konvencí (Brušák 1939).

Postupně se některé části Zichova systému rozpadly a jiné byly odsunuty stranou. Ne snad že by
teoretikové Pražského lingvistického kroužku popírali Zichův obrovský přínos;[6] mlčky či výslovně
byla uznávána platnost všeho v jeho díle, co nebylo otřeseno nebo pozměněno zkoumáním širšího
materiálu. Ale hlavní důraz výzkumu se přesunul jinam. Proto například Zichovy průkopnické
sémiologické analýzy hudby v divadle a opery jako divadla nenašly pokračovatele. Jiné jeho objevy
neměly následovníky z toho důvodu, že byl vlastně nejen předchůdcem Pražské školy, nýbrž i
takříkajíc jejím předvídavým pokračovatelem. Tento velký myslitel se totiž zabýval jistými
základními problémy, které měly zůstat mimo dosah postupně se rozvíjející sémiologie umění po mnoho
příštích let.

Nápadným příkladem je Zichova odvážná myšlenka rozdělit složky divadla na zrakové a sluchové a
uvést tento rozdíl v souvislost s rozlišením umění na prostorová a časová. Konstatoval, že
v divadle se auditivní znaky organizují nejen v čase, nýbrž i v prostoru, kdežto zase čas se stejně
tak jako prostor účastní organizace znaků vizuálních. Toto jsou velice aktuální problémy dnešní
sémiologie, skoro o půlstoletí později. Zich také studoval způsoby, jak se tyto dva typy znaků a
dva principy jejich organizace mísí a prolínají a nalezl zde základní vlastnost divadla, kterou se
odlišuje od ostatních forem umění (Zich 1931, 213 – 14). Teoretikové Pražské školy se už nikdy
těmito otázkami nezabývali – třebaže Jakobson studoval vztah mezi vizuálními znaky, hudbou, zvuky a
řečí pokud jde o film (1933).[7]

Z historického pohledu Zichovo dílo náleží i nenáleží k souboru divadelní teorie Pražské školy.
Tato ambivalence je dána povahou Pražské školy, stejně tak jako jistými rysy Zichova systému.
Členové Pražského lingvistického kroužku nikdy nepojímali práce o divadle jako organickou součást
jednotné, postupně budované doktríny. A i když všichni v jistém smyslu náleželi ke stejné škole
myšlení, zastávali velice odlišné názory. Pokroku se dosahovalo diskusí a konfrontací těchto
názorů, spíše než doplňujícím výzkumem. Až zpětně lze souhrn jejich spisů vnímat jako teorii.


2. Složitost divadelní struktury


Divadlo bylo viděno jako samostatné umění. Stejný názor se uplatňoval pokud jde o herectví.[8] A
přesto se naprosto uznávalo, že nejen recitátorův, nýbrž i hercův hlasový projev, a jeho
prostřednictvím také ostatní složky divadelní struktury, jsou víceméně předurčovány zvukovou
strukturou a významovými vlastnostmi textu (Mukařovský 1939; Veltruský 1941). To nebyl rozpor
uvnitř teorie, nýbrž snaha studovat antinomie a napětí, jež existují v divadelním umění samém.

Na divadlo se začalo pohlížet jako na zvláštní sémiotický systém, který používá heterogenní
materiály a čerpá z jiných sémiotických systémů – jazyka, obrazových znaků, sochařství,
architektury, hudby, gest atd. – avšak zároveň se od nich všech liší.

Tento fakt má dva důsledky obrovského významu. za prvé: divadlo má mnohem více a mnohem
rozmanitějších složek než jakékoli jiné umění. za druhé: každý ze sémiotických systémů, jež k němu
přispívají, má tendenci podržet si svůj vlastní charakteristický způsob, jak spíná signifié se
signifiant a v důsledku toho se každý typ znaku do jisté míry střetává se všemi ostatními. Zároveň
však v kombinaci s těmi ostatními každý z nich získává určité nové rysy a významové možnosti, které
nemá sám o sobě, mimo divadlo. To lze doložit třemi příklady znaků vypůjčených ze sochařství, hudby
a jazyka.

Socha na jevišti ztrácí svou charakteristickou pluralitu „pohledů“, neboť divák ji vidí pouze
z jednoho úhlu. Může však nabýt nových vlastností působením divadelního osvětlení (Bogatyrev
1938b). Kromě toho schopnost vyvolávat významy přináležející času, procesu, pohybu, silám, napětí a
podobně, které socha má přes svou nehybnost a přes zákon gravitace, jemuž podléhá, se může
zdůraznit, když je na jevišti postavena vedle herce, a tím i do protikladu k němu. Kontrast mezi
nehybností sochy a pohyblivostí herce může vzniknout i tehdy, jestliže na jevišti žádná socha není,
například když je herecký projev rozčleněn na postoje („pózy“) a pohyby, když nehybná maska nahradí
mimiku a tak dále (Mukařovský 1941). Také v jistých formách loutkového divadla se protiklad mezi
sochou a hercem stává vnitřní antinomií herecké postavy, s tím, že znaky tvořící hereckou postavu
se dělí mezi loutku a loutkáře (Zich 1923; 1931, 59).

Něco podobného se děje hudebním znakům, a to i v případě opery, kde hudba natolik převládá, že
místo aby vcházela ve vzájemné vztahy s každou složkou zvlášť, může je všechny kombinovat
do pouhého doplňku sebe sama. v divadle lze použít jakýkoli druh hudby, ať už je absolutní nebo
programová (Zich 1931, 394). Ale když se začlení do divadelní struktury, vnitřní smysl jejích
vlastních postupů nezůstává stejný (Zich 1931, 38, 396). v kombinaci s ostatními složkami divadla
může hudba vyvolávat dost konkrétní významy, ať pomocí spojitosti, či podobnosti, nebo díky souhře
obou dvou. Takto lze vyjádřit významy nejen apelové a expresivní, ale i označující (Zich 1931,
277–349), a to dokonce skladbami, které samy o sobě nejsou nositeli žádného konkrétního významu
(Zich 1931, 394). Příznačný motiv je jen jedním z mnoha příkladů použití hudby k evokaci
konkrétních významů; v čínském divadle například hudba slouží k vyjádření opilosti (hereckým
vyjádřením by se narušila estetická konvence), šarvátek, útěku atd. (Brušák 1939). Navíc může
divadlo čerpat z hudby, aniž by mezi svoje složky zařadilo jakýkoli hudební výtvor. Pohyby a gesta
herců lze ztvárnit podle agogiky a rytmu hudební povahy (aniž se jakkoli přiblíží tanci),
v mluvních projevech lze uplatnit měřitelný rytmus a jejich intonaci lze modelovat podle hudební
melodie (tím, že se slabiky asimilují k přesným tónům, místo „portamenta“, které charakterizuje
mluvu) atd. (Mukařovský 1941). Takovýmito postupy proniká hudba do divadelního představení téměř
nepozorovaně, a přesto na ně působí podobným způsobem – byť pravděpodobně v menší míře – jako když
je skutečně součástí jeho struktury. Zmírní se tím například naléhavá realita herce a jeho chování,
stírá se rozdíl mezi člověkem a předmětem na jevišti a zvýrazní se jednota celého představení

Co se týče jazykových znaků, nápadná hmotnost herectví má tendenci zasahovat do nepatrných pout
mezi jejich významem a smysly vnímatelným matriálem, a tím i do jejich schopností vykouzlit ty
nejkomplikovanější vztahy mezi významy. Zároveň však herec dodává váhy a síly jazyku, který
vyslovuje, a naopak z něj získává schopnost sdělovat neobyčejně pružné a jemné, ale přesto přesné
významy (Veltruský 1941). Navíc se jazyk na jevišti různou měrou kombinuje s ostatními složkami
divadla a vstupuje do dialektického napětí s každou z nich zvlášť a přímo (Mukařovský 1937b).
Zároveň však, tak, jako v díle slovesného umění, jej lze použít k setření rozdílu mezi odkazem
k realitě a pustým nesmyslem (Jakobson 1937). A divadlo může čerpat ze sémiotiky jazyka, aniž vůbec
použije jazykových znaků. v pantomimě lze ztvárnit gesta a pohyby podle analytického a
diskurzivního principu, který je vlastní jazyku. Pantomima také využívá faktu, že postoje, gesta a
mimika, které svou primární expresivitou kontrastují s podstatně konvenčními znaky jazykovými,
mohou samy být buď bezprostředně expresivní či konvencionalizované. Chaplin založil celý svůj výkon
na soustavné konfrontaci a interferenci mezi postoji, gesty a grimasami konvenčními na jedné straně
a bezprostředně expresivními na straně druhé (Mukařovský 1931).

Jakožto samostatný významový systém, který volně používá znaky všech typů, je divadlo nesmírně
komplikovaná struktura, možná komplikovanější než kterákoli jiná (Mukařovský 1937a). Bylo tudíž
nanejvýš důležité, aby se v navázání na Zicha dramatické dílo vnímalo a rozebíralo hlavně jako
souhra významů vyvolávaných jeho mnoha materiálními složkami, či slovy Mukařovského zčásti
metaforické formulace, jako „nehmotná souhra sil sunoucích se časem a prostorem a strhujících
diváka do svého měnlivého napětí“ (Mukařovský 1941). Avšak některé ze studií, jež napsali členové
Pražského lingvistického kroužku, zejména Bogatyrev a Honzl, zřejmě zdědily jeden z nejvážnějších
nedostatků Zichovy teorie (odvozené z „realistického“ divadla), a to sklon intepretovat znaky jako
věci, jež každá zvlášť a sama o sobě něco představuje, zastupuje či charakterizuje.[9] Takové
pojetí pokulhávalo daleko za lingvistikou a poetikou Pražské školy a jejími pracemi o sémantických
hodnotách eufonie, intonace, verše, morfologických forem, gramatických kategorií, syntaktických
konstrukcí, o jazykovém a mimojazykovém kontextu a podobně. A přitom to byl Bogatyrev, kdo zachytil
jeden z nejdůležitějších rysů sémiotiky divadla, totiž fakt, že mnohé ze znaků, které divadlo
vytváří, nejsou takříkajíc obyčejné znaky, nýbrž znaky znaků (Bogatyrev 1938b).

Jakákoli snaha studovat nesčetné složky divadla a jejich vzájemné vztahy bez zaměření na význam by
musela skončit zmateně či neplodně. A přesto je nezbytné je rozebírat jednu po druhé. Pražská škola
to začala dělat, ale kromě Zichova systematického přístupu, který se právě v této oblasti ukázal
poněkud zastaralý, se dostala jen ke zkoumání některých aspektů herectví (Mukařovský 1931; Honzl
1939, 1940b, 1946–7, 1947–8), dramatického jednání (Honzl 1940a; Veltruský 1940), jazyka v divadle
(Jakobson 1937; Mukařovský 1937a, 1937b; Bogatyrev 1940), a divadelních implikací dramatického
textu (Veltruský 1941).![10]


3. Jednotící činitelé


Přes různorodost, složitost a proměnlivost svých složek obsahuje divadelní struktura určitý počet
stálých faktorů. Některé z jejích složek, třebaže samy o sobě jsou velice složité, vynikají tím, že
sjednocují všechny ostatní a zajišťují integraci celku. Řečeno velice obecně, toto je funkce
herectví, jednání a prostoru; k nim je u určitých forem divadla, zvláště u opery a melodramatu,
nutno přidat hudbu, ale tento aspekt Pražská škola prakticky nestudovala.

Herectví plní tuto funkci, protože vše, co se odehrává během představení, se takříkajíc točí kolem
herce. Právě jeho prostřednictvím dostávají ostatní složky svou divadelní funkci a význam
(Mukařovský 1941). To nezávisí nutně na předpokladu, že vše, co herec dělá, se striktně začleňuje
do výstavby dramatické osoby (Bogatyrev 1938a; Honzl 1940a; Mukařovský 1937). Důvod, proč se vše
točí kolem herce, je, že je to skutečný, živý člověk, takže znaky, které tvoří svým vlastním tělem,
se nedají redukovat na pouhý vztah mezi signifiant a signifié (Zich 1931, 55; Bogatyrev 1938b;
Honzl 1940a; Mukařovský 1941). Herectví se vyznačuje tím, že umělec je osobně přítomen ve svém
výtvoru. Všechny další složky se proto jeví jako v jistém smyslu méně reálné. z téhož důvodu je
herec protějškem diváka a vyvolává divákovo vcítění (Mukařovský 1941) – tím víc, že neustále
měnlivý vztah herec/divák existuje mezi herci samými (Bogatyrev 1937).

Pokud jde o jednání, to bylo uznáváno za samu podstatu neboli základ divadelnosti. Jen Bogatyrev,
nepochybně sveden magickou funkcí, jež všechno prostupuje ve folkloru, se snažil hledat základ
divadelnosti v poněkud mystickém pojmu „přeměny“, tedy transfigurace (Bogatyrev 1940, 8–13).[11]
Jednání bylo pojímáno jako nepřetržitý proud či sled významů, které se vzájemně kombinují
bez ohledu na povahu znaků – slova, pohyb, gesto, kostým, rekvizita, scéna, hudba, světlo, film,
promítaný diapozitiv a tak dále – které jsou jejich nositeli (Honzl 1940c; Mukařovský 1937b, 1941).
Každá jednotlivá složka divadla se do určité míry účastní výstavby jednání, a je tudíž vybavena
funkcemi srovnatelnými s funkcemi ostatních složek, takže se všechny mohou doplňovat. v proudu
tohoto jednání, jež do sebe všechno pojímá, se stírá dokonce i „existenciální“ rozdíl mezi člověkem
a předmětem, protože v plánu nehmotných významů se jeden i druhý z nich může kdykoli jevit jako
jednající subjekt (nositel jednání), nebo jako pouhý doplněk (Veltruský 1940).

Zejména Honzl zdůraznil jednotu jednání (akce) do té míry, že se nebezpečně přiblížil k myšlence,
že různé druhy znaků, jimiž je postupně neseno, jsou vzájemně zaměnitelné (Honzl 1940c). Postřehl
sice, že existuje jistá polarita mezi každým znakem a funkcí, kterou plní v kontextu nepřetržitého
jednání, ale mluvil o ní čistě metaforickými termíny, přirovnávaje jednání k elektrickému proudu, a
slova, herce, kostýmy, scénu a hudbu k vodičům, kterými tento proud plyne. Tu metaforu rozvedl
těmito slovy: „...onen proud (tj. dramatická akce) není veden vodičem, který klade nejmenší odpor
(dramatická akce není vždycky soustředěna jen v jednajícím herci), ale... divadelnost vzniká
nezřídka právě přemáháním odporu, který klade některý divadelní prostředek výrazu (zvláštní účinky
divadelnosti, kde je jednání soustředěno např. jen ve slově nebo jen v hereckém pohybu, jen
v zákulisním zvuku atp.) asi tak, jako svítí wolframové vlákno právě proto, že klade odpor
elektrickému proudu“ (Honzl 1940c)[12].

Je možná překvapivé, že zkoumání tak životně důležitého problému se tady zastavilo. Neboť se
uznávalo, že protiklad mezi jednotlivými významovými jednotkami a významovým kontextem, jejž
vytvářejí, je jedním ze základních strukturálních principů v jazyce a slovesném umění (Mukařovský
1940). I divadelní teoretikové o tomto pojetí diskutovali, ale nikdy je plně nepropracovali,
zvláště ne písemně. Bylo by to vyžadovalo mnohem pokročilejší pochopení jak společných, tak
rozlišujících vlastností různých znakových systémů. Zich postřehl tento obtížný problém, který byl
zatím mimo dosah Pražského lingvistického kroužku; když se snažil dokázat, že jednání je samou
podstatou divadelnosti, založil svůj argument na rozdílu mezi zrakovými a sluchovými složkami a
na tvrzení, že divadlo je ve všech svých složkách jak uměním prostorovým, tak časovým.

Prostor v divadle není pouze hmotný prostor sestávající z hrací plochy, místa pro diváky a scény.
Zich vypracoval základní pojem tak zvaného dramatického prostoru (Zich 1931, 246). Ten lze
definovat jako dynamický (neboť neustále se měnící) prostorový aspekt dramatického jednání, nebo
jinými slovy řečeno, jako neustále se měnící souhrn vztahů mezi subjekty, nástroji a doplňky
jednání; tyto prostorové vztahy se nepřetržitě mění v čase proto, že každý pohyb, gesto, promluva
či zvuk – abychom jmenovali alespoň několik z těch mnoha zúčastněných faktorů – je přeskupuje.

Dramatický prostor nemusí být shodný s hrací plochou. Ta sama nezůstává nutně neměnná po celou dobu
představení (Bogatyrev 1937; 1940, 95–7, 99–100). Divadlo má také prostředky, jak dramatický
prostor během představení zmenšovat či rozšiřovat bez ohledu na vymezení hrací plochy. Navíc
existují mnohé formy takzvaného pomyslného jeviště, nebo přesněji řečeno, pomyslného prostoru dění,
tj. dění, které se projevuje zvuky či hlasy za scénou, nebo reakcemi či komentáři osob na jevišti
týkajícími se toho, co se odehrává v oblasti k jevišti přilehlé, nebo pak dodatečným oznamováním
těchto skrytých událostí. Dramatický prostor sjednocuje všechny významy, které jednotlivé složky
navozují současně, tak jako dramatické jednání sjednocuje všechny významy, které tyto složky
navozují posloupně.

Zároveň, jelikož dramatický prostor sám se stále proměňuje, jeho jednotící funkce také zahrnuje
posloupnost, tak jako jednotící funkce jednání zahrnuje také souběžnost.


4. Signifiant a signifié


Zich položil základy sémiologie divadla, když pojmově oddělil signifiant a signifié v herectví,
totiž hereckou postavu vytvořenou hercem od dramatické osoby, kterou ta postava představuje – a
když je obě rozlišil od herce jakožto umělce (Zich 1931, 55–6). Většina teoretiků náležejících
k Pražskému lingvistickému kroužku váhala přijmout tento pojem jevištní postavy odlišné od herce a
osoby. na první pohled je toto zdráhání těžko pochopitelné, zejména proto, že Zichovo oddělení
těchto tří pojmů dost blízce odpovídá tomu, čeho se Pražská škola snažila dosáhnout, když se
zabývala jinými znakovými systémy a jinými formami umění.

Problém nespočíval v odlišení herce od jeho díla či produktu; naopak, potřeba toho byla plně
uznávána (Honzl 1940; Mukařovský 1940).![13] Bylo to odlišení herecké postavy a osoby, co bylo
nesnadné přijmout.[14]

S odstupem času lze říci, že pravý důvod, proč nebylo Zichovo průkopnické oddělení herecké postavy
a osoby nikdy plně akceptováno, je v Saussurově pojetí znaku, které Pražská škola přijala, nebo
spíše ve způsobu, jak toto pojetí bylo v té době interpretováno. Myšlenku, že znak má prostě dvě
stránky, signifiant a signifié, nelze zcela aplikovat na herectví. v konkrétním hereckém díle je
často nesnadné a někdy zcela nemožné určit, co náleží jevištní postavě a co osobě. Rozhraní mezi
nimi je nejasné, velké množství rysů je součástí signifiant v některém ohledu a signifié v jiném.
Jelikož v herectví lidské bytosti, jejich jednání a chování představují lidi nebo antropomorfní
bytosti a jejich jednání a chování, rozdíl mezi podobností a stejností často mizí (Zich 1931,
56).[15]

Z toho neplyne, že by rozdíl mezi signifiant a signifié byl v divadle méně důležitý než v jiných
sémiotických systémech. Plyne z toho však, že tyto dva termíny nejsou prostě dvě stránky znaku,
jako třeba dvě strany mince, nýbrž dva póly dialektické antinomie, vnitřní antinomie znaku.

Jestli však tohle platí o znaku vytvořeném herectvím, pak to musí platit o kterémkoli znaku. Jinak
by sám termín znak byl metaforický a sémiologie by byla fikcí. Zkoumání tohoto nesmírně složitého
problému by zjevně bývalo předčasné před třiceti či padesáti lety, kdy se Pražský lingvistický
kroužek snažil rozvinout obecnou lingvistiku ve vědeckou disciplínu a zkoumat ve stejném duchu
několik dalších oblastí společenské činnosti, z nichž jednou bylo divadlo. ve všech vyvstaly
speciální problémy. k některým byla nalezena řešení, jež zase otevřela nové pohledy lingvistice.
Jiné zůstaly nevyřešené. Vztah mezi signifiant a signifié patří do této druhé skupiny. Samy zjevné
rozpaky, které působil, jsou výmluvné. Dokazují, že bádání, které Pražská škola podnikala v jiných
oblastech než v jazykové, zdaleka nebylo pouhou aplikací lingvistických metod a objevů.

1981


Literatura

Bogatyrev, Petr: Češskij kukol´nyj i russkij narodnyj teatr. Berlín – Peterburg 1923.

Bogatyrev, Petr: Hra a divadlo. Listy pro umění a kritiku, V, 1937, č. 9–10.

Bogytyrev, Petr: Zur Frage der gemeinsamen Kunstgriffe im alttschechischen und im volkstümlichen
Theater. Slavisehe Rundschau, X, 1938. (a)

Bogatyrev, Petr: Znaky divadelní. Slovo a slovesnost, IV, 1938. (b)

Bogatyrev, Petr: Lidové divadlo české a slovenské, Praha 1940.

Brušák, Karel: Znaky na čínském divadle. Slovo a slovesnost. V, 1939.

Deák, František: Structuralism in Theater: The Prague School Contribution. Drama Review, XX, 1976,
č. 4, s. 83–94.

Honzl, Jindřich: Herecká postava. Slovo a slovesnost, V, 1939.

Honzl, Jindřich: Objevené divadlo v Lidovém divadle českém a slovenském. Slovo a slovesnost, VI,
1940. (a)

Honzl, Jindřich: Nad Diderotovým paradoxem. Program D 40, 1940. (b)

Honzl, Jindřich: Pohyb divadelního znaku. Slovo a slovesnost, VI, 1940. (c)

Honzl, Jindřich: Hierarchie divadelních prostředků. Slovo a slovesnost, IX, 1943.

Honzl, Jindřich: Definice mimiky. Otázky divadla a filmu, II, I946 – 47.

Honzl, Jindřich: Mimický znak a mimický příznak. Otázky divadla a filmu, III, 1947 – 48.

Jakobson, Roman: Úpadek filmu? Listy pro umění a kritiku, I, 1933, s. 45 – 49. (Přetištěno in:
Jakobson, Roman: Slovesné umění a umělecké slovo, ed. M. Červenka, Praha 1969. Tentýž výbor vyšel
pod názvem Studies in Verbal Art. Michigan Slavic Contributions, The University of Michigan, Ann
Arbor 1979.)

Jakobson, Roman: Dopis Romana Jakobsona Jiřímu Voskovcovi a Janu Werichovi o noetice a sémantice
švandy. In: Deset let Osvobozeného divadla. Praha 1937.

Jakobson, Roman: Petr Bogatyrev (29. 1. 1893 – 18. 8. 1971). Expert in Transfiguration. In:
Ladislav Matejka, ed.: Sound, Sign and Meaning. Michigan Slavic Contributions, Ann Arbor 1976.

Matejka, Ladislav: Postscript: Prague School Semiotics. In: Matejka, Ladislav – Titunic, Irwin R.,
ed.: Semiotics of Art: Prague School Contributions. Cambridge, Mass., MIT Press 1976.

Mukařovský, Jan: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu. Literární noviny, V, 1931, č. 10.
(Přetištěno in: Studie z estetiky, Praha 1966)

Mukařovský, Jan: Otakar Zich: Estetika dramatického umění. Teoretická dramaturgie. Časopis
pro moderní filologii 19, 1933.

Mukařovský, Jan: k jevištnímu dialogu. Program D 37, 1937 (a). (Přetištěno in: Kapitoly z české
poetiky I, Praha 1948)

Mukařovský, Jan: Jevištní řeč v avantgardním divadle. 1937 (b). In: Studie z. estetiky, Praha 1966.
Mukařovský, Jan: Próza Karla Čapka jako lyrická melodie a dialog. Slovo a slovesnost, V, 1939.
(Přetištěno in: Kapitoly z české poetiky II, Praha 1948.)

Mukařovský, Jan: o jazyce básnickém. Slovo a slovesnost, VI, 1940. (Přetištěno in: Kapitoly z české
poetiky I, Praha 1966.)

Mukařovský, Jan: k dnešnímu stavu teorie divadla. Program D 41, 1941, Č. I. (Přetištěno in: Studie
z estetiky,

Praha 1966.) Mukařovský, Jan: o recitačním umění. Program D 47, 1947, sv. 4. (Přetištěno in:
Kapitoly z České poetiky I, Praha 1948.)

Ssawińska, Irena: La sémiologie du théâtre in statu nascendi: Prague 1931 – 1941. Roczniki
humanistyczne, XXV, 1977, I.

Sus, Oleg: Průkopník České strukturně sémantické divadelní vědy. Předmluva in: Zich, Otakar:
Estetika dramatického umění. 1977.

Veltruský, Jiří: Člověk a předmět na divadle. Slovo a slovesnost, VI, 1940.

Veltruský, Jiří: Dramatický text jako součást divadla. Slovo a slovesnost. VIII, 1941.

Zich, Otakar: Loutkové divadlo. Psychologie loutkového divadla. Drobné umění, 1923. Č. I, s. 8 – 9.

Zich, Otakar: Estetika dramatického umění. Reprint s předmluvou Olega Suse, Würzburg, JAL 1977.



                                 SÉMIOLOGIE A AVANTGARDNÍ DIVADLO


1.

Tento článek jedná o velmi krátkém období v dlouhé historii sémiologického pojetí divadla. Zaměřuje
se na vztahy mezi divadelní avantgardou a teoriemi rozvíjenými v průběhu asi dvaceti let
v Československu, Otakarem Zichem na jedné straně a členy Pražského lingvistického kroužku
na straně druhé. v širším slova smyslu je to Pražská škola divadelní teorie. Jedna polská badatelka
ji nazvala „sémiologií divadla in statu nascendi“[16]. Co se týče novějšího vývoje oboru, je její
označení oprávněné; jeho dřívější historie zůstává stále ještě z velké části neprozkoumána. Avšak
jiný komentátor zašel mnohem dále, když prohlásil, že až do roku 1931, kdy vyšlo Zichovo pojednání
o divadle[17] a Mukařovského článek o Chaplinových Světlech velkoměsta[18], „poetika dramatu –
popisná věda o dramatu a divadelním představení – mnoho nepokročila od svých aristotelských
počátků“.[19] ve skutečnosti je sémiologie disciplínou velmi starou a sémiologický výklad divadla
nebyl vynalezen v Československu v době mezi dvěma světovými válkami.[20]

Je ovšem pravda, že teoretikové Pražské školy z předchozích sémiologických výzkumů čerpali jen
zřídka. Stranou je třeba v tomto ohledu nechat Zicha, a to proto, že většinou nedával žádné
bibliografické odkazy. Co se členů Pražského lingvistického kroužku týče, soubor jejich prací
o divadle obsahuje všeho všudy jeden odkaz na sv. Augustina (a to ještě na část jeho doktríny,
která se nevztahuje přímo k divadlu),[21] jeden odkaz k Hegelovi[22] a jeden článek o Diderotově
Paradoxu.[23] Pokud vím, i Ideen zu einer Mimik Johanna Jacoba Engela, asi nejsystematičtější
pojednání o sémiologii herectví, jaké bylo kdy napsáno, bylo tehdy známo pouze ze shrnutí a rozboru
Bühlerova[24]. z intelektuálního hlediska měla mnohem větší vliv moderní filosofie (Husserl,
Heinrich Gomperz, Cassirer), estetika (herbartovská škola, Volkelt, Dessoir), divadelní věda (Max
Herrmann a jeho žáci), historie umění a – zdaleka nejvíc – lingvistika a poetika.

Originálnost přínosu Pražské školy spočívá ve snaze rozebírat dílo divadelního umění v jeho složité
jednotě, jako souhru významů nesených jeho různými složkami;[25] to byl pravý opak atomizujícího
zaměření na výzkum každé jednotlivé složky díla bez ohledu na všechny ostatní. Jisté stopy tohoto
zaměření se však sporadicky objevovaly, například v Zichově pojednání o gestu a mluvě,[26] nebo
v Mukařovského klasifikaci jevištních pohybů.[27]^ Všechny složky byly položeny na stejnou úroveň,
bez jakéhokoli apriorního předpokladu o jejich hierarchii, jako například předpokladu o nadvládě
literárního textu;[28] tak bylo možno věnovat pozornost mnohonásobným a kvalitativně rozlišným
vztahům propojujícím každou složku se všemi ostatními i s každou z nich jednotlivě, místo se
soustřeďovat výlučně na vztah každé ze složek ke složce dominantní.[29] Hlavní důraz byl přitom
kladen na to, jak daná složka přispívá k výstavbě celkového smyslu díla, místo aby se každý
divadelní znak interpretoval jako něco, co samo o sobě představuje cosi jiného; tohle platí o všech
badatelích Pražské školy, i když ne o každém z nich stejnou měrou.

Toto pojetí by nebylo mohlo vzniknout nebýt radikální strukturní proměny, již provedlo moderní
divadlo. na osvětlení snad stačí srovnat pojetí Pražské školy s úvodním prohlášením důležitého
pojednání, poprvé publikovaného roku 1841, kde se píše: „Umění dramatického představování má
za účel uměleckou realizaci dramatu. Tím předpokládá existenci dramatu, tak jako drama naopak
poukazuje k jevištnímu představení, v němž dramatické básnictví teprve dospívá k svému nejvyššímu
právu a svému vrcholnému účinku. A jelikož dále drama spočívá na individualitách, které se před
námi vyvíjejí, jejichž vzájemným střetáním vychází najevo básnická myšlenka celku, má herecké umění
za úkol umělecky představit postavy vytvořené svobodnou představivostí v básníkově mysli. Herecké
umění tedy rovněž dodává dramatické poezii její živé tělo tím, že dramatické osoby stvořené
představivostí pro představivost dovádí k smyslové jasnosti a tělesnosti.“[30]

Rozdíl mezi pojetím z poloviny devatenáctého století a pojetím, které se v třicátých a čtyřicátých
letech vyvinulo v Československu, odráží nejen proměny, za něž divadelní umění vděčí Richardu
Wagnerovi, Adolphu Appiovi, Moskevskému uměleckému divadlu, Antoinovi, Maxu Reinhardtovi a dalším,
nýbrž i stále obnovované experimenty divadla avantgardního. Stimulující účinek avantgardy na teorii
divadla byl výstižně popsán Mukařovským: „... umělecká výstavba dnešního jevištního díla má ráz
proteovsky proměnlivého procesu, jenž záleží v neustálém přeskupování složek, v neklidném
vyměňování dominanty, ve smazávání hranic mezi dramatem a útvary spřízněnými (revue, tanec,
akrobacie atd.). Pro teorii divadla je ovšem situace zajímavější než kdy jindy, avšak o to také
nesnadnější, neboť staré jistoty zmizely a nových dosud není.“[31]

V této souvislosti je třeba také připomenout, že meziválečné Československo bylo – díky režisérům
jako Jindřich Honzl, Vladimír Gamza, Jiří Frejka a E. F. Burian, dvěma nezařaditelným hercům –
klaunům – dramatikům Voskovci a Werichovi, a několika skladatelům včetně Jaroslava Ježka, Bohuslava
Martinů a E. F. Buriana – jedním z hlavních středisek divadelní avantgardy. Navíc bylo zemí
na křižovatce mezi východem a západem, severem a jihem: československá divadelní avantgarda
nepřetržitě reagovala na podněty přicházející od Edwarda Gordona Craiga, z italského futurismu,
od Tairova, Mejercholda a Vachtangova, od Piscatora a z Bauhausu, z avantgardy francouzské atd.


2.

Sám pojem avantgardy je dost problematický z hlediska společenského a historického, když se
aplikuje na divadlo. z hlediska sociologického je avantgardní umění v podstatě vytvářeno umělci
pro publikum skládající se převážně z umělců. Avšak na rozdíl od básně, plátna či sochy je
inscenace nákladná a vyžaduje si proto publika mnohem širšího. Přesto i na poli divadelním dosáhlo
avantgardní snažení o exkluzivnost jistých pozoruhodných podob. Některá představení se konala
v soukromých bytech, zejména v Rusku; Mejercholdovo průkopnické nastudování Maeterlinckovy Smrti
Tintagilovy dosáhlo pouze stadia veřejných zkoušek ve Studiu Moskevského uměleckého divadla; různá
futuristická představení v Itálii financoval Marinetti sám ze svých soukromých prostředků; některé
inscenace byly zamýšleny pouze pro jedno dvě představení apod. Takové experimenty by však sotva
ovlivnily vývoj divadla, kdyby se avantgardě nebylo podařilo zřídit stabilnější divadla, schopná
prodat dost vstupenek na to, aby se uživila. A právě díky svému vlivu na tato soběstačná
avantgardní divadla vstoupily efemérní experimenty – z nichž některé se ukázaly jako nesmírně
plodné – do dějin. Existence stálých avantgardních divadel, spoléhajících na výnos ze vstupného,
dala vznik novému sociologickému jevu. Jak poukázal Mukařovský, tato divadla si díky své
exkluzivitě vytvořila svá vlastní stálá obecenstva a zájmová společenství mezi jevištěm a
hledištěm, a tím i novou formu zapojení divadla do života společnosti.[32]

Historicky se počátky evropské avantgardy obvykle kladou do období po impresionismu v malířství a
symbolismu v literatuře. v případě divadla jsou však první projevy avantgardy spjaty již se
symbolismem samým. Svazky mezi touto literární školou a zrodem avantgardního divadla jsou přirozeně
velmi mnohoznačné. Je příznačné, že Mallarmé, přestože se osobně velmi zajímal o některé
pantomimické experimenty Paula Margueritta, nedovolil, aby si Margueritte vzal jeho dceru, protože
podezíral, že „ten hoch skončí ve Folies–Bergère.“[33] Jeho vlastní divadelní ambice byla, aby se
jeho Herodiada dávala v Comédie Française.[34] A těžko by bylo hledat stopy avantgardního ducha
v chvále, již pěl Octave Mirbeau na Princeznu Maleinu: se svou obvyklou nadsázkou hlásal, že
Maeterlinckova hra je „krásou nadřazena tomu nejkrásnějšímu v Shakespearovi“.[35] Symbolistické
drama různě popíralo starý kánon dramatické literatury, aniž by jej úplně rozvrátilo.[36]
Otvíralo-li toto drama nástup avantgardy, bylo to prostřednictvím požadavků, jež z něho plynuly
pro divadlo a jichž si dramatikové možná nebyli sami zcela vědomi. Bylo jim zřejmé, že inscenace
jejich textů bude mít za následek drastické oslabení klíčové pozice, která od renesance patřila
dramatické osobě vyvolané hercem. Bylo ale na divadelnících, zejména na Mejercholdovi, aby z toho
pro divadlo vyvodili všechny důsledky. I představitelé konvenčního divadla viděli, kam to povede,
ale zatracovali to; Mallarmé očividně přijal záporný posudek Constanta Coquelina a Théodora de
Banville stran jevištního potenciálu Herodiady jako oprávněný.[37]

Tou měrou, jak se první projevy avantgardního divadla objevily ve Francii, Německu a Rusku pod
vlajkou symbolismu, vznikl zajímavý paradox. Divadelní konvence, proti které se vzbouřily, se silně
opírala o hegemonii dramatického textu. A avantgardní představení inspirovaná symbolismem přísně
podřizovala všechny složky divadla složce jazykové, literárnímu textu; v tom je společný jmenovatel
tak odlišných experimentů, jako inscenace v Théâtre ďArt,[38] pokusy mnichovského Künstlertheater
připodobnit jeviště reliéfu[39] i Mejercholdovo formování postojů herců, jejich seskupování, gest a
pohybů s cílem vytvořit rytmický pohyb linií a harmonii barevných skvrn, jež tvoří kostýmy, světla
a prvky dekorace.[40]

Ve skutečnosti byla podřízenost všech složek jazyku velmi subtilní reakcí proti převládajícímu
realismu a naturalismu, které dost drasticky omezily podíl textu na celkovém představení, i když
bylo toto znehodnocení poněkud překryto takovými faktory, jako Antoinovým subjektivním
přesvědčením, že je pouze služebníkem dramatiků,[41] či spoluprací Moskevského uměleckého divadla
s tak významným spisovatelem, jako byl Čechov. Třenice a konflikty, jichž byla tato spolupráce
ve skutečnosti plná, lze ilustrovat touto příhodou, zaznamenanou Němirovičem-Dančenkem:
„...ve Strýčku Váňovi bude [režie] ještě zakrývat hlavu před komáry, bude zdůrazňovat cvrkot cvrčka
za krbem. [...] Dokonce i Čechov vysloví položertem, polovážně: „Udělám v příští hře poznámku: děj
se odehrává v zemi, kde nejsou ani komáři, ani cvrčkové, ani jiný hmyz, překážející lidem
rozmlouvat.“[42]

Tím, že byly všechny složky přísně podřízeny textu, byl nejen text znovu nastolen jako význačná
složka divadla, nýbrž se tím také osvobodila literární složka od vytváření dramatické osoby, s nímž
bývala tradičně spjata. Jazyk na jevišti už nebyl chápán jako prostředek výstavby osoby A, osoby B
či osoby C, od tohoto okamžiku mohl uplatňovat své poetické vlastnosti nezávisle a projevit svou
divadelnost ve spojení s jakoukoli jinou složkou či složkami.

Většina experimentů, o kterých je řeč, nebyla příliš úspěšná v tom smyslu, že si nedokázaly najít
své obecenstvo. Nicméně osvobození slovní složky, k němuž došly, mělo pro další vývoj nesmírný
význam. Stalo se trvalým rysem avantgardního divadla. Dokládá to Mukařovského názor o avantgardě
třicátých let, vyslovený mnohem později: „Jde o jevištní řeč, jejíž postavení v struktuře
jevištního díla avantgardního nabylo obnovené a značné složitosti i zajímavosti v divadle dnešním,
nikoli proto, že by byla řeč postavena v čelo celého divadelního dění, nýbrž naopak proto, že byl
jazyk postaven naroveň složkám ostatním, uveden v dialektické napětí s každou z nich zvlášť a
přímo.“[43] A dále: „... realistické divadlo, jehož pojetí dialogu ještě dnes není zcela opuštěno,
spjalo dialog v těsnou souvislost s půdorysem hry, tj. se vzájemnými vztahy osob jako konstantních
charakterů. Dialog slouží zde k tomu, aby během hry vzájemné vztahy osob stále zřetelněji
vyhraňoval a aby tak každou osobu stále jasněji definoval pomocí jejího poměru k ostatním.
Nepředvídanost významových zvratů je proto dovolena jen potud, pokud nevadí tomuto hlavnímu účelu,
nýbrž naopak mu slouží. Jinou možnou vázanost dialogu lze shledat např. v středověkých hrách, kde
dialog slouží k ilustraci děje. Proti těmto oběma služebnostem třeba postavit směřování dnešní
jevištní praxe k dialogu osvobozenému ode všech pout, k dialogu jako nepřetržité hře významových
zvratů. Dialog osvobozený od služebností stává se jevištní poezií: je v každé chvíli stejně končen
jako znovu počínán. Stále znovu, bez závazku – ač ovšem nikoli bez latentního poměru – k tomu, co
předcházelo, hledá slovo vztah k osobám, k aktuální situaci a k vědomí i k podvědomí publika.“[44]

Přestože existuje mnoho cenných monografických studií o jednotlivých avantgardních směrech,
historie avantgardního divadla ještě čeká na své zpracování. Zcela jistě se jím prokáže mnohem
větší soustavnost v práci jednotlivých režisérů, než když neustálá proměna, která je ovšem jedním
ze základních rysů avantgardy, zastiňuje základnější hledání. Jiným úkolem budoucího historika bude
zrekonstruovat kontinuitu ve stále se obnovující a proměňující snaze takříkajíc dynamizovat celou
strukturu divadla, či jinými slovy dosáhnout převahy proměnlivých složek nad stálými, a dokonce
transformovat stálé složky – dekorace, světla, kostýmy, neživé předměty, hercův individuální způsob
mluvy a podobně – v proměnlivé.[45] Toto úsilí lze vystopovat i v takových projevech avantgardy,
jako je snaha omezit hercovu pohyblivost nebo podřídit jeho pohyb sošnému či obrazovému pojetí
scény. Ale snad nejdůležitějším úkolem bude vystopovat, jak každá jednotlivá složka, nevyjímaje ani
ty nejskromnější, byla vymaněna ze svěrací kazajky tradičních podřízeností a seskupení, aby mohla
rozvinout svou plnou významovou kapacitu a potenciální divadelnost, ať už samostatně nebo
v překvapivě nových kombinacích s některými dalšími složkami.


3.

Souvislosti mezi Pražskou školou sémiologie divadla a divadelní avantgardou byly četné a intimní.
Jeden z jejích protagonistů, Jindřich Honzl, byl významný avantgardní režisér, který, než se stal
badatelem v pravém slova smyslu, napsal velké množství článků a několik knih, v nichž avantgardní
divadlo zároveň rozebíral i hájil proti jeho kritikům; z jeho ranějších publikací si stále udržuje
platnost stručná historie ruského avantgardního divadla, třebaže od jejího vydání už uplynulo víc
než šedesát let.[46] A i v článcích čistě teoretických dokládal Honzl někdy své teze příklady
vypůjčenými mimo jiné též z vlastních představení.[47] Roman Jakobson analyzoval užití absurdity
na jevišti textem, napsaným k desátému výročí Voskovcova a Werichova divadla,[48] Jan Mukařovský se
zaměřil na avantgardní divadlo ve svých dvou článcích o jevištní řeči,[49] a jeden z mých prvních
článků byl o inscenaci Alladiny a Palomida E. F. Burianem.[50] Ale avantgardní divadlo bylo středem
pozornosti nepřetržitě, i když třeba v daném článku nefigurovalo. Tak Karel Brušák uveřejnil
sémiologický rozbor klasického čínského divadla, tedy něčeho avantgardě zdánlivě na hony
vzdáleného;[51] a přece se ve zkrácené verzi článku, která vyšla v přibližně stejné době,
na začátku najde srovnání této tradiční struktury s postupy E. F. Buriana.[52]

Sepětí s avantgardním divadlem bylo tak intimní, že občas vyvstávalo nebezpečí, že dojde
k promítání specifických rysů avantgardy do zcela odlišných forem divadla. Petr Bogatyrev se
například pokusil interpretovat jisté aspekty lidového divadla tím, že promítal režisérskou funkci
do jeho struktury,[53] kde pro ni není místo. Dále hrozilo, že teorie Pražské školy bude chápána
jako teorie avantgardního divadla a tím pádem avantgarda sama jako něco abnormálního. Toto
nebezpečí bylo tak naléhavé, že vzbudilo reakce i uvnitř Pražské školy. Neboť platnost každé teorie
závisí na její univerzální použitelnosti, a avantgardní divadlo lze plně analyzovat jen
ve spojitosti se všemi ostatními historickými formami divadla. Ač si jeho inovace vyžadovaly revizi
mnoha univerzálních pravidel přijatých teorií, stejně důležité bylo, aby platnost nových závěrů
byla širší, a rozhodně ne užší, než těch starých. Co do reakcí uvnitř školy, pamatuju si, že jsem
se v jedné ze svých studií snažil vyhnout poukazům na avantgardní jevy a zároveň dbal o to, aby mé
formulace platily i pro ně;[54] je dost překvapující, že ještě několik desítiletí potom vyzdvihli
tuto zdrženlivost jako podivný rys mého článku dva vědci mladší generace, v navzájem nezávislých
komentářích;[55] zřejmě šla moje reakce příliš daleko.

Zdaleka nejvýznamnější z mnoha podnětů, jež dala avantgarda sémiologii Pražské školy, vyplynul
z jejího neustálého zdůrazňování něčeho, co lze zhruba nazvat netematické významy. Během svého
zkoumání významové kapacity jednotlivých složek vynesla na světlo celou masu jemných, víceméně
neurčitých a často prchavých významů, jež tyto rozličné složky vyvolávají. To umožnilo sémiologům
objevit, že takové významy měly ve struktuře divadelního představení velikou důležitost vždycky,
ale badatelé je ignorovali, protože jejich pozornost se soustřeďovala na „výstavbu dramatických
osob“. v této souvislosti je zajímavé, že – mimo Pražskou školu – nejpronikavější postřehy Paula
Valéryho týkající se některých aspektů sémiologie divadla pocházely z jeho úvah o tanci, umění
netematickém.[56]

Ale vše, co lze říci o svazcích mezi teorií Pražské školy a avantgardou, nemění nic na jednom
rušivém paradoxu. Otakar Zich, duchovní otec této teorie, založil svůj pojmový systém na divadle
realistickém, či konvenčním, a divadlo avantgardní zcela pomíjel. Tato skutečnost působila značné
rozpaky vědcům patřícím k Pražskému lingvistickému kroužku. Uznávali Zichovu pionýrskou úlohu, ale
často jim bylo těžké spojovat svá vlastní pozorování s jeho analýzami, formulovanými na základě
značně omezeného – a zastaralého – empirického materiálu.

Zároveň to však byl právě Zich, kdo rozlišil signifiant od signifié v divadle, zejména v herectví
(herecká postava na rozdíl od dramatické osoby),[57] kdo odmítl koncept divadelní iluze[58] a kdo
definoval klíčový pojem dramatického prostoru – na rozdíl od materiálního prostoru složeného
z jeviště a hlediště – jako dynamický (neustále se proměňující) soubor vztahů mezi subjekty a
objekty, nástroji a doplňky divadelní akce. A takhle definoval dramatický prostor už v roce 1923.
Netematické významy nebyly pro něj nic nového, protože už v roce 1910 zkoumal význam vyvolávaný
hudbou.[59]

Zichův vztah k avantgardnímu divadlu se však nedá srovnávat s případem Heinricha Gomperze, který
zkoumal divadlo, mezi mnoha jinými jevy, ve svém průkopnickém pojednání o sémiologii.[60] v roce
1905 publikoval Gomperz článek o umění včetně divadla, v němž argumentoval, že je v samé povaze
všech předmětných umění, aby směřovala k čím dál většímu naturalismu.[61] Zřejmě nebyl ovlivněn
avantgardním divadlem a neznal ho. To nelze říci o Zichovi, který mimo jiné kritizoval teoretické
názory Tairovovy[62] a přísně soudil tak rozličné avantgardní experimenty a programy, jako byla
snaha uspořádat scénu s herci do podoby reliéfu nebo stylizovat divadlo podle geometrických zásad,
či projekty Edwarda Gordona Craiga a konstruktivistické jeviště.[63] na rozdíl od většiny členů
Pražského lingvistického kroužku Zich nedělal rozdíl mezi vědou a kritikou. Nebyl neznalý
avantgardního divadla – jak rozsáhlé byly v tomto směru jeho znalosti nelze zjistit – ale odmítal
ho. Jeho teoretické myšlení však jím nezůstalo nedotčeno. Přesto jeho normativní přístup ke všem
formám divadla, s nimiž nesouhlasil, a k divadlu avantgardnímu obzvlášť, byl důležitý zkreslující
činitel, který vážně zasáhl jeho vědecký přínos.

1992



                          SÉMIOLOGIE DIVADLA – HLEDÁNÍ VLASTNÍ MINULOSTI


Sémiologie divadla je často mylně pokládána za zcela nový obor. Někteří vědci, vycházející
z předpokladu, že byla vytvořena Pražskou školou, jí dávají něco přes padesát let; jiní jsou
dokonce přesvědčeni, že ji vynalezli sami docela nedávno. ve skutečnosti je pojetí divadla jako
znakového systému velmi staré. Nebyla-li jeho historie nikdy soustavně zkoumána, pak proto, že
moderní divadelní sémiologie se zprvu inspirovala obecnou lingvistikou, sémantickou analýzou
literárního díla a sémiologií umění. Jakmile však dosáhla určité zralosti v tom smyslu, že se její
pojmová soustava sdostatek rozšířila a zároveň nuancovala, je pro ni stále důležitější, aby se dala
vážně do hledání své minulosti: neučiní-li to, vydává se v nebezpečí, že se rozplyne v učených
výkladech okrajových problémů nebo dokonce v terminologickém zbytnění.

Za nynějšího stavu našich vědomostí nelze nastínit, byť pouze schematicky, složité cesty, jimiž
divadelní sémiologie putovala před vznikem Pražské školy. Můj referát je hodlá pouze ilustrovat
několika příklady.

Nemohu v tomto krátkém výkladu přihlížet k nepřímým přínosům, za něž sémiologie divadla vděčí
obecné sémiologii, ať jsou sebevýznamnější. Tak například pominu rozdíl, který stanovil svatý
Augustin mezi signa a res, totiž mezi znaky, jejichž podstatnou funkcí je něco znamenat, a věcmi,
jež lze používat ve funkci znaku, třebaže Jakobson prokázal, jak závažné je toto rozlišení
pro sémiologii divadla a filmu, protože v těchto uměních se oba druhy znaků volně kombinují.[64]
Naproti tomu to, že svatý Augustin rozeznal znakovou povahu divadla, patří přímo k námětu mého
příspěvku. Tím spíš, že studoval způsob, jak se v tomto znakovém systému spojuje signifié
(označované) se signifiant (nositelem významu): zjišťoval, že v pohybech herce se, jako v obrazech
a sochách, význam zakládá na podobnosti, ale podtrhl, že podobnost není základ dostatečný, a pokud
není komentována slovy, je nutně doplňována tím, co sám nazval ustanovení nebo consensus.[65] A zde
jsme přímo u jádra problému, s nímž se musí divadelní sémiologie vyrovnávat dnes.

Ze stejných důvodů se nemohu pozdržet u modelu Karla Bühlera, který definuje znak jako organon,
vytvořené z funkce odkazové, expresivní a apelové, jakkoli tento model prokázal velké služby Hertě
Schmidové, mně samému i některým dalším sémiologům divadla a dramatu.[66] Je však důležité
zdůraznit objevy vědců, kteří se v minulosti zabývali těmito sémiotickými funkcemi, když mluvili
o divadle. Neboť mnozí myslitelé, kteří dospěli na práh divadelní sémiologie, jej nedokázali
překročit právě proto, že směšovali tyto tři funkce a vyvodili z toho dvě mylné představy: podle
jedné z nich spočívá divadlo v napodobení života; druhá pokládá jevištní jednání a hereckou postavu
za výraz emoce zakoušené hercem, a ustavuje tak jeden z mnoha prvků umělcovy psychologie jako
hlavní princip jeho díla. A vice versa, pochopení sémiotických funkcí umožnilo jiným myslitelům,
aby přispěli, někdy rozhodujícím způsobem, k rozvoji sémiologie divadla, aniž se zabývali
teoretickým pojmem znaku; typický je zde případ Lessingův.

Lessing – aniž uvedl v pochybnost pojem nápodoby – zkoumal na jedné straně to, jak je tato domnělá
nápodoba udělána a na druhé straně, jak představuje to, co představuje: a přitom udělal zásadní
objevy o divadelním znaku. Když například popisoval jemný pohyb prstů, jímž paní Henselmová
vyznačila smrt dramatické osoby ve hře Miss Sara Sampsonová,[67] vynesl na světlo skutečnost,
přičemž mluvil stále o nápodobě, že herectví rozbírá a sestavuje lidský zjev i chování, tzn. že
některé složky eliminuje, jiné obměňuje a přidává k nim nové, reorganizuje jejich vzájemné vztahy
atd. Nadto v závěru svého shrnutí Herce (Comédien) od Rémonda de Sainte-Albine rozlišuje mezi
způsobem, jak herec používá svého těla, aby představoval nějaký duševní stav co nejdokonaleji, tedy
aby vytvářel záměrný znak, a změnami, jimž podléhá tělo v běžném životě následkem přirozeného
procesu, jímž duševní stav ovlivňuje tělo.[68] Toto rozlišení naznačuje, že si uvědomoval vztahy,
které se v herectví vytvářejí mezi funkcí odkazovou a expresivní; je třeba přiznat, že, jak se zdá,
omezil svou analýzu na tyto dvě funkce.

Patrně žádné pojednání o divadle nebylo – z generace na generaci – předmětem tolika debat, jako
Herecký paradox, ale diskuse se obracela především, ne-li výhradně, k metodám herectví a k jeho
psychologii. Tyto problémy sice zaujímají v Diderotově pojednání význačné místo, ale jeho zkoumání
divadla jako sémiotického jevu je patrně ještě důležitější, alespoň pro vývoj divadelní teorie. Je
překvapivé, že tento aspekt zcela unikl Honzlovi v jeho článku o Paradoxu,[69] který je z jiných
hledisek neobyčejně zajímavý; jsem skoro v pokušení dodat, že Honzl není jediný sémiolog divadla,
který se octl v tomto nepříjemném postavení. Přitom Diderotovo zaujetí otázkami znaku a významu
bije do očí. Občas mu dává až zjevně přehnaný výraz, jako například když tvrdí, že „na jevišti se
nic neodehrává přesně tak, jako v životě“[70]. Kromě toho přes všecky změny, kterými prošlo jeho
pojetí během doby, jež dělí Paradox od Rozmluv o Nemanželském synovi a od pojednání o dramatickém
básnictví, sémiologický výzkum tvoří červenou niť všech jeho spisů o divadle a dramatu.

Diderot tvrdil, že v hercově práci je „signifié“ východisko a „signifiant“ výsledek.[71] Tato
poněkud zjednodušující myšlenka mu nebránila, aby vyzvedl to, co je patrně nejzákladnější rys
„signifiant“, totiž spojení mezi zvukovou strukturou textu, fonickou linií deklamace a tělesným
chováním,[72]^ ani v pozorování způsobu, jak strukturní jednota těchto složek ovlivňuje signifié:
„Kdyby tomu tak nebylo, byla by chyba buď ve hře nebo v představení. Mezi osobami by nebyl vztah,
společný jmenovatel, kterého musí mít, i když stojí proti sobě. Při hercově projevu bychom si
uvědomovali zraňující disonance. ve hře bychom narazili na postavu nehodící se do společnosti, kam
měla být uvedena.“[73]

Diderotovi připadá zásluha, že zdůraznil apelovou funkci a její důležitost v divadelním znaku. Jeho
přínos v této oblasti se neomezuje na obecné pojetí. Mistrné formulace, které odhalují hloubku jeho
myšlení, jsou roztroušeny ve všech jeho spisech o divadle. Například tato: „Hlediště je jediné
místo, kde se mísí slzy ctnostného muže i darebáka.“[74] Ukazuje především, že Diderot chápal
funkci apelovou jako funkci, jež vytváří významy, tak jako obě ostatní, tedy apelové významy, jež
se uvnitř signifié proplétají s odkazovými a expresivními; a že si tedy právě tak uvědomoval, že
obraz diváka je integrální součástí signifié, vytvářeného hereckou postavou a jevištním
jednáním.[75] Jinak řečeno, všiml si fenoménů, jež moderní sémiologie teprve dnes, a ne bez obtíží,
objevuje.

Patrně nejúplnější pojednání, jež kdy bylo věnováno sémiotice herectví, napsal Engel.[76] Autor,
který zdůrazňoval své intelektuální spříznění s Lessingem, založil svou teorii do jisté míry
na rozlišení mezi hercovým používáním vlastního těla tak, aby znamenalo emoce dramatické osoby, a
expresivními prvky chování v životě. Pokusil se rozložit komplexní jednotky chování a jednání
na jednoduché, ty pak roztřídit a stanovit jejich kombinační pravidla. Engel pozoruhodně
anticipoval rozdíl, který dělá moderní lingvistika mezi fonologií a fonetikou: základní jednotky,
které se snažil definovat, pokládal za teoretické abstrakce, jež se nemají zaměňovat s formou, jaké
nabývají v opravdovém životě, kde jsou součástí chování, vlastního jednotlivým osobám a skupinám.
Engel rozdělil modifikace těla na ty, jež pocházejí z jeho vlastního mechanismu a ty, jež ukazují
nějaký duševní stav nebo proces. v této druhé kategorii rozlišoval ty, které jsou nositeli pouze
vágních a obecných významů a ty, jejichž význam je zvláštnější a určitější. Tyto modifikace zase
dělil na popisné a expresivní; ve snaze o zjednodušení zahrnul ty, které plní deiktickou funkci,
mezi popisné. Velmi detailně probíral problémy, s nimiž se divadelní představování těchto
rozličných druhů tělesných modifikací musí vypořádat. Celá jeho kniha, ale především její druhá
část, svědčí o tom, jak podivuhodně si autor uvědomoval, že divadelní sémiologie se musí opírat
o sémiologii komparativní.[77]

Hegelovy Přednášky z estetiky tvoří mezník v sémiologii umění a třetí díl obsahuje pronikavou
studii o dramatické literatuře. Hegel však věnoval jen krátkou kapitolku tohoto dílu divadelnímu
umění. Sice tu postihl jednu ze sémiologických zvláštností herectví, totiž to, že jeho materiálem
není netečná hmota jako barva v malířství, kov nebo kámen v sochařství, nýbrž celé individuum:
herec, který vstupuje do svého díla se svým tělem, tváří, hlasem, zkrátka se všemi svými
vlastnostmi. Naneštěstí nebyl s to tuto klíčově důležitou myšlenku rozvinout, neboť hnal
do krajnosti pojetí, že divadlo je pouhé provedení dramatického textu. Herec se mu proto jevil jako
materiál dramatika.[78]

Hegelův žák Heinrich Theodor Rötscher dokázal studovat různé sémiotické aspekty herectví díky tomu,
že tuto překážku k pochopení hercova umění odstranil. Uznal, přinejmenším implicitně, že herectví
je umění zvláštní a samostatné a revidoval Hegelův postřeh v tom smyslu, že celá hercova osobnost
je materiálem, z něhož herec sám tvoří své dílo.[79] ve svých rozborech různých stránek signifiant
vytvářeného herectvím si Rötscher uvědomoval, že toto signifiant je kolektivní dílo všech herců,
kteří se na představení podílejí; tak se vyvaroval zjednodušující pracovní hypotézy, která chápe
každou postavu jako dílo jediného herce.[80] Nedokázal však přesto rozlišit mezi umělcem, jehož
fyzické vlastnosti se stávají součástí signifiant – a na druhé straně samotným signifiant a
příslušným signifié.[81] Odtud jeho kolísání mezi sémiologickým popisem a naivním názorem o poměru
mezi hercem a dramatickou osobou: jednou studoval způsob, jak herec osobu představuje, podruhé
mluvil tak, jako by ji herec prostě ztělesňoval.

Oscar Wilde podrobil divadelní znaky neobyčejně bystrému zkoumání. Mimo jiné vyzdvihl jejich těžko
definovatelnou rozlišovací vlastnost, jež spočívá v jejich bezprostřednosti a živosti. Sice se
přitom uchyloval k metaforickým formulacím, prohlašuje, že „scéna není jen místem setkání všech
umění, ale také návratem umění k životu“ a že divadlo „může ve výborném představení spojovat iluzi
života a zázrak ireálného světa“.[82] Dnes začínáme vědět, co Wilde mohl pouze vytušit: že tato
vlastnost vyplývá z vnitřní tendence divadelních znaků, zejména těch, jež vytváří herectví,
přibližovat podobnost mezi signifiant a signifié ke vztahu podstatně odlišnému – stejnosti.

Heinrich Gomperz nerozebíral složité formy a aspekty významotvorného procesu, k nimž dochází
v divadle, jeho příspěvek je však důležitý z jiného důvodu. Zahrnul herectví mezi početné znakové
systémy, k nimž přihlížel, když vypracoval tak zvanou sémasiologii.[83] Založil svou teorii
na scholastických pojmech substance a akcidencií: „Má-li nějaký objekt takovou strukturu, že jeho
akcidencie nejsou inherentní jeho vlastní substanci, nýbrž spíš substanci jiného objektu, je mezi
prvním a druhým objektem vztah znamenání, substituce nebo představování.“[84] v divadle se
vlastnosti herce, či spíš postavy, kterou vytváří, stávají inherentními vlastnostmi někoho jiného,
dramatické osoby. Dva další pojmy jsou v Gomperzově sémiologii důležité, totiž to, co je
bezprostřední a co je zprostředkované. Při vnímání je substance vybavená akcidenciemi, jež k ní
normálně patří, bezprostřední; substance vybavená akcidenciemi, jež normálně patří k jiné
substanci, je zprostředkovaná.[85] Divák se nedívá na „samotného“ Caesara a Bruta, ale na Caesara a
Bruta, k nimž se vztahují repliky hry a zároveň na Caesara a Bruta, které zná z historických knih
jako toho, kdo vládl Římu a toho, kdo ho zabil. Osoby jsou představovány a ne předváděny, jsou
zprostředkované.

Po této cestě, která ji vedla do oblasti filosofie, se sémiologie divadla znovu chopila problému
sémiotických funkcí dík Paulu Valérymu, který do svého rozboru vnesl nebývalou jemnost. Vybral si
k tomu takový druh divadla, který není nutně tematický, a to tanec před diváky. Už sám tento výběr
je příznačný pro celý jeho přístup k problémům divadla: stále pátral po subtilních a prchavých
významech, vybavujících se přímo z materiálních prvků nositele významu, a stále se je pokoušel
zachytit a definovat, než rozplynou v celkovém signifié, než je takříkajíc pohltí významy tematické
a udělají z nich pouhé svoje nuance. Nelze zde nastínit průběh jeho výzkumu, ale snad stačí zmínit,
že jeho argument stran otázky, zda tanec něco představuje či naopak je prostě to, co je, vyústil
v tento složitý závěr: tanec představuje zároveň nic a všechno, vede diváka k tomu, že se cítí
proniknut mimořádnými silami a cítí, že vycházejí z něho, který nevěděl, že v něm jsou.[86]

Tento závěr se lišil od všech dosud zmíněných teorií v tom, že vzal v úvahu estetickou povahu
divadla. Podle Mukařovského dělá působení estetické funkce z uměleckého díla znak celé skutečnosti,
přesahující jednotlivou skutečnost, k níž poukazuje; působení estetické funkce má tendenci uvádět
v pochybnost a neustále obnovovat vztah člověka ke skutečnosti.[87] Třeba tedy konstatovat, že
Valéry sémiotické funkce a místo, jež mezi nimi připadá funkci apelové, zkoumal ve světle estetické
funkce, aniž  užil tohoto termínu.

Abych uzavřel: myslím, že v tradici sémiologie divadla se projevuje určitý sklon soustřeďovat se
na herectví a pokud jde o divadelní prostor a operu, přenechat je teorii výtvarných umění
respektive muzikologii. Mezi sémiology, kteří přece jen uvažovali o divadelním prostoru
soustavněji, aniž mu přikládali takový význam jako herectví, připadá opět významné místo
Diderotovi. Narážím zde nejen na to, co říkal o scéně, o jejím prostoru a dekoracích,[88] ale
rovněž na ten zvláštní pojem „obrazu“ (tableau), který užívá v nejrůznějších významech.[89] Pokud
jde o operu, chtěl bych upozornit, že jí byla věnována dlouhá kapitola Zichovy Estetiky
dramatického umění a že zde byla opera rozebírána z hlediska divadelní sémiologie.[90] Přestože byl
Zich nejen bezprostředním předchůdcem Pražské školy, ale i jedním z jejích zakladatelů, nemyslím,
že bych překročil rámec svého referátu tím, že zdůrazňuji tento fakt. Mezitím se totiž jeho analýza
opery stala bohužel záležitostí historické minulosti, neboť nenašla pokračování ani v pracích
Pražského lingvistického kroužku, ani v pracích nové generace.

1986



                                     NĚKOLIK OBECNÝCH PROBLÉMŮ


                                    ČLOVĚK A PŘEDMĚT NA DIVADLE


Základem dramatu je jednání. Ovšem, také náš život a jeho průběh je vytvářen jednáním, jak naším
vlastním, tak jednáním ostatních lidí. Jednání je aktivní vztah subjektu k nějakému objektu; je to
fakt teleologický, řízený účelem, který odpovídá potřebě subjektu. Proto je naše pozornost při
každém jednání upřena na účel. Akt sám je pro nás vedlejší, záleží jen na tom, vyhovuje-li danému
účelu. Jakmile však nějaký akt upoutá na sebe pozornost vnímajícího subjektu, stávají se z jeho
vlastností znaky. Prostřednictvím znaků pak vstupuje do našeho vědomí, stává se významem. Je známo,
že často dva lidé, kteří se stali svědky téže události, popisují ji zcela různě. Tato diference je
způsobena tím, že jednání se zde obrazilo ve dvou zrcadlech různě zakřivených, tj. ve dvou vědomích
různě zaměřených; tím byly některé znaky zdůrazněny, jiné potlačeny. Vlastnosti jednání, které
sleduje praktický cíl, jsou určeny tímto cílem bez ohledu na vnímatele, pokud cílem není sdělení.

Na divadle však je jednání samo účelem a chybí mu právě vnější praktický účel, který by určoval
jeho vlastnosti. Jednání zde směřuje k tomu, aby bylo divákem chápáno jako souvislá významová řada.
Proto je vytvářeno z různých znaků, jež se teprve ve vědomí publika zrcadlí jako vlastnosti; jsou
tedy vlastnosti jednání pouhé významy, stejně jako jeho účel je záležitostí sémiologickou, nikoli
záležitostí životní praxe. Jednání na divadle se však liší i od jednání, jehož praktickým účelem je
sdělení. To sice je také konstruováno ze znaků určených pro vnímající subjekt, jeho účel má také
platnost jen sémiologickou, avšak faktický účel leží vně tohoto jednání, nikoli v něm samém jako
na divadle.

Z teleologického charakteru jednání vyplývá, že je výsledkem záměru nějakého subjektu. Je však
nutno diferencovat pojem subjektu: především je zde základní subjekt, od něhož záměr vychází;
za druhé subjekt zjevně jednající, který může být se základním identický, ale může též být jen jeho
nástrojem, subjektem jen částečným. Hranici mezi nimi ovšem nelze přesně určit. Později uvidíme, že
na divadle může jít diferenciace ještě dále: právě proto, že je zde jednání vytrženo z praktických
souvislostí a postrádá vnějšího účelu, vzniká v divácích vědomí subjektu, tj. bytosti aktivně
jednající, z dění samého víc než kde jinde.

V období, kdy teoretikové měli na mysli jen divadlo realistické, vznikl názor, že subjektem může
být jen člověk – právě tak jako v životě praktickém. Všechny ostatní složky byly považovány
za pouhé nástroje nebo objekty lidského jednání. Vývojem moderního divadla a poznáním divadla
mimoevropských kulturních oblastí však byla tato domněnka vyvrácena a dodatečně se ukazuje, že ani
pro divadlo realistické nebyla zcela správná. Cílem této studie je ukázat, jak existence subjektu
na divadle je závislá na účasti určité složky při jednání a nikoli na její faktické spontánnosti,
takže jako jednající subjekt může být pociťován i neživý předmět a živý člověk může být pociťován
jako prvek zcela bez vůle.


OD HERCE K PŘEDMĚTU

Nejběžnějším případem subjektu v dramatu je herecká postava. Herecká postava je dynamická jednota
celého souboru znaků, jejichž nositelem může být hercovo tělo, hlas, pohyby, ale i různé předměty,
od součástí kostýmu až po dekoraci. Důležité však je, že herec odvádí jejich významy k sobě, a to
do té míry, že svou akcí může nahradit všechny nositele znaků; to lze velmi názorně vidět
na příkladu čínského divadla:

„Herec znázorní akcí všechny úkony, pro něž čínská scéna neposkytuje patřičný základ. Příslušnou
sérií konvenčních pohybů hraje herec přeskakování imaginárních překážek, vystupování
do imaginárních schodů, překročení vysokého prahu, otvírání imaginárních dveří; vykonávané
pohyby-znaky informují diváka o povaze těchto imaginárních věcí, sdělí, zda je neexistující příkop
prázdný nebo naplněný vodou, zda neexistující dveře jsou hlavní dvojité, obyčejné dvojité,
jednoduché apod.“[91]

Naskýtá se otázka, co je herci dáno k tomu, aby svou akcí sjednocoval všechny významy. Odpověď je
celkem velmi jednoduchá. Všechno, co je na scéně, je znakem. „Avšak divadelní kostým a stejně i
dům-dekorace nebo gesta herců nemají tolik konstitutivních znaků, kolik jich má skutečný dům a
skutečný oblek. Obyčejně na scéně kostým i dekorace se omezují na jeden, dva nebo tři znaky.
Divadlo užívá jenom těch znaků kostýmu a stavby, kterých je třeba pro danou dramatickou
situaci.“[92] Naproti tomu hercovo tělo vstupuje do dramatické situace se všemi svými vlastnostmi.
Živý člověk pochopitelně nemůže některé z nich odložit a ponechat si jen ty, kterých je pro danou
situaci třeba. Proto nejsou všechny složky hercova výkonu záměrné; některé jsou dány prostě
fyziologickou nutností (tak např. různé automatické reflexy). Divák ovšem chápe i tyto nezáměrné
složky hercova výkonu jako znaky. Tím se stává herecká postava proti jiným nositelům znaků
komplikovanější a bohatší, řekli bychom konkrétnější. Má tudíž vedle znakového charakteru i
charakter reality. A ten je právě onou silou, která strhuje k herci všechny významy.

Čím je jednání herecké postavy složitější, tím je větší nejen počet jejích záměrných znaků, ale i –
a to je zde důležité – těch nezáměrných, takže její reálnost vystupuje do popředí. Postava, jejíž
jednání je chudší, je ovšem schematičtější. Tak se vytváří hierarchie rolí. Postava, která stojí
na vrcholu té hierarchie, tzv. hlavní role, strhuje k sobě většinu pozornosti diváků a jen chvílemi
ji uvolňuje pro postavy vedlejší. Zároveň s tím, že dává impulsy k jednání, má vliv na výkony
ostatních herců, ba leckdy se uplatňuje přímo jako jejich regulativ. Divák pociťuje sice i ostatní
postavy ještě jako jednající subjekty, ale jejich podřízenost je zřejmá. Obvykle však se v průběhu
hry vyskytnou i situace, kdy se hlavním pilířem jednání stává jiná postava než hlavní. v některých
strukturách zůstává i v takových situacích hierarchie postav nezměněna, jinde se od situace
k situaci přeskupuje. Rozhodně však tvoří postavy hry od hlavní až k nejpodřadnější naprosto
souvislou linii s proměňující se aktivností, jejíž souvislost je udržována právě vespolností
jednání.

Sledujeme-li tuto linii, vidíme, že nelze ani stanovit hranici, za níž již přestává být jednání
postavy pociťováno jako spontánní. Bez jakéhokoli přeryvu probíhá linie k postavám, jejichž jednání
se omezuje na několik úkonů opakovaných s nepatrnými obměnami. Takové postavy mívají velmi málo
znaků kromě těch, kterých je pro danou situaci nezbytně třeba. Jsou hodně schematické, pocit jejich
reálnosti je velmi slabý. Pro diváka je často taková postava automaticky spojena s určitým úkonem.
Tak se např. stává, že scéna představuje přijímací pokoj; jakmile vstoupí určitý sloužící, každý
ví, že ohlásí příchod nějakého návštěvníka. Později uvidíme, že toto sepětí s určitým jednáním je
příznačné pro rekvizity. A skutečně se také tyto postavy jeví divákovi spíše jako rekvizity než
jako aktivní činitelé. Lidi-rekvizity jsme viděli např. v Burianově inscenaci Klicperovy veselohry
Každý něco pro vlast: byly to němé postavy služebníků. Takových postav však lze najít velké
množství a nejsou v divadle žádnou zvláštností.

Lidmi-rekvizitami však ještě nekončí řada, kterou jsme vedli od hereckých postav. Jednání může
klesnout na „stupeň nulový“, postava se stává součástí dekorace. Takovými lidmi-dekoracemi jsou
např. vojáci, kteří stojí po obou stranách vchodu do domu. Poukazují na to, že tento dům jsou
kasárny. Lidé-dekorace ovšem již nemohou být nikterak pokládáni za aktivně jednající činitele.
Jejich reálnost je rovněž stlačena na „stupeň nulový“, neboť jejich konstitutivní znaky se omezují
na minimum. Všimneme-li si, co je nositelem těchto znaků, vidíme, že je to zpravidla jejich postoj,
vzrůst, maska a kostým. z toho plyne, že lidé mohou být v této úloze zastoupeni neživými
figurínami. Tak tvoří lidé-dekorace přechod mezi oblastí člověka a oblastí předmětu. To však není
jediný most mezi nimi. O. Zich mluví např. o tom, že mezi maskou, která patří ještě k hercovu
organickému tělu, a kostýmem, který je mimo organické tělo, stojí předměty, jako je např. paruka,
jejichž příslušnost do té či oné oblasti nemůžeme přesně určit.[93] Ostatně i kostým, ač je mimo
organické tělo, do značné míry s ním splývá. Tak u jednotlivých lidských úkonů nelze přesně
stanovit, do jaké míry je jejich provedení předurčeno vlastnostmi těla a do jaké míry vlastnostmi
šatu. Neboť „jsou jistá gesta a jisté pohyby, které jsou nejen každému stylu šatu přiměřené, nýbrž
jím přímo podmíněné. Přílišné užívání rukou v 18. stol. např. bylo nutným následkem širokých
obručí; a slavnostní důstojnost Burleighova je podmíněna právě tak jeho těžkým krajkovým límcem
jako jeho rozvahou“[94]. Jak je vidět, oblast živého člověka se prolíná s oblastí neživého předmětu
a nelze vést mezi nimi přesné rozhraní. Rada, na jejímž začátku je herecká postava, tedy pokračuje
bez přerušení dál do oblasti předmětu.


OD PŘEDMĚTU K HERCI

Člověkem-dekorací jsme se dostali do oblasti dekorace vůbec. Obecně jest jejím úkolem „působivě
určovat osoby a místo děje“.[95] Její oblast je však rovněž vnitřně diferencována. Nejnižší stupeň
zaujímá dekorace malovaná, která je čistým znakem. Kašírovaná je bohatší o skutečnou hloubku a je
tedy o stupeň blíž k předmětu, který zastupuje. na stejném stupni s kašírovanou dekorací stojí
figuríny, zastupující lidi-dekorace. Konečně se k dekoraci pojí mnohdy i skutečné předměty, jako
židle, vázy apod. Jsou na stejném stupni s člověkem-dekorací.

S dekorací má mnoho příbuzných vlastností kostým. I jeho úkolem je charakterizace osob a prostředí.
Liší se od dekorace hlavně tím, že dekorace spíše charakterizuje prostředí, kdežto kostým spíše
osoby. Kostým zaujímá tytéž stupně jako kašírovaná dekorace a skutečné předměty, které se pojí
k dekoraci.

Z toho, že součásti dekorace nejednají zjevně, mohl by vzniknout dojem, že dekorace leží vně
jednání a nemá vliv na jeho průběh. Pak by také tvořila uzavřenou, zřetelně ohraničenou oblast.
Tento dojem byl by však zcela nesprávný. Stačí ukázat např. na to, jak probíhá zcela jinak spor
dvou osob, představuje-li scéna krčmu, než spor týchž osob v královském paláci. I když zjevné
jednání dekorace je na nulovém stupni, přece dokonce spoluurčuje průběh jednání. Proto ji také
nelze ohraničit jako uzavřenou oblast a určit bod, kde předměty začínají do jednání zasahovat i
zjevně a stávají se rekvizitami. Mnohdy se zdá, že v některé situaci je jistý předmět součástí
dekorace nebo kostýmu a v jiné rekvizitou. ve skutečnosti však je jeho funkce určena napětím dvou
protikladných sil, které v sobě uzavírá: dynamické síly akční a statické síly charakterizační.
Jejich poměr není ustálený; v některé situaci převažuje jedna, v jiné druhá, někdy jsou i
v rovnováze. Vezměme si např. kord v těchto situacích:

1)         Postava A s kordem. Kord je zde součástí kostýmu a ukazuje na vojenský nebo šlechtický
stav svého majitele. Charakterizační síla kordu zřetelně převažuje nad jeho silou akční, která je
úplně zatlačena do pozadí.

2)         Postava B urazí postavu A, ta vytasí svůj kord a postavu B jím zabije. Zde se v kontextu
jistého jednání náhle plně uplatňuje akční síla kordu, který se stává rekvizitou a zasahuje
do jednání jako nástroj postavy A. Charakterizační síla je potlačena, ne však odstraněna, protože
hned v následující situaci se uplatní.

3)         Postava A prchá s krvavým kordem. Kord je zde znakem vraždy, ale zároveň těsně souvisí
s útěkem, tedy s jednáním. Obě síly předmětu jsou zde v rovnováze.

Rekvizita bývá obvykle označována jako pasivní nástroj hercova aktivního jednání. To však
nevystihuje plně její podstatu. Rekvizita není vždy pasivní. Je v ní síla (označili jsme ji jako
akční sílu), která k ní přitahuje určité jednání. Jakmile se objeví jistá rekvizita na scéně,
navozuje v nás tato její síla očekávání příslušného jednání. Tak pevně je s ním spjata, že její
užití k jinému jednání pociťujeme jako scénickou metonymii. Ještě zřetelněji se toto sepětí ukazuje
v případě tzv. pomyslné rekvizity. Co je pomyslná rekvizita? Herec provede bez rekvizit úkon,
při němž bývá vždy užito určité rekvizity; divák pociťuje její přítomnost, ač reálně přítomna není.
Herec tedy může jednáním sugerovat divákům určitou rekvizitu. Srov. např. tuto scénu
z Mejercholdovy inscenace Lesa Ostrovského:

„... komik hraje virtuózní němohru. Sedne si s prutem na schod a tváří se, jako by vlevo do kulis
házel do vody udici; prut ovšem nemá vlasu ... komik „chytá rybu“, snímá ji s vlasu – ačkoliv
v ruce nemá nic, chňapne po zemi, konečně ji uloží.“[96]

Obdobu tohoto postupu nalezneme i v oblasti praktického života. Jsou to pohyby napodobující užití
určitého předmětu, které jej označují. Takových pohybů užívají např. cizinci, kteří se nemohou
dorozumět; žádají např. o nápoj tím, že provádějí pohyby obvyklé při pití. na divadle je ovšem cíl
jiný.

Opačným postupem se demonstruje sepětí rekvizity s určitým jednáním při hře s nepřítomným
subjektem. Ta vzniká, není-li na jevišti přítomen herec. Ani tehdy se jednání nezastavuje. Zde se
uplatní akční síla předmětu v celé své mohutnosti. Předměty na scéně – popřípadě ještě jejich
mechanické pohyby, jako např. pohyb kyvadla hodin – využívají našeho vědomí nepřetržitosti dění a
vyvolávají v nás pocit jednání. Bez jakéhokoli zásahu herce vytvářejí rekvizity jednání. Nejsou to
již hercovy nástroje, chápeme je jako spontánní subjekty, rovnocenné herecké postavě. Proces,
kterým k tomu dochází, je personifikace rekvizity. Aby mohl nastat tento proces, musí být splněna
jedna podmínka: rekvizita nesmí být pouhým schématem předmětu, s kterým je spojena věcným vztahem,
protože jedině tehdy, když podržuje charakter reality, vyzařuje svoji akční sílu a sugeruje
divákovi jednání. Tvrdí-li J. Honzl, že „stoly se mohou státi bytostmi, které nenávidíme vášnivěji
než své vrahy“,[97] pak tato zásada souvisí zajisté s jeho výrokem:

„Roztrhaný kabát Stockmannův náleží k těm věcem, které byly předností realistického divadla a
naturalistického jeviště. Jedině pro ně nám budou Chudožestvenní drazí, protože stavěli skutečné
dveře, které vrzaly, že rozestavili skutečný nábytek a opravdový kulečník, na němž běhaly dvě bílé
a jedna červená koule, že tu Andrej Sergějič Prozorov tlačil před sebou na jevišti skutečný dětský
kočárek. Opravdové věci, stůl, kabát, slza, vzdálené zvuky kutálky, jsou jediným dědictvím, které
budeme asi od nich moci převzít.“[98]

Hra s nepřítomným subjektem však není jediným způsobem personifikace. Co je vůbec personifikace? Je
to „síla, neurčitá sice, ale mohutná, jež posiluje dojem spontánnosti dění, kladouc důraz na účast
jednajícího subjektu. Dění vůbec lze podle míry spontánnosti rozlišit ve tři kategorie:
na nejnižším stupni je mechanické dění přírodní, postrádající spontánnosti jakékoli, jehož průběh
je určován bezvýjimečnou, předem danou zákonitostí; o stupeň výš jsou taková konání živých bytostí,
která jsou řízena ne sice bezvýjimečným zákonem, ale zvykem, a proto jsou v svém průběhu
předvídatelná (např. denní úkony při vstávání, jídle, ukládání se k spánku i mnohé úkony
profesionální); do třetí skupiny konečně náležejí jednání ve vlastním slova smyslu, vycházející
z neomezené iniciativy subjektu, a proto nepředvídatelná, po každé jiná. Úkol personifikace je
umocňovat prvé dva stupně dění na třetí. Není přitom nutné, aby věci byly v pravém slova smyslu
„zosobňovány“, jak tomu bývá např. v bajce: to je jen zvláštní případ personifikace (např. v Modrém
ptáku od M. Maeterlincka – dodáváme zde). Stačí, objeví-li se věci, které jsou ve skutečnosti
pasivními objekty dění, jako aktivní subjekty, i když při tom podržují obvyklou tvářnost.“[99]

Taková personifikace je např. v Reinhardtově inscenaci Strindbergova Pelikána:

Scéna po pohřbu muže, na scéně jeho manželka, která se přičinila o jeho smrt. V. Tille popisuje
scénu takto: „Celým domem jako by neustále chodil stín mrtvého, žena neustále se hrozí samoty,
dveře, otevírající se větrem, ji děsí... Jediný pokoj všech tří aktů, přeplněný tmavým nábytkem, je
ponořen v temno. Po celé tři akty s malými přestávkami hvízdá a skučí za jevištěm vítr, kymácí
otevřeným oknem a bílými záclonami, zesiluje se v prudký průvan, kdykoli se otevřou dveře, a smetá
papíry s psacího stolu, na němž třesou se listy v knihách a plamen v lampě. Tato naturalistická
virtuozita působí zpočátku příšerným dojmem, zvláště když veřeje otevřených dveří tajuplně se
kymácejí naprázdno, právě v čas, kdy je toho v textu zapotřebí.“[100]

Jiná, ne již tak zřetelná personifikace, je v japonském dramatu Terakoya čili Vesnická škola, které
napsal Takeda Izumo[101].

Situace: Učitel Genzo ukrývá ve svém domě malého syna zapuzeného kancléře. Paní Chiyo přivede
do školy své dítě, které je kancléřovu synu k nerozeznání podobné. Žena odejde a po chvíli přijdou
vazalové nového vládce a žádají hlavu dítěte. Učitel odejde za scénu a usmrtí tam synka paní Chiyo.
Vazalové odejdou. Náhle se vrátí Chiyo.


CHIYO (zřejmě vzrušena): Ach, to jste vy, pane Takebe Genzo, vážený učitel? Dnes jsem vám přivedla
svého hošíčka. Kde je? Snad vám tu nebyl na obtíž?

GENZO: To ne – je tam vzadu... v zadním pokoji... hraje si s ostatními. Chcete ho vidět... Chcete
si jej snad odvést domů?

CHIYO: Ano, přiveďte mi jej, prosím... Chci si jej odvést domů...

GENZO (vstane): Přijde hned. Prosím, vstupte jen... (Chiyo se obrátí k zadním dveřím; Genzo jí
za zády vytasí meč a rozpřáhne se po ní strašlivou ranou; leč v tom se Chiyo jako něčím upozorněna
obrátí a uhne ráně. Rychle skočíc mezi pulty, uchopí skříňku svého syna a odrazí jí novou Genzoovu
ránu.)

CHIYO: Zadržte! Zadržte!

GENZO (ještě jednou se rozehnav): Pekelná věc! (Rána rozbije skříňku, z  které se vysype bílý
rubášek, kusy papíru s  napsanými na něm modlitbičkami, pohřební praporeček a ještě několik jiných
při pohřbu potřebných maličkostí.)

GENZO (v úžase): U ďábla, co to je? (Ruka s mečem mu klesne.)


Tato situace vyznívá jako spontánní zásah rekvizit, které zachrání život paní Chiyo.


POMĚR MEZI ČLOVĚKEM A PŘEDMĚTEM

Sledovali jsme různé stupně účasti jednotlivých složek na jednání, stupně navzájem odlišené mírou
aktivnosti. Ukázalo se, že přechod mezi nimi je zcela nenáhlý, takže je nelze ohraničit jako
uzavřené oblasti. Funkce každé složky v jednotlivých situacích (a pak i v celém dramatu) je
výslednicí ustavičného napětí mezi aktivností a pasivností vůči jednání, které se projevuje jako
nepřetržité proudění mezi jednotlivými složkami – lidmi i předměty. Proto zde nelze také vésti
rozhraní mezi subjektem a objektem, každá složka je potenciálně obojím. Viděli jsme na různých
příkladech, jak předmět si může vyměňovat s člověkem místo, člověk se může měnit ve věc a věc
v živou bytost. Nelze tedy mluvit o dvou navzájem ohraničených oblastech, poměr člověka a předmětu
na divadle lze charakterizovat jako dialektickou antinomii. Viděli jsme z uvedených příkladů, že se
dialektické napětí člověka a předmětu vyskytuje v nejrůznějších strukturách a není tudíž výhradním
majetkem moderního divadla. v některých strukturách je ovšem zdůrazněno, v jiných stlačeno
na nejmenší míru.

Názor, že člověk je na divadle výhradně aktivním subjektem a předmět pasivním objektem nebo
nástrojem jednání, vznikl – jak již bylo řečeno – v době, kdy teoretikové měli na mysli jen divadlo
realistické. Ani v něm ovšem nebyla fluktuace mezi člověkem a předmětem odstraněna, ale přece jen
byla tak stlačena, že snadno mohlo dojít k omylu, o němž jsme mluvili. Realistické divadlo se totiž
snažilo (i když se mu to nikdy nepodařilo) být odlitkem skutečnosti nejen v jednotlivých složkách,
ale i v jejich zřetězení. A v praktickém životě jsme ovšem zvyklí rozlišovat co do spontánnosti
jednání velmi přesně člověka od předmětu, ovšem v dnešním noetickém horizontu, určovaném
civilizovaným životem. v jiných horizontech, např. v mytickém světovém názoru primitivů nebo dětí,
připadá však právě personifikaci a fluktuaci mezi předmětem a člověkem velmi důležitá úloha.
Přesto, že je civilizace pokrokem proti primitivnímu způsobu života, nelze popřít, že dosavadní
její formy zpřetrhaly nejrůznějšími konvencemi bezprostřední vztahy člověka k okolí. na příkladě
hry s nepřítomným subjektem jsme viděli, jak lze právě těchto konvencí využít k nekonvenčnímu
zřetězení jednotlivých skutečností. Nenadsadíme snad, řekneme-li, že je to jeden z nejdůležitějších
sociálních úkolů divadla. Neboť právě zde může být divadlo ukazatelem nových cest pro chápání
světa.

1940



                POZNÁMKY K BOGATYREVOVĚ KNIZE O ČESKÉM A SLOVENSKÉM LIDOVÉM DIVADLE


Tato studie[102] je věnována knize Petra Bogatyreva o lidovém divadle,[103] ale není její recenzí.
Jde o to, vyvodit z bohatého materiálu, jejž autor sestavil, jistý počet poučení pro teorii
divadla.

Lidové divadlo má strukturu velmi odlišnou od našeho divadla.[104] Jeho popis a rozbor může proto
být pro divadelní vědu velmi plodný. v tomto smyslu Bogatyrevova kniha podstatně přispívá
k strukturální teorii, jejíž základní kámen položil Zich.[105] Ale studovat lidové divadlo
z hlediska obecné teorie divadelního umění zřejmě nese s sebou také různé druhy nebezpečí. Je třeba
mít stále na mysli základní rozdíly mezi uměním ve vlastním slova smyslu a folklorními produkty,
neboť obvyklé užívání slov jako „umění“, „poezie“, „hudba“, „divadlo“ atd. má v sobě nepopiratelný
prvek metaforičnosti, když jde o tyto produkty:

1. Umění a lidové „umění“ mají mnoho společných rysů, ale jejich znakovost je zcela odlišná. Rozdíl
mezi nimi lze definovat v termínech antinomie mezi langue a parole. Tak jako langue, dílo lidového
umění existuje jen potenciálně, jakožto složitý soubor „norem“; konkrétní dílo je jako promluva
tvořivou aplikací onoho souboru „norem“ – tvořivou v tom smyslu, že obsahuje jistou míru
improvizace. Umělecké dílo vzniká naopak v plánu parole. Tak jako promluva, je ve vztahu
k společensky přijatým normám, ale není jimi takříkajíc předepsáno; není výsledkem víceméně tvořivé
aplikace, nýbrž individuální tvorby.[106]

2. Poměrná závažnost různých funkcí díla není v obou případech stejná, protože směřování k převaze
estetické funkce, jež vyznačuje umění, je folkloru cizí, právě tak jako sama diferenciace funkcí,
která je vlastně předpokladem umění v plném slova smyslu.


Divadlo a život


Divadlo je v daleko těsnějším styku s každodenním životem než kterékoli jiné umění. Dvojnásobně to
platí o divadelním folkloru: protože nedává stejnou přednost estetické funkci jako divadlo naše,
neodlišuje se tolik od elementů divadelnosti, které se v denním životě vyskytují; navíc je
ve folklorním prostředí sám život divadelností mnohem víc prosycen.

Divadelnost nelze plně pochopit, aniž se studují její kořeny v denním životě. Avšak má-li být
takový výzkum plodný, musí se vyhnout nebezpečí směšování odlišných kategorií. Pokušení vidět
divadlo všude je velmi silné.[107] Vezměme toto tvrzení: „Náš vlastní život a pracovní obor –
emploi –, jenž nás zavazuje téměř po celý život hrát úlohu učitele, obchodníka, úředníka atd.,
málokdy nám dává příležitost, vyskočit z této role a zahrát úlohu jinou.“[108] Nazveme-li pracovní
obor úlohou ve smyslu divadelní role, nesmíme zapomínat, že je to pouhá metafora, jež nemůže být
východiskem argumentace. Neboť učitelem, obchodníkem, úředníkem atd. člověk skutečně je, tj. učí,
prodává zboží, úřaduje atd., kdežto herec, který hraje např. vraha, rozhodně nezabíjí svého
spoluherce, i kdyby to byl jeho sok v lásce či v předhánění o dobré role. v divadle se herec může
přiblížit vraždě nanejvýš tak, že ji simuluje; může ji představovat pomocí znaku, který se velmi
podobá tomu, co má znamenat. Člověka, který by prodávání zboží pouze předstíral, bychom však
nemohli brát za obchodníka, ledaže bychom se jím dali oklamat; pak by to ovšem byl podvodník a ne
obchodník.

K předstírání nepochybně v provozu různých povolání často dochází. Dobromyslný učitel může ve třídě
ukazovat přísný postoj, hamižný hokynář může dělat, že mu jde hlavně o spokojenost zákazníků atp.;
ovšem učitelé a hokynáři, kteří takto nesimulují, mohou být právě tak úspěšní ve své práci. Pokud
takové simulování je záležitostí divadelnosti – často jde spíše o „autostylizaci“ – týká se ta
divadelnost spíše druhu chování, jež může být s jistým povoláním spjato, než tohoto povolání sama.

Sklon přehánět rozsah divadelnosti v životě souvisí s otázkou, co vlastně divadelnost je. Bylo už
mnoho neuspokojivých pokusů ji definovat, a zde máme další doklad: „Jeden z hlavních a základních
divadelních rysů je přeměna; herec mění svůj vlastní zevnějšek, oblek, hlas a dokonce i psychické
rysy svého charakteru v zevnějšek, kostým, hlas a charakter osoby, kterou ve hře představuje.“[109]
v divadle činy neobrážejí osobnost; jsou to znaky, jež přispívají k herecké postavě vytvářené
hercem, a ta vyvolává obraz dramatické osoby. Hercův zevnějšek, kostým, hlas, gestikulace atd. se
ovšem mění, když se stávají hlavně znaky, avšak jeho charakter zůstává nezměněn, i když
pro publikum ustupuje do pozadí před „charakterem“ dramatické osoby.[110] v tomto smyslu je také
citovaná definice poopravena později: „Avšak při divadelní přeměně divák ani herec nesmí mít pocit
přeměny úplné. v osobě, v kterou se přeměnil herec, nesmí se herec ztrácet: děj, který se na scéně
odehrává, nesmí být pociťován jako skutečnost, nýbrž jako divadlo. Tairov uvádí případ, kdy divák
zastřelil herce, hrajícího na jevišti Jaga v Shakespearově Othellovi. [...] Je jasné, že tento
divák nevnímal představení jako divadlo. Malé dítě, které věří, že při obchůzce Mikuláše chodí
skutečný svatý, nemá pravý divadelní prožitek.“[111] Po těchto výhradách už ovšem přeměna není
přeměna a definice padla.

Divadelnost se objevuje tam, kde lidské jednání nebo některé z jeho aspektů nepochází z nějaké
příčiny, nýbrž ze záměru nějakou příčinu simulovat či, přesněji řečeno, vyvolat ji v mysli
vnímatele. Dále, divadelnost nemůže vzniknout bez účasti estetické funkce. Zich konstatuje, že
má-li nějaké jednání vyvolat estetický účinek, pozorovatel na něm nesmí být prakticky
zainteresován, což znamená, že se jím nesmí cítit ohrožen ani tělesně, ani duševně a nesmí podléhat
otřásající emoci.[112]

Není to možná náhoda, že „přeměna“ je pokládána za „jeden z hlavních a základních divadelních rysů“
právě v souvislosti s divadlem lidovým. Tento názor se zdá mít co dělat s folklorem, v němž
na rozdíl od umění jsou všechny funkce tak propleteny, že ani v teoretické studii je nelze
s jistotou roztřídit. Navíc má ve folkloru nesmírnou důležitost magická funkce, téměř stejnou měrou
jako v primitivních společnostech. Co se týče lidového divadla, mnohdy se nedá určit, zda v něm
převažuje spíše funkce magická či estetická, i když nejde o hry v pravém slova smyslu magické.[113]
Odtud teorie „přeměny“. Magické úkony jsou zpravidla spjaty s představou, že prostřednictvím
společných vlastností může se daná věc proměnit v jinou věc, daná bytost v jinou bytost, dané
jednání v jiné jednání, bytost v jednání či ve věc atd., čili znak v to, co představuje, signifiant
v signifié. Divadelní věda ovšem musí všechny takové přeměny a transsubstanciace podrobit
sémantickému či sémiologickému rozboru.

Příbuzenství lidového divadla s magickým, respektive náboženským obřadem se jeví i v tom, že
provozování různých her – stejně jako obřadů – je vázáno na určité svátky; a tak jako obřady, i hry
se rok od roku opakují. S touto okolností souvisí celá řada strukturních zvláštností lidového
divadla. Je pozoruhodné, že se najdou i v těch hrách, z nichž magická funkce dávno vymizela (možná
proto, že folklor je tak pevně skloubená struktura s velmi slabou funkční diferenciací):
„Charakteristickou zvláštností u obecenstva lidového divadla je to, že se nehoní za novým obsahem
hry, nýbrž rok co rok se dívá na tyto hry s neobyčejným zájmem, ačkoliv je zná téměř zpaměti. v tom
je zásadní rozdíl mezi divákem lidového divadla a průměrným návštěvníkem divadla našeho.“[114] Přes
tuto stálost má lidové divadlo jistý sklon se proměňovat. v průsečíku protichůdných tendencí
k neproměnnosti a k proměnlivosti vzniká jeden z jeho nejtypičtějších postupů, improvizace: „V
lidových představeních, prováděných bez zkoušek, kde hrají herci svou úlohu podle tradice a kde se
velmi uplatňuje improvizace, je obsah hry – jako v každém díle lidové poezie – jenom podkladem,
na kterém představitel musí pokaždé znovu vyšívat svůj samostatný vzor; vždy při tom znovu tvoří
nejen svými gesty, pohybem, intonací, kostýmem atd., ale pokaždé mění i text.“[115]

V této souvislosti však sám termín „tvoří“ může vést k nedorozumění, pokud není blíže vymezen.
Lidové umění ukládá tvorbě každého interpreta velmi přísná omezení. Vzhledem k tomu, že dílo
existuje nezávisle na všech interpretacích, jakožto soubor „norem“, jenž je kolektivním
vlastnictvím daného společenství, provozuje toto společenství něco, co bylo výstižně nazváno
„předběžná cenzura“[116]; tím je tvůrčí svoboda všech interpretů přísně vymezena. Kdyby improvizace
nějakého z nich šla dále než „předběžná cenzura“ dovoluje, jeho tvorba by byla společenstvím
zavržena.

Tento druh vztahu mezi dílem a jeho postupnými interpretacemi může vést k zvláštnímu uměleckému
postupu. v ruské lidové komedii Pachomuškoj patří k legraci to, že diváci stále zasahují
do představení, přerušují herce, kritizují text, jejž herci užívají, argumentují s nimi, okupují
hrací prostor atd.[117] Tohle ovšem není případ, kde by společenství zavrhovalo danou interpretaci,
nýbrž velmi rafinovaný umělecký postup založený na tom, že ve folkloru takové zavržení skutečně
hrozí.


Herci a diváci


Divákův postoj v lidovém divadle je výsledkem „předběžné cenzury“ děl, opakování týchž her a
herecké improvizace: „Estetické vjemy takového diváka jsou podobné estetickým zážitkům herce, jenž
znova a znova prožívá každou repliku, každý monolog, celou hru. Rozdíl je jen v tom, že divák to
všechno prožívá pasivně, kdežto herec aktivně. Pravděpodobně totéž prožíval i středověký divák,
jenž s neutuchajícím zájmem se mnohokrát díval na tutéž mysterii, jejíž obsah znal z dřívějších
představení a z Písma svatého. Tato podrobná znalost obsahu hry dovoluje divákovi lidového divadla,
aby i aktivně vystupoval v divadle, zpíval ve sboru i s herci anebo se účastnil hry.“[118] Aktivita
obecenstva jasně souvisí s tím, že „je lidové drama jako všechny folklorní ústní projevy
kolektivním majetkem, který může realizovat každý lidový interpret od pokolení do pokolení“.[119]

Rozhraní mezi hercem a divákem nelze přesně stanovit v žádné formě divadla. I tiché obecenstvo
v temném hledišti působí na hercův výkon tím, jak citlivě je jím dotčeno či naopak tím, jak je
na něj „hluché“. na druhé straně je každý herec zároveň divákem vzhledem k partnerům. Proto se
např. stává, že inspirace jednoho herce strhne všechny ostatní k mimořádnému výkonu; nebo že
spoluherci vynikajícího komika se někdy nemohou ubránit smíchu, a že jejich smích je někdy jen
zdánlivě spontánní, zejména v těch druzích divadla, jež vztahy vzájemného diváctví mezi herci staví
do popředí. Mimořádnou důležitost má tato stránka vztahů mezi herci v těch divadelních formách,
které značně spoléhají na improvizaci.

Typický případ, kdy herci se stávají diváky a také se jako diváci chovají, je zachycen v popisu
představení hry o sv. Dorotě na Milevsku:[120]

„Ze svého vykázaného místa čert po chvilkách vybíhal a prováděl při hře a před ní různé „legrace“
pro obveselení diváků, takže někdy i herce rozesmál a přivedl z konceptu.“ Mimoto zde jeden z herců
hrál vlastně diváka. To byla „nosička“, žena s nůší, oděná tradičním vesnickým krojem; ta zůstala
mezi diváky a během představení a po něm od nich sbírala pro herce obilí a jiné dary. Také mezi
diváky byl malý hoch ve velkých dřevácích, jenž s několika diváky, čertem a „nosičkou“ sehrál před
samým začátkem hry výjev, který vlastně tvořil samostatné číslo.

Takové rozehrávání vzájemného diváctví mezi herci ponouká samozřejmě diváky, aby se na představení
či alespoň na nějaké jeho části podíleli aktivně. Při představení hry o sv. Dorotě, o němž byla
právě řeč, měl čert svůj protějšek mezi diváky v několika vesnických klucích, kteří se vtlačili
do světnice za průvodcem herců a zůstali blízko u dveří. na čerta různě doráželi, až ten je
s vidlemi vyhnal a zabouchl za nimi dveře. Ale malý kluk ve velkých dřevácích nemohl utéci tak
rychle jako ostatní a zůstal ve světnici. Čert na něho namířil vidlemi a on se dal do pláče.
Nosička, která mezitím složila nůši na podlahu a vyndala z ní pytel s obilím, vzala ze dna nůše
kornoutek cukroví a nesla kousek klukovi, ale čert už ho zvedl a vynášel ven. Kluk křičel, tloukl
do něj a tahal ho za uši (přišité na čepici). Nosička si dala cukroví sama do úst, pečlivě zabalila
kornoutek, vložila zpátky do nůše a usadila se na lavici; při hře „z dlouhé chvíle“ cukroví
přemílala v ústech. Vyhnaní kluci se shlukli před oknem. Při představení si dělali z čerta legraci
a hrozili mu. On na ně hrozil občas na dálku vidlemi, ale v jeden okamžik se vykradl ze dveří a
odehnal je od okna.

Lidové divadlo má mnoho jiných postupů, jak vyzývat diváky k aktivní účasti. Krajním případem je
čirá provokace: karikování jednotlivých diváků, pomlouvání jich, kladení otázek atd.[121]

Avšak ruská komedie Pachomuškoj vypadá i na tomto obecném pozadí dost bizarně. Její provozování
bylo popsáno takto: „Divák v běžném smyslu ve hře-komedii Pachomuškoj neexistuje. Je to
skutečně“kolektivní výkon“. Všichni přítomní ve vesnickém sále se účastní hry tak živě, že jejich
aktivita daleko přesahuje účast „diváka“ masových slavností. Každý, kdo někdy sám hrál nebo viděl
tuto hru, bez rozpaků přerušuje hru a vsouvá svoje poznámky jak do textu, tak i do provedení.
Chvílemi je jevištní prostor plný přítomných a je nesnadné rozeznat představitele hry. A třebaže se
tím přerušuje vlastní hra, napětí neochabuje. Tak to trvá dlouho, pokud nějaká rozhodná ruka
neodsune každého na místo.“[122] Pro pochopení funkce obecenstva v tomto představení a jeho poměru
k hercům je důležitý zvláštní postup při tvorbě postav: „Jednotný text hry Pachomuškoj [...]
neexistuje, ale téměř v každé vesnici jsou herci-specialisté se svým vlastním textem. Tyto texty,
jsou-li podařené, kolují od úst k ústům a stávají se obecným majetkem. Proto nelze tvrdit, že se
text při hře úplně improvizuje. Improvizace (jako v komedii dell'arte) záleží na dovedném
kombinování částí dialogu a písní v rámci scénáře.“[123] Jinými slovy řečeno, postoj divákův se zde
podstatně neliší od postoje hercova. Připomeňme, že estetické pocity diváka v lidovém divadle se
blíží pocitu herce, když hraje roli, a že herec se podílí na divákově estetickém pocitu tím, že sám
je divákem vůči spoluhercům. Zvláštnost komedie Pachomuškoj tedy spočívá v tom, že jde v tomto
směru dále, tak daleko, až diváci – z nichž někteří jsou bývalí či budoucí herci v jiných
představeních téže hry – hrají aspoň fragmenty rolí a herec se stává divákem nejen vůči ostatním
hercům, nýbrž i vůči obecenstvu.

Strukturní sepětí mezi důrazem, jejž lidové divadlo klade na vztahy vzájemného diváctví mezi herci,
a jeho tendencí aktivovat diváky je očividné.

Aktivace obecenstva je ovšem velmi široký pojem. Nemusí nutně znamenat, že jako v některých
lidových hrách diváci hrají spolu s herci či dokonce chvílemi místo nich.[124] Je spousta dokladů
toho, že obecenstvo se podílí na lidovém divadle mnoha rozličnými způsoby, i když informace sebrané
Bogatyrevem nedovolují definovat rozdíly mezi nimi aspoň s minimální přesností. v konkrétním
případě komedie Pachomuškoj se bezpochyby výkon obecenstva stává součástí struktury proto, že
„Pachomuškoj je komedií bezuzdné zábavy bez jakýchkoliv prvků vážného děje. Jakmile se změní
charakter hry, mění se i charakter obecenstva“.[125] I v moderním divadle se postoj a chování téhož
návštěvníka mění s povahou představení, na které přišel, nejen podle toho, zda je to komedie či
tragédie, nýbrž i podle různých divadelních slohů a „ismů“.

Lidové publikum se aktivně zúčastní nejen v komedii nebo v komických scénách her. Např. při
představení hry o sv. Dorotě na Milevsku hospodář a po něm jeho syn sejmuli čepice a ženy nábožně
sepjaly ruce, jakmile první herec, představující Theofila, vstoupil do dveří a ohlásil příchod
krále a Doroty; všichni nastrojili obličej jako na poslouchání evangelia. na konci představení si
někteří diváci utírali oči, hromadně odpověděli na blahopřání přednesené katem, někteří si klekli a
modlili se, zatímco jiní hovořili s herci a mluvili o svých vlastních emocích. Nato čert vyrazil
mezi diváky s vidlemi, honil je po světnici a nakonec je vyhnal ven, kdežto ostatní herci
vyjednávali s hospodářem odměnu za představení. Posléze se se zbylými diváky rozloučili a
odešli.[126] Také zde se obecenstvo zúčastní aktivně, i když zcela jinak než vesničtí kluci
ve střetnutí s čertem (a nosičkou).


Divadelní prostor


Aktivnost diváků souvisí se stíráním rozhraní mezi hledištěm a jevištěm. v lidovém divadle, kde
k tomu často dochází, se samo rozhraní vytváří tak, aby bylo spíš potenciální než skutečné. Jedno
ruské lidové představení, provedené v domě, kde se lidé sešli navečer, začíná vstupem „koně“, který
kolem sebe švihá bičem, aby se přítomní postavili na lavice nebo zalezli za palandy a tak se
uvolnil prostor pro herce. Pak vejde zbytek družiny. „Tím, že je obecenstvo šviháním biče rozháněno
[...], obrací se pozornost diváka na vytváření zvláštního jevištního prostoru, určeného k tomu, aby
se na něm provozovalo divadelní představení. Přitom se může jevištní prostor za představení samého
buď rozšiřovat nebo zase zmenšovat, ale vyznačení, které se obecenstvu vštípilo ranami bičem [...]
na začátku představení, nechává ve vědomí diváků po celé představení představu jevištního
prostoru.“[127] v jedné české lidové hře vejde před herci do světnice „pometačka“ a dělá pro ně
místo tím, že zametá kolem sebe a zády vytlačuje přítomné z prostoru, který se má stát hrací
plochou; občas jede koštětem děvčatům pod sukně.[128]

Těmito postupy vzniká opravdová antinomie. Zdůrazňuje se rozlišení hrací plochy od hlediště a
zároveň se předěl mezi nimi stále popírá. Vzniká intenzivní napětí mezi jevištěm a hledištěm a
tendence vtáhnout hlediště do dramatického prostoru.[129] Tomuto účelu slouží i jiné složky, včetně
takových, které pramení z technických možností lidového divadla: „Charakteristický rozdíl mezi
divadlem lidovým a naším je v tom, že v našem divadle změna osvětlení nastává toliko na jevišti,
kdežto hlediště zůstává po celou dobu představení v temnotě bez proměn, zůstává, abych tak řekl,
pasivní. Zato v lidovém divadle zasahuje tato změna osvětlení současně jeviště i hlediště.“[130]

Druhým charakteristickým rysem prostoru v lidovém divadle je to, že mnohdy nevytváří scénu v tom
smyslu, jak tento pojem definuje Brušák.[131]^  Ale je pochybné, zda z toho lze odvozovat takovouto
generalizaci: „[...] jevištní prostor není vždy nositelem funkce představující. Jevištní prostor
v lidovém divadle může představovat královský palác, např. ve hře Dorota, ale také nemusí
představovat určité místo. Tento fakt, že např. ve hře Dorota velmi často se mění místo děje
bez jakéhokoli označení této změny, ba dokonce i bez jakýchkoli poznámek herců o této změně místa
děje, vede k tomu, že leckdy může obecenstvo jen ztěžka určit, kde se vlastně děj odehrává: na nebi
nebo v královském paláci? Kde např. mučí a popravují Dorotu? na náměstí nebo v žaláři? To vše nás
nutí, abychom z vědomí obecenstva lidového divadla vyloučili představující funkci jevištního
prostoru; jevištní prostor se tu stává místem libovolného divadelního dění.“[132] To, čemu se zde
říká představující funkce jevištního prostoru, může ovšem vzejít z kombinace jeviště s viditelnou
scénou; jeviště samo je neutrální hrací prostor a scéna mu může dodat určitý význam, umísťující
dramatickou akci v prostoru a čase. Ale takovým významem ho mohou vybavit i jiné složky, zejména
řeči osob. A právě to se děje ve hře o sv. Dorotě. Při popravě samé sice není nijak naznačeno,
odehrává-li se na náměstí či v žaláři, ale krátce před tím nařizuje král katovi: „[...] bys jí
na rozcestí vyvedl a vidoucně jí tam hlavu stal.“ Místo setkání Theofila s Dorotou je označeno
královým rozkazem: „[...] by si šel do obydlí Doroty ctné“, a rozkaz „Svaž a hoď ji do žaláře“
udává předem místo, kde bude Dorota mučena.[133] Nevím sice, je-li ve všech lidových hrách místo
děje určeno tak zřetelně, ale tento příklad ukazuje, že není důvod „vyloučit představující funkci
jevištního prostoru z vědomí obecenstva lidového divadla“. I když se situování akce takto děje
dřívějšími výroky a ne viditelnou dekorací, diváci vnímají, že mučení se děje „v žaláři“ a poprava
„na rozcestí“.

Nadto někdy k situování akce slouží i různé znaky vnímatelné zrakem. Děje se tak např. ve vánočních
hrách: „Funkci dekorace má tu betlém (jesličky) ve skříňce, který po celou dobu představení mají
diváci před očima. Jesličky jsou dekorací, určující místo i čas děje, v němž hrají živí lidé,
představující pastýře a anděle. [...] Přítomnost betlému neboli jesliček na scéně ukazuje jen
všeobecně místo a dobu děje, že se totiž děj odehrává o vánocích a v kraji, kde se narodil Kristus.
Toto povšechné určení dovoluje hrát před jesličkami i scénu mezi pastýři, kteří jsou kdesi
v horách, tedy mimo jesličky, i scény, kde pastýři se přicházejí poklonit Ježíškovi a jsou vedle
jesliček.“[134] I zde by ovšem bylo bezdůvodné „vyloučit představující funkci jevištního prostoru
z vědomí obecenstva lidového divadla“. Betlém sám o sobě umísťuje dění jen zcela obecně a vágně,
ale ve spojení s jinými složkami, zejména slovy, přispívá k tomu, že jeviště v každé fázi jednání
představuje specifické místo.

Ostatně je „představující funkce jevištního prostoru“ jistě pojem širší než pouhé umísťování akce,
označování jejího „zde a teď“. Jeviště s dekorací, zejména jejich jednotlivé součásti, mohou udávat
i takové věci jako tragiku daného jednání či jeho slavnostní ráz, důležitost jisté postavy nebo
osoby, duch, v jakém má obecenstvo brát to či ono (komika, vážnost, magie) atd. Dokumentace
sestavená Bogatyrevem bohužel nedovoluje zkoumat významovost jevištního prostoru v lidovém divadle
po této stránce. Ale aspoň náznaky, že jeviště a dekorace takové funkce rovněž plní, lze najít
zejména v divadelně prováděných lidových obyčejích, jako „stínání kohouta“, „ochoz krále a králky“
atp. Nejjednodušší případ je vyvýšená plocha, na niž vystupují či lezou jisté postavy, aby upoutaly
pozornost obecenstva a daly mu na vědomí svou vlastní důležitost v jednání nebo ději.[135] To
mimochodem připomíná zvyk, který se objevuje nejednou v dějinách malířství, totiž umísťování
důležitějších figur nad méně důležité bez ohledu na prostorové vztahy znázorněné akce a často i
v rozporu s nimi ve hře o sv. Dorotě zaznamenané na Milevsku je králova důstojnost označena tím, že
sedí na židli, kdežto ostatní osoby stojí.[136]

Třetím charakteristickým rysem divadelního prostoru v lidovém divadle je to, že zde téměř chybí
vztahy mezi viditelnou hrací plochou a pomyslným jevištěm, jež se prostírá mimo ni a je naznačováno
takovými znaky jako zvuky za scénou, zmínky v dialogu atd. Bogatyrev se snaží uvést tento rys
v souvislost s tím, jak lidové divadlo řeší problém označení „zde a teď“ divadelní akce: „V lidovém
divadle jak českém, tak i slovenském je představující funkce jevištního prostoru vyjádřena velmi
slabě, často chybí úplně; proto i pomyslné jeviště nemá obyčejně význam a chybějí i ty divadelní
projevy, které jsou možné při protikladu viditelného jevištního prostoru a pomyslného jeviště. Je
skutečně nemožné stavět proti scéně nic nepředstavující nebo proti scéně představující současně
několik míst, např. palác i vězení i nebe, nějaké určité místo, ležící za scénou v jevišti
pomyslném.“[137] Jenže k rozehrávání vztahů mezi viditelným a pomyslným jevištěm dochází i
v některých historických formách divadla, jež rovněž situují akci hlavně pomocí slov. Slabost
těchto vztahů v lidovém divadle musí tedy mít příčiny docela jiné. Zdá se mi, že je lze nalézt
v intenzivní oscilaci, k níž zde dochází mezi jevištěm a hledištěm. Empirický materiál se zdá
ukazovat, že dramatický prostor může zahrnovat buď hlediště nebo pomyslné jeviště, ale ne obě
najednou, ač teoretické důvody této vzájemné výlučnosti nejsou zřejmé. Vztah mezi viditelným a
pomyslným jevištěm nabývá důležitosti tam, kde jeviště a hlediště mají zcela odlišnou funkci (např.
v řecké tragédii, ve francouzském klasickém divadle, v Moskevském uměleckém divadle). Tam, kde se
naopak počítá s oscilací mezi jevištěm a hledištěm, se jednání za scénou co možná odstraňuje.[138]


Herec, herecká postava a dramatická osoba


Do té míry, jak jednání – i dialog i děj – závisí na herci, herec tvoří svorník divadla;
představení s ním stojí a padá.[139] Divadelní jednání je sice souvislá řada významů, takže se
kterákoli složka, neživý předmět právě tak jako živá osoba, může stát jejím nositelem, tedy
subjektem.[140] Ale to nemění nic na skutečnosti, že neživé předměty nemohou fyzicky jednat.
Znamenají jednání jen tehdy, když jim schopnost ho znamenat propůjčí člověk; ani loutka není s to
jednat, pokud za její provázky či dráty netahá loutkář.

Hercův přínos spočívá v tom, že tvoří hereckou postavu, která je strukturou znaků. Některé z nich
jsou prostě hercovy tělesné vlastnosti; triviálně řečeno, vysoký herec nemůže vytvořit malou
postavu. Jiné jsou umělé, jsou to produkty umění či řemesla; to se týká líčení a masky, kostýmu
atd., ale do jisté míry též barvy, síly a výšky hlasu (jež lze více méně změnit), způsobu pohybu,
gestikulace a mimiky atd. A všechny tyto složky, ať přirozené či umělé, uzpůsobuje jeviště, kde
herec vystupuje. Posléze postava zahrnuje také veškerá slova a repliky, jež herec pronáší a veškeré
jeho fyzické úkony.

Pokud jde o význam, jejž tato struktura znaků vyvolává, to je záležitost daleko složitější, než se
zdá. Tvrzení, že herec hraje dramatickou osobu, není zcela nesprávné. Ale zjednodušuje skutečnost
natolik, že si vyžaduje vážných výhrad, které lze shrnout do tří širokých kategorií: (1) komplexní
povaha vztahů mezi znakem a významem; (2) místo herecké postavy v celém díle; (3) mnohost celkových
(či globálních) významů, jichž je postava nositelem, a jejich vzájemné vztahy.

1.  Poměr mezi hereckou postavou a dramatickou osobou je tak spletitý, jak jen poměr mezi znakem a
významem může v jakémkoli znakovém systému být. Vraťme se k triviálnímu příkladu, který byl uveden:
ač vysoký herec nemůže vytvořit malou postavu, vysoká herecká postava může v divákově mysli vyvolat
představu malé dramatické osoby, a ta diskrepance může, i když nemusí, dodat dramatické osobě další
významový odstín (např. prvek komičnosti). Jinými slovy řečeno, dramatická osoba není něco, co
herecká postava jednoduše představuje nebo ztělesňuje, je to soubor významů, jež porůznu vycházejí
z četných složek herecké postavy.

2.  V divadelním jednání je každá herecká postava propojena se všemi ostatními postavami a rovněž
se všemi ostatními složkami divadla. Je proto nositelem množství významů všeho druhu, které
s dramatickou osobou souvisí jen nepřímo, pokud s ní vůbec souvisí.

Vezměme příklad ze zdivadelněných českých lidových obřadů. Při „představení krále“ na Plzeňsku se
průvod zastaví na návsi před boudou, která byla pro představení postavena. „Vojáci“, čelem k boudě,
obklopí všechno kolem (pravděpodobně proto, aby oddělili diváky od hracího prostoru), načež „kat“ a
„biřic“ s “pomocníky“ slezou s koní a „biřic“ obchází boudu deklamuje: „Co to bylo za tesaře, / že
mi nenechal díru ani dveře?/ Vytáhnu si mou šavličku / a udělám si cestičku.“ Vytasí šavli, vyseká
si díru do boudy, vytahá z ní stůl a židle pro „krále“ a jeho „důstojníky“ a postaví je před
nejvyšší máj a sloup (na němž visí živá žába). „Král“, „kněz“, „soudce“ a „písař“ sestoupí s koní a
zaujmou svá místa: „král“ sedí na stolici a ostatní ho obklopují, buď vsedě nebo vestoje.[141]
Obcházení boudy, přednes veršů a vyndávání stolu a židlí jsou divadelní znaky, které se sice
stávají součástmi herecké postavy, ale jejichž hlavním úkolem není představovat dramatickou osobu
„biřic“, nýbrž vyvolávat jistý aspekt osob „král“, „kněz“, „soudce“ a „písař“. Sedění (tak jako
např. stání na vyvýšené platformě) označuje důležitost a důstojnost osoby, a tentýž efekt má zřejmě
přístup ke stolu a blízkost k herecké postavě, která sedí a používá stůl. Komplikovaná akce
obcházení boudy atd. má zdůraznit tento aspekt osob, které budou stůl a židle používat.

Každá složka herecké postavy je ovšem také složkou divadelního představení jako celku. Otázka je,
zda je pevněji včleněna do struktury herecké postavy či do této struktury celého představení. Tak
ve hře o sv. Dorotě je přednes provázen zvláštními pohyby hlavy: při důrazných slovech škubou herci
hlavou směrem k prsům a hned zpátky, do polohy jakoby sebevědomé.[142] V některých pastýřských
hrách jsou pasáže, jež herci (hoši) zpívají společně a takové pasáže nejen předcházejí dialog,
nýbrž se s ním i střídají. Během těchto sborových zpěvů se pohybují po obvodu malého kruhu – buď
prostě chodí, nebo si vyměňují místa valčíkovým, polkovým či mazurkovým krokem – a tlukou holemi
do středu kola na vyznačení jistých rytmických hodnot (někdy každý důraz, jindy začátek každého
verše nebo konec každé sloky). k pohybu v kruhu také dochází při jedné z individuálních replik;
jinak každý hoch, než promluví, udeří svou holí do holí spoluherců.[143]

Takovéto hlasové projevy a pohyby byly popsány jako „čistě divadelní“, v protikladu k těm, které
mají funkci „představující“.[144] Takto je rozsekávat by mělo své oprávnění jen tehdy, kdyby „čistě
divadelní“ postupy nepřispívaly k struktuře významů nesené hereckou postavou nebo celým divadelním
představením. Ale tomu tak zdaleka není. Lidový herec neužívá dvou odlišných druhů pohybu, gesta či
přednesu. Vším, co dělá, plní – byť různou měrou – několik významových funkcí, např. výstavbu
dramatické osoby, výstavbu ostatních dramatických osob, konstrukci celkového smyslu hry se všemi
jeho průvodními významy, rozvíjení děje atd. Protiklad postupů „čistě divadelních“ a
„představujících“ dává pouze nové roucho starému omylu, jenž roztíná umělecké dílo na formu a
obsah: „čistě divadelní“ a „formální“ jsou synonyma.

Herecké postavy v lidovém divadle zpravidla nesměřují k uzavřenosti a soběstačnosti; jejich
jednotlivé složky jsou často pevněji vkloubeny do struktury celého divadelního díla než do nich
samých. Proto také není nikterak vzácné, aby se herecká postava skládala z nápadně heterogenních
složek.[145] V krajním případě se četné významy nesené různými součástmi téže postavy mohou
kombinovat tak volně, že celkový smysl postavy je zcela vágní nebo že postava dokonce postrádá
významové jednoty. Jinými slovy řečeno, herecká postava nemusí vůbec představovat nějakou
dramatickou osobu. v lidovém divadle se např. najdou takové postavy jako tlampač, laufři atp.[146]

Na druhé straně jsou významy, jež přispívají k výstavbě určité dramatické osoby, neseny nejen tou
hereckou postavou, která ji představuje čili zastupuje, nýbrž i všemi ostatními postavami, které se
na hře podílejí a přispívají tím, že se různě doplňují, že navzájem jednají atd. Mezi znaky, jež
znamenají krále ve hře o svaté Dorotě z Milevska má nespornou závažnost jednoduché gesto, jež
dělají všichni herci s výjimkou těch, kteří hrají Dorotu, anděla a čerta: zasalutují pokaždé, kdy
předstoupí před „krále“ nebo od něho odstoupí.[147]

Dále jsou mezi významy sdruženými v dramatické osobě také takové, jež nepocházejí ani z herecké
postavy představující tuto osobu, ani z postav ostatních, nýbrž z dekorace, jevištních předmětů,
rekvizit atd. Postava, která vypadá jako žebrák, nevzbudí představu stejné dramatické osoby, když
sedí na hromadě smetí, jako když sedí na trůně. Nezdá se, že by sklon vytvářet rozpor mezi hereckou
postavou a scénou mělo lidové divadlo, až snad na případy komického účinku. Zpravidla směřuje
naopak k tomu, aby po této stránce úkol představovat dramatickou osobu herci usnadňovalo.

V této souvislosti je důležité, že lidové divadlo málo používá optické dekorace a hojně umísťuje
akci pomocí slov. Oba postupy plní do jisté míry tutéž významovou funkci, ale na herecký výkon
kladou zcela odlišné požadavky. Slovní určení „zde“ a „teď“ je součástí dialogu a obecněji akce,
jež mimo jiné přispívá ke konstrukci herecké postavy. Proto lze tam, kde se dění umísťuje pomocí
jazyka, utvářet akci i postavu tak, aby poukazovaly přímo k dramatické osobě; vztah mezi hereckou
postavou a dramatickou osobou může – i když nemusí – být zcela jednoduchý a zcela přímočará může
být i osoba sama. Tam, kde se to děje pomocí scény a různých předmětů vůči herci vnějších, musí se
jim akce i postava přizpůsobovat. Herec spíná všechny významy, jež se v průběhu představení vynoří,
ať vzcházejí z postavy či z prostoru, který ji obklopuje. Má-li vytvořit dramatickou osobu, jeho
práce nutně postupuje oklikou přes všechny znaky, z nichž se skládá scéna. Dramatická osoba (a
vztah mezi ní a hereckou postavou) nemůže nikdy být tak jednoduchá jako tam, kde se čas a místo
dění určuje pomocí jazyka.

V lidovém divadle převaha slovního umísťování děje odpovídá tendenci vytvářet dramatické osoby
velmi jednoduché a předvádět je obecenstvu na samém počátku akce. I v těch vánočních hrách, kde
betlém ve skříňce udává místo a čas jednání, ale jen velmi povšechně, je na jednání samém, aby
určilo „zde a teď“ precizněji. Obecný časový rámec, tak jak ho znamená betlém, je sdělen obecenstvu
předem, než začne jednání, což zjednodušuje proces výstavby dramatických osob. Táž tendence se
objevuje tam, kde se pozornost přitahuje k důležitosti či důstojnosti jistých osob pomocí
vyvýšených platform či stolů a židlí. Jediný účel takových scénických elementů je umožnit, aby se
jistá vlastnost osoby sdělila jak jen možno jednoduše: má-li herec signalizovat, že hraje
hodnostáře, stačí, aby vystoupil či vylezl na platformu, sedl na židli, zaujal místo u stolu atd. A
zase jde o dramatickou osobu nesložitou, která je představena rovnou, spíš než aby se její rysy
postupně vynořovaly v průběhu jednání.

3.  Dramatická osoba není jediný úhrnný či globální smysl, jehož je herecká postava nositelem.
Herecká postava může mít i jiné druhy globálního smyslu, které s dramatickou osobou více méně
soutěží; do jisté míry je vždycky má. Vztahy mezi těmito celkovými významy téže postavy – jejich
hierarchie, komplementárnost nebo nesourodnost, harmonie či rozpory – se mění s divadelní
strukturou.

Součástí úhrnného významu herecké postavy může být vedle dramatické osoby i herec sám. Obraz herce,
jejž herecká postava vydává, může být velmi odlišný od hercovy skutečné osobnosti; může to být
např. jistá syntéza dramatických osob, které hrál předtím. Ale může též být skutečné osobě velmi
blízký, zejména když obecenstvo herce dobře zná v životě, což se právě typicky děje uprostřed pevně
skloubeného společenství, v jakém kvete folklor. Neshody mezi dramatickou osobou a hercem, který ji
hraje, lze úmyslně zdůrazňovat či naopak stírat složitým souborem postupů. Obraz herce může také
vyzdvihovat dramatickou osobu, když oba významy splývají v mysli obecenstva; ale to si vyžaduje
obratného (a zpravidla dalekosáhlého) přizpůsobení dramatické osoby představě, kterou si diváci
o herci dělají.

Lidové divadlo je na poměr mezi hercem a dramatickou osobou velmi citlivé. V některých jeho druzích
dělají herci co mohou, aby je obecenstvo nepoznalo: mluví překrouceným hlasem, kryjí si obličej
závojem, maskou, sazemi, svými vlastními rozčesanými vlasy atd. Zatajení hercovy totožnosti může
nabýt takové důležitosti, že se sahá k prostředkům, které se nápadně příčí výstavbě dramatické
osoby, o niž jde. Tak např. si mládenci, kteří v předvečer Tří králů chodí po vesnici jakožto
„baby“, začerňují obličej. Celý smysl představení na tom někdy závisí. na Slovensku navštěvuje žena
přestrojená za sv. Lucii domovy svých známých. Když ji nepoznají, projevují strach a nemluví; když
ji poznají, sejmou jí z tváře závoj a smějí se společně s ní.[148] Nebylo by překvapující, kdyby se
ukázalo, že v jiných druzích lidového divadla se hercova totožnost naopak vyzdvihuje a že se
rozehrává oscilace mezi oběma globálními významy téže postavy. Konec konců, výstup sv. Lucie
neztratí svou divadelnost, když diváci herečku poznají; jenom se změní ze strašidelného v komický.

V lidovém divadle existuje alespoň jeden druh hereckých postav, který antinomii mezi dramatickou
osobou a obrazem herce vyzdvihuje. Jsou to komické postavy představující koně, kobylu, kozla, psa
atp. Zde nejde především o rozeznání či nerozeznání hercovy totožnosti – ač i tento aspekt se možná
uplatňuje jako další rys – nýbrž o srovnání zvířete a člověka, který ho ztělesňuje. Tak např.
kobylu představují dva muži, kteří nesou na ramennou žebřík omotaný hrachovinou, přes nějž je
přehozena plachta. Přední hráč drží v ruce kobylí hlavu a zadní místo ocasu koště, jímž praští,
koho může.[149]

V jedné slovenské verzi vánoční hry je „pes“ jménem Pšocha nebo Kuba. Hraje ho muž, který má dlouhý
kožich, beranici, holinky, začerněný obličej, plnovous z konopí a v ruce štětku. Na jednom místě
Pšocha říká bačovi a dvěma pastýřům „vy psi“ a když nabízí své dary Ježíškovi, vysvětluje, že tak
činí, „aby si nepovedau, že som všivák“ a „aby si nepovedau, že som spav s Mariškou pod
strieškou“.[150] Všechny tyto dvojsmysly směřují ovšem k vytěžení komického účinku z konfrontace a
vzájemného prostupování dvou souborných významů téže herecké postavy: „pes“ na jedné straně a
„herec“ na straně druhé. Obecněji lze říci, že se vlastnosti zvířete a vlastnosti herce stále
porovnávají tak, aby vynikl kontrast mezi nimi a zároveň se vnukla myšlenka, že jsou si vlastně
podobni daleko víc, než by byl herec ochoten připustit.

Na podkladě materiálu, za jehož kompilaci vděčíme Bogatyrevovi, nelze rozbírat tuto záležitost
do větší hloubky. Ale těch několik příkladů, jež byly právě zmíněny, naznačuje, že lidové divadlo –
či aspoň některé jeho druhy – má obecný sklon podvojnosti (či snad mnohonásobnosti) celkového
smyslu herecké postavy mnohostranně využívat k estetickému cíli. A pokud vím, neexistují příklady
toho, že by se snažilo tuto podvojnost zastřít záměrným spájením dramatické osoby s obrazem herce.

Úhrnem lze říci, že v lidovém divadle se vztahy mezi hereckou postavou a dramatickou osobou zdají
být do značné míry určovány dvěma antinomiemi, které jsou rozlišné, ale navzájem se doplňují.
na jedné straně mají složky herecké postavy sklon včlenit se těsněji do celé divadelní struktury
než do postavy samé, což oslabuje její významovou jednotu, tj. dramatickou osobu; zároveň však
lidové divadlo směřuje k předvádění přímočarých dramatických osob bez komplikací a k jejich plnému
představení na samém začátku jednání. na druhé straně jsou mu cizí všeliké postupy, díky nimž se
dramatická osoba obohacuje tím, že v očích obecenstva splývá s obrazem herce; naopak, hledí
oživovat dvojitost jejího globálního smyslu, jednou tím, že složitými cestami utajuje hercovu
totožnost, jindy tím, že navozuje rafinovanou konfrontaci herce a osoby.


Dramatik, režisér a herec


Protože lidové divadlo vzniká víceméně tvořivou aplikací „norem“, které jsou v obecném majetku
celého společenství, spíše než tvorbou jednotlivého umělce, není v něm místo pro dramatika. Funkce,
jež dramatik plní v jiných formách divadla, se zde nespojují v jednom subjektu, který by víceméně
ovládal celou strukturu, nýbrž jsou rozhozeny mezi různé součásti struktury a tím i mezi několik
subjektů různých. Žádný z nich nelze postavit do popředí jakožto jakýsi druh či obdobu dramatika.
Ale pokušení něco takového dělat je silné a skutečně k tomu čas od času dochází. Tak např. byla
funkce dramatika přiřčena hercům: „Taková improvizovaná lidová hra je jakoby souhrou několika
dramatiků, kteří jsou pro nás současně i vykonavateli úloh jimi vytvořených.“[151] To je prostě
podobenství. Herec přebírá jen velmi malou část funkcí dramatikových, protože jeho svoboda
improvizovat je tak přísně omezena a že táž hra se rok od roku opakuje; herecká postava je jen
jedna ze složek, mezi něž jsou funkce dramatika rozloženy.

Totéž platí o režisérovi. V jistých divadelních strukturách nahrazuje režisér dramatika jakožto
ústřední subjekt celé struktury, neboť má soubor funkcí, které mu dávají na utváření divadelní
struktury rozhodující vliv. I tento soubor funkcí je v lidovém divadle rozložen mezi různé součásti
struktury: schéma textu, uložené v kolektivním povědomí společenství; četné mnemotechnické elementy
textu; ustálená zásoba divadelních postupů; herci; hierarchie hereckých postav a dramatických osob
atd. Přesto dochází k pokusům „propašovat“ režiséra i do výkladu lidového divadla: „Všimněme si,
jakou úlohu má režisér v lidovém divadle, přičemž režisérem nemyslíme tu neb onu osobu, ale
režisérskou funkci. [...] V takové hře nemůže dojíti ke konfliktu mezi dramatikem a hercem. Dochází
zde však k nutnosti spojit tyto samostatné projevy několika dramatiků-herců v jeden celek. Tuto
úlohu bere na sebe jeden z účastníků ve hře, některý z herců-dramatiků.[152]“

Sama skutečnost, že se lidové hry provádějí bez předběžných zkoušek, dokazuje, že tohle nemá co
dělat s režisérskou funkcí, která je soubor funkcí či, jinými slovy, funkce složená. V těch formách
divadla, kde existuje režisér, sice patří koordinace herců k jeho složené funkci. Ale zde právě
žádná taková složená funkce neexistuje. Tato její specifická součást je oddělena od jejích
ostatních součástí a také ji plní specifická složka divadelní struktury. Podobenství
o dramaticích-hercích či hercích-dramaticích nechtě odvádí pozornost od jednoho skutečného – a
významného –  rysu lidového divadla, totiž od specifického způsobu, jak se kombinují a koordinují
výkony jednotlivých herců. Tento úkol zřejmě plní vedoucí herec, přičemž se v postupných scénách
funkce protagonisty může přesouvat z jednoho herce na druhého, a úkol koordinovat se zdá přesouvat
spolu s ní.[153] Celá otázka bohužel nebyla dosud předmětem patřičného studia. Ale je-li
interpretace, která byla právě navržena, správná, neliší se lidové divadlo po této stránce
radikálně od mnoha jiných forem divadla, které s ním mají společnou tendenci seřazovat herecké
postavy ve velmi výraznou hierarchii.

Funkce režiséra v lidovém divadle je dokonce přičítána publiku: „Intenzita tempa a souhra ensemblu,
hrajícího v Pachomuškoj, závisí nejen na zkušenosti a schopnosti hlavních představitelů, ale i
na obecenstvu, které udává směr průběhu hry (i textu) svým povzbuzováním a napovídáním. Tím
obecenstvo částečně zastává úlohu nepřítomného režiséra.[154] Jak už řečeno, Pachomuškoj je krajní
příklad jednoho druhu aktivace obecenstva a včlenění jeho výkonu do divadelní struktury. Kdyby
tohle byl způsob režírování díla, museli bychom z toho vyvodit absurdní závěr, že obecenstvo, které
se na představení podílí víceméně aktivně, vždy zastává do jisté míry funkci režiséra, i když ne
tolik jako v tomto případě. Zasahujíc bez ustání pochvalou, napovídáním a kritikou do představení
této ruské lidové hry, obecenstvo zřejmě vystupuje v jisté roli: hraje společenství, které by
skutečně provádělo „předběžnou cenzuru“. V tomto ohledu vypadá výkon diváků trochu jako chování
režiséra při zkouškách. Takže je zrnko pravdy v podobenství o režisérské funkci obecenstva. Ale to
zrnko je malinké.

V lidovém divadle je režisér, tj. subjekt spojující určitý soubor funkcí, rozpuštěn ve struktuře
stejnou měrou jako dramatik. Divadelní struktura, která nevzniká individuálním tvůrčím aktem, nýbrž
existuje především v kolektivním povědomí, nemá místo pro ústřední subjekt, neboť jeho funkcí je
právě ztvárňovat různorodé divadelní materiály – jazyk, prostor, pohyb atd. – tak, aby z nich
struktura vzešla. A co víc, předem daná struktura vylučuje činnost takového ústředního subjektu –
ať už jakéhokoli druhu – protože jeho tvůrčí aplikace „norem“, z nichž tato struktura sestává, by
měla tendenci ji proměnit v strukturu odlišnou; jinými slovy řečeno, folklorní divadlo by se stalo
divadlem.

1940



                                     KRAMÁŘSKÉ PÍSNĚ A DRAMATA


Kramářské neboli jarmareční písni byla dosud věnována ze všech odvětví lidové poezie snad nejmenší
pozornost. Teprve v poslední době objevily se dva větší soubory kramářských písní (nepočítáme-li
s edicí Miloslava Novotného z r. 1930, jež je naprosto nepřístupná jakožto pouhá bibliofilská
rarita), které se snaží poskytnout názorný obraz tohoto útvaru.[155] A přece již pouhé dva výbory
stačí k tomu, aby se kramářská píseň objevila jako literární vrstva velmi svérázná a aby se její
charakter počal rýsovat tak zřetelně, že ji lze jasně odlišit jak od poezie folklorní, tak
od poezie „vysoké“. Velkou zásluhu o to mají ovšem vydavatelé obou výborů svou snahou zachytit
všechny základní typy kramářské písně; mimo to antologie Smetanova a Václavkova obsahuje většinou
písně novější, Novotného pak písně starší. – Vzhledem k tomu, že kramářské písně byly pravděpodobně
vesměs předváděny zpěváky, kteří píseň provázeli ukazováním ilustrujících obrázků, že tudíž jejich
realizace přesahuje obvyklý způsob realizace písňové, bude třeba, aby byla co nejdříve věnována
pozornost i jejich předvádění; teprve potom bude možno přesně stanovit celou oblast kramářské písně
i její vnitřní diferenciaci. Již pouhé texty totiž naznačují, že se zde objevují nejen všechny tři
základní básnické druhy, ale dokonce i občasné směřování písně ke zvláštní mezerovitosti, která
klade důraz na ukazované obrazy, asi tak jako se některá dramata co chvíli dovolávají divadelní
realizace.

Toto přirovnání není nahodilé: výstavba mnoha, snad většiny kramářských písní užívá specifických
prostředků dramatických. Tak např. velmi často nacházíme složitou hru se subjektem; nejjednodušší
případ je ten, kdy řeč je vložena do úst nějaké postavě (smrt, zamilovaný mládenec, umrlec atp.).
Dramatičnost tohoto postupu je nejen v tom, že epického vypravovatele nahrazuje osobou, ale i
v tom, že epické préteritum nahrazuje dramatickým prézentem; podtrhujeme slovo „dramatický“,
abychom zdůraznili odlišnost tohoto času od času lyriky, který je sice též přítomný, ale nemá
plynutí jako čas dramatický; při uvedeném postupu však má čas i přítomnost i plynutí, protože osoba
popisuje průběh svého přítomného jedná např. v písni V tom jarním čase (Smetana – Václavek, str. 80
n.):


                                       S velkým pospícháním
                                     po ptáčku se sháním, atd.


Tento postup ovšem bývá zpravidla zkomplikován tím, že subjektem závěrečné „morálky“ bývá básník
sám. Nelze tedy říci, že v takových písních zpěvák prostě představuje nějakou osobu, na druhé
straně však řeč osoby je zpěvákem pronášena. Ještě složitější situace nastává, oslovuje-li osoba
zpěváka jako v písni Stůj na rozkaz mé jasnosti (Smetana – Václavek, str. 41 n.), jejímž subjektem
je smrt a jejíž poslední sloka zní:


                                     Ty, který tu zpíváš nyní
                                       s tvojima posluchači,
                                     měj se na dobrém pozoru,
                                        má ruka tě zatlačí!
                                    Snad ještě dnes aneb zejtra
                                      pustím můj meč na tebe,
                                   nevím, kterou cestou půjdeš,
                                       do pekla neb do nebe.


Subjekt dosud jednotný se zde náhle rozestupuje v “já“ a „ty“. Vysvětlení tohoto jevu je třeba
hledat ve spojení textu s obrazy: smrt, která zde mluví, je jen do jisté míry představována
zpěvákem, přesněji řečeno, zpěvák je nositelem toliko její řeči, kdežto ostatní její znaky jsou
na obraze. Toto rozdělení znaku postavy mezi dva nositele je uvedenými postupy silně aktualizováno
smrt z obrazu oslovuje zpěváka, ovšem ústy právě tohoto zpěváka.

Odtud si lze vysvětlit také snadné přecházení od vyprávění k přímé i osob, které obvykle není
v textu vyznačeno ani interpunkcí, např.:

                                         On se to dozvěděl
                                         a silně se ulek,
                                       hned sobě přemejšlel,
                                       kam pak bych já utek.
                          (Nastavte své uši, Smetana – Václavek, str. 98)


Podobně nenáhlé přechody nacházíme i mezi dvěma sousedními replikami v dialogu, protože i dialog
bývá celý zpíván jediným zpěvákem. Je však známo, že často vystupovali zpěváci dva, kteří zpívali
střídavě. Naléhavým úkolem bádání o jarmarečních písních bude zjišťovati, podle jakého řádu toto
střídání dělo. Zdá se, že tam, kde je celá píseň dialogem dvou osob které jsou před jednotlivými
replikami označovány (např. Mládenec: Panna: –), zpíval každý zpěvák jednu roli. Nasvědčuje tomu ta
okolnost, i případná vyprávění jsou vtažena do některé repliky; např. v dialogu Ranním časem
při krásném stromořadí (Smetana – Václavek, str. 146 n.), kde otec hovoří se synem, který ho
nepoznal:


                            Otec:   Temným hlasem stále za ním volaje:
                             ach, pane, pane, posečkejte chvíle, atd.


Ještě zřetelnější doklad poskytuje táž píseň v místě, kde syn otce poznává:


                         Syn:     Sem patř, člověče, jenž máš měkké srdce
                                 syn padá k nohoum laskavého otce.
                               Ach, otče, otče, odpusť mně mé viny,
                                     z lásky líbám tvé šediny.


Usuzujeme z těchto příkladů, že každý z obou zpěváků představoval jednu z osob, takže již nezbýval
nikdo pro zvláštní partie vypravovatelovy. Důležité však je to, že uvedený dialog tyto partie
přesto obsahuje: při řeči vypravovatelově je opět zdůrazněn rozdíl mezi zpěvákem a postavou, kterou
představuje, protože řeč vypravovatele je vlastní řeč zpěvákova. – Také tam, kde v dialogu
o rozdělených úlohách vystoupí ještě jiná osoba, není tato osoba zvlášť označována; tak např.
v dialogu mládence a panny Ó, radost má však jediná (Smetana – Václavek, str. 122 n.):


                             Mládenec:      Svěřujem se s naší láskou
                                        vám, otče duchovní,
                                       udělte nám požehnání,
                                        chceme býti svoji.
                                     Toto manželstvo stvrzuji,
                                     štůlou kněžskou zavazuji,
                                      buďte živi podle Boha,
                                         to vám přikazuji.


V následující sloce mluví opět mládenec sám a v další, poslední, mluví zpěvák, aniž je tato změna
jakkoli označena:


Děkuji ti, Bože milý,                                                  Amen, zpívám, všem povídám
z tvého dobrodiní,                                                       o pravdivé lásce,
nebo jsem tebe věrně žádal                                       jakou snáší v srdci bolest,
o kvítek jediný,                                                          která je v překážce,
růžičku jsem si vinšoval,                                            trápějí se obě strany,
tys mně ji z lásky daroval,                                         však jim nikdo neubrání,
abych ji až do mé smrti                                              kde jsou dvě srdce upřímné
upřímně miloval.                                                         a mají se rádi.


Rozdělení dramatické osoby mezi zpěváka a obraz dovede jarmareční divadlo účinně využít; tak např.
v písni Ach, časové nestálí (Novotný, str. 224 n.), kterou celou pronáší umírající muž loučící se
se světem, není ani jednou kontext promluvy umírajícího přerušen nějakou poznámkou vypravovatele
nebo jiné osoby: odlišnost zpěváka se zde tedy spíš stírá než zdůrazňuje. Kromě toho se ty
zpěvákovy znaky, které jej charakterizují právě jako zpěváka, oslabují tím, že není nikde (ani
na začátku) oslovováno přítomné publikum, nýbrž pomyslné osoby jako manželka, služebníci
umírajícího atp. Přesto ovšem publikum neztotožňuje zpěváka s osobou, protože jejich rozdílnost
byla součástí povědomí kolektiva. Je však třeba předpokládat, že při této písni bylo sepětí zpěváka
s osobou pociťováno velmi intenzivně, takže malovaný obraz osoby byl zároveň pociťován jako obraz
zpěváka samého; jinými slovy, zobrazení umírajícího člověka bylo chápáno jako obraz člověka
stojícího uprostřed života: barokní názor pojímající život jako pouhý přelud, který již od okamžiku
svého vzniku nese na čele znamení neodvratného konce a zániku, tento názor je zde vyjádřen
s nejvyšším možným naturalismem, jehož drastičnost umocňuje běžné dobové téma v strašidelnou vizi.
Prostý jarmareční zpěvák se zde před očima diváků měnil v přízrak. Lze si snadno představit, jakou
hrůzu vzbuzovala jeho slova:


Líbezná muziko,                                                   Již hnije moje hlava,

dávám tobě vale,                                                   kde je moje sláva,

těšit víc nebudeš                                                   všechna radost,

mé srdce zdravé,                                                   světa marnost pominula,

bejvalo veselosti                                                    co tráva musím ze světa
tohoto,

na mém zámku dosti,                                            opustiti zde všechno,

již v hrobě tělo hnije.                                            musím v zemi hnít.


Přechody mezi vypravovatelem a osobami a mezi osobami navzájem jsou tedy velmi četné. Na několika
málo uvedených příkladech, které nechtěly být výčtem všech typů, jsme již viděli rozštěpení osoby
v “já“ a „ty“, stírání hranic mezi řečí vypravovatele a přímou řečí osob, sloučení vzájemných
replik do promluvy jedné osoby, vytváření podobenství mezi zpěvákem a postavou atd. To vše se ovšem
týká jen subjektu, od něhož promluva vychází. Stejně důležitá však je i hra se subjektem, jemuž je
promluva adresována: tak v písni Náš pane Kriste Ježíši (Novotný, str. 174 n.) vzniká na mnoha
místech intenzivní pocit dialogičnosti při pouhých změnách subjektů oslovovaných; protože
pro přílišnou její délku nelze citovat píseň celou, uvedeme z ní toliko dvě strofy, z nichž každá
oslovuje jiný subjekt – na jejich rozhraní nastává významový zvrat jako mezi dvěma replikami
v dialogu, ač mluvčí je týž:


Jestliže budem žádati,                                           Ó, Bože, rač uslyšet nás,

horlivě Boha prositi,                                             odvrátit milý hněv od nás,

Bůh od nás zlé vše odvrátí                                     pro Ježíše, syna tvého,

skrz ty tři patrony svatý.                                       a svaté zásluhy jeho.


Z tohoto příkladu také vysvítá, jak dialogičnost a dramatičnost kramářské písně není nutně závislá
na rozdělení řeči mezi osoby, nýbrž především na zacházení se subjektem, ať už mluvícím nebo
osloveným. Opačný důkaz tohoto tvrzení poskytuje píseň Ach, vezír mizerný (Novotný, str. 63 n.),
skládající se výhradně z přímých řečí několika osob, z nichž každá je před svou promluvou výslovně
označena – a přece nemá píseň dialogický charakter; rozdělení řeči mezi osoby je zde jen
prostředkem dějové gradace, promluva každé osoby znamená jeden stupeň: 1. Velký vezír, 2. Velkého
vezíra žena s dětmi a přáteli, 3. Turecké vojsko, 4. Mufti.

Závažnost ukazovaných obrázků pro významovou výstavbu kramářských písní, jak se ukázala při rozboru
dramatické osoby, ověřuje se i při pokusu o třídění písní nikoli podle látek, jak to činí v svém
výboru Smetana a Václavek, nýbrž z hlediska jejich struktury. Tak pro čistě lyrické písně jako
Žádný neví, co je láska (Smetana – Václavek, str. 78 n.) jsou, zdá se, obrázky poměrně málo
důležité; s přibýváním dějovosti jejich závažnost pochopitelně roste. Vlastní doménou jejich
působení však je, myslím, drama; zde také můžeme podle jejich závažnosti provádět další
diferenciaci: jako každé drama, které se snaží být co nejvíce literárním dílem, hledí zachytit
veškeré dění a jednání jazykovými prostředky, a jako naopak drama směřující k maximální
divadelnosti rozrušuje kontinuitu textu, aby se mohly uplatnit jiné složky divadla, tak také mezi
jarmarečními dramaty najdeme celou řadu odstínů co do závislosti na obrázcích. Velmi často jsou
např. v dialogu mezi dvěma replikami značné mezery vyplněné děním, které bylo naznačeno na obrázku;
tak v písni Co sem se za mou milou nachodil (Smetana – Václavek, str. 119 n.) je souvislost
přerušena jednou tím, že mládenec, který stál pod okny, si dojde pro žebřík a vyleze nahoru
k panně, po druhé panna na jeho vyznání lásky odpovídá: „Honzíčku, pleštím tě přes ruku.“ Další
časová distance, která následuje hned po této replice, je ukončena mládencovými slovy:


                                Vinšuju dobrou noc, již budu spát,
                                nechej si, Terinko, hezký sen zdát,
                                        a když se vyspíme,
                                 pak, Terinko, naše sny si povíme.


Lze předpokládat, že tyto i všechny ostatní mezery, které v uvedené písni nacházíme, byly vyplněny
ukazováním příslušných scén na obrázcích. – Vedle toho ovšem nacházíme i dramata, jež podstatných
mezer v průběhu dění nemají, jsou tudíž méně spjata s obrázky a více literární; např. Měj se dobře,
srdce moje, pěkně se ti poroučím (Novotný, str. 190 n.).

Pokus o podrobnější rozbor kramářských písní naráží ovšem na nesmírné obtíže plynoucí z nedostatku
záznamů o jejich předvádění. Nejnaléhavějším úkolem bádání o kramářské písni je tedy – vedle vydání
souborného písňového materiálu – zachycení těch zbytků kramářského divadla, jež snad ještě existují
nebo jsou alespoň zachovány v hlavách jeho pamětníků. Podnět, který mohou dát obě uvedené edice,
snad přišel ještě včas, aby tato významná součást okrajové umělecké tvorby nezanikla téměř beze
stopy.

1941



                                          DRAMA A DIVADLO


                               DRAMATICKÝ TEXT JAKO SOUČÁST DIVADLA


Tato práce se pokusí rozebrat jednu ze základních součástí divadelní struktury, dramatický text.
Neklade si za cíl zkoumat všechny aspekty jeho divadelnosti – to by nebylo v rámci omezeného
rozsahu jednoho článku možné – nýbrž se soustředí na ty rysy dramatu, které obecně určují jeho
místo v divadelní struktuře.

Skutečnost, že v současné době mnozí režiséři zacházejí s textem volně, nebude zde vzata v úvahu.
Teorie nemůže mnoho vytěžit z polemik vyvolaných těmito praktikami, které se týkají zejména
takzvaných avantgardních režisérů. Často se zapomíná, že také Stanislavskij zasahoval do díla
dramatiků.[156] A prostě nevíme, jak se s tímto problémem nakládalo v minulosti – ba ani jak herec
Shakespeare zacházel se svými vlastními dramaty.

V každém případě jsou teoretické implikace těch praktik, o kterých víme, tak dalekosáhlé, že by
vyžadovaly samostatnou studii. Stačí zmínit, že zásahy režiséra a herců do textu někdy odhalí
elementy, které pak sám autor vidí jako nedostatky svého dramatu, i jakožto literárního textu.
Například současná forma R. U.R. – stanovená druhým vydáním – se v mnoha ohledech liší od prvního
vydání, protože Karel Čapek přijal všechny změny provedené za prvního divadelního představení. Pro
tuto studii jsou závažné pouze dva faktory. na jedné straně dramatický text předváděný v divadle
patří k dramatickému literárnímu druhu, ať už se v přímých řečech shoduje či neshoduje s tím, co
napsal dramatik (když režisér svými úpravami předělá dramatickou strukturu na epickou nebo
lyrickou, pak už to nespadá do rámce toho, o čem zde bude řeč). Na druhé straně text existuje se
všemi svými strukturními rysy předtím, než jsou vytvořeny ostatní složky divadelní struktury;
skutečnost, že může projít dalšími modifikacemi při jejich vytváření, je méně důležitá.


DRAMA JAKO BÁSNICKÉ DÍLO. – JEHO DIVADELNÍ REALIZACE


Nekonečné spory o povaze dramatu, zda je to literární druh či dílo divadelní, jsou naprosto
neplodné. Jedno totiž druhé nevylučuje. Drama je svéprávné literární dílo; aby vstoupilo do vědomí
publika, stačí, aby se prostě četlo. Zároveň je to text, který může a většinou má být použit jako
slovní složka divadelního představení. Avšak některé formy divadla dávají před dramatem přednost
lyrickým nebo epickým textům; divadlo má vztahy s celou literaturou, nejen s dramatickým druhem.


Dramatický dialog a pluralita herců


Primárním rozlišujícím rysem dramatu jako básnického druhu je to, že jeho jazyk se zakládá na
dialogu, kdežto lyrika a epika se odvozují z monologu. V důsledku toho významová výstavba hry
závisí na mnohosti kontextů, které se rozvíjejí současně, střídají se, navzájem se prostupují a
marně se snaží podmanit a vstřebat jeden druhý. Každý z nich je spjat s jinou osobou.

Divadelní protějšek složitého vztahu mezi významovými kontexty je velmi jednoduchý: každou osobu
obvykle hraje jiný herec. Mohlo by se zdát, že to je samozřejmé a že důvody jsou prostě technické.
Ale není tomu tak. Většinou v jednom daném okamžiku mluví jen jedna osoba, protože i v dialogu se
mluvčí střídají. Jeden herec by je dokázal zahrát všechny. U některých forem divadla k tomu také
dochází. Například ve folkloru jistí vyprávěči tradičních příběhů vytvářejí sólový divadelní výkon,
ztělesňují osoby příběhu, předvádějí jejich gesta a dokonce složité akce, neustále se pohybují z
místa na místo a mění výšku hlasu, hlasitost a rychlost mluvy během dialogu podle toho, která osoba
právě mluví.[157]

Když každou osobu tvoří jiný herec, divák neustále vidí všechny účastníky dialogu, ne pouze toho,
kdo v daném okamžiku něco říká. To ho vede k tomu, aby bezprostředně promítal každou významovou
jednotku do všech soupeřících kontextů, aniž by čekal, až na to, co se právě říká, budou ostatní
osoby tak či onak reagovat. A právě tohle odlišuje dramatický dialog od obyčejného. Pouhá
přítomnost herců představujících všechny účastníky signalizuje koexistenci několika kontextů. Navíc
se při tomto uspořádání dramatická akce zřídka omezuje pouze na momentálního mluvčího. Není
bez významu, že simultánní hraní více než jedné osoby jediným hercem je obvyklejší u představení
epického textu spíše než dramatického. Epický dialog se liší od dramatického hlavně tím, že
podtrhuje spíše posloupnost replik, než souběžné odvíjení a vzájemné působení kontextů, z nichž
vyvěrají.


Přímá řeč, autorské poznámky a jejich transpozice


Jedním ze základních protikladů v dramatu jakožto literárním druhu je protiklad přímé řeči a
autorských poznámek a připomínek. v divadelním představení tyto poznámky odpadají a vzniklé mezery
v textu jsou nahrazeny mimojazykovými znaky. To není libovolný proces, ale v podstatě otázka
transponování jazykových významů do jiných znakových systémů. Avšak i tam, kde je snaha o co
největší věrnost, doznává význam sám různé změny. Přeskupuje se tak celá významová výstavba díla.
Rozsah změn záleží hlavně na tom, jak hojné a závažné byly autorské poznámky v textu, to znamená,
jak značné mezery vznikají jejich vynecháním.

Pokud tyto mezery narušují souvislý proud významů, drama se většinou rozpadá na jednotlivé role a
ponechává je hercům jako pouhé složky hereckých postav, které mají vytvořit. Čím jsou mezery po
poznámkách nepatrnější, tím více se zachová jednota jazyka. Kde tato tendence převládne, tvůrčí
svoboda herce je dosti úzce vymezena; postava, kterou staví, je mnohem více vstřebána jazykem hry,
než jsou jeho repliky vstřebány postavou. Maeterlinckovy hry, zvláště rané, jsou výrazným příkladem
tohoto typu. Není bez významu, že právě v inscenaci Maeterlinckovy hry Smrt Tintagilova Mejerchold
poprvé uskutečnil ke svému uspokojení „stylizované divadlo“, o kterém snil; mimochodem, v celých
prvních dvou jednáních Smrti Tintagilovy není ani jedna řeč přerušena scénickou poznámkou.

Poměrná závažnost přímých řečí a autorských poznámek v dramatickém textu se také odráží v různých
typech vztahů mezi hereckými postavami (a osobami), které na jevišti vznikají. Tam, kde vynechání
poznámek neotvírá skutečně důležité mezery, tyto vztahy většinou zůstávají v plánu čistých významů,
jaké jsou vlastní jazyku jakožto znakovému systému: souběžné a postupné vzájemné působení
významových kontextů, jejich oboustranné napětí, jejich snaha rozrušit jeden druhému jeho
významovou jednotu. Všechny proměnlivé vztahy mezi osobami jsou více či méně vnímány na pozadí
stálých vztahů, které jim dodávají širší perspektivu; to ovšem nebrání stálým vztahům, aby čerpaly
vlastní konkrétnost z proměnlivých, tak jak se hra odvíjí. Důležitější mezery otvírají cestu
vztahům hmotného rázu, tj. jednání v užším slova smyslu. Když takové vztahy mezi hereckými
postavami převládnou nad čistě významovými, vše, co je v nich proměnlivé, se stává důležitějším,
než to, co je stálé. Jednotlivé fyzické činy se násobí a přitahují tolik pozornosti, že zastiňují
základní, méně proměnlivé, ale nehmotné vztahy mezi významovými kontexty. Momentální převaha jedné
osoby nad druhou, která se přesunuje od situace k situaci, téměř úplně zatemňuje obecnou hierarchii
všech osob, jež zůstává po celou hru stálá.


Dramatický text a divadelní prostor


Veškeré vztahy mezi hereckými postavami a osobami se promítají do prostoru. Tvoří takzvaný
dramatický prostor, soubor nehmotných vztahů, který se neustále mění v čase, tak jak se mění tyto
vztahy samy.[158] Proměnlivost je ovšem možná jen na pozadí něčeho stálého. Jsou-li čistě
významové, nehmotné vztahy mezi celými kontexty zastíněny proměnlivými hmotnými vztahy mezi
hereckými postavami, není-li tedy rovnováha dramatického prostoru udržena stabilními silami
obsaženými v jazykové složce představení, musí dramatický prostor čerpat své stálé síly jinde. To
je funkce scény či scénických předmětů, což jsou významově nezávislé znaky – scéna se v průběhu
dané situace podstatně nemění. Kdekoli dramatický prostor obsahuje stálý prvek tohoto druhu, může
se rozšiřovat svými proměnlivými složkami přes hranice jeviště (mluvím zde o hře mezi hercem a
divákem na jedné straně a o takzvaně pomyslném jevišti, tj. slyšitelném jednání za scénou,
na straně druhé). Může se také v daných okamžicích zúžit na malé části jeviště.

I existence a důležitost scény tedy závisí na struktuře dramatického textu, přesněji řečeno na tom,
do jaké míry je významová kontinuita roztrhána vynecháním autorských poznámek. Čím jsou stálé
vztahy mezi významovými kontexty adekvátnější jako pozadí proměnlivosti dramatického prostoru, tím
může být scéna významově vágnější. V krajním případě dokonce ztrácí svůj samostatný význam a
přijímá různé významy, které jsou jí propůjčovány jinými divadelními složkami (srov. „slovní
dekorace“ v alžbětinském divadle). Významy, které scéna tímto způsobem přijímá, nejsou samozřejmě
tak stálé jako její vlastní, samostatný význam. Scéna splývá s jevištěm, ohraničeným, významově
nespecifikovaným místem, kde se hraje.

Konstrukce jeviště, jeho tvar a umístění, je určována potřebami představení. Jako všechny ostatní
divadelní složky, jeviště závisí, i když proměnlivou měrou, na struktuře dramatického textu; a
jelikož je hlediště nerozlučně spjato s jevištěm, lze říci, že uspořádání celého divadelního
prostoru závisí do určité míry na struktuře dramatického textu. Například v alžbětinském divadle
použití horního jeviště, jež se, jak se zdá, radikálně nelišilo od lóží některých diváků,
odpovídalo intimnímu vztahu, který se drama snažilo vytvářet s obecenstvem. Přítomnost některých
diváků na jevišti – rovněž tak jako přísné oddělení lóží od galerií a zejména od přízemí –
odpovídaly stejné tendenci, neboť proměňovaly diváky na jevišti a v lóžích v jakési účinkující
ve vztahu k ostatním divákům, zvláště k těm, kdo stáli v přízemí. Podobně vyhovovaly obrovské
rozměry hlediště v klasickém řeckém divadle snaze tragédie, aby jazyk převládl nad hercem a aby
herecká postava vytvářená hercem byla do té míry abstraktní, že zůstane pod prahem vědomí jako
pouhý, dost nezávažný, nositel funkce.

Myšlenka, že jeviště a celý divadelní prostor jsou zčásti závislé na dramatické struktuře, na první
pohled naráží na zkušenost mnoha avantgardních režisérů. Zatracují kukátkové jeviště, protože mají
pocit, že vztahy mezi herci a obecenstvem musí být od základu přebudovány. A přece ve většině
případů zůstává toto zatracení v čistě teoretické rovině; budovy s jiným jevištěm a hledištěm
prostě nejsou k dispozici. Jakkoli přesvědčivě píše režisér o nutnosti reorganizovat divadelní
prostor, v praxi musí, až na několik málo výjimek, používat tradiční kukátkové jeviště. I detailní
projekty nového divadla, jako jsou např. Gropiovo a Piscatorovo Total Theater[159], nebo Burianovo
a Kouřilovo Divadlo práce,[160] zůstávají pro nedostatek finančních prostředků na papíře. Avšak
rozpor je možná víc zjevný než skutečný. Divadelní představení je pomíjivé samou svou podstatou,
kdežto stavba divadelní budovy je obvykle podnik dlouhodobý. Uzpůsobení divadelního prostoru
požadavkům dramatické struktury si proto žádá čas. K tomuto zaostávání v čase muselo v dějinách
divadla docházet často, zejména když nová dramatická struktura vznikala postupně. A co se týče
avantgardního divadla, nikdo by nemohl tvrdit, že je to nová struktura, která už má svůj tvar;
samým svým posláním je experimentální a široce rozrůzněná, přičemž každý iniciátor tlačí své
experimenty jiným směrem.

Navíc byl podán negativní důkaz toho, že divadelní prostor je spíše závislý na dramatické struktuře
než naopak, když bylo v Paříži postaveno nové divadlo, které mohlo uspokojit všechny ambice
Mejercholda, Tairova, Vachtangova, Piscatora, Schlemmera, Honzla, E. F. Buriana a všech ostatních,
v naději, že v něm vzniknou díla srovnatelná s jejich. Nepodnítilo rozvoj nové struktury, ani
nepřitáhlo divadelní režiséry, a nakonec bylo přebudováno na kino.[161]


Dramatický text a hudba

Až dosud bylo málo pozornosti věnováno spletitým problémům sémiologie hudby. Musím se tudíž omezit
na několik poznámek.

Jako divadelní složka má hudba své východisko v dramatickém textu. To platí jak o vokální hudbě,
tak o hudebním doprovodu mluveného slova. v obou funkcích je hudební struktura spojena se zvukovou
strukturou textu. Možnosti zhudebnění dramatického textu nebo zkomponování hudby, která by se hrála
při jeho deklamaci, jsou omezeny jeho fonickou linií.

Způsob a stupeň tohoto omezení se mění podle povahy fonické linie. Například text může vyžadovat
zhudebnění a zároveň klást málo omezení hudební tvorbě. To je zejména případ textu psaného zpěvním
veršem.[162] Ale fonická linie textu může být rovněž takové povahy a intenzity, že skladatel, který
se pokouší text zhudebnit, musí pracně hledat v repertoáru hudebních prostředků, aby objevil ty,
jež se dané fonické linii nejvíc blíží. Někdy dokonce musí porušit určité kanonizované hudební
normy, například konsonanci (srov. přepisy mluvní intonace do hudebních tónů u Leoše Janáčka).
Existují také případy, kde fonická linie textu zhudebnění odporuje.

Možnosti divadelní hudby jsou tedy, ať tak či onak, určovány jazykem dramatu. To dokazují také
zvláštní obtíže, které vznikají, když se libreto opery překládá do jiného jazyka, a rovněž mnohé
textové úpravy, jež provádějí někteří skladatelé. na druhé straně, i když je dramatický text
východiskem, hudba, zvláště operní, směřuje k jeho úplnému vyloučení z dramatické struktury. Zde má
svou platnost postřeh, k němuž došel Mejerchold ve spojitosti se svou inscenací Wagnerovy opery
Tristan a Isolda, že opera má mnohem blíže k pantomimě než k představení divadelní hry. Divadelní
hudba, o níž toto platí, je mimo dosah této studie.

Divadelní hudba tedy v žádném případě není tak těsně spjatá s dramatickým textem jako herectví. I
když znějí co nejpodobněji, složky hudby a zvukové složky textu patří ke dvěma zcela odlišným
sémiotickým systémům. A naopak, tytéž zvukové složky textu vstupují přímo do herecké postavy,
stávajíce se součástí hercova hlasového projevu.



PŘEDURČENOST HERECKÉ POSTAVY TEXTEM


Nezávislé pohyby


Významově nezávislé pohyby jsou transpozicemi významů sdělovaných autorovými poznámkami,
připomínkami a komentářem. Kromě toho jsou často vynuceny a tudíž předurčeny dialogem, který se
k nim vztahuje, zatímco jsou prováděny, například:


Hamlet: Jsem připraven.

Laertes: Já také.

(Šermují)

Hamlet: Zásah.

Laertes: Ne.

Hamlet: Co soudci?

Osric: Zásah, nepochybný zásah.

Laertes: Tak dobrá. Další kolo.

Král:   Zadržte! Nalej mi pohár vína. Hamlete, ta perla patří tobě. Připíjím ti! Podej

mu pohár.

Hamlet: Napřed ještě kolo; zatím ho postav. Můžem začít. (Opět šermují). Bod.

Co na to vy?

Laertes: Váš zásah, přiznávám.

Král: Zvítězí Hamlet.

Královna: Ubývá mu dech. Setři si  pot mým šátkem, Hamlete. Královna připíjí na tvoje

štěstí!

                                                                (William Shakespeare, Hamlet, V, 2)


Jinde se najde mezera ve slovní komunikaci a promluva, jež následuje, reaguje na fyzickou akci,
která se udála mezitím. Poslední verš v dalším příkladu reaguje na pohyb předepsaný scénickou
poznámkou, která sama o sobě už je „nadbytečná“.


                                          Laertes: [...]
                                       Ne, neházejte hlínu.
                                  Musím ji ještě sevřít v náručí
                                         (Skočí do hrobu.)
                                Teď živého i mrtvou zasypte [...].

                                                                                     [Hamlet, V, 1]


Ať už je pohyb určován dialogem či autorskými poznámkami, herci je ponechána značná volnost
při výběru specifických prostředků, jak ten pohyb provést, neboť je mu předpisován pouze jeho
velice obecný smysl, který nikdy nelze přesně transponovat z jazyka do činnosti svalů.


Průvodní pohyby


Herec také doplňuje dramatický text pohyby, které napomáhají zformování významu přímé řeči. Pohyby
náležející do této druhé kategorie jsou často početné a důležité, i když se hraje hra s malým
množstvím autorských poznámek. S těmi také herec zdaleka nemůže zacházet libovolně. Jsou tu proto,
aby vyjadřovaly významy obsažené v psaném textu, ale těžko zprostředkovatelně hlasovými prostředky,
na nichž mluvený jazyk závisí:

1. Důraz naznačený kurzívou v tomto projevu z Ibsenova Johna Gabriela Borkmana: „Nechal jsi
na holičkách ženu, kterou jsi milova! Mne, mne, mne!“ nemůže být vytvořen výdechovou intenzitou,
protože k exspiračnímu vrcholu dochází na konci trojitého zvolání, které následuje. Význam
grafického vyznačení bude téměř automaticky transponován do gestikulace.

2. Ironický odstín slova, který může být signalizován uvozovkami, nelze adekvátně vyjádřit
zabarvením hlasu, když je fonická linie mluvního projevu ovládána neustálým vlněním intonace,
protože náhlá změna hlasového zabarvení by porušila plynulost intonace; takže ironie musí být
naznačena gestem, grimasou a tak dále.

3. Gest se také dost často užívá k vyjádření artikulace syntakticky složitého souvětí, která je
v textu naznačena diakritickými znaménky, ale je třeba mimo dosah hercových hlasových prostředků.

4. Některé významy nemají vlastního nositele v psaném textu, neboť vyplývají ze smyslu celého
kontextu, jako například když je promluva určena specifické osobě, která není explicitně nijak
udána. Čtenář rozpozná adresáta z celkového smyslu dané repliky, ač možná teprve na jejím konci,
nebo když adresát odpoví. v divadle musí většinou herec být otočen k adresátovi od samého začátku
promluvy. Toto vše vyvstává jasněji v těch častých případech, kdy osoba nejdříve odpoví na to, co
jiná řekla, a pak okamžitě pokračuje ve své řeči tím, že mluví ke třetí.

5. Deiktická gesta také patří do této kategorie, zejména když se družil k ukazovacím zájmenům či
příslovcím, která odhalují skutečnost, k níž odkazují pouze v sepětí s kontextem promluvy nebo
s mimojazykovou situací. Zde mám na mysli věty jako např.: „Byl to on.“ V psané hře zde není
zapotřebí autorské poznámky, když čtenář již ví, kdo je viníkem. V divadelním představení by toto
prohlášení působilo velice podivně – dokonce jako nápadný umělecký prostředek, za nímž bychom
viděli ruku režiséra – kdyby nebylo doprovázeno deiktickým gestem.

6. Lexikalizovaná gesta často provázejí jazyková klišé, například pozvednutí sklenky při slovech:
„Na zdraví.“

7. Instinktivní pohyby, které jsou ve skutečnosti fyziologicky podmíněné, ale pro publikum fungují
jako znaky podtrhující význam promluvy, již provázejí (zkřivení obličeje při výkřiku a tak dále).

Jelikož průvodní pohyby nabývají významu z řeči, kterou provázejí, a jelikož většinou nemají
vlastní význam, nebo mají význam jen slabý, jejich forma se přizpůsobuje promluvě, zvláště její
fonické linii.


Pohyby a hlasový projev


Dominantní postavení určité zvukové složky se projevuje její svobodnou proměnlivostí, nezávislou
na vnitřních tendencích ostatních zvukových složek. Tři zvukové složky – intonace, timbre a
exspirace – jsou v tomto ohledu zvláště důležité pro výstavbu dramatického dialogu, neboť
odpovídají třem základním typům dialogu:

1. Intonace v dominantní pozici má tendenci k plynulému vlnění. Směřuje také k uvolnění přímého
vztahu jednotlivých jazykových jednotek a skutečností, k nimž poukazují, aby promluva hladce
plynula; to umožňuje významům vstupovat do složitých vzájemných vztahů. v dialogu pak vlnění
intonace volně překračuje rozhraní mezi postupnými replikami. Tím se odhalují nečekané významové
posuny a rozehrávají se sotva vnímatelné významové odstíny, neboť tyto posuny vyvádějí z rovnováhy
obvyklý smysl slov. Vznikají všemožné jemné a pomíjivé souvislosti mezi slovy.[163]^ Autor narušuje
kontinuitu intonace svými poznámkami co možná nejméně. Dramatikové tak vzájemně odlišní jako např.
Maurice Maeterlinck, Oscar Wilde a Karel Čapek, jejichž hry mají právě výrazný společný rys
dominantní intonace, se shodují v tom, že mimořádně řídce používají autorských poznámek.

Konečně intonace také směřuje k omezování významově nezávislých pohybů – jednání ve fyzickém smyslu
– neboť ty ruší její volné a plynulé vlnění. Připouští zejména takové pohyby, které se jí
podřizují, aniž odvádějí pozornost buď bohatstvím svých vlastních významů nebo svou naléhavou
hmotností – tedy pohyby značně stylizované,[164] víceméně lexikalizovaná konvenční gesta a gesta
deiktická.

2. Hlasové zabarvení čili timbre svými častými a radikálními změnami směřuje k rozbití promluvy
na množství nezávislých úseků, které jsou navzájem odděleny sémantickými přeryvy. Každá replika je
jakoby hermeticky oddělena od předchozí i od následující. Navíc se zpravidla sama dělí
do samostatných úseků, z nichž každý poukazuje na nějaký psychologický rys či momentální duševní
rozpoložení mluvčího. Soudržnost každého sémantického kontextu je odsunuta do pozadí rychlým sledem
citových reakcí. Dialog co chvíli předchází hmotnou činnost, která je z velké části svévolná a
nepředvídatelná, neboť je vedena čistě emotivními příčinami. Autorské poznámky jsou četné, protože
konkrétní změny hlasového zabarvení nemohou být zcela předurčeny výstavbou řeči, a proto musejí být
výslovně udány poznámkami.

To však znamená, že to nejsou zvukové složky literárního textu, které dávají vzniknout specifickým
hlasovým složkám herecké postavy. Ty spíše pramení z prvků transponovaných z odlišného materiálu:
z emotivních vlastností přímé řeči na jedné straně a z pokynů obsažených v autorských poznámkách
na straně druhé.

3. Exspirace v dominantním postavení výrazně dělí promluvu do úseků seřazených v zřetelnou
hierarchii výdechových důrazů. Hranice mezi sousedními replikami je zdůrazňována nápadnými
intonačními kadencemi, kterými téměř všechny končí. Rozdíly mezi jednotlivými kontexty bývají
velice výrazné a každá jednotlivá replika je formulována tak, aby připomínala kontext, do něhož
patří.

Při divadelním představení je vztah mezi jazykem a tělesným pohybem proměnlivý, tak jako jazyk sám,
podle toho, do jakých kombinací exspirace vstupuje s jinými zvukovými složkami textu. Pohyby mohou
být četné, a v takovém případě bývají sémanticky nezávislé na promluvě, nebo mohou být krajně
omezené co do rozsahu a poctu. v této souvislosti je zvláště důležité, zda je to hlasové zabarvení,
nebo naopak intonace, co se nejvíce přiblíží dominantní exspiraci v hierarchii zvukových složek.
Ale fyzické pohyby zpravidla bývají silně typizované. v obdobích, kdy zvukovou strukturu ovládá
exspirace, jsou hercovy pohyby často podřízeny konvenci či dokonce jistému stupni lexikalizace.


Stálé složky a rysy


Zvuková struktura dramatického textu také často předurčuje soubor takzvaných stálých složek či rysů
herecké postavy, jako je jméno osoby, hercova fyzická konstituce a charakteristika, kostým, hercova
tvář či maska, obecná i výška, zvučnost a barva jeho hlasu a tak dále, stejně tak jako určité
víceméně stálé rysy proměnlivých složek, například charakteristická gesta či modulace hlasu
příslušného herce, způsob, jak artikuluje určitá slova a tak dále. Plní dvojí funkci, sjednocovat
všechny proměnlivé složky téže postavy a odlišit ji od všech ostatních. Vyznačují se touto dvojí
funkcí spíš než stálostí. Nemusejí být všechny opravdu stálé. Dokonce určité divadelní struktury
jim umožňují co největší proměnlivost a redukují protiklad mezi stálými a proměnlivými složkami
na protiklad mezi složkami, které se mění příležitostně a těmi, které se proměňují stále.

Sémiotika těchto složek ještě nebyla řádně prostudována, takže zde mohu dát pouze několik náznaků:

1. Jméno osoby, které pochází z textu, může být významově chudé a udávat pouze pohlaví osoby
(Marie, Karel); nebo dokonce nedělá ani to, jak tomu často bývá u Maeterlincka. Jména lze však také
použít k vyjádření celé řady významů, jako je národnost osoby (cizí jméno), hlavní rysy její
osobnosti (Tobiáš Říha a Chrudoš Choděra ve  Večeru tříkrálovém, konvenční osoby v komedii
dell'arte) atd. Může dokonce obsáhnout celý souhrn přesných významů a významových odstínů (jméno
skutečné osoby důvěrně známé publiku nebo jméno slavné a často diskutované osoby jako Elektra,
Antigona, Faust, Svatá Jana).

2. Tělesná konstituce a charakteristika mohou nejlépe rozvinout svůj významový potenciál
při provádění nesnadných a náročných pohybů a tehdy, když je tělo zčásti nebo úplně obnaženo.
Mají-li tyto prvky být značně významově nosné, kostým se dostává do podřadného postavení: nesmí
bránit pohybům herce ani odvádět pozornost od jeho těla. Mnohou ilustraci tohoto principu lze najít
v  díle Tairovově. Kostým však může mít také zcela opačnou funkci, hercovo tělo skrývat. Může
sloužit například tomu, aby tělo nepřitahovalo nepřiměřenou pozornost, když má celé dramatické
struktuře dominovat text (klasická řecká tragédie).

3. Jestliže kostým podléhá silné konvenci, může vyvolávat velice bohaté a rozrůzněné významy.
Konvencí může být určitý kostým spojen s tradiční či slavnou osobou. Harlekýnovy či Pierotovy
kostýmy zvěčnily toto spojení daleko za hranicemi komedie dell´arte. Dalším takovým příkladem, i
když v mnoha ohledech odlišným, je Hamletův černý kostým: mnozí moderní režiséři záměrně vyvolali
šok, když Hamleta pouze jinak oblékli. Avšak konvence může fungovat také zcela jinak, jako
v čínském divadle, kde se kostým skládá z velkého počtu lexikalizovaných znaků.[165]

Kostým může také nabýt velkého významového náboje, aniž by pomohla jakákoli konvence. Zajímavý
případ uvádí Stanislavskij. Poté, co Čechov sledoval představení Racka, požádal ho, aby hrál
Trigorina v roztrhaných botách a kostkovaných kalhotech. Stanislavskij komentuje:

„Trigorin, módní spisovatel, miláček žen a najednou kostkované kalhoty a roztrhané střevíce! Já
právě naopak oblékal pro tuto roli nejelegantnější oblek. Bílé kalhoty, střevíce, bílou vestu, bílý
klobouk a pěkně jsem se nalíčil.

Uplynul rok, možná i víc. Znovu jsem hrál roli Trigorina v Racku a náhle při jednom představení mně
blesklo hlavou:

„Inu ovšem! Právě děravé střevíce a kostkované kalhoty a vůbec ne krasavec! V tom je právě
tragédie, že pro mladé dívky je důležité, aby člověk byl spisovatelem, tiskl dojemné povídky. Tu
Niny Zarečné jedna za druhou se mu budou vrhat kolem krku, nepozorujíce, že je bezvýznamný jako
člověk a nehezký v kostkovaných kalhotách a děravých střevících.“[166]

4. Tvář jako jedna ze stálých složek herecké postavy klade určité problémy, které ji odlišují
od všech ostatních. To je dáno hlavně její inherentní významovou kvalitou, která je velice silná
jak ve svých proměnlivých, tak stálých rysech. Mimika je jeden z nejúčinnějších lidských prostředků
k vyjádření osobnosti a duševního rozpoložení. Zároveň je tvář zdaleka nejdůležitější
charakteristikou, podle níž jednotlivce poznáme. Její rysy se většinou interpretují jako znaky
mentality daného člověka, jeho osobnosti, inteligence, temperamentu, dokonce i jeho způsobu života,
jeho původu atd. Konečně mimika mluvícího člověka významně doplňuje to, co říká. Žádnou z těchto
významových kvalit tváře nelze v divadle pominout. Buď musejí být využity, nebo neutralizovány.
Jelikož vycházejí z proměnlivých rysů tváře stejnou měrou jako z jejích rysů stálých, její použití
jako jedné ze stálých složek herecké postavy nese s sebou jisté problémy, jak lze vidět na účincích
„modelování“ hercova obličeje pomocí tmelů: lze tak zvýšit stálý sémiotický potenciál tváře, ale
znehybní to jisté obličejové svaly, a tudíž se zredukuje výrazový potenciál jejich pohybu.

Některé formy divadla neutralizují významové kvality tváře pomocí nehybné masky. To byla patrně
její hlavní funkce v klasické řecké tragédii; tváři dávalo specifické významy slovo dramatika,
spíše než mimika. Ale v jiných dramatických strukturách se masky používá ke zvýšení role obličeje
mezi stálými složkami. na druhé straně v těch mnoha obdobích, kdy se systematicky používá líčidel,
ponechat tvář nenalíčenou, holou, může být způsob, jak redukovat či dokonce neutralizovat její
sémiotický potenciál, protože to signalizuje, že tváři a mimice není třeba přikládat žádnou
důležitost; obnažení má v případě hercovy tváře opačný účinek než v případě jeho těla.

Divadelní konvence může tvář vybavit spoustou významů, z nichž některé jsou zcela neodvislé
od jejích sémiotických kvalit v každodenním životě. Zvláště bohatý materiál tohoto druhu lze najít
v čínském divadle, kde velice komplikované líčení, jednotná kolorace obličeje i úplná absence
nalíčení, které jsou všechny tři lexikalizovány, se kombinují s mimikou.[167] Nebylo by celkem
překvapující, kdyby další studium odhalilo, že zde byla významová funkce dynamické mimiky oddělena
od významové funkce tváře jakožto jedné ze stálých složek.

5. Co se týče stálých rysů hlasových, je zejména důležitý zvláštní vztah, který existuje mezi
timbrem a intonací. Kdykoli převládne intonace, je timbre odkázán na nejnižší místo v hierarchii
zvukových složek, a naopak. V této nejpodřadnější pozici se intonace projevuje hlavně jako
všeobecná výška hlasu, a timbre jako jeho stálá, charakteristická barva. Zvuková struktura textu
určuje složku, která zaujme toto postavení, ale neurčuje konkrétní kvalitu této složky. Určuje
například, že výška hlasu každé postavy bude relativně nehybná, ale ne to, že ta či ona postava
bude mít vysoký, hluboký nebo střední hlas, natožpak specifický rejstřík; určuje, že hlas každé
postavy si podrží přibližně stejnou barvu během celého představení, ale ne to, čí hlas by měl být
chraplavý, čí skřípavý, čí melodický a tak dále; to však může být naznačeno povahou rolí.

Všeobecná barva hlasu může nést značnou významovou nálož; může označovat pohlaví osoby, její věk,
některé rysy její mentality (například něžnost, hrubost, nesmělost) a tak podobně. Lze tudíž říci,
že ve hře s dominující intonací může být i soubor stálých složek do značné míry ovládán jazykovými
prostředky. Naproti tomu, jelikož výška hlasu má velice nízký významový potenciál, dominantní
postavení timbru v textu si vynucuje, aby se výstavba stálých rysů herecké postavy hodně opírala
o složky mimojazykové.


Herecká postava jako struktura znaků


Herecká postava je složitá struktura znaků, která obsahuje všechny složky, ať jazykové či
mimojazykové, ať stálé či proměnlivé a tak dále. Avšak je to struktura struktur, byť integrovaná.
Veškeré pohyby postavy také tvoří strukturu znaků, jejíž části jsou všechny souvztažné a
hierarchicky uspořádané. Totéž platí o jejích stálých složkách a rysech. A stejně je tomu
s hlasovými složkami. Jsou to struktury uvnitř struktury. Celková struktura herecké postavy sestává
ze vztahů, které ji spínají. Je však základní rozdíl mezi strukturou hlasového projevu a ostatními
strukturami. ve svém povšechném nárysu hlasový projev přímo překládá zvukové uspořádání textu, jež
existuje před jakýmkoli divadelním představením. Díky tomu může text předurčovat, i když v různé
míře, hereckou postavu ve všech jejích aspektech.

Tento základní poměr existuje dokonce i tam, kde herci improvizují, jako například v lidovém
divadle, čínském divadle, v komedii dell´arte a tak podobně. Improvizace je pouze jiný způsob
provádění hry. Volnost při volbě jak slovních, tak neslovních prostředků, kterých může herec použít
ve své improvizaci, je zpravidla omezena přísnými normami.[168]

Hercova tvorba nikdy nemůže zcela uniknout povinnostem, jež ukládá dramatický text. Herec je
vlastní tvůrce všech mimojazykových složek postavy. Ale ani zde nemá úplně volnou ruku. Ve své
tvůrčí svobodě je velice omezován, když je hlasový projev silně ovládán takovou složkou jako je
intonace, která je už tak konkrétně modelována textem, že při představení se dá dodat poměrně málo.
Herec se musí přizpůsobit a patřičně upravit i mimojazykové prostředky, tak aby nerozrušovaly
zvukovou dominantu. V praxi to znamená, že je musí omezit co nejvíce, aby svou nápadnou hmotností
neubíraly na pozornosti zaměřené na jemné významy, jež vyvolávají pohyby dominantní složky zvukové.
Jestliže je zvuková struktura naopak ovládána takovou složkou jako je timbre, jehož pohyby a
specifický tvar jsou předurčovány textem jen velmi povšechně, míra hercovy svobody ve výběru
prostředků se zvyšuje. Jazyk je podřízen mimojazykovým prostředkům, které má herec k dispozici.
Mezi těmito krajnostmi lze pak najít nekonečné množství kombinací.

Jako struktura znaků je herecká postava nejen strukturou struktur, nýbrž i součástí širší znakové
struktury, kterou tvoří představení jako celek. To je další zdroj její předurčenosti dramatickým
textem.


DRAMATIK, REŽISÉR A HEREC


Každá umělecká struktura se dík jednotě, kterou vykazuje přes svou velkou rozmanitost, jeví nejen
jako objekt, nýbrž i jako akt nějakého subjektu. Tento problém má přinejlepším daleko
do jednoduchosti. Zvláště složitý je však v případě divadelní struktury. v rámci tohoto článku
nemůže být ani plně nastíněn, natožpak analyzován. Omezím se na několik poněkud schematických
poznámek týkajících se způsobu, jak charakteristiky dramatického textu působí na postavení subjektu
v divadelním představení.

Osoby účastnící se dialogu jsou subjekty. Jsou to ale subjekty jen do určité míry, protože je tu
také autor. I on je subjekt, byť na jiné úrovni. v protikladu k osobám je autor subjektem ústředním
– subjektem za osobami, tvůrcem veškerých významových kontextů, s nimiž jsou osoby jednotlivě
spjaty, všech situací, všech replik atd. v dramatu je tedy dvojí komplikace, pokud jde o subjekt
jeho struktury: na jedné straně je tu pluralita subjektů, řekněme dílčích subjektů, spojená
s pluralitou významových kontextů; na druhé straně je tu jasná antinomie mezi těmito dílčími
subjekty a autorem, který je subjektem ústředním.

Avšak drama není pouze dialog, ale také děj. V ději jsou všechny vnitřní rozpory, zvraty a
modifikace dramatického konfliktu sjednoceny do jednoho celku. Tak jako vzájemné prostupování
významových kontextů způsobuje významové posuny a zvraty, děj dodává všem těm významovým změnám
jednotnou motivaci.

Ve světle děje se všechny významové posuny, jichž je v dramatu tolik, sbíhají do jednoho bodu,
z něhož pak lze celou strukturu přehlédnout takříkajíc v perspektivě. Právě na tom místě nalézáme
ústřední subjekt dramatické struktury. Třebaže zůstává v pozadí, vždy pociťujeme přítomnost a
působení tohoto ústředního subjektu jakožto nositele děje a zdroje jeho „proporcionality“, spádu a
jednoty.

Když dojde na divadelní představení textu, dramatik si může a nemusí podržet tuto klíčovou pozici.
o tom rozhodne hlavně struktura textu samotného. Hodně ovšem záleží na tom, zda v divadelním
představení tato struktura vede k převládání jazykových složek nad mimojazykovými či naopak. Avšak
problém má i jiné stránky.

Na dramatika se například bude pohlížet jako na hlavního strůjce divadelní struktury, jestliže
způsob, jakým se dialog odvíjí, se jeví jako nutný, nevyhnutelný. k tomu dochází zvláště tam, kde
je spontánnost osob omezena, zatímco rozdíly v jejich základních postojích jsou zdůrazněny –
v takových případech jsou z dialogu celkem vyloučeny prvky náhodné a každý úsek dialogu přispívá
k pokroku děje. Nedostatek spontánního rozhodování osob ukazuje k dramatikovi jakožto neviditelné
síle nad nimi, jako subjektu, jehož záměr se projevuje zákonitostí dialogu i děje. Typický příklad
poskytují Sofoklovy tragédie.

Působení dramatika může být také zdůrazněno tím, že osoby ve specifických, jedinečných situacích
mluví větami obecnější platnosti než jejich okamžitá situace vyžaduje. Tak se zpravidla promítá to,
co je řečeno a prováděno na jevišti, do jiného plánu a uvádí se vztah k různým obecně platným
„pravdám“. Ze všech řečí prosvítá druh moudrosti, již by bylo možno očekávat od někoho, kdo na dění
hledí s jistým odstupem, spíše než od osob, které jsou do něj přímo zapojeny. Výsledkem je, že
jednotlivé repliky jsou do jisté míry vnímány jako formulace vytvořené a vložené do úst osob
ústředním subjektem. Mnoho příkladů lze najít v Shakespearových hrách.[169]

U her, které kladou do popředí city osob, je situace dramatika jiná. Jednotlivé dílčí subjekty
působí jako víceméně emancipované od bezprostřední závislosti na subjektu ústředním a dialog vypadá
jako řetězec spontánních reakcí, které odhalují daleko více smysl osob a jejich dispozice než
jejich postoj ke skutečnosti. Dialog založený na momentálních náladách jako by postupoval velmi
nahodile a oklikami, takže si obecenstvo z větší části přestane uvědomovat, že je organizovaný;
v důsledku toho působení ústředního subjektu klesá pod práh vědomí. V dramatu jakožto básnickém
díle se ovšem autorova přítomnost v takových hrách připomíná jeho častými poznámkami a komentáři.
Ale ty v představení chybí.

Pro tento problém je rovněž závažná zvuková struktura textu. V představení textu ovládaného
intonací mají jednotlivé osoby tendenci se v dialogu rozplývat, a v mysli obecenstva je autor
neustále přítomen.

Jeho přítomnost je zpravidla silně pociťována také tam, kde převažuje exspirace, třebaže tam
zůstává více v pozadí a projevuje se zpravidla prostřednictvím osob. Jelikož se každá replika zcela
jasně vztahuje ke specifickému kontextu, k němuž náleží, důraz je kladen na výraznou filosofii
osoby, její cíl či stálý psychologický profil. Zde poskytne dobrý příklad Čertovo kvítko G. B.
Shawa. Děj je organizován tak, aby vynikly dva zvraty v hrdinově situaci: první přichází, když
v nejkritičtějším okamžiku jedná opačně, než od něj všechny osoby očekávají; druhý, když se čertovo
kvítko promění v služebníka evangelia. Ale protože fonická linie hry je ovládána exspirací (třebaže
v určitých scénách změny hlasového zabarvení téměř převládnou), ve významovém kontextu vytvářeném
replikami Richarda Dudgeona žádné zvraty nejsou. v konfrontaci s jinými osobami hrdina reaguje
od samého začátku až do konce jako „puritán puritánů“, abychom použili Shawova výrazu.[170]

Situace je zcela jiná tam, kde náhlé změny timbru ovládají hlasový projev herců: osoby jsou
v popředí a dramatik zůstane víceméně skrytý za nimi. Navíc předvádění tohoto typu dramatu také
klade četné problémy, které nejsou v textu vyřešeny; text pouze naznačuje směr, v kterém by se
řešení mělo hledat.

Zde dramatika vystřídá režisér. Především musí vybrat herce, jejichž konstituce, fyzické vlastnosti
a hlas odpovídají požadavkům rolí. Musí se také účastnit výběru a modelování významově samostatných
pohybů, které jsou zde četné a velice důležité, přičemž text je určuje jen velmi obecně. Musí
ovlivňovat a sjednocovat záměry jednotlivých herců, pokud jde o jejich výběr specifických timbrů a
gest, tak aby vytvořil celistvou „psychologickou situaci“. A konečně musí řídit jejich souhru a
koordinaci, protože vztahy mezi osobami se stále přesouvají, a vytvořit „proporcionalitu“ celého
představení, protože proporcionalita děje často ustupuje do pozadí pod vlivem emocionálně nabitého
dialogu a hmotnosti fyzické akce.

V představení textu spočívajícího hlavně na timbru se rovněž zvyšuje míra hercovy svobody. Četné
významové mezery v přímé řeči mu umožňují utvářet samostatné pohyby podle vlastní představy. Text
určuje jen jejich celkový význam, východisko a výsledek každého pohybu, ne specifické prostředky
jeho provedení. Avšak jestliže emancipace hercova projevu překročí jistou mez, nastává kvalitativní
změna. Herecká postava se stane nezávislým znakem a často se střetá s významovými požadavky textu.
Na herce začnou dopadat různé inhibice; například zapomíná text. Proto tendence k co největšímu
rozvíjení hercovy vlastní tvořivosti může vyžadovat neustálé zásahy silného režiséra. Rozhodující
přínos Stanislavského jako režiséra k dominantnímu postavení herce v Moskevském uměleckém divadle
je klasický příklad.

Některé texty jako by dávaly herci značnou míru svobody i ve výběru jazykových prostředků, stejně
jako mimojazykových, a omezují se pouze na to, že předurčují obecný smysl dialogu a děje. Přesto i
v tak krajním případě jako komedie dell´arte byla divadelní struktura předurčena textem. Ten totiž
fakticky předpisoval, kromě obecného smyslu, i celý soubor specifických prostředků, které měl herec
k dispozici. Dělal to dvěma různými způsoby. Za prvé, jméno každé osoby označovalo standardní typ,
k němuž se konvencí družil ustálený seriál prostředků. za druhé, každou situaci, tak jak byla udána
textem, vyznačovala určitá soustava specifických postupů, která také byla stanovena konvencí. Pouze
v rámci těchto repertoárů měl herec svobodu volby. Konečně, vztahy mezi standardními osobami byly
rovněž definovány konvencí, takže jméno osoby dané textem také předurčovalo její vztahy ke všem
ostatním. Toto vše by mělo ukázat, že i tam, kde herec převládá nad ostatními subjekty divadelní
struktury nejvyšší možnou měrou, nečiní tak ze vzdoru proti textu, ale ve shodě s ním.


ZÁVĚR


Drama vyvíjí intenzivní tlak na všechny ostatní složky divadla. Ale žádná z nich jeho tlaku
nepodléhá beze zbytku a nepřestává vykazovat určitý stupeň odporu. Je tomu tak proto, že každá
z nich je součástí samostatného umění: herectví, hudby, architektury a tak dále. v každém okamžiku
svého vývoje může určité umění začít hledat nové cesty, a to víc než jedním směrem. Ale počet a
povaha těchto možných nových cest nejsou nekonečné. Tudíž každá jednotlivá složka divadla může
reagovat na požadavky dramatu jenom do určité míry; kdyby tento bod překročila, odtrhla by se
od umění, ke kterému patří.

V důsledku toho jednotlivá umění zase ovlivňují vývoj dramatické literatury prostřednictvím
divadla. Když dramatik píše hru, je si víceméně vědom existující divadelní struktury a různých
možností, které poskytuje novému vývoji. To platí přesto, že drama je soběstačné literární dílo,
které nutně nevyžaduje divadelní provedení; tvůrčí subjekt obvykle cítí, byť často podvědomě, možné
použití svého díla.

Viděli jsme však, že dramatik může uložit určitým divadelním složkám takové místo v dramatické
struktuře, že se budou jevit jako čisté významy, oproštěné od svého specifického materiálu – viz
např. slovní lokalizaci děje, když odstraňuje použití hmotné dekorace. I tehdy je divadlo syntézou
všech umění, protože přínos daného umění k jeho struktuře je postižitelný, i když je přítomno jen
potenciálně.[171]

Existuje jen jedno umění, jehož účast v divadelní struktuře nelze redukovat na stupeň pouhé
potenciálnosti. To umění je herectví, protože pokud známo, není divadlo bez herectví, aspoň ne
divadlo předvádějící drama. Craigův sen o divadle bez herců zůstal u programových vyhlášení,
přičemž Craig jako divadelní režisér pouze reformoval herecký styl. Tento rozdíl mezi programem a
praxí sám předvídal ve svém slavném eseji Herec a nadloutka.[172]

V divadle se jazykový znakový systém, který zasahuje prostřednictvím dramatického textu, vždycky
kombinuje s herectvím, a také se s ním střetá, protože herectví náleží k úplně jinému znakovému
systému. Všechny ostatní složky jako hudba, dekorace a tak podobně, mohou být odstraněny textem
samým; tak lze zásah znakových systémů, k nimž ty složky patří, redukovat na „nultý stupeň“ – pokud
se nevrátí do divadelní struktury prostřednictvím herce. Obecná funkce dramatu v utváření sémiotiky
divadla může proto vyjít na povrch jen pomocí konfrontace dvou znakových systémů, které jsou
přítomny vždycky, tj. jazyka a herectví.

Ze všech vlastností jazykového znaku je v této souvislosti nejdůležitější nepatrná vázanost významu
na materiál smysly vnímatelný; zvukové složky, jež jsou materiálním podkladem jazykového významu,
jsou do značné míry předurčeny tímto významem samým. To umožňuje jazykovému významu vytvářet
nejsložitější kombinace a vztahy. o znaku hereckém platí pravý opak. Zde hmotný nositel významu –
hercovo tělo v nejobecnějším smyslu – absolutně převažuje nad nehmotným významem. Svou naléhavou
reálností se znak vytvářený na divadle hercem snaží strhnout na sebe pozornost obecenstva na úkor
nehmotných významů vyvolávaných znakem jazykovým; má tendenci odvádět pozornost od textu
k hlasovému projevu, od replik k fyzickým činům a dokonce k fyzickému vzezření herecké postavy a
tak dále.

Žádný z ostatních sémiotických systémů, které zasahují do divadla, nedosahuje ani jedné ani druhé
z obou krajností. Vezměme znaky, které tvoří jevištní prostor. Ať jsou jakkoli vybrány a
zpracovány, nemají ani stejný významový potenciál jako řeč, ani stejný stupeň reálnosti jako herec.
Významům, jejichž jsou nositeli, brání ve volné hře jejich vázanost na hmotný podklad. A naopak
materiál, kterým jsou neseny, nevykazuje stejný stupeň reálnosti jako herec, protože je to
artefakt.

Vzhledem k tomu, že sémiotika jazyka a sémiotika herectví jsou tak diametrálně protichůdné ve svých
základních vlastnostech, existuje mezi dramatickým textem a hercem dialektické napětí, nesené
v zásadě faktem, že zvukové složky jazykového znaku tvoří zároveň část hlasových prostředků,
kterých herec užívá. Poměrná závažnost obou pólů této antinomie je proměnlivá. Když převládne
jazykový znak, vzniká tendence oprostit znak ztělesňovaný hercem od jeho hmotnosti, alespoň zčásti;
to vysvětluje, proč Maeterlincka, Craiga a mnoho dalších tak fascinovaly loutky. Jestliže naopak je
jazykový znak převážen, jeho významový potenciál se snižuje. Oba znakové systémy se však nejen
navzájem omezují, ale také obohacují. Herec dodává větší váhu a průraznost jazyku, který přednáší,
a za to od něj dostává dar nesmírně pružných a proměnlivých významů.

Tyto vlastnosti znakových systémů, které se kombinují v divadle, určují jakousi základní a v jistém
smyslu stálou strukturu složek. Tato základní hierarchie se třeba ve své čisté podobě nikdy
neuskuteční. Je však publikem vnímána jako pozadí specifické struktury, do níž se složky seskupují
v daném představení, období či stylu. Proměnlivost divadelního znaku, kterou Honzl zjišťuje jako
jeho základní rys,[173] musí tedy být viděna v dialektické jednotě se svým protějškem, stabilitou
tohoto znaku. I když je divadelní znak nesmírně proměnlivý, je zároveň mimořádně stálý tím, že jeho
základní, „bezpříznaková“ struktura je velice výrazná.

1941–1976



                         DRAMA JAKO LITERÁRNÍ DÍLO A DIVADELNÍ PŘEDSTAVENÍ


Divadelní teorie i teorie dramatu jsou disciplíny, které narážejí na mimořádné obtíže. Jevy, jimiž
se zabývají, se natolik překrývají, že často splývají nejen v myšlení vědců a kritiků, ale také
ve slovníku obecného jazyka. Není tedy divu, že obě disciplíny neustále zápasí se samou definicí
toho, o čem která z nich jedná. Problém definice je navíc ztěžován dvěma věcmi. na jedné straně je
divadelnost mnohem širší jev než divadlo v pravém slova smyslu, přičemž není vůbec zřejmé, kde
hranice mezi divadlem a divadelností takto pojatou leží; to se ještě více znejasnilo se vznikem
filmu. na druhé straně pojem dramatu je velice volný, objevuje se v nesmírně široké sféře činů či
událostí všeho druhu, a v oblasti divadla a literatury nabyl silně normativního odstínu; i romány
jsou vychvalovány za to, že jsou dramatické, nebo naopak kritizovány za to, že dramatičnosti
postrádají. Je velmi nesnadné toto normativní zkreslení odstranit, kdykoli se termínu „drama“ či
„dramatický“ používá.

Obě disciplíny jsou také obzvláště poznamenány dvojí neřestí, jež často ochromuje bádání
v kterékoli oblasti: tendencí nebrat v úvahu nové postřehy či objevy – což se někdy projevuje tím,
že se Amerika objevuje o generaci, dvě či tři později – a snahou udržovat různé koncepce, jež už
byly empiricky vyvráceny.

Základy moderní divadelní teorie byly položeny na přelomu tohoto století, když se Max Herrmann
rozhodl vyloučit dramatickou literaturu z dějin divadla. Nejdůležitější témata, na něž se od té
chvíle měly studie o divadle soustředit, bylo divadelní publikum, jeviště a jeho různá zařízení,
herectví a umělecká režie představení (Herrmann 1914, 4). Tohoto radikálního kroku bylo třeba, aby
se na divadlo začalo nahlížet jako na takové, jaké skutečně je, totiž jako na umění svého druhu, a
aby se studie tohoto umění osamostatnily od studií literárních.

Herrmannovo oddělení divadla od dramatu také, ač nepřímo, osamostatnilo rozbor dramatu. Umožnilo
vnímat ho jako plnoprávnou literaturu, jako literární druh srovnatelný v každém ohledu s lyrikou či
epikou. To nebyl Herrmannův záměr, ale jakmile se začalo herectví a jeviště zkoumat nezávisle
na dramatickém textu, bylo najednou nelogické mluvit o herectví a jevišti v literárním rozboru
dramatu. Pokud vím, byl to Max Dessoir, kdo udělal v roce 1908 rozhodný krok směrem k uznání, že
jazyk je jediným materiálem dramatu, když poukázal na to, že autorské poznámky v dramatickém textu
jsou možná něco víc než pouhé scénické pokyny, i když si neuvědomil, že ve skutečnosti jsou
integrální součástí slovesného díla; je zajímavé, že Dessoir souhlasil s Herrmannovým přístupem
k divadlu (Dessoir 1923, 307 – 308 a 294). Roman Ingarden, jemuž zjevně unikla závažnost
Herrmannova nového přístupu, neboť sám pokládal divadlo za mezní případ literatury, šel nicméně
v roce 1930 o krok dál po cestě zahájené Dessoirem a snažil se integrovat autorské poznámky
do literární struktury dramatu (Ingarden 1989, 314 – 310). Jeho terminologie, v níž se dialog stává
„hlavním textem“ (Haupttext) a autorské poznámky „pomocným“, „vedlejším textem“ (Nebentext), není
šťastná, neboť určitá díla dramatické literatury, jako např. scénáře komedie dell´arte, Akt beze
slov Samuela Becketta nebo Das Mündel will Vormund sein Petera Handkeho neobsahují žádnou přímou
řeč a sestávají výlučně z autorských poznámek. Ale tato výhrada stran terminologie by neměla uvést
v pochybnost fakt, že teorie dramatu jako básnického díla hodně dluží Ingardenovu pojetí autorských
poznámek. Mnozí badatelé tento důležitý objev prostě nevzali v úvahu; např. Peter Szondi definoval
drama jako „určitou formu jevištního básnictví“ (eine bestimmte Form von Bühnendichtung) a tvrdil,
že jeho jediný prostředek je dialog (Szondi 1959, 13 a 14 – 15).

Naprosto odlišný příspěvek k osamostatnění literárního studia dramatu přinesl rostoucí zájem
lingvistů o dialogický jazyk, který lze zjistit už v posledním desetiletí 19. století. Po řadě
průkopnických, ale dílčích pokusů na toto obtížné téma u badatelů jako Hermann Wunderlich (1894),
Leo Spitzer (1922), Lev Jakubinskij (1923), Valentin Vološinov (1930), Karl Bühler (1934) a Roman
Jakobson (1936 a 1937) provedl obsáhlou lingvistickou analýzu dialogu Mukařovský (1940). Definoval
zejména základní významový princip dialogického jazyka, totiž, že jazykový projev netvoří jediný a
nepřetržitý významový kontext, jako je tomu u monologu, nýbrž dva či více kontextů, které se
střídají a vzájemně prolínají a z nichž každý je určován víceméně odlišným smyslem, jejž každý
účastník rozmluvy přikládá společnému námětu.

Ve spojení s klasickými teoriemi dramatického děje a dramatických osob (Aristoteles, Hegel, Goethe
a Schiller, Zimmermann) umožňuje konceptuální integrace autorských poznámek do literární struktury
dramatu a lingvistický popis dialogu pojímat drama opravdu jako básnický druh. Co odlišuje drama
od jiných druhů, není jeho spojitost s divadlem, herectvím a jevištěm, nýbrž to, že se jeho
literární struktura zakládá na dialogickém jazyce.

Dialogu se ovšem používá také v lyrice a epice. Různé rysy dialogického jazyka jsou aspoň latentně
přítomny prakticky v každém díle těchto dvou monologických druhů, protože polarita mezi monologem a
dialogem je inherentní jazyku vůbec. Roman Jakobson a Grete Lübbe-Grothuesová vyzdvihli
nepřítomnost jazykových prvků dialogu jakožto rozlišující prameny Hölderlinovy lyriky posledního
období (Jakobson 1976) a Michail Bachtin ukázal, že jisté principy dialogického jazyka silně určují
významovou výstavbu románů Dostojevského (Bachtin 1971). Na druhé straně mohou být celé básně či
romány napsány ve formě dialogu. Přesto se významová výstavba takových děl zakládá na jazyce, který
je vlastní monologu, přičemž jejich dělení na promluvy dvou či více střídajících se mluvčích slouží
ke zdůraznění jistých postupů, – kompozičních, stylistických atd. – které nemají nic společného se
sémantikou dialogického jazyka. Podobně se různé útvary monologického jazyka, jako např. vyprávění,
popis, líčení atd. vyskytují v dramatu, a to nejen v autorských poznámkách, ale také v „přímé
řeči“, nebo v celých výměnách obsahujících několik replik, avšak užívá se jich jako podřízených
složek, nápomocných dialogu. Toto rozhodně neplatí o takzvaném dramatickém monologu; ten celou svou
významovou výstavbou tvoří variantu dialogu.

Třebaže drama tkví svými kořeny v dialogické řeči, dramatický dialog se významně liší od dialogu
každodenního.

Za prvé je to literární forma v tom smyslu, že je organizovaný, kdežto každodenní dialog je
nahodilý (Elam 1980, 178 – 182).

Za druhé, jako každá jiná literární forma, dramatický dialog volně užívá všech druhů řeči, ať
náleží k jazyku dialogickému či monologickému: a používá jich všech k výstavbě významové struktury,
jejíž soustavnost a jednota tkví v principech jazyka dialogu.

Za třetí, jakožto autorovo sdělení čtenáři tvoří dramatický dialog jednotný významový kontext,
v němž střídající se mluvčí i situace a prostor, v kterých se nacházejí, jsou pouhé významy
vyvolané dialogem samým. Uvnitř tohoto jednotného kontextu pluralita a vzájemné prolínání dvou či
více soupeřících kontextů nabývá intenzity, jíž v každodenním dialogu nikdy nedosáhne. To se
na první pohled může zdát paradoxní. Kdysi jsem varoval před nebezpečím unáhleného závěru, že
jakožto promluva jediného mluvčího-básníka – se dramatický dialog blíží více monologickému jazyku
než dialog každodenní (Veltruský 1942, 422). V době, kdy jsem to psal, jsem však nevěděl, že se
v této pasti chytil tak vynikající badatel jako Bachtin, ve své studii o poetice Dostojevského
(Bachtin 1971, 11–13); to jen ukazuje, jak riskantní je sémantický rozbor literatury, když nestojí
na solidních lingvistických základech. Ve skutečnosti je autorovo sdělení v dramatu utvářeno tak,
že každá jednotka smyslu se okamžitě, jakmile je vyslovena, promítá do všech soupeřících kontextů a
nabývá tak různých významů či významových odstínů; ty se někdy svářejí a v každém případě se
vzájemně liší.

Pojmové oddělení divadla od dramatické literatury bylo nejen osvobozující, nýbrž i umělé. Ač
osamostatnilo divadelní vědu a nepřímo přispělo k chápání dramatického básnictví, zkreslilo zároveň
jev, o němž teorie divadla pojednává. Literární text mezi základní složky patří do té míry, že jeho
přítomnost či nepřítomnost je jeden z činitelů druhového rozrůznění divadelního umění. A jelikož
znaky tvořené herectvím obsahují i repliky dialogu, vynechání slovní složky se rovnalo jakoby
amputaci herectví. V historiografii založené na oddělení dramatu od divadla bylo herecké umění
vykázáno na okraj stejnou měrou, jako když padlo za oběť hegemonii dramatu v Hegelových Vorlesungen
über die Ästhetik. Tohle zkreslení vyšlo najevo, když se začala rozvíjet moderní divadelní teorie a
s ní i snahy verbální složku do divadelní struktury znovu začlenit.

Herrmann sám si stále více uvědomoval potřebu najít způsob, jak vrátit herectví do ústřední pozice,
jež mu v divadle náleží (Herrmann 1962, 13 – 15). Je zcela pochopitelné, že nebyl připraven se
vzdát premisy, na níž bylo vybudováno celé jeho dílo. Pozoruhodnější je však to, že někteří
badatelé se jí drží dodnes a někteří ji dokonce mezitím předložili jako nový objev. Tak Roland
Barthes prohlásil, že divadelnost je „divadlo minus text“ (Barthes 1964, 41 – 42), a Richard
Southern tvrdí, že divadlo je místo jednání a činu a že veškeré dobré divadlo by mělo být
srozumitelné hluchému; podle jeho názoru slovní složka pouze poskytuje „ještě další kanál, kterým
lze vést to hlouběji uložené či druhotné působení představení“; tuhle svou teorii kvalifikuje jako
„pokusnou a možná revoluční“ (Southern 1968, 49 – 51).

Když se roku 1931 Otakar Zich, zakladatel moderní sémiologie divadla, pokusil jazykovou složku opět
začlenit, soustředil se výhradně, bez pochyby pod dojmem Herrmannovy odvážné obnovy, na zkoumání
dramatického textu v rámci divadelní struktury, aniž bral v úvahu jeho literární aspekt. Došel
dokonce až k tvrzení, že text nepatří do literárního umění a že knižní drama patří k druhu epickému
(Zich 1931, 24 a 75 – 76). To jsou zjevně nepodložená tvrzení, ale je třeba si všimnout, že
očividně absurdní začlenění dramatické literatury do epického druhu už bylo od té doby zase
vzkříšeno, aspoň implicitně, v nedávných studiích, které se snaží popisovat drama pomocí tzv.
naratologie.

Místo slovní složky v divadelní struktuře je jeden z nejtěžších problémů sémiologie divadla. Mezi
mnoha problémy, jež klade drama v jevištním provedení, čtyři jsou základní.

První (který Zich odsunul stranou) je literární struktura. Představení mění drama, svébytné
umělecké dílo, v součást díla jiného umění. Dramatický text je v tomto procesu jakoby ochuzen,
protože zpravidla (třebaže ne vždy) dojde k odstranění autorských poznámek. Přesto zkušenost
dokazuje, že je stále vnímán jako literární struktura ve struktuře divadelní: tady je zřejmé, jak
složitá je divadelní struktura sama. Intenzita, s níž je literární struktura v divadle pociťována,
je různá. Záleží to nejen na způsobu jevištního provedení dramatu, ale také na jeho vlastní
struktuře, na významové výstavbě jeho dialogu, na tom, jak autorské poznámky přispívají k jeho
celkovému smyslu a tak dále. Rozhodně není nijak paradoxní, že se v představení stále ještě
projevuje literární struktura dramatu, přes mezery vzniklé odstraněním autorských poznámek. Každá
struktura v pravém slova smyslu je celek otevřený. Její jednota závisí na povaze a vlastnostech
jejích složek, na vztazích mezi nimi a na důslednosti těchto vztahů, zda jsou povahy souladné,
doplňkové či rozporné. Struktura fragmentární, z níž byly různé části vyřazeny, není proto ještě
zbavena své podstatné jednoty.

Za druhé: v představení jsou všechny složky literární struktury vzájemně propleteny, často
integrovány, s naprosto odlišnými složkami divadla. Jazykové znaky, které vyvolávají význam pomocí
spojitosti či soumeznosti, jíž se dá říci přiřčená či naučená, protože pozůstává hlavně v konvenci,
se mísí se znaky, kterým se význam přikládá podle podobnosti. E. H. Gombrich ukazuje, že ve sféře
vizuální asociace na základě podobnosti není prostě jeden z mnoha způsobů znamenání čili semiózy,
nýbrž je hluboce zakořeněna v základních reakcích na okolí, nejen u člověka, ale i u zvířat
(Gombrich 1981); a to možná platí o asociaci podle podobnosti u jakéhokoli typu znaků, ať už jsou
vizuální či auditivní. Pokud vím, nebylo dosud podáno žádné sémiologické vysvětlení toho, jak se
znaky tak radikálně odlišné v samých základech navzájem kombinují při výstavbě jednotné a
integrované významové struktury, divadelního představení.

Dva faktory mohou přispět k objasnění tohoto problému. na jedné straně je dramatický dialog, tak
jako literární dialog vůbec, velmi divný z lingvistického hlediska. Je to dialog, který představuje
dialog, a představuje jej na základě podobnosti. Tato literární forma je utvářena podle zásad
jazyka, ale svůj význam, totiž dialog mezi dramatickými osobami, vyvolává pomocí podobnosti.
Na druhé straně jisté prvky spojitosti, zejména spojitosti přiřčené, často přispívají i k semióze
znaků, k nimž se jejich význam druží dík podobnosti; k těm patří znaky vizuální. Vzniká otázka, zda
tomu tak není vždycky, zda spojitost (soumeznost) není nutným činitelem sepětí mezi signifiant a
signifié ve všech znakových systémech, včetně těch, v nichž převládá asociace na podkladě
podobnosti. Kdyby se tohle ověřilo, Gombrichova teze by tím nebyla nikterak oslabena či dokonce
vyvrácena.

To jsou spletité problémy srovnávací sémiologie, které se týkají mnohem širší oblasti než jenom
divadla. Ale další studie ze sémiologie divadla mohou významně přispět k jejich osvětlení.

Za třetí: při představení jsou všechny složky literární struktury, tedy znaky jazykové, víceméně
integrovány do hereckého projevu. Samo herectví však je velice zvláštní sémiotický jev. Spočívá
v tom, že lidské bytosti a jejich jednání a chování představují lidské nebo antropomorfní bytosti a
jejich jednání a chování. Způsob, jak herectví vyvolává význam, je rovněž hluboko zakořeněn
v základních reakcích na okolí. To není vše. v herectví je umělec osobně přítomen ve svém díle či
výtvoru, protože materiál, s nímž pracuje, je on sám; a tvorba díla se děje, alespoň do jisté míry,
před očima diváků, takže oni se jí také účastní, tou měrou, jak na ni působí jejich reakce. Navíc
se vnímání živých bytostí, zejména lidských, liší od vnímání věcí; způsob, jak se liší, zřejmě
nebyl dosud adekvátně prozkoumán. Jinými slovy, herecká postava a jevištní akce dohromady tvoří
znak, ale také něco víc než pouhý znak. A zároveň do nich zapadají promluvy, tj. znaky, u nichž je
význam připjat k smysly vnímatelnému materiálu slabším poutem než u kteréhokoli jiného typu znaků;
navíc zůstávají tyto promluvy víceméně integrovány do literární struktury dramatu. V tomto smyslu
je zřejmý konflikt mezi různými složkami herecké postavy a jevištní akce, což je inherentní rozpor
herectví.

Konečně, i když rozlišení nositele významu od významu v dramatickém dialogu neklade zvláštní
problémy pokud jde o drama jakožto básnické dílo, při představení není zdaleka zřejmé, nakolik
repliky každého daného herce vcházejí do nositele významu (do herecké postavy a jevištní akce) a
nakolik do významu samého (do dramatické osoby a představovaného jednání). Přednes, pohyby, gesta,
pózy atd. jsou určovány nejen zvukovou strukturou dialogu, nýbrž i jeho strukturou významovou. I
Zich, díky němuž byl dramatický text znovu začleněn do divadelní struktury, se snažil tomuto
problému vyhnout tím, že úplně odloučil text od herecké postavy a jevištní akce a přiřkl jej prostě
dramatické osobě a představovanému jednání. Za tímto účelem se uchýlil k fikci „cizího herce“,
který mluví jazykem, jemuž obecenstvo nerozumí (Zich 1931, 112 – 115).

Problém je nutno studovat mnohem detailněji, než tomu bylo dosud. Avšak není pravděpodobné, že by
se kdy došlo k přesnému vymezení, protože v herectví vůbec je hranice mezi významem a jeho
nositelem velmi nejasná. Snažil jsem se již při jiné příležitosti ukázat, že to v žádném
sémiotickém systému nejsou prostě dvě stránky znaku, nýbrž póly jeho vnitřní dialektické antinomie
(Veltruský 1981). Ale je pravděpodobné, že intenzita oscilace mezi těmito póly je v různých
znakových systémech různá. Stěží lze pochybovat o tom, že v herectví je velice silná. Bylo by
lákavé říci, že v herectví je oscilace intenzivnější než v kterémkoli jiném znakovém systému.
Takové tvrzení by však při současném stavu našeho vědění nebylo oprávněné, zejména proto, že
sémiologická analýza hudby je stále ještě v zárodečné fázi, třebaže pokusy o ni se dějí už dosti
dlouho. A právě v hudbě je zřejmě oscilace mezi významem a jeho nositelem, jakož i jejich vzájemné
prolínání, také velice intenzivní.

Tyto obtížné problémy nesmí zastírat skutečnost, že drama v divadelním provedení je jen část
širšího a zásadnějšího problému literární složky divadla, ať už dramatické, epické či lyrické.
Třebaže divadlo tak často používá dramatických textů, dochází během celé historie k uvádění děl
náležejících jiným literárním žánrům a jisté divadelní tradice jsou celé založeny na předvádění
epiky. Když Herrmann vyloučil drama z výzkumu divadla, následující snahy o znovuzačlenění textu do
divadelní struktury by se logicky byly mohly orientovat k této širší perspektivě. To se však tehdy
nestalo, a nedošlo k tomu dodnes.

1984


Literatura

Bachtin, Michail: Dostojevskij umělec. Praha 1971.

Barthes, Roland: Essais critiques. Paris 1964.

Bühler, Karl: Sprachtheorie. Jena 1934.

Dessoir, Max: Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Stuttgart 1923.

Elam, Keir: The Semiotics of Theater and Drama. London – New York 1980.

Gombrich, Ernst H.: Image and Code: Scope and Limits of Conventionalism in Pictorial
Representation. In: Wendy Steiner, ed.: Image and Code. Ann Arbor 1981.

Herrmann, Max: Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance.
Berlin 1914.

Herrmann, Max: Die Entstehung der berufsmässigen Schauspielkunst im Altertum und in der Neuzeit.
Berlin 1962.

Ingarden, Roman: Umělecké dílo literární. Praha 1989.

Jakobson, Roman: Beitrag zur allgemeinen Kasuslehre, Travaux du Cercle linguistique de Prague, VI,
1936.

Jakobson, Roman: Dopis Romana Jakobsona Jiřímu Voskovcovi a Janu Werichovi o noetice a sémantice
švandy. In: Deset let Osvobozeného divadla. Praha 1937, s. 27 – 34.

Jakobson, Roman: Hölderlin – Klee – Brecht. Frankfurt am Main 1976.

Jakubinskij, Lev P.: O dialogičeskoj reči. Russkaja reč, I, 1923.

Mukařovský, Jan: Dialog a monolog. Listy filologické, LXVIII, 1940.

Southern, Richard: The Seven Ages of the Theater. London 1968.

Spitzer, Leo: Italienische Umgangssprache. Bonn – Leipzig 1922.

Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas. Frankfurt am Main 1959.

Veltruský, Jiří: Drama jako básnické dílo. In: Čtení o jazyce a poesii. Praha 1942

Veltruský, Jiří: Comparative Semiotics of Art. In: Wendy Steiner, ed.: Image and Code. Ann Arbor
1981.

Vološinov, Valentin Nikolajevič: Konstrukcija vyskazyvanija. Literaturnaja učeba 1930.

Vološinov, Valentin Nikolajevič: Marxism and the Philosophy of Language. New York – London 1973.

Wunderlich, Hermann: Unsere Umgangssprache. Weimar – Berlin 1894.

Zich, Otakar: Estetika dramatického umění. Praha 1931.



                         ZVUKOVÉ VLASTNOSTI TEXTU A HERCŮV HLASOVÝ PROJEV


Přednes je důležitá složka hereckého projevu. Přesto jej kritikové často popisují víceméně
impresionisticky a divadelní teorie mu věnuje malou pozornost. Tento článek se pokusí schematicky
popsat jeden z jeho základních faktorů a nastínit možný přístup k jeho analýze, aniž by tvrdil, že
je faktor a priori převažující. Jelikož text zpravidla existuje dříve než představení, jeho
struktura směřuje k určování struktury divadelní. Jak silně, to závisí mimo jiné na jeho vlastní
povaze. Článek se zaměří na zvukovou strukturu textu s použitím analytických nástrojů, jež
poskytuje lingvistik a poetika. Při této příležitosti zreviduji a opravím také některé názory,
které jsem vyjádřil v minulosti, zejména ve své přednášce v Pražském lingvistickém kroužku nazvané
Dramatický text jako součást divadla (Veltruský 1941).


ZVUKOVÉ SLOŽKY


Drama, jako každý jiný literární text, má jisté osobité zvukové vlastnosti nezávisle na tom, zda je
čteno nahlas či ne, a jistým způsobem je organizuje. Jde o tyto složky: hlásky a slabiky, intonace,
exspirace čili výdechová intenzita, timbre čili hlasové zabarvení, tempo a pauzy. (Mukařovský 1940)
Ty všechny přispívají k rytmickým vlastnostem textu (včetně jeho místa mezi oběma póly, jež tvoří
próza a verš), a ten naopak může silně ovlivňovat utváření a organizaci zvukových složek. Stále
ještě nevíme s určitostí, co vlastně rytmus textu je, i když přibližně víme, co dělá. Je čím dál
jasnější, že to není jedna ze zvukových složek jako jsou hlásky a slabiky, intonace, exspirace a
tak dále; zde stačí říci, že rytmus zvukové složky rámuje.

Tento rozdíl je třeba dělat, když se studuje hercův hlasový projev, protože problémy týkající se
zvukových složek jsou často viděny jako problémy rytmu; to je společný rys impresionistických
popisů. Lze to ilustrovat některými obtížemi, do nichž se dostávali herci Výmarského dvorního
divadla pod vedením Goetheho. Na počátku roku 1802 Goethe sám napsal, žel museli oživit „rytmickou
deklamaci“, která byla z německého jeviště téměř vykázána, a že první příležitost k tomu poskytla
inscenace Schillerovy trilogie Valdštejn. Také se zmínil, že tato nová dovednost jim umožnila hrát
Lessingova Moudrého Nathana a pronášet jednotlivé promluvy tak, jak to vyžaduje text (Goethe 1802).
Anton Genast, jak uvedl jeho syn Eduard, si všiml, že během zkoušek Moudrého Nathana měl Goethe
potíže docílit u herců plynulý rytmus, protože text nebyl napsán Schillerovým jambem (Genast 1903,
72). A na jaře 1803 měli znovu obtíže, když zkoušeli Schillerovu Messinskou nevěstu, protože je
napsána v trachejích, daktylech, spondejích atd. (ibid., 78). Tyto problémy se určitě nemohly týkat
rytmické deklamace v pravém slova smyslu: kdyby tomu tak bylo, jakmile herci tuto dovednost
zvládli, nebyli by už měli žádné obtíže s přednesem textu jiného dramatika, natožpak samotného
Schillera, jenom kvůli odlišnému metru. Je mnohem pravděpodobnější, že ve skutečnosti zápasili se
zvukovými složkami, které byly různými druhy rytmu organizovány různě. Genast se například zmiňuje,
že během zkoušek Moudrého Nathana nevěřili, že by se kdy dokázali naučit, jak vyslovovat slova
několikrát opakovaná s různými nuancemi (ibid., 72); tohle je samozřejmě záležitost měnící se
intonace, exspirace nebo timbru, a ne rytmu.

Zvukové složky tvoří zvukovou strukturu, která sama je součástí celkové struktury textu. Čím a
do jaké míry přispívá k celkové struktuře, záleží na jejích vlastnostech, na vlastnostech ostatních
složek a na relativní závažnosti každé z nich. Jednoduše řečeno, dominanta zvukové struktury může,
ale nemusí být zároveň dominantou struktury celkové.

Vnitřní zvuková struktura textu není dosud adekvátně pochopena, i když se zkoumá už stovky let.
Eduard Sievers, průkopník těchto studií v moderní době, narazil na velmi nepřátelskou reakci
u většiny filologů své vlastní země, a to přes své nepopiratelné výsledky ve filologii a fonetice.
Někteří z nich prostě tvrdili, že každý recituje text podle svých vlastních sklonů; přitom bylo
v té době známo, že například Joseph Kainz, který byl všeobecně uznáván za mistra umění přednesu,
podroboval jisté pasáže ve svých rolích filologickému rozboru, aby přišel na jejich zvukovou
strukturu (Richter 1931, 56). Konflikt mezi citlivým výzkumem a pedantstvím dokládá Wehrli, když
říká, že rozbor zvukových forem vedl Sieverse k ohromujícím výsledkům, „které však byly závislé
na osobně geniálním citu pro styl“ (1951, 48); nepodařilo se mi pochopit, zda tohle měla být
poklona nebo odsudek. Sievers našel jisté žáky, ale jeho dílo ovlivnilo hlavně badatele v jiných
zemích, například ruské formalisty, holandské lingvisty a Pražskou školu. Mezi tím bylo studium
zvukových struktur alespoň do jisté míry postaveno na nové základy dík vývoji fonologie. Zároveň
však byly některé ze Sieversových průkopnických objevů ponechány stranou a upadly téměř
v zapomnění; naneštěstí jsou mezi nimi i některé, jež jsou zvlášť důležité pro teorii divadla,
zejména herectví.

Zvukové složky se navzájem značně liší co do určitosti tvaru, jehož v daném textu nabývají.[174]
Hlásky, slabiky a slabičná skladba slov jsou vysoce určité. Naopak tempo je textem určováno jen
pokud jde o stupeň jeho důležitosti mezi ostatními složkami a o jeho nejobecnější rysy – např.
pomalé, vleklé, rychlé, překotné atd. – a jisté změny od jednoho k druhému. Mukařovský konstatoval,
že možnosti utváření tempa jsou větší u vysoce rytmizovaného textu, to jest u verše nebo
rytmizované prózy (1940). Golomb, který má za to, že při zkoumání tempa textu je bezpečnější mluvit
o zrychlování a zpomalování než o absolutní rychlosti, prostudoval zrychlující a zpomalující účinky
veršového přesahu (enjambement) a pauz jím navozených; vedle obecného pojednání o těchto jevech
zkoumal také jejich použití v Králi Learovi (1979, 255 – 257, 301 – 304). Je příznačné, že
v dramatu je žádoucí tempo přednesu často udáváno jevištní poznámkou, takže dramatik nespoléhá
na jazykovou organizaci promluv. Tak v Improvizaci Almy, kde je táž replika x-krát opakována,
Ionesco předpisuje: „Rytmus řeči herců se musí zrychlovat.“ Pokud jde o pauzy, text často určuje,
kde je třeba udělat pauzu, ale ne, jak má být dlouhá, a místa, kde by neměla být pauza žádná, jsou
vyznačena méně jasně; navíc je rozsáhlá a kvantitativně převažující oblast ryzí neurčitosti, totiž
místa, kde pauza může být a nemusí.

Utváření timbru čili hlasového zabarvení je také dost neurčité, možná proto, že timbre není prvek
fonologický (Mukařovský 1940), alespoň pokud jde o fonologii slova. Text naznačuje jeho relativní
důležitost ve zvukové struktuře a v menší míře jeho obecnou charakteristiku, jako např. Ironický,
žadonící, veselý, smutný, zlostný, lhostejný atd. Či chraplavý, pronikavý, pištivý, sytý, měkký
atd. Může také naznačovat přechody z jednoho timbru do druhého, ale specifické rysy těchto timbru a
přesné umístění přechodů zůstávají vágní. Pro svou bohatou kvalitativní rozrůzněnost je timbre
o něco určitější než tempo a pauzy a jeho určitost se dá zvýšit tím, že se různé timbry kombinují
s vyzdvižením jistých hlásek.

Intonace a exspirace leží někde uprostřed. Text organizuje jejich tvar daleko více než jen co
do obecných rysů, ale přece jen ne ve specifických detailech. Jazykový rozbor obou těchto kvalit je
zatím velice nedostatečný; nepochybně proto, že fonologie se zaměřila mnohem více na slovo než
na větu nebo kontext, jak už poznamenal Trubeckoj skoro před půl stoletím (1964, 198 – 199). Mnoho
lingvistů má dosud za to, že exspirace je totéž jako hlasitost, což už bylo vyvráceno před více než
třemi stoletími (Steele 1775, 12, 68 – 69). Intonace je stále ještě většinou pokládána
za záležitost gramatickou, přestože Karcevskij ukázal, že je to věc kontextuální sémantiky a že
intonace mnohem pravděpodobněji ovlivní gramatiku než naopak (1931). Jeho argument byl později
posílen výzkumem intonačních křivek v jednoduchých dialozích v angličtině, který ukázal, že stejná
křivka může vyvolávat více než jeden kontextuální význam a že tentýž význam může být vyvolán víc
než jednou křivkou (Gunter 1972 ) – což naznačuje, že intonace podléhá souhře homonymie a
synonymie.

Zvukové složky textu se také velice navzájem liší, pokud jde o míru, jakou každá z nich předurčuje
příslušnou hlasovou složku či rys přednesu, když se text čte nahlas nebo hraje. Jejich stupeň
určitosti může v tomto ohledu hrát jistou roli, jak to naznačuje zacházení s tak velice neurčitou
složkou jako je pauza. V rychlé řeči dokonce i pauza, patřící do fonologie věty nebo promluvy, může
být jen virtuální, a ne faktická, protože její signál, polokadence, která povinně každé pauze
předchází, ji může zastoupit (Karcevskij 1931). Ale zřejmě zde zasahují i jiné faktory, neboť
poruchy a inhibice, jež doléhají na přednes, když se příčí zvukovým vlastnostem textu, se zdají být
silnější, když recitátor či herec nebere v úvahu timbre vyžadovaný textem, než když roztrhá
intonaci, a zase silnější v tomto posledním případě, než když zanedbává hlásková skupenství. Navíc,
přes určitost hlásek, jejich mimořádné hromadění nebo skupenství mohou uniknout pozornosti, pokud
se neopírají o rytmické, syntaktické nebo významové členění textu (Mukařovský 1940; Hrushovski
1980).


ZVUKOVÁ STRUKTURA


Zvuková struktura textu pozůstává nejen z jeho zvukových složek, ale také ze spousty
nejrozličnějších vztahů mezi nimi, od shody a komplementárnosti až po konflikt a jednoznačný
protiklad. Mezi těmito rozmanitými vztahy se zatím jako zvláště důležitá ukazuje hierarchie složek
a jejich vzájemný protiklad; to však může být prostě proto, že teoretické chápání ještě dostatečně
nepokročilo.

1. Hierarchií složek se obvykle míní určitý stupeň převahy jedné a různé stupně podřízenosti
ostatních. Ale hierarchie také působí značné kvalitativní rozdíly v jejich utváření. Dominantní
složka obvykle směřuje k plnému uplatnění své zvláštní, odlišující vlastnosti.

V případě hlásek k tomu dochází akumulací či markantním opakováním jistých souhlásek a samohlásek,
jejich skupenstvím a konfrontacemi, které vyzvedají rozlišující rysy, jež sdílejí, tak jako ty,
kterými si odporují – či, abychom použili Wellkovy šťastné formulace, tou „zvláštní individualitou
a nebo e, či l nebo p“ (Wellek a Warren 1949, 160). Takové postupy někdy také zvyšují schopnost
hlásek odrážet význam textu, vzbuzovat citovou reakci a fyziognomické vjemy a vykouzlit něco jako
své vlastní významy, byť nesporně vágní (Empson 1963, 12 – 16; Hrushovski 1980).

Intonace se uplatňuje stálým a plynulým vlněním výšky hlasu, kterou nerozbíjejí ani občasné pauzy.
Někdy se může stát křivkou tak složitou, žel připomíná hudební motiv, i když ve skutečnosti je
od něj kvalitativně odlišná. V dramatickém dialogu se často intonace dostává do popředí dík
hojnosti replik, které jsou otevřeny na konci nebo na začátku, a dík sledu rozličných intonačních
obrysů (Mukařovský 1939). V Urfaustovi se Goethe snažil organizovat dialog a odlišit dramatické
osoby pomocí kontrastujících kadencí. Faustovy a Valentinovy repliky se vyznačují sestupnou křivkou
na konci verše, kdežto v replikách všech ostatních osob kromě Mefista křivka stoupá; Mefistovy
promluvy se vyznačují „nepokojným“ přesouváním mezi stoupavými a klesavými křivkami; v pozdější
verzi Fausta Goethe od tohoto postupu upustil (Sievers 1912, 69 – 71).

Exspirace se opírá o rozdělení textu do jasně vymezených úseků seřazených podle hierarchie
exspiratorních důrazů, a zároveň toto rozdělení posiluje; právě svým důsledným stupňováním
převažuje exspirace nad ostatními zvukovými složkami (Mukařovský 1946). V dramatickém dialogu, kde
i převažuje exspirace, jsou předěly mezi střídajícími se replikami většinou silně vyznačené.

Timbre se prosazuje častými a náhlými, často drastickými změnami hlasového zabarvení jak mezi
replikami následnými, tak uvnitř téže repliky. To rozbíjí jednotlivé repliky i celý dialog a vzniká
trhavý a eliptický sled poměrně nezávislých fragmentů navzájem oddělených čímsi, co by se dalo
nazvat významové mezery nebo hiáty.[175]

Třebaže mnoho her staví značně do popředí tempo nebo pauzy či obojí, nikdy jsem neviděl analýzu,
která by ukázala, že ve zvukové struktuře specifického textu, ať už dramatického či jiného, jsou
tyto vlastnosti dominantní. Například ve hře Samuela Becketta Já ne je obrovská role pauz a tempa
zjevná, a přece by bylo bezpochyby unáhlené udělat závěr, že zde vládnou ostatním složkám.

2. Protiklady mezi jednotlivými složkami plynou ze základních charakteristik každé z nich. Tak
např. souhlásky mají v sobě prvek hluku, který ruší intonaci; proto se intonace opírá v první řadě
o samohlásky a do jisté míry o likvidy, které s nimi sdílejí to, co lze nazvat prvek sonority.
Přesto však pro fonologii, která, jak už řečeno, se soustřeďuje hlavně na slovo a s kontextuálním
významem zachází jako s druhotným, jsou souhlásky významově důležitější než samohlásky, protože
více přispívají k rozlišení lexikálního významu (Jakobson a Waugh 1979, 85 – 86). Když ve zvukové
struktuře zaujmou dominantní postavení hláskové kvality, akumulace hlásek a jejich skupenství
přirozeně obsahují jak souhlásky, tak samohlásky a závažnost souhlásek omezuje intonaci (Zich 1917
– 1918). Naopak zase převaha intonace obvykle omezuje využití hláskových útvarů, zvláště roli
souhlásek v nich (Mukařovský 1931).

Fascinující ilustraci protikladu mezi souhláskami a intonací poskytuje patologický jev, k němuž
došlo v roce 1931 v Berlíně, na veřejné generální zkoušce hry, která dává velkou důležitost
intonaci, Hejtmana z Kopníku od Carla Zuckmayera. Ve svých pamětech Zuckmayer píše, že těsně před
zkouškou Werner Krauss, který měl hrát titulní roli, se v Köpenicku zpil do němoty v radniční
hospodě; šel tam, aby se „dostal do atmosféry“ a nalezl tam starého číšníka, který v roce 1906
naléval červené víno falešnému hejtmanovi v době jeho puče. Krausse přivezli zpátky na poslední
chvíli a „vzkřísili“ ho studenou sprchou a spoustou horké kávy. On pak odehrál dlouhé představení,
které trvalo přes tři hodiny, aniž propásl jediný nástup, pozici, narážku nebo větu, ale zjevně
nevěděl, co dělá a říká. Podle Zuckmayera hrál „jako živá loutka, jako by tam nebyl on sám, jen
jeho jevištní postava“. A jeho přednes pozůstával pouze ze samohlásek, souhlásky vynechal.
Samohlásky vyslovoval přesně v rytmu, tempu a s intonací vět, které se naučil nazpaměť. Například
místo „Haben Sie gedient?“ řekl cosi jako „AA – ii – ii –?“ (Zuckmayer 1969, 373 – 374). Tohle je
bohužel jediný konkrétní příklad, který Zuckmayer uvádí. Naznačuje, že Krauss ve skutečnosti ani
nevyslovoval všechny samohlásky, ale jen ty, které jsou skutečně nositeli intonační linie. Podle
Sieverse jsou to „vedoucí tóny“ (Führtone), které v sekvenci vynikají proto, že jsou nositeli
slovního přízvuku, veršového iktu, zvláštního významového zatížení, citového náboje nebo něčeho
podobného, a jsou nadány větší „sonoritou“ či „plností tónu“ (u Sieverse Schallfülle) než
ostatní.[176]

Stejně důležitý protiklad existuje mezi intonací a timbrem, protože intonace nemůže uplatnit svůj
potenciál, pokud se jazyk neodvíjí v souvislé zvukové linii, kdežto timbre se snaží tuto souvislost
rozrušovat svými náhlými změnami. v důsledku toho převaha jedné z nich vykazuje druhou do velice
podřadné pozice (Mukařovský 1939; 1940). Jestliže zvukovou strukturu ovládá intonace, timbre může
být v textu neutralizován a redukován na obecnou, charakteristickou barvu hlasu, když je text
pronášen nahlas. Jestliže naopak je silně dominantní timbre, intonace může podléhat prudkým výkyvům
nahoru a dolů, které ji úplně roztrhají a tím neutralizují; při hlasitém čtení může být redukována
na obecnou výšku hlasu, a i tu mohou náhlé skoky nahoru a dolů způsobené změnou timbru téměř úplně
zastínit.

Vztah mezi intonací a exspirací je složitější. na rozdíl od intonace a timbru tyto dvě složky
nepůsobí proti sobě a priori. Nicméně, protože se jedna snaží o plynulou spojitost a druhá o jasnou
segmentaci, mohou se dostat do vzájemného protikladu. Mukařovský zjistil, že díky těmto svým rysům
mají obvykle tendenci jedna druhou „vyvažovat“ (1940). Ve větě se jejich vrcholy většinou objevují
na stejných místech, což může modifikovat způsob, jak se odvíjí intonace, neboť pohyb exspirace
s sebou obvykle nese i pohyb výšky a ne naopak (Karcevskij 1931). Proto silné uplatnění výdechové
intenzity může rušit intonaci do té míry, že její plynulé vlnění ustoupí do pozadí za náhlé skoky
vynucené silnými přízvuky; tím spíše, že silně zdůrazněná slova nebo slabiky může také poznamenat
změna hlasového zabarvení. Na osvětlení lze uvést tuto repliku ze Shakespearova Mnoho povyku
pro nic (III/2): „If you dare not trust that you see, confess not that you know. If you will follow
me, I will show you enough; and when you have seen more, and heard more, proceed accordingly.“
(„Netroufáte-li si věřit, že vůbec vidíte, nevěřte také tomu, co víte. Půjdete-li se mnou, ukážu
vám toho dost: a až více uvidíte a více uslyšíte, jednejte podle toho.“) Spojitost intonace je
namáhavá a její běžný pohyb nahoru-dolů narušen v první větě, což lze ukázat na srovnání
s intonací, která by vznikla, kdyby pořadí hlavní a vedlejší věty bylo opačné. (Confess not that
you know, if you dare not trust that you see.) V druhé větě je intonační skok způsobený významovou
gradací od „enough“ k “more“, načež přidání větného členu „and heard more“ naruší kontinuitu
intonační linie tím, že náhle přesune důraz na tvar slovesný (show you enough / have seen more /
and heard more). Pokud jde o možné změny timbru, jsou zde přinejmenším naznačeny významovými
protiklady mezi různými dvojicemi zdůrazněných slov. Vztah mezi intonací a exspirací nelze v tomto
případě popsat jako pouhé vyvažování. Jelikož je zde intonace použita jako jeden z hlavních
činitelů mnohonásobného odstupnění výdechové intenzity, a jelikož její vnitřní směřování
k plynulosti a spojitosti je rušeno právě tím, že je takto použita, ocitají se obě kvality
ve vzájemném protikladu.

Účinky takových protikladů na zvukovou strukturu závisí velice na tom, jak strohá je hierarchie
zvukových složek v daném textu. Souhláskové shluky, pokud silně nepřevažují, nemusí bránit plynutí
intonace; a vice versa, dominantní intonace může být slučitelná s hláskovými útvary, i když
obsahují souhlásky, pokud sestávají hlavně ze samohlásek (Mukařovský 1931). Podobně změny timbru
mohou mít svoje místo v textu ovládaném intonací, zvláště když k nim dochází na rozhraních
intonačních celků. V Molièrově dialogu se někdy timbre mění poměrně drasticky od jedné repliky ke
druhé, například od Zerbinettiny repliky ke Gérontově v Šibalstvích Scapinových III/3, a dokonce
uvnitř téže repliky, když pozůstává ze dvou úseků, z nichž např. jeden je někomu adresován a druhý
ne, jako je tomu třeba v Harpagonově řeči: „Retire!toi, te dis!je, et ne m’échauffe pas les
oreilles. (Seul.) Je ne suis pas fâché de cette aventure; et ce m‘est avis de tenir l‘oeil plus que
jamais sur toutes ses actions.“ (Lakomec II/3) („Táhni, jářku, a nerozčiluj mě! (Sám) Mne celá ta
věc ani tak nemrzí. Je mi jenom výstrahou, že napříště musím nad každým jeho hnutím bdít
ostražitěji než dosavad.“)


HERECKÝ PROJEV


Při představení si dramatický text podržuje svou vlastní literární strukturu, včetně své struktury
zvukové, ale stává se součástí širší a kvalitativně odlišné struktury divadelní. Text působí
na všechny divadelní složky, ale jeho dopad na herectví je zvláště přímý: hercův hlasový projev se
vztahuje přímo k textu; vztahuje se také, buď přímo, nebo přes celkovou strukturu textu, k jeho
zvukové struktuře. Přednes textu nemůže být jednoduše transpozicí jeho vnitřních zvukových
vlastností; mnohé z nich jsou vágní a vztahy mezi nimi mnohoznačné, celá zvuková struktura se
v průběhu textu stále trochu mění a neprosazuje se stejně silně v každé pasáži atd. (Mukařovský
1946). Sám Mallarmé si byl bolestně vědom – jak ukazuje zoufalství názvu básně – že jeho sen napsat
Un coup de dés jamais n‘abolira le hasard jako partituru „pour qui veut lire a haute voix“, se
nikdy nenaplní. Ale když jde přednes proti vnitřním zvukovým vlastnostem textu, modifikuje celkovou
jeho strukturu a tím i její smysl. Diderot to formuloval břitce a stručně: „Il y a, dans la
composition ďune piěce dramatique, une unité de discours qui correspond a une unité ďaccent dans la
déclamation. Ce sont des systěmes qui varient, je ne dis pas de la comédie a la tragédie, mais ďune
comédie ou ďune tragédie a une autre. S'il en était autrement, il y aurait un vice, ou dans le
poěme, ou dans la représentation. Les personnages n'auraient pas entre eux la liaison, la
convenance a laquelle ils doivent etre assujettis, meme dans les contrastes. On sentirait, dans la
déclamation, des dissonances qui blesseraient. On reconnaîtrait, dans le poěme, un etre qui ne
serait pas fait pour la société dans laquelle on l‘aurait introduit.“ (1757) („Kompozice divadelní
hry dbá o jednotu mluvy, podobně jako hercovo podání vyžaduje jednotu výrazu. Tyto dva principy se
mění ne snad od komedie k tragédii, ale od jedné komedie nebo tragédie k druhé. Kdyby tomu tak
nebylo, byla by chyba buď ve hře, nebo v představení. Mezi osobami by nebyl vztah, společný
jmenovatel, kterého musí mít, i když stojí proti sobě. Při hercově projevu bychom si uvědomovali
zraňující disonance. Ve hře bychom narazili na postavu nehodící se do společnosti, kam měla být
uvedena.“)

Sám fakt, že se v divadelním představení literární text stává součástí širší a kvalitativně odlišné
struktury, jej vystavuje rozporům s jinými složkami, neboť rozpor je jeden ze základních typů mezi
vztahy, z nichž se každá struktura skládá. Tato studie se samozřejmě zabývá zvláště rozpory mezi
hereckým přednesem a zvukovými vlastnostmi textu.

Takové rozpory může umělec vytvářet záměrně. Například Constant Coquelin, který rázně odmítl
tendenci utvářet deklamaci podle vzoru recitativu, se nicméně snažil podrobit přednes verše
principu měřitelného času, který je vlastní hudbě, ale jazyku je cizí. Naléhal, aby přednes
rozděloval každý veršovaný text do dvojverší a aby vyslovení každého dvojverší zabralo přesně
stejný čas; například každé zrychlení ve verši musí být kompenzováno pauzou nebo vzdechem v rámci
téhož dvojverší. Měl za to, že toto pravidlo je velice snadné aplikovat i u veršů s rýmem
střídavým, a že je navíc použitelné i v případě sloky s rýmy rozloženými nepravidelně a u volného
verše (1896, 13–21). Goethe se pokusil vnést silný prvek měřitelného času do přednesu svých herců,
když inscenoval Calderónova Vytrvalého prince v Schlegelově překladu. Museli přísně rozlišovat mezi
různými interpunkčními znaménky, čárkami, středníky, dvojtečkami, vykřičníky, otazníky a tečkami, a
převádět každé z nich téměř vždycky do pauzy přesné délky (Genast 1903, 110 – 111). E. F. Burian
připodobňoval hlasový projev hudbě tím, že jej podrobil měřitelnému rytmu (jak ve verši, tak
v próze), odděloval slabiky jako hudební tóny a organizoval intonaci do pevných intervalů (Burian
1939; Mukařovský 1940; Veltruský 1939).

Avšak rozpory mezi hlasovým projevem a zvukovou tvářností textu mohou také vznikat vinou herce. To
se netýká pouze zřejmých chyb, které často spíš pobaví, než šokují.[177] I někteří velcí herci
nejsou s to se vyhnout stálým a nezáměrným nesrovnalostem mezi svým přednesem a požadavky textu.
Přesto nějak dokáží být velkými herci, a dokonce udělat z této vady svou přednost. Zde samozřejmě
leží základní problém zkoumání zvukových vlastností textu a jeho účinků na herecký výkon. Dva
příklady nám snad pomohou objasnit, oč tu jde.

Podle různých svědectví měl Molièův spontánní sklon mluvit příliš rychle a jeho úsilí tento sklon
překonat za následek poruchy ve zvučnosti jeho hlasu, v modulaci a v artikulaci; trpěl prý také
škytavkou a ke konci života neustálým kašlem. Ale dokázal prý tyto vady včlenit do svého přednesu a
proměnit je v herecké efekty do té míry, že ho Grimarest chválil za pečlivě zorganizovaný přednes
(Bray 1954, 185 – 187; Scherer 1966, 213 –214). Bohužel, pokud vím, není dosud doloženo, jak toho
vlastně dosáhl.

Mimořádná necitlivost Stanislavského k textu a průvodní inhibice, které rušily jeho přednes,
poskytují další příklad. Podle Němiroviče-Dančenka v počátcích jejich spolupráce hrál Stanislavskij
role a režíroval své inscenace, jako by podceňoval mluvené slovo a to, čemu Němirovič-Dančenko říká
psychologie – tento termín používá velmi široce a zahrnuje do něj i významovou výstavbu role a hry
jako celku – podceňoval „až do výstředností“. Vzpomíná si, jak řekl Stanislavskému, že je výjimečný
divadelní režisér, ale jenom pro melodrama nebo frašku, protože jeho inscenace byly plné
oslňujících jevištních efektů, ale bez jakéhokoli vztahu k významovým nebo fonickým
(„psychologickým“ a „slovním“) kvalitám textu. Když režíroval hru, která měla svou vlastní
uměleckou hodnotu, bylo to pouze náhodou, že jeho inscenace s ní někdy „splynula“; častěji došlo
k tomu, že vnitřní struktura hry nebyla vzata v úvahu a pak se po prvních dvou aktech začala
prosazovat, takže ve třetím šlo představení „z kopce“ (Němirovič-Dančenko 1950, 101). Sievers
postřehl, že vadná paměť je jedna z typických inhibic vyvolaných nesrovnalostí mezi hlasovým
projevem a zvukovými vlastnostmi textu (1924). A Němirovič-Dančenko uvádí, že Stanislavskij měl
úžasnou paměť pro věci vizuální, realistické detaily, gesta a podobně, ale že jeho špatná paměť
na slova byla příslovečná; dlouhá léta si prý dokonce myslel, že něco takového u herce v žádném
případě není nedostatek (1950, 74–75). Třebaže Němirovič-Dančenko zároveň říká, že Stanislavskij
nakonec našel svou vlastní metodu, jak si zapamatovat slova a získal „zřetelnost a lehkost slova i
rýmu“ (ibid.), je pravděpodobnější, že během let tento svůj nedostatek spíše zmírnil než odstranil
a že proměnil rozpor mezi přednesem a zvukovou podobou textu ve strukturní rys svého herectví. Jeho
trvající necitlivost k textu vysvítá z ohromujícího faktu, že když zkoušel se studenty Othella,
vzal jim na počátku text a nutil je, aby si vymýšleli vlastní řeči místo Shakespearových
(Stanislavskij 1957, 217 – 219).

Jak se umělci podaří proměnit svůj nedostatek v přednost, je poněkud pochopitelnější v případě
Stanislavského než u Molièra. Celá herecká metoda, kterou vypracovali v Moskevském uměleckém
divadle, se hodně opírala o rozpory jakožto konstruktivní princip. Kdekoli to bylo možné, přidaly
se osobě vytvořené dramatikem kontrastní rysy; kladně se hodnotilo, když se vzezření, jež
představované osobě dal herec, neslučovalo s představou, jakou si o téže osobě dělala osoba jiná
(Stanislavskij 1946, 131, 294 – 295); tvořilo se jevištní jednání, které mělo rušit dialog
(Mejerchold 1973, 101); pauzy v dialogu se vyplňovaly zvuky za scénou (Němirovič-Dančenko 1950,
133) a tak dále. Zdá se logické, že při určitém úsilí, cviku a vylepšování se přednes, který
nechtěně ruší vnitřní vlastnosti textu, mohl stát prostě dalším zde všudypřítomných rozporů. Konec
konců Němirovič-Dančenko si přese všechnu svou nespokojenost s necitlivostí Stanislavského k jazyku
uvědomil, že jevištní efekty rušící dialog pomohly i jemu samému jakožto režisérovi odpoutat
herectví od „plynulého, nepřerušovaného, „literárního“ toku, který byl charakteristický pro staré
divadlo“ (1950, 133).

Možné rozpory mezi přednesem a zvukovými vlastnostmi textu se samozřejmě neomezují na ty, jež
pocházejí z uměleckého záměru na jedné straně a na hercovy nedostatky na straně druhé. Mezi těmito
extrémy existuje celá škála vysoce komplexních jevů. Všechny tyto formy rozporů se vzájemně
přesahují, tak jako se nedostatek prolne s uměleckým záměrem, když najde způsob či způsoby, jak jej
obrátit ve svůj prospěch. Třebaže v této i je ve hře mnoho faktorů, dva se zdají zvláště důležité.
Oba studoval Sievers.

Když Sievers pozoroval, jak různí lidé čtou nahlas, rozlišil je na ty, jejichž přednes se
přizpůsobuje požadavkům textu, a ty, kdo se řídí svými vlastními sklony; těm prvním říkal „čtenáři
autora“ (Autorenleser), těm druhým „čtenáři sebe“ (Selbstleser) (1912, 82 – 85). Toto není pouze
záležitost citlivosti. Zvukový tvar textu je do určité míry zakotven v autorově vlastním kinetickém
ustrojení a stejně tak je tomu v případě přednašečova projevu. Přednašečovo kinetické ustrojení se
může s autorovým střetat (Sievers 1924). Školení a dovednost jistě pomáhají herci zmírňovat
rozkladné účinky takového konfliktu, tak jako mu pomáhají přizpůsobovat se spoluhercům, i když
jejich kinetické ustrojení nesouhlasí s jeho vlastním. Zároveň však právě dovednost je příčinou
toho, že většinou je kus „čtenáře sebe“ v každém herci: John Gielgud má pravdu, když zdůrazňuje, že
herecká dovednost je zásoba, kterou si herec nahromadil (1979, 6 a 8 – 10). Proces budování této
zásoby sice stále pokračuje, a pokud jde o námět této studie, Gielgud má co zajímavého říci
o podnětech k inovaci, jež může dát zvuková struktura určitého textu (1979,3 – 5). Ale když se
vezmou v úvahu všechny faktory, včetně síly tradice a konvencí a nutné přizpůsobivosti vůči
spoluhercům, rovněž tak jako hercova vlastní zásoba postupů, nelze jeho možnosti přizpůsobit
vlastní hlasový projev zvukové struktuře dramatu pokládat za neomezené.

Hlasový projev je na druhé straně spjat mnoha strukturními vztahy se všemi ostatními složkami
herecké postavy a jevištní akce, jež herec vytváří: „L‘intonation et le geste se déterminent
réciproquement.“ („Intonace a mimika se vzájemně určují.“) (Diderot 1757). Tudíž stejnou měrou, jak
je předurčován vnitřní zvukovou strukturou dramatického textu, sám zase předurčuje všechny složky
ostatní. Pózy, pohyby, gesta, mimika atd., a podíl každé této součásti na představení, se značně
liší podle toho, zda jde o hru, jejíž zvukové vlastnosti jsou ovládány intonací nebo exspirací nebo
timbrem; a rovněž se liší uvnitř každé z těchto širokých kategorií podle stupně převahy, kterou ta
dominantní složka má, podle konfigurace ostatních složek, podle místa zvukové struktury v celkové
struktuře textu atd. Sievers došel k závěru, že některé z těchto strukturních vztahů jsou zakotveny
ve spletitém psychofyziologickém komplexu a pokoušel se vypracovat kinetické typy, mezi něž se
tento komplex rozlišuje (1918 a 1924).[178]

Pro divadelní teorii je velmi nešťastné, že zkoumání těchto problémů bylo přerušeno brzy po
Sieversově smrti. I když se dají kritizovat jeho metody, fakta, která zkoumal, jsou skutečná a jeho
objevy spočívaly na empirických základech. Vážné přezkoumání problémů, jimiž se Sievers zabýval,
může přinést revizi některých jeho závěrů: například zábrany, jimiž trpěl Molière při přednesu
svých vlastních her naznačují, že psychofyziologický komplex, jak ho definoval Sievers, je
rozmanitější, než předpokládal, a jeho typologie se může ukázat příliš zjednodušená.

V každém případě mají herci a divadelníci pragmatickou znalost jevů, které se pokoušel osvětlit;
mimochodem, bylo to právě v divadle, co si poprvé uvědomil, že existuje spojitost mezi určitými
gesty a určitými modifikacemi hlasu (Sievers 1924). A svou analýzu zaměřil na kategorii gest a
postojů, která je přes nedávný příliv studií týkajících se fyzického chování stále ještě z větší
části neprozkoumaná: gest a postojů, které pomáhají mluvčímu nenucené vyslovit danou větu, verš či
promluvu; ty samozřejmě nelze směšovat s gesty, která doprovázejí řeč, aby ujasnila její obsah
(Ungeheuer 1964).

Na závěr bych rád položil jednu otázku a vyslovil výhradu.

Otázka je, zda přednes, který se příčí zvukové struktuře textu, je vnímán jako rozpor mezi
přednesem a vnitřní zvukovou strukturou nebo pouze mezi přednesem a celým dramatem, či dokonce mezi
hereckým projevem a textem. Kloním se k názoru, že alespoň v některých případech je rozpor mezi
přednesem a zvukovou strukturou textu vnímán jako takový; ale tento názor se zakládá hlavně
na přímém osobním pozorování. Je dost pravděpodobné, že to všechno do značné míry závisí na textu
samém, zejména na postavení, které zvuková struktura zaujímá v jeho celkové struktuře. V tomto
ohledu je příznačné, že E. F. Burian v inscenaci Maeterlinckovy hry Alladina a Palomid, v níž má
jazyková intonace mimořádně důležité místo (v českém překladu stejně jako v originále), velmi
omezil svou tendenci formovat intonaci jako hudební melodii (Veltruský 1939). Ale odpověď může také
záležet na osobní citlivosti jednotlivých diváků. Otázka musí zatím zůstat otevřena.

Výhrada je ta, že tato studie se věnuje pouze jednomu ze základních činitelů přednesu, aniž tvrdí,
že tento činitel a priori převažuje. To jsem konstatoval hned na začátku. Tam jsem však rovněž
řekl, že zkoumání zvukových kvalit textu může případně otevřít přístup k celkové analýze hlasového
projevu. Tuto hypotézu může potvrdit nebo vyvrátit jedině průzkum ostatních činitelů, které
determinují hercův hlasový projev, totiž jednání a charakterizace v divadle.

1991


Literatura

Bolinger, Dwight, ed.: Intonation. Hammondsworth, Penguin 1972.

Bray, René: Molière homme de théâtre. Paris, Mercure de France 1954.

Burian, E. F.: Příspěvek k problému jevištní mluvy. Slovo a slovesnost, V, 1939, s. 24 – 32.

Coquelin, Ernest et Coquelin, Constant: Vart de dire le monologue. Paris, Ollendorf 1896.

Diderot, Denis: Entretiens sur Le fils naturel, Oeuvres esthétiques. Paris, Garnier 1959, s. 77 –
105. (Český překlad Rozmluvy o nemanželském synovi, in: Diderot:O umění, Praha 1983, s. 60 – 108.)

Dodsworth, Martin: All Dressed Up. TLS 4. Května 1984, 496.

Empson, William: Seven Types of Ambiguity. Harmondsworth, Penguin, 1965.

Garvin, Paul L., ed.: A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style.
Washington, D. C, Georgetown University Press 1964.

Genast, Eduard: Aus Weimars klassischerzeit. Ed. Robert Kohlrauch, Stuttgart, Lutz 1903.

Gielgud, John: Stage Directions. London, Heinemann (brož.) 1979.

Goethe, Johann Wolfgang: Weimarisches Hoftheater. Sämtliche Werke 31, Mnichov 1802.

Golomb, Harai: Enjambment in Poetry. Tel Aviv, The Porter Institute for Poetics and Semiotics, Tel
Aviv University 1979.

Gunter, Richard: Intonation and Relevance. In: Bolinger, ed. 1972.

Hrushovski, Benjamin: The Meaning of sound Patterns in Poetry. Poetics Today, 2, 1980, s. 390 – 56.

Jakobson, Roman a Waugh, Linda: The Sound Shape of Language. Bloomington and London, Indiana
University Press 1979.

Karcevskij, Serge. Sur la phonologie de la phrase. Travaux du Cercle linguistique de Prague 4,
1931, s. 188 – 227.

Matějka, Ladislav a Titunik, Irwin R. ed.: Semiotics of Art. Cambridge, Mass. And London, The MIT
Press 1976.

Mejerchold, Vsevolod: Ecrits sur le théâtre I: 1891 – 1917. Laussane, La Cité-L'Age ďhomme 1973.

Mukařovský , Jan: Eufonie Theerových „Výprav k já“, 1931. In: Mukařovský 1948, II, s. 235 – 264.

Mukařovský, Jan: Próza K. Čapka jako lyrická melodie a dialog, 1939. In: Mukařovský 1948, II, s.
357 – 373.

Mukařovský, Jan: O jazyce básnickém, 1940. In: Mukařovský 1948,1, s. 78 – 128.

Mukařovský, Jan: O recitačním umění, 1946. In: Mukařovský 1948,1, s. 211 – 221.

Mukařovský, Jan: Kapitoly z české poetiky, I – III. Praha, Svoboda, 1948.

Němirovič-Dančenko, Vladimír: Z minula. Praha, Umění lidu 1950.

Richter, Helene: Kainz. Wien – Leipzig, Speidel 1931.

Rutz, Ottmar: Musik, Wort und Körper als Gesamtausdruck. Leipzig, Breitkopf und Härtel 1911.

Rutz, Ottmar: Sprache, Gesang und Körperhaltung. München 1922.

Scherer, Jacques: Structures de Tartuffe. Paris, SEDES 1966.

Sievers, Eduard: Rhytmisch-melodische Studien. Heidelberg, Winter 1912.

Sievers, Eduard: Metrische Studien 4,2. Leipzig, Teubner 1918.

Sievers, Eduard: Ziele und Wege der Schallanalyse. In: Stand und Aufgaben der Sprachwissenschaft.
Festschrift für W. Streitberg. Heidelberg 1924.

Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění. Praha, Svoboda 1946.

Stanislavskij, K. S.: Rabota aktera nad rol´ju. Moskva, Iskusstvo 1957.

Steele, Joshua: An Essay towards Establishing the Melody and Measure of Speech. London, J. Almon
1775 (reprint Menston, The Scholar Press 1969).

Trubeckoj, N. S.: Grundzüge der Phonologie. Göttingen, Vandenhoeck and Ruprecht 1964.

Ungeheuer, Gerold: 1964. Die Schallanalyse von Sievers. Zeitschrift für Mundartforschung 1964, 31,
97 – 124.

Veltruský, Jiří: Divadlo na chodbě, 1939.

Veltruský, Jiří: Dramatický text jako součást divadla. Slovo a slovesnost, VII, 1941. Veltruský,
Jiří: Drama jako básnické dílo. In: Čtení o jazyce a poezii. Praha 1942.

Veltruský, Jiří: Drama as Literature. Lisse, The Peter de Ridder Press 1977.

Wehrli, Max: Allgemeine Literaturwissenschaft. Bern, Franck 1951.

Wellek, René – Warren, Austin: Theory of Literature. London, Jonathan Cape 1949.

Zich, Otakar: O typech básnických. Časopis pro moderní filologii a literaturu 6, 1917 – 1918, 1 –
19, 97 – 214.

Zuckmayer, Carl: Als wär´s ein Stück von mir. Frankfurt/M., Fischer (brož.) 1969.



                                           HERECKÉ UMĚNÍ


                                  PŘÍSPĚVEK K SÉMIOLOGII HERECTVÍ


ÚVOD

Herectví zde bude zkoumáno jako složka divadla; jiné možné aspekty, jako je filmové herectví, prvky
herectví v denním životě apod., jsou mimo rámec této studie.

Skutečnost, že herectví je záležitost sémiologie, je naprosto zřejmá už dlouho.[179] Přesto se
v této oblasti sémiologický přístup ukázal zvláště obtížným. Dochází zde k matení i prostých pojmů
vypracovaných při studiu jiných znakových systémů, takže sémiologické rozbory detailů i dílčích
aspektů jsou dosud většinou zakotveny v předsémiologickém naivním názoru, že herectví je
ztělesňování osoby.

Obtíž pochází hlavně z některých základních rysů herectví:

1.  Tak jako celé divadlo, jakož i tanec a film, je herectví umění prostorové i časové,[180] jeho
signifiants se organizují zároveň v prostoru a v čase.

Všechny tyto druhy umění užívají jak auditivních, tak vizuálních znaků.[181] V tomto ohledu se však
divadlo liší od filmu na jedné straně a tance na straně druhé. Ve filmu lze auditivní znaky
vyloučit a nahradit takovou hudbou, která nefunguje jako jeden z nich, ale jako prostředek, jak
neutralizovat jejich nepřítomnost.[182] v tanci zůstávají vizuální a auditivní znaky (hudba) velkou
měrou na sobě nezávislé, byť je spojuje takt,[183] kdežto v herectví a divadle jsou znaky
náležející oběma kategoriím integrovány. Vizuální znaky jsou sice vyloučeny z rozhlasových her a
auditivní mohou být vyloučeny z pantomimy (i v pantomimě, která obsahuje hudbu, může hudební
doprovod sloužit jen k neutralizování nepřítomnosti auditivních znaků jako ve filmu). Avšak
rozhlasové hry a pantomima jsou vnímány na pozadí divadla, které užívá obou typů znaků.

Tyto dvě vlastnosti divadelního herectví jsou patrně navzájem spjaty. Podle Jakobsona spočívá
podstatný rys, který rozlišuje auditivní a vizuální s znaky v tom, že pouze čas, a nikdy prostor,
působí jako strukturní faktor v systémech auditivních znaků, kdežto na strukturaci vizuálních znaků
se vždycky podílí prostor.[184] Tomuto pojetí jasně odporuje mimika, gesta a fyzické pohyby vůbec
(pokud jsou to znaky), které jsou organizovány v čase stejnou měrou jako v prostoru; toto není
záležitost „přidání časového faktoru“, jako u filmu.[185] Důkladnější výzkum příslušných znaků
tento zjevný rozpor možná vysvětlí.[186]

2.  V herectví se signifié, totiž lidské nebo antropomorfické bytosti a jejich jednání a chování,
představuje pomocí signifiant téže povahy, to jest pomocí lidských bytostí a jejich jednání a
chování (výjimečně jsou zvířata představována zvířaty). Proto i pojem podobnosti ve svém
nejjednodušším sémiologickém smyslu vnější podoby většinou ustupuje představě stejnosti.

3.  Materiál, kterého herec používá, je herec sám – jeho vlastní tělo, jeho vlastnosti a
schopnosti, a dokonce, do určité míry, jeho schopnost prožívat a vyjadřovat city, které nejsou jeho
vlastní; takže umělec je osobně přítomen ve svém díle nebo produktu, na rozdíl od spisovatele
v básni, skladatele v symfonii nebo malíře v obraze, byť to byl autoportrét.[187] V tomto ohledu
pouze recitátor, zpěvák a tanečník jsou s ním srovnatelní, protože oni také používají jako materiál
jenom své vlastní schopnosti. Avšak používají pouze jednu nebo nanejvýš několik z vlastností a
schopností svého těla. Na rozdíl od herce jsou proto ve svém díle osobně přítomni jen omezenou
měrou – o žádném z nich se nedá říci, že se stává jeho součástí.

4.  Herectví je zpravidla výkon kolektivní. Do té míry, jak v něm splývá práce několika umělců,
nebo se alespoň stírá hranice mezi nimi, se jeho kolektivní povaha ocitá v konfliktu s hercovou
osobní přítomností v díle, která naopak směřuje ke splynutí umělce a jeho individuálního produktu.

5.  Kdykoli diváci vnímají hercovo dílo, vytváří ho do jisté míry znova před jejich očima. Nedívají
se na hotový artefakt, spíše ho vidí vznikat; jsou tak trochu svědky tvůrčího aktu. Tak je tomu i
v případě hudebního interpreta, jenž však není ve svém díle osobně přítomen – pouze je ho vidět,
když ho tvoří pomocí svého nástroje či pomocí orchestru, který diriguje. Recitátor, zpěvák a
tanečník, kteří rovněž do jisté míry tvoří před publikem, se herci poněkud blíží. Avšak, jak už
bylo poznamenáno, liší se od něj velice omezeným stupněm své osobní přítomnosti v díle, které
vytvářejí.

6.  Diváci nejenže jsou svědky tvůrčího aktu, ale také se na něm podílejí, protože jejich odezvou
je buď podněcován nebo brzděn, ale nikdy jí není nedotčen.

Z hlediska jiných sémiotických systémů jsou tohle všechno faktory matoucí. Pro sémiologii herectví
jsou to faktory ústřední.


SIGNIFIANT


Herecká postava

Pokud je mi známo, první badatel, který se pokusil jasně rozlišit signifiant a signifié v oblasti
herectví, byl Otakar Zich. Aniž přijal tyto sémiologické pojmy – zabýval se v první řadě
psychologií vnímatele – oddělil hereckou postavu od dramatické osoby, kterou postava
představuje.[188] Jeho formulace je třeba důkladně revidovat, zejména proto, že vztahy mezi hercem
a hereckou postavou a mezi tímto signifiant a jeho signifié jsou mnohem složitější, než se původně
zdálo. Ale Zichovo rozlišení herecké postavy jak od herce, tak od dramatické osoby neztrácí svou
platnost.

Herecká postava se zpravidla konfrontuje i kombinuje s jinými hereckými postavami. Postavy tvoří
strukturu, v níž každá má své specifické místo a je se všemi ostatními i s každou z nich zvlášť
spjata všemožnými vztahy. Přirozeně, vztahy mezi postavou A a každou z postav B, C, D atd. se
vzájemně liší (a) kvalitou (jsou to všemožné kombinace podobnosti, protikladu, komplementárnosti,
podřízenosti atd.) a (b) intenzitou (těsný/volný, přímý/nepřímý atd.). Každé dvě postavy účastnící
se dané situace jsou jak komplementární, tak protikladné; komplementární v tom, že herci tvoří
jevištní jednání dohromady, a protikladné proto, že když jeden jednání vede, druhý je podstupuje, a
naopak. Všechny postavy téhož představení se liší jedna od druhé a zároveň jsou sladěny. Kdyby se
nelišily dostatečně, změnily by se v jakýsi chór. Avšak kdyby nebyly v souladu, mohlo by se
rozpadat nejen celé představení, nýbrž i jednotlivé herecké postavy.

Protiklad mezi hereckou postavou jako svébytným celkem na jedné straně a jako pouhou složkou
souboru postav na straně druhé je zdůrazněn v “naturalistickém“ divadle,[189] které usiluje o to,
aby jedna postava od druhé byla co možná nejvíce odlišná, ale také o to, aby všechny byly na stejné
úrovni, aniž by se zřetelně projevily vztahy podřízenosti mezi nimi. V raném liturgickém divadle
středověké Evropy, i když byly postavy často na stejné úrovni, je naopak vnitřní polarita postavy
slabá, protože (na rozdíl od osob) jsou málo odlišené navzájem, často téměř zaměnitelné. Odlišnost
a jednota každé postavy je obětována jejímu hladkému zařazení do celého souboru postav. Je
charakteristické, že představitelé často hrají jednohlasně, jako nějaký chór, a herecké postavy
dokonce místy splývají s kostelním sborem. Také v anglickém lidovém divadle jsou často postavy,
které jsou na stejné úrovni, víceméně zaměnitelné jedna za druhou.

Další způsob tlumení protikladu je hierarchie postav, zejména je-li dost strohá. Při představení
řecké tragédie se postava na vrcholu patrně jevila jako téměř nedotčená přítomností ostatních – což
ovšem neplatí o osobách, jež tyto postavy představují – kdežto ty dole se jevily víceméně jako
nesamostatné, každá z nich skoro beze zbytku určovaná svým vztahem k hlavní postavě, ne-li dokonce
na tento vztah redukovaná; a to bez ohledu na to, že všechny postavy zřejmě vypadaly dost podobně.

Avšak hierarchie může také oslabovat protiklad opačně. Oba póly se vyvažují a konflikt mezi nimi se
omezuje, když jsou vztahy podřízenosti rozděleny rovnoměrněji, takříkajíc horizontálně. Postavy
mohou býti například seskupeny do paralelních hierarchií, místo aby byly všechny různým stupněm
podřízeny postavě jediné. Tím se liší hierarchie postav v klasické francouzské tragédii od svého
řeckého modelu. V komedii dell´arte, kde toto uspořádání bylo zdá se obvyklé, je hierarchie
doplňována povinnou dělbou funkcí mezi postavy. Jiná kombinace tohoto typu hierarchie se zřetelným
rozdělením funkcí existuje v japonském divadle nó, kde herecké postavy mají svá vlastní jména (ta
se nesmí směšovat se jmény představovaných osob), jež udávají jak jejich postavení, tak funkci.
Na vrcholu je šite, neboli „ten, kdo činí, kdo jedná“. Waki, neboli „ten, co je stranou“, je
postava druhá. Většinu času je waki pasivním divákem šitea. Osoba představovaná šitem je často
vize, kterou má osoba představovaná wakim. Každý z nich může být doprovázen cure („následovníky“),
nebo tomo („společníky“). Kjógen, postava fraškovitá, může zaujímat třetí místo, pokud se tato
postava objeví ve hře nó samé (frašky kjógen se také střídají s hrami nó během představení a kromě
toho ještě krátké „mezihry“ kjógen oddělují první část hry nó od druhé).[190]

Když jsou role zpívány, je postava včleněna do souboru postav pevněji než když jsou mluveny, neboť
všechny „repliky“, nehledě na jejich rozložení mezi střídající se mluvčí, podléhají společnému
rytmu, spojitosti melodie atd. Jestliže se role tančí, účinky hudby se kombinují s účinky přísné
koordinace a společného rytmu pohybů. Postava je také často jeví spíš jako pouhá součást souboru,
kdykoli je její svébytnost oslabena podřízením některých z jejích vizuálních složek – barvy a tvaru
kostýmu, póz, gest, umístění atd. – obrazovému aspektu scény (jako třeba ve Výmarském dvorním
divadle pod vedením Goetheho, a ještě více v Mejercholdově „stylizovaném“ divadle), nebo podřízením
pohybů a umístění architektonickým vlastnostem trojrozměrného jevištního prostoru (jako
v avantgardním divadle dvacátých a třicátých let).

Svébytnost herecké postavy je znatelně oslabena a její začlenění do celkového souboru postav
zdůrazněno v japonském divadle nó. Na jedné straně určitou pasáž textu často zpívá herec
vytvářející vedoucí postavu (šite nebo waki) střídavě sám a společně s těmi, kteří vytvářejí
postavy podřízené (cure nebo tomo), nebo se střídá se sborem. Na druhé straně jisté pasáže zpívané
sborem zároveň předvádí pantomimicky herec, který tvoří vedoucí postavu (šite).[191] Stejný účinek
na polaritu herecké postavy má oddělení deklamace od tělesné mimiky v anglickém lidovém divadle 15.
století[192]; v kathakali z jižní Indie[193] a do jisté míry v představení Tolstého Vzkříšení,
které inscenoval Němirovič-Dančenko.[194] V severoindické Rámlíle – zde mám na mysli divadelní
představení, ne průvody a procesí stejného jména[195]^ – sanskrtský učenec z význačného místa
na hrací ploše nebo poblíž ní předčítá zpěvavým hlasem vyprávění vypůjčené z Rámájany, včetně
přímých řečí připisovaných v textu osobám, zatímco účinkující zároveň předvádějí vyprávěné
události. Kdykoli učenec dokončí přímou řeč, udělá pauzu a příslušný herec zopakuje její obsah
jazykem moderním; to, co herec říká, se blíží doslovnému překladu, ale může to být i parafráze či
dokonce smyšlená varianta. Mudrc se také někdy odmlčí, když se hodí, aby promluvil jeden z herců,
přestože v předčítané básni přímá řeč není.[196]

Ve vystoupení ruského lidového vyprávěče P. J. Bělkova, který předváděl všechny role střídavě, bere
na sebe protiklad podobu ostrého kontrastu mezi odlišností každé jednotlivé postavy, jež je
zdůrazněna Bělkovovými hereckými postupy, a přítomností téhož herce ve všech postavách.[197] Bhána,
jeden z druhů sanskrtského dramatu, je výkon jednoho herce, který znamená dvě osoby; jedna z nich
mluví na druhou a pak opakuje její pomyslné odpovědi.[198]

Japonské divadlo kabuki vykazuje jistou tendenci k udržení odstupu mezi dvěma póly pomocí hracích
ploch. Na jevišti se postavy konfrontují a zároveň jsou v souladu, ale vedoucí postavy jsou
osamoceny či jen doprovázeny podřízenými postavami na hanamiči neboli vyvýšené lávce, která vede
zezadu hlediště k levé straně jeviště (z pohledu diváka). Toto oddělení dvou pólů je jasně
vymezeno, třebaže může docházet k mezihře herce na hanamiči s hercem na jevišti.[199]


Jevištní jednání

Jevištní jednání jakožto signifiant je nutno pojmově oddělit od jednání představovaného, tj.
od signifié, tak jako hereckou postavu od dramatické osoby. Toto rozlišení je velice důležité,
protože toto signifié může být, a často je, představováno jinými prostředky než jevištním jednáním,
a naopak zase každá jevištní akce nemusí znamenat jednání. Např. v řeckém, sanskrtském a
francouzském klasickém dramatu jsou nejdůležitější části představované akce vyprávěny spíš než
sehrány. Jevištní dění, které vůbec žádné jednání nepředstavuje, je dost časté v lidovém divadle. I
spíš složité jednání může náležet do této kategorie; slouží například k zdůraznění symbolické
hodnoty jistých jevištních předmětů, které dodávají zvláštní důstojnost těm, kdo je pak
použijí.[200] Mnoho příkladů lze také najít v čistě profesionálním divadle. Ve vyprávěné části
představení Kathak v Severní Indii například herec doprovází invokaci Krišny jako „podpůrce hor“,
Giridhara, tímto sledem gest: svahy hory Govardhan jsou nastíněny pohybem obou rukou dolů a
do šíře, počínajíc od bodu před obličejem; pak je naznačena výška tím, že herec dá nataženou pravou
dlaň „pod horu“ a vysoko ji zvedne; potom se levá ruka zvedá k úpatí zpodobněné hory a „váží ji“
na špičce nataženého malíčku; nakonec se zvedne pravá ruka od lokte s dlaní směrem od těla
v pozici, která v hindské ikonografii a indickém tanci znamená uklidnění a požehnání.[201]

Jevištní jednání, byť je v první řadě vytvářeno herectvím, nepozůstává pouze z toho, co herci
dělají, nýbrž může být neseno také změnami osvětlení či dekorace, hudbou, zvuky, které nevyluzují
herci, atd.[202] Toto rozlišení prvků jednání na ty, které produkují herci, a ty, které
neprodukují, není samozřejmě míněno v technickém smyslu. Jestliže herec předstírá hru na klavír a
zvuky klavíru ve skutečnosti přicházejí ze zákulisí, není důvodu vykládat to jako akci
pozůstávající ze dvou odlišných prvků. I když v japonském kabuki pomocník upraví záhyby na hercově
kostýmu,[203] zůstávají tyto záhyby stále součástí herecké postavy. Mimoto některé složky
jevištního jednání jasně přesahují jak herce, tak hereckou postavu, třebaže je produkuje herec. To
je případ zpívaného dialogu, i když není doprovázen instrumentální hudbou. Vzhledem k jednotě
melodie, rytmu atd., role zjevně přesahují postavy a hudební složka akce je odlišná od ostatních.
Jevištní jednání se polarizuje mezi těmi složkami, které se stávají součástí postav, a těmi, které
ne. Jakožto součásti téže akce se tyto dvě kategorie doplňují. Ale také se střetají, protože složky
jedné kategorie brání složkám druhé, aby vytvořily strukturu zvláštní, jak dokládá napětí mezi
hercem nebo herci na jedné straně a autorem, režisérem, výtvarníkem, skladatelem či dirigentem
na straně druhé.

Jistá období a styly polaritu zdůrazňují – typické je to v “naturalistickém“ divadle – kdežto jiná
se ji snaží tlumit, zejména tím, že jednu skupinu složek podřazují druhé. Jevištní jednání
v komedii dell´arte může posloužit jako příklad převahy těch prvků, které jsou součástí postav.
V japonském nó naopak vynikají prvky, které přesahují postavy. Jiný příklad téže tendence je
všudypřítomnost a dominantní pozice hudby a různé herecké postupy, jež tlumí odlišnost a jednotu
každé individuální postavy v raném liturgickém divadle středověké Evropy.


Polarita mezi hereckou postavou a jevištním jednáním

Herecká postava je soubor znaků, jevištní jednání je sled znaků. – Co skutečně vstupuje do herecké
postavy a do jevištního jednání, jsou pouze signifiants. Vztahy mezi různými signifiants uvnitř
herecké postavy či uvnitř jevištního jednání nezávisí ovšem jen na jejich hmotných vlastnostech,
ale také, a značně, na jejich příslušných signifiés a na specifickém způsobu, jak různé typy znaků,
o něž zde jde, plní svou sémiotickou funkci, či abych použil Peirceova termínu, na specifické
semióze každého z nich.[204]

Bylo by lákavé říci, že herecká postava i jevištní jednání se skládají z týchž znaků, ale sémiotika
herectví je daleko složitější. Především, jevištní jednání tvoří několik herců společně a každý
z nich přispívá něčím jiným. Za druhé: některé ze znaků, z nichž se skládá jevištní jednání, jsou
vnější všem hereckým postavám. Za třetí: některé postavy se jeví jako předměty jednání, jako jeho
nástroje nebo součásti jeho prostředí, spíše než jako jeho subjekty.[205]

Jinými slovy, znaky, které tvoří postavu, se pouze částečně překrývají se znaky, které tvoří
jednání. Jedny či druhé mohou převládnout. V avantgardním divadle, které asi tři desetiletí
reagovalo na realismus konce 19. a začátku 20. století, rovněž tak jako v některých formách raně
středověkého divadla, je jasně dominantní jednání; někdy až skoro pohltí postavy. Totéž lze říci o
divadle nó a o některých anglických lidových hrách. V představení ruského lidového vypravěče
Bělkova souvislost jednání kontrastuje se střídavými výstupy každé jednotlivé postavy. Převaha
jevištního jednání v raně středověkém divadle a v nó je také zdůrazňována občasnými vsuvkami
vyprávění ve třetí osobě o tom, co herci předvádějí; stejný postup se často vyskytuje v divadelních
výkonech lidových vypravěčů po celém světě. V jistých divadelně provedených lidových obyčejích je
naopak jednání podřízeno a jeho hlavní úkol je pomáhat budovat postavy.

Obě součásti signifiant lze rovněž udržovat takříkajíc v rovnováze buď tím, že se obě co možná
nejvíce omezí na oblast, kde se vzájemně překrývají (to jest na ty znaky, jež jsou jim společné),
nebo naopak tím, že se každá z nich rozvine daleko za tuto oblast. Například v komedii dell´arte je
sklon budovat každou postavu a její jednání z ustáleného souboru znaků a ty, které jsou k dispozici
pro jednání, se od postavy k postavě liší. Pravý opak platí v „naturalistickém“ divadle. Každá
postava, ať už je důležitá či ne, zahrnuje co největší množství znaků, bez ohledu na svou činnost,
a zároveň jednání má tendenci používat spoustu znaků, které existují mimo postavu (zvuky za scénou
zasahující do jevištního jednání a kombinující se s ní, jsou možná nejcharakterističtějším
příkladem).

Úhrnem lze říci, že herecká postava a jevištní jednání jsou jak vzájemně protikladné, tak
komplementární, jsou to dva póly signifiant.


Složky

Znaky, které tvoří hereckou postavu, spadají zhruba do dvou opačných kategorií: na jedné straně
její stálé složky, na druhé straně složky proměnlivé.[206]^ S určitým zjednodušením je lze seřadit
takto:


Stálé                                                                Proměnlivé

Hlas                                                                Přednes

Oči                                                                  Pohyby očí

Tvář a nalíčení nebo maska                          Mimika obličejových svalů

Hlava                                                              Pohyby hlavy

Tělo                                                                 Gesta

(fyzická konstituce a vlastnosti)                    Pózy

Kostým                                                           Tělesné pozice

                                                                                    (vstoje, vsedě,
vleže,

                                                                                    na kolenou, v
dřepu, ve visu atd.)

(Permanentní a návratné prvky

proměnlivých složek)                                     Pozice v prostoru

(vpředu/vzadu, nad/pod,

vpravo/vlevo atd.)

Pohyby v prostoru

Mimojazykové zvuky

vyluzované hercem,

nebo mu přisuzované


Rozdíl mezi tím, co je stálé a co proměnlivé, je relativní. Žádná ze stálých složek není opravdu
neměnná. Třebaže některé lze během představení modifikovat snadněji než jiné – například tvář a
tělo jsou obvykle stálejší než kostým[207], maska stálejší než tvář a nalíčení – všechny jsou
potenciálně měnitelné. To se týká i masky, kterou lze nejen nahradit jinou, nýbrž i pozměnit
prostým odstraněním jednoho z jejích prvků nebo přidáním jiného. Tvář také může být pozměněna
v daném okamžiku představení, buď úpravou nalíčení nebo složitěji, jestliže herec stáhne či uvolní
některé z obličejových svalů (což může divák interpretovat například tak, že osoba „odhazuje
masku“, nebo si ji „nasazuje“). Zároveň všechny proměnlivé složky mají některé stálé prvky – ty
byly svrchu uvedeny mezi stálými složkami, ale v závorkách, protože na rozdíl od stálých složek
v užším smyslu se stávají zřejmými pouze postupně a sílí s pokračujícím představením. Na jedné
straně jsou jisté víceméně permanentní rysy, jako je např. hercův charakteristický způsob
výslovnosti, modulace hlasu, gestikulace, stání, chůze, atd.; na druhé straně charakteristické,
opakující se modulace hlasu, neartikulované zvuky, gesta, pózy atd., které herec často používá jako
jakýsi příznačný motiv.[208] Všechny stálé složky se budou jevit poněkud odlišně, jestliže se
pozmění jakékoli trvalé rysy složek proměnlivých, ať už náhle nebo pozvolna.

Nicméně je rozdíl mezi proměnlivými a stálými složkami velice důležitý ze sémiologického hlediska,
jakožto rozdíl v jejich funkcích: proměnlivé složky jsou jednotkami jevištního jednání spolu
s jistými jinými znaky, které existují mimo hereckou postavu; stálé složky mají trojí funkci, tj.
odlišují každou postavu od všech ostatních jako zvláštní celek, sjednocují všechny proměnlivé
složky téže postavy, a do jisté míry je předurčují.[209]

Stálé složky vděčí za svou existenci do značné míry tomu, že každou roli hraje od začátku do konce
týž herec.[210] Avšak v určitých formách divadla, jako např. v řecké tragédii, v anglických
středověkých interludiích nebo ve španělských comedias hraje jeden herec víc než jednu roli.
Alespoň některé ze stálých složek pak chybí, nebo se stanou sémioticky irelevantními. Vyvstává
otázka, zda jsou místo toho zdůrazněny některé jiné stálé složky, nebo zda převládnou složky
proměnlivé.

Rovněž znaky, které tvoří jevištní jednání, se dělí do dvou kategorií: na ty, které se stávají
součástí herecké postavy, a ty, které zůstávají mimo ni. První jsou totožné s proměnlivými složkami
postavy, jak už bylo řečeno.

Tyto znaky se jakožto posloupné jednotky jednání obvykle neobjevují jeden po druhém, např. gesto –>
změna osvětlení –> pohyb v prostoru replika –> zvuk za scénou –> změna tělesné pozice a tak dále,
nýbrž ve shlucích, např.: replika, pohyb obličeje, gesto a změna osvětlení –> změna tělesné pozice,
mimojazykový zvuk vydaný hercem a pohyb obličeje –> pohyb v prostoru, gesto, pohyb hlavy a zvuk
za scénou atd. Platnost Jakobsonovy zásady, že kombinace nefunguje pouze v posloupnosti, ale také
souběžně,[211] je možná nejzřejmější právě v případě jevištního jednání. Mimořádný sklon herectví
používat kombinaci v souběžnosti samozřejmě vyvěrá částečně z toho, že na rozdíl od jazyka je
herectví umění nejen časové, ale také prostorové.

V některých divadelních strukturách je znatelný sklon kombinovat mnoho různých znaků v téže
jednotce jevištního jednání. Jiné naopak hledí souběžnou kombinaci různorodých znaků co možná
vyloučit. Moskevské umělecké divadlo nabízí patrně nejkrajnější příklad první tendence. Tak
ve Stanislavského inscenaci Hedy Gablerové z roku 1898 Tesman snídal během dialogu s tetou Julianou
v prvním jednání, jejž Ibsen koncipoval jako téměř výlučný sled replik. O několik let později tento
postup ostře odsoudil Mejerchold,[212] jehož vlastní inscenace téže hry roku 1906 představuje
opačný extrém. Během celého prvního dialogu Hedy a Lövborga seděli oba herci nehnutě vedle sebe
tváří k publiku, s očima upřenýma před sebe.[213] Tendence co nejvíce omezit souběh různorodých
znaků v téže jednotce jevištního jednání se rovněž uplatňuje v raně středověkém divadle.

Jakožto posloupné prvky jednání jsou proměnlivé složky neoddělitelné od stálých, s kterými se
proplétají v herecké postavě. Každá jednotka jednání, která obsahuje jakýkoli znak, náležící
herecké postavě, je proto spjata i se všemi stálými složkami té postavy. Z toho plyne nejen, že se
jevištní jednání vedené hercem promítá do postavy, kterou herec tvoří, nýbrž i opak, že se totiž
celá postava promítá dojednání.

Podobně pak se prvky jevištního jednání vytvářené hercem nedají jakožto proměnlivé složky herecké
postavy oddělovat od ostatních prvků, vnějších postavě, s nimiž se v jednání kombinují jak
souběžně, tak posloupně. Výsledek je, že i tyto prvky jednání mají sklon se do postavy promítat.


Herecká postava a herec

Je celkem pravda, že postavu tvoří herec, ale k jejímu utváření přispívají i jiné faktory a jiní
umělci; každý herec zároveň poměrně značně zasahuje do výstavby všech ostatních postav.

Do jaké míry repliky druhého herce vstupují do postavy, kterou vytváří, nelze určit přesně.[214]
Ale i kdyby se braly v úvahu pouze jazykové zvuky, je dopad na hereckou postavu dalekosáhlý.
V samém textu se zvuky kombinují do fonické linie, která silně působí na herecký přednes.[215]
Fonická linie sice dává herci značnou volnost; někdy ji lze dokonce interpretovat různým způsobem
co do její dominantní složky.[216] Přednes může také jistým způsobem jít proti tomu, co implikuje
text, a vytvářet v herecké postavě určitá vnitřní napětí. V žádném případě však nemůže herec
fonickou linii svých replik prostě ignorovat a ztvárnit přednes zcela libovolně. To platí i
u divadelních forem, které dávají velkou vůli improvizaci. V komedii dell´arte museli herci čerpat
velké množství svých replik hotových z takzvaných generici, sbírek slovních formulí, vtipů,
slovních hříček atd., aby jeden druhého nevyvedli z konceptu.

Jeviště a dekorace silně podmiňují jevištní jednání. I v případě, kdy se jak herec, tak role
nezmění ve dvou postupných inscenacích, pokud se jedna hraje na kukátkovém jevišti a druhá
na kruhovém jevišti obklopeném diváky ze všech stran, nebude herecká postava táž. Podobně nebude
táž ve scenérii Mejercholdova „stylizovaného“ divadla, kde se herci musí pohybovat a recitovat
na rovném a mělkém jevišti před obrovským obrazem, nebo na jeho „konstruktivistické“ scéně, kde
neustále lezou nahoru a dolů z jedné plošiny na druhou. V realistickém divadle hrají mezi mnoha
kusy nábytku, jež musí co nejvíce používat. Naproti tomu na čínském jevišti je jenom stůl a židle,
kterých se nikdo nemá ani dotknout, protože různé jejich pozice udávají, zda se děj odehrává uvnitř
domu, na kopci, na městské věži apod., přičemž herec užívá takové rekvizity jako bič (který
představuje samého koně), nebo veslo, aby předvedl, že osoba jede na koni nebo cestuje lodí.[217]^
Malé rozměry jeviště jsou jeden ze základních faktorů, které determinovaly herectví alžbětinské
éry.[218]

Scénická hudba, byť nemusí nutně být přizpůsobena textu[219], silně působí na hercův hlasový projev
a na jeho pohyby. Přítomnost sochy nebo několika soch na jevišti může ovlivnit jeho pózy a pohyby
těla i jejich vzájemný vztah a s velkou pravděpodobností také jeho gesta. Moderní použití
jevištního osvětlení zavádí, mimo jiné, téměř neomezený počet variací do vztahů mezi pózami, gesty
a pohyby na jedné straně a jevištním prostorem na straně druhé; zároveň působí na herectví opačně
než slabé osvětlení hrací plochy v jihoindickém kathakali[220] nebo ve francouzském klasickém
divadle.[221]

Hra ostatních herců je ještě další základní faktor ve výstavbě herecké postavy. Jak už řečeno, i
nejjednodušší rysy všech postav, které se konfrontují v kterémkoli okamžiku, jsou sladěny. Do jistě
míry, jez se mění podle slohů a období, je každá herecká postava společným dílem všech herců
v představení účinkujících a každý herec se podílí na výstavbě všech postav.

Nicméně, nehledě na text, prostor, kolektivní výkon a všechny ostatní faktory, které determinují a
utvářejí hereckou postavu a podmiňují hercův projev, je herecká postava přece jen jeho vlastním
produktem. Je tomu tak proto, že užívá k její výstavbě vlastního těla a že je ve svém díle osobně
přítomen.


ODKAZOVÁ FUNKCE


Kombinace znakových systémů

Herectví, tak jako divadlo ve svém celku, je zvláštní sémiotický systém, jenž používá znaků
pocházejících z jiných sémiotických systémů. Není to případ toho druhu, který má na mysli
Benveniste, když říká, že přítomnost téhož znaku ve dvou různých systémech – červená jako dopravní
znamení a jako součást státní vlajky, bílá na vlajce a bílá označující smutek v Číně –je
irelevantní pro jeho význam v jednom i druhém, protože hodnota jakéhokoli znaku je určena pouze
v systému, k němuž v daném případě patří.[222]^  Znaky vypůjčené z jiných sémiotických systémů
nevstupují do herectví jako prostě vnímatelné reality, nýbrž jako znaky nadané hodnotami, jež mají
v systémech, z nichž pocházejí; hercova řeč není pouhý flatus vocis, nýbrž jazyk. Zároveň však
získávají na jevišti také další sémiotické charakteristiky, protože herectví je jiný sémiotický
systém.

Kombinace znakových systémů v herectví není totéž co účast různých druhů umění v divadle,[223]
třebaže obojí spolu bezpochyby souvisí.

Oč tu jde, lze popsat asi takto. Ve sděleních zakládajících se na jiných sémiotických systémech
odkazují znaky téhož typu k věcem, které se vzájemně liší. To platí i o herectví – gesta například
představují různé činy osob, místo, kde k těmto činům dochází, věk osob, jejich mentalitu a duševní
rozpoložení atd. Ale navíc ke stejné věci odkazují, ať posloupně či souběžně, znaky tak odlišné
jako řeč, gesto a pohyb v prostoru.


Činy, znaky a znaky znaků

V herectví se jako v kterékoli jiné součásti divadla kombinují dvě kategorie znaků, jež Sv.
Augustin rozlišil jako signa a res, to jest ty, které jsou pouze znaky a ty, které pozůstávají
ze skutečnosti, jež mohou příležitostně sloužit jako znaky[224]. Sám herec, který je osobně
přítomen v herecké postavě a jevištním jednání, je ovšem skutečností tohoto druhu; jeho fyzické
vlastnosti a činy se mění v znaky jen občas, pouze když hraje; alespoň některé z rekvizit patří
také do téhle kategorie. Herectví směšuje a propojuje obě kategorie v tolika ohledech, že sám
rozdíl mezi nimi se často vytrácí.

Z tohoto hlediska jsou zvláště důležité hercovy praktické činy. Když odstraní židli, sebere knihu
nebo nese spoluherce na zádech, jeho čin je vnímán jako znak i tehdy, když to dělá stejně jako
kdokoli jiný. Každý prvek postavy a jednání má sklon se stát znakem. Židle, kniha a samozřejmě i
spoluherec se stejně tak jeví jako znaky spjaté věcnou souvislostí s tím, jejž tvoří praktický čin.
Tento čin je obvykle nejen vnímán, ale i utvářen jako znak, to jest jako signifiant, jehož signifié
je čin dramatické osoby. Herec se ve skutečnosti málokdy spokojí s tím, že pohne židlí, vezme knihu
nebo odnese jiného herce. Spíše provádí gesta a pohyby, které tyto činy znamenají a jsou někdy
utvářeny tak, že by je znamenaly, i kdyby tam nebyly jejich nástroje i předměty – v našich
příkladech židle, kniha a spoluherec.

Kromě toho gesto či pohyb zpodobující praktický čin se snadněji než sám čin nabízejí k tomu, aby
byly prováděny způsobem, který vyjadřuje určité rysy představované osoby – sílu nebo slabost, věk,
momentální fyzický stav, duševní rozpoložení atd.

Existuje několik důvodů, proč se znaky spojují s praktickými činy: čistě praktické faktory, jako je
nemožnost zabít druhého herce, když jde o to sehrát vraždu; optické a akustické zkreslení toho, co
herec dělá nebo říká;[225] divadelní konvence, které například vyžadují, aby herec prováděl všechna
gesta či pohyby určitým způsobem, ať už mají či nemají praktický účel; schopnost takových znaků
představovat určité stránky činů, které mají expresivní hodnotu ve vztahu k osobě, jíž je čin
připisován.

Když jsou nástroje či předměty činů vynechány, znaky, jež herec produkuje, se už nespojují
s praktickými činy, které napodobí, ale samy je představují, takže se z jednoduchých znaků mění
v znaky znaků; představují nejen dotyčné praktické činy, ale jejich prostřednictvím také jejich
pomyslné nástroje či předměty.

Herectví tvoří znaky znaků rovněž v mnoha jiných případech. Lidské a antropomorfické bytosti a
jejich jednání a chování, představované hereckými postavami a jevištními akcemi, se samy do jisté
míry skládají ze znaků. Například o tváři se obvykle předpokládá, že odhaluje mentalitu, gesto je
expresivní, apelové nebo odkazové, postoj může naznačovat fyzické vlastnosti osoby, její mentalitu,
duševní rozpoložení nebo úmysly. A především to, co herec říká, představuje řeč osoby, která sama
přirozeně pozůstává ve znacích.

Když herec udělá hněvivý posunek, jeho úmysl je zřetelně odkazový – hledí představovat dramatickou
osobu a její emoci, ne vyjádřit to, co cítí sám. Mohlo by stačit pronést jednoduchou odkazovou
větu, např. „Zlobím se“, pokud text jeho role takovou větu obsahuje; ne-li, musí sdělit týž význam
tím, že představuje nějaký příznak hněvu osoby, jako např. hněvivé gesto. Tento příznak sám je
znak, hlavně expresivní. Tudíž to, co herec provede, aby takový příznak zobrazil, je znak znaku;
přesněji řečeno, je to (hlavně) odkazový znak znaku (hlavně) expresivního. Totéž přirozeně platí,
když je představován znak hlavně apelový, jako je natažení ruky s ukazováčkem namířeným na dveře,
nebo znak hlavně odkazový, jako je přikývnutí na potvrzení nějaké informace. Bogatyrev správně
zdůrazňuje, že četné znaky tvořené herectvím a divadelním uměním vůbec jsou vlastně znaky
znaků.[226] Stěžejní důležitost, kterou mají znaky znaků v herectví, už plně rozpoznal japonský
herec a dramatik 15. století Zeami.[227]

Při kombinování znaku s praktickým činem je totéž gesto či pohyb zpravidla jak činem, který provádí
herec, tak znakem činu prováděného dramatickou osobou. Avšak důraz na sémiotickou povahu
divadelních gest a pohybů a na rozlišení signifiant a signifié může znak od činu oddělit.
V japonském kabuki, pokud otevření či zavření posuvných dveří nemá obzvláštní důležitost, učiní
herec pouze divadelní gesto, kdežto vlastní čin je ponechán na jeho „neutrálně“ oblečeném
pomocníkovi (kuronbo nebo kóken).[228]

Znaky znaků se takto rozdělovat nedají. Dvojí semióza, jejíž pomocí vyvolávají svůj význam nebo
významy, pochází z jediného signifiant. Úlohu signifiant znaku představovaného zde proto zastává
přímé signifié vlastního znaku; a signifié představovaného znaku spočívá v signifié nepřímém.
Anebo, v složitějších případech, jako je třeba znak představující čin i jeho pomyslný nástroj či
předmět, je signifiant nástroje či předmětu součástí přímého signifié, tj. představovaného činu.
V každém případě se semióza kteréhokoli znaku znaku odehrává ve dvou plánech zároveň, ne ve dvou
fázích.

Spojení praktického činu se znakem, který jej představuje, a dvojí semióza znaku znaku mohou být
dosti zjevné tam, kde herecká postava a jevištní jednání jsou silně poznamenány stylizací. Ta
sleduje nahrazení přímé podoby mezi oběma stránkami znaku podobností, kterou Peirce nazval
diagramatickou,[229] totiž tím, že si navzájem odpovídají co do vnitřního členění a co do poměrů
mezi částmi. Spojování činů se znaky a dvojí semióza vystupují do popředí také pod vlivem výrazné
divadelní konvence, která projevuje dvojí sklon, nahrazovat vnější podobu podobností diagramatickou
a zároveň doplňovat podobnost pomocí přiřčení čili smluvené spojitosti. Znaky založené
na diagramatické podobnosti nebo na přiřčené spojitosti působí mnohem méně dojmem, že signifiant je
totéž co signifié – že divadelní gesto nebo pohyb je totéž co představovaný čin, že vlastní znak je
totéž co znak, k němuž odkazuje. Ale čím více herectví užívá „přirozený[230]“ přednes, gesto, pohyb
atd., tím více se stírá rozdíl mezi znakem a tím, co představuje – ať už je to praktický čin nebo
další znak – a publikum jej může přehlédnout.


Způsob semiózy

Každý ze znakových systémů, z nichž herectví čerpá, má svůj vlastní způsob semiózy. Když se znaky
náležející různým systémům kombinují v herecké postavě a jevištním jednání, způsob, který je
každému z nich vlastní, tím nezmizí; slova stále ještě vyvolávají význam dík smluvené spojitosti,
nalíčení dík podobnosti atd., s tím, že každý ze způsobů je pro daný znakový systém pouze
dominantní, nikoli výlučný.[231] Zároveň však různé typy znaků na sebe vzájemně působí, totiž
na způsob, jak ten který příslušný význam vyvolává.

Divadelní konvence, která je tak či onak všudypřítomná, v každém případě roubuje přiřčenou
spojitost na znaky, které fungují buď prostřednictvím faktické spojitosti nebo podobnosti. Podíl
tohoto přídatného prvku je měnivý, ale může jít tak daleko, že obvyklý způsob semiózy přemůže.

Faktická spojitost byla takto přemožena v operním herectví, které dnes platí za staromódní. Zde
vládne konvence tak pevně, že celou škálu emocí dramatické osoby představuje několik gest a póz,
jako např. ruka na srdci, „fašistický pozdrav“, ruka dotýkající se ucha, rozevřené obě paže a jedna
noha trochu nakročená atd.[232] V čínském divadle, když jde o to naznačit, že osoba říká divákům
nějaké tajemství, které se ostatní osoby nemají dovědět, nebo že vyslovuje soukromou myšlenku,
herec zvedne široký rukáv pravé paže do výše obličeje, čímž postaví jakousi stěnu mezi sebe a
ostatní herce, na něž často také ukazuje levou rukou.[233]

Podobnost je přemožena přiřčenou spojitostí například v kostýmech komedie dell´arte. U rozvinuté
formy kostýmů, které mají na sobě zanni, nezáleží tak na tom, jak se podobají oděvu služebníků,
jako na tom, že každý z nich udává funkci, jež v celém představení připadne tomu, kdo ho má na
sobě: Brighella povede a zamotá zápletku, Harlekýn bude udržovat rytmus jevištního dění.[234]

Ze všech postupů, jejichž pomocí se mísí dva či více různých způsobů semiózy, je snad
nejdůležitější spojování znaků s praktickými činy a používání znaků, které jsou znaky znaků.

Napodobivý znak, který se spojuje s praktickým činem, představuje tento čin na základě podobnosti,
kterou doplňuje, ne-li přemáhá, přiřčená spojitost. Představuje ten čin rovněž takovým způsobem,
aby dík faktické spojitosti vyjevil něco o dramatické osobě, jíž je čin přisuzován. Jinou faktickou
spojitostí poukazuje k nástroji či předmětu, který k činu patří; toto je ještě výraznější, jestliže
napodobivý znak nahradí čin, místo aby se s ním jen spojil. Znak může také označovat některé
stránky nástroje či předmětu přímo, spíše než prostřednictvím představovaného činu. Například
Marcel Marceau vytvoří zeď sledem gest, která představují osobu dotýkající se zdi na různých
místech rukama, zejména otevřenými dlaněmi s roztaženými prsty, někdy také v chůzi podél pomyslné
zdi. V Lepiči plakátů vykouzlí takovou stěnu mezi sebou a publikem gesty, která představují, jak
osoba jezdí po zdi rukama nahoru a dolů. V takových případech se zeď nebo jakýkoli jiný nástroj či
předmět označuje rovněž pomocí faktické spojitosti, ale ještě jiného druhu.

Ať je způsob semiózy představovaného znaku jakýkoli, znak znaku vždycky do jisté míry závisí na
podobnosti. Tím se podobnost stává téměř tak všudypřítomnou jako přiřčená spojitost. Věta může být
například vyslovena takovým způsobem, že faktickou spojitostí vyjadřuje cit, který v mluvčím vzbudí
její obsah, ale hercův přednes představuje emocionální mluvu dramatické osoby prostřednictvím
podobnosti. Když čínský herec naznačuje, že je osoba v rozpacích nebo se bojí odhalení, ohne paži
v tupém úhlu k čelu, takže mu rukáv splývá před celým obličejem.[235] Gesto není srozumitelné,
nezná-li divák významy ustálené divadelní konvencí, ale podobnost s gestem skrývání tváře je přesto
neklamná.

Řeč vyvolává významy hlavně dík přiřčené spojitosti. Ale jakmile se vysloví, rozehrají se různé
druhy spojitosti faktické: přednes zdůrazní nebo přitlumí určitá slova, fráze, slovní hříčky,
rytmy, spoje mezi určitými jednotkami, které nejdou přímo za sebou, souvztažnost celé repliky
k první (a druhé) osobě či k třetí atd.; na druhé straně hlas a přednes různou měrou vyjadřují
pohlaví mluvčího, jeho věk, mentalitu, city, postoj k námětu a k adresátovi atd. Na tuto už tak
složitou semiózu se roubuje ještě podobnost, když je řeč pronesena na jevišti, protože se stává
znakem znaku, projevem, který představuje projev dramatické osoby. Podle období, žánru a stylu to
může být podobnost různého druhu – vnější podoba, diagramatická podobnost nebo jakákoli směs obou.

Právě proto, že je znakem znaku, může divadelní řeč stírat nebo dokonce vyřadit odkazovou funkci
představované řeči dramatické osoby. V některých anglických lidových představeních jsou vyslovovány
nesrozumitelné repliky,[236] které označují jen to, že osoba mluví, ale ne, co říká; význam
představovaného znaku se redukuje na to, co naznačuje pomocí faktické spojitosti. Téhož prostředku
se užívá v některých divadelně předváděných lidových obyčejích v Čechách.[237] Odkazová funkce
představované repliky je vyřazena v “umělém jazyce“ používaném uprostřed latinského dialogu
ve vánoční hře z Rouenu z 13. století:[238] hatmatilka se zde připisuje dvěma ze tří králů, aby
vyznačila jejich cizí národnost. Poněkud srovnatelné je občasné vkládání „umělého jazyka“ do replik
určitých postav představujících ďábla, popravčího, anděla a sem tam i jiné osoby v českém a
slovenském lidovém divadle.[239] v Rutebeufově Le miracle de Théophile vyvolává Salatin ďábla také
„umělým jazykem“;[240] zde odkazová funkce představované řeči ustupuje její funkci apelové, která
je opět označována spojitostí faktickou, i když jiného druhu.

To, že podobnost, faktická spojitost i přiřčená spojitost přispívají k semióze společně, nestačí
samo o sobě charakterizovat herectví (a divadlo vůbec) jako zvláštní znakový systém. Všechny tři
modality fungují v každém typu znaku. Dokonce ani v systému tak zřetelně založeném na přiřčené
spojitosti, jako je jazyk, není funkce faktické spojitosti a podobnosti ani zdaleka
zanedbatelná.[241] V semióze obrazového znaku, o kterém se často předpokládá, že se zakládá jen na
podobnosti, by podobnost nemohla opravdu fungovat, aniž by se opírala o spojitost (která umožňuje
oddělit ty prvky podobnosti, jež jsou významově relevantní, od těch, které nejsou).[242] Skutečná
zvláštnost herectví jako sémiotického systému spočívá v tom, že znaky vypůjčené ze všech ostatních
systémů kombinuje tak, aby se jejich různé způsoby semiózy takříkajíc navzájem oplodňovaly.
Na rozdíl od ostatních druhů znaku (možná kromě gest), zde se vztahy mezi třemi způsoby nevyznačují
tím, že by jeden převládl a druhé dva ho podporovaly, nýbrž tím, že všechny tři působí na stejné
úrovni a někdy se dokonce střetají a soupeří mezi sebou.


Odkazový potenciál

Odkazové významy nesené různými typy znaků se od sebe značně liší. Každý z těchto typů má svou
jedinečnou schopnost poukazovat k určitým druhům a určitým stránkám skutečnosti a každý z nich má
své slabé stránky v jiných ohledech. Jazyk je například méněcenný vůči obrazovému znaku v udávání
barvy, polohy předmětů nebo lidí, vzdáleností mezi nimi atd.[243]^

Obraz je v nevýhodě ve srovnání se sochou nebo budovou, pokud jde o udávání vztahů v trojrozměrném
prostoru, a s jazykem při označování časového sledu, plynutí času atd. Hudba převyšuje kterýkoli
jiný sémiotický systém svou schopností vyvolávat jakýkoli aspekt časového plynutí, ale je slabší
než všechny ostatní, snad kromě architektury, když jde o to poukázat ke konkrétní realitě.

Způsob semiózy působí také na kvalitu sdělovaných významů. V systémech, jež řadí znaky v čase, se
do jisté míry vše, co představují, jeví jako proces, protože k „věcem“ odkazují pomocí sledu znaků,
tak jako k procesům. Naopak systémy, jež organizují znaky v prostoru, představují nejen statické
stavy, nýbrž i procesy, pomocí pevné konfigurace znaků, což má na významy, jež vyvolávají, účinek
opačný. Na druhé straně významy vyvolávané podobností jsou nadány živostí, kterou nemusí mít
významy vyvolávané pomocí spojitosti, protože jsou konkrétní a umístěné do vnímatelova přítomného
času; významy, které se vynořují dík faktické spojitosti, mají alespoň k vnímatelovu přítomnému
času určitý vztah, protože signifié je alespoň v časové blízkosti se signifiant, není-li
simultánní. Přiřčená souvislost vysvětluje pružnost a subtilitu jazyka: jakýkoli význam, nespoutaný
žádnou materiální shodou se signifiant, lze vyvolat tolika způsoby, že se může vyvíjet téměř
nezávisle na jakémkoli hmotném podkladu.

Takové kvalitativní rozdíly mezi významy nemizí, když se znaky náležející různým systémům sbíhají
v herecké postavě a jevištním jednání a podílejí se na jejich významové výstavbě. Avšak tyto
rozdíly jsou jaksi překonány či aspoň zmírněny právě proto, že všechny způsoby semiózy působí
společně. Druh a kvalita významu, který přísluší jednomu způsobu sice nemizí, ale má tendenci se
mísit s těmi, jež přísluší způsobům ostatním.

V tomto procesu se může poněkud omezit to, co dává každému typu znaku jeho jedinečný odkazový
potenciál. Například volná hra významů, která vyznačuje jazyk, už není tak zcela volná, když se
jazyk používá na jevišti. Jak už řečeno, jazykové významy vyvolávané dík přiřčené souvislosti se
mísí s významy, které jsou podloženy souvislostí faktickou a jsou jimi ovlivňovány. Oba druhy pak
závisí na podobnosti a přiřčené souvislosti, na jejímž základě se odvozují z hercova hlasu a
přednesu. Mimo to se proplétají s významy nesenými jinými složkami herecké postavy a jevištního
jednání (gesty, pohyby, kostýmem atd.), což je někdy vyzdvihuje, jindy zastiňuje. Ve formách
divadla, jež hledí zachovat na jevišti volnou hru významů, kterou lze nalézt v textu, se může jevit
tendence herectví používat podobnosti a faktické spojitosti jako překážka, kterou je třeba
překonat. Touha Gordona Craiga nahradit herce „nadloutkou“[244] a Maeterlinckovo rozhodnutí psát
pro loutky místo pro herce jsou v tomto ohledu příznačné. Jakýsi kompromis se objevuje v lidovém
tanci s meči z Riponu (Yorkshire): všech šest účinkujících stojí v řadě a mluví co nejsilnějším
hlasem, bez jakékoli modulace; když je „Jack“ zabit, herec, který ho znamená, prostě svěsí hlavu;
jiný herec mu položí ruku na rameno a volá doktora; tu ruku tam nechá, dokud nedojde
k oživení.[245] Ale v jiných formách divadla se může přimísení podobnosti a faktické spojitosti
do semiózy jazyka jevit jako obohacení, alespoň částečné, neboť přidá jazyku na živosti. Jak to
řekl Richard Flacknoe ve své chvále alžbětinského herce Burbage: „Měl všechny náležitosti skvělého
řečníka (oživuje slova mluvou a řeč jednáním)...“[246] Jinými slovy, souběh různých způsobů semiózy
sice poněkud redukuje jedinečnost odkazové kapacity každého typu znaku, ale také tuto kapacitu
značně rozšiřuje. Tak se „vzájemné oplodňování“ všech způsobů semiózy projevuje.

Například, jelikož herectví představuje lidské nebo antropomorfické bytosti, velký důraz se
přirozeně klade na expresivnost. Možnost vyvolávat expresivní významy, kterých je třeba, je značně
rozšířena znaky znaků s jejich dvojí semiózou a souběhem podobnosti a faktické spojitosti. Slavný
španělský herec 17. století, který vstoupil čta v tichosti dopis, držel obecenstvo dlouhou dobu
v napětí tím, že mimikou vyjadřoval celý sled emocí vyvolávaných dopisem v dramatické osobě.[247]
Když chtěl David Garrick pobavit své přátele, údajně si stoupl za křeslo a pouhým obličejem
vyjadřoval všemožné druhy vášní, přecházeje z jedné do druhé.[248] Někdejší herec Moskevského
uměleckého divadla dokázal vyslovit citově neutrální a eliptickou větu Segodnia večerom (Dnes
večer) čtyřiceti nebo padesáti různými způsoby, tím, že měnil její expresivní zabarvení: většinu
jejích verzí, které nahrál na magnetofon, poté co si napsal různé situace, v nichž by mohla být
řečena, moskevští posluchači správně pochopili a zařadili k okolnostem.[249] V divadle kabuki je
proměna osoby z citlivého, svědomitého kněze v úskočného profesionálního zloděje vyjádřena
pantomimou, kterou herec provádí, když se zastaví na nejvýznamnějším místě na hanamiči.[250]
V divadle nó je posedlý šílenec představován pomocí herecké postavy a jednání, které vyvolávají jak
osobu samu, tak podstatu bytosti, kterou je posedlá; mezí tohoto dvojitého zobrazení se zřejmě
dosahuje v rolích, jako je žena posedlá válečníkem nebo muž posedlý ženským duchem.[251]

Znaky tvořené herectvím vyvolávají také velké množství významů, odkazujících k povaze a vlastnostem
nástrojů a předmětů používaných v představovaném jednání. Například má-li být předvedeno zvednutí
nějakého těžkého předmětu, lze jeho tíhu takříkajíc zobrazit gestem a způsobem, jak je provedeno,
nezávisle na tom, zda předmět, kterého se doopravdy použije, je těžký či ne, nebo dokonce zda tam
vůbec nějaký předmět je. V pantomimickém lidovém tanci z 12. století waleští rolníci zřejmě
předváděli bez jakýchkoli rekvizit či pomůcek takové činnosti jako je orání, hnaní volů pomocí
bodce, vyrábění bot, předení, tkaní atd., přičemž, „jako by si práci ulehčovali“, každý z nich
vydával „obvyklé barbarské chvění hlasu“.[252] V čínském divadle se tkaní, šití, předení, psaní
atd. Znázorňuje pouhými kombinacemi gest a pohybů, bez jakýchkoli rekvizit.[253] Slavný ruský herec
carského Malého divadla, Sadovskij, se najednou zarazil uprostřed věty, aby zahrál, jak osoba hledá
v ústech chlup z kožešinového límce, a dlouze jezdil jazykem sem a tam a prsty „se snažil chlup
vytáhnout“, přičemž věta, kterou načal, zůstávala nedokončená.[254]

Znaky představující jednání mohou také vykouzlit místo, kde se odehrává. V divadle kabuki hercův
pohyb po holém hanamiči naznačí nejen sníh, kterým osoba jde, kámen, o který zakopne, louži, kterou
překračuje atd., ale také bití vln oceánu o pobřeží, kde se nachází[255]; nesmírně pomalý hercův
odchod může vyvolat dojem, že osoba, zlý kouzelník, kráčí po kouři.[256] Čínský herec předvádí
konvenčními pohyby a bez příslušných předmětů nejen, jak osoba skáče přes překážky, stoupá po
schodech, překračuje vysoký práh nebo otvírá dveře, ale také povahu těchto naznačovaných věcí – zda
neexistující příkop je prázdný nebo plný vody, zda dveře jsou hlavní dvojité, obyčejné dvojité nebo
jednoduché a tak dále.[257] Pohyby španělského herce první poloviny 17. století mohly představovat,
někdy za pomoci slovních odkazů, někdy bez nich, prostor mnohonásobně větší než jeviště, chůzi osob
z háje do hor, pobývání v sousedství přímořského přístavu, dlouhé potulky ulicemi města atd.[258]

Škála významů, které dokáže vyvolat japonský herec pomocí vějíře, je patrně jedinečná; jako malou
ukázku lze uvést bič, dýku, láhev, pokrývku hlavy, lucernu, borovou větev chvějící se ve větru,
měsíc v úplňku vycházející nad horami.[259]

Znak, který znamená chování a jednání dramatické osoby, může zároveň vyvolávat živé bytosti, které
je způsobily nebo na které jsou namířeny, jakož i jejich chování nebo jednání. Tanečník indického
kathakali dovede pohyby očí, paží a rukou (obličej je nehybný) představovat, jak včela letí nad
lotosovým květem, usedá na něj a saje, jak nad ní letí další včela, jak obě spolu chvíli krouží,
jak se pak oddělí a odlétají.[260] V Mejercholdově inscenaci Ostrovského Lesa si komik sedne
na schod a drží rybářský prut bez vlasce, pak dělá, jako by házel udici do vody, chytil rybu,
sundal ji z háčku, chňapl po ní, když mu vyklouzla z ruky a padla na zem a nakonec ji uložil.[261]
Čínský herec představuje osobu, jež si osedlá koně, nasedne na něj, pak jede různě rychle, sesedne
atd.; ve scéně představující podkoního s osmi koňmi naznačují hercovy pohyby a gesta vlastnosti
každého z nich: jeden je krásný, jeden kouše, jeden vyhazuje, jiný je nemocný, jiný je už starý a
sešlý a podobně[262]. Ve svém pantomimickém sólovém tanci bez rekvizit a pomůcek označuje
západoafrický pygmej nejen složité jednání osoby – jak prochází lesem, objeví lesní med v puklině
skály, udělá si oheň, pokusí se s pochodní vylézt na skálu, sklouzne, spadne a znovu šplhá, vykouří
včely, líže med atd. – ale také hmyz, který vstupuje s osobou do vzájemné akce, např. včelu, která
ji bodne do jazyka, pak stupňující se útok dvou, tří, deseti včel, potom roj, který se usadí
na citlivá místa jejího těla.[263] V jiném sólovém tanci týž herec znázorňuje – chvílemi střídavě,
chvílemi simultánně – jak lovce, tak slona, kterého zabije, to jest lovce kráčejícího lesem, zvíře,
které se objeví a klidně se pase (hercova paže, která pohybem naznačuje sloní chobot, přináší
pomyslné plody k jeho ústům), lovce, jak se připlíží pod tělo zvířete a probodne ho otráveným
kopím, zraněného slona, který pádí podrostem a náhle padne, lovce, který ho rozřeže na kusy, a
nakonec provádí radostný tanec a triumfální píseň.[264]

V jedné hře nó, Sanemori, jednání téhož herce, který představuje ducha rytíře Sanemoriho, vyvolává
postupně činy jiného rytíře, který sbírá Sanemoriho hlavu a umývá ji, pocity jiných rytířů, když
hlavu rozeznávají, a pak předchozí událost, bitvu, v níž Sanemori hrdinsky bojoval a byl sťat.[265]

Ve shluku komplementárních znaků může zůstat pod prahem divákova vědomí způsob, jak každý z nich
vyvolává odkazové významy, i specifický druh významů, jež vyvolává, zejména když se herectví snaží
o „přirozenost“. Avšak odkazová kapacita a významové působení každého znaku vychází více najevo,
jakmile jsou znaky náležející k takovému shluku organizovány neobvyklým způsobem – jako v tanci
s rohy z Abbots Bromley, kde masku ze zvířecích rohů tanečníci nemají na sobě, nýbrž nesou každý
v ruce[266] – nebo když jsou komplementární repliky a tělesné akce rozděleny mezi dvě různé herecké
postavy, nebo jsou vyřazeny některé ze znaků, které patří k obvyklé kombinaci, jako je tomu
v případě her bez pomůcek a rekvizit, v rozhlasových hrách, v pantomimě atd. I v rámci pantomimy se
Decroux – tak jako škola pantomimy Vieux Colombier – snaží zdůraznit sémiotický potenciál póz a
pohybů celého těla tím, že neutralizuje tvář a omezí gesta.[267] V kathakali je rovněž tvář téměř
znehybněna.[268] To je možná také jedna z funkcí masky, alespoň v některých z divadelních forem,
které ji používají.


Synonymie

Toto rozšíření odkazové kapacity každého znaku vytváří zvláštní problém synonymie. Benveniste
zdůrazňuje, že mezi sémiotickými systémy neexistuje „synonymie“, protože člověk nemůže „říkat
totéž“ znaky dvou různých typů.[269] na jevišti je však tento problém složitější. Když herectví
odkazuje k téže skutečnosti buď postupně nebo současně pomocí znaků tak navzájem odlišných jako je
řeč, gesto a pohyb v prostoru, žádný z nich ji nevystihuje beze zbytku; třebaže všechny míní tutéž
věc, každý vyzdvihuje jiný význam či významový odstín. Zároveň však, dík „vzájemnému oplodňování“
jejich příslušných způsobů semiózy, se omezení každého z nich do jisté míry překonávají nebo
popírají (negují). V herectví se znaky různých typů, ač si podrží své vlastní sémiotické
vlastnosti, mohou stát synonymními.

Herec, tak jako kterýkoli jiný původce sdělení, má na mysli v každém jednotlivém okamžiku svého
výkonu nějaký význam, který je třeba předat divákovi, a hledá co nejvhodnější prostředek, jak to
udělat. Avšak jeho problém je zvláště komplikovaný. Například mluvčí hledá a volí podél jediné osy
– Karcevskij ji nazýval synonymickou sérií[270] – kdežto herec si musí vybírat podél dvou různých,
a dokonce antinomických os:

1.  Víceméně vhodné prostředky k sdělení daného významu lze pravděpodobně najít mezi znaky tak
různých typů, jako je jazyk (který může, ale nemusí být předepsán pevným textem), přednes, pohyby
hlavou, gesta, pózy, pohyby v prostoru, nalíčení, maska, kostým atd. Herec si sice nemusí vybrat
jen jeden a zavrhnout všechny ostatní; může jich několik kombinovat, například řeč, modulaci hlasu,
gesto a pohyb přes jeviště. Ale nemůže je kombinovat všechny, protože některé z nich jsou fyzicky
neslučitelné, a na druhé straně se snaží vyhnout takzvané šmírařině a přehánění vůbec (ať už to
znamená cokoli v daném období či stylu).

2.  Je také pravděpodobné, že příslušný význam se dá sdělit více než jedním znakem náležejícím
k typu stejnému. Například, co se týče kostýmu, může být to, že herec odhodí kabát nebo si vyhrne
rukávy, synonymické. I zde může být herec s to kombinovat několik znaků, spíš než se rozhodnout jen
pro jediný, ale to ho nezbaví potřeby výběru, protože nemůže kombinovat všechna synonyma, která má
k dispozici v rámci stejného typu znaku; – tady z téhož důvodu, jako nemůže kombinovat všechna ta,
která se objeví mezi znaky typů různých.

3.  Problému neslučitelnosti musí herec čelit nejen pokud jde o synonyma, jež nachází podél každé
z os, nýbrž i pokud jde o ta, jež nachází podél obou os zároveň. Třeba by mohl kombinovat řeč
s pohybem hlavou, gestem a pohybem v prostoru, ne však jakoukoli řeč s jakýmkoli pohybem hlavou,
jakýmkoli gestem a jakýmkoli pohybem v prostoru. Volba, kterou udělá podél jedné osy, zúží možnosti
volby podél druhé, ale on si musí vybírat podél obou současně.

Navíc, stejně tak v jazyce jako v kterémkoli jiném sémiotickém systému, význam dvou či více synonym
není nikdy docela totožný. Tohle platí ještě více v herectví než v ostatních znakových systémech,
protože herectví užívá znaky pocházející ze systémů různých. Jejich integrace v herectví z nich
sice dělá potenciální synonyma, ale neodstraňuje jejich příslušné sémiotické charakteristiky, díky
kterým má každý z nich sklon, když odkazuje k téže věci jako ostatní, vyzdvihovat jiný význam nebo
významový odstín. Herec má tudíž značnou vůli v utváření své role pomocí dvojí volby, kterou musí
udělat mezi mnoha synonymy, jež se mu v každém bodě jeho výkonu nabízejí.


FUNKCE VZTAHUJÍCÍ SE K ÚČASTNÍKŮM


Účastníci a dva plány události

Bühler, který definoval sémiotické funkce vztahující se k účastníkům pokud jde o jazyk, odvodil
svou koncepci od Platónova Kratyla, kde se řeč definuje jako nástroj, kterým někdo říká někomu
jinému něco o věcech.[271] To je základ Bühlerova rozlišení tří vztahů znaku k mluvčímu,
k adresátovi a k námětu a jeho tří sémiotických funkcí: expresivní, apelové a odkazové. Tak jako
odkaz tvoří výraz a apel významové aspekty znaku.[272]

Nazývat „expresivní“ funkci, která uvádí sdělení ve vztah k jeho původci, a „apelová“ funkci, jež
ho uvádí ve vztah k adresátovi, by mohlo vést k vážným nedorozuměním. Na jedné straně by se
záležitosti významů a způsobu jejich navozování mohly interpretovat jako problémy psychologické;
na druhé straně by se vztah mezi sdělením a adresátem mohl jevit jako pouhý další aspekt vztahu,
který je mezi sdělením a jeho původcem. Z nedostatku výstižnějších pojmenování však nelze tradiční
terminologii odhodit.

Znak funguje jako výraz, pokud značí něco o svém původci, kromě případů, kdy se původce sám stává
námětem (v tom případě je odkazový). Co znak ve své expresivní funkci značí, nemusí být původcova
mentalita, duševní rozpoložení nebo cit, může to být cokoli, co se ho týká, např. Jeho vztah
k námětu, k adresátovi a k věcné situaci, v níž znak produkuje, a prostřednictvím kteréhokoli
z těchto vztahů může jít o jeho postoj ke skutečnosti, společnosti nebo lidem vůbec. Znak může
například prozrazovat jeho ocenění, znalost i neznalost námětu, adresáta nebo situace, jeho
umístění ve věcné situaci atd. Údaje, které znaky takto podávají, jsou významy, a to významy
expresivní. Ty mohou, tak jako odkazové významy, víceméně odpovídat skutečnostem, kterých se
týkají, ale mohou být také fiktivní.

Benveniste naznačil skutečný rozsah a důležitost expresivní funkce – tohoto termínu sám neužívá –
ve svém rozboru subjektivity v jazyce: zájmeno první osoby se nevztahuje ani k pojmu, ani
k individuu, nýbrž k individuálnímu aktu promluvy, a označuje mluvčího; dále, když se užijí v první
osobě jistá slovesa označující mentální dispozice a pochody – domnívám se, že ... nebo
předpokládám, že ... či z toho vyvozuji, že ... – nepopisují mluvčího, jak daný duševní úkon
provádí, ale implikují, že zaujímá postoj k tomu, co se tvrdí ve vedlejší větě, která
následuje.[273]

Apelová funkce je to, co uvádí znak ve vztah k adresátovi; neměl by se do tohoto pojmu vnášet žádný
element souvislosti se snahou či vůlí původce znaku. V této své funkci znak vyvolává významy
v každém ohledu srovnatelné s odkazovými a expresivními; apelová funkce tudíž může, ale nemusí
na adresáta opravdu působit. Operuje rozličně a významy, jež vytváří, jsou různorodé. Ingarden
například mluví o dvou rozdílných funkcích, navozujících vztah znaku k adresátovi, totiž
o komunikační funkci a funkci ovlivňující,[274] ale to jsou pouze dva z mnoha aspektů apelové
funkce.

Funkce, které uvádějí herectví ve vztah k účastníkům, působí ve dvou plánech; jeden se týká
účastníků „hrací události“, druhý účastníků „hrané události“. V tomto ohledu se herectví neliší
od slovní komunikace.[275] Ale v herectví se funkce takto uplatňují jedinečně složitým způsobem:

1.  Protože herectví spočívá v tom, že lidské bytosti a jejich chování a jednání představují lidské
nebo antropomorfické bytosti a jejich chování a jednání, a protože herec je osobně ve svém díle
přítomen, rozdíl mezi účastníky „hrací události“ a účastníky „hrané události“ má tendenci se
vytrácet měrou, která se mění podle slohu.

2.  V obou plánech si účastníci prohazují úlohu původce a úlohu adresáta.

3.  Tyto dvě úlohy jsou v obou plánech různě rozvrženy mezi několik odlišných účastníků:

(a) Pokud jde o „hrací událost“, herec není její jediný původce. Režisér, výtvarník, dirigent,
choreograf, dramatik, skladatel a další se podílejí na tvorbě představení.

(b) Dramatik se může, i když nemusí, jevit jako původce „hrané události“, což poněkud podkopává
postavení dramatické osoby jakožto původce představovaného jednání.

(c) Divák sdílí postavení adresáta „hrací události“ s hercem (či herci), který je v daném okamžiku
příjemcem jevištního jednání. Jako součást obecenstva sdílí toto postavení také s ostatními diváky.
Kromě toho, protože se rozdíl mezi hercem a divákem může stírat, může se také divák jevit jako
původce „hrací události“, buď vůči jiným divákům, nebo dokonce vůči hercům.

(d) Pokud jde o „hranou událost“, může se na postavení adresáta, jež střídavě zaujímají různé
dramatické osoby, podílet také divák, jestliže se vytrácí rozdíl mezi dvěma plány.


Expresivní funkce

Prvky, z kterých se skládá herecká postava a jevištní jednání, jsou většinou apriori expresivní. I
mimo jeviště je tvář, hlas, mluva a tělesné chování expresivní, ať už úmyslně či ne. Jakožto složky
herecké postavy a jevištního jednání jsou navíc mnohé z nich záměrně utvářeny hercem, takže se může
značně zvýšit jejich takříkajíc přirozená expresivita; mnohem složitější je jejich expresivitu
snížit, pokud je to žádoucí. Také divadelní kostým může být expresivnější než každodenní oděv, ale
jeho expresivitu lze snížit, tam kde je to vhodné, dosti snadno.

Lidský zjev a chování jsou jako výrazy vnímány a interpretovány přímo, bez prostřednictví
jakéhokoli kódu; totéž zřejmě platí o chování zvířat.[276] Je tomu tak, protože s tím, co ukazují,
nejsou primárně spojeny konvencí, ale faktickou spojitostí.[277] Expresivní významy kostýmu nejsou
chápány tak přímo, protože to, co oděv naznačuje o lidech, kteří jej nosí, velice podléhá konvenci.
Avšak i jisté prvky chování jsou silně ovlivňovány konvencí, či dokonce kodifikovány: rituální
gesta, výrazy zdvořilostní, standardní výrazy obličeje atd.[278] Takové znaky vyvolávají svůj
význam pomocí přiřčené spojitosti s víceméně rozeznatelnými stopami faktické spojitosti a
podobnosti.[279] Tyto konvenční prvky se mohou stát individuálně expresivními přidáním faktické
spojitosti; i tak přísně kodifikovaný pohyb, jako je pokývnutí vyjadřující pozdrav, souhlas či
schválení, se často dělá tak, že přímo, bez pomoci jakéhokoli kódu, odhaluje cosi o osobě, která
jej použije. Ve struktuře chování není jasné rozhraní mezi prvky, které jsou konvenční, a těmi,
které nejsou.

Herecká postava a jevištní jednání se jako signifiants vyznačují svou nápadnou skutečností. Lidské
tělo, které je jejich materiálem, se stává jejich integrální součástí se všemi svými četnými
vlastnostmi a schopnostmi, bez ohledu na to, co je záměrné a co ne. I ty rysy hercova těla,
na nichž není nic pozoruhodného, jako třeba zrudnutí tváře, když herec křičí, jsou zpravidla
vnímány jako znaky; a jako znak je vnímána i nepřítomnost očekávané reakce tohoto druhu. Dvojí
signifiant produkované herectvím tudíž také vyniká svou tendencí sdělovat velké množství všemožných
expresivních významů.

Tyto expresivní významy jsou uváděny ve vztah především k herci samému. Když se například jeho
obličej svraští při velkolepém skoku, divák vidí, jak velké úsilí vynakládá; když se tak nestane,
ukazuje to jeho virtuozitu. Takové významy se obvykle nejen skládají v určitý obraz herce, ale také
herce pro publikum identifikují. Lze ho poznat podle hlasu, velikosti, tělesných proporcí, barvy
vlasů (pokud nemá paruku), tváře (často i tehdy, když je nalíčená), způsobu mluvení a pohybů atd.
Schopnost či neschopnost obecenstva rozeznat totožnost herce má klíčovou důležitost v některých
divadelních formách, například v lidovém divadle.[280] Všechny tyto expresivní významy vztahující
se k herci, dík tomu, že jsou pochycovány přímo, bez prostřednictví jakéhokoli kódu, jsou nadány
konkrétností a živostí, jakou třeba nemají mnohé z významů vztahujících se k představované osobě a
události, zejména ty z nich, co jsou navozovány pomocí přiřčené spojitosti.

Jiné expresivní významy patří do plánu „hrané události“ a vztahují se k jejím účastníkům, přičemž
představované osoby plní funkci původce střídavě. Tyto významy jsou vyvolávány nepřímo, dík znakům
znaků, jejichž význam je především odkazový. Avšak do té míry, jak tento odkazový význam vyplývá
z vnější podoby, podobnost často ustupuje dojmu stejnosti a expresivní význam představovaného znaku
se přenáší na znak primární, takže se upíná k herci stejně tak jako k dramatické osobě. I jako
odkazový znak expresivního znaku je zlostné gesto stále ještě gestem, které udělal herec, a jeví se
jako jeho vlastní exprese; city, které mimicky vyjadřoval španělský herec 17. století jako city
dramatické osoby čtoucí dopis, jsou také vnímány jako jeho vlastní. To je jeden z případů, kdy se
stírá rozdíl mezi účastníky „hrací události“ a účastníky „události hrané“.

Tou měrou, jak dochází k tomuto vzájemnému prolínání obou plánů, výrazy vztahující se k herci se
zase obrážejí na představovanou osobu. Je třeba mnoha silných konvencí, plus drtivé převahy hlasu a
zpěvu nad všemi ostatními složkami operní herecké postavy, plus oslabení odkazové funkce, které
doznává každý znak, když se kombinuje – v podřadném postavení – s hudbou, aby divák dokázal
přehlížet tloušťku sopranistky jako bezvýznamnou, takže mu rozdováděná dívčina nepřijde komická.
Další příklad je, že se někdy herci vytýká, že jeho tvář nestrne při obtížném skoku, protože
neukazuje nesmírné úsilí, které při něm vynakládá dramatická osoba; námitka zní, že mu je
přednější, aby ukázal svou bravuru, než aby ztělesnil osobu.

Toto prolínání expresivních významů, z nichž jedny se týkají původce „hrací události“ a druhé
původce „hrané události“, je posilováno hercovou snahou „prožívat roli“. Některé slohy kladou
na tento přístup takový důraz, že herec i v soukromém životě do jisté míry podléhá mentalitě osoby,
kterou studuje nebo hraje. Ani v tak krajních případech nelze ovšem rozdíl i mezi hercem a osobou
odstranit, protože divadelní konvence a přiřčená spojitost, kterou vnášejí do semiózy znaků, kladou
jasné meze každé snaze o sloučení těchto dvou kategorií původce. Přesto i v obdobích, která
nenaléhají na hercovo „prožívání role“, nejsou všechny slzy uroněné na jevišti z glycerínu. To má
dva důvody. Za prvé, jak podobnost, tak faktická spojitost mezi expresivním znakem a mentalitou či
emocí, kterou prozrazuje, jsou vazby tak intimní, že citlivý člověk může, i když výrazy jen
zpodobuje, pocítit to, co vyjadřují. Za druhé, jelikož znaky, z nichž je budována herecká postava,
jsou buď tvořeny hercovým tělem, nebo působí na fungování jeho těla, může i hercova mysl být
dotčena jejich expresivními významy.[281]^ Richard Flecknoe prohlásil, že Burbage „byl rozkošný
Proteus, který se tak proměnil ve svou roli a sám sebe odložil s oděvem, že se k sobě neznal (ani
v šatně), dokud hra neskončila“.[282] Toto tvrzení, ať už má jako historický doklad jakoukoli
platnost, naznačuje, že „prožívání role“ nebylo cizí, natož neznámé, alžbětinským hercům. I když
tato technika rozhodně není všeobecně přijímaná, určitě se neomezuje na období, kdy je zvlášť
v popředí.[283]

Jiné metody naopak hledí obě kategorie expresivních významů oddělovat. Naprosto jasné je to
v případě takových znaků znaků, které se opírají více o přiřčenou spojitost než o podobnost, aby
vzniklo spojení mezi znakem představovaným a tím, který jej označuje. Je příznačné, že v čínském
divadle se vnější podobě nejvíc vzdalují pohyby a gesta, jež znamenají duševní rozpoložení osoby
nebo její poměr k jiným osobám.[284] Když například herec zvedne pravou ruku kruhem zvolna vzhůru a
pak jí mávne rychle dolů, aby naznačil, že osoba učinila osudové rozhodnutí,[285] je expresivní
význam, jejž gesto vyvolává vzhledem k osobě, zcela odlišný od toho, který vyvolává vzhledem
k herci; jeden patří do psychologické sféry, kdežto druhý je čistě záležitostí techniky, dovednosti
či virtuozity. V japonském nó slouží témuž účelu kombinace několika postupů: oddělení řeči a
tělesného zpodobení, samomluva osoby představovaná jevištním dialogem, pohyby osoby označované
tancem a repliky zpěvem atd. Oddělení výrazů herce a výrazů osoby je pravděpodobně to, co herci
umožňuje znázornit jednání a chování dvou či několika osob zároveň nebo postupně.

Některá období vykazují vyložený sklon tlumit expresivní funkci, pokud navazuje vztah herecké
postavy a jevištního jednání k herci. To je zjevně případ řeckého tragického divadla, když zakrývá
obličej a mimiku maskou, omezuje hercovy pohyby a občas nahrazuje fyzické jednání vyprávěním
ve třetí osobě; navíc se hercova totožnost poněkud znejasňuje, když hraje dvě role nebo i více. Táž
tendence převažuje, i když postupy jsou naprosto odlišné, v raně středověkých liturgických hrách,
kde se herec jen nepatrně odlišuje od diváků, a v jistých formách avantgardního divadla, kde se
herec natolik jeví jako nástroj režiséra, že expresivní významy, jež představení vyvolává, mohou
od něj více či méně odvádět; to byla podstata námitek Věry Komissarževské proti Mejercholdovým
metodám.[286] Je zajímavé, že Goetheho režijní systém – který, jak už řečeno, měl mnoho společného
s Mejercholdovým „stylizovaným divadlem“ – byl některými herci napadán ze stejných důvodů: Karl
Reinhold odsuzoval monotónní uniformitu hereckých postav a vznesl obvinění, že herci zpodobující
otce a syna, starce a mladíka, muže a jeho ženu, hrají stejně. Madame Burgdorfová si v dopise
Goethemu stěžovala, že její výraz citu musí nést na sobě „otisk vypůjčeného razítka“, že její
deklamace trpí v “poutech nezvyklého rytmu“ a že se z ní stal „stroj, jejž pohání cizí
diktáty“.[287] Také nadvláda spisovatele může vést k tlumení expresivní funkce, která uvádí výkon
ve vztah k herci. Když Němirovič-Dančenko inscenoval Tolstého Vzkříšení, docílil to tím, že výkon
byl rozdvojen mezi mluvícího vypravěče a pantomimickou hereckou postavu.[288]

V jiných obdobích, stylech a druzích je tlumena expresivita představované osoby. Do té míry, že
koncem 16. a začátkem 17. století angličtí herci vzbudili nadšení diváků na evropském kontinentě,
kteří nerozuměli jejich jazyku, ale obdivovali jejich gesta a pohyby.[289] Něco podobného lze také
pozorovat u opery, kde samozřejmě expresivní funkce pochází z hercova hlasu a zpěvu, spíše než
z jeho gest a pohybů. Avšak třenice, k nimž často dochází mezi operními zpěváky a dirigentem nebo
režisérem, naznačují, že i když hudba privileguje herce na úkor osoby, neudili mu vždy takový
primát mezi původci představení, jak by si přál.


Apelová funkce

Jedna lidská bytost vyvolává v druhé jistý stupeň vcítění, které sílí, když je tvář natolik
význačná, že naznačuje určitou mentalitu nebo duševní rozpoložení, nebo když je člověk pozorován
v akci, když je jeho chování nějak nápadné, divné, charakteristické a podobně. V divadle vnímá
divák tváře, těla a chování utvářené záměrně; herectví je tudíž daleko více s to navodit vcítění
než obyčejné vzezření a chování lidí. Zde nejde o psychologické problémy vcítění,[290] nýbrž o to,
že tohle je vynikající příklad mnoha různých a navzájem se překrývajících způsobů, jak divák
pociťuje apelovou funkci herectví.

Další aspekt téže funkce lze nazvat vzrušení.[291] Jako vcítění, i vzrušení může být přímá reakce,
nezprostředkovaná žádným kódem: všemožné afektivní odezvy na psychofyzické podněty pocházející
z použitého materiálu a ze způsobu, jak je organizován. Avšak vzrušení může také záviset na tom,
zda je divák obeznámen s příslušným kódem, jak například ukazuje nechtěný komický efekt, kterým
působí chraplavé hlasy starých herců v ženských rolích na západního diváka, jenž není zvyklý na kód
divadla nó.[292]

Apelová funkce navíc působí tím, co Ingarden nazývá funkcí komunikativní[293]: herectví obráží
skutečnost, že je určeno divákovi. Logický protipól je, abychom si vypůjčili Gombrichův výstižný
termín, „podíl diváka“ na dekódování sdělení, který v jistých případech může být dosti náročný,
zvláště když je kód poněkud ezoterický nebo radikálně nový.

Pokud je sdělení[294] také akcí zaměřenou na adresáta, hovoří Ingarden o ovlivňující funkci, do níž
by snad bylo možné zahrnout funkci didaktickou a rovněž tak funkci (nábožensky či politicky)
propagační.

Apelová funkce herectví může také pozůstávat v přivádění diváka k tomu, aby se do jisté míry
zúčastnil na představení fyzicky.


Apelová funkce a „hrací událost“

Apelová funkce působí především v plánu „hrací události“, kde je zaměřena na obecenstvo. Krásný a
nevinně vyhlížející obličej dojme diváka ještě dřív, než má jakékoli ponětí o představované osobě,
nebezpečný skok vyvolá motorickou reakci a napětí, bez ohledu na to, zda představuje skok osoby
přes propast, vrhnutí se na nepřítele či výraz bujarosti – pokud vůbec představuje něco určitého –
a japonský divák, který hledí na jeviště kabuki, změní celou pozici svého těla, jakmile nový herec
vstoupí na hanamiči zezadu hlediště.

V plánu „hrací události“ působí apelová funkce i na herce. Je tomu tak hlavně proto, že se neustále
navzájem vyměňují jako původci a adresáti jednání, z čehož vzniká mezi nimi jakýsi střídavý vztah
herec – divák. Herci vzbuzují jeden v druhém odezvu téhož druhu jako v divákovi. Proto výkon celého
souboru utrpí a může se víceméně rozpadat, kdykoli jeden herec hraje špatně, zvláště pokud je to
v jedné z hlavních rolí; a proto také inspirace jednoho velkého herce dokáže strhnout jeho
spoluherce, stát se takříkajíc nakažlivou. Tak jako divák, je i herec samozřejmě vystaven apelové
funkci celého představení, a nejen tomu, co dělají jeho spoluherci; lze zmínit např. účinek
rytmického bubnování nebo tleskání, hudby a změn v osvětlení. Mezi mnoha prvky celého představení,
které na něho takto působí, výkon ostatních herců stojí v popředí jenom proto, že pravděpodobně
bude svou apelovou funkci vykonávat nejparněji.

I když je dopad apelové funkce na herce téhož druhu jako na diváka, sotva ovšem může být úplně
stejný, neboť herci zpravidla znají podrobněji celou hru a její inscenaci, jakož i jeden druhého a
jeho techniku a obvykle mají větší pochopení mechanismu herectví. Ale rozdíl je pouze relativní a
různé faktory ho mohou oslabovat.

Pokud se dosti omezený počet her provádí znovu a znovu a představení je ovládáno silnou tradicí a
konvencí – jako je tomu u divadla čínského[295], tibetského[296] a folklorního[297] – mohou být
diváci stejně tak obeznámeni s hrou a se všemi postupy, jež lze použít, jako herci sami. Stupeň
obeznámenosti diváka s hrou nebo s herci či s oběma, může být nesmírně rozrůzněný uvnitř téhož
obecenstva. Někteří diváci znají hru důvěrně, jiní vůbec ne, někteří dokonce viděli totéž
představení už několikrát. Někteří sledují téhož herce od role k roli, jiní ho vidí poprvé. Někteří
také srovnávají způsob, jak různí herci hrají tutéž roli – Hamleta, Othella, Cida atd.

Improvizace, která je dosti rozšířeným rysem herectví, způsobuje hercům jisté překvapení a nutí je
se neustále navzájem přizpůsobovat. Kabuki se improvizaci snaží pokud možno vyhnout na vlastním
jevišti, kde hraje několik herců dohromady, ale dává jí volný průběh na hanamiči, kdy je herec i
sám tváří v tvář svému publiku[298] . Na druhé straně, zatímco v některých formách divadla, jako
v případě velkých středověkých mystérií ve Francii, předcházejí nekonečné zkoušky jedinému
představení, jiné formy se i obejdou i bez zkoušení; jeden příklad je lidové divadlo. V každém
případě je obrovský rozdíl mezi zkouškou a představením před publikem.

Hercovo porozumění mechanismu hraní jeho partnerů závisí také na hereckých metodách. Může například
být značně oslabeno silným důrazem na „prožívání role“. Když Antoine dohrál roli Oswalda Alvinga
v Ibsenových Strašidlech, uvědomil si, že od druhého jednání byl ve stavu téměř úplné ztráty
vlastní osobnosti, což se mu nikdy předtím nestalo. Nemohl si na nic i vzpomenout ani stran
publika, ani stran účinku představení; když spadla opona, trvalo mu nějakou dobu, než se zase stal
sám sebou[299]. Opačný extrém tvoří herec komedie dell´arte, jehož vztah k hereckému projevu
ostatních herců musel být hlavně profesionální.

Vystavení herce apelové funkci celého představení může být před publikem co nejvíce skrýváno, nebo
otevřeně dáváno najevo, tlumeno nebo zdůrazňováno. Někdy je dokonce předstírané: typické příklady
poskytuje okázalé úsilí herce, aby se nerozesmál, když jiný předvádí svoje komické číslo, a
povinnost podřízených herců v Comédie Française 19. století trávit většinu svého času na jevišti
tím, že s obdivem zírali na hlavní herce. Pokud je účinek této funkce na herce zjevný, ať už je
skutečný či předstíraný, stává se herec prostředníkem mezi divákem a jednáním. Signalizuje, alespoň
v jistých ohledech, reakci, jakou se jednání snaží vyvolat v divákovi. Takové hercovo
prostřednictví tuto reakci neoslabuje, nýbrž značně přispívá k jejímu navození.


Apelová funkce a „hraná událost“

Apelová funkce působí také v plánu „hrané události“, kde adresátem není divák, nýbrž dramatická
osoba, zpodobená hereckou postavou a jevištním jednáním; v divadle (ať už je podstatně epické nebo
dramatické) nejsou osoby představovány jen jako jednající, nýbrž i jako podstupující akci a
reagující. Ani v tomto plánu se apelová funkce nikterak neomezuje na účinek jedné osoby na druhou,
nýbrž uvádí ve vztah k dané osobě celou „hranou událost“. Jinými slovy, v Oidipovi vladaři – kde
děj vzniká spíše postupným odhalováním než akcí – je apelová funkce v tomto plánu neméně důležitá
než v kterékoli „tragédii pomsty“ nebo v komedii dell´arte. Předváděné osoby se však neustále
střídají coby momentální adresáti nebo trpní účastníci „představovaného dění“. Stálé přesuny
apelové funkce z jednoho na druhého víceméně toto střídání odrážejí. To může mít za následek, že
často převládne apelový účinek, který má na osoby jejich vzájemné jednání; ale obecné pravidlo to
není.

Rozdíl mezi plánem „hrací události“ a plánem „hrané události“ se ve skutečném působení apelové
funkce často vytrácí. Adresát „hrací události“, to jest divák, může pocítit stejný účinek
znázorněného jednání jako dramatická osoba; například může na sobě pocítit didaktickou funkci
odehrávaného příběhu nebo repliky adresované jednou osobou jiné, třebaže konceptuálně by si poučení
měly vzít a vztáhnout na sebe osoby; v moralitách jako je Everyman hlavní osoba znamená diváka.
Wickham citlivě vypozoroval, že právě tradiční herecká technika přímého oslovování, zdůrazňovaná
použitím samomluvy a poznámek stranou, měla za následek, že v alžbětinském, jakubovském a
karolínském divadle platila sedadla nejblíže k herci za nejlepší![300]

Je-li divák takto ovlivňován, jeho reakce může obrážet kterýkoli aspekt apelové funkce – vcítění,
vzrušení, sdělení, přesvědčování apod. – což bude záviset na strukturních rysech herectví a
na druhu vlastností předváděné osoby, rovněž tak jako na osobních vlastnostech, hodnotách, názorech
a postojích divákových. Triviálně řečeno, divák se může nejen ztotožňovat s osobou, nebo si od ní
podržet odstup či dokonce tyto dvě opačné reakce v různém poměru kombinovat, nýbrž i osobu
obdivovat, litovat, milovat, nenávidět či jí opovrhovat, může ho děsit, mást, přitahovat a tak
dále. A míšením a prolínáním různých typů odezvy lze dosáhnout mimořádného stupně intenzity – pokud
k tomu směřuje apelová funkce – takže se divák dostane do jakéhosi tichého dialogu s dramatickou
osobou, bude se s ní přít, zapřísahat ji, aby nedělala to, co se chystá provést a podobně.

Jelikož vzrušovat a vzbuzovat vcítění je integrální součástí apelové funkce, může se divák cítit
stejně dotčen „hranou událostí“ jako původce a trpný účastník zobrazeného jednání. Jinými slovy,
může cítit buď zuřivý vztek škrtiče nebo smrtelnou úzkost jeho oběti či obojí zároveň, když se
odehrává taková scéna, tak jako může prožívat buď zlovolné vkrádání nebo bezmocný strach či obojí
zároveň, když je svědkem nehlučného odmykání a otvírání dveří.

Apelové významy „hrané události“ pramení z velkého množství strukturních rysů herectví a inscenace.
Několik náhodně vybraných příkladů pro ilustraci:

V posledním jednání Gogolova Revizora se herec hrající městského hejtmana náhle obrátí k publiku
uprostřed dlouhé repliky, aby pronesl slavné „Čemu se smějete? Sami sobě se smějete!“ V Moskevském
uměleckém divadle se v tu chvíli rozsvítilo v hledišti. V Pazuchinově smrti Saltykova-Ščedrina
jedna z osob na závěr hry pronese slova: „Neřest byla potrestána a ctnost ...“, přejíždí očima po
obecenstvu, jako by někoho hledala a dodá: „Kam se poděla ctnost?“ A v Moskevském uměleckém divadle
se opět rozsvítilo v hledišti, když se osoba začala do obecenstva dívat[301].

V Duhamelově Světle stojí slepec u otevřeného okna a poeticky popisuje krásu horského jezera
v západu slunce, třebaže to nikdy neviděl. V inscenaci v pražském Národním divadle se ve chvíli,
kdy se slepec k oknu přiblížil, výhled změnil na naprostou tmu, zdůrazněnou ostrým osvětlením
okenního rámu. Jak poznamenal Charles Vildrac, je tímto postupem „divák vyzván, aby zaujal místo
mluvčího: divák se také promění ve slepce před tím oknem“[302].

Hra kabuki Pokladnice sedmačtyřiceti věrných užívá postupu tak obdobného, že vzniká otázka, zda se
český režisér přímo neinspiroval japonským modelem. Osoba odchází z domu svého mrtvého pána – herec
vstoupí na hanamiči. Průčelí domu je namalováno na dvou stejně velkých deskách horizontálně k sobě
spojených. Když se herec zastaví na nejdůležitějším místě hanamiči, horní deska se sklopí přes
dolní a na nové ploše se objeví průčelí domu zmenšené na polovinu původní velikosti[303]. Rostoucí
vzdálenost osoby od domu je takto naznačena několika kroky herce po jevišti a po hanamiči a zároveň
zmenšením obrazu. Diváka tento druhý prvek, prvek perspektivy, vede k tomu, aby viděl dům a s ním i
celou naznačenou akci očima osoby.

Opačný postup je v kabuki obvyklejší. Například chůze osoby do hloubky domu je naznačena takto:
herec jde k zadní stěně jeviště a otevře obě křídla posuvných dveří, před nimiž stojí; objeví se
další posuvné dveře, menší a jen několik centimetrů za prvními; herec otevře tyto dveře a další a
další, celkem patero dveří, z nichž každé jsou menší než předchozí a jsou umístěny hned
za nimi[304]. Zde se vůbec nebere v úvahu, jak pociťuje své vlastní jednání osoba. Její vzdalování
je naznačováno čistě z hlediska obecenstva a divák je silně odrazován od svého eventuálního sklonu
sdílet pocity osoby.

Chór v řecké tragédii se situuje kdesi mezi osobou a divákem. Rozmlouvá s osobami, ale jejich
konání také komentuje a reaguje na ně, jako by byl divák. V nó je osoba zpodobněná postavou waki
divák, sledující osobu představovanou postavou šite, ale zároveň obě osoby mezi sebou mluví a první
plní vůči druhé funkci, již Ingarden nazývá funkce ovlivňující.

Apelové významy vznikající v každém z obou plánů se také mohou střetat. Struktura představení se
tomu může, byť nemusí snažit vyhnout. Například komického lakotného otce by byl v Molièrově divadle
nemohl hrát hrdinně vyhlížející mladý herec, který používá vznešených gest, přednesu atd. Avšak
tento rozpor neplatil vždycky za nežádoucí v 19. století, kdy bylo možno na francouzském jevišti
vidět tragického Arnolpha, Alcesta revolucionáře a hezkého, svůdného i hrozivého Tartuffa.[305]
Ve fraškách kjógen divadla nó se užívá obřadných gest a mluvy, společné jednání několika herců,
které znamená rvačku či opileckou scénu, je upraveno choreograficky atd., takže komický účinek
frašky na diváka pochází jednak z apelové funkce „hrané události“, jednak z kontrastu, který je
mezi ní a apelovou funkcí „hrací události“[306]. Často pranýřovaná praktika tragédů 19. století,
kteří se pokaždé, když měli něco říci, obrátili do obecenstva a přistoupili k rampě, se začala zdát
směšná, až když se nové směry divadla soustředily na „hranou událost“ a její apelovou funkci i co
do účinku na diváka a v důsledku toho se snažily vyloučit jakýkoli konflikt mezi obojím druhem
apelových významů. Je příznačné, že když Antoine mluvil zády k publiku, stala se z toho zásadní
otázka kontroverzí mezi přívrženci a odpůrci nových směrů, a jedněm tohle přišlo právě tak směšné
jako přišly metody Comédie Française druhým. Herec se stále ještě obrací k publiku v opeře a to se
pokládá za nutné z technických důvodů, třebaže na přežívání této rutiny má velký podíl to, že
v opeře je „hraná událost“ silně zastíněna „hrací událostí“, zejména zpěvem, což se také obráží
v příslušné apelové funkci.

Za cenné pozorování apelových významů vznikajících v obou plánech vděčíme herci Dullinovi, který se
v prvním desetiletí tohoto století učil hrát „ve škole melodramatu“, jak to vyjádřil, což znamená
u divadelních společností třetího řádu, hrajících v dělnických čtvrtích Paříže. Všiml si, že herec
hrající „třetí hlavní roli“ dělá svůj nástup tak, že hlasitě zadupá, pak prudce otevře dveře, aby
na sebe upoutal pozornost diváků, a než začne mluvit, udělá pauzu. Nad tím se Dullin usmíval,
protože viděl Antoinovy inscenace, ale podotýká, že na obecenstvo to platilo, takže často tomu
dokonce tleskalo. Když se sám vypracoval až na „třetí hlavní roli“ a tradiční prostředek „kvůli
pravdivosti“ vynechal, brzy zjistil, že „něco chybí“. Pokud se neměl uchýlit ke starému postupu,
jak si „udělat nástup“, musel „najít nějaký ekvivalent divadelní povahy“[307]. Jinými slovy,
konflikt mezi oběma druhy apelových významů se nedá odstranit v zájmu těch, které vznikají v plánu
„hrané události“ prostě tak, že žádné nevznikají v plánu „hrací události“; ty budou spíše
navozovány pomocí postupů, které se „hrané události“ nepříčí.

Mizení rozdílu mezi adresátem „hrací události“ a adresátem „hrané události“ pramení hlavně ze dvou
zvláštností herectví: podobnost mezi signifiant a signifié často ustupuje dojmu stejnosti: divákův
podíl na apelové funkci, která uvádí „hranou událost“ ve vztah k dramatické osobě je protějškem
hercova podílu na apelové funkci, která uvádí „hrací událost“ ve vztah k divákovi.

Pokud se „hraná událost“ obrací na publikum jako svého adresáta, může se osoba jevit jako
prostředník mezi „hranou událostí“ a divákem. V krajním případě se účinek „hrané události“ na osobu
stává obrazem jejího účinku na diváka. To je samozřejmě naprosté převrácení „rolí“, které jim
v tomto plánu patří. Avšak apelový účinek „hrané události“ na diváka je značně posílen, když je
takto zprostředkován účinkem, který má táž „událost“ na osobu. Ve své snaze „posílit víru
nevzdělaných lidí a novověrců“[308]^ nezačaly středověké liturgické hry předvádět vzkříšení samo,
nýbrž reakci Marií na oznámení o něm.


Aktivita diváků

Chování publika, třebaže také závisí na společenské tradici a zvycích, je především záležitost
apelové funkce herectví, toho, jak působí v obou vzájemně závislých plánech.

Obecenstvo nikdy není zcela pasivní. Jeho reakce nebo nereagování má na představení značný vliv.
Nejsilněji ovšem působí na herce; divák je primární adresát „hrací události“. Avšak protože „podíl
vnímatele“ na dekódování sdělení je nezbytný, reakce obecenstva se dotýká také „hrané události“.
Například jistý typ tragické epizody nevydá svůj plný význam, pokud se nesetká se zcela specifickým
napjatým tichem. Nebo zas komická osoba nebo situace nejsou směšné, když nebaví diváky; proto je
dnes tak nesnadné dávat Georgese Dandina.

Obecenstvo je i shromáždění jednotlivých diváků i hromadný útvar. Každý divák osobně je cílem
apelové funkce herectví, a přesto její působení na něj velmi závisí na kolektivní odezvě
obecenstva, k němuž náleží. Týž divák reaguje jinak, když je hlediště nabité, než když je
poloprázdné; stejný rozdíl vzniká v kině, takže jej nelze vysvětlovat nadšením či pokleslostí
účinkujících.

V moderní době tvoří publikum naivní i vytříbení diváci, snobové, mladí lidé i staří, muži i ženy a
mnoho jiných kategorií, a přesto reaguje publikum kolektivně. Rozrůzněnost je mnohem větší
v alžbětinském divadle, ve španělském corralu 17. století, v tibetském divadle, v jistých lidových
představeních atd.; vztahy mezi různými kategoriemi publika jsou úměrně explicitnější – otevřeně si
dělají legraci jedni z druhých nebo si nadávají apod. –a přece všichni stejně patří k témuž
obecenstvu. Důležité je to, že jejich příslušné postoje k představení, jež se rozcházejí i
doplňují, jsou všechny nějak určovány apelovou funkcí představení samého. Například dějepisci
španělského divadla 16. a 17. století často berou soudobé stížnosti na hrubiánství lidí v přízemí
příliš doslova a věří, že se herci a ostatní diváci těchto takzvaných mosqueteros opravdu báli:
existují však důkazy, že jak dramatikové, tak herci tyto muže úmyslně provokovali, a že kdyby se
byli chovali klidně, představení by se bylo líbilo mnohem méně nejen jim samým, nýbrž i ostatním
divákům.

Tak jako existuje vztah herec – divák mezi herci, existuje také vztah herec – divák v publiku. Oba
jsou naroubovány na základní poměr mezi vlastním hercem a vlastním divákem, jejž doplňují a
pomáhají budovat, ale s nímž se také mohou střetnout do té míry, že rozbijí představení.
O zajímavém příkladu takového rozbití se zmiňuje Antoine. Během jedné komedie byl známý kritik,
jehož vztah k Théâtre Libre byl spíš nepřátelský, na jednom místě tak přemožen smíchem, že se
na něj díval celý sál a smál se s ním. Smáli se tak dlouho, říká Antoine, „že my na jevišti už jsme
se také nedokázali znovu ovládnout“[309]. Tento divák příliš reagoval na apelovou funkci herectví a
tím nevolky „ukradl představení“ hercům.

I tehdy, když diváci pouze dávají najevo svůj souhlas či nesouhlas, jsou ve své zdánlivě spontánní
reakci do určité míry vedeni či dokonce manipulováni. Klaka je jen jeden z mnoha prostředků.
Němirovič-Dančenko vzpomíná, že když carské Malé divadlo dávalo jeho komedii Poslední vůle, herci
byli vyvoláváni uprostřed scény – postoupili směrem k publiku a klaněli se, zatímco ostatní herci
čekali, až budou moci hrát dál – a upozorňuje, že „tyto odchody bylo nutno umět psát“[310].
V alžbětinské komedii herci diváka přímo oslovovali, žádali si o potlesk, tak jako vyzývali
publikum, aby se přidalo k písni nebo k modlitbě. V análech města Sevilly je zaznamenáno, že během
představení jedné comedia 10. listopadu 1639 vykřikl jeden divák „Bravo, Jacinto!“ po tanci, který
předvedla Jacinta Herbias, načež Antonia Infante, jež hrála hlavní roli, zvolala „Bravo je
na místě, protože ona si to zaslouží“. Publikum se pak rozdělilo, jedni křičeli „Bravo, Jacinto,
pryč s Antonií“, druzí „Bravo, Antonie, pryč s Jacintou“ a strhla se šarvátka, která skončila tím,
že jeden obdivovatel Antonie smrtelně zranil prvního příznivce Jacinty[311]. Při představení ruské
lidové frašky Pachomuškoj diváci neustále herce povzbuzují, napovídají jim a kritizují je i text,
který hrají a občas vpadnou na hrací plochu, aby jim ukázali, jak se to má dělat; je součástí
tradice, že každá vesnice má svou verzi textu a svůj vlastní způsob hraní a že na každém
představení je v publiku mnoho lidí, kteří různé verzi viděli, nebo v nich dokonce hráli.[312]

Apelová funkce se také může snažit přivést diváky k fyzické účasti na vlastním představení.
Například určité středověké liturgické hry vyzývají obecenstvo, aby se zapojilo, buď zpíváním
určitých částí nebo předváděním jistých úkonů na hrací ploše. V lidových hrách o svatých může
obecenstvo předvádět chování shromážděných věncích. Například v české lidové hře o sv. Dorotě,
jakmile první herec vstoupí do dveří a ohlásí příjezd krále a Dorotky, pán domu a jeho syn smeknou,
ženy zbožně sepnou ruce; a všichni nasadí pobožný výraz. V téže hře jeden účinkující hraje
diváka[313]. V alžbětinském divadle herec může nejen hrát některé výjevy v parteru, ale také diváky
stojící v parteru používat jako součást davu[314].

I celé představení může být koncipováno tak, aby přimělo diváky, či spíše ty nejprominentnější
z nich, k aktivní účasti. V představení (mumming, mumraji), jež poddaní udělali na Silvestra před
Jindřichem IV. v Hertfordu, šest sedláků a jejich šest žen, představovaných dvěma skupinami herců,
přednese své vzájemné stížnosti – za sedláky mluví Presenter, za ženy jedna z nich – a žádají
krále, aby jejich hádky rozsoudil. Třetí mluvčí jim pak královým jménem řekne, aby se vrátili
za rok si poslechnout rozsudek[315]. V roce 1377 starosta a občané Londýna navštívili Richarda II.
v převlečení za papeže, kardinály a africká knížata nesoucí dary; chlapec – král musel na nich tyto
dary vyhrát v kostkách (které byly na to zfalšované).[316]

Účast diváka na vlastním představení může být založena na předchozí dohodě mezi ním a pořadatelem;
tak tomu zjevně bylo, když Molièrův soubor hrál Svatbu z donucení před Ludvíkem XIV. A sám král
tančil ve třetím entrée po II. jednání, oblečený do cikánského kostýmu[317].

Jiný druh předchozí dohody patrně řídí účast jistých diváků na rituálním divadle Jhanki,
předváděném kočovnými profesionálními skupinami v severní Indii. Většina představení pozůstává
v tom, že obecenstvo uctívá Sítu a Ráma, které představují dva dětští herci, což vyústí
v didaktický dialog mezi oběma božskými bytostmi a v závěrečný chór zpívaný celým shromážděním.
Individuální zpěv, který začíná brzy po začátku představení, je jedna z mnoha forem uctívání,
k němuž zde dochází: každou chvíli předstoupí někdo z publika, posadí se k orchestru, aby se
domluvil s kapelníkem, a dříve či později přispěje písní. Norvin Hein, jemuž vděčíme za jedinečný
popis tohoto rituálního divadla, si při návštěvě velmi složitého představení Jhanki v roce 1950
všiml, že některé ze zpěváků už viděl mezi hudebníky, kteří se živí účinkováním na mnoha místních
náboženských sešlostech. V této spojitosti je třeba dodat, že s výjimkou kapelníka, který cestuje
se společností, hostitel večera najímá orchestr na místě. Jinými slovy, místní profesionálové se
patrně účastní na obou stranách předělu mezi účinkujícími a obecenstvem. To však nijak neznamená,
že aktivní diváci prostě hrají diváky, či jinak řečeno, že se veškerá aktivita diváků zakládá
na předchozí dohodě. Úkolem místních profesionálů zřejmě je dát jistou plynulost a rytmus celé této
aktivitě, která sama o sobě je nesmírně rozmanitá a pohybuje se od řídkých případů, kdy uctívatel
v extázi tančí před oběma dětskými herci, až po zbožné diváky, kteří sedí po celé představení
s nehnutým a šťastným výrazem u nohou těchto herců (což mimochodem poněkud odpovídá povinnosti
podřadnějších herců v Comédie Française 19. století, obdivně zírat na herce v hlavních rolích). Tak
jako se vedoucí orchestru ad hoc domlouvá s místními zpěváky, jak přicházejí, dětští herci zřejmě
dohlížejí na to, aby se akce opravdových diváků patřičně zařadily do představení – někdy přijímají
jejich oddanost se vznešenou grácií, jindy jeden z nich odmění zbožného diváka, jehož „výstup“ byl
obzvláště velkolepý, tím, že povytáhne volnou dolní část oděvu a odhalí nohu, aby se jí divák mohl
čelem dotknout, jindy zase ten druhý vezme květinu z kytice a vrátí ji staré ženě, která mu ji
věnovala, čímž pro ni dotekem božské ruky získává na ceně atd. Třebaže se jen některé zásahy diváků
opírají o předchozí dohodu, všechny jsou podloženy ustálenou konvencí, která celé představení
řídí[318].

Hranice mezi různými formami divácké aktivity jsou nejasné. Přechod od pouhého vyjádření potěšení
či nelibosti k aktivnějším zásahům je plynulý a totéž platí o přechodu od takových zásahů k aktivní
účasti na samém představení; v případě jako je ruský Pachomuškoj je sotva možné říci, o který druh
jde. Kromě toho, každá z těchto činností je částečně vyvolávána apelovou funkcí herectví, částečně
tak či onak připravena předem, a podíl obou faktorů se hodně mění.

Tato aktivita, ať má jakoukoli formu, pramení ze základního faktu, že v divadle divák nepozoruje
jen umělecké dílo, nýbrž umělecké dílo v jeho vzniku. Svou vlastní činností k jeho vzniku přispívá.
To odlišuje herectví od všech ostatních umění a vysvětluje to klíčovou důležitost, kterou v něm
zaujímá apelová funkce.

Zároveň však je aktivita diváků nejméně předvídatelná a tudíž nejnebezpečnější ze všech faktorů
představení. Do té míry, jak představení na této aktivitě závisí, může jí být také rozvráceno či
dokonce zničeno, když se publikum vymkne z ruky. To proto, že aktivita diváků neguje základní
korelaci mezi dramatickým prostorem a publikem, která, jak ukazuje Brušák, je dialektická: „Jsou
na sobě závislé a vzájemně se ovlivňují, ale dramatický prostor tak činí přímým jednáním, kdežto
publikum to činí pasivně, svou nečinností.“[319] Negace může jít hodně daleko, ale dokud odpovídá
na apelové signály vysílané představením, aktualizuje základní korelaci. Jakmile překročí meze
takové reakce, korelace se ruší a nastává zmatek. To je možná důvod, proč lze nejrozvinutější formy
účasti diváků nalézt tam, kde je představení silně ovládáno zavedenou divadelní konvencí, nebo tam,
kde je chování publika pod kontrolou velmi soudržné obce, nebo kde existuje obojí.


POZNÁMKY O SIGNIFIÉ


I velmi neúplný rozbor dvojitého signifiant a odkazové, expresivní a apelové funkce dává dost
jasnou představu, jak složité je signifié, které vzejde z tak rozmanitých významů, jaké navozují
tyto tři funkce. A obraz se ukáže ještě složitější, když se vezmou v úvahu ostatní sémiotické
funkce herectví. V tomto stadiu lze nastínit jen některé ze základních rysů signifié.

Jednání jako signifié není prostě „zpodobeno“ v tom smyslu, jak se toho termínu obvykle užívá, když
je řeč o herectví. Skládá se z autonomních významů, které se vždycky nekombinují stejným způsobem
jako signifiants, jež jsou jejich nositeli. Jak už řečeno, jednání nemusí být značeno jevištním
jednáním a naopak jevištní jednání nemusí znamenat jednání. Avšak i tam, kde představované jednání
vyplývá z jevištního jednání, mohou být jeho neoddělitelné součásti vyvolávány odděleně, dvěma nebo
několika akcemi nezávislými. Řeč a příslušná gesta, ba i praktický čin a znak, který se s ním
spojuje, mohou být takto odděleny. V takových případech se významy navozené odděleně, pomocí
odlišných signifiants, shlukují v signifié. Na druhé straně, místo, kde se má zpodobené jednání
odehrávat, přestože tvoří nezávislý soubor významů, zcela odlišných od jednání samého, nemusí být
představováno odlišnými znaky, natož znaky, které jsou vnější vůči herectví, jako jsou kulisy a
dekorace. Vlny oceánu mohou být naznačovány hercovými pohyby, vycházející měsíc pohybem vějíře,
řeka tím, že herec drží v ruce rybářský prut nebo veslo. Zde se významy vznikající ve shlucích,
protože se odvozují od téhož signifiant, rozpojují v signifié.

Podobně se nedá říci, že herecká postava prostě „zpodobuje“ – v obvyklém slova smyslu – dramatickou
osobu.

Především: postava nemusí vůbec znamenat osobu; to je případ Presentera v anglických lidových
představeních, vypravěče v inscenaci Vzkříšení Němiroviče-Dančenka, sanskrtského učence
v severoindické Rámlíle, nebo tlampače, běžce a podobných v českém lidovém divadle, komentátora
v mirakulu a mnoha jiných. Navíc může postava tohoto druhu znamenat dramatickou osobu chvílemi,
alespoň slabě; to se často děje, abychom uvedli alespoň jeden příklad, v případě anonymního
Presentera v anglickém lidovém hrdinském zápase, který, když je jeden z protivníků zabit, může
pronést nářek, v němž ho nazývá „můj syn“, „můj jediný syn“, „můj jediný velmi milovaný syn“ a tak
podobně[320], nebo jehož druhá osoba, vítěz, může oslovovat slovy jako: „Ó otče, otče, podívej, co
jsem udělal... Atd.“[321]

Za druhé, postava může znamenat víc než jednu dramatickou osobu, například lovce a slona, podkoního
a osm individualizovaných koní, posedlého muže a bytost, jíž je posedlý. Když se hraje Cocteauův
Lidský hlas, jediná herecká postava vyvolává nejen opuštěnou ženu a jejího bývalého milence, nýbrž
i dvě různé podoby ženy: jednu sdělovanou publiku a druhou sdělovanou muži na telefonu.

Za třetí, osobu může znamenat více než jedna postava. Šite a jeho cure spolu obvykle představují
jednu osobu. To, že chór řecké tragédie sporadicky používá první osoby v jednotném čísle, je patrně
v této souvislosti také relevantní.

Navíc i tam, kde celkem každá postava znamená jednu osobu, může význam, který vyvolává nějaká
složka jedné postavy vstupovat do výstavby osoby, kterou ztělesňuje postava jiná. Rituální poloha
s čelem na zemi může udávat jen druh osoby, jíž je určena, a nenaznačovat nic o té, která to dělá.
V jedné české lidové hře každá postava zasalutuje, kdykoli předstoupí nebo odstoupí od té, která
znamená krále. Význam tohoto gesta se účastní výstavby osoby „krále“, nikoli osob zpodobených
postavami, které je provádějí[322]. Přitom tři postavy, jež představují sv. Dorotu, anděla a ďábla,
toto gesto nedělají. Jeho nepřítomnost má význam, který je společný těmto třem osobám, ale jen
proto, že gesto je návratnou složkou postav ostatních.

Konečně dramatická osoba může obsáhnout významy, které nejsou navozeny žádnou hereckou postavou,
nýbrž pomocí znaků, jež jsou mimo všechny postavy. V Strindbergově Pelikánovi, jak ho inscenoval
Max Reinhardt, temno, hvízdání a hučení větru, kymácení otevřeného okna a pohyby záclon, jeviště
přeplněné tmavým nábytkem atd., vyvolávají významy, které spolu s těmi, jež vyvěrají z herecké
postavy, skládají hlavní osobu.[323] V některých českých lidových hrách jsou různé stupně
důstojenství propůjčovány osobám tím, že stojí poblíž stolu nebo u něj sedí.[324] V kabuki mohou
být vyvýšené plošiny používány k označení společenské nadřazenosti osoby.[325]

Sám pojem osoby vyžaduje značnou dávku dalšího zpracování a diferenciace. Herectví nevyvolává jen
odkazové významy, nýbrž expresivní a apelové, a všechny tři se navzájem obrážejí. Expresivní a
apelová funkce spíná herectví především s hercem a divákem, a expresivní a apelové významy jsou
nadány živostí, kterou odkazové významy mít nemusí. Sice se tyto dvě funkce, pokud jde o „hranou
událost“, vztahují k dramatickým osobám: ale i v tomto plánu zahrnuje jejich působení na jedné
straně herce, na druhé diváka. A jak se vytrácí rozdíl mezi plánem „hrané události“ a plánem „hrací
události“, tak se také významy týkající se různých kategorií účastníků více méně volně mísí a
kombinují a tyto kategorie samy se mohou dost poplést. Expresivní významy vztahující se k herci se
promítají do osoby a naopak, tak jako apelové významy, které se vztahují k osobě, se odrážejí
na diváka a naopak. Dokonce i rozdíl mezi divákem a hercem se poněkud znejasňuje divákovým vcítěním
a tím, že oba jsou srovnatelně vystaveni účinku apelové funkce „hrací události“.

To má za následek, že různé významy navozené hereckou postavou a dalšími složkami představení, jež
zasahují do výstavby osoby, se kombinují takovým způsobem, že se z nich skládá nejen osoba, ale i
obraz herce a obraz diváka. Protože tyto dva obrazy jsou pouhé významy, jejich poměr k realitě
herce a k realitě diváka může být různý. Nesmírně svědomitý herec nebo herečka, kteří dlouho a
pečlivě studují roli, než předstoupí před publikum, a kteří zároveň zoufale bojují s chudobou,
mohou záměrně, aby se to hodilo k signifié, dělat dojem darebáckých a bezstarostných improvizátorů;
zpustlý opilec může zase o sobě promítat obraz romantický. Podobně obraz diváka může skutečného
diváka idealizovat či karikovat, nebo být kdekoli uprostřed mezi oběma krajnostmi. Obraz herce,
dramatická osoba a obraz diváka patří k témuž signifié, uvnitř něhož se prolínají; nejsou to ani
tak jeho odlišné součásti, jako spíše jeho tři aspekty.

Osoba má nesporně klíčovou důležitost. Konceptuálně jsou obraz herce a obraz diváka doplňkové vůči
osobě. Ve skutečnosti však je relativní závažnost všech tří proměnlivá.

Herecký systém, který stále více převládal v Comédie Française ke konci minulého století, měl
tendenci vyzvedat obraz herce, tak aby se osoba jevila jako pouhá součást tohoto obrazu; jeden
starý herec byl toho názoru, že je těžší hrát krále v melodramatu než v tragédii, protože
v tragédii mu repliky napsal geniální autor.[326] V tomto ohledu je příznačné, že Antoine, který
usiloval dát do popředí osobu, obviňoval herce oficiálních scén z toho, že předvádějí svou vlastní
osobnost místo dramatické osoby[327] To bylo ovšem tvrzení přehnané; Coquelin, který sám byl
vynikající představitel tradice Comédie Française, ostře kritizoval herce, kteří zašli v tomto
směru příliš daleko.[328]

Ve středověkých moralitách byla osoba možná vybudována hlavně tak, aby navozovala určitý obraz
diváka.

Pirandello, který tak miloval divadlo, byl nicméně přesvědčen, že herci si nemohou pomoci, aby
nezkreslovali osoby, ač se osoby bez herců neobejdou. Tento rozpor je důsledkem jeho pojetí
dramatického básnictví, že totiž osoby tvoří ohniska, jež determinují a organizují celé signifié, a
že nabývají takové autonomie, že sám autor už nesmí zasahovat. Logicky, mají-li osoby dosáhnout
této míry autonomie, musí opustit slovesné umění, aby se staly skutečnými či hmotnými.

Protože však je vytvořil dramatik, není v nich samozřejmě místo pro obraz herce. Odtud Pirandellovo
snění o „velkém herci, který by se dokázal beze zbytku zbavit své individuality, aby se zabydlel
v osobě, již má představovat“, a jeho vědomí, že i maličkosti, jako je například hercova tvář, by
znemožnily, aby se tento sen stal skutečností, protože nalíčení to nevyřeší, jen upraví.[329]

Obraz herce má dva rozdílné aspekty – herec jako herec a jako soukromá osoba – jež oba vcházejí
do signifié v měnlivých proporcích. Technika 19. století, kterou odsuzoval Antoine, zdůrazňuje
stránku první, ale je to příklad dost primitivní, kdežto kabuki ukazuje, jak rafinovaně se dá
účinku téhož druhu – řečeno sémiologicky – dosáhnout. Například herec poté, co na vlastním jevišti
zpodobnil panovačnou ženu, se octne sám na hanamiči a náhle představuje nesmělou dívku, volá
pomocníka, aby mu vzal kopí, které má v ruce, a dává najevo, jak je sklíčen z hrozného zážitku
na jevišti. Když ho pomocník požádá, aby provedl jistou mie (pózu), která pochází z 18. století,
stydlivě si zakryje obličej a řekne, že před všemi těmi lidmi to nejde. Po značném přemlouvání
poprosí obecenstvo, aby se nesmálo jeho nešikovnosti, a pak ji konečně provede[330]. Je typické, že
když Dullin viděl kabuki, našel v něm jakési ospravedlnění melodramatických herců, od nichž se
kdysi učil řemeslo, a prostředků, jimiž představitel „třetí hlavní role“ vytvářel svůj nástup:
„Jeho gesto bylo směšné, jeho snaha šmírácká, ale duch divadla tam přesto byl.“[331]

Druhý aspekt – herec jako soukromá osoba – byl zřejmě zdůrazňován ve španělském divadle za jeho
slavného období, jak například dokládá stížnost, kterou udělal Lupercio Leonardo de Argensola
v roce 1598, že v jedné hře Lope de Vegy „herec, který hrál roli sv. Josefa, žil na hromádce
s ženou, jež představovala Pannu Marii, a to bylo tak všeobecně známo, že to mnohé pohoršilo a
smáli se, když uslyšeli slova, jimiž nejčistší Panna odpovídala na otázku anděla: Quomodo fiet
istud atd.“; jiná stížnost téhož dramatika odhaluje jeden z dobových prostředků, jak vyvolat obraz
herce jakožto soukromé osoby: „... tentýž herec, který hrál roli Josefa, dělal ženě tichým hlasem
výčitky, protože se dívala, jak se domníval, na muže, na něhož žárlil, a nazval ji tím nejsprostším
jménem, jakého se dá užít pro neřestné ženy.“[332]

Mezi těmito dvěma póly existuje mnoho postupů, jako například, když v mystériích z Yorku loďaři
hrají stavění Archy Noemovy, rybáři a námořníci hrají Noa a Potopu a zlatníci příchod Tří králů
s jejich vzácnými dary. Další příklad: v jistých formách nábožného divadla v severní Indii –
Jhanki, Rámlíla – mohou pouze herci bráhmánské kasty hrát role božstev; jinak by se před nimi
bráhmáni v obecenstvu nemohli klanět na uctění božských bytostí, které představují[333].

Také obraz diváka má jakožto součást signifié různé aspekty, hlavně proto, že divák sleduje
představení zároveň jako jednotlivec a jako součást obecenstva[334]. Když při premiéře Čechovova
Racka v Moskevském uměleckém divadle spadla opona po prvním jednání, zůstalo obecenstvo pohrouženo
do naprostého ticha tak dlouho, že herci už byli přesvědčeni, že představení propadlo, a pak se
najednou strhl ohlušující potlesk. Tuto neobvyklou kolektivní reakci patrně způsobilo to, že každý
člověk v publiku vnímal svůj vlastní obraz, jak se vynořuje čím dál intenzivněji před jeho
vlastníma očima. Slovy Němiroviče-Dančenka „potom čím dále, scéna za scénou, tím bližší se stávali
tito lidé diváku, čím vzrušenější byly jejich výkřiky, nedořečené věty, mlčení, tím se zdvihal
silněji u diváka z hloubi jeho duše pocit vlastní nespokojenosti a stesku“[335].

Jiná stránka obrazu diváka vystupuje do popředí, když je vzat na mušku jeden divák na rozdíl
od obecenstva celého. Herci si mohou své repliky přizpůsobit tak, aby se týkaly specifických diváků
či skupin diváků, ať už aby jim pochlebovaly, zesměšnily je nebo je káraly. Avšak účinku v zásadě
stejné povahy lze dosáhnout méně přímými a promyšlenějšími postupy, které obvykle úžeji integrují
obraz diváka do celého signifié. Právě to ve své chvále klauna metaforickými termíny popisuje mim
Ladislav Fialka: „Je to klaun a neměli bychom ho proto posuzovat ukvapeně, třeba v polovině
příběhu, protože nás může kdykoli překvapit a vyvolat salvy smíchu u diváků, kteří jeho i nás
pozorují. Je totiž dobrou vlastností klaunů a šašků, že – činíce sebe směšnými – obracejí náhle
tuto směšnost proti nám.“[336]

Některé nesmírně složité problémy, které v tomto stadiu ještě nelze studovat, vznikají
ve spojitosti s obrazem diváka, zvláště tam, kde jednotlivý divák vidí v signifié obraz sebe sama.
Na jedné straně z toho plyne, že se ten obraz mění od diváka k divákovi a dokonce – protože se tak
úzce prolíná s obrazem herce a s osobou – že celé signifié je také proměnlivé. Tato proměnlivost
není zdaleka tak velká jako v hudbě, jež směřuje k tvoření významů tak neurčitých, že táž melodie
může vyvolávat významy radikálně odlišné v mysli každého jednotlivého posluchače. Na druhé straně,
schopnost herectví vést jednotlivého diváka k tomu, aby v signifié vnímal svůj vlastní obraz, vrhne
možná jednoho dne nové světlo na starý problém „katarze“, tak aby se konečně dostal ven z oblasti
bezvýznamných metafor.

Mnoho dalších problémů signifié je rovněž třeba ponechat pro další studium, zejména: způsoby, jak
je představované jednání jako sjednocený sled významů nadaný vlastním smyslem konstruováno
z jednotlivých samostatných významů; významové vztahy mezi tímto představovaným jednáním a osobami
v širším slova smyslu, jež zahrnují obraz herce, dramatickou osobu a obraz diváka; vztahy mezi
těmito třemi aspekty; vzájemné významové vztahy mezi těmito osobami v širším smyslu, včetně
odlišného obrazu diváka, který každá z nich obsahuje.

1976



HERECTVÍ A CHOVANÍ: STUDIE O NOSITELI VÝZNAMU


V článku z roku 1976 jsem se pokusil nastínit některé ze základních problémů sémiologie herectví.
Tento článek na předchozí těsně navazuje, ale oba jsou vzájemně neodvislé. Nechci zde opakovat, co
jsem psal v druhém článku; proto četné odkazy k němu.

Tento článek, stejně jako předchozí, zkoumá pouze herectví v divadle. Filmové herectví a herecké
prvky v denním životě byly ponechány stranou v zájmu jasnosti; na druhé straně je pojem divadla
třeba brát v nejširším smyslu.


1. PROBLÉM


Herectví lze stručně definovat jako představování lidských a antropomorfických bytostí a jejich
jednání a chování lidskými bytostmi a jejich jednáním a chováním. Odvozuje se ze vzezření a chování
lidských a antropomorfických bytostí a zároveň je znamená. To, co tvoří, zjevně není stejné povahy
jako to, z čeho se odvozuje. Ve skutečném životě lidé a jejich jednání a chování zpravidla
nepředstavují své bližní; prostě jsou to, co jsou. Právě tento rozdíl je třeba zkoumat, aby se
zjistilo, jak se v herectví z lidských bytostí a jejich jednání a chování stávají nositelé významu,
signifiants. Neexistuje však jednoduchý a přímý způsob, jak to popsat.

Rozdíl není absolutní, protože některé prvky herectví se objevují také v každodenním chování, často
aniž si jich kdo povšimne, natož aby snad věnoval pozornost tomu, co mají znamenat. Kromě toho, ať
se herectví sebe více odlišuje od běžného chování ve svém obecném utváření, většina detailů
hereckého projevu, ne-li všechny, se od příslušných detailů obyčejného chování nijak zvlášť neliší.
Celý herecký výkon je ovládán týmiž fyziologickými zákony jako kterákoli jiná forma lidského
chování; školením lze sice velmi rozšířit meze, jež kladou hercově svobodě, ale mnohé prvky jeho
výkonu i tak nepramení z uměleckého záměru, nýbrž prostě z fyziologické nutnosti. Za druhé, rozdíl
není vždy objektivní, protože určití herci provádějí celé složité akce, nejen jejich detaily,
stejným způsobem na jevišti, jako by to dělal kdokoli jiný v soukromí; někdy herec i vypadá stejně
jako v soukromí. Obecenstvo nicméně může vnímat všechny prvky hereckého projevu jako znaky, protože
většina z nich znaky jsou.

Z toho plyne, že rozdíl se nemusí týkat všech součástí a složek výkonu. Monografie o Josephu
Grimaldim upozorňuje, že v jeho době nebyl šerm na jevišti nastudovaný, nýbrž skutečný. Dlouho
předtím, než se stal klaunem, si Grimaldi udělal pověst v divadle Drury Lane, protože vynikal
v tomto válečnickém umění, tak jako si svým zdatným zacházením s mečem získala slávu Mrs. Wybrowová
(Findlater 1978, 76). Další příklad: když Constant Coquelin ve scéně, kde měl hrát spící osobu,
jednoho večera opravdu usnul a chrápal, diváci si nevšimli, že to nehraje, a některým z nich
přišlo, že „přehrává“ (Coquelin 1968, 67). Jinými slovy, publikum, které je dík celému představení
zaměřeno na vnímání znaků, může brát za sled znaků i dost dlouhý kus nezáměrného chování.

Navíc má rozdíl mezi životem a herectvím několik stránek, z nichž se žádná nezdá být všudypřítomná,
natož dostatečná. Některé se odvozují z jiných a každá má odlišnou relativní důležitost v různých
divadelních strukturách. Nicméně tři z těchto aspektů jsou patrně rozhodující: za prvé, herectví má
něco, čemu by se dalo říci jeho význačnost; za druhé, herectví spočívá v tom, že chování rozbírá a
znova ho sestavuje; a konečně má jistou vlastní soustavnost či vnitřní logiku, jež se liší
od soustavnosti obyčejného chování.


2. VÝZNAČNOST


2.1. Definice význačnosti

Když byl Stanislavskij ještě nezkušený amatér, vybral si hru, v níž triumfoval jeho oblíbený herec,
a napodobil jeho výkon, tak jak jej sám vnímal, do všech detailů: pohyby, jevištní triky, kladení
hlasu, intonace, gesta, mimiku. Jakmile se objevil před obecenstvem, dostal se do povznesené nálady
a jeho slova a gesta přímo sršela. Z toho získal dojem, že má publikum ve své moci. Avšak po
představení zjistil, že mu nikdo nerozuměl, protože přehnal napodobení charakteristického hlasu
svého oblíbeného herce, mluvil příliš slabě a příliš chraptivě, ve svém vzrušení se pohyboval
příliš rychle a mával rukama ve vzduchu takovým tempem, že nikdo neviděl, co vlastně dělá
(Stanislavskij 1946a, 47 – 51).

Aspekt herectví, jehož se tohle týká, je jeho význačnost. Tento pojem má dvě stránky, které se
vzájemně doplňují: tak či onak se od běžného chování liší; a na rozdíl od obyčejného chování je
určeno k tomu, aby bylo vnímáno. Stanislavskij zjevně chybil v obou ohledech.

Pokud jde o první stránku, udělal chybu, když si nevšiml, že zvláštní rysy přednesu jeho modelu
(jako je slabý a ochraptělý hlas) nebyly hodnoty absolutní, nýbrž jen diferenciální: ve skutečném
životě se hlasový projev neustále mění, takže slabého a ochraptělého hlasu může použít
příležitostně kdokoli, kdežto herec, jehož Stanislavskij obdivoval, ho pravděpodobně používal
soustavněji, aby z něj udělal charakteristický rys svého projevu; rozdíl způsobený takovým posunem
je ve skutečnosti mnohem slabší, než se zdá obecenstvu. Ale soudě podle jeho vlastního výkladu,
Stanislavskij nenapodobil hercův skutečný projev, nýbrž dojem, který z něj sám měl jakožto divák; a
tak typ hlasu, k němuž se herec utíkal sem tam, použil průběžně, čímž diferenciální hodnotu
proměnil v absolutní.

Co do druhé stránky význačnosti, totiž vnímatelnosti, Stanislavskij udělal chybu, protože si
neuvědomil, že v divadle jsou diváci zaměřeni na vnímání detailů hercova projevu, protože každý
detail může být nositelem nějakého významu, a že právě toto odlišuje divadlo od života.
Ve skutečném životě totiž lidé opravdu věnují pozornost pouze obecné charakteristice, nebo několika
detailům vzezření a chování cizí osoby (tomu, na čem jim v dané situaci záleží, nebo co jim z toho
či onoho důvodu přijde nápadné) a ostatku si ani nevšimnou. Stanislavskij o mnoho let později sám
poukázal na to, že herce na jevišti „si tisícihlavý dav prohlíží... jako zvětšovacím sklem“
(Stanislavskij 1954, 37).

To neznamená, že diváci opravdu postřehnou každý detail. Vnímání je vždy selektivní, a to platí i
o vnímání umění, třebaže estetická funkce působí opačným způsobem. Selektivnost vnímání v divadle
dobře ilustruje herecká anekdota, jež existuje v několika verzích včetně té, kterou podává Coquelin
(1968, 45 – 46): herec, který zapomněl svou repliku na vrcholném místě hry, ji nahradil shodným
počtem nesmyslných veršů, přednesených s procítěnou přesvědčivostí; byl odměněni bouřlivým
potleskem publika, které si na jeho řeči nevšimlo ničeho neobvyklého.

Laboratorní experimenty Gunnara Johanssona, prováděné v oboru pro herectví velice směrodatném,
dokazují, jak selektivní může být vnímání vůbec. Osoba s malými signalizačními žárovkami
připevněnými ke kloubům – k ramenům, loktům, zápěstím, kyčlím, kolenům a kotníkům – je nafilmována,
jak na tmavém pozadí kráčí temnou místností. Lidé sledující film jsou zmateni úvodní částí, kdy
„herec“ sedí nehybně v křesle, ale jakmile se zvedne a začne se pohybovat, rozpoznávají kráčející
lidskou bytost; někdy jim na to stačí jen desetina vteřiny. Výsledky jsou stejné, když film ukazuje
kulhání, běh různými směry, jízdu na kole, lezení vzhůru, tančící pár, různé typy gymnastických
pohybů atd. kráčející postava se také snadno rozezná, když se počet žárovek sníží na pět,
představujících tu část pohybu, která je v bocích a nohou; většina diváků to popsala jako „dvě
kráčející nohy“ (Johansson 1973 a 1975). Bylo mi řečeno, že ve filmu, který ukazuje dva lidi
v živém lidovém tanci, lze dokonce rozlišit tanečníka od tanečnice. Divák je tu ovšem zaměřen
na rozeznávání. Divák v divadle je naopak zaměřen na to, aby dostal plný význam hereckého projevu.
Ale ten nemůže dostat bez rozeznání. Zde se právě uplatňuje význačnost herectví a vnímatelnost,
která je v ní zahrnuta.

Vnímatelnost jako stránka význačnosti herectví by se neměla plést s takovými požadavky, jako
jasnost, jednoduchost, kázeň, odměřenost, úspornost a tak dále. Tyto pojmy, i když jich někdy
užívají teoretikové, jsou normativní, ne analytické, a proto platné pro určité školy a období, ale
pro jiné ne. Všechny jsou bezvýznamné, když jde například o umění alžbětinských herců nebo
o Garricka.

Muriel Bradbrooková konstatuje, že alžbětinští herci přeháněli pohyby i strnulou nehybnost a
používali nabubřelého přednesu a konvenčních póz. Nesmírně kvetly grimasy a slovo „šklíbič“ mohlo
prostě znamenat „herec“. Aby herec vyjádřil hoře, vrhal se na zem, nebo v mírnějších případech
na zemi seděl, kdežto radost se vyjadřovala poskakováním. Herci museli být nejen šermíři, ale i
atleti, protože skákali ze zdi nebo do propadliště. Přednes musel být velice zvučný. Násilné
jednání vyžadovalo násilný přednes, jako třeba v Bussy ďambois od George Chapmana, kde Montsurry
přitáhne svou ženu Tamyru na jeviště za vlasy. V Antoniově pomstě Johna Marstona přísahají mstitelé
na mrtvolu zavražděného Feliche, kterou položí přes hruď hrdiny, jenž právě odrecitoval dlouhou
samomluvu vleže na zádech (Bradbrook 1960, 20–26). Ve Vévodkyni z Amalfi Johna Webstera podává
Ferdinand ruku mrtvého vévodkyni, která ji políbí v domnění, že je to jeho vlastní ruka, a když
hrůzu odhalí, objeví se za přepážkou umělé figury jejího muže a dětí, kteří vypadají jako mrtví.
O něco později se octne tváří v tvář skupině bláznů ve scéně, která vrcholí tancem „provozovaným
osmi blázny, k němuž hraje přiměřená hudba“. Němohra v jeho Bílé ďáblici předvádí Kamilla,
chystajícího se skočit přes tělocvičného „koně“, když ho Flamineo srazí, aby padl na šíji, a
s pomocí dvou kapitánů „mu zakroutí krkem“; pak si ho „prohlíží a ujišťuje se, že krk je opravdu
zlomený, pak ho položí jakoby zkrouceného pod koně“. Úspěch anglických herců u publika na evropském
kontinentě, jež nerozumělo jejich jazyku, a jejich velký vliv na vývoj německého divadla 17.
století zjevně vyplýval z těchto vlastností jejich herectví (Flemming 1926).

Pokud jde o Garricka, soudobá zpráva o jeho představení Macbetha mluví o šepotu „tichých, ale
pronikavých tónů“, kterým on a paní Pritchardová hráli začátek scény po vraždě, a o výrazu
„srdceryvné hrůzy“, s níž ukazoval své zkrvavené ruce. Během celé scény, až do chvíle, kdy říká
„Postačí všechna vodstva Neptunova... atd.“, jeho tvář „bledla každým okamžikem“, což byla patrně
iluze způsobená několika prvky jeho hereckého výkonu; jeden kritik měl za to, že si prostě setřel
nalíčení, než přišel na scénu. Při premiéře vstoupil na jeviště s rozepnutým kabátem a vestou a
rozcuchanou parukou, ale tento efekt později vynechal (Bartolomeusz 1978, 60 – 62).

Vnímatelnost jakožto jedna stránka význačnosti herectví také neimplikuje apriori žádný specifický
stupeň srozumitelnosti. I tak pronikavý myslitel jako Karl Bühler neodolal zcela pokušení nahradit
vnímatelnost srozumitelností, když v diskusi o klasickém pojednání Johanna Jacoba Engela o herectví
prohlásil, že v divadle musí být gesta až příliš zřetelně vypreparována, tak aby i „stupidní oko“
muselo vidět a nemohlo už přehlížet něco, co jinak je jen vágní (Bühler 1933, 46). Póza, gesto,
výraz tváře, kadence nebo timbre, jejichž význam je neurčitý, rozhodně nejsou umělecky podřadné;
často se cení jako „záhadné“ nebo „odhalující hluboký vnitřní neklid“ Mezi postupy, jimiž je
odkazová funkce jazyka někdy v divadle eliminována (Veltruský 1976), patří i záměrně vadná
artikulace. Opera poskytuje další příklad, byť složitější. Schopnost některých operních pěvců
artikulovat srozumitelně se hodnotí kladně, ale nedostatek této schopnosti neznehodnocuje jiné; a
mnoha milovníkům opery se líbí představení zpívaná v cizím jazyce, jemuž až na několik klíčových
slov nerozumějí.

Konečně se význačnost nesmí plést s pojmem distinktivní vlastnosti, který v sémiologii nabyl
mimořádné důležitosti. Jde o dva pojmy zcela různé (Jacobson a Waugh 1979, 4 – 5). Význačnost je
jedna z vlastností herectví, ale není to jeho vlastnost distinktivní. Jinými slovy, tato vlastnost
nedokáže herectví odlišit od jednání a chování lidí ve skutečném životě.

Mezi mnoha faktory, které společně vytvářejí význačnost herectví po jejích obou stránkách –
odlišnost a vnímatelnost – čtyři se zdají být zvláště důležité: ryzí rozdíl mezi herectvím a
životem; herecké konvence; sémiotická záměrnost; organizované tempo. Třebaže se různě překrývají,
každý] z nich přispívá svým vlastním způsobem.


2.2. Ryzí rozdíl mezi herectvím a životem

Herectví se vždy tak či onak liší od chování ve skutečném životě. Rozdíl může být malý a subtilní,
jako v případě hlasového projevu herce, jehož Stanislavskij tak neúspěšně napodobil ve svém raném
výkonu. Jiný příklad: v Krejčové inscenaci Beckettova Čekání na Godota (festival v Avignonu 1978)
Michel Bouquet vezme, zvedne a nakloní láhev vína delikátním a elegantním gestem, když hraje Pozza,
jak pije přímo z lahve. Avšak rozdíl může být také drastický. V Mejercholdově inscenaci Ostrovského
Lesa z roku 1924 je chování milenců a jejich stoupající nadchnutí, když plánují útěk, znázorněno
tím, že oba herci během dialogu krouží čím dál rychleji (a tudíž i čím dál výše) na kolovadlech
(Braun 1969, 192).

Ryzí rozdíl znemožňuje divákům, aby si pletli herecký projev s životem. V tomto smyslu je to faktor
negativní. Do jisté míry také přitahuje jejich pozornost k detailům: když je rozdíl malý, detaily,
na nichž spočívá, jsou jim buď nápadné nebo podivné; když je radikální, mohou ty detaily hereckého
projevu, které jsou stejné jako ve skutečném životě, poskytovat vodítka, na nichž značně závisí
srozumitelnost představení.


2.3. Herecké konvence

Každá forma divadla víceméně systematicky používá konvencionalizované složky a postupy. Stačí
zmínit jazyk gest v jihoindickém kathakali (Jones a Jones 1970, 85 – 90), kostýmy v komedii
dell´arte, lexikalizovaná nalíčení, kostýmy a gesta v klasickém čínském divadle (Brušák 1939),
taneční pohyby, které se jeden po druhém učí nazpaměť budoucí umělec topengu na Bali, když mu
učitel manipuluje údy a strká mu a natahuje tělo do žádoucího tvaru (Emigh 1979), zpěv, který
v opeře představuje řeč, a kladení hlasu do hltanu u herců japonského nó (Tamba 1974, 36).
Konvencionalizované složky a postupy nemusí být vždy tak zvláštní jako ty, co byly právě zmíněny.
Většina objevů nebo pouhých manýr velkých či úspěšných herců zpravidla rychle vejde do obecného
hereckého „slovníku“ a dokonce se učí v hereckých školách. Stupeň konvencionalizace se mění
od kultury ke kultuře, od období k období a od jedné divadelní struktury k druhé.

Herecké konvence zdaleka nejsou pouhé triky herců. Patří do obecnějšího repertoáru, který je
součástí dané kultury; jinými slovy, herci sdílejí tento repertoár se svým publikem. Tak divák
nevnímá představení „nevinným okem“, ale naopak se zvýšenou schopností (která samozřejmě není
stejná v každém období a u každého diváka) postřehnout nuance, originální rysy, výkony a selhání. I
stran přísně lexikalizovaného „jazyka gest“ indického divadla Bharata Nátjam a kathakali – k tomu
lze přidat také kúdijáttam – bylo správně poukázáno na to, že záleží na kvalitě hereckého projevu,
zda zdegeneruje v jazyk hluchoněmých nebo se z něj stane kouzelný tanec (A. A. Bake 1961). Tohle je
zvláště důležité, protože intenzivní vztah mezi herci a diváky je jedna ze zvláštností sémiotiky
herectví: herec je ve svém díle či produktu osobně přítomen a na druhé straně divák do jisté míry
vidí, jak umělecké dílo vzniká, do té míry, jak při každém představení herec tvoří své dílo znovu
(Veltruský 1976).


2.4. Sémiotická záměrnost

Charles Dullin objevil třetí faktor, když viděl japonské kabuki. Všiml si, že každé gesto je
zdůrazněno nápadným rysem, který mu dává jeho plnou hodnotu. Když herec nakopne nepřítele, nedotkne
se spoluherce, ale pohyb je proveden tak přesně, že působí brutálněji, než kdyby se ho dotkl; když
bodne mečem, sotva se dotkne spoluhercova těla, ale účinek je zesílen slabým škubnutím, které
označuje, že meč vytrhl z těla (Dullin 1946, 60).

Stanislavskij měl zjevně na mysli něco takového, když naléhal na hraní s pomyslnými předměty jako
součást školení a jako každodenní cvičení, které má herec dělat po celý život (Stanislavskij 1946b,
211 n.; 1957, 222 – 223). Zcela jiný bod jeho programu hereckého výcviku je rovněž v tomto ohledu
příznačný. Na rozdíl od svých avantgardních oponentů jako byl Mejerchold a Tairov, Stanislavskij se
nezajímal o to, aby herci dělali na jevišti akrobacii, a přece zavedl kurs akrobacie pro své herce.
Jeho záměr byl rozvinout to, co nazýval rozhodností v herectví. Tu vlastnost chápal nejen jako
záležitost fyzického chování a jednání, ale jako něco, co prostupuje výkon ve všech jeho aspektech;
akrobatická praxe měla herci napomoci zbavit se váhání a obav, které by mohly brzdit jeho výkon,
když se blíží k jednomu z vrcholných momentů (Stanislavskij 1954, 37–42). Zavedl kurs tance, opět
ne proto, aby nechal herce tančit na jevišti, ale aby jejich pohybům dodal „určitosti“ (ibid., 40).

V pozoruhodném dopise z července 1788, který reprodukuje Augustin Thierry (1942, 21 – 23), dával
londýnský zubař Michel Talma praktické rady svému synovi. Poté, co se vyptával znalců, kteří viděli
mladého Talmu na jevišti, poukázal na to, že hraje a přednáší příliš strnule a strojeně, jeho paže
jsou nešikovné a nesvůdné; aby dosáhl větší expresivity, měl by se snažit o vznešené držení těla a
přirozenost každé jeho části. Podle jeho názoru tkvěly Talmovy nedostatky v tom, že se normálně
nedržel rovně. Na jevišti se sice vzpřímil, ale protože toto držení těla nebylo pro něj obvyklé,
jeho i pohyby se staly prkennými. Aniž to formuloval výslovně, otec implikoval, i že i strojený
přednes je důsledkem zlozvyku chodit s ohnutými zády. Doporučil Talmovi, aby si navykl stát rovně,
aby k uvolnění svalů bral hodiny šermu a aby se naučil různé prvky tance, jako je uvolněná a
půvabná chůze, i dobré držení těla a různé úklony a pozdravy, zejména krásné pohyby paží, které se
při tom dělávají. Když Goethe vedl Výmarské dvorní divadlo, nutil nově přijaté mladé herce chodit
na hodiny tance a šermu, aby dosáhli pružných pohybů (Flemming 1949, 76).

Příprava budoucích herců kathakali – od dvanácti let – zahrnuje školení v disciplinovanosti a
v technice pohybů, zděděné z bojových metod středověku, jakož i z discipliny tradičního rodinného
života. Účelem je vypěstovat v žácích odvahu, pružnost, kázeň, technickou zdatnost, půvab a
zdvořilé způsoby, fyzickou odolnost a rozhodnost (Jones a Jones 1970, 11 – 14; Zarilli 1979).

O tutéž vlastnost herectví jde v případě handicapu, který sužoval Johna Gielguda, to jest jeho
nedostatečné ovládání vlastních nohou, které pramenilo ze zlozvyku chodit od kolen místo od kyčlí a
stát s pokrčenýma nohama; má asi pravdu, když to přičítá své lenosti v chlapeckém věku a tomu, že
neměl rád hry. Sémiotické implikace Gielgudova slabého bodu brilantně vystihl (a bezpochyby
přehnal) kritik, jenž napsal: „Od pasu dolů pan Gielgud neznamená absolutně nic. Má ty
nejbezvýznamnější nohy, co si lze představit“ (Gielgud 1939, 50 – 51 a 84). Kritikův postřeh by se
dal formulovat jinak: jeho nohy dělají sotva víc, než že na nich spočívá trup a že ho donesou
z jednoho místa na druhé, aniž při tom vyjadřují jiný záměr než právě se udržet na nohou a dostat
se na to druhé místo. Takové použití nohou stěží může plodit znaky, neboť jakýkoli znak, jejž
lidská bytost posílá jiným lidským bytostem, odráží tak či onak záměr původce předat nějaký význam;
tento záměr sám je integrální součástí předávaného významu.

Problém je ještě složitější. V první části Světa Guermantových Marcel Proust jasnozřivě a zároveň
krutě analyzuje výkon spoluherců „Bermy“ (Sarah Bernhardtové) ve Faidře. Velmi inteligentně se
snažili „vložit do svého hlasu jednou něhyplný odstín nebo vyměřenou dvojznačnost, a jindy zas dát
svým pohybům tragickou rozmáchlost nebo prosebnou měkkost“. Ale jejich hlas, „nezávislý na jejich
dikci, nezměnitelně zůstával jejich přirozeným hlasem se svými materiálními vadami nebo půvaby, se
svou normální vulgárností nebo strojeností,“ takže ukazoval „určitý soubor akustických nebo
společenských jevů, které nebyly citem vkládaným do recitovaných veršů nijak narušeny“. Objednali
si majestátní zbraně, pláště a roucha, ale vinou neposlušných údů se mezi ramenem a loktem nadýmal
„biceps, který o roli nic nevěděl“. Jejich údy „vyjadřovaly nadále bezvýznamnost každodenního
života, a místo racinovských nuancí vystavovaly na odiv svoje svalové spoje“. Drapérie, již
pozvedaly, neustále padala vertikálně dolů. Záměry herců, které obklopovaly jejich hlasy a mimiku
jako „jakýsi vznešený nebo delikátní rám“, byly divákovi zřejmé.

Nehledě na kritické hodnocení, které není záležitostí teorie, obsahují Proustovy postřehy velice
důležitou věc. Jak už řečeno, záměr sdělit význam, který se obráží v jakémkoli vysílání znaků, je
sám integrální součástí sdělovaného významu. Když se tento záměr objeví odděleně, znak vlastně
předává významy dva: svůj vlastní význam a záměr původce. To nemusí být nutně věc špatného
herectví; podle toho, jaká je celá struktura dané divadelní formy, to může také být umělecký
postup.


2.5. Organizované tempo

Zavedení takových kurzů jako je gymnastika, akrobacie a tanec do osnov dramatické školy Moskevského
uměleckého divadla mělo rozvinout ještě jednu hereckou schopnost, totiž hrát v rychlém rytmu a
tempu, „což dokáže jen dobře cvičené tělo“ (Stanislavskij 1954, 39), to jest, čeho nemůže dosáhnout
necvičené tělo, aniž se pohyb stal nezřetelným. Je třeba připomenout, že jeden z důvodů
Stanislavského počátečního neúspěchu byla přílišná rychlost, neslučitelná s jeho tehdejší technikou
mluvení a pohybu. Ve škole byla zavedena také výuka plastického pohybu, aby studenti získali
plynulost pohybu, a v této souvislosti se učili provádět různá gesta a pohyby velice pomalu –
s metronomem nastaveným na nejnižší tempo – aniž by ztratili plynulost (Stanislavskij 1954, 56–59).
Zachovat vnímatelnost při pomalém hraní je stejně těžké jako při rychlém. A speciální problémy se
kladou v případě zpomaleného pohybu v pravém slova smyslu, tak jak je například prováděn
ve stylizovaném sekání či bodáni v kabuki, které zobrazuje opětovné pokusy osoby zavraždit
protivníka a kde každý útok vrcholí v důmyslné póze neboli mie (Brandon 1978, 92; Ernst, 163), nebo
ve Fialkově pantomimě Knoflík, ve scéně nazvané Sen o lásce a rybách, kde zpomalený pohyb slouží
k vykouzlení „beztížného“ stavu těl pohybujících se pod vodou (Fialka 1972, 46 – 47).

Tempo klade také technický problém přednesu. Ani operní zpěvák, ani herec nó – který, jak už bylo
řečeno, tvoří hlas v hltanu – nemůže nasadit rychlost normální pro řeč ve skutečném životě. Lze
dokonce pochybovat o tom, zda jakýkoli herec může na jevišti mluvit tak rychle jako v soukromí.
Molière prý těžko tlumil svou spontánní překotnost, jež škodila jeho modulaci hlasu a artikulaci
(Scherer 1966, 231). Constant Coquelin, jehož přednes byl nápadně rychlý, zdůrazňoval, že herec se
musí naučit nemluviti moc rychle, protože „chvatnost vede k drmolení“ a dělal si starosti, jak
„udržet zřetelnost i při nejrychlejším tempu“ (Coquelin 1968, 44–45). Herec, který v tradici
Comédie Française přednese komickou řeč jakoby krkolomnou rychlostí, předvádí svou virtuozitu
v artikulaci, a proto se zdá, že mluví tak rychle; přesné měření by patrně prokázalo, že jeho
přednes je pomalejší než rychlá mluva v denním životě. Rozpor mezi rychlým přednesem a artikulací
si plně uvědomoval Heinrich Theodor Rötscher; ve svém pojednání o herectví, publikovaném poprvé
roku 1841, také konstatoval, že verš, zejména v tragédii, ukládá pomalejší tempo než próza, protože
rychlý přednes repliky ve verši má sklon nahrazovat rytmický přednes monotónií taktu (Rotscher
1919, 134–135).

Také velice pomalý přednes se těžko kombinuje s význačností. Zde není problém hlasu a artikulace,
ale udržení zřetelné totožnosti jednotlivých slov, sousloví, vět a veršů jakožto jednotek smyslu.
Mimochodem, týž problém někdy vzniká i při přednesu rychlém; Talma konstatuje, že při uspěchané a
rychlé řeči představující prudkost citu, který osobu přemáhá, musí herec skrýt své úsilí prodloužit
si dech a příliš nedbat dvojteček, středníků a teček (Talma 1825). Garrick byl mistr pomalé
deklamace. Například když hrál Hastingse v Jane Shoreové od Nathaniela Rowea, trvalo prý mu dvě
minuty odpřednášet repliku o šesti verších; byl také slavný pro své dlouhé pauzy uprostřed věty,
během nichž zjevně dokázal udržet pozornost publika stejným způsobem, jako ji může udržet zastavený
pohyb (Price 1973, 12 a 19).

Hercovy pohyby a přednes jsou ve svém tempu koordinovány. Problémy význačnosti, které vznikají buď
z rychlého či pomalého tempa, rozhodně nespadají vjedno vzhledem k těmto dvěma základním prvkům
herectví, a příslušná technická řešení se dokonce mohou vzájemně srážet. Například je poměrně
snadné dělat rychle gesta, která pouze doprovázejí a jakoby podtrhují řeč, ale je mnohem těžší
urychlit gesta praktická, aniž by ztrácela zřetelnost.

Snaha zpomalit přednes může odpovídat zpomalení pohybů a gest jenom do určité meze. Dál už v ní lze
pokračovat pouze pomocí pauz nebo tím, že se do zvukové struktury řeči zavedou jisté hudební
principy. Ale pauzy mají v herectví mnoho dalších funkcí a jsou s to vyvolávat spoustu významů, jež
v daném případě mohou rušit záměry, které snahu o pomalé tempo motivují; herci jsou si zpravidla
dobře vědomi tohoto nebezpečí a zvláště toho nejškodlivějšího ze všeho náhodných významů, že je
totiž pauza vnímána jako důsledek špatné paměti (Talma 1825). Vkládání hudebních principů může
změnit přednes ve zpěv a přinést s sebou všechny zábrany, jimiž trpí operní herectví. Ani zpěv
nemusí být dost pomalý, aby odpovídal tempu fyzického pohybu. V kathakali překlad každého slova
do gest, pohybů a hry očí trvá tak dlouho, že pěvci opakují každý verš tolikrát, kolikrát je to
zapotřebí. To je samozřejmě možné jenom proto, že v této formě divadla je fyzický pohyb oddělen
od deklamace, přičemž pohyby provádějí herci a deklamaci pěvci-vypravěči (Scott 1972, 235–236).

Koordinované tempo pohybů a přednesu každého herce se neustále hodně mění, většinou bez přechodu
nebo se stupňováním pravidelnějším, než k jakému kdy dochází v běžném chování. Toto neustálé
obměňování je ještě dalším zdrojem obtíží, i když k němu dochází u tempa, jež není ani moc rychlé,
ani moc pomalé, a vyžaduje značnou dávku dovednosti ve fyzickém výkonu, v přednesu i v jejich
synchronizaci.

Organizace tempa přispívá k význačnosti herectví několikerým způsobem. Mimo jiné se dík ní herecký
výkon citelně, i když ne vždy nápadně, liší od každodenního chování a nabývá na rozhodnosti,
určitosti a vytříbenosti (abychom užili termínů Stanislavského). Ale jeho hlavní přínos tkví někde
jinde. Ty mnohé více méně zřejmé obtíže, které s sebou nese, i dovednost, s jakou je herec řeší,
vyvolávají v divákovi motorické reakce a tím i jeho vcítění vůči herci. Schopnost navodit vcítění
je důležitý prvek sémiotiky herectví vůbec a k tomu patří i vcítění vůči hercům, které je třeba
rozlišovat od vcítění do dramatických osob (Veltruský 1976).


3. ROZBÍRÁNÍ A SESTAVOVÁNÍ


3.1. Řeč a fyzická činnost

Pantomima je patrně nejkrajnější a nejjednodušší příklad obecného aspektu herectví, který spočívá
v tom, že herec rozbírá a znova sestavuje chování. V pantomimě je lidské chování rozbíráno na své
dvě základní součásti, řeč a fyzickou činnost, a první z nich je vyřazena. Tento postup sám o sobě
sleduje zdůraznění vizuálního prvku. Avšak pantomima nepozůstává pouze z potlačení řeči, ale také
z výstavby fyzické činnosti do soběstačného souboru znaků. Tyto znaky také vyvolávají jisté
významy, které v obyčejném chování vyvolává řeč. Pantomima přirozeně nemůže řeč nahradit (Engel
1785 – 1786, dopisy VIII, IXXX – XXXI; Decroux 1963, 135 a 144). Ale navozuje také významy, které
by řeč vyjádřit nedokázala.

Pantomima má jakýsi protějšek v řeči za scénou. Výslech čtyř osob na skřipci ve III. jednání Lope
de Vegova Vzbouření na vsi (Fuente ovejuna) je předváděn takto: repliky soudce a čtyř obětí
za kulisami jsou prokládány komentáři osob, které je vidět na jevišti. Nepřítomnost fyzické akce
zaostřuje pozornost na repliky, které s ní souvisejí a zdůrazňuje konečnou odpověď každé z obětí
na soudcovu otázku, kdo zabil velitele: že to byla vesnice, Fuente Ovejuna.

Docela jiný způsob, jak chování radikálně rozebrat na řeč a vizuální prvek a znova ho sestavit,
charakterizuje loutkové divadlo a divadlo stínové. Zde je vizuální prvek nahrazen umělými znaky,
kdežto řeč si podržuje svou lidskou kvalitu, jsouc ovšem vystavena všemožným modifikacím,
způsobeným různými formami přednesu. Je však pozoruhodné, že loutkové divadlo zjevně sahá častěji
než divadlo s živými herci k použití umělého hlasu (většinou vytvářeného jakýmsi druhem píšťalky
umístěné v přednašečových ústech) (Pimpaneau 1977a, 15, 54, 55, 78 a 107; 1979, 35; Mathur 1964,
118; Obrazcov 1957, 263 – 5; Soulier 1972, 22; Baty a Chavance 1972, 31).

Chování se rovněž rozbírá na řeč a tělesnou činnost v těch četných formách divadla – od nó, přes
anglické mummings (mumraje) a disguisings (kuklení) 15. století, až po inscenaci Tolstého Vzkříšení
v režii Němiroviče-Dančenka v Moskevském uměleckém divadle (Veltruský 1976) – v nichž se tyto dvě
základní složky rozdělují mezi dva různé činitele: na jedné straně recitátory, pěvce, vypravěče,
chór atd., a herce na druhé. I tady je fyzický projev často vystavěn v přinejmenším autonomní,
ne-li samostatný soubor znaků. V kathakali, jak už řečeno, je text zpívaný vypravěči nejen hrán
tancem herců, nýbrž také duplikován jejich jazykem gest. Použití takového systematizovaného jazyka
gest však dělbu funkcí mezi recitátory a herce nepředpokládá: kathakali se svým jazykem gest
vzniklo mnohem později než kúdijáttam, které má velice podobný jazyk gest – obě pramení z védských
mudras (Auboyer 1961) – avšak neodděluje řeč od vizuálního prvku.

Ještě jiný způsob rozbírání lidského chování na obě základní součásti lze nalézt v opéra comique
17. a 18. století provozované na pařížských jarmarcích, kde se texty (vaudevilles) psané na známé
melodie ukazovaly na velikých plakátech a herci prováděli němohru, zatímco diváci – patrně vedeni
několika herci mezi nimi – zpívali slova. Osolsobě upozorňuje, že vaudeville odpovídá kramářským či
jarmarečním písním (Osolsobě 1974, 170). Některé rysy divadla se také objevují v provádění
kramářských písní samých, ale způsob, jak se zde chování rozbírá na řeč a na vizuální prvek, je
jiný (Veltruský 1941a). Prvky divadla jsou rovněž přítomny v jiných formách podívané, jež kombinují
vyprávění s ukazováním obrázků, například v Íránu (Rezvani 1962, 121 – 122), Číně a Indonésii
(Pimpaneau 1977a, 14; 1977b, 67 – 68).

Rozdělení na jazykové a mimojazykové chování nemusí být úplné. V severoindické Rámlíle sanskrtský
učenec z nápadného místa na hrací ploše nebo blízko ní vyzpěvuje vyprávění vzaté z Rámájany, včetně
přímých řečí připisovaných v textu osobám, zatímco herci zároveň vyprávěné události předvádějí.
Kdykoli učenec odzpívá přímou řeč, udělá pauzu, a příslušný herec zopakuje její podstatu moderní
hindskou prózou; to, co říká herec, se může blížit doslovnému překladu, ale může to také být
parafráze, či dokonce smyšlená varianta. Někdy se učenec také zarazí, když se zdá vhodné, aby
promluvil jeden z herců, byť v básni žádná přímá řeč není (Hein 1972, 79 – 87). V typu či druhu
kabuki, který pochází z loutkového bunraku, herci pantomimicky předvádějí popisné pasáže, které
deklamuje pěvec, ale sami pronášejí mnohé či všechny dialogické repliky. Krátkou repliku někdy
odříkává herec i pěvec střídavě, po slabikách. Pěvec se může přidat k herci, když vzlyká nebo se
směje (Brandon 1978, 76 – 77). V prosinci 1891 se v pařížském Théâtre ďart dávala hra Pierra
Quillarda La fille aux mains coupées (Dívka s uťatýma rukama), v níž se próza střídá s veršem.
Jeviště bylo hned za reflektory odděleno od publika gázovou oponou. Verše recitovali herci za tímto
závěsem, prózu vysvětlující city a gesta a podávající scénické informace přednášel vypravěč před
závěsem (Deák 1976).

Velmi subtilně bylo lidské chování rozloženo do obou základních součástí, když se Garrick a paní
Pritchardová uchýlili k jakémusi druhu šepotu na začátku scény po vraždě v Macbethovi. Tím, že
ztlumili hlas, zřejmě vyzvedli hru očí a obličejových svalů, gesta a pózy. Jak to napsal soudobý
kritik: „Jejich vzhled a jednání nahradily slova. Co říkají, jste slyšeli, ale více jste se
dozvěděli dík rozrušení mysli, jež dávalo najevo jejich jednání a chování. Básník zde dává
dokonalému herci pouze předlohu“ (Price 1973, 20).

Francouzské tragické herectví téže doby možná vytvořilo opak Garrickovy metody tím, že přísně
omezilo dynamický aspekt fyzického projevu a vypracovalo deklamaci tak, aby byla hlavním nositelem
jevištní akce; když měl herec předvést velkou řeč, zřejmě strnul v krásné póze.


3.2. Přednes

Hercův přednes je výsledek rozebrání řeči a jejího nového sestavení. Základy jsou k tomu položeny
již v textu, to jest v jeho významové struktuře a zvukových vlastnostech.

John Gielgud dává dva velmi poučné a zcela odlišné příklady toho, jak významová výstavba ovládá
přednes. V Richardu II. Shakespeare až po návratu krále z Irska, téměř v polovině hry, povolí
herci, aby rozvinul vnitřní život osoby pomocí vynikajících kadencí a variací. Avšak i když
v těchto pozdějších scénách subtility královských replik dovolují nekonečné odstíny a nuance,
hlasový výkon musí zůstat v rámci verše, protože příliš mnoho pauz a nápadných změn tempa by
brzdilo akci a zničilo útvar textu (Gielgud 1979, 28). Druhý příklad je z Jak je důležité míti
Filipa od Oscara Wildea. Třebaže hra vyžaduje volné tempo, smysl dialogu se rozptýlí a jeho postup
je brzděn, pokud herci neutvářejí přednes tak, že obětují smích u jistých vtipných replik tomu, aby
pořádný smích přišel potom. Na ilustraci uvádí tento kus dialogu:

JACK: Mluvíš přesně jako zubař, milý Algy. A to je veliká nestoudnost, mluvit jako zubař, když
zubař nejsi. Budí to mylný dojem.

ALGERNON: To právě zubaři vždycky dělají.

Gielgud komentuje: „Jestliže herec, který hraje Jacka, dovolí publiku, aby se smálo po slovech
„Budí to mylný dojem“, Algernonova odpověď nevyzní a bude se zdát nadbytečná. Herci, kteří se
vyznají ve spádu a načasování, si s dialogem pospíší a Algernon rychle vpadne se svou replikou, aby
se publikum nesmálo, dokud ji nevysloví“ (ibid., 82).

Zvukový tvar textu je výsledkem mnohonásobného výběru, který autor dělá na všech úrovních: výběr
slov, pořadí, v němž po sobě následují, významová a syntaktická spojení mezi nimi, větná struktura
a způsob, jak na sebe věty navazují, systém versifikace a tak dále. Na všech těchto úrovních výběr
tlumí některé zvukové vlastnosti jazyka a vyzvedá jiné. Pouze jeden příklad: timbre neboli „barva“
hlasu se tlumí, když se do popředí dostává intonace se svým směřováním k plynulému vlnění a naopak,
plynulost intonace se rozrušuje častými a náhlými změnami timbru, které mu dávají přední místo mezi
zvukovými vlastnostmi (Mukařovský 1939). Zvukový tvar textu se nikterak neomezuje na tak obecné
rysy, týká se každého detailu: jde o specifické melodické křivky a kadence, specifické zabarvení
hlasu, stupně výdechové intenzity, pauzy, změny tempa atd. Třebaže recitátor má stále ještě značnou
volnost v pozměňování a interpretaci, sám způsob, jak zvukové utváření textu rozbírá a znovu
sestavuje zvukové vlastnosti jazyka, tvoří základ hercova přednesu (Veltruský 1941b).

Přednes lze rozlišit na hlasový projev a vlastní slova, a každá z těchto částí může být více méně
neutralizována, aby vynikla druhá. Herecká anekdota (již zmíněná) o tragédovi, který vyvolal
nadšený potlesk několika nesmyslnými verši, když zapomněl text na vrcholném místě hry, ilustruje
neutralizaci slov. Hlasový projev je do značné míry neutralizován ve prospěch slov ve Hře Samuela
Becketta. Herci skrytí v šedivých vázách, z nichž jim vyčnívá pouze hlava, obrácení celou dobu
k hledišti, zde mají podle autorových pokynů mluvit bezbarvým hlasem, kromě řídkých momentů, kdy
dramatik předpisuje nějaký výraz.

Zároveň má každé období či škola svůj vlastní styl přednesu a téměř každý herec svou vlastní
metodu. Oba pozůstávají ve zvláštním způsobu, kterým se rozbírají a opět sestavují zvukové
vlastnosti jazyka; mohou se proto lišit od zvukového tvaru textu a dokonce jít proti němu. Podle
jednoho svědectví bylo „skutečně komické“ vidět Konrada Ekhofa hrát Corneillova hrdinu, protože
jeho „prozaický“ přednes kontrastoval s pompézní poezií dialogu (Engel 1785 – 1786, dopis VII).
Herci Výmarského dvorního divadla strávili za Goethova vedení několik let tím, že se učili hrát hry
psané veršem (Flemming 1949, 64 – 67). Historie divadla je plná zpráv o snahách dramatiků přimět
herce, aby mluvili „přirozeně“, „neafektovaně“ atd.; ve skutečnosti to byl pokaždé konflikt mezi
zvukovým tvarem dramatu a dobovým nebo individuálním slohem přednesu.

Ve svém působení na přednes se tendence k rozbírání a sestavování uplatňují v poměrně úzkých
mezích. Nemohou vyústit v eliminaci jistých složek v zájmu vyzvednutí jiných, jako je tomu
v pantomimě nebo u řeči za jevištěm, ani nemohou úplně navzájem oddělit jednotlivé složky, jak se
to děje v loutkovém divadle, v kathakali apod. jejich působení se omezuje na to, že více méně
neutralizují jisté zvukové kvality a podřizují je jiným. Dokonce i stupeň této podřízenosti se může
pozměňovat, alespoň do určité míry, když herec není ochoten obětovat efekty, jež by mohl
z neutralizované kvality vytěžit. Někteří francouzští herci dokáží střídat hlasové zabarvení, i
když přednášejí alexandriny klasické francouzské tragédie. Snaží se to smířit se silně dominující
intonací tím, že mění timbre jenom od jednoho verše či poloverše k druhému, kdežto uvnitř téhož
poloverše jej udrží neměnně.

Snad nejvíce se může přednes přiblížit k úplnému vyřazení některé zvukové kvality jazyka při
použití umělého hlasu jako v nó, v některých formách lidového a loutkového divadla atd. Existující
popisy způsobu, jak používají umělé hlasy herci v některých anglických lidových představeních nebo
českých folklorních hrách (Southern 1968, 50; Brody 25; Bogatyrev 1940, 115 – 129) naznačují, že se
vyřazuje artikulace, tedy členění řeči na samohlásky, souhlásky a slabiky; ale zdá se, že je tu
také jistá oscilace mezi tímto krajním postupem a pouhým znejasněním artikulace (Bogatyrev 1940,
115). Artikulace určitých hlásek je silně modifikována, ale rozhodně ne eliminována v nó (Tamba
1974, 44–49), což ovšem nevylučuje potlačení některé jiné zvukové kvality řeči. Pokud je mi známo,
tyto jevy ještě nebyly podrobeny plné lingvistické analýze.


3.3. Fyzický projev

Tendence k rozbírání a sestavování lidského chování se mohou prosazovat mnohem volněji s ohledem
na fyzický projev. Některá část těla je dosti často nejen neutralizována nebo znehybněna, ale i
částečně nebo úplně vyřazena z projevu.

V jedné alžbětinské hře hraje jeden z herců s pravou rukou na pásce. Aby si bylo možné představit
pravděpodobný dopad tohoto faktu na jeho herecký výkon, je třeba mít na paměti bohatou gestikulaci
alžbětinských herců. Pozornost diváků je k této zvláštnosti předem přivolána. Když osoba, kterou
tento herec hraje, je vyzvána, aby něco vyprávěla, začne svou repliku slovy. „Musíte snést
neotesanost mého vyprávění, protože, běda, můžu jednat jen levou rukou; takhle teď gestikuluju“
(Bradbrook 1960, 23). Velice pravděpodobně byly pohyby levé paže a ruky, trupu a hlavy a možná
celého těla rozvinuty do mimořádné exhibice během řeči, která následovala.

V představení topeng pajegan (pro jednoho herce) Jelantik jde do Blambanganu, zaznamenaného
na Bali, herec představující blambanganského krále zůstane sedět, přičemž natáhne paže směrem
k publiku a rozechvěje své dlouhé nehty; pronese hrozivou řeč k divákům (v níž s nimi jedná, jako
by také byli dramatickými osobami) a jak mluví, jeho trup a paže se pohybují podle zběsilé hudby
(Emigh 1979, dodatek). Ve druhé části severoindického Kathaku (představení pro jednoho herce) sedí
herec se skříženýma nohama na zemi, zatímco zpívá dlouhou píseň zhruba epické povahy, a ilustruje
ji pomocí jakéhosi jazyka gest, který kombinuje napodobivá, metonymická a přísně lexikalizovaná
gesta; tato gesta neduplikují text jako v kathakali nebo kúdijáttam, nýbrž pouze předvádějí četná
slova a sousloví (Hein 1972, 36 – 46). Hercova pozice vsedě během této druhé části představení je
o to pozoruhodnější, že první část pozůstává z tance spoléhajícího hlavně na pohyby nohou, paží a
rukou, sem tam prokládané napodobivými prvky (ibid., 35). V komedii Přisel na večeři od George S.
Kaplana a Mosse Harta herec v hlavní roli (kterou po svém návratu z Ameriky hrál v Praze Werich)
zůstává sedět po celé představení, stavě na  odiv svou dovednost v přednesu, mimice, gestech,
pohybech hlavy i trupu a v pózách horní části těla.

V Ordo representationis Ade, nejstarší z dochovaných středověkých her napsaných národním jazykem,
dva herci představující Adama a Evu hrají dlouhé scény pokušení, pádu a soudu za závěsy a čalouny,
které obklopují ráj a kryjí jejich těla až po ramena. To je krajní projev obecné tendence této hry
omezit pohyby herců doprovázející dialog, aby neodváděly pozornost od jemných a prchavých významů
vyvolávaných dialogem samým.

V Beckettově Konci hry jeden herec sedí celou dobu v kolečkovém křesle, když představuje slepého a
chromého muže, který nemůže stát, jiný znázorňuje muže, který se nemůže posadit, a dva další
ztělesňují beznohé i lidi v popelnicích. V jeho Šťastných dnech je herečka v prvním jednání i
zahrabána až po pás a až ke krku v druhém, během něhož se mohou pohybovat pouze její oči a obličej,
zatímco herec je po většinu času skryt mohylou, v níž je zahrabána, takže je čas od času na chvilku
vidět jen malé fragmenty jeho těla, např. týl holé hlavy, paže nebo ruka. V jednom místě je týl
jeho hlavy zarámován rozloženými novinami, které má představovaná osoba číst, ale ruce, jež noviny
drží a obracejí stránky, zůstávají skryty. Fyzické činnosti připisované mužské osobě jsou většinou
pomyslné a vyvolávané na mysl diváka řečí herečky. Teprve ke konci hry se herec objeví celý i a
leze po čtyřech.

Jelikož hlava, tvář a oči mají obrovskou důležitost v chování každého člověka a ve všemožných
reakcích (rozpoznání, zájem, údiv, pochopení, přitažlivost, odpudlivost atd.), které vzbuzuje
v jiných lidech, dvojitá tendence rozbírat chování a zase ho sestavovat se často zaměřuje na hlavu
a její poměr k ostatnímu tělu.

V představení newyorské skupiny Bread and Puppet Theatre nazvaném Johanka z Arku (1977) je v třetím
obraze vidět herečku celou zahalenou, včetně hlavy, v bílé látce; na kolenou myje podlahu hadrem,
který si máchá ve škopku. Tento banální pohyb těla udivuje diváka svou neobyčejnou krásou. To
proto, že hlava a obličej, zahalené stejně jako zbytek těla, nepřitahují pozornost tolik, jak by to
jinak dělaly; jsou neutralizovány v tom smyslu, že tvář je skryta a hlava vnímána pouze jako jedna
z částí těla, tak jako paže, trup a nohy atd. Posun divákova zájmu, k němuž tak dojde, odhalí krásu
pohybu, který v životě viděl tolikrát, aniž mu věnoval jakoukoli pozornost.

V Beckettově Hře, jak už řečeno, pouze nehybné hlavy herců vyčnívají z váz, v nichž jsou uzavřena
jejich těla. Navíc jsou vázy v proporci k hlavám tak malé – jenom asi metr vysoké – že herci musí
buď stát v propadlišti nebo po celé představení klečet (v tom případě jsou vázy vzadu otevřené).
Whose Life is it Anyway? (Nakonec čí je to život?) od Briana Clarka ukazuje hrdinu, který je kromě
hlavy a krku naprosto ochromen a během celého představení leží na nemocniční posteli; je však třeba
poznamenat, že když hru dávali v londýnském divadle Savoy, postel čas od času natočili, aby bylo
herce vidět z různých úhlů a horní část postele byla někdy zdvižena, aby se na chvíli dostal
do polohy napůl v sedě.

Když skupina TSE v roce 1978 dávala v Théâtre Montparnasse hru, kterou Geneviève Serrauová udělala
z Balzacovy povídky Peines de coeur ď une chatte anglaise (Milostná soužení anglické kočky), měli
na sobě herci plastické zvířecí hlavy vytvořené Rostislavem Doboujinskim, které byly v poměru
k jejich tělům velké. Dík tomuto jedinému rysu bylo jejich chování rozebráno a znovu sestaveno
několika různými způsoby. Těla, zvláště končetiny, vypadala poněkud zdrobněle a stejně tak gesta a
pohyby, což jim dodávalo neustálý průvodní význam těl a pohybů zvířecích, i tam, kde hra herců
neobsahovala žádný prvek napodobení chování zvířat, která ztělesňovali. Pohyby a polohy hlavy byly
zdůrazněny její velikostí a ještě více tím, že odpadla hra očí a obličejových svalů. Tak poťouchlé
myšlenky lišáka – svůdce nastrojeného do důstojnické uniformy – když si prohlížel mladou a krásnou
kočku – byly působivě naznačovány mírným skloněním hlavy k levému ramenu, zatímco hercova levá ruka
si hladila pomyslné fousky; normálně nakloněná poloha a rytmický pohyb hlavy hráče na violu
vypadaly nesmírně láskyplně, když měl hlavu psa s plandavýma ušima.

Edith Evansová v roli Arkadiny z Čechovova Racka v inscenaci Theodora Komisarževského v londýnském
New Theatre (1936), užívala polohy hlavy k vyjádření významů kontrastujících s těmi, které
vyvolával zbytek jejího fyzického vzezření a činnosti: „Když poprvé vstoupila, byla samý úsměv a
půvab, ale když seděla zády k publiku, aby sledovala Konstantinovu hru, z úhlu její hlavy bylo
vidět, že pod vší tou sladkostí je to sobecká žena ve velmi špatné náladě“ (Gielgud 1939, 294).

Zeami, velký herec a dramatik nó z 15. století, prohlašuje, že herec v ženské roli nesmí mít
nehybnou šíji (Zeami 1960, 71). Profesoru Gombrichovi vděčím za upozornění, že zásadní důležitost
tohoto malého detailu chování by mohla souviset s japonským ženským účesem. Je zajímavé, že stejný
rys se používá i v bunraku. Hlava mužské loutky je připevněna ke krku pevně, aby byla dokonale
vzpřímená. Hlava ženské loutky je připevněna volněji a poněkud se vychyluje dopředu; v důsledku
toho je kvalita pohybu jiná (Scott 1973, 55).

V každodenním chování hlava, obličej, oči, obočí, ústa atd. tvoří jeden celek. V hereckém projevu
je tento celek často rozebrán, aby se vydělila jedna z jeho složek. Krajní případ je Beckettovo Not
I (Já ne), kde jsou viditelná pouze ústa herečky; když se hra dávala v Théâtre ďorsay v Paříži, byl
to jediný vizuální znak v celém představení, protože postava Posluchače byla vynechána.

V kathakali je tvář znehybněna silnou vrstvou plastického nalíčení, takže hra očí je oddělena
od mimiky, s níž je velkou měrou organicky spojena v lidském chování. Oči jsou zároveň zdůrazněny
co nejvíce. Herci si dávají do očí rostlinná semínka, od kterých se jim zanítí bělmo, aby bylo
růžové, když jde o zamilované hrdiny a hrdinky, rubínově rudé, když hrají démony atd. (Jones a
Jones 1970, 36). Obrovská důležitost očí a jejich hry odlišuje kathakali od jedné ze starších forem
jihoindického divadla, z níž patrně vzniklo, totiž Kresnattam, kde herci mají masky (Pimpaneau
1979, 6). V méně extrémní podobě se neutralizace mimiky a zdůraznění očí objevuje v mnoha druzích
divadla; na druhé straně herci často používají jakýsi tmel na modelování určitých částí obličeje
(nosu, brady, tváře, čela atd.), což znehybní některé obličejové svaly, i když ne všechny jako
v kathakali.

Avšak vztah mezi nalíčením a mimikou je problém, který se neomezuje jen na techniky, jež do každého
z nich zasahují. V hereckém stylu aragoto divadla kabuki často nalíčení pozůstává z výrazných
červených, modrých, černých nebo šedých linií, které sledují muskulaturu tváře, a tak vyzdvihnou
každý výraz a každou hru obličeje (Brandon 1978, 69). Naopak, když je nalíčení použito v klasickém
čínském divadle – což zdaleka není případ všech hereckých postav – zakládá se na vysoce
konvencionalizovaném systému symboliky barev, barvy jsou často rozestřeny podle rozčlenění
obličeje, jež jen vzdáleně odpovídá jeho přirozenému dělení na čelo a tváře; nejčastěji rozděluje
tvář na tři části zhruba ve tvaru písmene Y (brada, obvykle zakrytá vousy, je zdá se významově
neurčitá). Plocha, kterou pokrývá ta která barva v rámci tohoto schématu, symbolizuje podíl
vlastnosti, již daná barva znamená, na celé mentalitě a postoji představované osoby. Navíc může
obecné schéma dané písmenem Y být dál zkomplikováno přidáním dalších geometrických prvků. Tak je
osoba starého muže často označována horizontálním obočím, které se táhne až k uším; šašek má někdy
na čele namalován trojúhelník postavený vrcholem na kořen nosu. Přitom podle přijatelné hypotézy
byl celý tento systém líčení, který popírá muskulaturu, převzat ze starých válečnických masek,
s tím, že se symboly malovaly přímo na hercovu tvář, aby mu právě umožnily obličejových svalů
používat. Třebaže nalíčení pomíjí fyziognomii, mimika je v čínském divadle velice důležitá a je
podrobena stejně přísné „lexikalizaci“ jako gesta a jiné pohyby (Brušák 1939).

Vztah mezi maskou a mimikou je dokonce ještě složitější. Maska sice skrývá hru obličejových svalů,
ale může hereckou postavu vybavit význačnou, ba nápadnou fyziognomií, jež značně přispívá ke smyslu
této postavy.

Navíc, třebaže maska skrývá mimiku, nemusí hereckou postavu připravit o její proměnlivé
fyziognomické složky. Například masky nó jsou modelovány tak, aby nabývaly mnoha různých výrazů
podle úhlu odrazu světla. Nepatrná změna úhlu, v jakém je maska mladé ženy vystavena světlu, změní
např. milý, poněkud dvojsmyslný úsměv ve výraz hluboké melancholie. Herec stále pozměňuje polohu
hlavy, aby vznikl sled výrazů odpovídající odvíjení textu (Sieffert 1960, 22). Podobně je tomu
s maskami v představení topeng: nabývají různých výrazů z různých zorných úhlů. Než si herec vybere
masku, drží ji v ruce, otáčí ji různými směry a hraje si s pohybem různou rychlostí, aby zjistil,
zda maska „žije“ a jak se „chce hýbat“; odkládá masky, v nichž není život (Emigh 1979). Americký
mim, který jel na Bali naučit se topeng, si po příjezdu koupil několik krásných masek, ale když
ve svém školení došel do stadia, kdy mohl masky začít používat, zjistil, že ty, co si koupil a
které byly vyřezány pro obchody pro turisty, vypadaly dobře na zdi, ale pro představení byly
nevhodné, protože jejich výraz se při pohybu neměnil (Jenkins 1979).

Když v prosinci roku 1800 divadlo Drury Lane dávalo vánoční pantomimu Harlequin Amulet, Joseph
Grimaldi v roli Punche měl na sobě masku s dlouhým nosem „zatíženou mechanismem pér, kterými se
dělaly grimasy“, jak to sám později popsal (Findlater 1978, 88).

Rozbírání fyzické činnosti nepozůstává pouze v tom, že některá část těla je neutralizována,
znehybněna či vyřazena z představení; spočívá také v tom, jak se provádí každá póza či pohyb, i ty
nejjednodušší. Jedním z hlavních úkolů dramatické školy Moskevského uměleckého divadla bylo naučit
studenty rozbírat a sestavovat chování v obou ohledech. Jednou byl student kritizován, že se vyžívá
„v naturalismu pro naturalismus“, podruhé byl jiný chválen za to, že hledá svůj projev na pečlivě
vybraných prvcích ze skutečného života, za to, že nic nebere prostě tak, jak to přijde, nebo že si
bere jen co je nutné, o nic více, o nic méně, a že má smysl pro proporce (Stanislavskij 1946b, 247
– 250). Také zásada Stanislavského, že herec musí mít uvolněné svaly a používat jen těch, které
jsou pro pohyb vykonávaný v daném okamžiku absolutně nutné (ibid., 159 – 176), se týká rozbírání a
sestavování lidského chování.

Argumenty, s jejichž pomocí Stanislavskij vysvětloval, proč se musí herec naučit chodit tak, aby
v každé fázi kroku plně využil ty svaly, kterých je v ní třeba, a uvolnil všechny ostatní, jsou
v této souvislosti zvlášť poučné. Přesně jako trenéři atletiky upozorňuje, že v běžném životě
většina lidí chodí nesprávně. Na jevišti musí herec chodit podle zákonů přírody a anatomie lidského
těla. Herci, kteří svoje zlozvyky chůze nenapravili vhodným cvičením, se uchylují k různým umělým
prostředkům, aby tento nedostatek zakryli. Naučí se chodit nějak zvláštním způsobem, který je nejen
pitoreskní, nýbrž i nepřirozený. Takový druh teatrální jevištní chůze se nesmí plést se skutečnou
jevištní chůzí, založenou na přírodních zákonech (Stanislavskij 1954, 46). To je zničující kritika
pokusů herců sestavit chování, aniž ho rozebrali. A přesto v některých divadelních strukturách se
herec zřejmě naučí rozebrat chování právě tím, že se cvičí v konvencionalizovaných pohybech; stačí
připomenout topeng, kde školení znamená naučit se různé pohyby nazpaměť. Takže jádro Stanislavského
argumentu je vlastně v tom, že tendence sestavovat je neoddělitelná od tendence rozbírat.

Tvrzení Stanislavského, že herec musí na jevišti chodit přirozeně (což je něco jiného než schopnost
chodit přirozeně), a implikovaný odsudek umělosti lze ponechat stranou. Pramení spíše z jeho
uměleckého přesvědčení než z jeho pochopení povahy herectví vůbec. Ve skutečnosti se vysoce umělé
znaky založené na silné konvenci mohou v herectví rozvinout, jen bylo-li chování důkladně
rozebráno. Ve hře Počkej chvíli herci kabuki, kteří si líčí paže, hruď a nohy tak, aby zdůraznili
svalstvo celého těla (Brandon 1978, 69), by si to nemohli dovolit, kdyby jejich pohyby byly
poznamenány nějakými zlozvyky; herec ve stejné hře, který má na sobě kostým třikrát tak objemný než
je normální, a zachází s mečem přes dva metry dlouhým (ibid.) – kostým kabuki někdy váží až dvacet
pět kilogramů (Ernst, 107) – musí své tělo a pohyby dokonale ovládat. Vynikající atletické
schopnosti Josepha Grimaldiho vysvětlují jeho úspěch v Harlequin Amulet, kde kromě těžké masky
popsané výše měl velký a těžký hrb jak na hrudi, tak na zádech, vysoký homolovitý klobouk a těžké
dřeváky (Findlater 1978, 88). Lexikalizace, dík níž složky herectví v klasickém čínském divadle
nabývají různých významů, jež jsou jenom vzdáleně spřízněny s těmi, jejichž nositeli jsou
ve skutečném životě, zjevně předpokládá, že i velmi jednoduché pohyby budou prováděny a kombinovány
s velkou přesností.


3.4. Sekvence

Také posloupná kombinace je záležitost procesu rozbírání a skládání. V kabuki je obecná tendence, i
když to v žádném případě není obecně platné pravidlo, aby herci mluvili a prováděli pohyby
střídavě, spíše než simultánně (Brandon 1978, 85). To lze nalézt i v některých formách evropského
středověkého divadla. Táž tendence se někdy projevuje, byť méně soustavně, mezi němohrou a
bezprostředně následujícími promluvami v alžbětinském divadle. Tak němohra, kterou začíná druhé
jednání Antoniovy pomsty od Johna Marstona vyústí v Pierovu řeč. Němohra, pohřební průvod, vrcholí,
když syn a manželka mrtvého „smáčejí šátky slzami, políbí je a položí na máry poklekajíce“. Potom
odejdou všichni kromě Piera, a Piero vybuchne v řeč plnou nadávek na mrtvého a odhalí svou pravou
tvář vraha (Mehl 1965, 126 – 127).

Tato tendence může také ovlivnit strukturu jednotlivé akce. Talma vychvaloval „umělý prostředek“,
dík němuž herec může vyvolat dojem, že osoba mluví nesmírně rychle; než začne mluvit, udělá rychlý
němý úkon: gesto, postoj, pohled. „Tento úkon hodně přidá k výrazu, neboť odhalí mysl tak do hloubi
prostoupenou, že si v netrpělivosti, aby už se mohla projevit, vybrala rychlejší znaky. Tyto umělé
prostředky přispívají k tomu, co se právem nazývá doplňková hra, což je úplně podstatná součást
divadelního umění, kterou je velmi nesnadné si osvojit, podržet a dobře uplatňovat“ (Talma 1825).
Je zajímavé, že naprosto stejná metoda byla Talmovi doporučena, i když ne v úmyslu docílit stejného
efektu, na samém začátku jeho dráhy, když ho otec v dopise z června 1780 upozorňoval na to, že
Garrick často užíval doplňkové hry k uvedení promluvy: „(...) odpověď, kterou měl dát, byla
ohlášena jeho hrou a přirozeným pohybem těla“ (Augustin – Thierry 1942,22).

Stanislavskij mnoho experimentoval s posloupnou kombinací celých akcí. Nepochybně pod vlivem
Němiroviče-Dančenka si za východisko vzal psychologii jednání, to jest myšlenku, že průběh každého
jednání je určován mnoha vědomými a nevědomými cíli, jak fyzickými, tak duševními (Stanislavskij
1957, 134 – 135). Později, aniž opustil tento pojem cílů, vyvinul také techničtější koncepci, že se
jednání jako celek skládá z malých fyzických úkonů, které lze navzájem izolovat, zkonstruovat jeden
po druhém, a teprve potom zkombinovat do koherentního sledu (Stanislavskij 1946b, 233 – 238). Ale
už v raném stadiu, dlouho před tímto pozdějším objevem, pochopil základní způsoby, jak proces
rozbírání a sestavování působí na posloupné jednání. Za prvé se určité jednání, které tvoří celek,
rozdělí do rozdílných postupných cílů. Za druhé se deautomatizuje provedení každé jednotlivé akce,
odpovídající jednotlivému cíli (zde později nastoupil pojem malých fyzických úkonů). Za třetí se
cíle zřetězí pomocí následnosti, stupňování, logiky pocitů a podobně, které ne vždy spojují prvky
jednání ve skutečném životě. Za čtvrté se jednotlivé cíle kombinují nejen na jednání jako celek,
ale také na poněkud větší jednotky ovládané širšími cíli, které se zase kombinují na ještě větší,
ale zřetelně různé jednotky a tak dále, až se zkonstruuje děj celé hry (Stanislavskij 1957, 123 –
127 a 131 – 136). Třebaže se sestavuje z jednotlivých po sobě jdoucích jednotek, má sekvence jako
celek svou vlastní jednotu (Stanislavskij 1946b, 212 – 215). Je tomu tak proto, že i proces
výstavby sekvence má své vlastní, specifické postupy (ibid., 369–376).

Stanislavskij se samozřejmě nikdy nevzdal své myšlenky, že celá tato jednota nakonec pramení
z psychologie představované osoby a situace; nebyl teoretik, nýbrž umělec. Avšak v jiných formách
divadla jsou postupy, jimiž se buduje sekvence, různou měrou konvencionalizované. Například v
kabuki představují herci nebo skupiny hádku mezi stojícími protivníky tím, že se postupně, krok
za krokem, vzájemně přibližují; tyto kroky znázorňují vzrůstající žár hádky. Když je tohoto postupu
zapotřebí v představení, jež zároveň vyžaduje hru sedících herců otočených čelem k publiku, postupy
se protínají. Tak například během scény výslechu v Seznamu předplatitelů se dva herci na sebe
hněvivě dívají a pohnou se směrem k sobě, pak se otočí k hledišti, aby přednesli další repliky a
oba postupy takto střídají tak dlouho, až jsou těsně u sebe ve středu (Brandon 1978, 98–101).


4. SOUSTAVNOST ČI VNITŘNÍ LOGIKA


4.1. Obecná soustavnost lidského chování

Budoucí herec topengu během počátečního stadia svého výcviku, kdy se učí pohyby jeden po druhém,
aniž by měl na sobě masku, nesmí dělat žádné grimasy, když se snaží kombinovat pohyby nohou, paží a
těla hrozně nezvyklými způsoby. Důvod tohoto zákazu je, že v pozdějším stadiu bude muset jeho tvář,
byť skrytá maskou, odpovídat představované osobě a vyjadřované náladě, protože jinak by se tělo
pohybovalo nesprávně (Emigh 1979). Lidské chování je vždycky tak či onak soustavné a pozměnění
kterékoli z jeho složek, i když skryté jako hercova tvář v topengu, nese s sebou změny všech
ostatních. To neplatí jen o různých nositelích fyzických činností, nýbrž o lidském chování v jeho
celistvosti. Myšlenka obsažená v radě, kterou dostal Talma od svého otce, že totiž nápravou držení
těla v běžném životě a tělocvikem by mohl vylepšit i svůj přednes, je v tomto ohledu krajně
důležitá. Stejně tak Stanislavského přesvědčení, že kurzy akrobacie mohou zvýšit rozhodnost
hereckého výkonu ve všech jeho aspektech.

Průkopnické studie v této oblasti podnikl Eduard Sievers a jeho škola pod názvem Schallanalyse,
zejména pokud jde o spojitosti mezi zvukovým tvarem textu, přednesem a způsobem, jak se pohybuje
tělo, paže a obličej. Sievers došel k závěru, že způsob přednesu a fyzické chování jsou
psychologicky a fyziologicky propleteny v nedílný komplex (Sievers 1924). Důležitost těchto objevů
pro studium hereckého projevu, struktury a vzájemné závislosti jeho složek a spojitosti mezi
textem, přednesem a tělesným výkonem je zřejmá. Sievers také definoval základní motorické typy a
poukázal na to, že v recitaci a hudbě trpí výkon inhibicemi, jestliže autor a interpret patří
k typům úplně protilehlým (ibid.). Kdyby se tato teorie rozvíjela dále, pomohla by možná vysvětlit
obtíže, do kterých se herec někdy dostává, když se snaží sladit svůj osobní způsob s požadavky
textu, zvláště s jeho inherentním zvukovým tvarem. Některé ze zvláštností každého daného herce jsou
možná zakořeněny hlouběji než v dobových konvencích nebo v jeho vlastní rutině.

Různé druhy tlaku, které vznikají z psychofyzických spojitostí mezi textem, přednesem a pohybem, a
možná z protikladů mezi motorickými typy, lze uvolnit hlasovým a fyzickým školením do té míry, že
herec může záměrně vytvořit napětí a rozpory mezi textem a svým přednesem, mezi svým přednesem a
fyzickým chováním, mezi svými gesty a pohyby zbytku těla a tak dále. Nicméně nelze tento tlak
odstranit úplně.

Herci a divadelníci znají jevy, jež Sievers zkoumal z vlastní zkušenosti: předmluva k The Fairy
Queen, adaptaci Shakespearova Snu noci svatojánské, která vyšla roku 1692, přirovnává tragédii
k opeře a prohlašuje, že herec může mluvit právě tak falešně, jako zpěvák může falešně zpívat
(Price 1973, 14). Když se herci Výmarského dvorního divadla snažili pod Goethovým vedením překonat
„prozaický“ přednes předchozí generace a naučit se říkat hru ve verších, jejich snaha se sice
soustředila na deklamaci, ale neomezila se na ni: museli také nalézt odpovídající „krok a držení
těla“ (Goethe 1802). Když Firmin Gémier nedokázal přivést herce, aby vyjádřil nějaký cit, stavěl ho
do různých jiných postojů, až se dostavil žádaný účinek (Dullin 1946, 31).

Gielgud má za to, že herec musí přizpůsobit své vyjadřovací prostředky požadavkům a kvalitě textu,
na němž má pracovat, a že text, ať je psaný jazykem Shakespearovým, nebo nejmodernější hovorovou
řečí, má svůj vlastní zvukový tvar, který herec musí nalézt a který může jaksi nést celý jeho výkon
(Gielgud 1972, 4 – 5). Richard II. dovolí herci, aby si dopřál, „vychutnával jazyk, který má říkat
a stavěl se do vědomě půvabných póz,“ ale zároveň poetické spletitosti role a její hudební záměr
vyžadují naprosto uvědomělou metodu „hlasové a plastické interpretace“ (ibid., 29 – 30).
V Shakespearových komediích text rovněž určuje takové věci, jako je fyzická vzdálenost mezi herci,
takže „režisér by měl neustále experimentovat, aby jí co nejlépe využil“ (ibid., 25). Gielguda
samého nejdříve přitahovaly kostýmované hry, ale po několika shakespearovských sezónách v Old Vicu
si začal uvědomovat, jak nesmírně dovedný musí herec být, aby dokázal „říkat alžbětinský verš či
prózu a nosit kostým přesvědčivě a s autoritou“ (ibid., 3 – 4).

Zvuková podoba textu je často natolik mocná, že herec, který se jí v raném stadiu přípravy na roli
zcela poddá, může mít potom zábrany, když se snaží přidat gesta, mimiku a pohyby (Dullin 1946, 90 –
91). Stejně platí opak. Herec, který rozvine svůj tělesný výkon bez ohledu na zvukové vlastnosti
textu, trpí zábranami v přednesu, zapomíná slova, koktá atd. Stanislavskij, jehož špatná paměť
na slova byla dlouho příslovečná (Němirovič-Dančenko 1950, 74 – 5), je vynikající příklad druhého
typu; byl k jazyku hry tak necitlivý, že svým žákům v raných zkouškách Othella vzal text a nutil
je, aby si vymýšleli své vlastní repliky (Stanislavskij 1957, 216 – 218).


4.2. Specifická soustavnost herectví

Zde nejde jen o důslednost lidského chování obecně, nýbrž o specifickou důslednost či vnitřní
logiku herectví pod dopadem určité rozhodující složky. To je jasně vidět na zábranách, které často
zasahují do fyzického výkonu operních herců. Stanislavskij v mládí postřehl, že rytmus jejich
pohybů neodpovídá rytmu hudby, že ve skutečnosti jejich pohyby často nemají vůbec žádný rytmus
(Stanislavskij 1946a, 99 – 100). To je důsledek intimního sepětí mezi řečí na jedné straně a
mimikou, gesty, postoji a pohyby na straně druhé (Mukařovský 1940). Když je řeč nahrazena zpěvem,
má tento celek tendenci se rozpadnout; typ pohybu, který odpovídá hudbě, není běžné chování,
z něhož je operní herectví odvozeno, nýbrž tanec. Přesto inhibice, které sužují operní herectví po
několik generací, nejsou opeře inherentní. Jsou spíše výsledkem toho, že konvence, které řídí
hercův fyzický výkon, se přes četné drastické změny, k nimž často docházelo během posledních zhruba
sto let, víc a víc vzdálily od těch, jež převládaly ve vzdálenější minulosti, a s nimiž právě
počítá opera. Svědčí o tom i to, že Goethe před necelými dvěma sty lety přijal za své některé
z tradičních postupů operního herectví jako prostředek reformy herectví v mluveném dramatu
(Flemming 1949,75 – 76).

Utváření mnoha dalších složek se podílí na vnitřní logice, která je hereckému výkonu vlastní.
V anglickém lidovém „tanci s rohy“ z Abbots Bromley mají herci bizarní masku se zvířecími parohy,
ale nemají ji nasazenou na hlavě, nýbrž ji drží v ruce (Brody, s.a., 26). Tento jednoduchý
prostředek dělí funkce tak důležité části těla jako je hlava mezi dvě různé složky. Tím se
radikálně mění všechny vztahy mezi složkami těla a chování. O účinku poněkud velkých zvířecích
hlav, které vymyslel Doboujinsky pro představení Les peines de coeur ďune chatte anglaise skupinou
TSE, už byla řeč: těla herců a jejich pohyby se zdály zdrobnělé a dělaly nepřímo dojem, že mají
něco společného se zvířaty. Působení masky a kostýmů může jít ještě mnohem dál. V jedné fázi
divadelně prováděného uctívání duchů v indické jižní Kanaře (Ashton 1979) má herec pokrývku hlavy,
která zhruba zdvojnásobuje jeho výšku, v jiném stadiu má jinou obrovskou pokrývku hlavy zároveň
s velkou horizontální ozdobou v pase, takže jeho trup vypadá nepatrný, což se nápadně rozchází
s proporcemi lidského těla, které bylo výstižně popsáno jako „sestávající z těžkého trupu a mnohem
menších přívěsků paží, nohou a hlavy“ (Arnheim 1948). To automaticky úplně mění všechny vztahy mezi
úkony jednotlivých částí těla. V topengu se celý pohyb hercova těla přizpůsobuje požadavkům
měnivých výrazů masky, neboli, podle vlastních slov herců topengu, způsobu, jak se maska „chce
hýbat“ (Emigh 1979).

Dík význačnosti herectví je jeho soustavnost přísnější než soustavnost obyčejného chování.
V každodenním životě uřeknutí, občasné koktání, „é“ nebo „hm“, moment váhání, hledání slova,
neobratné gesto, nesprávný pohyb opravovaný ve svém průběhu apod. nepodrývají soustavnost, protože
jsou to integrální součásti osobního chování. Stejná nedopatření však zničí soustavnost hereckého
projevu. A když má herec kteroukoli z těchto vad zahrát jako rys chování představované osoby,
na jeho projev číhá nebezpečí; publikum ji může omylem brát za jeho vlastní defekt. Sám
Stanislavskij upozorňoval na to, že když herec hodlá ukázat nějaký defekt osoby, měl by být s to
jej „předvést jen ve správné míře“ (Stanislavskij 1954, 38).

Organizované tempo hereckého výkonu značně přispívá k tomu, aby jeho soustavnost byla přísná. Krom
toho, že v každém daném okamžiku klade na herce jisté požadavky, které je často obtížné splnit, je
to také silný faktor soustavnosti celého představení. Rötscher rozlišuje tři „momenty“ tempa
přednesu, které samozřejmě platí i o fyzických činnostech: tempo jako „obecná“ míra pohybu
dramatického díla v čase (zde lze připomenout Gielgudův postřeh, že Jak je důležité míti Filipa
vyžaduje volné tempo); „speciální“ tempo, které je dáno v rámci „obecného“ tempa jednotlivým
osobám; tempo jako síla, která „individualizuje“ jednotlivé nálady a pocity osob (Rötscher 1919,
133). To je stále ještě přílišné zjednodušení. „Obecné“ tempo představení je složitý výsledek
„speciálního“ tempa různých herců a „individuálního“ tempa jednotlivých okamžiků, a zase
„speciální“ tempo každého herce je složitý výsledek „individuálního“ tempa jednotlivých okamžiků.
Nebýt toho, že termín „rytmus“ implikuje určitější a závaznější organizaci, dalo by se říci, že
organizované tempo hereckého výkonu vyúsťuje do jakéhosi druhu rytmu.

Repliky a pohyby každého herce jsou občasné, protože se herci během jednání střídají. Tudíž každý
ze zásahů téhož herce přispívá k “speciálnímu“ tempu, které ho odlišuje od jeho spoluherců a
k “individuálnímu“ tempu daného okamžiku, které s nimi sdílí. Jinými slovy, tempo kteréhokoli
z jeho zásahů se nějak srovnává na jedné straně s tempem jeho vlastních předchozích i pozdějších
zásahů a na druhé straně s tempem zásahů ostatních herců, které předcházejí a následují
bezprostředně. Tím vzniká krajní citlivost každé repliky a každého pohybu co do tempa. Normativní
idea, že každá jednotlivá situace vyžaduje určité tempo, od něhož se herci mohou odchýlit jen když
dělají chyby, je vyloženě mylná. Nesporně však vnitřní logika hercova projevu trpí, když se jeho
postupné akce nekombinují do koherentního tempa, a ještě více, když se postupné akce jak jeho
samého, tak i spoluherců neskládají v obecné tempo celého představení.

Vzhledem ke specifickým rysům, jimiž se vyznačuje soustavnost herectví, je pro divadelní teorii
obtížné, aby čerpala poučení ze studií mimiky, gest a pohybů ve skutečném životě. Tento problém se
neklade, pokud jde o jazykové složky herectví. Ať se tyto složky sebe více odchýlí od způsobů
jiných užití jazyka, stále ještě jsou řízeny jazykovým systémem. Tělesné chování, na rozdíl
od jazyka, netvoří koherentní sémiotický systém.


4.3. Prvky nesoustavnosti a „divákův podíl“

Soustavnost herectví, i když je relativně přísná ve srovnání se soustavností běžného chování, není
nikterak úplná a všudypřítomná. Nemluvě o tom, jak Constant Coquelin usnul a chrápal na jevišti,
herec musí během představení dělat mnoho praktických činů: zvednout předmět, posadit se a vstát,
jíst, udeřit a tak dále. Často je „hraje“, spojuje znak s daným činem (Veltruský 1976). Je zcela
logické, že Stanislavskij, který měl sklon zatížit herce co možná největším množstvím praktických
úkonů, kladl takový důraz na hru s pomyslnými předměty jako učební metodu a denní cvičení: čím více
praktických úkonů musí herec provést, tím důležitější je jeho schopnost spojovat s nimi znaky, tak
aby se soustavnost jeho výkonu nerozbila úplně. Ostatně ho to málokdy zbaví nutnosti tyto úkony
skutečně provádět. Různé metody, jak ho této nutnosti zprostit, existují, ale jsou dosti vzácné.
Zajímavý příklad lze nalézt v kabuki: velkou dřevěnou bednu, o kterou se perou osoby v Bedně čaje,
drží zespoda jevištní pomocník, takže pro herce je bez tíže a neruší jejich taneční pohyb (Ernst
s.a., 109).

Dalším potenciálním zdrojem nesoustavnosti je fakt, že herec do určité míry vytváří své dílo
při každém představení znova před očima publika. Od jednoho představení k druhému se může měnit
značně či jen trochu. Důležité je to, že herec se pokaždé nachází ve “stavu překvapení“, jak to
výstižně nazval Michel Bouquet; dát tvar jakémukoli překvapení, k němuž skutečně dojde, je
záležitost zlomku vteřiny, takže záleží na solidnosti jeho techniky, zda to dokáže (Bouquet 1979).
A každý objev, který herec takhle udělá, „musí stále zůstat pod kontrolou a souviset při každém
jednotlivém představení s výkonem ostatních herců“ (Gielgud 1979, 9). Při tomto úsilí dát tvar
náhlému překvapení může technika kteréhokoli herce selhat. Kromě toho variace každého herce
inspirují jeho partnery a zároveň ohrožují soustavnost jejich vlastního projevu.

Kdykoli se mluví o elementech nesoustavnosti v hereckém projevu, vzniká nebezpečí nedorozumění.
Podle historky, která zdá se byla ve své době dost populární mezi divadelníky, blahopřál Garrick
francouzskému herci k tomu, jak hrál opilce, s jedinou výhradou: levá noha zůstala střízlivá (Engel
1785 – 1786, dopis XXIV). Ať je pravdivá či ne, historka obráží běžnou mylnou představu, že každá
jednotlivá složka hereckého projevu sděluje sama o sobě nějaký definovatelný význam. Ve skutečnosti
je nositelem významu (čili má smysl) představení ve svém celku, kdežto různé složky jsou významné
tím, jak všechny přispívají, každá svým způsobem, k celkovému smyslu představení. V klasickém
čínském divadle nejsou například hercovy pohyby nijak pozměněny, když představuje opilého člověka;
značit opilost dramatické osoby má za úkol hudba (Brušák 1939).

Skutečné momenty nesoustavnosti pronikají do herectví tou měrou, jak jisté prvky výkonu zůstávají
mimo dosah umělcova záměru. Jejich začlenění do struktury je úkolem, jejž představení klade
obecenstvu. To je co Gombrich nazývá „podíl diváka“ (Gombrich 1985, 213 – 331). Gielgudovi
nezabránily jeho „bezvýznamné nohy“, aby byl velký herec. Záměrnost každé umělecké struktury
spočívá v poslední instanci na záměru vnímatele spíš než na záměru původce, a oscilace mezi
záměrností a nezáměrností je jeden z podstatných rysů umění (Mukařovský 1943).


Literatura

Arnheim, Rudolf: The Holes of Henry Moore: On the Function of Space in Sculpture. (1948) Towards a
Psychology of Art, Berkeley – Los Angeles, University of California Press 1966.

Ashton, Martha Bush: Spirit Cult Festivals in South Kamara. The Drama Review, 1979, 23, 2.

Auboyer, Jeannine: Le théâtre classique de l'Inde. In: Jacquot, J.: ed., 1961.

Augustin-Thierry, A.: Le tragédien de Napoléon. François-Joseph Thalma. Paris, Albin Michel 1942.

Bake, A. A.: Quelques éléments religieux dans le théâtre indien. In: Jacquot, J.: ed., 1961.

Bartolomeusz, Dennis: Macbeth and the Players. Cambridge, Cambridge University Press 1978.

Baty, Gaston – Chavance, René: Histoire des marionnettes. Paris, Presses Universitaires de France
1972.

Bogatyrev, Petr: Lidové divadlo české a slovenské. Praha, Borový 1940.

Bouquet, Michel: Michel Bouquet joue Pozzo: une définition de l'acteur (interviewoval Alain
François). In: Beckett, program k En attendant Godot v Bouffes du Nord, Paris, Louvain – la– Neuve:
Atelier Théâtral de Louvain – la – Neuve 1979.

Bradbrook, M. C: Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy. Cambridge, Cambridge University
Press 1960.

Bradbrook, M. C: The Rise of the Common Player. Cambridge, Cambridge University Press 1979.

Brandon, James R.: Form in the Kabuki Acting. In: James R. Brandon, William P. Malm – Donald H.
Shively: Studies in Kabuki, The University Press of Hawaii 1978.

Braun, Edward, ed.: Meyerkhold on the Theater. London, Methuen 1969.

Brody, Alan: The English Mummers and Their Plays. London, Routledge and Kegan Paul, s.a.

Brušák, Karel: Znaky v čínském divadle. Slovo a slovesnost, V, 1939.

Bühler, Karl: Ausdruckstheorie. Jena, Gustav Fischer 1933.

Coquelin, Constant: The Art of the Actor. London, George Allen and Unwin 1968.

Deák, František: Symbolist Staging at the Théâtre ďart. The Drama Review, březen 1976.

Decroux, Etienne: Paroles sur le mime. Paris, Gallimard 1963.

Dullin, Charles: Souvenirs et notes de travail ďun acteur. Paris, Odette Lieutier 1946.

Emigh, John: Playing with the Past: Visitation and Illusion in the Mask Theater in Bali. The Drama
Review, 1979, 23, 2.

Engel, Johann Jacob: Ideen zur einer Mimik I – II. Berlin, Mylius 1785 – 86.

Ernst, Earle: The Kabuki Theater. New York, Grove Press, s.a.

Fialka, Ladislav: Knoflík. Praha, Divadelní ústav 1972.

Findlater, Richard: Joe Grimaldi. His Life and Art. Cambridge, Cambridge University Press 1978.

Flemming, Willi: Der barocke Schauspieler. In: Ewald Geissler, ed.: Der Schauspieler. Berlin,
Bühnenvolksbundverlag 1926.

Flemming, Willi: Goethes Gestaltung des klassischen Theaters. Köln /R., Hermann Scharfstein 1949.

Gielgud, John: Early Stages. London, Macmillan 1939. Gielgud, John: Stage Directions. London,
Heinemann 1979.

Goethe, Johann Wolfgang: Weimarisches Hoftheater. Sämtliche Werke 31, München, dtv 1802.

Gombrich, E. H.: Umění a iluze. Praha, Odeon 1985.

Hein, Norvin: The Miracle Plays of Mathura. New Haven – London, Yale University Press 1972.

Jacquot, Jean, ed.: Les théâtres ďAsie. Paris, C.N.R.S. 1961.

Jakobson, Roman – Waugh, Linda: The Sound Shape of Language. Bloomington – London, Indiana
University Press 1979.

Jenkins, Ron: Becoming a Clown in Bali. The Drama Review, 1979, 23, 2.

Johansson, Gunnar: Visual Perception of Biological Motion and a Model of its Analysis. Perception
and Psychophysics, 1973, 14, 2.

Johansson, Gunnar: Visual Motion Perception. In: Recent Progress in Perception. San Francisco, W.
H. Freeman Co.: Readings from Scientific American 1976.

Jones, Clifford – Jones, Betty True: Kathakali. New York, Theatre Arts Books 1970.

Matejka, Ladislav, ed.: Sound, Sign and Meaning. Ann Arbor, Michigan Slavic Contributions 1976.

Mathur, J. C: Drama in Rural India. New York, Asia Publishing House 1964.

Mehl, Dieter: The Elizabethan Dumb Show. London, Methuen 1965.

Mukařovský, Jan: Próza K. Čapka jako lyrická melodie a dialog. Slovo a slovesnost, V, 1939. Knižně
in: Kapitoly z české poetiky II. Praha, Svoboda 1948.

Mukařovský, Jan: Trois conférences sur la culture de la manifestation parlée, 1940. Acta
Universitatis Carolinae, Philosophica et historica 5, 1969.

Mukařovský, Jan: Záměrnost a nezáměnwst v umění. Přednáška v PLK 1943. Knižně in: Studie z.
Estetiky. Praha, Odeon 1966.

Němirovič-Dančenko, Vladimir: Z minula. Praha, Umění lidu 1950.

Obrazcov, Sergej: Teatr kitajskogo naroda, kapitola Moji kollegi. Moskva, Iskusstvo 1957.

Osolsobě, Ivo: Divadlo, které mluví, zpívá a tančí. Praha, Editio Supraphon 1974.

Pimpaneau, Jacques: Des poupées à l'ombre. Paris, Centre de publication Asie orientale 1977(a).

Pimpaneau, Jacques: Chanteurs, conteurs, bateleurs. Paris, Centre de publication Asie orientale
1977(b).

Pimpaneau, Jacques: Spectacles ďAsie: Collection Kwok On. Katalog výstavy. Paris, Bibliothèque
nationale 1979.

Price, Cecil: Theatre in the Age of Garrick. Oxford, Basil Blackwell 1973.

Rezvani, Medjid: Le Théâtre et la danse en Iran. Paris, G. – P. Maisonneuve et Larose 1962.

Rötscher, Heinrich Theodor: Die Kunst der dramatischen Darstellung. Berlin, Erich Reiss 1919.

Scherer, Jacques: Structures de Tartuffe. Paris, Société ď édition ď enseignement supérieur 1966.

Scott, A. C: The Theatre in Asia. London, Weidenfeld and Nicolson 1972.

Scott, A. C: The Puppet Theatre of Japan. Rutland, Vermont Tokyo, Tuttle 1973.

Sieffert, René: Introduction. In: Zeami 1960.

Sievers, Eduard: Ziele und Wege der Schallanalyse. In: Stand und Aufgaben der Sprachwissenschatt,
Festschrift für W. Streitberg, Heidelberg 1924.

Soulier, Pierre: Marionnettes, leur manipulation, leur théâtre. Paris, Editions des Musées
Nationaux 1972.

Southern, Richard: The Seven Ages of  the Theater. London, Faber and Faber 1968.

Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění. Praha, Svoboda 1946(a).

Stanislavskij, K. S.: Moje výchova k herectví I. Praha, Athos 1946(b).

Stanislavskij, K. S.: Moje výchova k herectví II. Praha, Orbis 1954.

Stanislavskij, K. S.: Rabota aktera nad roľu. Sobranije sočinenij v 8 tomach, tom 4. Moskva,
Iskusstvo 1957.

Talma, François-Joseph: Réflexions sur le Kain et sur l´art théatral. Angl. Překlad in: Brander,
Metthews, ed.: Papers on Acting. New York, Hill and Wang 1925.

Tamba, Akari: La structure musicale du Nô. Paris, Kliencksieck 1974.

Veltruský, Jiří: Kramářské písně a dramata. 1941 (a).

Veltruský, Jiří: Dramatický text jako součást divadla. 1941(b).

Veltruský, Jiří: Příspěvek k sémiologii herectví, 1976.

Zarrilli, Phillip B.: Kalarippayatt, Martial Art of  Kerala. The Drama Review, 1979, 23, 2. Zeami:
La tradition secrète du Nô. Paris, Gallimard 1960.



                                    LOUTKOVÉ DIVADLO A HERECTVÍ


V tomto článku bude loutkářství zkoumáno ve světle teorie herectví. Jsem si vědom nebezpečí, které
tento přístup s sebou nese: určité aspekty loutkového divadla, třeba i důležité, mohou být nechtěně
vynechány. Avšak oba divadelní druhy jsou navzájem tak úzce spjaté a jejich polarita je tak
mnohostranná, že komparativní studie nutně musí vynést na světlo různé rysy každého z nich, které
by jinak mohly uniknout pozornosti. Rozhodnutí postupovat od herectví k loutkářství, spíše než
opačně, nevzešlo z nějaké apriorní představy o prvenství toho či onoho druhu, nýbrž z důvodů čistě
praktických: i když je teorie divadla s živými herci stále ještě zpracována velice neadekvátně, je
mnohem pokročilejší než teorie loutkářství.

Abych se vyhnul zbytečným komplikacím, tento článek se zabývá pouze loutkami v pravém slova smyslu,
to jest trojrozměrnými loutkami bez ohledu na jejich tvar a techniku manipulace. Vynechává stínové
divadlo, protože má různé složky a postupy, které se od loutkového divadla liší. Třebaže se
v javanském wayang kulit muži tradičně dívají na plátno raději zezadu za účinkujícími a orchestrem,
aby je viděli v činnosti a sledování stínů ponechávají ženám, není pochyby o tom, že v stínovém
divadle se pozornost obecně soustřeďuje na stín promítaný na plátno, spíše než na předmět sám, jak
je tomu v loutkovém divadle. Podle výstižné formulace Magninovy nemá stínové divadlo povahu
pohyblivé plastiky jako divadlo loutkové, nýbrž pohyblivého obrazu (1862 /1852/, 181). Mezi oběma
formami ovšem existuje mnoho styčných bodů a vzájemných vlivů, tak jako mezi nimi a divadlem
s živými herci, ale stínohra je, zdá se, těsněji spjata s různými formami, které kombinují
vyprávění s předváděním obrázků (jako kramářské písně): některé materiály z Číny a Indonésie
dokonce naznačují, že stínové divadlo vzniklo právě z této okrajové divadelní formy představení
(Pimpaneau 1977 a, 14; 1977 b, 67 – 68), i když není pravděpodobné, že by se to kdy dalo prokázat
jako fakt.


OBECNÉ SÉMIOTICKÉ RYSY


Dvojité signifiant a signifié v herectví a loutkářství

Herectví lze stručně definovat jako představování lidských a antropomorfických bytostí (včetně
zvířat) a jejich jednání a chování lidskými bytostmi a jejich jednáním a chováním. Na to se
redukuje v poslední instanci. Avšak herectví, jako divadlo vůbec, je umění nesmírně složité. Zde je
třeba i vzít v úvahu jeho četné stránky, neboť polarita mezi herectvím a loutkářstvím se týká
většiny z nich, ne-li dokonce všech.

Signifiant vytvářené herectvím je dvojité: pozůstává z herecké postavy na jedné straně a jevištního
jednání na straně druhé. Ty jsou vzájemně komplementární prostřednictvím metonymie, ale zároveň
jsou protikladná jako dva nerozlučné póly téhož signifiant. Nesestávají nutně ze stejných složek,
ačkoliv se vždy o mnohé podílejí. Nadto může jeden z nich, či dokonce oba, obsahovat jisté složky,
někdy klíčově důležité, které nejsou vytvářeny hercem, nýbrž pramení z divadelního prostoru,
z použití strojního zařízení, světel, zvuků, hudby atd. Signifié je také dvojité, protože nejsou
představovány jen lidské či antropomorfické bytosti, nýbrž i jejich jednání a chování. Ale
paralelismus mezi dvojitým signifiant a dvojitým signifié je spíš zdánlivý než skutečný. Herecká
postava nemusí vždy představovat dramatickou osobu: může například znamenat prostředníka mezi
osobami a diváky, jako třeba uvaděče, „prolog“, vypravěče a podobně. A zase jevištní jednání
nepředstavuje vždy jednání: jisté akce nemají v tomto ohledu žádný smysl, ale velice přispívají
k výstavbě osob nebo dynamizují scénu, rozčleňují hrací plochu, oddělují ji od prostoru pro diváky
atd. (Veltruský 1976). Tyto složité vztahy jsou všudypřítomné, ale v kterékoli dané divadelní
struktuře zůstávají některé z nich latentní.

Loutkové divadlo vyzdvihuje rozdíl mezi hereckou postavou a jevištním jednáním a jejich dynamické
vzájemné vztahy, ale zároveň je zamotává. Vyzdvihuje je tím, že mezi neživou postavou a jednáním,
které jí propůjčuje manipulace a hlasový projev, je nápadný rozpor. Zamotává je tím, že vytváří
rozpor i uvnitř jednání, mezi jednáním způsobeným manipulací, osvětlením, scénou a tak dále
na jedné straně a hlasovým projevem na straně druhé. Vzájemné působení obou rozporů směřuje k tomu,
aby se nad polaritou herecké postavy a jevištního jednání nastavěla struktura trojitá.

Všechny tři členy signifiant navozují význam pomocí podobnosti. Neživý předmět je víceméně podobný
lidské či antropomorfické bytosti. Fyzické jednání, které se mu dodává, je víceméně podobné jednání
a chování představované bytosti. Vztah mezi takovým jednáním a tím, co představuje, je však
odlišný. Neznamená jen jednání pomocí podobnosti, nýbrž i metonymicky subjekty, které se toho
jednání účastní – ve většině případů činitele, v některých trpného účastníka. Tento rozdíl mezi
postavou a jednáním není absolutní, protože bytost zobrazená neživým předmětem může také, byť
nemusí, implikovat jisté jednání či typy jednání pomocí spojitosti (zbrojnoš, policajt,
čarodějnice, čert, Kašpárek, Pierrot, Petruška atd.). Hlasový projev také znamená hlasový projev
představované bytosti pomocí podobnosti a zároveň sdílí zvláštní rys fyzického jednání v tom, že
znamená nejen řeči, ale také mluvčího a někdy adresáty. Avšak jeho vztah k replikám, které
představuje nebo znamená, není tentýž. Je to lidský hlasový projev představující řeč lidských nebo
antropomorfických bytostí. Jinými slovy, signifiant a signifié zde mají stejnou povahu: některé
modifikátory hlasu používané v loutkářství hledí tento rys zmírnit či potlačit.

Proschan poukazuje na to, že v některých formách afrických loutkových představení podobnost loutky
a představované bytosti je tak nepatrná či vzdálená, že v klidové poloze je nepostřehnutelná. Jisté
loutky nabývají význam prostřednictvím jednání: pohybem, speciálními efekty ohně nebo lamp atd.,
nebo replikami pronášenými normálním lidským hlasem, zatímco loutky zůstávají nehybné (Proschan
1980, 32). To je základní princip loutkářství obecně. Ač každý ze tří členů signifiant navozuje
význam pomocí podobnosti, složitý celkový význam (či struktura významů), jejž sdělují všechny
dohromady, vyvěrá rovněž z mnohonásobných metonymií, které je všechny tři spínají. Jako loutkář
došel Latshaw v praxi patrně k stejnému postřehu jako Proschan, ale jeho formulace jej bohužel
zužuje na to, co zaujímá moderní loutkáře: „Abstraktní tvar, jímž se hýbá tak, aby to mělo smysl,
může být stejně tak živý jako tvary, jež připomínají lidskou nebo zvířecí podobu.“ (Latshaw 1978,
43)

Hlasový projev samozřejmě nepřispívá k výstavbě smyslu jen tím, že se podobá promluvám
představovaných bytostí, které má vyvolat. Je také nositelem řeči s celým jejím významovým
potenciálem. Toho se někdy využívá jako ještě dalšího prostředku k zdůraznění rozporu mezi
vizuálním jednáním a hlasovým projevem. Například za časů Čikamacu Monzaemona pěvec – vypravěč
japonského loutkového divadla nejen přednášel dialog, ale také vkládal mezi repliky vyprávění
popisující vizuální akce osob, jak je současně předváděly pohyby propůjčované loutkám jejich
manipulátory.

Toto je pro ilustraci krátká pasáž ze Společné smrti milenců u Sonezaki, scéna 1, od Čikamacu
(podle anglického překladu Donalda Keena, 1961):


KUBEIDŽI: Ty drzej úřednickej mrňousi! Já z tebe tu drzost vytluču!

VYPRAVĚČ: Popadne Tokubeiho vpředu za kimono a oba zápasí, vyměňujíce si rány a strkance. Ohacu
k nim běží, je bosa.

OHACU (k měšťanům): Prosím vás všechny, zastavte tu rvačku! Je to můj přítel. Kde jsou nosiči? Proč
něco nedělají? Tokubei dostává výprask!

VYPRAVĚČ: Svíjí se úzkostí, ale je bezmocná. Její zákazník, vesnický bambula, ji silou nacpe
do nosítek.

ZÁKAZNÍK: Není možné, abys přišla k úhoně.

OHACU: Počkejte, prosím, aspoň chvíli! Ach, jsem tak nešťastná!

VYPRAVĚČ: Nosítka rychle odnesou pryč a už je slyšet jen ozvěnu jejího plačícího hlasu. Tokubei je
sám; Kubei Dži má pět kumpánů. Z blízkých stánků vyběhnou muži a všechny je klacky ženou
k lotosovému jezírku Kdo šlape po Tokubeim? Kdo ho bije? Nelze říci. Vlasy má rozcuchané, pás
rozvázaný. Klopýtá a padá tu na jednu, tu na druhou stranu.

TOKUBEI: Kubei Dži, ty svině. Myslíš si, že vyvázneš živej?

VYPRAVĚČ: Potácí se kolem a hledá Kubei Džiho, ale ten utekl a zmizel. Tokubei padne na zem a
s trpkým pláčem nahlas naříká.


Pokud jde o jevištní jednání, které nepředstavuje jednání, typický přikladl jsou nadávky a rány,
jež od malých loutek znova a znova sklízí loutkáři (nebo snad uvaděč) Tupihlav v loutkovém
představení předváděném v Bartolomějském jarmarku Bena Jonsona (V/3). tyto akce se situují mimo děj
a neustále přerušují a pletou jeho rozvíjení. Jejich sémiotický účinek je výstavba představovaných
osob a stírání rozdílu mezi hereckou postavou dramatickou osobou tak, aby vznikl dojem, že loutky
jednají spontánně. Dramatik to humorně vyzdvihuje, když divák Pytlík (sám dramatická osoba
v Jonsonově hře) povzbuzuje dvě loutky, jež tlučou Tupihlava, chválí je za dobrý herecký výkon a
pak se zeptá: „Nařezali vám moc?“ Loutkář (také osoba v Jonsonově hře) ho ujišťuje: „Co vás to
napadlo. Naprosto důvěrně: vše je jen divadlo.“ Ale divák si nedá nic namluvit: „No to jsme tedy
viděli, i a ty jsi to cítil, viď, to si mně můžeš vykládat, co chceš.“[337] Jevištní jednání, které
nemá smysl, pokud jde o předvádění jednání, může také směřovat k vytváření obrazu loutkáře: o tom
bude řeč později jako o aspektu výstavby signifié.

Vytváření postav, které nepředstavují žádnou dramatickou osobu, je, zdá se, mnohem méně časté
v loutkovém divadle než v divadle s živými herci. Alespoň to naznačuje empirický materiál, i když,
pokud je mi známo, tato otázka nebyla nikdy systematicky zkoumána. Je možná příznačné, že šašek,
jehož osoba není dále specifikována, je v tradičních ruských loutkových představeních o Petruškovi
používán pro Epilog (to je v představení jeho jediná funkce), ale Petruška sám dělá prolog, který
uvítá diváky (Reeder 1981).


Loutkáři a herci

Mnoho autorů popisuje loutkáře jako herce. Někdy je dokonce vlastnost herců připisována vodičům
loutek, i když se jejich výkon omezuje na předvádění loutek a propůjčování pohybu, kdežto hlasový
projev je svěřen jinému umělci. Tak například Scott popisuje vodiče bunraku takto: „Loutkář je
herec, umělec, který musí umět zpodobit množství lidských emocí, vznikajících z dramatické situace.
Jako u všech dobrých herců, jeho technika musí být bezvadná, aby byl schopen vejít do ducha role
bez sebemenšího zaváhání“ (Scott 1973, 29).

Loutkářský výkon je s herectvím těsně spjat a zároveň se od něj liší. V některých ohledech se
shodují, ale v jiných mají velice málo společného. A to, v čem se překrývají, se rozšiřuje a zužuje
od jedné formy loutkářství k druhé.

Loutkářův přednes patří do oblasti herectví. Avšak v různých formách loutkového divadla je tato
složka oddělena od manipulace. Její oddělení se někdy zdůrazňuje tím, že ještě jiné prvky herectví
– mimika, expresivní gesta atd. – jsou pojaty do projevu herce, který přednáší slova: nejvýraznější
příklad je bunraku, ale stejný postup má také svou důležitost v jiných formách loutkového divadla,
například v inscenacích francouzských klasických her Společnosti Dominiquea Houdarta (Veltruský
1977)[338]. Na druhé straně jisté formy loutkového představení neobsahují žádné promluvy. Tak třeba
v Itálii osmnáctého století kvetl loutkový balet (Baty a Chavance 1959, 53 – 54); futuristické
Balli Plastici, program pozůstávající z pěti krátkých výstupů v choreografii Gilberta Clavela a
Fortunata Depera, byly uvedeny v Teatro dei Piccoli v Římě roku 1918 (Kirby 1971, 105); několik
současných loutkových společností, včetně Salcburského loutkového divadla, dává balety nebo
pantomimu (Bogatyrev 1973); některé hry džóruri obsahují taneční scény už od pozdního 17. století a
později byly čistě taneční hry, např. Lví tanec, adaptovány z kabuki (Scott 1973, 72 – 73 a
111–115); a všemožné tance loutek s hudbou, ale beze slov, existují v Africe.

Manipulace loutkami je lidské jednání, které ve své obecné povaze není formou herectví v pravém
slova smyslu. Sama o sobě nepředstavuje lidské nebo antropomorfické bytosti a jejich jednání a
chování; způsobuje, že je představují loutky. Do jisté míry je srovnatelná s jednáním malíře nebo
sochaře, které také způsobuje, že obraz či socha něco představuje, aniž by co představovalo samo
o sobě.[339]

Pohyby vodiče loutek mohou nicméně obsahovat zřetelné prvky herectví. Například indický loutkář
Mani Iyer ze státu Madrás pohybuje loutkami pomocí silných černých hůlek, které drží v rukou, ale
pohyby jejich hlav jsou pohyby jeho vlastní hlavy: jak hýbá hlavou, tak se hýbá hlava loutky dík
provázkům, které vedou z její hlavy ke kotouči na hlavě loutkáře (Mathur 1964, 120). V čínském
divadle spodových hůlkových loutek v provincii Kuang-tung vodič nejenže pohybuje hlavou a očima
loutky pravou rukou a pažemi rukou levou, nýbrž i vykouzlí pohyb jejích neexistujících nohou
pohybem svých vlastních nohou; jestliže má paži zcela napnutou, pohyby jeho nohou se jaksi
přenášejí na loutku. Za tím účelem provádí různé taneční kroky a kroky operní; když je
představována ženská osoba, chodí se stehny přitisknutými k sobě a chodidla klade jedno za druhým,
aby pohupoval boky (Pimpaneau 1977 a, 116 – 117). V pařížském Théâtre du Petit Miroir loutkář sám
dupe, když dává loutce pohyby označující těžkou chůzi osoby nebo její zlostné dupání, a celé jeho
tělo se třese, kdykoli se má třást loutka. Vodičům loutek v tomto divadle také připadá nemožné
předvést zuřivé jednání dramatické osoby, aniž by jejich vlastní tvář vzala na sebe zuřivý výraz
(který obecenstvo vidí víceméně zřetelně zároveň s odpovídajícími pohyby, jež jsou propůjčovány
loutce). V divadle loutek na nitích z Karnataky v Indii každý loutkář pohybuje jednou loutkou,
přednáší příslušné repliky a tančí sám, když dává loutce tančit, čímž přispívá k hudebnímu
doprovodu zvoněním rolniček, které má přivázány ke kotníkům (Pimpaneau 1979, 35). V bunraku
ve chvílích velkého napětí musí ten vodič, který hýbá nohama loutky, sám silně dupat do taktu
pohybů, které loutce propůjčuje rukama (Scott 1973, 32). Když vodiči dávají loutkám odcházet, mohou
zároveň použít mimicky svá vlastní těla tak, aby vykouzlili odchod, při němž je loutka táhne
všechny tři za sebou (Keene 1973, 9). V bunraku Otome, kde byli tři mužští vodiči nahrazeni jednou
ženou, obsahuje manipulace více prvků herectví: rukama loutky pohybují paže vodičky zasunuté
do rukávů kimona loutky, nohama pohybuje vodička svými koleny a hlavou loutky pohyby vlastní hlavy
(Pimpaneau 1978, 66).

To, že manipulace s loutkami může obsahovat prvky herectví, má takříkajíc svůj protějšek v jistých
prvcích hercova projevu, které nepředstavují lidské nebo antropomorfické bytosti a jejich chování.

Gesto, kterým si herec nasadí glycerinové „slzy“, je možná nejtriviálnější příklad: samozřejmě je
často zastíráno, aby vypadalo jako výraz šoku nebo smutku, jako otírání očí nebo smrkání.

Potřeba napovídat spoluherci je bohatý zdroj takových akcí. Herec, který má zašeptat slovo či verš
do ucha partnera, se musí dostat blízko k němu a do polohy, odkud to může udělat, aniž by si toho
všimli diváci, a to všechno zakamuflovat jako by jeho jednání mělo smysl, což může trochu trvat.
V londýnském Coliseu jeden večer za první světové války, když se ve scéně soudu v Kupci benátském
Ellen Terryová zarazila u verše „Ten úpis tady / ti nepřiznává ani krůpěj ...“, nemohla Edith
Craigová vydržet dobu, co to nejbližšímu herci trvalo, než její matku zachránil, a křikla
z nápovědního rohu „Krve, maminko, krve!“ (Gielgud 1939, 96). Když hrála Ellen Terryová chůvu
v Romeovi a Julii v Lyric Theater v roce 1919, našla vlastní řešení obtíží působených její
ochabující pamětí: kdykoli zapomněla, co má říkat, zahrála hluchotu chůvy, a tak dala někomu
z ostatních herců čas, aby jí to pošeptal (Gielgud 1939, 24). Ve hře o Uvedení Panny Marie
do Chrámu, jak ji hráli v kostele v Avignonu roku 1385, měli dva herci za úkol dohlédnout na malou
tří nebo čtyřletou holčičku, která představovala Marii, aby se na jevišti chovala při mši „vyspěle
a zbožně“; herci se úkolu zhostili hrajíce přitom archanděly Gabriela a Rafaela (Young 1933, II,
241).

Takového zastírání není zapotřebí v kabuki, kde se napovídání, pokud je nutné, neujímá spoluherec,
nýbrž hercův osobní asistent, který se pohybuje za ním, aniž by sám hrál: v dobách dřívějších to
dělali sami autoři, kteří nosili text v ruce (Ernst 1956, 110). Podobně, podle zprávy z roku 1602,
herci cornwallského mirákula „neumějí role bez knížky, ale napovídá jim člověk zvaný Ordinary,
který jim jde v patách s knížkou v ruce a tiše jim říká, co mají vyslovit nahlas (Bradbrook 1962,
121).

Představování nadpřirozených úkazů nebo mimořádně krutých úkonů je ještě další zdroj hercova
jednání, jež přímo nepředstavuje lidské či antropomorfické bytosti a jejich jednání a chování.
Hojné příklady se najdou ve středověkých mystériích: naneštěstí jejich jevištní poznámky většinou
udávají pouze signifié, aniž by popisovaly prostředky, jimiž se předvádí, neboť to bylo cechovní
tajemství. Tak například během představení Mystère de la Passion (Pašijové hry) ve Valenciennes
viděli třináctého dne diváci člověka, jenž trpěl vodnatelností a byl „příšerně oteklý“ a který „v
okamžiku, na přímluvu Krista, celý splaskl“. Devatenáctého dne ukazoval Pána, jak se modlí
v zahradě Getsemanské, „kde potil krev a vodu, jež bylo jasně vidět kapat mu z těla“ (Konigson
1969, 108 a 124). V Mystère de la vengeance et destruction de Jérusalem (Mystériu o pomstě a zkáze
Jeruzaléma) byla scéna, představující Nerona, který chtěl vědět, jak se narodil, ďábla Gorgaranta
přestrojeného za doktora, „řezače“, tyrany Graparta a Trencharta a Agrippinu, která byla přivázána
na lavici, tloukla se v prsa, vzpínala ruce a lomila jimi, marně uprošujíc svého syna, zatímco jí
párali břicho, načež „řezač“ prohlásil: „Tady to je, pane, tohle je lůno“. Text pouze říká, že
k rozpárání břicha je zapotřebí triku (une feinte), ale neposkytuje žádné technické informace, ani
nenaznačuje, zda trik prováděli herci představující operátory, nebo ten, kdo hrál oběť (Cohen
1951/1906/, 151).

V kabuki akce tohoto druhu nejsou obvykle součástí hercova výkonu; pokud je zapotřebí triku
k předvedení nadpřirozeného jednání, je to úkol hercova osobního asistenta (kuronbo či koken) a
nijak se to neskrývá. Například ve Čtyřiadvaceti oddaných synech Čikamacu Handžiho dva válečníci
chtějí vzít helmu hrdince poté, co ji ona odnesla ze svatostánku. V tomto okamžiku asistent
připevní helmu na konec sašidaši, černě natřené bambusové tyče dlouhé skoro dva metry, a zvedne ji
nad hlavy válečníků. Při tanci, který následuje a představuje střetnutí helmy s válečníky a její
konečné vítězství, pohybuje helmou podle velmi složitého vzorce (Ernst 1956, 110). Nicméně
rozvinulo kabuki celou řadu technik rychlé změny kostýmů, aby se herci umožnilo hrát několik rolí –
až sedm či dokonce deset – v rychlém sledu (Brandon 1978, 119 –  120).

To, že herectví proniká do manipulace loutek a že úkony, které nic nepředstavují, pronikají
do herectví, neruší základní rozdíl mezi tělesným výkonem loutkáře a herce. Ale ukazuje to, že
tento rozdíl je záležitost obecné povahy obou druhů akce a ne jednotlivých úkonů, z nichž se
v jednom či druhém případě skládá. A odráží to stálou oscilaci mezi loutkářstvím a herectvím, která
existuje všude, kde jsou oba druhy představení živé a obracejí se na stejné publikum.


Sémiotický systém herectví a loutkářství

Herectví je svébytný sémiotický systém, který ale není samostatný. Přes všechny společné rysy se
herectví v divadle, ve filmu, v televizi, v rozhlase a pro gramofonové nahrávky, herectví obsažené
v rituálech a prvky herectví, jež se vyskytují v životě, navzájem značně liší. Zároveň se rozdíly
mezi nimi mohou stírat dík rozdílům, které uvnitř každého z těchto druhů existují mezi styly a
historickými obdobími. Jak to vyjádřil Gielgud: „Myslím, že v takzvaném klasickém hraní a
v moderním, hovorovém hraní musíte opravdu uplatňovat stejná pravidla; avšak v realistické hře je
uplatňujete poněkud tlumeně, tak jako ve filmu musíte mluvit mnohem míň hlasitě a jste omezeni
celou řadou ceduliček a značek, které vás udržují v dosahu kamery. Úplně jiný soubor pravidel se
musíte naučit, když natáčíte na desku a zjistíte, že v tomto médiu můžete dávat řeči úplně jiné
tempo a modulaci, než když jste ji pronášel v divadle. V televizi je zase nový soubor pravidel.“
(1979, 13).

Dullin analyzoval rozdíl mezi divadelním a filmovým herectvím s jasnozřivostí, jaká se málokdy
najde ve vědeckých pojednáních na toto téma. Přes své postřehy však si připadal velice trapně, když
hrál ve filmu roli, kterou předtím hrál v divadle, protože zůstal v zajetí svého divadelního
přístupu k této roli. Všiml si, že v takových případech se cítil volně jen tehdy, když byl poněkud
vykořeněn změněným prostředím a atmosférou, zejména když byl nějak pozměněn dialog (Dullin 1946,
135 – 147). Je tomu tak proto, že herectví je vždy pouhou částí, jakkoli důležitou, širšího
sémiotického systému: a systémy, do nichž vstupuje, se navzájem značně liší, a liší se také podíl,
který v každém z nich má herectví.

Touto rozmanitostí herectví a pružností, jež z ní vyplývá, se snad dá zčásti vysvětlit vytrvalost
antinomie mezi divadlem s živými herci a divadlem loutkovým. Konkrétní podoba antinomie se mění
od období k období a od kultury ke kultuře. Změny plynou ze skutečnosti, že se nejen loutkářství
přizpůsobuje rozličným strukturám herectví, nýbrž i herci reagují na různé struktury loutkového
představení.

Zároveň je herectví sémiotický systém, který používá znaků pocházejících z jiných sémiotických
systémů, ať  už jsou zrakové či sluchové, ať jsou organizovány hlavně v čase či v prostoru, ať
navozují význam hlavně pomocí podobnosti či izomorfismu, anebo věcné či přiřčené spojitosti atd.
Kombinujíce se v herectví, všechny tyto různorodé typy znaků si na jedné straně podržují své
vlastní sémiotické zvláštnosti a na druhé straně se vzájemně jakoby oplodňují, tj. Vzájemně působí
na to, jak ten který z nich navozuje význam (Veltruský 1976). To platí také o loutkovém
představení, jež ovšem kombinuje různé sémiotické systémy, z nichž čerpá, zcela odlišně.

Jelikož loutkové divadlo směřuje k tomu, aby se nadstavěla trojitá struktura – neživá postava,
pohyb jí udělený, hlasový projev – nad signifiant skládající se z herecké postavy a jevištního
jednání, vyzvedá různost použitých znaků a podivnost způsobu, jak se kombinují. Vnitřní antinomie
jevištního jednání, pozůstávajícího z propůjčovaného pohybu a lidského hlasového projevu, víceméně
přitahuje pozornost k sémiotickému rozdílu mezi hlasovým projevem a všemi ostatními znaky. Jak již
bylo řečeno, hlasový projev se neomezuje na to, že evokuje to, co představuje (řeči dramatických
osob) pomocí podobnosti, jako ostatní složky. Nejenže představuje hlasový projev, ale také jím je.
Kromě toho je nositelem jazyka. A způsob, jak jazyk vyvolává významy, kontrastuje s podobností,
na níž závisí významový potenciál všech ostatních složek. V každodenním životě tento sémiotický
protiklad zůstává většinou pod prahem vědomí, neboť fyzické chování mluvčího, jeho mimika, gesta a
postoje se splétají v nerozlučný celek nejen s jeho hlasovým projevem, ale také s tím, co říká
(Mukařovský 1969). V herectví jsou součásti jedna od druhé odděleny a sestaveny v celek víceméně
odlišný, ale způsob, jak jsou sestaveny, je stále ještě podroben zákonům lidské fyziologie.
V loutkářství se propůjčovaný pohyb a přednášený jazyk kombinují naprosto svobodně, takže se
všechny sémiotické rozdíly a protiklady mezi složkami mohou dostat do popředí.

Jedna z hlavních sémiotických zvláštností herectví spočívá v tom, že znak není vně umělce (Zich
1931, 55). Herec se všemi svými fyzickými vlastnostmi skutečné lidské bytosti je osobně přítomen
ve znaku, který vytváří. Bogatyrev zdůraznil sémiotické implikace této skutečnosti, když upozornil,
že herec je jediný živý subjekt v divadelním představení, že není publikem vnímán jen jako soubor
znaků, nýbrž i jako živá bytost, a že se tím liší od všech ostatních složek divadla, jež jsou pouhé
znaky nebo znaky znaků (Bogatyrev 1938). Signifiant (herecká postava a jevištní jednání) vskutku
obsahuje hercovy fyzické vlastnosti; bez ohledu na to, zda jsou záměrné či nikoli, zda mají
navozovat význam nebo tam jsou prostě proto, že je nelze odstranit nebo skrýt, všechny tyto fyzické
vlastnosti jsou obecenstvem vnímány jako znaky; herecký znak tudíž v poměru ke všem ostatním
složkám divadla vyniká svou nesmírnou reálností a kolísá mezi znakem, to jest skutečností
zastupující jinou skutečnost, a skutečností samou.

Loutkové představení je v tomto ohledu něco docela jiného. Herecká postava a jevištní jednání zde
mají jen ty vlastnosti, jež potřebují k plnění své sémiotické funkce: jinými slovy, loutka je čistý
znak, protože všechny její složky jsou záměrné (Veltruský 1939). Tento rozdíl od znaku vznikajícího
v herectví je nápadný, pokud jde o stránku vizuální (Kleist 1810), ale týká se i hlasového projevu
tou měrou, jak je hercův přednes poznamenán jeho fyzickou činností. Dokonce i v bunraku má projev
pěvce – vypravěče, třebaže mimo přednes obsahuje i mimiku, daleko do skutečnosti: sleduje hudební
linii šamisenu; dlouhé vzlykání a nekoherentní zajíkání se nejen různí podle dramatické osoby
(dívka, válečník apod.), ale jsou také natolik vzdáleny lidským výrazům, že zvládnout například
umění plakat prý trvá léta (Keene 1973, 17 a 15). Tím lze vysvětlit znatelný rozdíl mezi přednesem
pěvce – vypravěče a herce v těch hrách kabuki, kde se konfrontují.

Hercova osobní přítomnost ve znaku vytvářeném herectvím plodí také jeho vnitřní polaritu, mezi
hercem na jedné straně a textem či oběma na straně druhé. Nemohu zde probírat tuto polaritu pokud
jde o hudbu z toho prostého důvodu, že sémiotika divadelní hudby nebyla zatím adekvátně probádána.
Naléhavá reálnost znaku stojí v diametrálním protikladu k základní sémiotické vlastnosti jazyka,
totiž k jeho tendenci vzbuzovat velké množství nehmotných významů, které se složitě kombinují,
seskupují a vzájemně rozehrávají se značnou mírou svobody, zčásti nezávisle na smyslovém materiálu,
z něhož se odvozují. Vztah mezi oběma póly je primárně zprostředkován zvukovými složkami textu,
neboť ty jsou integrální součástí hercova hlasového projevu. Hercova přítomnost ve znaku omezuje
volnou hru významů vyplývajících z textu, ale zároveň zvyšuje váhu textu. Jazyk má sklon redukovat
reálnost znaku, ale zato vybavuje herce nesmírně pružnými a proměnlivými významy. Poměrná závažnost
toho kterého pólu se v dějinách neustále mění (Veltruský 1941).

Je příznačné, že když vznikne tendence dát jazyku radikálně převládnout nad hercem, nebo alespoň
zeslabit hercovu převahu, má to poměrně často za následek, že se divadlo s živými herci přiblíží
divadlu loutkovému nebo si dokonce vypůjčí postupy, které jsou loutkovému divadlu vlastní. Neboť
v povaze znaku vytvářeného v loutkářství není nic, co by se automaticky příčilo převaze literární
složky, pokud to je záměr. Netřeba ani dodávat, že zároveň není v povaze tohoto znaku nic, co by
takovou převahu podporovalo.


HERCI, ZVÍŘATA, PŘEDMĚTY A LOUTKY

Jak už bylo řečeno, složky hereckého znaku nejsou všechny vytvářeny hercem, ba ani skupinou herců.
To, co dělají herci, je doplňováno různými složkami nebo postupy, které leží mimo ně. Někdy se
používají také zvířata. Představení zahrnuje všemožné předměty a také na nich závisí. Živé bytosti
se nemusejí objevit ve vizuální stránce znaku, jenž může pozůstávat zcela z loutek, siluet nebo
jakýchkoli jiných předmětů, které lze patřičně vystavovat a manipulovat. To jsou jevy naprosto
rozlišné, ale mají jeden důležitý společný rys: ať už jsou či nejsou znaky samy o sobě, stávají se
znaky ve spojitosti s herectvím. A vztah mezi lidskou bytostí a zvířetem, předmětem či loutkou se
může objevit v signifié jako pravý opak toho, jaký skutečně je, dík hereckému kouzlu, které je
ve všech třech případech stejné: činitel dělá, jako by jednání podstupoval. V jednom z tradičních
cirkusových kousků cvičitel předvádějící „učeného koně“ dělá docela složitou hru. Signály, které
dává koni hůlkou a svými vlastními pohyby, skrývá v proudu gest, pohybů a řečí, jako by na koně
mluvil. Výsledek je ten, že diváci vidí koně, jak řeší jednoduché početní úkoly, vybere nejhezčí
dívku v obecenstvu, nebo označí nejhloupějšího chlapíka v dohledu – samotného cvičitele – a vyžene
ho z manéže (Bouissac 1971). Klauni, mimové a jiní herci často dávají neživým předmětům jednat a
sami se jeví jako předmět jejich jednání. V Zázračném dědkovi a létajícím kufru, epizodě z Fialkovy
pantomimy Knoflík (poprvé hrané v divadle Na zábradlí), mim provádí gesta, mimiku a pohyby muže,
který se napřed marně snaží zvednout příliš těžký kufr, pak svádí boj s kufrem, který se dal
do letu a nakonec je kufrem odnesen (Fialka 1972, 36). O vodičích loutek v bunraku, jejichž
pantomima vykouzlí energický odchod loutky, táhnoucí je všechny tři za sebou, jsem se už zmínil.
Podobného postupu používá břichomluvec ve hře s figurínou. Jak to popsal Latshaw:

„Člověk je tu většinou rezervovaný a prostý, kdežto loutka je prostořeká, drzá a nezvládnutelná. Je
třeba velké dovednosti a soustředění, mají-li se držet dvě výrazně odlišné role v rychlé křížové
palbě replik. Představte si,  že máte zavřená ústa a bedlivě posloucháte, abyste skryl skutečnost,
že ty nehorázné repliky, jimž nasloucháte, pronášíte vy“ (Latshaw 1978, 26).

Podobně, ale v opačném směru, je vztah mezi činitelem a trpným účastníkem převrácen, když jsou
herci manipulováni: původce jednání představuje herec, který je právě předmětem manipulace.


Manipulace s herci

K doplnění hercova výkonu se často používají různé druhy mechanismu a jeho účinky někdy
k představování lidské nebo antropomorfické bytosti a jejího jednání a chování přispívají více než
výkon sám. V cyklech mystérií o Nanebevstoupení Páně z Chesteru a Wakefieldu je vidět Krista, jak
se bez pomoci jakéhokoli podpůrného mechanismu zvedá nad zem či možná nad zavěšená jevištní oblaka;
herec byl nejspíše vytahován do vzduchu za pomoci nějakého postroje navlečeného pod šatem.
V Mystère de la Passion (Pašijové hře) od Jeana Michela, hraném v Monsu roku 1501, byl rychlý
vzestup Krista a Satana k vrcholu jeruzalémského chrámu ve scéně Pokušení předveden takto: herec
hrající Krista si vylezl na ramena spoluherce a oba byli vytaženi k nejvyššímu bodu věžičky pomocí
náhlé protiváhy (Tydeman 1978, 171 – 172). V našem století několik hereček, jež hrály Petera Pana
od J. M. Barrieho, komentovalo obtíže a dokonce nebezpečí, spojené s použitím postroje, jenž jim
umožňuje létat nad jevištěm, jak to vyžaduje role.

Italské pojednání ze sedmnáctého století o fabrikaci jeviště a mašinerie popisuje čtyři různé
způsoby, jak dát člověku vynořit se z podzemí, prostředek, kterým proměnit osobu v kámen, jiný
pro proměňování kamenů v osoby, dvě metody snášení mraku z oblohy na jeviště, další metodu, kterou
oblak sestupuje s lidmi ze zadní části oblohy do středu jeviště, a ještě další metodu, jak se
člověk bez oblaku snese z nebe, a to tak, aby hned, jak přistane na prknech, mohl začít chodit a
tančit (Sabbattini 1941 /1638/, 100 – 104, 108 – 110, 139 – 150 a 160 – 161).

V kabuki, které tolik netrvá na iluzionistických efektech, je utopení osoby představováno takto:
kulisák zvedne zadní okraj modré látky volně ležící na jevišti (která představuje obecně vodu),
herec pod ní zmizí a odejde propadlištěm (Ernst 1956, 129). Ale i kabuki prošlo historickým
obdobím, kdy se snažilo o důmyslné jevištní triky doplňující herecký výkon. Bylo to v první
polovině 19. století a toto období zanechalo stopy. Scénické objevy byly zaznamenány v čtyřdílné
knize vydané v letech 1858 a 1859, která mimo mnoho jiných technik a kouzel popisuje, jak se
vznášet ve vzduchu jako duch (Brandon 1978, 119).

Francouzská kniha o scénické technice 19. století obsahuje popis složitého mechanismu používaného
v pařížském divadle Gaîté, díky němuž byla herečka hrající vílu vidět, jak pronikla zadním
prospektem a vznášela se ve vzduchu, kdežto ve skutečnosti stála pevně přivázána na vodorovné tyči,
postrkované směrem k publiku (Moynet 1874/1873/, 200 – 203).

Moderní divadlo zavedlo nové a mocné prostředky vytváření jevištního jednání, při němž je jen
nepatrná činnost herce. V tomto ohledu zvláště vynikají dynamické osvětlení, pohyblivé dekorace a
pohyblivá podlaha jeviště. Ale aniž by se jakkoli snižovaly zásluhy moderního divadla, klade se
otázka, zda jsou to skutečně nové objevy. Proměnlivé světlo a dokonce i pohyblivé dekorace mohly
ve skutečnosti mít svou důležitost už v některých tradičních formách divadla, zvláště tam, kde se
představení konalo po setmění.

Hercův výkon může být také ovládán hudbou a zvuky. Opera a balet jsou zřejmé příklady, ale
bubnování, klepání a rytmické zvuky různých hudebních nástrojů v mnoha formách divadla v Asii a
Africe řídí herce mnohem přísněji. V představení pro jednoho herce topeng pajengan na Bali se jeden
z typických vtipů zakládá na této nadvládě hudby a zvuků a na skutečnosti, že na rozdíl od herce
hudebníci patří k nejvyšší kastě. Když herec představuje skromnou osobu, po chvíli tance si
postěžuje: „Achich! Že mě ti pánové z orchestru prohnali! Chápejte, to nemá být kritika: Ještě ne
... Atd.“ (Emigh 1979). Hudba a zvuk mohou také hercův výkon doplňovat. V kabuki, kde jsou hercovy
pohyby místy zdůrazňovány a členěny bitím dvěma paličkami z tvrdého dřeva na prkno (které se
přizpůsobuje hercovu pohybu, ne naopak), pravidelně fázované údery provázejí vběhnutí na hanamiči a
odběhnutí z něj; tyto údery se mohou zrychlovat, až je tempo několikrát rychlejší než hercův běh,
tak aby představovalo mnohem rychlejší běh osoby (Brandon 1978, 108).


Zvířata

Během historie divadla byla na scénu přivedena nejrůznější zvířata. Herec hrající Xanthiase
v Aristofanových Žábách možná jel na opravdovém oslu (i když výzkum historiků, pokud jde o způsob,
jak bylo zvíře odstraněno, když už ho nebylo třeba, nepřinesl valné výsledky). Jeden
z nejdivnějších příkladů použití zvířete v divadle je sova v Les Actes des Apôtres (Skutcích
apoštolských), které byly hrány v Bourges roku 1536; sokolník ji vycvičil, aby letěla a usadila se
na rameni Heroda Agrippa, než jde do pekla (Tydeman 1978; 176).

V některých obdobích dělalo použití zvířat velký dojem na obecenstvo. Gielgud vzpomíná, že
inscenace Zimní pohádky, Večera tříkrálového a Snu noci svatojánské, které udělal Harley
Granville-Barker v divadle Savoy v letech 1912 až 1914, „byly považovány za velice avantgardní a
mluvily pouze k úzkému, velice náročnému publiku“, protože byly jednoduché, kdežto širší veřejnost
stále ještě žila v zajetí honosných shakespearovských festivalů, jež v Her Majesty´s Theatre
režíroval Herbert Beerbohm Tree, kde například ve Snu noci svatojánské byli na jevišti živí králíci
(Gielgud 1981, 34). Až do druhé světové války koně často káleli na pařížských scénách, což zjevně
neodvádělo pozornost většiny diváků od plamenné deklamace a šermu v hrách jako Cyrano z Bergeracu;
pokud je mi známo, neví se nic přesného o chování koní ve hrách Lope de Vegy nebo Tirsa de Moliny
ve Španělsku 17. století (Rennert 1963 /1909/, 81), natožpak o tom, zda Macbeth a Banquo jeli
v divadle Globe v roce 1611 na opravdových koních (Chambers 1951 /1903/, III, 75).

Přítomnost zvířete a zvláště jeho pohyby „na narážku“ mohou obecenstvo fascinovat do té míry, že
na sebe strhnou pozornost na úkor celého představení. Ať je předvádění různých zvířat na jevišti
sebepůsobivější, ve skutečnosti nejsou nic víc než součásti dekorace nebo nástroje herců, kteří je
prostě používají či vedou, anebo uzpůsobují své vlastní jednání a chování tak, aby propůjčilo
dramatický cíl a význam čemukoli, co zvířata dělají. Například v tibetském divadle příjezd herce
na koni udává, že byl pozván hodnostář jako třeba čínský císař nebo bývalý král Tibetu; stejný
význam vyjadřuje příchod lámů s flétnami a trubkami, kteří ho mají jakoby pozvat (Stein 1961,249).

Je příznačné, že Bankův cvičený kůň Morocco, který byl pro své různé úkony slavný v alžbětinské
literatuře a až do poloviny sedmnáctého století, se nikdy nedostal na jeviště, až snad na narážku
v dialogu Marné lásky snahy 1/2, která by se ho mohla týkat (David 1968, 50). Obecněji řečeno,
Wrightovo pečlivé zkoumání zvířat v anglickém divadle před obdobím restaurace celkem naznačuje, že
šlo zřídka o zvířata schopná opravdových úkonů, nebo že se jich používalo pouze v okrajových
epizodách, přestože taková zvířata byla v raně tudorovské a alžbětinské Anglii velice populární
(Wright 1927). Pokud si divadlo někdy žádá triků, patrně sahá raději k těm, které dělají kulisáci
pomocí nějakého mechanismu nebo herci sami, než aby užívalo cvičených zvířat.

V Middletonově Roaring Girl (Prostopášnice) II/1 herec hrající Gallipota používá vycvičeného psa
jako plivátko a plive mu do tlamy. Wright má nepochybně pravdu, když předpokládá, že tohle muselo
sklidit bouři smíchu mezi obecenstvem stojícím v parteru, ale výkon samotného psa byl skutečně
velice skromný. Pes Hroch, kterého Špíz ve Dvou kavalírech z Verony II/3 obviňuje z bezcitnosti,
zřejmě nedělá vůbec nic a je tu jen proto, aby dělal protějšek komikovým šaškovinám, zejména
„oblíbenému triku klauna – žongléra, jemuž tečou slzy proudem“, jak to vyjádřil Wright. Na začátku
je Hrochovi vyčítáno, že „neuronil ani jednu slzu“, když všichni ostatní plakali, a toto obvinění
je rozvedeno ve Špízově závěru: „A pes za celou tu dobu slzičky neuroní, slovíčka neřekne. A
koukněte na mě, jak já kropím zem slzama.“ Když dojde řeč na Hrochovo nepřístojné chování u Silvie,
opět pes nedělá nic: Špíz to pouze vypráví v minulém čase (IV/4). Nejdůležitější výkon osla
v divadle té doby se asi objevil v Nashově hře Summer's Last Will and Testament (Poslední vůle a
závěť léta), hrané roku 1592 v domě Sira George Caryho: osel nesoucí na hřbetě Bakcha (jehož
provázeli jeho zpívající kumpáni) byl ozdoben břečťanem: když z něj bůh sestoupil, nařídil, aby ho
vodili „sem a tam po síni“ (Graves 1916).

Herci nebo kulisáci nebo herci a kulisáci společně prováděli někdy složité úkony v některých
středověkých mystériích, aby obecenstvu dali vidět holubice jako by jednaly samy za sebe, nebo aby
takové jednání aspoň vykouzlili jako význam. Předvést ve hře o Noemovi z Chesterského cyklu
vypuštění holubice a její návrat s olivovou snítkou vyžadovalo dvě holubice, mechanické zařízení a
jisté manipulační triky herce. Jevištní poznámka zněla takto: „Tunc emittet columbam et erit in
nave alia columba ferens olivam in ore, quam dimittet ex malo per funem in manus Noe, et postea
dicat Noe“, to jest: „Pak vypustí holubici a na lodi bude jiná holubice nesoucí olivovou snítku
v zobáku. Tu si Noe přitáhne do rukou po provazu přivázaném ke stěžni a poté Noe řekne“ (Happé
1975, 129 a 658). V Mystère de la Passion v Monsu herec zpodobující Noema nejdříve vypustil
holubici, která měla k noze přivázanou šňůrku, po níž si ji pak s prázdným zobákem přitáhl zpět.
O něco později vypustil „živou bílou holubici“ (patrně jinou), načež osoba umístěná k tomuto účelu
v „Ráji“ poslala zpět holubici, patrně dřevěnou, s olivovou snítkou v zobáku. Mechanismus, s jehož
pomocí rekvizita v podobě holubice doletěla k arše, není v textu popsán (Cohen 1925, 28).

Skutečnost, že zvířata na divadle jsou pouhé rekvizity, je jasně doložena schopností herců
vykouzlit jejich přítomnost a činnost, aniž by tam zvířata opravdu byla. Nasednout na pomyslného
koně, jet na něm a sesednout patřilo ke standardním úkonům v komedii dell´arte; v moderní době se
to učili jako školní cvik žáci herecké školy divadla Vieux Colombier (Chancerel 1950, 53).
V klasickém čínském divadle nepotřebuje herec na jevišti žádného koně k tomu, aby předvedl sedláni,
nasedání, jízdu různých rychlostí a sestup s koně, či péči o třeba osm koní rozličných vlastností:
jeden je krásný, jeden vyhazuje, jeden kouše, jiný je nemocný, jiný je starý a sešlý atd. (Brušák
1939). V tradičním jihoindickém divadle kúdijáttam herec hrající kočího Rávany v Askarjachudamani
od Saktibhadry představuje koně, táhnoucího Rávanův kočár, pomocí prostého gesta držení pomyslné
uzdy v natažené levé ruce, zatímco pravá mává bičem.


Předměty

Mezi předměty, které přispívají k představovanému jednání a chování, dokonce i k vzhledu
představovaných bytostí, patří nářadí a nástroje, pomocí nichž je jednání prováděno, předměty,
na něž se jednání snaží působit, věcné okolí, v němž k jednání dochází, a předměty nošené
dramatickými osobami jakožto znaky jejich stavu, hodnosti, sociálního postavení, mentality a
podobně. V herectví jsou i tyto předměty představovány – nebo spíše evokovány – lidskými bytostmi a
jejich jednáním a chováním. Mohou být fyzicky přítomny či představovány na jevišti jinými předměty,
to jest být přítomny jako reálné předměty nebo jako znaky, např. dřevěné meče, sloupy z lepenky,
malované stromy atd. Ale mohou být také vyvolávány prostě hrou herců. V každém případě se jejich
přesný dramatický význam odvozuje ze způsobu, jak se vztahují k herecké postavě a jevištnímu
jednání. Jinými slovy, jejich dramatický význam se odvozuje z herectví metonymicky.

Pokud jde o hereckou postavu a její vzezření jakožto zdroj významu, kterým jsou fyzicky přítomné
předměty nadány, v japonském divadle nó může být roční doba, v níž se má děj odehrávat,
představována vzorem na látce hercova kostýmu místo scénickou výpravou; tak pro hru Izucu, jejíž
děj se odehrává na podzim, si herec vybere kostým ozdobený podzimními květy (Immoos 1974,
fotografie 16). Význam vyvolávaný vzezřením postavy je nadstaven nad významy, jež pramení ze scény.

Dopad jednání na význam předmětů, které jsou s ním na jevišti nějak spjaty, je ještě rozhodnější.
Krajní příklad lze nalézt ve hře Tell me (Řekni mi), kterou napsal Guy de Cointet, inscenované roku
1979 v galerii Rosamund Felsenové v Los Angeles. Cistě abstraktní předměty na hrací ploše zde
představují konkrétní věci: zelenobíle pruhovaný kus lepenky na stěně nakonec představuje obraz,
kus kartónu vedle něj zrcadlo, kus zelené lepenky ve tvaru T na téže stěně je telefon, pyramida
oranžových kostek na stole je kniha atd. Jak se hra odvíjí, herci dodávají abstraktním předmětům
tyto významy buď tím, že je pojmenují, nebo fyzickým jednáním (Deák 1979). V některých českých
lidových hrách dá herec koštěti, které drží v ruce, představovat ocas kobyly tím, že jím udeří koho
může (Bogatyrev 1940, 117). V kabuki bojovné pohyby herce způsobí, že rozkvetlé větve představují
zbraně (Brandon 1978, 93).

Předměty jsou rovněž oživovány herectvím, když jsou osoby předváděny tak, že s nimi zacházejí jako
s živými bytostmi, nebo když osoby skrývají. To velice záleží na tom, jak herec využije
metonymického potenciálu svého výkonu, totiž jeho schopnosti znamenat a stavět do středu pozornosti
osoby či věci vztahující se k dramatické osobě, kterou zpodobuje. V Molièrově Tartuffovi II/7 po
krátkém hovoru s Tartuffem Orgon běží ke dveřím, kterými vyhnal svého syna na konci předchozí scény
a pronese ke dveřím hněvivou řeč určenou synovi (Scherer 1966, 221 – 222). Ve scéně IV/2 Elmíra a
Orgon přesunou stůl na významné místo a on se pod ním skryje, aby naslouchal Elmířině hovoru
s Tartuffem v následující scéně; během tohoto rozhovoru herečka opětovně vede pozornost obecenstva
ke stolu a k osobě pod ním tím, že vydává zvukové signály, které jsou jí určeny – kašle, pak
zakašle hlasitěji, znovu zakašle a udeří do stolu (1966, 217 – 219). V pozdně středověké frašce
z Nizozemí se hraje populární historka o muži v koši. Pan Werrenbracht se schová v koši podomního
obchodníka a dá se tím kramářem odnést do svého vlastního domu, aby zjistil, co dělá jeho žena,
když on není doma. V přítomnosti koše se odehrává milostná scéna mezi ženou a knězem. Kněz pak
zazpívá píseň, v níž si dělá legraci z pana Werrenbrachta. Kramář, kterého vyzvou, aby také přispěl
písničkou, zazpívá sloku, která říká panu Werrenbrachtovi, aby vylezl z koše a knězi natloukl, což
ten udělá (Creizenach 1911 /1903/, 405).

Herectví dokáže také samo vyvolat veškeré předměty, které souvisí s představovanými bytostmi a
jejich jednáním a chováním (holá hrací plocha, pomyslné rekvizity atd.). Navíc jsou takové předměty
evokovány herectvím i tehdy, když jsou skutečně použity. Herec, který provádí v divadle praktický
úkon, to obvykle dělá pomocí gest a pohybů tak utvářených, že zároveň ten úkon i eventuální předmět
znamenají (Veltruský 1976). Stanislavskij, jehož pojetí divadla téměř vylučovalo hru s pomyslnými
rekvizitami a který měl sklon dávat hercům dělat co nejvíce praktických úkonů a naplňovat jeviště
spoustou všech možných předmětů, nicméně učil své studenty a žáky hrát s pomyslnými rekvizitami a
pomyslnou scénickou výpravou (Stanislavskij 1946 b, 211 – 212; 1957, 222). Navíc byl toho názoru,
že každý herec by měl denně strávit deset až dvacet minut systematickým cvičením jednání
prováděného bez rekvizit za nejrůznějších okolností tak, aby se seznámil s celou řadou lidských
úkonů z hlediska „jejich součástí, jejich posloupnosti a jejich logiky“. Podle jeho názoru jsou
tyto cviky srovnatelné s vokalízami zpěváka a s denními cviky tanečnice (Stanislavskij
1957,329–331).

Přesto nejsou předměty používané v divadle pouhými doplňky herectví. Většina z nich je těsně
spojena s jednáním různého druhu, neboť v lidské zkušenosti se víceméně běžné předměty takto
zpravidla asociují. Některé z nich jsou nástroje jistých akcí; některé patří k situacím, v nichž
pravděpodobně dojde k určitému jednání a v nichž určité jiné jednání je vyloučeno; některé jsou
vnímány tak, že si vyžadují určitého jednání namířeného na ně; některé jsou pouze potenciálním
terčem určitého jednání a tak dále. Tou měrou, jak se předměty na jevišti mění ve znaky tím, že se
kombinují s herectvím, schopnost evokovat takové jednání jako součást jejich vlastního významu má
tendenci stát se jejich hlavní vlastností. Od tohoto stavu věci chybí jen malý krok k tomu, aby se
předměty jevily jako subjekty. K takovému kroku dochází v divadle často. Tento sémiotický účinek je
navozován nejrůznějšími způsoby, které jdou od hereckých postupů až po nepřítomnost herce
na jevišti, od pohybu předmětů až po jejich nápadnou nehybnost, od jejich vypíchnutí prudkým
světlem až po jejich ponoření do tmy atd. Jeden ze základních rysů divadla jako sémiotického
systému je to, že uvádí v pochybnost vztah mezi člověkem a věcmi v poměru k činnosti (Veltruský
1940 b).

Když jsem se tímto jevem zabýval poprvé, uchýlil jsem se k pojmu personifikace v nejširším slova
smyslu, která byla definována Mukařovským ve spojitosti se surrealistickou poezií jako „síla,
neurčitá sice, ale mohutná, jež posiluje dojem spontánnosti dění, kladouc důraz na účast
jednajícího subjektu“. Podle tohoto pojetí lze dění vůbec podle míry spontánnosti rozlišit ve tři
kategorie: mechanické přírodní dění; takové činnosti živých bytostí, které jsou řízeny zvykem;
jednání ve vlastním slova smyslu, vycházející z neomezené iniciativy subjektu. Úkol personifikace
v nejširším slova smyslu je pozvednout první dva stupně dění na úroveň třetího, což nemusí nutně
vyžadovat, aby věci byly v pravém slova smyslu „zosobňovány“ (jak k tomu dochází u personifikace
v užším smyslu slova). Stačí, objeví-li se věci, které jsou ve skutečnosti pasivními objekty dění,
jako aktivní subjekty, i když při tom podržují obvyklou tvářnost (Mukařovský 1948 /1938/).
S odstupem času váhám použít tohoto pojmu, pokud jde o vnímání předmětů v divadle jako činitelů.
Docházím k názoru, že rozšířený pojem personifikace může vést k nedorozumění. Příliš se odchyluje
od obecně přijatého významu toho slova a automaticky implikuje, že předměty jsou nějak
antropomorfizovány, k čemuž naprosto nemusí docházet u jevů, o něž zde jde. Nadto, jak upozorňuje
Kirby, personifikace v pravém slova smyslu je pojem, jehož je třeba, mají-li se brát s patřičnou
rezervou nároky italského futuristického divadla, že zrušilo rozdíl mezi člověkem a předmětem
(1971, 91 – 92). Konečně rozšířený pojem personifikace může stírat rozdíl mezi loutkami na jedné
straně a předměty, které jsou na jevišti vnímány jako činitelé, na straně druhé.


Loutky

Jev příbuzný personifikaci má zásadní důležitost v loutkářství: diváci jsou vedeni k vnímání
neživých loutek jako živých bytostí, jednajících z vlastní iniciativy. Tento jev by snad bylo
nejlépe nazvat vivifikace, ve smyslu dávání dojmu života. Nezávisí to na žádné jednotlivé složce.
Jak už bylo řečeno, loutky se nemusejí podobat představovaným bytostem (či vůbec jakýmkoli živým
bytostem), nejsou vždy uváděny v pohyb a představení neobsahuje nutně řeč. Vivifikace je zpravidla
výslednice celé řady postupů a jejich kombinace.

Při tom je vivifikace tak sugestivní, že například v jazyce francouzských kritiků termín petits
acteurs de bois, neboli „malí dřevění herci“, je zaměnitelný s marionnettes a že na celém světě se
v literatuře o loutkovém divadle často o loutkách mluví jako o živých bytostech. A to neplatí pouze
o spisech, které jsou v první řadě motivovány zalíbením. I tak vynikající divadelní teoretik jako
Honzl dal – jistě mimoděk – účinku vivifikace na diváka platnost vědeckého konstatování, když
prohlásil, že:

„... Podstatu herce netvoří fakt, že je to člověk, který mluví a pohybuje se po scéně – herectví
záleží v tom, že člověk na jevišti někoho představuje, že značí dramatickou postavu. Přitom
nezáleží na tom, že je to člověk. Mohl by to být docela dobře i kus dřeva. Bude-li se dřevo hýbat a
bude-li k jeho pohybům někdo mluvit, lze tím kouskem dřeva představovat postavu, může být dřevo
hercem“ (Honzl 1940 b, 177 – 178).

O důležitosti vivifikace svědčí také to, že v loutkovém představení kmene Ibibio v Nigérii je
vivifikace sama představována zvlášť, samostatným kusem hraní postavy a jednání. Loutkáře není
vidět, pohybují se v malém prostoru utvořeném tyčemi a přikrývkami; jakmile se na jevišti objeví
nová loutka, zvednou nahoru černého kohouta, aby se jí dotkl a tím jí dal schopnost mluvit a hýbat
se (Proschan 1980, 24).

Zich upozornil na to, že ze všech umění, která představují lidské bytosti, pouze herectví používá
materiál, který je shodný s předmětem, protože lidské bytosti představuje lidskými bytostmi, kdežto
v loutkovém divadle jsou lidské bytosti představovány loutkami udělanými z neživé hmoty, jako
v sochařství; od soch odlišuje loutky to, že jsou vnímány jako pohybující se a mluvící (Zich 1923).

Je třeba dodat, že pohyby propůjčované loutkám se podobají pohybům bytostí, které představují. To
není otázka víceméně přesné formulace; jde o rozhodující moment loutkového představení. Pohyby
loutek, právě proto, že se podobají pohybům představovaných bytostí (ať lidských či nikoli),
znamenají vnitřní podnět odpovídající podnětu, který vyvolává pohyb živých bytostí (automatický
reflex, spontánnost, záměr atd.); a pomocí soumeznosti (spojitosti) se v divákově mysli tento
implikovaný význam odráží na loutky samé, čímž vzniká sklon přiřknout jim jejich vlastní život.

Zichova formulace týkající se řeči v loutkovém divadle byla také trochu povšechná. Podle něho
nezáleží na tom, že loutky samy nemluví, že ve skutečnosti mluví za ně loutkář, protože divákův
vjem je stejný jako v divadle s živými herci (1923). Není tomu tak vždy. V mnoha formách loutkového
divadla se neděje pokus přivést diváka k tomu, aby vnímal repliky jako vlastní řeči loutek. Stačí
uvést několik příkladů. V loutkovém představení, které Cervantes popsal v 15. a 16. kapitole
druhého dílu Dona Quijota, se vodič loutky schovává v boudě, ale jeho sluha, který obstarává
veškeré mluvení coby interpret či uvaděč tajů představení, stojí mimo boudu a ukazuje na postavy
holí. Loutkář, který v loutkovém divadle představovaném v Bartolomějském jarmarku od Bena Jonsona
komentuje postavy a pohyby, přednáší repliky a zapřádá hovor s diváky, to vše dělá otevřeně před
diváky. Pěvec – vypravěč v bunraku sedí vedle hráče na šamisen na plošině vybíhající z jeviště
do hlediště po pravici diváků. V L´origine du monde et la chute du premier homme (Počátek světa a
pád prvního člověka), hře adaptované z Miltonova Ztraceného ráje, která se hrála v Paříži roku
1777, řečník parafrázoval loutky a pohyby, jež jim propůjčoval vodič (Baty a Chavance 1959, 29 –
30).

Neživé předměty, pohyby a repliky (které jsou někdy spíše zpívány než mluveny, například v loutkové
opeře) produkují významy, jež různě kombinují, a významy navozené kteroukoli z těchto tří součástí
se odrážejí na obě ostatní. Tento proces významové výstavby loutkového představení z významů
evokovaných jeho třemi disparátními prvky je usnadňován analogií s představovanými živými bytostmi,
v nichž jsou ovšem vzhled, pohyby a hlasový výraz neodlučitelné. Avšak v loutkovém představení může
být tento proces tak prostý, jak jej popsal Zich, či vysoce komplikovaný, nebo něco mezi těmito
dvěma krajnostmi. Je to úkol, jejž představení klade divákovi, spíše než jakási iluze, kterou by
vyvolávalo v jeho mysli. Jakákoli vnitřní logika, která mezi těmito třemi prvky objektivně
existuje, slouží pouze k tomu, aby mu umožnila a pomohla si pro sebe celkový smysl zkonstruovat.

Podstatná různorodost těch tří prvků je možná projevem obecnějšího principu loutkového divadla.
Kott prohlašuje, že konfrontace tváře loutky s tváří loutkáře a s tváří pěvce – recitátora má
zásadní důležitost ve významové výstavbě bunraku: tvrdí, že v blízkosti tváře loutky vidí divák
čtyřnásobně větší obličej vodiče; že tato tvář je nehybná a bez výrazu, jako by byla ze dřeva,
kdežto dřevěná hlava loutky je živá; a že je vidět ještě třetí obličej, tvář pěvce – recitátora,
která vyjadřuje všechny city, jež dramatické osoby zažívají (Kott 1975). Skutečnost je mnohem
složitější. Tvář hlavního loutkáře není vždy vidět; někdy je zakryta černou kuklou, tak jako tváře
dalších dvou vodičů; když není takto zakryta, není ji vždy vidět v blízkosti obličeje loutky,
protože je často schována za loutkou. A i když jeho tvář zůstává bez výrazu, ve výjimečných
případech může ronit slzy. Hlavy loutek nejsou vždy pohyblivé. Všechny hlavy nejsou opatřeny
mechanismem umožňujícím vodiči, aby jim otvíral ústa, pohyboval očima a zvedal obočí, natožpak
proměňoval tvář krásné mladé ženy na krátký okamžik ve šklebící se stvůru. V zájmu krásy je každá
hlava opatřena jen takovými pohyblivými částmi, jaké jsou nutné pro dramatickou osobu, a ty jsou
uváděny do pohybu jen občas. A konečně, obličej pěvce – vypravěče vyjadřuje v každém daném okamžiku
pouze cit té osoby, jejíž repliku právě vyslovuje nebo jejíž jednání popisuje, ne však city
adresátů či trpěných účastníků jednání, nebo zase mimikou projevuje svou vlastní emoci a snaží se
vyvolat podobnou emoci v divácích – tak jako to dělá hlavní vodič v těch výjimečných momentech, kdy
roní slzy. Nicméně Kott se bezpochyby dotkl důležitého rysu umění bunraku a loutkářského umění
vůbec.

Oscilace znaku mezi neživým předmětem a lidskou bytostí, kterou implikuje kombinace loutky,
propůjčovaného pohybu a lidského hlasového projevu, se neomezuje a priori na tyto tři základní
prvky. Může se týkat každého z nich zvlášť i kterékoli z jejich složek. Tvář hlavního vodiče nemusí
být vidět blízko obličeje loutky, neboť oscilace mezi ním a loutkou se neomezuje na tvář. Například
když se má zvednout a používat rekvizita jako palička, nůž, dýka nebo vějíř, je vidět ruku vodiče,
jak předmět drží spolu s rukou loutky; přitom pozornost nepřitahuje ruka vodiče, jež rekvizitu
drží, nýbrž jemně členěná ruka loutky a jemná manipulace. Vodiče je vidět, jak se pohybují zároveň
s loutkou, ale osobu a její jednání a chování představuje pohyb, který propůjčují loutce, a ne
jejich vlastní pohyby; tam, kde se jejich vlastní jednání stává evokativním, stále ještě znamená
jednání osoby představované loutkou (energický odchod), nebo divákovy city (plačící hlavní vodič).
Podobně pak tvář loutky nemusí být tak pohyblivá, jak by po technické stránce mohla být, protože
city osoby rovněž naznačuje mimika zpěváka – vypravěče, jeho přednes a to, co říkají repliky
připisované osobě, jakož i pohyby propůjčované tělu loutky; tento poslední rys se týká všech loutek
účastnících se jednání, nejen té, která představuje činitele či mluvícího. Konečně tvář zpěváka –
vypravěče nemusí svými výrazy doplňovat výraz tváří loutek představujících trpné účastníky akce
nebo adresáty, protože jejich tváře jsou doplňovány implikacemi toho, co říkají nebo dělají
představované osoby, a pohyby propůjčovanými tělům loutek.

Oscilace může také vznikat z konfrontace pohyblivé loutky se sochou, která samou svou podstatou je
nehybná. Velice raná hra džóruri s názvem Rozervaná hruď či Amidova rozervaná hruď[340] předvádí
příběh sedmileté holčičky a jejího mladšího bratra, kteří se rozhodnou prodat své vlastní maso a
peněz použít k obětinám na památku rodičů. Poté, co se v Amidově chrámu modlí, aby našli kupce,
v noci uvidí Amidu, který jim přijde říci, kde ho najdou. Když se setkají s bohatým mužem, který
k vyléčení svého churavého syna potřebuje játra holčičky, ta s ním vyjedná, aby postavil chrám
na památku jejích rodičů a opatřil jej sochou Amidy jako hlavní modly. Pět válečníků jí vyřízne
játra, ale když se o něco později dostaví bohatý muž se svým doprovodem do chrámu, aby se podívali
na mrtvolu holčičky, najdou obě děti pokojně spící v objetí. Otevřou svatostánek a uvnitř objeví
sochu Amidy s rozseknutou hrudí, z níž prýští krev. Pro rafinovanost japonského loutkového divadla
je příznačné, že v této scéně je loutka představující děvče nehybná a jediný pohyb, k němuž v této
konfrontaci dochází, je spjat se sochou: pramen krve prýštící z její hrudi.

Tento sémiotický proces mnohonásobné oscilace mezi tím, co je neživé a tím, co je lidské, není
zvláštností japonského loutkářství, jež pouze vyniká bohatstvím součástí vstupujících do tohoto
procesu a vztahů vytvářených mezi nimi přes jejich rozptýlení v prostoru.

K prakticky stejnému procesu, ale s menším množstvím součástí, dochází na Mali, když se nad
tanečníky z kmene Bambara v ptačích kostýmech ocitne loutka zvaná merecun představující ženu,
vystrčená skrze jejich kostýmy z palmového lýčí (Malkin 1977, 70). V Guinei sledoval El-Dabh
představení s obrovskou tančící loutkou, Konkobou (vysokou přes dva metry a širokou skoro tři),
vybavenou hlubokým hlasem foukaným přes píšťalku. Tanečník, který jí pohybuje, je skryt uvnitř, ale
dívka nesoucí na hlavě zvláštní truhličku, „jež obsahuje Konkobova tajemství“, hraje roli Konkobova
průvodce; po celou dobu se pohybuje v blízkosti Konkoby a nikdo nesmí přijít mezi ně. Chvílemi
na hrací ploše vystupují také pěti až sedmiletí chlapci v kostýmech, Gbonni, kteří se pohybují jako
živé loutky a různě škádlí publikum (Proschan a El-Dabh 1979, 10 a 22 – 24). Míchat dětské herce
s loutkami byla, řečeno Magninovými slovy, „mánie a utkvělá myšlenka všech loutkářů“ ve Francii
konce sedmnáctého a v osmnáctém století (1862 /1852/, 148); tuto kombinaci lze také najít v jiných
kulturách (Německo, Čína, Japonsko atd.).

V moderním divadle kombinovalo loutky v životní velikosti s herci představení Il Mercante di cuori
Enrika Prampoliniho a Franka Casavoly, uvedené roku 1927. Loutky, zavěšené na šňůrách, byly dosti
abstraktní, ale přec jen podobné lidským bytostem a některé jejich části byly zřejmě pohyblivé;
soudě podle fotografií, herci byli poněkud připodobněni loutkám svými kostýmy, jakož i pózami,
gesty a pohyby (Kirby 1971, 110 – 113).

V představení Louise Michel ou les oeillets rouges (Louisa Michelová neboli Rudé karafiáty),
inscenovaném společností Dominiquea Houdarta v roce 1977 v Paříži, se loutky všeho druhu (od úplně
malých maňásků až po nafukovací či vycpané groteskní tvary v nadživotní velikosti, s obličeji
utvářenými podle dobových karikatur), mísily volně s herci, vodiči loutek a hudebníky. Jejich
vzezření a pohyby se různě kombinovaly s prvky stínového divadla, projekcí diapozitivů, skupinovými
siluetami postrkávanými po jevišti viditelnými posunovači, hračkovitým mechanickým ptákem
na kolečkách a podobně. Loutkami pohybovali lidé, kteří v jiných momentech vystupovali jako herci a
přitom měli po celou dobu stejný kostým. Mezi herci byli nejen ti, kteří představovali dramatické
osoby, nýbrž i „uvaděč“ zpodobňující pouličního zpěváka a flašinetáře, který čas od času také
zacházel s malými maňásky. Ten nevytvářel jen spojovací článek mezi herci a vodiči loutek, nýbrž
představoval také pozorovatele dramatizovaných událostí, zatímco Louisa Michelová sama byla osoba,
která se událostí někdy přímo účastnila, jindy je pouze sledovala (Veltruský 1977). V Corneillově
Komické iluzi, inscenované v roce 1980 stejnou divadelní společností, dramatické osoby
představované znatelně abstraktními loutkami byly nakonec představovány živými herci v V. jednání,
kde si tyto osoby začnou vydělávat hraním divadla a hrají jiné osoby (Isabela hraje Hippolytu, Líza
hraje Klarinu, Klindor hraje Theagena); všechny repliky připisované těmto dramatickým osobám během
představení pronášela Jeanne Heuclinová v roli kouzelníka Alkandra. Prvek posloupnosti, který je
vždy jedním z činitelů oscilace, byl také zdůrazněn, možná ještě více, v newyorské inscenaci Alenky
v Zemi divů, kterou provedl Tony Sarg; Elsie Devoraková hrála Alenku, přičemž se objevovala osobně
tam, kde Alenka vyrostla a v ostatních scénách vedla loutku Alenky (McPharlin 1949, 340).

K oscilaci může také docházet uvnitř jediné složky. Často vzniká uvnitř hlasového projevu, když
vodiči loutek používají modifikátor hlasu. Mluvím zde o postupu, při němž repliky pronášené přes
hlasový modifikátor, nebo alespoň jejich hlavní smysl nebo nejdůležitější slova, opakuje
„tlumočník“ či „partner v rozmluvě“, který používá přirozený lidský hlas. Může to být formou otázek
kladených partnerem a partner může hrát roli jednoho z diváků, spíše než by stál po straně nebo
v přední části hracího prostoru. Často se tvrdí, že tlumočení přirozeným hlasem je nutné, protože
díky modifikátoru hlasu jsou repliky nesrozumitelné; tak tomu mnohdy je, i když ne vždy. Tento
postup se také objevuje v některých loutkových představeních, kde se hlasový modifikátor nepoužívá.
Ve výměnách replik s partnerem může „tlumočení“ neutrálním hlasem také předcházet replice
přednesené umělým hlasem loutkáře, spíše než po ní následovat, což se často děje například
v loutkovém představení hraném v Bartolomějském jarmarku Bena Jonsona. Ať je tedy konfigurace
jakákoli, sémiotický účinek je v zásadě týž. Postup způsobuje oscilaci hlasového projevu mezi
lidskou řečí a řečí, někdy toutéž, přednášenou způsobem ne zcela lidským. Důsledek je, že ten ne
zcela lidský způsob přednesu se jeví jako způsob mluvení, který je vlastní loutce. To má cosi
společného s účinkem, jejž vyvolává konfrontace loutky se sochou v Amidově rozervané hrudi.


VÝSTAVBA NOSITELE VÝZNAMU


Když jsou lidské bytosti a jejich chování nositeli významu v herectví, nejsou docela stejné jako
ve skutečném životě. Vynikají svou význačností, jsou výplodem procesu rozbírání a nového
sestavování lidského vzezření a chování a mají svou specifickou soustavnost či vnitřní logiku; tyto
tři rysy se v mnoha ohledech překrývají. Zároveň rozdíl mezi herectvím a životem není ani absolutní
ani vždycky objektivní a netýká se vždy všech složek (Veltruský 1982). Ony tři rysy signifiants
herectví jsou také charakteristické pro loutkové představení, třebaže se faktory, které určují
každý z nich, značně liší od faktorů, jež se uplatňují v herectví.


Význačnost

Význačnost herectví má dva aspekty. Na jedné straně se herectví od obyčejného života víceméně liší
hmotně. Na druhé straně je na rozdíl od obyčejného chování vždy určeno k vnímání. Loutky se svým
vzezřením a pohyby hmotně liší od lidí vždycky. To může a nemusí platit také o hlasovém projevu
loutkářů nebo vypravěčů. Hlasový výkon v loutkovém představení jde od podivných zvuků podobných
řeči, které jsou vyluzovány pomocí různých mechanických modifikátorů hlasu, až po přednes
charakteristický pro živé herce na jevišti. O hlasových modifikátorech jsem již mluvil: a bude
o nich ještě řeč v příštím oddíle. Pokud jde o herecký přednes, lze zmínit, že od pozdního
sedmnáctého století do poloviny osmnáctého kočovné herecké společnosti v Německu – podle místních
okolností a zákazů – hrály tytéž hry někdy jako herci a jindy jako loutkáři; v druhém případě
každou loutkou vládl jeden herec, který také říkal příslušné repliky (Magnin 1862 /1852/, 307).
Těžko si lze představit, že by kterýkoli herec radikálně změnil přednes, když nehrál roli sám,
nýbrž pomocí loutky, a vice versa. Zcela jistě je skutečnost, že představení má být vnímáno, tak
důležitý aspekt význačnosti v loutkářství jako v herectví.

Tohle rozhodně není problém jednoduchý. Jde přitom o několik krajně důležitých faktorů, které jsou
pro loutky specifické. Loutky jsou nejčastěji menší než bytosti, jež představují, ač ovšem mohou
také být životní velikosti i mnohem větší. Navíc, kdežto znaky vytvářené živými herci mají
naléhavou reálnost lidských bytostí se všemi jejich vlastnostmi, ať už vyhovují dramatickému účelu
či ne, loutky jsou prostě znaky, vybavené jen těmi vlastnostmi, kterých si představení vyžaduje.
Proto na rozdíl od postav a jednání živých herců nestrhují automaticky pozornost na sebe, zejména
ve složité divadelní struktuře. Jak už řečeno, jsou to do určité míry znaky stejného druhu jako
dekorace, jevištní předměty, rekvizity atd.; to platí zvláště stran takových forem divadla (včetně
moderního divadla), které se snaží emancipovat a dynamizovat dekorace, osvětlení, jevištní plochu a
tak dále a uvést neživé složky divadla v pohyb. Pravděpodobnost, že se ve složité inscenaci budou
postavy a jejich pohyby plést se svým okolím či se v něm dokonce rozpouštět, je v důsledku toho
mnohem větší v loutkovém představení než v divadle s herci.

I Salcburské loutkové divadlo, které rozvinuly tři generace rodiny Aicherů od roku 1913
pro inscenování oper, hlavně Mozartových, musí krátit dlouhé dílo jako Kouzelná flétna, protože
nedokáže udržet pozornost publika déle než dvě hodiny. Haydn tohle možná vycítil; jeho loutkové
opery byly krátké.

Jedno z pravidel pro manipulaci maňásků v tradičním lyonském Guignolu je, že vodič značí větný
rytmus tím, že pohybuje buď hlavou nebo pažemi loutky, ale ne hlavou a pažemi zároveň, protože to
by obecenstvu ztěžovalo zrakové vnímání (Fournel 1975, 76).

Když Ellen Van Volkenburgová zaváděla loutková představení v chicagském Malém divadle roku 1915,
první pokus byl tak katastrofální, že nebylo možné jej ukázat obecenstvu. Pracovala tedy na téže
hře znovu ve snaze přijít na to, kde se stala chyba. Postupně zjistila, že vada spočívala
v příslušném pohybu. Řečeno jejími vlastními slovy: „Všechno se stále třepotalo“. Rozhodla se pak
uložit si naprosté pravidlo, že se na jevišti nemá pohybovat žádná jiná loutka než ta, která právě
mluví (McPharlin 1949, 332 – 333). V představení živých herců lze pozornost diváků přitáhnout
k určité postavě buď tím, že herec nehnutě stojí, kdežto ostatní se pohybují, anebo že se hýbe,
když ostatní jsou v klidu, a rozdíl mezi oběma postupy je tak malý, že někdy je při zkouškách jeden
nahrazen druhým (Gielgud 1979, 20 – 21), pravděpodobně v souvislosti s vlastnostmi a technikou
daného herce a s rysy jeho role.

Van Volkenburgová stanovila ještě jedno pravidlo: když měla jedna z osob promluvit, přitáhla se
k patřičné loutce pozornost tím, že s důrazem zvedla pravou paži (nejspíš předloktí) (McPharlin
1949, 333). Tento signál je standardní prostředek javánského wayang golek, kde je tak účinný, že i
naprosto neobeznámený divák chápe po několika minutách jeho význam, ačkoli loutkář (dalang) třeba
nemění hlas od jedné repliky k druhé. Tak jednoduché stereotypní gesto by stěží sdělilo tak složitý
význam v představení živých herců. To poukazuje k zásadně důležité skutečnosti. Rozdíl mezi oběma
formami divadla není v tom, že jedna má omezenější významový potenciál. Je to rozdíl strukturní,
pramenící z toho, že složky nejsou v obou případech stejné. Počáteční chyba Van Volkenburgové
nebyla v tom, že se snažila dosáhnout čehosi, co bylo pro loutkové divadlo příliš obtížné, nýbrž že
mimoděk napodobila postupy vlastní odlišné divadelní struktuře.

Navíc, jak jsem zdůraznil v jednom dřívějším článku (1982), význačnost jako rys herectví, včetně
implicitního záměru, aby bylo vnímáno, se nesmí vykládat zjednodušeně jako požadavek, aby bylo
herectví snadno srozumitelné. To platí rovněž o loutkovém představení. Některé z jeho postupů hledí
klást překážky srozumitelnosti či dokonce samé vnímatelnosti. Loutka, kterou užívá břichomluvecký
kněz v Nigérii (a která je rovněž používána v Novém světě) k předvádění boha Osanyina, má jen jednu
nohu, jednu paži a jedno oko (Proschan 1980, 10); různé modifikátory hlasu, používané loutkáři
všech dob po celém světě vesměs zkreslují artikulaci a tím snižují srozumitelnost řečí (Proschan
1981). Omezená viditelnost malých loutek se ještě snižuje, když se představení koná v noci,
ve světle lamp nebo ohňů, jako je tomu například v nesčetných afrických a asijských vesnicích.
Pravděpodobnost, že se postavy a jejich pohyby víceméně rozpustí ve svém okolí, se může jevit také
jako přednost. Okouzlení Gordona Craiga loutkami souviselo nepochybně s jeho ambicí dynamizovat
prostor a integrovat do něj hereckou postavu a jevištní jednání; tato tendence ho také vedla
k tomu, aby kostýmy a hercovy pohyby a polohy podřídil scenérii a aby s nimi zacházel jako s jejími
integrálními částmi (Bablet 1962, 136 – 137, 56 – 57, 67, 187 – 188, 186). Italští futuristé šli
v této snaze ještě dále, a to jak ve svých loutkových představeních, tak v použití
„mechanizovaných“ kostýmů, kterými se snažili proměnit herce ve stroj a v prvek scénografie (Kirby
1971, 105– 118,91 – 101).

Nicméně nelze popřít, že mnoho forem loutkového divadla všech dob odráží simplifikující pojetí,
které si záměr být předmětem vnímání plete se snadnou srozumitelností. Odtud častý sklon uchylovat
se k velice primitivním formám pohybu a jednání a podceňovat složku jazykovou. To je jeden
z důvodů, proč se loutkářství tak často dostalo na okraj umění, stávajíc se představením pro děti,
jarmareční zábavou, prostředkem, jak lákat zákazníky k trhači zubů, rozptýlením pro dlouhé večery
na zámku či venkovském sídle atd.

Duranty, literát, který v roce 1861 v pařížských zahradách Tuileries založil loutkové divadlo a
vedl ho až do roku 1869, se dokonce pokusil udělat z této simplistní koncepce obecný princip, když
v úvodu ke sbírce svých loutkových her napsal, že „to, co loutky dělají, naprosto ovládá to, co
říkají“ (1880). Nemám v úmyslu uvádět v pochybnost hodnotu díla, jež Duranty vytvořil jako loutkář.
Je mu např. přičítána zásluha, že ve své hře La Grand-Main (Velká ruka) stvořil obdivuhodně
imaginativní scénu boje, v níž loutkář staví proti sobě maňáska na své jedné ruce a svou druhou
ruku v obyčejné červenozelené rukavici (Boucrot-Galleti 1954, 5). Nevím, zda byl či nebyl obeznámen
s tradičními loutkovými představeními z čínské provincie Fu-ťien, která patrně pocházejí ze 14.
století a přežívají ještě na Tchaj-wanu a už řadu let se hrají ve Francii v Théâtre du Petit
Miroir. V jedné z her jejich klasického repertoáru, Vyplenění Nebeského paláce, je konečná porážka
opičího krále představována tak, že se holá levá ruka loutkáře náhle vynoří shora, aby popadla a
svalila na zem malého maňáska na jeho pravé ruce.

Jak jsem se už snažil vysvětlit, když jsem mluvil o herectví jako sémiotickém systému, znak
vytvářený v loutkářství ani automaticky nepůsobí proti převaze slovní, literární složky (jako to
činí znak vytvářený v herectví), ani takovou převahu nepodporuje. Durantyho teoretický argument byl
ostatně vyvrácen skutečnostmi o několik let později. V roce 1888 založil Henri Signoret v Paříži
Petit Théâtre des Marionnettes a uvedl jednu hru od Cervantese, Aristofanovy Ptáky, Shakespearovu
Bouři, jednu hru od Hroswithy a podobně; dialog přednášeli většinou básníci, ale také herec Ernest
Coquelin (Marie 1973, 157 – 160). Dík nadšeným komentářům Anatola France ovlivnilo Signoretovo
Petit Théâtre des Marionnetes myšlení Edwarda Gordona Craiga o herectví a loutkách (Bablet 1962,
136 – 137). Téhož roku byla v Rouenu pod názvem Les Polonais (Poláci) uvedena první verze Krále Ubu
od Alfreda Jarryho jako loutkové představení. V roce 1889 publikoval Maurice Maeterlinck Princeznu
Maleinu, která se ve Francii mnohým jevila jako mezník v dějinách dramatické literatury; dramatik
ji označil jako drama pro loutkové divadlo (Robichez 1957, 76).

Simplistní teorie však se málokdy poddají empirickým faktům. Ta, kterou formuloval Duranty, se
stále ještě čas od času opakuje ve studiích o loutkářství, někdy s odkazem k němu (Chesnais 1947,
25 – 27), někdy bez, jako by byla samozřejmá (Darkowska-Nidzgorska 1980, 22).


Rozbírání a sestavování

Rozbírání a sestavování lidského vzezření a chování spočívá v odstranění některých složek,
uzpůsobení jiných, přidání nových, reorganizaci jejich vzájemných vztahů atd. To je také důležitý
rys loutkového představení, ale i  v tomto ohledu je zde značný rozdíl ve srovnání s herectvím.

V herectví se odstranění některých složek lidských bytostí nebo jejich chování může, i když nemusí,
vzájemně doplňovat s přidáním nových. Někdy se tyto dva zásahy slučují. Když je například tvář
zakryta maskou, je klíčově důležitá část lidského vzhledu a chování (mimika) zcela odstraněna
přidáním nového prvku: toto sloučení obou zásahů není nijak oslabeno, když je maska vyřezána nebo
modelována tak, aby dovolovala herci dávat jí různé výrazy tím, že ji vystavuje vůči světlu
z různých úhlů (Veltruský 1982). Mechanizované kostýmy vytvořené italskými futuristy, to jest ty,
v nichž herci skutečně hráli, na rozdíl od těch, které byly popisovány v manifestech či načrtávány
v kubistických kresbách (Kirby 1971, 114 – 119), neslučují docela odstranění a přidání, nýbrž se
velice blíží nahražení lidského těla skulpturou.

Často bylo řečeno, že v loutkovém divadle jsou v celém vizuálním aspektu představení herci
nahrazeni neživými předměty. To by mohlo svádět k interpretování loutkového představení jako
krajního případu toho, kdy odstranění spadá v jedno s přidáním. To by však vedlo k omylu. Když se
o loutkách říká, že nahrazují živé herce, je to pouhý slovní obrat, který zbavuje loutkové divadlo
jeho autonomie a dělá z něj přívěsek divadla s živými herci. Ve skutečnosti o žádné nahrazení
nejde, protože tu žádní herci nejsou: jsou tu pouze loutky, loutkáři, recitátoři atd. Proces
rozbírání a sestavování poznamenává tvar loutek, pohyb, který jim propůjčují vodiči, a přednes
toho, kdo má na starosti mluvení a zpěv.

Herec ztvárňuje signifiant tím, že rozbírá a sestavuje vzhled a chování jak svoje vlastní, tak
lidí, které pozoruje v životě, ale také jiných herců (zčásti tím, že si osvojí stávající herecké
konvence, zčásti tím, že určité herce napodobí). Umělec, který ztvárňuje loutky a jejich výkon,
nečerpá v tomto smyslu ze svého vlastního vzhledu či chování, snad až na hlasový projev; a to má
poněkud omezenou důležitost i v této úzké sféře. To, co rozbírá a sestavuje, je vzezření a chování
lidí vůbec (s tím, že bere v úvahu osoby a jednání, které mají být zobrazeny), dále vzhled a
chování stanovené existujícími konvencemi loutkového představení, a v neposlední řadě ty, jež patří
k hereckým konvencím. Poměrná závažnost těchto tří zdrojů se značně mění se strukturou loutkového
představení a s jeho vztahy k  jiným formám divadla.

Velice zvláštní způsob utváření loutek a jejich výkonu pomocí rozbírání a sestavování vzhledu a
chování specifických herců vymyslel Audinot, dramatik a zpěvák, který ve zlém odešel
z Opéra-Comique a Comédie-Italienne. V roce 1769 inscenoval na trhu v Saint-Germain loutkové
představení, které potom přenesl do stálého divadla (Ambigu-Comique). Jeho velké loutky byly
modelovány podle populárních herců Opéra Comique, jako Laruette, Clairval, Madame Bérardová a
Audinot sám (Magnin 1862 /1852/, 175 – 176).

Proces rozbírání a sestavení často pozůstává v oddělení zrakových složek od přednesu a jazyka, buď
v časovém sledu tak, že se řeči a fyzické jednání střídají, nebo souběžně tím, že se jedna z nich
vyloučí (pantomima, rozhlasová hra), nebo že jsou rozděleny mezi odlišné činitele (fyzické jednání
předvádějí herci, zatímco text přednáší recitátor). Loutkové představení je zvláště radikální forma
tohoto oddělení: fyzické jednání prováděné za pomoci neživých předmětů se kombinuje s přednesem
lidským hlasem. Ani zde však oddělení nemusí být úplné. Když obecenstvo recitátora nebo vodiče
loutky nebo oba dva vidí, spíš než aby byli skryti, jejich tělesný vzhled se do jisté míry stává
částí signifiant: jinými slovy, vizuální část signifiant se dělí mezi loutky a lidské bytosti,
které se představení účastní: podíl těchto lidských činitelů na vizuální části signifiant nesmírně
vzroste, kdykoli k jejich fyzickému vzezření přibydou takové prvky jako významné postoje, gesta či
mimika (Veltruský 1977).


Soustavnost či vnitřní logika

Soustavnost či vnitřní logika signifiants herectví je specifická, neboť se od obecné soustavnosti
lidského chování liší ve dvou ohledech. Je kvalitativně odlišná tou měrou, jak herecká postava a
jevištní jednání sestává z jiných (nebo aspoň jinak ztvárněných) složek než lidé a jejich chování
v denním životě. A je přísnější. Tento druhý rys však neznamená, že k nesoustavnosti vůbec
nedochází; herci nejsou roboti a pokud by se místo nich zavedli roboti, mohlo by se ukázat, že je
třeba do jejich fungování jisté elementy nesoustavnosti zavést (Veltruský 1982). Loutkové
představení sdílí některé vlastnosti soustavnosti příznačné pro herectví, ale má také svou vlastní
soustavnost, zvláště pokud jde o kvalitativní aspekt.

Mezi faktory, které se na tomto rysu loutkového divadla podílejí, je asi nejdůležitější to, že
kombinuje neživý předmět s pohyby prováděnými pomocí toho předmětu a s lidským přednesem. Skloubit
tyto tři složky v jediný výkon není nikdy jednoduché.

Jako příklad může posloužit inscenace Kouzelné flétny Salcburského loutkového divadla. Metonymické
spojení mezi neživými předměty a výkonem zpěváků je zprostředkováno pózami, pohyby a gesty, jež
loutkám ukládá jejich tvar a členění spolu s manipulacemi loutkářů. Tyto pózy, pohyby a gesta se
vysloveně podobají těm, které jsou charakteristické pro konvenční operní herectví.[341] Do té míry,
že mají silný sklon znamenat operní herectví přímo a lidské chování jen nepřímo. Zároveň pózy a
pohyby loutek pochopitelně nejsou poznamenány dvěma velkými zábranami, které často doléhají
na operní herectví: zábranou proti pohybu v souladu s rytmem hudby, která může mít za následek, že
pohyb operního zpěváka nemá vůbec žádný rytmus (Stanislavskij 1946 a, 99 – 100), a velmi běžnou
neschopností ovládat tělo při fyzicky náročném hlasovém výkonu. V tomto loutkovém představení není
žádné parodování operního herectví. Naopak, připomíná Kleistovu myšlenku, že meze, jež tanečníkovi
ukládá jeho váha, jeho fyziologie a zemská přitažlivost, by bylo možno překonat použitím loutky,
protože loutky jsou lehké, dají se zkonstruovat a členit přesně pro požadované pohyby (a jen
pro ně), a že pohyby, které jsou jim propůjčovány, využívají zemské přitažlivosti, místo aby jí
byly omezovány (Kleist 1810). V Salcburské loutkové opeře dokonalost póz, pohybů a gest, umocněná
rafinovaným užitím světla a dekorací, odpovídá dokonalosti zpěvu.

Jiný způsob, jak docílit soustavnost, si zvolil Signoret v Petit Théâtre des Marionnettes, kde, jak
už řečeno, slovesné umění a přednes byly složky dominantní. Loutky byly na podstavcích vybavených
pákami, jimiž zacházeli jiní lidé než ti, co četli text: pohyby propůjčované loutkám tímto
zvláštním mechanismem byly strojově přesné a trhavé a pózy velice ztuhlé. Loutky, které vyráběli
sochaři, byly umístěny mezi dekorace, které dělali malíři: jeden z umělců, kteří se na tom
podíleli, byl Aristide Maillol. Zdá se, že vizuální efekt, jejž loutky ve svém prostředí dělaly,
byl pociťován jako „hieratický“ (Chesnais 1947, 216 – 222; Robichez 1957, 74 – 75; Baty a Chavance
1959, 106 – 108; Marie 1973, 157 – 160).

Zcela odlišná metoda zakládá výstavbu důslednosti loutkového představení na drastické přeměně
lidského hlasu za použití jakéhosi druhu píšťalky v loutkářových ústech. Takové píšťalky, jež mají
různé formy, lze najít v nejrůznějších typech loutkářství všech dob a po celém světě. Pimpaneau má
za to, že snad pocházejí z Číny (1977a, 5): podle mého názoru je pravděpodobnější, že vznikly
na různých místech a že za svůj původ vděčí vnitřní logice loutkového představení. Proschan, jehož
studie o tomto předmětu (1981) je, pokud vím, prozatím nejsystematičtější, zjistil, že s několika
málo možnými výjimkami se těchto nástrojů užívá jen u loutek trojrozměrných: možné výjimky, o nichž
se zmiňuje, jsou turecký karagoz a tamilská stínová hra. To nasvědčuje, že jejich užití je v první
řadě záležitostí soustavnosti v kombinaci neživého předmětu, pohybu a lidského hlasu: složky
stínového divadla jsou odlišné a odlišné jsou i postupy, jež k dosažení důslednosti užívá.

Proschan také ukázal, že ačkoli existuje celá řada mechanických modifikátorů hlasu, a ačkoli
některé se opírají o patro a jiné se dávají mezi zuby, všechny působí vadnou mluvu a zkreslují jak
barvu hlasu, tak artikulaci (1981, 534). Ve svých strukturních účincích se vadná řeč navozená tímto
nástrojem blíží břichomluvectví, které je rovněž důležité v různých formách loutkového představení,
např. V Africe (Proschan 1980, 24 a 30 – 31). Na druhé straně se zdá, že v některých případech se
hlasové modifikátory používají spíše jako hudební nástroje, jejichž účinek přesahuje to, co lze
nazývat pouze vadnou řečí. V severoindickém Rádžastanu může loutkář užít hlasového modifikátoru
umístěného mezi zuby ne ke zkreslení řeči, nýbrž aby vydával pouhé pískavé zvuky, které znamenají
řeč představovaných osob, zatímco jeho žena, sedící venku s bubnem, překládá tyto zvuky
pro publikum do obyčejného jazyka; navíc také interpoluje do jednání a dialogu různé radostné a
truchlivé zpěvy, které s příběhem nesouvisejí, a přesto se včleňují do struktury celého představení
(Mathur 1964, 118). Jairazbhoy uvádí, že rádžastanský loutkář svírá nástroj rty, že jej může
rozeznít jak výdechem tak vdechem a že do něj může foukat dvěma různými způsoby, totiž s vokalizací
nebo bez ní, i když vokalizace jsou povětšině zcela nesrozumitelné; popisuje-li se tento nástroj
jako hlasový modifikátor, nedoceňuje to plně škálu jeho různých použití (Jairazbhoy 1981).

Bylo by dobře vyšetřit, zda se pískavé zvuky, které vyluzuje loutkář v Mathurově popisu, svou
melodickou strukturou nepodobají intonaci replik, jež představují. Této hypotéze zdánlivě, byť ne
nezbytně, odporuje Jairazbhoyovo zjištění, že v těch úsecích dialogu, kde partner tlumočí
vokalizace pro publikum, není překlad vždy doslovný, protože nemá stejný počet slabik (1981, 58).
V každém případě je docela dobře možné, že se rádžastanská loutková hra poněkud liší od jedné
loutkářské skupiny k druhé; popisy, za něž vděčíme tak vynikajícím odborníkům jako Mathur (1964,
116 – 119), Malkin a badatelé, které cituje (1977, 74 – 77), Pimpaneau (1979, 35) a Jairazbhoy
(1981), se od sebe liší v různých detailech, mezi něž patří konstrukce hlasového modifikátoru a
jeho použití.

Přínos těchto postupů k specifické soustavnosti loutkového představení spočívá ve vykouzlení jakési
iluze. V zájmu kombinace lidské řeči s neživým předmětem a pohybem prováděným jeho pomocí se
přednes stává tak divným, že v konfrontaci s přirozenou lidskou mluvou zní nelidsky. Hlas má být
vnímán jako hlas loutky a vadná řeč jako její vlastní řeč, spíš antropomorfická než lidská. Iluzi
lze umocňovat jednoduše tím, že se příslušné funkce vadných řečí a řečí partnera převrátí. Když
v rádžastanském loutkovém představení řeči tlumočníka předcházejí odpovídajícím řečem pronášeným
přes hlasový modifikátor, dostává vadná řeč přídavný význam: je vnímána nejen jako vlastní řeč
loutek, nýbrž i jako by „jaksi překládala pro svět loutek“ (Jairazbhoy 1981, 58).

Někdy se říká, že repliky břichomluvce jsou vnímány jako repliky figuríny, protože ústa figuríny se
viditelně pohybují, kdežto břichomluvcova ne (Neisser 1976, 162). To je podle mého názoru chybný
výklad. Břichomluvcův způsob mluvy – vadný způsob – vyvolává představu mluvčího jakoby lidského,
ale ne úplně lidského, dík svým zvláštním zvukovým vlastnostem; s pomocí konvence je tento
rádobyčlověk vnímán jako figurína. To platí i tam, kde jde pouze o projev hlasový, jako v případě
populárního rozhlasového programu Petera Brougha a jeho figuríny Archieho Andrewse v BBC v 50.
letech. Není možná přehnané vyvodit z toho závěr, že divný přednes břichomluvce nebo loutkáře
s hlasovým modifikátorem vyvolává sám o sobě představu figuríny nebo loutky v každém případě,
dokonce i tehdy, když je figurínu či loutku vidět; v tom případě má ovšem představa pramenící
z přednesu tendenci splynout se skutečně předváděným předmětem, což přispívá k soustavnosti či
vnitřní logice přednesu, neživého předmětu a pohybu, jenž je mu propůjčován.

Proschan spojuje použití hlasových modifikátorů s obecnějším postupem, totiž s tím, že loutkář
často používá zkreslený hlas, jejž klade daleko nad svůj vlastní rejstřík nebo pod něj, nebo
zkreslenou artikulaci, což mu umožňuje odlišit několik osob účastnících se dialogu, přestože
všechny repliky jsou pronášeny jedním loutkářem či dvěma (Proschan 1981). Mnohé formy loutkového
divadla sice potřebují k přednesu dialogu tolik mluvčích, kolik je dramatických osob, ale jev,
o němž mluvil Proschan, má zásadní důležitost pro jiné formy, patrně mnohem početnější.

Soustavnost nelze oddělovat od ostatních rysů loutkového představení. Nápadná různorodost jeho
složek a rozmanitost jejich vzájemných vztahů, včetně subtilní oscilace mezi tím, co je neživé a co
lidské, jsou i v tomto ohledu zvlášť důležité. Jak jsem se již zmínil, v poslední instanci je
na divákovi, aby významy vytvářené všemi těmi různorodými a prostorově rozptýlenými složkami
zkombinoval do celkového smyslu představení; soustavnost představení sama mu jen napomáhá se tohoto
úkolu zhostit. Tím však nechci říci, že objektivní soustavnost loutkového představení je nějak
slabá. Spíš naopak, zvlášť pokud jde o složité a důmyslné formy loutkářství. Síla vnitřní
soustavnosti dané struktury se často staví na překážku změnám. Tak pro francouzské loutkáře, kteří
v Théâtre du Petit Miroir předvádějí tradiční čínská představení z oblasti Fu-ťien a Tchai-wanu, je
snazší sladit pohyby, které propůjčují loutkám, když jsou řeči v čínštině než v jejich vlastní
mateřštině. Zřejmě proto, že tyto pohyby, pevně ustálené dlouhou tradicí, přesně odpovídají
zvukovým vlastnostem čínského jazyka i fonické linii konkrétních replik, s nimiž se spínají. Další
příklad: jedna z hlavních překážek inscenování Čikamacuových her v dnešním bunraku je jeho dialog.
Hry byly původně psány pro malé loutky držené nad jevištěm loutkářem pracujícím vespod, jež lze
manipulovat se značnou rychlostí. Mnohem větší loutky bunraku, z nichž každou pohybují tři vodiči,
se vyznačují mnohem pomalejším pohybem, který neodpovídá spádu Čikamacuova dialogu. A jeden
z hlavních rysů bunraku je právě to, že lze loutkám propůjčovat velice významné pózy a gesta,
pro něž dialog Čikamacua takříkajíc nenechává žádné místo (Keene 1973, 31 – 32).

V loutkářství, na rozdíl od herectví, není soustavnost jen otázkou ztvárňování složek a jejich
kombinace, nýbrž i loutkářova vlastního projevu. To zjistila Ellen Van Volkenburgová v počátcích
svých loutkových představení v chicagském Little Theater. Pro vodiče loutek bylo obtížné se učit
text nazpaměť a zároveň pohybovat loutkami; v tomto případě se problém vyřešil tak, že zkoušeli
bez loutek jako normální činoherci, a drátky loutek dostali do rukou později (McPharlin 1949, 332).
Už jsem se zmínil o čínském vodiči spodových hůlkových loutek (javajek) z provincie Kuang-tung,
který pohybuje hlavou a očima těžké loutky pravou rukou s nataženou paží a ruce loutky obsahuje
levou rukou, ale zároveň se pohybuje na vlastních nohách přesně tak, jak má být vnímán pohyb
neexistujících nohou loutky; je třeba dodat, že při tom všem zpívá roli v opeře (Pimpaneau 1977,
116–118).


STRUKTURA SIGNIFIÉ


Dramatická osoba

Ve spojitosti s dvojitou strukturou signifiant a signifié jsem upozornil na to, že herecká postava
nemusí vždy představovat dramatickou osobu a jevištní jednání nemusí představovat jednání. Signifié
herectví, jakož i loutkářství, je krajně složitá struktura významů. To se obecně chápe, pokud jde o
představované jednání, ale stran dramatické osoby spíš převládá názor ze sémiologického hlediska
naivní; nechávám stranou objemnou a často neužitečnou literaturu, která rozbírá psychologii prince
dánského a jiných slavných dramatických osob, jako by to byli skuteční lidé potýkající se
s psychologickými problémy. Představovaná lidská či antropomorfická bytost neobsahuje jen
dramatickou osobu v naivním slova smyslu, nýbrž i měrou, která se značně mění od jedné divadelní
struktury k druhé, obraz účinkujícího a obraz diváka (Veltruský 1976); navíc obsahuje obrazy téže
dramatické osoby, promítané jinými hereckými postavami a akcemi, které se k ní vztahují.

Každý z obrazů, které se takto spájejí v dramatickou osobu v širším smyslu, může být víceméně
vágní, obecný nebo určitý. Jak už bylo řečeno, herecká postava může představovat prostředníka mezi
osobami a diváky (např. Presenter), spíše než určitou osobu. Obraz účinkujícího se může pohybovat
od konkrétního jedince jako je Talma, Albert Bassermann nebo Edith Evansová, až po „diákona“,
„tesaře“ či dokonce „účinkujícího“. Obrazy odvozující se z dalších hereckých postav mohou také buď
kontrastovat s přímo zobrazovanou osobou, nebo s ní být v souladu, a jejich intenzita se mění podle
toho, jak moc je využit metonymický potenciál herectví, o nějž zde jde; někdy je záměrně co nejvíc
neutralizován.

Jako integrální součást celé dramatické osoby v širším smyslu navazuje každý z těchto obrazů, ať už
přímo či nepřímo, rozmanité vztahy se všemi ostatními. Mohou se vzájemně podporovat, doplňovat,
podřizovat jeden druhému, odporovat si atd.

Všechny faktory, na nichž závisí smysl dramatické osoby v herectví, působí také v loutkářství.[342]
V tomto ohledu se loutkářství od herectví liší především poměrnou závažností těchto jednotlivých
faktorů. I když je celá otázka dosud z velké části neprozkoumaná, dvě okolnosti jsou patrně
důležité. Za prvé: obraz účinkujícího může být zdvojený a vztahovat se na jedné straně k loutce a
na druhé k loutkáři, či dokonce ztrojený, když existuje ještě zvláštní recitátor. Za druhé: veškeré
doklady napovídají, že loutkářství má nepopiratelný sklon dávat převahu přímo představované osobě a
spolu s tím utvářet všechny ostatní obrazy tak, aby ji podporovaly a pomáhaly ji vybudovat. Tento
sklon lze ilustrovat několika příklady.

Jak už bylo řečeno v prvním oddíle, vytváření postav, které přímo nepředstavují žádnou osobu, je
zdá se mnohem vzácnější v loutkářství než v herectví. Koneckonců loutka přivedená na jeviště
k jednomu jedinému účelu, aby představovala recitátora epilogu v ruském Petruškovi, přece jen
představuje jakousi dramatickou osobu, totiž šaška.

V Číně bylo zvykem zvát loutkáře k představení do soukromých domů. Jeho odměna byla dohodnuta
předem, ale někdy loutkář využil třeba skutečnosti, že jedna z dramatických osob má cestovat
do hlavního města a dal jí říci, že nemá dost peněz na cestu, vložil jí do ruky misku a obešel s ní
diváky, aby se na tu osobu složili (Pimpaneau 1977, 83). Obraz loutkáře jako zábavného šejdíře
nepochybně přispěl k úspěchu tohoto triku, ale hlavní bylo patrně to, že diváci vnímali loutku
v těsném vztahu k přímo představované osobě. Tento postup nápadně kontrastuje s praktikou v lidové
hře o sv. Dorotě na Milevsku v Čechách, kde vybírání čili quête bylo svěřeno herci zosobňujícímu
zlého Kata (Bogatyrev 1940, 236); v anglických lidových představeních (mummers' plays) tento úkol
často připadl hercům představujícím Belzebuba a Ďáblíka Pochybu (Little Devil Doubt) (Brody 1970,
60).

Hlavy loutek bunraku označují pouze typ osoby, kterou loutka představuje, takže táž hlava se
používá v postupných představeních pro různé konkrétní osoby; Keene konstatuje, že „loutka není
jako herec, který vždy podržuje něco ze své osobnosti, nehledě k roli“ (Keene 1973, 13). Tohle se
samozřejmě týká hlavně rozdílu mezi loutkou jako čistým znakem a hereckou postavou, která je jak
znak, tak svébytná skutečnost, protože herec je v ní osobně přítomen. Ale jelikož hercovy minulé
role jsou součástí obrazu účinkujícího, Keenův postřeh zároveň poukazuje k převaze přímo
představované osoby nad ostatními obrazy kombinujícími se v signifié.

V Bartolomějském jarmarku Bena Jonsona (V/3) otázka diváka, který vešel do boudy loutkového
divadla, „A jaké tu máte herce? Stojí ti herci vůbec za něco?“, vede k humornému dialogu, kde mluví
každý o něčem jiném, protože námět neustále přeskakuje od loutek jako takových na jedné straně
k hercům na straně druhé. Kritický bod vznikne, když se divák zeptá: „Který je u vás Burbage?“
Loutkář náhle uvedený do rozpaků říká: „Já vám nerozumím“ a když to divák upřesní: „Vaše největší
hvězda, váš Field?“, loutkář o vlásek unikne pasti a místo herce jmenuje hrdinu hry Leandra (přímo
představovanou osobu), ale pak zase hned mluví o něčem jiném, o obrazu herce vyvolaném v mysli
obecenstva: „Tenhleten, milostpane bude hrát Leandra. Ženy ho šíleně milují, dámičky v zeleném, co
k nám chodí, jsou z jeho výkonů celé pryč.“


Obraz účinkujícího

Obraz účinkujícího je součástí signifié i tam, kde ve skutečnosti žádný herec není. V loutkovém
divadle to plodí tendenci vidět v loutce, tedy v neživém předmětu, živou antropomorfickou bytost a
v pohybech a řečech, které dělá loutkář svou manipulací a svým přednesem, vidět její vlastní
činnost. Magnin přeložil toto vidění v pozoruhodnou metaforu, když loutky nazval „stroje, které
simulují život“ (Magnin 1862 /1852/, 13). Nápad Bena Jonsona čerpat komický účin z obrazu herce
navozeného loutkovým představením, byl v pozdějších dobách často používán. Tak roku 1726 v Paříži
Polichinellův proslov před představením Granď Měre Amoureuse od Fuzeliera, Lesage a D´ornevala
ve stánku Johna Rinera obsahoval tuto pasáž: „Mimo to, velectěné obecenstvo, nepočítejte s tím, že
tu najdete půvabný výkon našeho přítele Harlekýna; to byste dělali účty bez hospodského. Pomyslete
si, že naši herci nemají moc pružné údy a že by člověk často řekl, že jsou ze dřeva“ (Magnin 1862
/1852/, 160). V poznámce v programu k loutkovému představení Thackerayovy Růže a prstenu
v inscenaci Tonyho Sarga (dramatizace od Hettie Louise Mickové) roku 1919 v New Yorku stálo toto:
„Tyhle nitě se nechovají vždycky tak, jak by se na královské nitě slušelo; někdy se jedna kolem
druhé zamotají. A kdyby snad došlo k tak strašné věci, že se zapletou a loutka se tak ocitne
s pravou nohou za levým uchem, opona na chvíli spadne, aby skryla tuhle loutkovou křeč a za okamžik
se zase zvedne, jak jen zas bude vše v pořádku“ (McPharlin 1949, 337).

To, že signifié obsahuje obraz herce i v loutkovém představení, vedlo Magnina a jiné badatele
k definici této formy divadla jako parodie (Magnin 1862 /1852/, 41; Lindsay 1946, 32). To je však
jednostranný pohled a Magnin byl příliš dobrý divadelní historik na to, aby nepostřehl, že tenhle
strukturní rys loutek má také sémiotické implikace přesně opačné: „Je pozoruhodné, že všichni ti,
kdo vyráběli stroje, které simulují život, vyvolávali v mysli národů, ve starověku tak jako
ve středověku, představu zlomocnosti a magie“ (1862 /1852/, 13).

V čínské tradici se do loutek mohou vtělit duchové dobří či zlí a jejich moc nad chováním loutek
roste, čím déle vtělení trvá. Loutky nechané v domě, hlavně staré loutky, na které se nějakou dobu
zapomnělo, mohou začít v domě strašit; jediný způsob, jak tomu udělat konec, je spálit je. Jedině
loutkáři mají moc loutky zvládnout. Opatřují si papíry se zaklínadly, která je od zlých duchů
chrání; také se učí taoistické formule a zaklínadla, kterými vyzvou nějaké božstvo, aby se loutky
zmocnilo a odstrašilo zlé duchy v okolí. Speciální loutková představení bez publika vyhánějí takové
duchy z nového domu, nebo ze starého, do něhož se stěhují noví obyvatelé, z nového nebo nově
opraveného chrámu, divadla či kina atd. Taková představení někdy doprovází složitý rituál a pak se
koná loutkové představení veřejné. Z nějakého důvodu se takto používá jen závěsných loutek.
Na tanec prováděný závěsnými loutkami k náboženskému účelu se nesmějí dívat těhotné ženy, protože
by porodily dítě s měkkými kostmi. Na druhé straně se provázky z takových loutek používají k výrobě
náramků pro děti, aby je chránily (Pimpaneau 1977 a, 19 – 24).

Za starých časů japonské rodiny, zejména v severozápadní oblasti země, měly v domě zvláštní loutku
zvanou hima, aby na ni přenesly všechny rodinné hříchy. Ve vesnici byla kněžka, která v určitý čas
přicházela do každé domácnosti, aby loutce dala nové šaty a roztančila ji; převlékání do nových
šatů, jež loutku zbavilo její totožnosti, možná nahradilo starší obyčej, kdy loutku každý rok
slavnostně spálili (Yamaguchi 1977). V Saeki (v kraji Kjóto) ještě přežívá zvláštní forma
loutkového divadla, která tam údajně vznikla už r. 1764. Stávající loutky jsou však až z konce 19.
století. Starší loutky vesničané vyhodili ze strachu, že kdyby si je nechali, mohly by propadnout
zlému duchu a začít jim dělat škody (Pimpaneau 1978, 69).

Pokud vím, Zich byl první, kdo vyložil oba protikladné průvodní významy loutkového představení,
aniž jednomu přisuzoval přednost před druhým. Popsal je jako komický a jako tajemný dojem, jejž
dělají loutky na diváka, spíše než v Magninových termínech parodie a zlovolnosti či magie, a obojí
odvozoval ze skutečnosti, že loutka vyrobená z neživé hmoty je viděna v pohybu podobném lidskému a
mluví lidským hlasem. Podle jeho názoru směšnost (jde spíše o jemný humor než o hrubý) vzniká, když
ji divák pojímá jako loutku, jako neživý předmět; malá velikost loutky, aspoň částečná strnulost
obličeje a těla a jakákoli neohrabanost pohybů k tomu přispívají. Loutka působí tajemně, když ji
člověk vnímá jako živou bytost a soustředí se na „její“ pohyby a řeč; tajemnost se může změnit
v pocit hrůzy, když mají loutky lidskou velikost, když jsou nadány mimikou atd. (Zich 1923).

Zich takto vysvětlil oba navzájem protikladné průvodní významy loutkového představení pouze pomocí
dvou souborů složek, které je tvoří – neživé a lidské – aniž se zmínil o tom, že signifié také
obsahuje obraz herce. Přesto některé z jeho formulací jasně naznačují, že právě to měl na mysli, i
když to neformuloval teoreticky. Takhle například popisoval komický účin: „My je pojímáme jako
loutky, ale ony chtějí, abychom je pojímali jako lidi, a to nás zajisté naladí vesele!“ (1923, 8 –
9).

To, že Zich nemluvil výslovně o spojitosti mezi obrazem účinkujícího a oběma průvodními významy,
pomůže možná vysvětlit, proč Zichovo pojetí vůbec nepochopil Bogatyrev a opětovně se ho snažil
vyvrátit, někdy dokonce zesměšnit (Bogatyrev 1940, 135 – 144 a 1973).[343] Z jeho četných argumentů
proti Zichovi zůstává platný jen jeden, totiž že existují loutková představení, která nejsou ani
komická, ani tajemná, nýbrž prostě vážná. Jak už jsem upozornil, loutkářství se zdá mít sklon,
dávat uvnitř signifié převahu přímo představované osobě a podřídit jí všechny ostatní obrazy,
s nimiž se v signifié kombinuje. Bogatyrevův argument se vlastně týká stupně této převahy a
odpovídající podřízenosti obrazu účinkujícího. Je však ještě další a patrně vážnější důvod, proč
Bogatyrev nepochopil Zichovo pojetí. Třebaže si byl vědom mnoha skutečností, které pomáhají
evokovat obraz účinkujícího (1938 a 1940, 111 – 118), a přes svou velkou citlivost na divadelní
umění, byl Bogatyrev podivně slepý k obrazu účinkujícího obsaženému v signifié. Jeho tvrzení, že
divadlo není vnímáno v žádném ohledu jinak než jakýkoli jiný znakový systém (1940, 136 – 141),
přivedlo Honzla i mě, abychom nezávisle na sobě kritizovali jeho pojetí sémiologie herectví (Honzl
1940; Veltruský 1940 a).

Zich také prohlásil, že se obojí protikladné vnímání loutky, a tím i oba její protikladné účinky
na diváka, vzájemně vylučují (1923). To však nepochybně souviselo s tím, že uvažoval především
v termínech psychologie vnímání a chápal tudíž oba protikladné účinky jako nějakou iluzi, spíš než
významy. Ve skutečnosti se komičnost a tajemnost vzájemně prolínají. V mnoha kulturách a
v nejrozmanitějších formách umění jsou nerozlučné, ač se jejich rozhraní od jedné kultury k druhé a
zároveň od doby k době neustále mění (důvod, proč se Molièův Georges Dandin tak těžko inscenuje
dnes, je v tom, že jeho fraškovitost má tendenci se zvrátit v tragičnost, protože se změnila
hierarchie hodnot). Bergsonův obdivuhodný rozbor komična lze rovněž aplikovat na tragédii (Barton
1954, 75 – 89). V čínské provincii Fu-ťien jsou loutky představující klauny považovány za ochránce
loutkového divadla (Pimpaneau 1979, 43). Některá loutková představení západoafrického kmene Joruba,
včetně představení u příležitosti pohřbu či vzpomínky na všechny zemřelé z vesnice, vzbuzují velké
nadšení a smích v obecenstvu, když loutky s obrovským pohyblivým penisem předvádějí soulož a močí;
tyto dva akty mohou být předváděny dvěma různými loutkami nebo stejnou posloupně
(Darkowska-Nidzgorska 1980, 143 – 145; Proschan 1980, 23). Pozoruhodně podobný prvek se objevuje
v tradiční frašce noroma na japonském ostrově Sado. Jedna ze čtyř loutek představuje Kinosuke, tak
trochu blázna a fackovacího panáka, kterého nakonec svléknou do naha a on penisem v erekci močí
na diváky; za starých časů se ženy v obecenstvu vrhaly dopředu, aby se daly zkropit, neboť to jim
umožnilo otěhotnět (Lepsius 1968, 53 – 54; Pimpaneau 1978, 10 – 12).

Obraz loutkáře může být docela nápadný nebo úplně vágní nebo někde uprostřed mezi oběma krajnostmi,
a v některých případech je pečlivě neutralizován. Může zdůraznit či doplnit obraz účinkujícího,
který pochází z loutky, ale může také působit proti němu. Jeho vztahy k osobě přímo představované
jsou právě tak proměnlivé.

Poměrně jednoduchý příklad je obraz pramenící z loutkářovy virtuozity. Tak v egyptském představení
o Aragouzovi se, zdá se, tradičně užívá hlasového modifikátoru pro všechny řeči, takže jen hudebník
umístěný mimo boudu mluví přirozeným hlasem, ale mistrný loutkář Achmad Sharawi vyslovuje přes
nástroj jen repliky Aragouze a během dialogu neustále přeskakuje od umělého, pištivého hlasu
k hlasům jiným, jež vydává bez nástroje (který nikdy nevyndá) (Proschan 1981).

Obraz, jejž promítá čínský loutkář Jüan Fen-ku, se rovněž odvozuje z jeho nápadné virtuozity, ale
je složitější, neboť jeho vystoupení se snaží ho ukázat jako pouhého svědka či diváka toho, co
dělají loutky samy. Zůstává skryt, pohybuje maňásky, přednáší repliky měnícími se hlasy a ještě
jiným hlasem loutky kritizuje a nabádá je, aby se polepšily. A když vybuduje svůj vlastní obraz
pouhého svědka a obraz loutek jako účinkujících, celý vztah najednou převrátí.

V představení, které viděl Obrazcov v Pekingu, Jüan Fen-ku předvádí, jak chlapec a jeho starší
sestra žonglují. Je vidět, jak sestra chlapci na hlavu staví tyč a na ni pokládá talíř, kterým
otáčí tak rychle jako v tradičním čísle opravdových žonglérů. Na rozdíl od skutečného žonglování
však tyč začne růst, až zvedne točící se talíř dvakrát tak vysoko. V tom je vidět ženskou loutku
vyskočit a udeřit do něj svrchu, takže tyč téměř zmizí v hlavě druhé loutky. Chlapcův hlas začne
kňourat: „Vytáhni mi to z hlavy“ a dívka mu klidně odpovídá: „To není tak snadné“. Scéna končí tím,
že sestra otáčí bratrem kolem a kolem tyče, přičemž se ukáže, že tyč, která vypadá jako by
balancovala na jeho hlavě, ve skutečnosti procházela celým tělem loutky a žonglování s talířem
prováděl loutkář (Obrazcov 1957, 255 – 256).

Škoda, že nebyla popsána Jüan Fen-kuova technika manipulace s tyčí touž rukou, jako drží maňáska
představujícího chlapce. Sémiotický účinek je zřejmý: závěrečný postup tím, že odhalí podstatný
technický fakt za hereckou postavou a jednáním, přivádí iluzi o žonglující loutce zpět ke
skutečnosti, že je to jen význam a tím i přivede pozornost ke skutečnému činiteli, loutkáři. Avšak
i loutkáře vnímá obecenstvo jako pouhý význam (jako to, co pro terminologickou jednoduchost nazývám
obraz loutkáře). I zkušený profesionál jako Obrazcov se spokojil tímto významem (čili obrazem) a
nezkoumal technickou stránku; anebo, pokud ji snad přece zkoumal, byl (právem) toho názoru, že jen
loutkářův obraz je důležitý pro obecenstvo.

Obraz, který vyvolávají vodiči bunraku, je možná ještě složitější a ještě zřetelněji je to význam.
Ve druhém oddíle Herci, zvířata, předměty a loutky jsem popsal některé z rozmanitých vztahů mezi
loutkou, hlavním vodičem a pěvcem – vypravěčem, které působí oscilaci znaku mezi tím, co je neživé,
a tím, co je lidské. Mimořádná virtuozita všech tří vodičů loutek je naprosto zřejmá. Zatímco
propůjčují jemné a složité pohyby těžké loutce, pohybují se půvabně a občas sami napodobí jednání.
A přesto se virtuozita nezdá být součástí obrazu, jejž vodič bunraku promítá. Aby se neodváděla
pozornost od obrazu účinkujícího, který promítá loutka, a od dominantního obrazu pěvce – vypravěče,
má obraz vodiče silný prvek anonymity; to platí i o hlavním vodiči, i tehdy, když má tvář odhalenou
a skvostný kostým. Prvek anonymity je tak důležitý, že tradičně nejsou tito umělci považováni
za umělce, nýbrž za pouhé řemeslníky, na rozdíl od pěvce – vypravěče a hráče na šamisen, a že oni
sami tak svůj výkon popisují. Jak odlišný je tento jejich obraz od skutečnosti a nakolik je to
tudíž záležitost celkového signifié a jeho struktury, je vidět z toho, že hlavní vodiči loutek jsou
osobně stejně populární jako pěvci – vypravěči a že mistrný vodič může svou interpretaci uložit
celému představení (Keene 1973, 49 – 50).

Velice rozšířená praxe, že loutkáři jsou neviditelní během představení, odpovídá sklonu podřizovat
loutkářův obraz obrazu loutky jako účinkujícího nebo přímo představované dramatické osoby nebo
oběma zároveň. Během střídavých promluv pronášených v rádžastanském loutkovém představení
„partnerovým“ přirozeným hlasem a hlasem proměněným hlasovým modifikátorem, když se vadná řeč jeví
jako překlad partnerovy řeči pro svět loutek (viz výše), někdy není jasné, zda zkreslený hlas
představuje hlas loutky nebo hlas loutkáře (Jairazbhoy 1981).

Konečně, některé formy loutkového divadla vykazují sklon neutralizovat obraz loutkáře úplně,
zvláště tam, kde je loutkové představení historicky či fakticky spjato s rituálem. V Mali není
nikdy dána najevo totožnost loutkového tanečníka Bamana, a tím se představení Bamana odlišuje
od jinak podobných představení Bozo a Somono; tomu odpovídá fakt, že účinkující v Bozo a Somono
zpívá rodopis své rodiny a opěvuje své předky, kteří se proslavili, kdežto v Bamana umělec opěvuje
představovanou osobu nebo společenské hodnoty (Arnoldi 1981). Nigerijské loutkové představení
Ibibio se zkouší v noci a dělají se složitá opatření, aby ženy nikdy neobjevily taje manipulace.
Kdyby se omylem vyjevil mechanismus nějaké loutky během představení, diváci by mohli zabít celou
družinu loutkářů nebo aspoň toho z nich, který se chyby dopustil (Malkin 1977, 66).


Kolektivní výkon a jeho metonymický potenciál

Herectví je především práce kolektivní. Vzájemná souhra herců není o nic míň důležitá než
individuální výkony. To platí jak o signifiant, tak o signifié a o způsobu, jak jsou spolu spjaty.
Souhra je zdrojem velkého množství významů, které by jinak nevznikly. Jelikož nepostradatelná
podmínka je spojitost, budeme tento aspekt znaku nazývat metonymický potenciál, třebaže i podobnost
a kontrast zde mají svůj podíl jako faktory pomocné.

Jsou známy případy, kdy herec vytvořil v určité roli hereckou postavu, která vypadala mnohem menší
nebo mnohem větší než je on sám. To je ovšem v první řadě hercův vlastní obdivuhodný výkon (poměrně
nedávný příklad je malá postava, kterou dokázala vytvořit Siobhan McKennaová, když hrála Johanku
z Arku). Přispívají k němu všechny složky postavy a jednání, tj. nalíčení, účes, kostým, výraz
tváře, pózy, způsob držení hlavy, chůze, gestikulace a hledění na lidi a předměty, různé pozice
daného herce na jevišti, a dokonce i různé aspekty tvorby hlasu a přednesu. Ale ani nejmistrnější a
nejvynalézavější herec by bezpochyby nedokázal tento mimořádný efekt navodit a udržet jej
při životě během celovečerního představení, kdyby mu v tom nepomáhali spoluherci tím, co v poměru
k němu dělají.

Jedna z nejdůležitějších technik herců komedie dell'arte spočívala v tom, že v jakémkoli okamžiku
dovedli řečí či fyzickým jednáním jeden druhého podpořit v jeho výkonu a dát mu k němu nápad
(Oreglia 1970, 12 – 14). Gielgud, který navíc k svému uměleckému nadání má vynikající dar pozorovat
a analyzovat, opětovně zmiňuje schopnost dávat podněty spoluherci a spoluhercových podnětů využívat
jako součást repertoáru postupů, který si herec buduje, jak rozvíjí svoje umění. Také podotýká, jak
už řečeno, že když je třeba přitáhnout v daném okamžiku pozornost k určité postavě, nelze před
zkouškami vědět, zda danému herci prospěje víc, když bude stát na místě, kdežto ostatní se budou
pohybovat, nebo naopak (Gielgud 1979, 6, 8 – 10 a 20 – 21). Když ve svém mládí hrál s Noelem
Cowardem, velice mu vadilo (a nejen jemu), že Coward vždycky už na první zkoušce uměl svou roli
nazpaměť a totéž očekával od všech ostatních. Kromě jiných námitek proti tomuto přístupu zmiňuje
to, že ,,je důležité vědět, jak druhý herec vysloví svou repliku, abyste mohli patřičně reagovat“
(Gielgud 1981,47).

Zpravidla nejenže každý herec přispívá k vytvoření několika hereckých postav, nýbrž i každá herecká
postava a jevištní jednání přispívá k zpodobení více než jedné dramatické osoby: opačně zas je
zpodobení každé osoby a jejího jednání a chování dílem několika herců.

V představení lidové hry o sv. Dorotě zaznamenaném koncem 19. století na Milevsku patří mezi znaky
evokující význam „král“ významné místo jednomu návratnému gestu: všichni herci kromě těch, kteří
ztělesňují Dorotku, anděla a čerta, zasalutují pokaždé, co přistoupí k tomu, který představuje
krále, nebo od něho odstoupí (Bogatyrev 1940, 224; Veltruský 1940 a). Tento návratný znak rovněž
přispívá, pomocí kontrastu, k znázornění Dorotky, anděla a čerta: jsou to v celé hře jediné osoby,
nad nimiž král nemá moc.

V londýnské inscenaci románu E. M. Forstera v dramatizaci Elizabeth Hartové Where Angels Fear to
Tread (Kam andělé se bojí vstoupit) v roce 1963 hráli dva herci tři osoby ve scéně, kde otec zpívá
svému malinkému hošíčkovi a myje ho v plechovém škopku, zatímco žena znechuceně přihlíží. Keith
Baxter hrál zpěv a mytí s velice pružnou panenkou snědé barvy a Dulcie Grayová mlčky vyjadřovala
znechucení a zároveň skrz zavřené rty vyluzovala směrem ke škopku potřebné dětské vrnění (Baxter
1980).

Méně nápadný, ale složitější příklad lze nalézt v I. jednání Čechovových Tří sester. Vpředu jeviště
je vidět sestry, které v salónu mluví o svém přání vrátit se do Moskvy, zatímco Tuzenbach,
Čebutykin a Solený se objevují v tanečním sále v zadní části jeviště, odděleném od přední části
řadou sloupů. To, co se říká vzadu, obecenstvo neslyší, až na tři nesouvislé útržky, ale všechny ty
tři útržky mají vliv na celkový smysl rozhovoru sester, protože jsou to náznaky – nedělané osobami
v tanečním sále, nýbrž jakoby autorem – že hovor sester je vlastně jen plané povídání, které odráží
pouhé zbožné přání; či jinými slovy, všechna tři přerušení předznamenávají nadcházející zhroucení
plánů sester a jejich snů. Nejdříve je slyšet Čebutykina, jak říká: „Až naprší a uschne!“, na což
Tuzenbach odpovídá: „Samozřejmě, je to nesmysl.“ o něco později je slyšet Čebutykinův a Tuzenbachův
smích hned po replice Olgy: „Ano! Co nejrychleji do Moskvy.“ A ještě později řekne Tuzenbach
Solenému: „Mluvíte takové nesmysly, že už vás nemůžu poslouchat“, odejde do salónu k sestrám a
začne mluvit s nimi. Složitou významovou výstavbu tohoto dramatického dialogu rozebrala Herta
Schmidová (1976). Co se týče jeho implikací pro herecké výkony, je zcela jasné, že účinu, který
Čechov zamýšlel, lze dosáhnout jen minuciózní koordinací přednesu všech šesti herců, zejména co
do přesného odstupňování hlasitosti všech replik a co do pauz v rozhovoru sester. Bez takové
„orchestrace“ by mohlo obecenstvo vnímat interference během jejich dialogu pouze jako jakýsi
zvukový efekt, který vyzdvihuje strukturu jevištního prostoru.

Hercův projev vždy vyvolává určité významy týkající se osob spjatých s tou, kterou přímo
představuje. Jejich intenzita se mění podle divadelní struktury a herecké metody. Stanislavskij
varoval své žáky, aby nestudovali roli tak, že mají na mysli pomyslného partnera, protože by svým
vlastním hraním mohli vykouzlit tak určitou představu jiné osoby, že by to stálo v cestě jejich
souhře se spoluhercem. Herec tak může nevědomky postavit mezi sebe a partnera pomyslnou osobu. A
potíž, která tím pro partnera vzniká, popisuje takto:

„Jaké utrpení hrát s herci, kteří se na vás sice dívají, ale vidí kohosi jiného a přizpůsobují se
jemu a ne vám. Takoví spoluhráči jsou oddělení stěnou od těch, s nimiž mají být bezprostředně
ve styku; nevnímají ani replik, ani intonací, ani žádných jiných prvků vzájemného styku. Jejich
zastřené oko zírá do prostoru v halucinaci.“ (Stanislavskij 1946 b, 306)

Skutečnost, že výkon každého herce vyvolává nejen dramatickou osobu, kterou přímo představuje,
nýbrž i osoby, které s ní souvisejí, je základem tradičního sólového představení japonských
vypravěčů. Důmyslným souborem hereckých postupů vypravěč vykouzlí postupně rostoucí počet osob,
které jsou v různých vztazích k osobě, již hraje. Mezi postupy, k nimž se uchyluje, patří to, že
mluví jako osoba, kterou představuje, pak se zarazí, pozorně se zahledí na pomyslného partnera a
poslouchá, vyjadřuje postupně nevěřícnost, ohromení a hněv, vychrlí vzrušené argumenty proti
pomyslným tvrzením apod. (Scott 1972, 9 – 10). Tento metonymický potenciál herectví zřejmě nezávisí
na povaze vztahů mezi osobami, jichž se týká. Původce předváděného jednání, tak jako jeho trpný
účastník a pouhý svědek či pozorovatel, může být takovými nepřímými narážkami vykouzlen.

Loutkářství používá metonymický potenciál kolektivního výkonu zčásti stejně jako herectví, zčásti
svým vlastním způsobem. První modalita převažuje například v dialogu s Němcem v ruském představení
Petrušky. Němec není komická osoba proto, že by v jeho řečech bylo něco směšného, ale protože
Petruška nerozumí němčině, a jeho repliky se hemží slovními hříčkami pramenícími z jeho nepochopení
(Proschan 1981). Ale pro tento článek je ovšem důležitá modalita druhá, specificky loutkářské
využití metonymického potenciálu.

Pohyby dělané pomocí loutek mohou být přesnější než pohyby herce nebo tanečníka, ale jsou také
omezenější, jak upozornil Kleist. Jednoduchý pohyb, který ve wayang golek odliší mluvčího
od adresáta – prudké zvednutí pravého předloktí do horizontální polohy – sděluje svůj význam tak
jasně proto, že pohyby propůjčované těmto loutkám jsou neobyčejně přesné. Ale tento postup také
implikuje to, že loutka představující adresáta zůstává nehybná a její metonymický potenciál je
neutralizován. Wayang golek má i jiné postupy, které uvádějí do pohybu dvě loutky současně, tak aby
si dodávaly význam navzájem. V inscenacích Van Volkenburgové se však týž prostředek označování
mluvčího kombinoval s obecným pravidlem, že se nehýbe žádná loutka kromě té, která představuje
mluvčího.

Pravidla některých jiných forem loutkového divadla ukládají postupy jakoby opačné. Bogatyrev
konstatoval, že v tradičním českém loutkářství byly hlavní vážné a vznešené osoby představovány
loutkami zavěšenými na silných drátech a vybavenými menším počtem provázků než komický Kašpárek
(Bogatyrev 1940, 141). Nestejně pohyblivé loutky používala také Společnost Dominiquea Houdarta
v inscenaci Molièrova Dona Juana, ale v tomto případě vynikaly svou pohyblivostí loutky
představující vedoucí dvojici Dona Juana a Sganarella (Veltruský 1977).

Je-li vytvoření herecké postavy, která vypadá větší či menší než je skutečně herec, pozoruhodný a
do určité míry kolektivní výkon v herectví, v loutkovém divadle se tento problém prostě neklade.
Každou loutku je možno vyrobit tak velkou, jak představení vyžaduje. Rozměry loutky jsou někdy
diferencovány podle představovaných osob: zdá se, že tak je tomu třeba v bunraku (Scott 1973, 54);
u tradičních spodových marionet Tchantchet z Liège velikost loutky (a odpovídající zvučnost kroků)
znamená společenské postavení osoby, takže Karel Veliký je jednou tak velký jako vojáčci a
Tchantchetové (Gross 1983). Avšak rozdílné velikosti lze rovněž používat k metonymickému účinu, tak
jako rozdílnou pohyblivost. Loutka z kraje Segou v Mali, která představuje yayorobu, ideální
bambarskou ženu, pozůstává z obrovské dřevěné busty ženy s nápadně vystupujícími prsy, z dvou
dlouhých dřevěných paží a dřevěné výztuže zahalené látkou, pod níž se ukrývá loutkář či loutkáři.
Výztuž je buď kuželovitá konstrukce umístěná na loutkářově hlavě, nebo čtverhranná, zhruba dva
metry dlouhá, přes metr široká a přes metr a půl vysoká; pod tou se skrývá několik loutkářů. Busta
yayoroby je nahoře v přední části této výztuže, ale je vidět také menší hlavy velice různých
rozměrů, které se svým tvarem bustě podobají; ty jsou různě rozmístěny po obvodu výztuže. Jak se
celá tahle věc pohybuje dopředu na taneční plochu a po ní, skrytí loutkáři bustou yayoroby i
menšími hlavami pohybují. Menší rozměr hlav zdůrazňuje monumentální důstojnost busty, a čilý pohyb,
který je jim propůjčován, kontrastuje s jejím pomalým a vznešeným pohybem; malé hlavy je vidět
poskakovat, rozhlížet se na všechny strany a padat rovnou na obličej (Imperato 1981). Pokud
rozumím, tyto menší hlavy nepředstavují žádné určité osoby; jejich sémiotická funkce je pomáhat
při výstavbě osoby yayoroby:[344]

Metonymický potenciál je mocný činitel vivifikace loutek všude tam, kde se kombinují s lidmi jako
účinkujícími. Už jsem se zmínil o čínském loutkáři Jüan Fen-ku, který svým loutkám dává život tím,
že je oslovuje jako účinkující, a o Bartolomějském jarmarku, kde je zpodoben divák Pytlík, jak
povzbuzuje loutky a chválí je za dobré hraní, když jsou ukázány, jak tlučou loutkáře. Rituál věštce
na Pobřeží slonoviny obsahuje erotické představení dvou malých loutek, zavěšených na provázku,
který má připevněný na palcích nohou a kterým s nimi pohybuje. Věštec si sedne, uváže si loutky
mezi palce, roztáhne nohy od sebe, aby napnul provázek a začne loutkám kázat, aby poslouchaly,
nepřely se s ním, nesmály se, nebavily se a dělaly svou povinnost (Proschan 1980, 11 – 12).
Flašinetář, který vystupuje v loutkovém představení Petrušky, neustále Petrušku oslovuje, klade mu
otázky, opakuje jeho odpovědi, kdykoli jsou nesrozumitelné (kvůli hlasovému modifikátoru, přes
který loutkář mluví), varuje ho před nebezpečím, radí mu, plísní ho atd. (Obrazcov 1957, 263 –
264). Když je na jevišti loutka představující Petruškovu tlustou a hloupou nevěstu, loutkář za ni
nepronáší žádné řeči, ale flašinetář si z ní dělá legraci (Reeder 1981).

Metonymický potenciál herectví také vykonává oživující účinek na loutky, když je vztah převrácený
v tom smyslu, že živý účinkující představuje trpného účastníka jednání prováděného loutkou. Lze
připomenout nadávky a rány, jež loutkář Tupihlav dostává od loutek v Bartolomějském jarmarku.
Význam takto vzniklý je často umocňován jinými postupy. Tak na slova „Ty, ty si trhni nohou,
synečku“, adresovaná Tupihlavovi jménem loutky představující převozníka Hadriana, navazuje divák
Pytlík: „Příteli, on pravil: ,,Ty si trhni nohou, synečku““, a Tupihlav, který sám pronesl
Hadrianovu repliku, odpovídá: „Já vím, milostpane, já jsem ho slyšel. Ale bavit se s převozníkem,
to nemá žádnou cenu. Oni mají vždycky poslední slovo.“ Jorubský kněz v Nigérii dává loutce během
svého břichomluveckého obřadu tleskat a pištět radostí, když dostane inteligentní otázku, tančit
pohyby ramen, když má radost, a pohlavkovat kněze – loutkáře, když ji jeho otázka rozzlobí
(Proschan 1980, 11).

Ukázalo se, že signifié je krajně složitá struktura mnoha významů všeho druhu, jež vznikají
z přímého představování dramatické osoby, z dvojího sepětí znaku s účinkujícím, z jeho sepětí
s divákem, z metonymického potenciálu kolektivního výkonu, a možná z ještě dalších faktorů, jež
nebyly dosud objeveny. Tato struktura má mnoho rysů, které jsou stejné v herectví a v loutkářství a
mnoho jiných, které jsou odlišné. Může tudíž vzniknout otázka, zda je odůvodněné považovat loutkové
představení a divadlo s živými herci za druhy téhož umění. Jinými slovy, může být lákavé diskutovat
o Bogatyrevově kategorickém oddělení divadla a loutkářství jako dvou různých a nezávislých
sémiotických systémů. V této sféře mi však nezbývá než uvést na svou omluvu prostě neznalost. Neboť
podle mého názoru studie umění divadelního a loutkářského mají ještě před sebou dlouhou cestu, než
budou s to zvládnout problémy v tomto plánu abstrakce.

1983


Literatura

Arnoldi, Mary Jo: Regional Puppet Theatre in Segou, Mali. The Puppetry Journal, 1981, 32 (4), s. 14
– 19.

Bablet, Denis: Edward Gordon Craig. Paris, L'Arche 1962.

Barton, Paul (Jiří Veltruský): Pragite à l'heure de Moscou. Paris, Pierre Horay 1954.

Baty, Gaston – Chavance, René: Histoire des marionnettes. Paris, P. U. F. 1959.

Baxter, Keith: Goodbye Morgan. The Times, London 2. 8. 1980.

Bogatyrev, Petr: Znaky divadelní. Slovo a slovesnost, IV, 1938, s. 138 – 149.

Bogatyrev, Petr: Lidové divadlo české a slovenské. Praha, Borový 1940.

Bogatyrev, Petr: The Interconnection of two similar semiotic Systems: The Puppet theatre and the
theatre of living Actors. Semiotica, 1973, 47 (1/4), s. 47 – 68.

Boucrot-Galletti: Preface. In: Louis Duranty: Le mariage de raison. Paris, Scarabée 1954.

Bouissac, Paul: Pour une sémiotique du cirque. Semiotica, 1971, 3 (2), s. 92 – 120.

Bradbrook, Muriel C: The Rise of the Common Player. Cambridge, MA, Harvard University Press 1962.

Brandon, James R.: Form in Kabuki acting. In: James R. Brandon – William P. Malm – Donald H.
Shively: Studies in Kabuki, s. 63 – 132. Honolulu, University Press of Hawaii 1978.

Brody, Alan: The English Mummers and Their Plays. Philadelphia, University of Pennsylvania Press
1970.

Brušák, Karel: Znaky v čínském divadle. Slovo a slovesnost, V, 1939, s. 91 – 98.

Chambers, Edmund K.: The Elizabethan Stage, I – IV. Oxford; Clarendon Press 1951. (První vydání
1903.)

Chancerel, Leon: Les animaux au théâtre I. Paris, Presses ď Ile-de-France 1950.

Chesnais, Jaques: Histoire générale des marionnettes. Paris, Bordas 1947. (Přetisk 1980, Editions ď
Aujourď hui.)

Cocuzza, Ginnine: Vittorio Podrecca's Teatro dei Piccoli. The Puppetry Journal, 1981, 32 (4), s. 9
– 13.

Cohen, Gustave: Le livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour Mystère de la
Passion joué à Mons en 1501. Paris, Les Belles lettres 1925.

Cohen, Gustave: Histoire de la mise en scène dans le théâtre français du moyen âge. Paris, Honoré
Champion 1951. (První vydání 1906).

Creizenbach, Wilhelm: Geschichte des neueren Dramas 1. Halle, Max Niemeyer 1911. (První vydání
1893).

Darkowska-Nidzgorska, Olenka: Théâtre populaire des marionnettes en Afrique subsaharienne.
Bandundu, Zaire, CEEBA Publications, Série 2, svaz. 60.

David, Richard: Poznámky k jeho vydání Love's Labour's Lost, The Arden Shakespeare. London, Methuen
1968.

Deák, František: Tell Me, a play by Guy de Cointet. The Drama Review, 1979, 23 (3), s. 11 – 20.

Dullin, Charles: Souvenirs et notes de travail ďun acteur. Paris, Odette Lieutier 1946.

Dunn, Charles J.: The Early Japanese Puppet Drama. London, Luzac 1966.

Duranty, Louis: Théâtre des marionnettes. Paris, G. Charpentier 1880.

Emigh, John: Playing with the past: Visitation and illusion in the mask theater of Bali. The Drama
Review, 1979, 23(2), s. 11 – 36.

Ernst, Earle: The Kabuki Theatre. New York, Oxford University Press 1956.

Fialka, Ladislav: Knoflík. Praha, Divadelní ústav 1972.

Fournel, Paul: L´histoire véritable de Guignol. Lyon, Fédérop 1975.

Gielgud, John: Early Stages. London, Macmillan 1939.

Gielgud, John: Stage Directions. London, Heinemann Educational Books 1979. (První vydání 1963.)

Gielgud, John: An Actor and His Time. Harmondsworth: Penguin Books 1981. (První vydání 1979).

Graves, T. S. (1916): The ass as actor. South Atlantic Quarterly 1916, 15, s. 175 – 182.

Happé, Peter, ed.: English Mystery Plays: A Selection. Harmondsworth, Penguin Books 1975.

Hogendoorn, Wiebe: „To the dumbness of the gesture one might interpret“: On the fidelity of
pictorial stage Documents. Dutch Quarterly Review of Anglo-American Letters 1980, 10 (4), s. 306 –
322.

Honzl, Jindřich: Objevené divadlo v Lidovém divadle českém a slovenském. 1940 (a), Slovo a
slovesnost, VI, 107 – 111.

Honzl, Jindřich: Pohyb divadelního znaku. 1940 (b), Slovo a slovesnost, VI, s. 177 – 178. Immoos,
Thomas: Théâtre japonais. Genève, Bouvent 1974.

Imperato, Pascal James: The Yayoroba puppet tradition of Mali. The Puppetry Journal, 1981, 32 (4),
s. 20 – 26.

Jairazbhoy, Nazir A.: Function and purpose of the kathputli puppeteer´s „squeaker“. The Puppetry
Journal 1981, 32 (4), s. 50 – 54.

Keene, Donald (ed.): Major Plays of Chikamatsu. New York, Columbia University Press 1961.

Keene, Donald (ed.): Bunraku. Tokyo, Kodansha 1973. (První vydání 1965.)

Kirby, Michael: Futurist Performance. New York, E. P. Dutton 1971.

Kleist, Heinrich von: Über das Marionettentheater (1810). In: Sämtliche Werke und Briefe, Helmut
Sembdne (ed.) München, Carl Hanser 1961.

Konigson, Elie: La représentation ďun Mystère de la Passion à Valenciennes en 1547. Paris, Centre
National de la Recherche Scientifique 1969.

Kott, Jan: Bunraku and Kabuki, or, about imitation. Salmagundi 1976, 34, s. 98 – 109. (První vydání
1975.)

Latshaw, George: Puppetry: The Ultimate Disguise. New York, Richard Rosen Press 1978.

Lepsius, Gitta: Das heutige japanische Puppentheater auf dem Lande und seine Vorgeschichte.
Mitteilungen der Deutschen Gesellschaft für Natur– und Volkerkunde Ostasiens 1968, 50, s. 29 – 95.

Lindsay, Frank Whiteman: Dramatic Parody by Marionettes in 18th Century Paris. New York, King's
Crown Press 1946.

Magnin, Charles: Histoire des marionnettes en Europe. Paris, Michel Lévy Frères 1862. (První vydání
1852. Přetisk Paris – Genève, Slatkine 1981.)

Malkin, Michael R.: Traditional and Folk Puppets of the World. South Brunswick, NJ., A. S. Barnes
1977.

Marie, Gisele: Le théâtre symboliste. Paris, A. – G. Nizet 1973.

Matějka, Ladislav – Titunik, Irwin R. (eds.): Semiotics of Art: Prague School Contributions.
Cambridge, MA, MIT Press 1976.

Mathur, Jagdish C: Drama in Rural India. New York, Asia Publishing House 1964. McPharlin, Paul: The
Puppet Theatre in America: A History. New York, Harper and Brothers 1949.

Moynet, J.: L'envers du théâtre. Paris, Hachette 1874. Přetisk New York, Benjamin Blom 1972.

Mukařovský, Jan: Sémantický rozbor básnického díla. Kapitoly z české poetiky, II, Praha, Svoboda
1948, s. 269 – 289.

Mukařovský, Jan: Trois conférences sur la culture de la manifestation parlée. Acta Universitatis
Carolinae, Philosophica et Historica, 1969, 5, s. 7 – 19.

Neisser, Ulric: Cognition and Reality. San Francisco, W. H. Freeman 1976.

Obrazcov, Sergej: Teatr kitajskogo naroda. Moskva, Iskusstvo 1957.

Oreglia, Giacomo: The Commedia dell´arte. London, Methuen 1970.

Pimpaneau, Jacques: Des poupées à l'ombre. 1977 (a), Paris, Centre de publication Asie orientale
1977.

Pimpaneau, Jacques: Chanteurs, conteurs, bateleurs. 1977 (b), Paris, Centre de publication Asie
orientale 1977.

Pimpaneau, Jacques: Fantômes manipulés. Paris, Centre de publication Asie orientale 1978.

Pimpaneau, Jacques: Spectacles ď Asie: Collection Kwok On. Paris, Bibliothèque Nationale 1979.

Procházka, Miroslav: Spor o povahu jednoho typu divadla. In: Vědecký odkaz. Otakara Zicha, Rudolf
Prečan (ed.), s. 183 –  185. Brno, Česká hudební společnost 1981.

Proschan, Frank: The puppetry traditions of Sub-Saharan Africa: Descriptions and definitions.
Nezveřejněná postgraduální práce, University of Texas at Austin 1980.

Proschan, Frank: Puppet voices and interlocutors: Language in folk puppetry. Journal of American
folklore, 1981,94(374), s. 527 – 555.

Proschan, Frank – El-Dabh, Halim: Puppetry and Masked Dance  Traditions of the Republic of Guinea.
Washington, Smithsonian Institution 1979.

Reeder, Roberta: Petrushka: A Russian rogue. The Puppetry Journal, 1981, 32 (4), s. 41 – 45.

Rennert, Hugo Albert: The Spanish Stage in the Time of Lope de Vega. New York, Dover 1963. (První
vydání 1909.)

Robichez, Jacques: Le symbolisme au théâtre. Paris, L'Arche 1957.

Sabbattini, Nicola: Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre. Neuchâtel, Ides et
Calendes 1942. (První vydání 1638.)

Scherer, Jacques: Structures de Tartuffe. Paris, Société ď édition ď enseignement supérieur 1966.

Schmid, Herta: Ist die Handlung die Konstruktionsdominante des Dramas? Poetica, 1976, 8, s. 177 –
207.

Scott, Adolphe C: The Theatre in Asia. London, Weidenfeld and Nicolson 1972.

Scott, Adolphe C: The Puppet Theatre of Japan. Rutland, VT, C. T. Tuttle 1973. (První vydání 1963.)

Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění. Praha, Svoboda 1946 (a).

Stanislavskij, K. S.: Moje výchova k herectví. Praha, Athos 1946 (b).

Stanislavskij, K. S.: Rabota aktera nad rolju. Moskva, Iskusstvo 1957.

Stein, R. A.: Le théâtre au Tibet. In: Les Théâtres ďAsie, J. Jacquot, ed., s. 245 – 254. Paris, C.
N. R. S. 1961.

Tydeman, William: The Theatre in the Middle Ages. Cambridge, Cambridge University Press 1978.

Veltruský, Jiří: Poznámky k Bogatyrevově knize o českém a slovenském lidovém divadle. 1940 (a).

Veltruský, Jiří: Člověk a předmět na divadle. 1940 (b).

Veltruský, Jiří: Dramatický text jako součást divadla. 1941.

Veltruský, Jiří: Příspěvek k sémiologii herectví. 1976.

Veltruský, Jiří: Loutky pro dospělé. 1977.

Veltruský, Jiří: Divadlo na chodbě. 1939.

Veltruský, Jiří: Herectví a chování. 1982.

Wright, Louis B.: Animal Actors on the English Stage before 1642. Publications of the Modern
Language Association 42, 1927, s. 656 – 669.

Yamaguchi, Masao: Kingship, theatricality and marginal reality in Japan. In: Text and Context, R.
K. Jain, ed., s. 151 – 180. Philadelphia, ASA Essays in Social Anthropology 2, 1977.

Young, Karl: The Drama of the Medieval Church I – II. Oxford, Clarendon Press 1933.

Zich, Otakar: Loutkové divadlo. Drobné umění – Výtvarné snahy, IV, 1923, s. 7 – 9, 56 – 60, 140 –
143.

Zich, Otakar: Estetika dramatického umění. Praha, Melantrich 1931.




                                             REALIZACE



                                         DIVADLO NA CHODBĚ


Kukátkové jeviště se stává čím dál tím více předmětem útoků avantgardních režisérů. Tyto útoky jsou
však ponejvíce odkázány (alespoň u nás) za hranice divadelní praxe tím, že prostě neexistují
divadelní budovy s jiným typem jeviště. Ať tedy dokazuje režisér v teoretických studiích nutnost
nového organizování divadelního prostoru, ať v manifestech horlí sebe víc proti kukátkovému
jevišti, v praxi je nakonec chtě nechtě zase na ně odkázán. Údělem všech plánů stavby nového
divadla je čekání na zázrak, který by poskytl potřebné finanční prostředky na provedení. Tento úděl
neminul ani projekt Divadla práce E. F. Buriana a M. Kouřila.[345]

První praktický pokus o radikálně novou organizaci divadelního prostoru byl u nás proveden
na chodbě: E. F. Burian inscenoval 14. prosince 1939 na chodbách svého divadla Maeterlinckovo drama
Alladina a Palomid a představení se opakovalo 15. a 16. prosince. Herci hráli na podlaze chodby a
na téže podlaze stáli diváci, kteří při tomto představení vymezovali hrací plochu. Každé z dějství
bylo na jiném místě chodby, ale hrací plocha se neměnila během téhož dějství, přestože 2. i 3. jsou
rozdělena na scény odehrávající se na místech různých; mezi dějstvími uvaděči ukazovali obecenstvu,
kam se má přemístit. Z technických důvodů se nemohlo jednoho představení zúčastnit více než 120
diváků, takže tuto důležitou inscenaci vidělo všeho všudy 360 lidí. Tento experiment nepřinesl
praktické řešení Burianových problémů s divadelním prostorem; profesionální divadlo se nemůže
uživit hraním pro tak malé publikum. Ale nebylo to řešení nouzové. Malý rozsah jeviště i blízkost
diváků a herců byly zde záměrnými složkami struktury.

            Vzhledem k dosavadnímu Burianovu dílu má tato inscenace ráz shrnující či dokonce
vyvrcholující, aniž bychom chtěli tímto označením nějak hodnotit její uměleckou úroveň. Nejde zde
o kritiku, nýbrž o teoretickou studii, o rozbor struktury, a všechny formulace a závěry mají
platnost čistě teoretickou a ne normující vzhledem k praxi. Teorie může objasňovat, ale ne soudit.
Rovněž všechny pojmy jsou abstrakce a nelze je zaměňovat s konkrétními fakty, která se nikdy
nevyskytují v tak čisté formě.


1.

Ať jsou Maeterlinckovy hry inscenovány jakkoli, vesměs svou vlastní strukturou velmi silně působí
na divadelní provedení. To zvláště platí o hrách, jež autor označil jako „malá dramata pro loutky“;
Alladina a Palomid je jedna z nich. Burianova režie básnickou jednotu hry poněkud oslabuje tím, že
do ní zasadila krátké veršované prology Vladimíra Holana, recitované před každým dějstvím. Nadto
Burian nebere v úvahu většinu autorových jevištních poznámek, zejména pokud jde o jevištní výpravu
a dělbu jednání mezi hrací plochu a pomyslné jeviště. I tak představení silně obráží strukturu hry.
A přestože je hrají herci, má rozhodně jisté rysy, které spíš patří loutkovému divadlu.

Rozdíl mezi loutkovým divadlem a divadlem s živými herci se točí kolem hereckých postav, aniž se
na ně omezuje. A není to jen rozdíl technický (lidské tělo oproti dřevu, látce apod.), nýbrž
strukturní: loutka, která představuje osobu dramatu, má jen ty vlastnosti skutečné osoby, kterých
je třeba pro danou dramatickou situaci – všechny složky loutky jsou záměrné znaky. Naproti tomu
postava vytvářená hercem není formována jen záměrem, nýbrž i fyziologickými nutnostmi. Tak např.
Pohyby svalů obličejových (mimika) nejsou ovládány jen funkcí znakovou: svraštění čela, jež
znamená, že osoba se zlobí, nýbrž i fyziologickou: svraštění čela při námaze hlasivek. Pro diváka
jsou to ovšem všechno znaky. Herecká postava má tedy více znaků, než je třeba pro danou dramatickou
situaci – osciluje mezi znakem a realitou; tím vystupuje jaksi do popředí proti ostatním složkám
(dekorace, kostým, rekvizita atd.), jež – jsouce čistými znaky (jako loutka) – zůstávají pod prahem
vědomí a nabývají významu jen jejím prostřednictvím: herecká postava všechny znaky sjednocuje.
V loutkovém divadle přejímá tuto funkci svorníku všech znaků hlasový výkon, který jediný zde zbývá
z živého člověka.

Tento strukturní rozdíl však neznamená, že by šlo o dvě oblasti vzájemně oddělené pevným předělem.
Naopak, obě jsou v neustále proměnlivém dynamickém poměru, ve vztahu dialektické antinomie.
Existuje celá řada jevů, které oscilují mezi oběma oblastmi. Divadlo s živými herci se často
přibližuje loutkovému a naopak. Tak např. použití masky přibližuje herce loutce tím, že ho zbavuje
možností nejen záměrných, nýbrž i – a to je zde důležité – nezáměrných pohybů obličejových svalů.
Totéž se děje při omezení pohybu a gestikulace (při tzv. stylizaci), protože stylizovaný pohyb lze
rozvrhnout tak, aby se vyloučily automatické reflexy. Podobně když je jednání přeloženo
do pomyslného jeviště (za jeviště, vedle jeviště apod.) A divák se ho dohaduje jen z hercova
hlasového projevu, stává se vše čistým významem a jen hercův hlas vystupuje do popředí jako
v loutkovém divadle.

Právě u Maeterlincka má pomyslné jeviště velkou důležitost. Většina jednání bývá v jeho dramatech
přeložena na pomyslné jeviště a zastoupena slovem, ať již slovem osob na pomyslném jevišti (hlas
umírajícího Palomida a Alladiny v posledním dějství), nebo slovem osob na scéně (Alladina a Ablamor
komentují v 1. dějství příchod Palomidův, než se objeví na jevišti). Mimoto mnohé úseky děje
vystupují ve formě epických motivů (jako témata dialogu). Tyto literární postupy omezují pohybové
možnosti herců. Nejdůsledněji se tato tendence projevila v Mejercholdových inscenacích
Maeterlincka, které skončily naprostou statuárností a zploštěním scény.[346]^ Tím se přibližuje
Maeterlinck struktuře loutkového divadla. Avšak v odstraňování prvků reality jde ještě dál než
loutkové divadlo: silnou rytmizací a melodizováním řeči nutí herce k tomu, aby zdůraznil tyto prvky
na úkor ostatních; vzniká tak zvláštní jevištní mluva, jež má mnohem méně znaků než mluva hovorová
a je společná všem postavám. Maeterlinckovy postavy mají v každé situaci jen právě ty znaky,
kterých je aktuálně třeba. Postavy toho druhu se pochopitelně od sebe mnoho neliší; nadto ještě
přecházejí tytéž osoby bez velikých změn ze hry do hry (pod jinými jmény). Dominantní složkou
divadla se pak stává slovo, text, jemuž se všechno podřizuje. V. Tille napsal o Maeterlinckových
dialozích, že „nejsou než únavným filosofickým traktátem: nemají ani děje, ani nálady, osoby je
pronášející pitvají sice zdánlivě vlastní nitro do posledních záchvěvů, ale v pravdě nemají vůbec
nijakého vnitrného života, jsou pouze mluvčími jistých názorů o jistých citech, kterých sami nijak
neprojevují individuálně. Jejich otázky a odpovědi, jejich vzájemné slovní projevy nezpůsobují
nijakých dojmů v jejich nitrech, které by se projevovaly skutečným individuálním reflexem. Je očitě
znáti loutkáře, který sám pronáší své názory jako obšírný monolog a jen mění hlas dle toho, jak
pohybuje loutkami.“[347]


2.

V Burianově inscenaci se jednání odehrává na holé ploše, kde jsou jen doplňkové předměty tam, kde
jsou naprosto nezbytné (např. židle, na níž sedí herec). Jinak scénu vytváří jedině slovo (např.
v prologu před 1. dějstvím: „Jsme v zahradách“) a světlo (např. ve 3. výstupu 3. dějství rozsvícení
bílého reflektoru znamená, že Ablamor otevřel okenice). Stačí říci v 2. výstupu 2. dějství, že se
hraje na mostě, a parkety, na nichž stojí herci – i diváci –, se ihned promění v břevna; přesněji
řečeno znamenají břevna. Naznačuje-li dialog o chvíli později, že se děj odehrává v komnatě,
znamenají tytéž parkety podlahu komnaty (3. výstup 2. dějství).

Krajně složitý významový proces, který vzniká z nepřítomnosti dekorací, je zvlášť pozoruhodný ve 4.
dějství umístěném do rozsáhlých podzemních jeskyní, protože odkazy k scenérii zde tvoří jednu z os
dialogu, a drastická proměna scenérie, na niž dialog dělá jen nepřímé narážky, provází zvrat
situace. Proměna je v Maeterlinckově poznámce popsána takto: „... Zatímco světlo vnikající proudem
neodolatelným objevuje jim ponenáhlu smutek podzemí, jež považovali čarovným; kouzelné jezero
nabývá vzezření trudného a příšerného; drahokamy vůkol nich hasnou a žhavé růže jeví se trhlinami a
skvrnami, jimiž byly. ...“[348]

V Burianově inscenaci se nic takového na holé hrací ploše nestane. Proměna všeho, co osoby
obklopuje, je pouze naznačena, velmi neurčitě, Palomidovou replikou „To je jiné světlo ...“, po níž
po krátkém mlčení následuje jeho otázka „Kde jsme?“ a Alladinina odpověď: „Miluji tě ještě,
Palomide...“

Týž motiv se vynoří znova v 5. dějství, když se mimořádný dialog mezi umírajícími milenci blíží ke
konci:


HLAS PALOMIDŮV: Ty na něco pomýšlíš, co mi neříkáš ...

HLAS ALLADININ: To nebyly drahokamy ...

HLAS PALOMIDŮV: A květy nebyly skutečné ... [...]

HLAS ALLADININ: To je světlo, které nemělo slitování...


Tento návrat motivu vyzdvihuje nepostižitelnost smyslu, který se skrývá za tím, co se stalo ve 4.
dějství. To je záměr hry; v Burianově provedení je značně zdůrazněn. Dále vyřazení veškerých
dekorací podporuje Maeterlinckovo úsilí „znehmotnit“ divadlo a uložit inscenaci takovou strukturu,
aby všechny složky byly podřízeny nepřetržitému proudu a vzájemné hře významů, spjatých co
nejvolněji s materiálními nositeli, tak aby se volně pohybovaly mezi různými významovými plány.

Dále metoda, jíž Burian užil v této inscenaci, umožňuje rychlé proměny scény bez přerušování. Jak
už řečeno, jevištní plocha zůstává během každého dějství neměnná, ačkoli se 2. a 3. dějství
skládají z výstupů navzájem nesouvislých v prostoru a čase.

Tak např. v 1. výstupu 2. dějství znamená jevištní prostor komnatu, jak to oznámí Ablamor otázkami:
„Co je tam v parku? Díváš se na alej vodotrysku pod tvými okny?“ Ve 2. výstupu, který se hraje
v témže prostoru (jen o několik kroků stranou), je to padací most nad příkopem, což se dozvědí
diváci z kratičkého začátku dialogu mezi Alladinou a Palomidem:


PALOMID: Jste na odchodu, Alladino? – Já jdu domů. Vracím se z honby. – Pršelo.

ALLADINA: Nikdy jsem nepřekročila tohoto mostu.


Na konci 2. výstupu se k nim přiblíží Ablamor, vezme Alladinu za ruku a beze slova ji odvádí. Herci
představující Alladinu a Ablamora se za pár kroků zastaví a začnou dialog 3. výstupu. Stačí několik
kroků, aby se osoby octly opět v komnatě; a dokonce se během těch několika kroků přesunul děj
o několik dnů dopředu, protože se již mluví o událostech, jež se odehrály po výstupu na padacím
mostě, v čase minulém.

Několik kroků, jež tvoří přechod z jednoho výstupu do druhého, znamená dlouhou chůzi od hradního
příkopu do komnaty; a jejich trvání znamená dobu několika dní. Zřejmě zde není snaha připodobňovat
znak skutečnosti „míněné“. Naopak, zdůrazňuje se nesrovnatelnost mezi znakem a označenou
skutečností ještě tím, že dva fakty (chůze do komnaty a doba několika dnů), na které ukazuje jeden
akt (chůze), jsou dokonce neslučitelné i mezi sebou. Toto napětí mezi znakem a „míněnou“
skutečností upozorňuje neustále na to, že zde nejde o skutečné jednání, nýbrž o hru na jednání: že
jednání je významová řada. Na to již ostatně upozornil prolog.


Co se hřebenem reality,
když zcuchaly nám drobný klid
fantomy, kouzla, temné mythy,
...
a hráme, hráme, hráme, hráme.


3.

Napětí mezi znakem a skutečností, kterou zastupuje, jež má svůj prvotní zdroj v tom, že holá hrací
plocha představuje specifické, často se měnící scenérie, se neustále obnovuje a zdůrazňuje také dík
jiným prostředkům. Některé z nich tvoří režie v užším slova smyslu, jiné pocházejí z textu a ještě
jiné jsou dány metodou hereckého projevu (která je samozřejmě v poslední instanci rovněž určena
režií).

Řekne-li Ablamor v 1. dějství: „Pozor ... Oř vyplašil Alladinina beránka ... Uprchne ...“, znamená
to, že navzájem jednají dvě bytosti, které diváci nejen nevidí jednat, nýbrž nevidí na jevišti
vůbec. Vzájemné jednání i jednající subjekty jsou čisté významy.

Stejným významem je např. jednání Alladiny a Palomida, o němž ve 3. výstupu 2. dějství mluví
Ablamor v čase minulém:


ABLAMOR: Ty vidíš, Alladino, mé ruce se nechvějí, mé srdce tluče jako spícího děcka srdce, a v mém
hlase není žádné zloby. Nehněvám se na Palomida, ač vše, co činí, mohlo by se zdáti neomluvitelným.
A na tebe, kdo by se na tebe mohl horšiti? Ty´s poslušna zákonů, jichž neznáš, a nemohla jsi
jednati jinak. Nebudu s tebou mluviti o tom, co se onehdy událo u hradního příkopu, ani o tom, co
by mně byla mohla zjeviti náhlá smrt tvého beránka, kdybych chtěl věřiti v příznaky. Ale včera
večer jsem byl svědkem políbení, jež jste si dali pod okny Astoleny. V tom okamžiku jsem byl u ní
v její komnatě. Ona má duši, jež se tak bojí, aby ani jedinou slzou, ani jediným zachvěním víčka
nezkalila štěstí všech těch, již jsou vůkol ní, že nikdy nezvím, zdali i ona spatřila ono bědné
políbení. Ale vím, jak by trpěla. Nebudu se tě tázati, co by's mně nemohla zjeviti, ale rád bych
věděl, měla-li jsi nějaký tajný důvod, jdouc za Palomidem pod ono okno, kde jste nás musili viděti.
Odpověz mi beze strachu, víš předem, že ti vše odpouštím.


Jak křehký je vztah takto vyvolaného významu ke skutečnosti, je ještě zdůrazněno v dialogu, který
na tuto řeč navazuje, když Alladina popírá, že Palomida políbila.

Tak dochází k prolínání času dramatického (přítomného) s epickým (minulým). Místy ještě přistupuje
čas budoucí, např. v dialogu Palomida a Alladiny v 2. výstupu 3. dějství, kde Palomid líčí jejich
budoucí život, Alladina hovoří o minulých událostech a přítomná situace probleskuje neustále mezi
slovy:


PALOMID: Vše bude hotovo zítra. Nemůžeme déle čekati. Obchází jako blázen chodbami paláce; potkal
jsem jej před chvílí. Pohleděl na mne, nepromluviv; šel jsem mimo; a když jsem se ohlédl, viděl
jsem, jak se potměšile chechtal, mávaje klíči. Vida, že jej pozoruji, usmál se, kyna mi přátelsky.
Kuje cosi tajného a jsme v rukou pána, jenž rozumem nevládne ... Zítra budeme daleko ... Jsou tam
čarovné kraje, podobné tvému ... Astolena již připravila vše k našemu útěku a k útěku mých sester
...

ALLADINA: Co řekla?

PALOMID: Nic, nic ... Uvidíš kolem dokola hradu mého otce – až přejedeme přes moře a přes lesy –
uvidíš jezera a hory ... Ne jako tyto zde, pod nebem, jež se podobá klenbě jeskyně, s temnými
stromy, zmírajícími v bouři ... Ale nebe, pod nímž se člověk už ničeho nebojí, lesy, jež se vezdy
probouzejí, květiny, které se nezavírají...

ALLADINA: Plakala?


Všechny takto evokované časy, ať budoucí, minulý či přítomný, jež jsou čisté významy, jsou
v neustálém napětí s reálným přítomným časem, který prožívá divák.


4.

Herecká metoda, jíž je v této inscenaci použito, stále obnovuje napětí mezi znakem a skutečností
velmi složitými způsoby.

Herci jsou oblečeni moderně: muži jsou ve smokingu, ženy v neutrálních dlouhých šatech. Herecké
postavy tudíž vypadají mnohem víc jako herci než jako Maeterlinckovy osoby z říše snů. To je
zdůrazněno jejich silným nalíčením, které je nápadné tím, že je v rozporu s běžnou konvencí: když
herci přicházejí do bezprostředního styku s diváky, bývají obvykle nalíčeni jen neznatelně, kdežto
v tomto případě jsou nalíčeni více, než bývají na jevišti.

Ve spojení s různými jinými postupy se dík tomuto nalíčení hercova tvář chvílemi téměř stává
maskou. Nejnápadnější příklad je lékař v 5. dějství, jehož jediná řeč přidává zvláštní významový
odstín závěrečnému dialogu, který bude následovat. Herec má obličej stejnoměrně natřený silnou
vrstvou bílé barvy a svou klíčově důležitou řeč pronáší se záměrně bezvýraznou tváří obrácen přímo
proti blízkému reflektoru. To je krajní případ. Ale tendence silně pokrýt obličej líčidlem a krajně
omezovat mimiku je všudypřítomná. Dík tomu nevnímá obecenstvo tvář herecké postavy jako tvář
představované osoby, nýbrž jako znak. Pokud není mimika vůbec odstraněna, jsou pohyby obličejových
svalů tak neexpresivní a významově neurčité, že se divák dohaduje jejich významu jen s pomocí slov.

Týmž principem jsou řízena gesta a pohyb vůbec. Herec hrající Ablamora v 3. výstupu 3. dějství
usedne a skloní hlavu. Toto spojení obou pohybů se přímo nepodobá žádnému obvyklému chování
v životě. Pochytitelným významem je vybaveno teprve, když Astolena řekne: „Usnul na lavici.“
O chvíli později v témže výstupu ohlásí Palomid, že mu vezme tři zlaté klíče. Herec poklekne a
přiblíží svoje ruce k prázdným rukám Ablamorovým, na okamžik znehybní a pak je oddálí a řekne:
„Klíče mám.“ Beze slovní interpretace by divák vůbec nevěděl, co hercova gesta vlastně znamenají.
Řekne-li v 1. scéně 2. dějství Ablamor Alladině: „Co je ti? Ty upadneš...“, znamená to, že se
Alladina potácí, ač herečka se vůbec nepohnula, ale zároveň si divák nemůže být jist, zda to není
Ablamorův pokus něco Alladině namluvit, aby ji dostal zpátky do své moci. O něco dříve v téže scéně
říká Ablamor: „Ah! Ty's bleda ... Ty's chorá?“ v chování herečky této řeči nic neodpovídá.

Slovní interpretace však není prováděna jen současně s akcí: hlasatel recitující Holanovy prology
mnohdy oznamuje, co se bude dít v dějství, které právě začíná, např. před 3. dějstvím:


Blouznění Palomida
žárlivé oko hlídá,
děs padá na čela.
Záhadná Alladina
se blíží k číši vína,
jež smrtka stáčela.
Toť kouzla probuzená
ženou, a druhá žena
zas o záchraně ví.
Leč to je nová scéna,
kam vstoupí Astolena,
hlas milosrdenství.


Když si jednou divák uvědomuje, že pohyby, jež dělá herec, nepředstavují nutně pohyby dramatické
osoby, že jsou to spíš záměrně formované znaky, jejichž význam závisí na tom, jak se kombinují
s jinými znaky, zejména slovními, může týž pohyb vyvolávat několik významů navzájem neslučitelných.
Už byl zmíněn případ několika kroků na konci 2. výstupu 2. dějství, které znamenají zároveň, že
Ablamor odvádí Alladinu z padacího mostu do komnat a že uplynulo několik dní. Ale pohyb, který
udělá jeden herec, může také znamenat dva opačné a navzájem se doplňující pohyby dvou různých osob.
Např. v 1. dějství: na jevišti sedí Ablamor s Alladinou. Náhle se Alladina obrátí vpravo. Scéna
pokračuje takto (poznámky v závorkách nejsou Maeterlinckovy poznámky, nýbrž popisují průběh scény
v Burianově inscenaci):


ABLAMOR: Co jest? Proč hledíš v onu stranu?

ALLADINA: Někdo přešel přes cestu.

ABLAMOR (dívá se týmž směrem): Já neslyšel ničeho ...

ALLADINA: Pravím vám, že někdo přijde ... Hle! (Ukazuje směrem, kterým se dívá.) Nebeřte mne
za ruku, nemám strachu ... On nás neviděl...

ABLAMOR: Kdo si troufá sem vejíti? ... Kdybych nevěděl... Myslím, že to Palomid ... Snoubenec
Astoleny ... Pozdvihl hlavu ... Jste to vy, Palomide?

PALOMID (vejde dveřmi zleva, za jejich zády): Ano, můj otče ... Atd. (Palomid se blíží zleva k
Ablamorovi a Alladině, kteří se ještě stále dívají vpravo.)


Alladina a Ablamor se tedy obrátili týmž směrem jako Palomid, místo proti němu. Důležitost jejich
pohybu je zdůrazněna tím, že ho udělají jeden po druhém. Směr jejich pohledu označuje směr
Palomidovy chůze, kdežto ostatní pohyby, interpretované slovem, znamenají, že oba hledí
přicházejícímu Palomidovi vstříc.

Tohoto postupu, totiž aby jeden herec produkoval znaky představující jednání dvou různých
dramatických osob, použil Burian již několikrát u dialogů, např. ve Vojně (1935), kde herečka
říká:[349]


Dlouho, můj holečku,
dlouho domů nejdeš,
koně máš ve stáji,
hladem ti řehtají,
kdy je krmit půjdeš?
Dej jim, má panenko,
dej jim kousek sena,
aby se nažrali,
na mne nečekali,
když já nejsem doma.


5.

Takováto herecká metoda směřuje k rozrušování jednoty herecké postavy. Jednotlivé znaky, jichž je
herec nositelem, se od sebe vzájemně odtrhují. To souvisí s Burianovým úsilím utvářet divadelní
představení na způsob orchestru. Veškerá jeho režisérská činnost se snaží podřídit všechny složky
divadla celkové rytmické organizaci díla;[350] rytmizuje se mluva, pohyb, barvy, světlo, hrací
plocha atd. Příznačný je Kouřilův výrok: „Všechny ... prvky tvoří nástrojový orchestr, jímž režisér
uskutečňuje partituru své orchestrace literárního díla básníka: dramatu.“[351] A Burian sám
proklamuje: „S hereckým materiálem pracuje režisér tak, aby ho přetvořil ve smyslu jevištní
jednoty.“[352]

Mimo to je jednota postavy rozrušována vypichováním detailů, jako ruka, tvář, specifické gesto,
pomocí hledáčků. Tento prostředek převzalo divadlo z filmu, kde vzniká přiblížením kamery
k objektu. Obdobně na divadle je vypíchnutím detailu sugerován divákovi pocit, že se zmenšila
vzdálenost mezi ním a hercem; zase význam na pozadí vědomí skutečné vzdálenosti.

Inscenace Alladiny a Palomida dovádí do krajnosti jisté strukturní rysy Burianova divadla. Zejména
disociace, a vlastně diskrepance, dialogu a fyzického jednání nedosáhla v jeho díle ještě nikdy
takového stupně. Tím pozoruhodnější je, že právě u této inscenace značně omezil svůj sklon
přibližovat jevištní řeč hudbě tím, že jí ukládá měřitelný rytmus, že odděluje slabiky po vzoru
hudebních tónů a organizuje stoupání a klesání výšky hlasů do přesných intervalů. V několika
předchozích inscenacích, zejména v Mussetových Marianniných rozmarech (duben 1939), byl tento
postup dohnán až na meze karikatury. I v Alladině a Palomidovi ovládá zvukovou výstavbu dialogu
rytmus a melodie; tentokrát však nejde o hudební rytmus a melodii, nýbrž o rytmus jazykový a
melodii jazykovou, intonaci. Uložil-li si zde Burian v tomto ohledu takovou zdrženlivost, je to
bezpochyby proto, že obě zvukové složky krajně vynikají ve struktuře Maeterlinckova jazyka samého.


6.

Závěrem: Radikální reorganizace divadelního prostoru, již Burian provedl pro inscenaci Alladiny a
Palomida, není jen záležitostí prostoru. Je intimně spjata s utvářením všech ostatních složek
představení. Velmi silně přitom zasahují divadelní implikace textu; Burian tentokrát nenakládá
s textem tak volně jako ve většině svých režií. Zřejmě proto, že dramatik anticipoval řadu
základních vlastností té divadelní struktury, kterou se režisér snaží uskutečnit.

Některé z těchto aspektů Maeterlinckova dramatu už byly zmíněny, zejména asimilace herců loutkám,
význačnost rytmu a intonační linie v jazyce hry, autorův monolog, který je stále cítit za dialogem
osob a který se obrací přímo na obecenstvo. Míchání minulého, budoucího a přítomného času v dialogu
patří do téže kategorie. Vnášením epických prvků je porušována dramatičnost ve smyslu přítomného
vzájemného jednání jednotlivých subjektů na scéně; avšak právě tímto vnášením epických prvků
vytváří Maeterlinck jinou dramatičnost: ustavičně proměnlivé napětí mezi systémem hodnot tvořícího
kolektivu a systémem hodnot platných pro publikum. Dialog mezi subjekty představovanými na scéně je
nahražen skrytým dialogem mezi umělcem a obecenstvem. V divadelním provedení přenechává dramatik
své místo režisérovi.

V poslední instanci spočívá Burianova reorganizace divadelního prostoru v rozšíření dramatického
prostoru – jak tento pojem definoval Zich[353] – o hlediště. Značně se tím oslabuje napětí mezi
jevištěm a pomyslným jevištěm, které se konvenčně umísťuje do přilehlého prostoru (za scénou,
po stranách, nad scénou apod.); toto napětí se mnohdy přivádí až na stupeň nulový. Přestože toto
napětí je jeden z nejvýraznějších aspektů Maeterlinckova pojetí divadla, Burianova inscenace se je
snaží stlačit na nejmenší míru. Za tím účelem režisér téměř soustavně mění způsob, jak je jednání
rozděleno mezi hrací plochu a pomyslné jeviště v konvenčním smyslu. To je snad jeho nejradikálnější
zasahování do divadelních implikací tohoto dramatu.

To snad je nejjasněji vidět na Burianově úpravě Palomidova příchodu v 1. dějství. Maeterlinck
rozdělil tuto akci na dvě fáze, z nichž jedna se odehrává za scénou a je pro diváka zprostředkována
reakcemi Alladiny a Ablamora a jejich komentářem, kdežto druhá začíná vstupem herce představujícího
Palomida. V Burianově inscenaci této scény, která už byla popsána, je podrženo rozdělení na dvě
fáze, ale pokud bylo oběma herci na jevišti vyvoláno v divákově mysli jednání probíhající
za jevištěm, je okamžitě popřeno, jakmile vstoupí třetí herec, tím, že se pohybuje směrem, kterým
jsou obráceni, místo směrem opačným. Tak vyjde najevo, že rozhodující element domnělého jednání
za scénou, totiž z které strany Palomid přichází, byl na jevišti označen přímo místo metonymicky.
Všichni diváci asi tak přesně neanalyzují zjevný konflikt mezi prostorovými aspekty pohybů
prováděných herci; ale i když ne, konflikt sám stačí na rozptýlení jakýchkoli jejich představ
o tom, co představuje prostor přiléhající k hrací ploše.

Úsilí o včlenění hlediště do dramatického prostoru lze rozvíjet i při použití kukátkového jeviště.
Ale možnosti přizpůsobit kukátkové jeviště tomuto účelu mají své meze. A právě toto úsilí hluboce
poznamenává celou Burianovu divadelní tvorbu.

V myšlení mnoha avantgardních režisérů rozšíření dramatického prostoru do hlediště znamená totéž co
aktivování diváka. To platí i o Burianovi. Projektované Divadlo práce má sloužit především tomuto
cíli. Je řada důvodů právě takto definovat problém, s nímž se snaží vypořádat všemožné směry
avantgardního (a nejen avantgardního) divadla. V oblasti divadla jako tzv. vysokého umění je stará
a mimořádně silná tradice přísného oddělení jeviště od hlediště, a tato tradice je dosud živá.
Na druhé straně žádný pokus v pravém slova smyslu aktivovat obecenstvo, tak aby se diváci aktivně
podíleli na hereckém projevu nebo do něj zasahovali, nemůže nikam dospět, pokud není hlediště
zahrnuto do dramatického prostoru; úsilí rozšířit takto dramatický prostor je tudíž nezbytnou
součástí přítomných snah o aktivování publika. Avšak ve světle dějin divadla na jedné straně a
rozmanitosti avantgardního divadla na straně druhé je třeba celý koncept aktivování obecenstva
diferencovat.

V tomto ohledu je nutno upozornit, že v Burianově pojetí, podle jeho vlastního vyjádření,
„aktivování diváků v dramatickém díle neznamená: diváci mají hrát. Znamená to jen: diváci sedící
v hledišti musí být inscenováni stejně jako místa jeviště.“[354]

1939



                                        LOUTKY PRO DOSPĚLÉ


Když se na jaře 1976 otevřelo v malém sklepě na Montparnassu Théâtre du Manitout, stalo se něco
důležitého. Není snadné popsat práci této mladé společnosti vedené Dominiquem Houdartem v jejím
novém působišti (sama Společnost Dominiquea Houdarta nová není, působí od roku 1964). Říkat tomu
avantgardní divadlo by mohlo vést k nedorozumění, protože už aspoň dvacet let se tohle označení
často dává všemožným odvarům experimentů z dvacátých a třicátých let, které opakují jejich postupy,
aniž dbají o jejich ducha – a snaží se tak opakovat tragédii formou frašky. Pokud jde o tento
aspekt, stačí říci, že Théâtre du Manitout je zřetelně originální. Dále, ač zachází s loutkami,
mohlo by vést k nedorozumění nazývat je loutkovým divadlem. Nejenže nemá nic společného s tím, co
se tímhle termínem míní v převládající západní tradici, která ho používá pro oblast táhnoucí se
od folkloru po představení pro děti. Navíc jsou zde funkce rozděleny mezi loutky, loutkáře,
recitátory a v neposlední řadě básnický text úplně jinak, než by termín naznačoval.

Tento článek není míněn jako kritika. Nemá za účel říkat, co se autorovi líbí či nelíbí, nebo
posuzovat, zda se tento experiment rozvine a rozroste nebo selže, nýbrž analyzovat aspoň některé
z teoretických problémů, které klade. Jediné hodnocení, jež tento přístup obsahuje, je
konstatování, že byla vytvořena koherentní umělecká struktura a že zvláštní způsob, jak kombinuje
divadelní složky a postupy, se zatím projevil jako životaschopný.

Primární inspirace Théâtre du Manitout pochází z loutkového divadla Dálného východu, zejména
z japonského bunraku (čili džóruri, podle starého názvosloví). V Japonsku, tak jako v Indonésii,
Malajsii atd., mají loutky (nebo stínové loutky) své místo na samém vrcholu divadelního umění, nebo
alespoň velice blízko něj, spíše než na okraji. To ilustrují přinejmenším čtyři fakty:

Za prvé: k polovině 18. století ztratilo kabuki hodně ze své popularity ve prospěch džóruri a aby
krizi překonalo, převzalo značnou část repertoáru a hereckých technik od loutek.[355]

Za druhé: aby si udrželi vysokou úroveň, velcí herci kabuki našeho století kladli vždy důraz na to,
že musí pravidelně chodit na bunraku.[356]

Za třetí: na různých místech se s loutkami či stínovými loutkami jedná se stejnou úctou či pokorou,
jako se prokazuje božstvům či mytickým osobám, které představují, a to i ve chvílích, kdy se s nimi
zachází jako s hmotnými předměty (například, když se balí do bedny).[357]

Za čtvrté: texty používané v loutkovém divadle Dálného východu mají většinou literární hodnotu,
často vyšší než mnohé z textů hraných živými herci. Loutkové divadlo má dokonce tendenci se
od jiných forem divadla odlišovat tím, že všechny své složky podřizuje složce slovesné a dává proto
vypravěči (nebo pěvci nebo recitátorovi, či jak ho nejvhodněji nazvat) dominantní postavení mezi
účinkujícími; to je zvlášť zřejmé v loutkovém divadle japonském, kde vypravěč jasně převládá mezi
všemi účinkujícími (tři vodiči pro každou loutku, hráč na šamisen a vypravěč sám), z jejichž
spolupráce vzniká představení.[358]

Théâtre du Manitout se řídí tímto vzorem nejen ve své snaze používat loutek pro divadlo autenticky
umělecké. Hledí také vytvořit divadelní strukturu, která vyzvedá básnické dílo, spíš než by se
rozkouskovalo a smísilo s ostatními složkami divadla. Tomu nasvědčuje skutečnost, že volí texty
literárně hodnotné – Molièrův Don Juan, Marivauxův Arlequin poli par l'amour (Harlekýn zdvořilý
z lásky) a Louise Michel ou les oeillets rouges (Louise Michelová aneb Rudé karafiáty, jakási
montáž z jejích básní a memoárů) – že text respektuje (z her se vyškrtává jen velice málo a nic se
nepřidává) a že v tom duchu také ztvárňuje vztah mezi slovy a ostatními složkami.

Tento přístup se však neodvozuje pouze z dálněvýchodního modelu; je také pevně zakotven v určitých
francouzských dramatických tradicích. I Antoine, naturalista, jehož Théâtre Libre lze považovat
za výchozí bod moderního divadla ve Francii, se viděl především jako oddaný služebník
literatury.[359] Mallarmé, který měl pocit, že živý herec je pro svou materiálnost překážkou mezi
básníkem a publikem[360], byl okouzlen loutkovým divadlem, jež vytvořil Henri Signoret a napsal
Sonnet ď inauguration na oslavu jeho představení ve fontainebleauském lese. Maeterlinck se rozhodl
psát pro loutky, protože cítil, že nadvládě jazyka a poezie, o niž usiloval, stojí v cestě přehnaná
pozornost, kterou na sebe nevyhnutelně upoutává výkon živých herců.

Théâtre du Manitout našlo inspiraci v japonském loutkovém divadle také pokud jde o rozdělení funkcí
mezi loutky, vodiče loutek a recitátory. Stejně jako v Japonsku jsou loutkáři pro publikum
viditelní a jejich funkce spočívá pouze v manipulaci loutkami, kdežto deklamace je oddělená; je
svěřena dvěma recitátorům (jedné ženě a jednomu muži), z nichž každý střídavě přednáší dlouhé
pasáže dialogu, přičemž rozdělení na repliky přičítané různým dramatickým osobám (ať mužským či
ženským) vyznačuje změnou hlasu, způsobem mluvy apod.; recitátoři přispívají k představení také
mimikou obličejových svalů a jistými gesty, hlavně expresivními.

Jen tyto postupy, které jsou ovšem velice důležité, jsou založeny na japonském loutkovém divadle.
Vše ostatní se liší. Netřeba probírat všechny rozdíly mezi oběma strukturami jeden po druhém. Avšak
některé z nich mohou pomoci objasnit originalitu divadelní struktury vytvořené pařížskou skupinou.

Hlasový projev, mimika a gesta recitátorů jsou od gest a pohybů loutek a od úkonů vodičů loutek
odděleny ještě více než u japonského modelu. V bunraku je vypravěč oblečen do tradičního svátečního
kostýmu a stejně je tomu u hráče na šamisen a hlavního vodiče každé loutky (druhý a třetí vodič
mají na sobě neutrální černý kostým a černou kuklu). Třebaže tvář hlavního vodiče zůstane zpravidla
nehybná, může vstoupit do hry ve zvláště emotivním momentu; může například ronit slzy, když gesta a
pózy loutky vyjadřují hluboké hoře osoby. V Théâtre du Manitout tomu tak není. Vodiči jsou vždycky
neutrálně oblečeni černě a jejich tvář zůstává trvale nehybná. V představení Dona Juana jsou
recitátoři oblečeni stejně (až na černé rukavice vodičů), v Harlekýnovi zdvořilém z lásky mají
kostýmy a paruky 18. století a sedí u dobového stolku, takže vytvářejí jakýsi živý obraz po straně
hrací plochy.

Za druhé: podíl japonských loutek na dramatickém jednání je mnohem větší než v divadle
francouzském, protože jejich mechanismus je mnohem komplikovanější; například jejich oči a obočí se
mohou pohybovat, ústa se mohou otvírat, zavírat a šklebit, ruce mohou mít pohyblivé prsty atd.[361]
Třebaže Théâtre du Manitout používá loutky různých typů, zcela zjevně nesměřuje k této
pohyblivosti. V některých případech naopak zdůrazňuje jejich strnulost. Hlavy loutek, které
představují Dona Juana a Sganarella, jsou v tomto ohledu charakteristické. Nejenže se jejich tváře
nemohou nijak pohybovat, nýbrž nemají ani žádné rysy a tudíž žádný lidský výraz; obě hlavy jsou
abstraktní, zcela hladké tvary z pryskyřice a jejich hlavní charakteristika je jejich svítivost,
protože silně odrážejí světlo. V rukou vodičů mají tyto dvě postavy velkou volnost pohybu, kdežto
ostatní loutky, jejichž tvary jsou složitější, jsou mnohem více omezeny ve svém pohybu; mohou dělat
jen velice jednoduchá gesta, jejich pózy jsou fixní a uniformní a jejich hlavní pohyby vznikají
tím, že jsou postrkovány dlouhými tyčemi po šachovnici, která tvoří hlavní hrací plochu.

Místo, jež v Théâtre du Manitout přísluší dialogu v textu samém, je také zcela odlišné. Pěvec
v bunraku je v zásadě vypravěč, který s rytmickým doprovodem šamisenu vypráví příběh oživovaný
mnoha přímými řečmi a dialogy.[362] Pařížské divadlo zahájilo dvěma klasickými komediemi, v nichž
je dramatický dialog jedinou verbální složkou. To rovněž zdůrazňuje oddělení vizuální akce
od deklamace, protože obě do sebe v každém jednotlivém okamžiku pevně zapadají, představujíce
současné a komplementární aspekty jednání či chování téže osoby.

Druh dialogu, který byl vybrán na zahájení experimentu, je také důležitý. Možná nejnápadnější rys
dialogu Dona Juana je mnohostranný důraz na skutečnost, že dramatický dialog, třebaže se odvozuje
z dialogického jazyka, není s ním totožný. Monolog a dialog jsou dva protilehlé způsoby použití
jazyka, zatímco dramatický dialog je literární forma, která představuje dialog pomocí podobnosti
různého druhu a stupně. Dramatik nemůže vybudovat dramatický dialog, aniž užije nějakých základních
rysů dialogického jazyka, ale tyto rysy může volně kombinovat jinak, než se kombinují v dialogickém
jazyce; může čerpat také z monologického jazyka a vystavět dramatický dialog z prvků vypůjčených
z obou modů řeči. Mezi mnoha postupy, kterými Molière v Donu Juanovi vyzdvihl rozdíl mezi
dramatickým dialogem a dialogickým jazykem, jeden extrém spočívá v tom, že vkládá pasáže prostě
monologického jazyka, které by tak, jak jsou, mohly figurovat v monologickém projevu,
do střídajících se replik připisovaných osobám. Opačná krajnost je časté použití dialogu
reprodukovaného uvnitř repliky jedné osoby. Může také docházet uvnitř repliky k ostrým zvratům,
dokonce mnohem drastičtějším, než na rozhraní dvou replik. Vhodný příklad poskytuje Sganarellova
replika, jejíž první část je přerušena uprostřed slova a jejíž druhá část okamžitě říká pravý opak,
přičemž druhá osoba dramatická se najednou už nevztahuje k adresátovi, nýbrž k mluvčímu samému.

„Já se vám, pane, divím! My jsme tady sotva vyvázli z nebezpečí smrti, a vy místo abyste vzdával
nebi díky, že se ráčilo nad námi smilovat, vy se už znova přičiňujete, abyste si je zase rozhněval
a přivolal svými obvyklými nápady a milostnými zloči... (Don Juan se tváří hrozivě) Ticho, ty
taškáři jeden, nevíš, co žvaníš! Pán ví, co dělá. No dobrá!“ (II, 2)

Takovýto dialog vyžaduje od herců značnou virtuozitu. Když má být přednesen jediným recitátorem,
který říká všechny repliky různých osob, stává se virtuozita činitelem rozhodujícím.

Dialog v Harlekýnovi zdvořilém z lásky vyžaduje od herců podobnou virtuozitu, třebaže jeho
struktura je odlišná. Často spočívá v rychlém střídání krátkých živých replik s jemnými významovými
zvraty. Ještě charakterističtější je opětovný výskyt stejného synonymického nebo antonymického
slova či sousloví ve dvou či více po sobě jdoucích replikách různých mluvčích, přičemž se smysl
od repliky k replice liší či dokonce mění v pravý opak.[363] Tento postup vyzdvihuje složité vztahy
mezi významovými jednotkami a mezi každou z nich a větou, v níž je použita, i stejně složité
střetání a prolínání dvou či více významových kontextů, což je jeden ze základních rysů dialogu
obecně, a dramatického dialogu zvlášť.

Jemnost významových posunů a zvratů navozovaných jak rychlým střídáním replik, tak lexikálním
opakováním a ozvěnami v postupných replikách, je ještě podtržena návratnými hláskovými skupinami a
vzorci, které se uplatňují bez ohledu na předěly mezi následnými replikami. Hlavní aspekt
virtuozity, kterou všechny tyto postupy vyžadují od herců, je vysoký stupeň vzájemného přizpůsobení
a sladění přednesu ve všech jeho prvcích. Tohle je ještě daleko obtížnější, když má po sobě jdoucí
repliky přednášet jediný recitátor, který neustále mění hlas od repliky k replice, protože
technicky nejsnadnější postup, jak vyznačit hranice mezi následnými replikami, je změnit způsob
přednesu co nejdrastičtěji; a právě tomu se zde musí vyhnout.

V divadelních strukturách, které velice závisí na virtuozitě interpretů, je literární složka často
odkázána do podřízeného postavení, protože text se stává jedním z mnoha prostředků umožňujících
účinkujícím ukázat svou techniku a dovednost. Přesto, jak už řečeno, je básnická složka v provedení
Théâtre du Manitout dominantní jak v Donu Juanovi, tak v Harlekýnovi zdvořilém z lásky a virtuozita
recitátorů, byť klíčově důležitá, slouží k vyzdvižení všech různých kvalit a komplikací slovesné
dominanty.

Tento zdánlivě paradoxní jev z velké části pramení právě z faktu, že většina vizuálního jednání se
dělá pomocí loutek spíš než živými herci a že toto jednání je markantně odděleno od deklamace
textu. Postava a jednání vytvářené živým hercem se vyznačují nápadnou reálností a tím odvádějí
divákovu pozornost od jemnějších a prchavých významů evokovaných jazykem. To proto, že lidské tělo,
které je jejich materiálem, se stává jejich integrální součástí se všemi svými četnými vlastnostmi
a schopnostmi, jež jsou všechny vnímány jako znaky, bez ohledu na to, co z nich je záměrné a co ne;
z téhož důvodu mají postava a jednání vytvářené živým hercem rovněž tendenci vyjadřovat velké
množství rozmanitých expresivních významů, které navíc jsou vnímány a interpretovány přímo,
bez prostřednictví jakéhokoli kódu. Nic z toho neplatí o loutkách. Protože jsou umělé, lze je
utvářet tak, aby se skládaly pouze z těch znaků, které jsou záměrné, to jest relevantní pro danou
divadelní strukturu. Jinými slovy, loutky mohou být, a často jsou, čisté znaky tak jako text, obraz
nebo socha. Neexistuje vnitřní důvod, proč by měly diváka zaujmout natolik, že odvedou jeho
pozornost od složky básnické.

Co se týče účinku vznikajícího ve stejném smyslu oddělením deklamace od vizuálního jednání, je
třeba zdůraznit, že mezi všemi složkami, z nichž herec tvoří postavu, přednes je nejvíc spjat
s textem a nejvíc textem předurčován, jak ve své zvukové struktuře, tak ve svém smyslu. Když je
přednes plně integrován s vizuálním jednáním, může být vnímán ve světle naléhavé reálnosti, která
vyznačuje postavu a jednání vytvářené živým hercem; koneckonců mluvení je součást lidského chování,
stejně tak materiální jako jeho ostatní aspekty. Když je naopak jasně odděleno od vizuálního
jednání, může se dostat plně do popředí jeho intimní spojení s jazykem textu a jeho závislost
na něm.

Další důležitý rys struktury, již vytváří Théâtre du Manitout, rys, který vlastně odráží jednu
ze základních tradic loutkového divadla obecně, výrazně ukázala třetí inscenace, Louise Michelová
aneb Rudé karafiáty. Jak opětovně upozorňoval Petr Bogatyrev, loutka neustále osciluje mezi tím, co
ji odlišuje od výkonu živých herců, a tím, co ji s ním spojuje, tak jako se divadlo s živými herci
znova a znova obrací k loutkovému, často nevědomky, při řešení svých vlastních problémů. Krom toho,
jak Bogatyrev rovněž postřehl, loutkové divadlo osciluje mezi divadlem a výtvarnictvím. Už bylo
řečeno, že v Donu Juanovi loutky představující Dona Juana a Sganarella kontrastují se všemi
ostatními svou pohyblivostí na jedné straně a svými hlavami bez obličeje na straně druhé. Lze
dodat, že loutky používané v Harlekýnovi zdvořilém z lásky jsou stejnorodější a zároveň se pohybují
mnohem více jako živí herci – aniž se však kdy přiblíží k rozhraní, které je od herců dělí, natož
aby je překročily. V Louise Michelové aneb Rudých karafiátech jsou všechna rozhraní zrušena. Živí
herci a loutky všemožných druhů (od velice malých maňásků až po nafouklé či vycpané groteskní tvary
v nadživotní velikosti s tvářemi inspirovanými dobovými karikaturami) se volně mísí s vodiči loutek
a hudebníky. Jejich vzhled a pohyby se navíc různě kombinují s prvky stínového divadla, promítanými
diapozitivy, skupinovými siluetami postrkovanými přes jeviště viditelnými manipulanty, mechanickým
ptákem na kolečkách připomínajícím hračku a podobně.

Kombinace a koordinace živých herců s loutkami je velice výjimečná v jakékoli formě divadla.
Bogatyrev, který znal mnoho druhů primitivního, lidového a loutkového divadla, byl dost překvapen,
když viděl na jevišti ve vestfálském Münsteru společně hrát dítě a loutku.[364] Také měl
za významné, že na Chodsku při chození Tří králů dva z nich představují živí lidé, kdežto třetí je
dřevěná figura nasazená na nástroji podobném rohatině. Za zpěvu dělá dřevěná figura poklony dík
klice, jíž otáčí jeden z obou účinkujících, který rohatinu drží.[365] Ještě jiný příklad lze najít
v bunraku. Ve dvanácti letech si musel budoucí velký loutkář Jošida Eliza, který byl tehdy velmi
malý, na hlavu natáhnout hlavu a tělo loutky a posadit se loutkáři na ramena, takže jeho nohy
vypadaly jako nohy loutky. Obecenstvu, zdá se, chvíli trvalo, než si trik uvědomilo.[366]

V jistém smyslu lze kombinaci živých herců s loutkami považovat za obecný rys bunraku, protože
vypravěč nejen zpívá text, nýbrž ho také doprovází příslušnou mimikou současně s pohyby loutek
předvádějícími totéž jednání. To možná platí ještě více o Donu Juanovi a o Harlekýnovi zdvořilém
z lásky, jak je hrají v Théâtre du Manitout, protože oddělení deklamace od pohybu loutek je
markantnější a recitátoři mají větší podíl na dramatickém ději.

Také je třeba uvést, že propast mezi živými herci a loutkami překlenuje v Louise Michelové aneb
Rudých karafiátech široká škála prostředků. Zde se lze zmínit jen o těch nejdůležitějších. Loutkami
pohybují lidé, kteří v jiných okamžicích fungují jako živí herci a kteří mají na sobě po celou dobu
stejný kostým. Mezi živými herci jsou nejen ti, kdo představují dramatické osoby, ale také „uvaděč“
představující jarmarečního zpěváka, který čas od času také hraje s malými maňásky. Nejenže vytváří
spojení mezi živými herci a vodiči loutek, nýbrž představuje také pozorovatele dramatizovaných
událostí, zatímco Louise Michelová sama je dramatická osoba, která se chvílemi těchto událostí
přímo účastní, chvílemi je pouze jejich svědkem. Dále ze všech živých herců jen ti, co ztělesňují
uvaděče a Louise Michelovou – tedy osobu, která je vně příběhu, a jeho hrdinku – jsou přítomni
během celého představení ve svých rolích. Ostatní osoby hrané živými herci se objevují jen
v krátkých epizodách, stejně tak jako ty, které představují loutky.

Na první pohled tato inscenace nemá nic společného s divadlem Dálného východu. Při bližším
přihlédnutí se však objeví dvojí základní spříznění. První je v tom, že fyzický projev živých herců
je spíše ovládán pózami než pohyby, což je přibližuje loutkám a k jejich příbuznosti se sochami. A
celé japonské divadlo – nejen bunraku – se vyznačuje důrazem na pózy, které převládají nad pohyby.
Za druhé: v tomto představení je opět básnická složka dominantní, třebaže je to sled vyprávění,
lyriky, přímých řečí a dialogů, který nemá přísnou jednotu, jaká vyznačuje dramatický dialog jak
v Donu Juanovi, tak v Harlekýnovi zdvořilém z lásky. Ve skutečnosti jsou vizuální složky tak
rozmanité, že nebýt jednotící funkce básnické složky, představení by upadlo ve zmatek; či opačně
řečeno, skutečnost, že v tom všem není po zmatku ani stopy, odhaluje, do jaké míry básnická složka
ovládá a organizuje celou strukturu.

1977



                           POZNÁMKY K NĚKOLIKA INSCENACÍM OTOMARA KREJČI


Úmysl psát o umění Otomara Krejči vznikl, když jsem poprvé viděl jeho režii; byl to Čechovův Ivanov
v pařížském Odéonu v roce 1970. Od té doby jsem měl příležitost vidět, vesměs v Paříži, několik
jeho dalších inscenací: Čechovova Racka v roce 1980 v Comédie Française, Beckettovo Čekání
na Godota v roce 1980 ve velkém prostoru divadla Bouffes du Nord a v roce 1985 v malém prostoru
divadla Atelier, Čechovovy Tři sestry v roce 1980 v Théâtre de la commune ďaubervilliers a
Strindbergova Otce koncem roku 1982 v Théâtre national de Chaillot. Vždy znova se potvrdilo mé
přesvědčení, že je Krejčovu práci třeba teoreticky prostudovat. A přitom, když přišlo letos v září
vyzvání, abych přispěl do sborníku o něm, musel jsem se zklamáním konstatovat, že vážný rozbor
nepřichází v úvahu. Důvodů je mnoho. Na omluvu snad stačí zmínit ty hlavní: příliš krátká lhůta,
nával jiné práce, a hlavně naprosto nedostatečná dokumentace. Nezbývá tedy než napsat několik
poznámek, nevyhnutelně subjektivních, na okraj Krejčova díla; přesněji řečeno, jen na okraj těch
nemnoha částí jeho díla, které jsem viděl.

Na představení Ivanova mě překvapily dvě věci. Především jsem měl pocit, že je to snad prvně
od války, co vidím avantgardní divadlo, které je autentické, místo aby dělalo eklektické odvary
avantgardy z prvních tří desítiletí našeho století (to jsem ještě nebral v úvahu tendenci tehdy
poměrně novou, totiž dělat divadelní avantgardu pomocí popírání divadla). Za druhé pocit, že režie
je nějak velmi věrná hře, přestože s textem zachází volně a často přetrhne souvislé plynutí jeho
dialogu, zejména tím, že se různé repliky nebo úseky dialogu vracejí na různých místech. S odstupem
šestnácti let a ve světle několika dalších Krejčových inscenací bych to ovšem formuloval jinak, i
když překvapení samo zůstává stejně živé, kdykoliv vidím jeho další dílo.

Pokud jde o pocit, že režie Ivanova je velmi věrná textu, přestože radikálně přeorganizovala
dialog, našel jsem později vysvětlení ve studiích Herty Schmidové o různých Čechovových
dramatech.[367] Podrobným rozborem významové výstavby Čechovových her ukazuje autorka techniku
dialogu a její mnohé zvláštnosti, z nichž zejména dvě jsou důležité v souvislosti s Krejčovým
Ivanovem: za prvé, replika v dialogu často nemá povahu reakce na repliku bezprostředně
předcházející, nebo je v ní tento element přímé reakce oslaben, takže těsněji navazuje na něco, co
bylo řečeno nebo se stalo mnohem dříve, a poukazuje k něčemu, co přijde později (často mnohem
později), k nevysloveným myšlenkám či pocitům mluvící osoby, k více méně skrytým elementům situace,
k něčemu, co se sociálně děje jinde atd. Za druhé, dialog je protkán slovy, větami a slovními
motivy, jež se během hry různě vracejí, zhruba řečeno nezávisle na tom, o čem se právě mluví, a
jejichž smysl se mění v souvislosti s měnícím se předmětem rozhovoru a se změnami situace; dialog
je tak říkajíc protkán souvislostmi, které se vytvářejí a rozvíjejí nezávisle na lineárním uplývání
času. Ve světle těchto rozborů je zřejmé, že Krejčovy zásahy do textu Ivanova velmi složitým
způsobem zdůraznily sémantické prvky, které jsou Čechovovu textu vlastní.

Co do mého pocitu, že jde o autentické avantgardní divadlo, myslím, že přišel čas na otázku, zda
Krejču lze řadit do divadelní avantgardy. Spojuje ho s ní hledání nových cest, úsilí neustále
obnovovat divadlo a divadelnost, a mnohé z jejích objevů se staly součástí jeho díla. Zároveň však
lze to vše říci o jeho sepětí s celou velkolepou obnovou, jíž divadlo prošlo zhruba za posledních
sto let, počínaje nejméně Antoinovým Théâtre libre a Moskevským uměleckým divadlem, ne-li dříve.
Neboť reakce avantgardního divadla proti takzvanému naturalismu nemůže zakrýt skutečnost, že umělci
jako Antoine, Stanislavskij nebo Němirovič-Dančenko byli sami průkopníky, kteří razili nové cesty a
neustále hledali další a další; stačí snad připomenout, že to bylo v Théâtre libre, kde Paul
Margueritte byl s to předvést pařížskému publiku svou kouzelnou pantomimu Pierrot assassin de sa
femme, že Antoine inscenoval Maeterlinckovu Princesse Maleine a že jedna z nemnoha režií, které kdy
uskutečnil Edward Gordon Craig, byl Hamlet v Moskevském uměleckém divadle.

Celá tato obnova divadla se udála pod vedením režisérů. Představa, že rozhodující postavení
režiséra začíná s Mejercholdem, ničemu neodpovídá; začátky tohoto principu třeba hledat v době, kdy
Goethe vedl výmarské dvorní divadlo (1791 – 1817), možná ještě předtím. Jsou ovšem nesmírné rozdíly
mezi různými režiséry co do zaměření, jež vtiskují celé struktuře divadla, a v souvislosti s tím i
co do způsobu, jak uplatňují svou funkci.

O Krejčovi lze asi říci, alespoň zhruba a schematicky, že jeho režie směřuje k tomu, aby do popředí
divadelního představení postavila herectví; všechny ostatní složky, ať je to text, prostor, světlo,
dekorace, zvuk či hudba, jsou utvářeny tak, aby tento záměr podporovaly, i když by bylo přehnané
tvrdit, že jsou hereckému výkonu podřízeny. V tomto základním záměru se Krejča liší od svých
avantgardních předchůdců.

Postupný vývoj jeho pracovní metody je v tomto ohledu příznačný; od detailní režijní knihy, kterou
po vzoru většiny avantgardních režisérů připravoval předem, dřív než začal pracovat s herci, přešel
postupně k tomu, že své režisérské poznámky většinou zpracovává teprve v průběhu zkoušek, ba
dokonce při představeních. Od přímého modelování hereckých výkonů přešel tedy k tomu, že svou
režijní koncepcí klade před herce úkoly, s nimiž se především musí sami začít vypořádávat – tak
jako se musí vypořádávat s úkoly, které jim klade text dramatu –, a k modelování jejich výkonu
přistupuje teprve na základě tohoto výkonu samého. Důsledkem toho je, že herci značně mění svou hru
– způsob, jak se stavějí, jak se pohybují, jak mluví atd. – od inscenace k inscenaci a že to
zvyšuje jejich citlivost vůči dramatickému textu. Nevím, zda se kdy herci Comédie Française
dokázali tak oprostit od své pověstné rutiny, jako v Krejčově provedení Racka. A zřídka dokáží
francouzští herci tak jemně vystihnout intonace obsažené v textu, jako v Krejčově režii Čekání
na Godota. Tento příklad je zvlášť zajímavý. Beckett si nesmírně vyhrává s intonací, celý jeho
dialog je na ní založen, a přitom je to intonace čistě větná, která je v radikálním rozporu
s intonačním kánonem francouzské divadelní deklamace, v podstatě odvozeným ze zvukové linie
alexandrinu. Jak jemně zde herci dokázali vystihnout Beckettovy intonace od repliky k replice a
od věty k větě je tím pozoruhodnější, že pracovali s režisérem, který je a priori nemohl detailně
vést, protože hráli v jazyce, jenž není jeho mateřštinou. Krejča je sice zřejmě velmi citlivý ke
zvukové struktuře řeči i v cizím jazyce, jak o tom svědčí jeho upozornění při zkoušce Tří sester,
že Jean-Marie Petiniot vyslovuje větu o Natašinu snoubenci, „Natacha en a déjà un“, jako by chtěl
říci, že by mohla mít dva, nebo jeho požadavek, aby Marcel Dessogne vyslovil opakované „chaque
homme“ ve větě „chaque homme travaillera, chaque homme“ pokaždé jinak.[368] Přesto však je dikce
uskutečněná v Čekání na Godota opravdový triumf herecké tvořivosti. A právě tím je to triumf režie
na hereckou tvořivost zaměřené.

Také v Moskevském uměleckém divadle usilovala režie hlavně o rozvinutí hereckého výkonu. Ale tam
šlo v podstatě o výkon fyzický; do té míry, že i hlasový projev byl hlavně součástí fyzického
výkonu, spolu s maskou, kostýmem, držením těla, mimikou, gesty, pohyby, postoji atd. (Vliv této
umělecké koncepce je znát ještě v Zichově Estetice dramatického umění, kde hlasový projev je
teoreticky oddělen od jazyka a zařazen do kategorie „mimiky“ v širokém slova smyslu.) I když Krejča
nesporně čerpá z objevů Moskevského uměleckého divadla, herecký výkon, jakého se v jeho režii
dopracovali představitelé Beckettovy hry, byl by v tomto divadle nemyslitelný. Stanislavskij
jakožto herec byl mimořádně necitlivý ke zvukové struktuře textu, takže ve svém hlasovém projevu
musel zápasit s typickými zábranami, jako je zapomínání slov a zakoktávání, a v rámci své metody se
snažil tuto svou vlastní hereckou vadu naočkovat hercům, s nimiž pracoval jako režisér nebo učitel.
To ovšem je jen anekdotická stránka věci. Důležitější je celá koncepce. A v této koncepci se
herectví do té míry soustřeďovalo na tělesný výkon, že bylo třeba rozbíjet souvislost jazyka.
Od každého delšího dialogu byla odváděna divákova pozornost všemožnými fyzickými úkony, do nichž
herec vkládal celé své mistrovství; tak v inscenaci Ibsenovy Heddy Gablerové z roku 1899 bylo vidět
Tesmana a tetu Julii snídat během důležitého dialogu v 1. aktu. Ani Krejča ovšem neváhá tohoto
postupu občas použít; tak ve 4. jednání Racka se Treplev během dialogu s Ninou na ni náhle vrhne a
svalí ji na divan; zlom v dialogu, který následuje, se tím změní z její reakce na vyznání lásky
v reakci na násilný čin. Ale Krejča zdaleka nepoužívá tohoto postupu soustavně; děje se to
sporadicky a není to projevem záměru odkazovat jazykovou složku na místo podružné, nýbrž jeho
obecného záměru zdivadelnit literární text tím, že dialog se nerozlučně spojí se znaky vizuálními,
zejména prostřednictvím všestranného herectví. V rozhovoru s Karlem Krausem a Josefem Topolem
o Třech sestrách v Divadle za branou praví Krejča, že text divadla existuje jen ve svém znázornění
lidmi.[369]

Stejně tak sporadicky užívá Krejčova režie mnoha jiných postupů, jež divadlo, včetně avantgardy,
rozvinulo za posledních sto let. Tak hlasový projev, který se řídí intonací textu do té míry jako
v jeho inscenaci Čekání na Godota, připomíná symbolisty, Mejercholdovy rané režie, mnichovské
Künstlertheater atd. Avšak na rozdíl od nich nehledá Krejča cestu k takové deklamaci v ztlumení
hercovy tělesnosti, nýbrž v totálním hereckém výkonu. Velmi zajímavý po této stránce se mi zdá
dialog Kapitána s Laurou v Strindbergově Otci, při němž v Krejčové režii oba herci sedí každý
na jiné straně stolu, ale ne proti sobě, nýbrž tváří k publiku. To je ozvěna (ať přímá či nepřímá)
postupu, jímž Mejerchold reagoval proti snídání při Tesmanově dialogu s tetou Julií v Heddě
Gablerové: v jeho vlastní režii této hry v roce 1906 byl jiný důležitý dialog, mezi Loevborgem a
Heddou, proveden tak, že herci seděli nehybně vedle sebe s očima upřenýma do hlediště. Tento postup
není ovšem Krejčou prostě převzat: v dialogu Kapitána s Laurou nejsou herci opravdu znehybněni,
jejich obličeje nejsou bez výrazu, jejich oči nejsou stále upřeny do jednoho bodu a tón řeči není
neutrální. Neklame-li mě paměť, právě během tohoto dialogu dochází k mimořádně překvapivému využití
mimiky a barvy hlasu: Při replice Laury „Poslyš, tys měl být spisovatelem!“, kterou asi většina
čtenářů i herců pojala jako ironickou, se v Krejčové režii obličej herečky rozsvítí výrazem něhy a
zasnění a její hlas zjihne.

Krejčovo úsilí postavit herectví do popředí divadelní struktury se dále liší od koncepce
Moskevského uměleckého divadla tím, že není zaměřeno výlučně na výstavbu dramatické osoby. I jeho
režie přikládá tomuto úkolu značnou důležitost, ale ne takovou, aby vše, co herec dělá, muselo
vyjadřovat nějakou vlastnost či motivaci osoby, kterou představuje, a tak přispívat k její
charakterizaci. Jinými slovy, nejde zde o to, aby každé hercovo gesto, každý postoj, každá kadence,
každé zachvění hlasu znamenaly samy o sobě něco určitého, nýbrž o to, aby vyvolávaly významy všeho
druhu, jednou určitější, jindy neurčité či dokonce téměř nepostižitelné, ale přece jen významy, jež
všechny svým způsobem, a každý jinak, přispívají k výstavbě smyslu celého představení.
V poznámkách, jež psal Krejča pro herce během zkoušek Višňového sadu v Düsseldorfu, je tato
příznačná pasáž: „Během práce budeme do inscenace zavádět stále větší počet detailů, které zůstanou
„neviditelnými“ nejen proto, že vám jiní herci a jiné akce „zastavují“ volný výhled do hlediště,
nýbrž také proto, že rozmanitost a hustota jevištního dění přesáhne divákovu omezenou schopnost
vnímání. Nevěřte, že tento postup je bezúčelný. Z vlastní zkušenosti vím, že v tomto druhu
inscenace je zaplnění času a prostoru nutné a že je divák – svým způsobem – vnímá, že na něho
působí, i když je jednotlivě „nevidí“... Mnohé detaily navrhuju – a vy byste je měli konkretizovat
– jen proto, abychom je nechali zdánlivě zapadnout... Když zapadnou, nezmizí, neztratí svou sílu.
Přinejmenším tvoří pevnou betonovou půdu, pevný podklad, na němž se pak pohybujeme s jistotou, a
do hlediště jsou pak dodávány – nepřímo – estetické a sémantické údaje, které mají svůj zdroj
v „neviditelných“ detailech.“[370]

Dále: výlučné zaměření herců Moskevského uměleckého divadla na výstavbu dramatické osoby vedlo
k úsilí zdůraznit všechno, čím se každá herecká postava odlišuje od všech ostatních, aby co nejvíce
zanikly rysy, jež je všechny spojují. U Krejči je každá herecká postava jiná, ale zároveň je zjevně
součástí celého složitého souboru postav. Konkrétní forma této antinomie mezi samostatností každé
postavy a jejím sepětím se všemi ostatními se ovšem mění od inscenace k inscenaci.

V Čekání na Godota např. je sounáležitost a vzájemná závislost všech postav nesena hlavně intonací,
jejíž průběh není podřízen rozdělení dialogu na repliky; od jedné repliky k druhé se mění hlas,
timbre, způsob artikulace a občas i hlasitost, ale vlnění intonace často pokračuje plynule,
bez jakéhokoli přeryvu na rozhraní mezi replikami. K tomu ovšem přistupují další faktory, jež
k integraci všech postav přispívají, např. jejich kostýmy, a zejména jejich společná přítomnost
na zvláštní hrací ploše – nakloněném bílém oválu – která vyzdvihuje protiklad mezi vším, co je
na ní, a vším, co je mimo ni, a zároveň i geometrické vztahy mezi předměty a herci a mezi herci,
jejich umístěním a pohyby na ní nebo na jejím obvodu.

V inscenaci Tří sester se integrace jednotlivých hereckých postav do souboru, jejž tvoří všechny
postavy dohromady, děje např. tím, že různí herci postupně používají týž předmět (křeslo, svíčka),
ocitají se v týchž pozicích či dokonce dělají totéž gesto. Tak je totéž gesto, jímž herec roztahuje
jednou závěsy, jednou provazy houpačky, postupně prováděno v různých stadiích představení čtyřmi
různými herci.[371] Toto gesto pokaždé dokonale zapadá do hry příslušného herce a není v něm nic,
co by se příčilo dramatické osobě, kterou svým vzhledem a chováním představuje. Přitom však sama
skutečnost, že se čtyřikrát vrací v různých situacích a ve hře čtyř odlišných herců, vede k tomu,
že se vpíná nejen do postupné výstavby čtyř dramatických osob, nýbrž i do souvislostí jiných. Stává
se součástí obecnějšího kontextu, v němž každé opakování dělá do jisté míry narážku na předchozí
užití a otvírá možnost užití dalších, zatímco se s každým užitím mění jeho význam. Takových
návratných gest, ale též postojů, pohybů v prostoru a pozic, je v Krejčové režii mnoho, tak jako je
mnoho návratných slov, slovních skupin a vět v Čechovově dialogu.

Zároveň se v Krejčové režii může stát, že herci dělají něco, co sice souvisí s charakterem
dramatické osoby, ale nepředstavuje vlastně její jednání, protože to nezapadá do děje hry. Tak se
při dialogu Kapitána s Pastorem v 1. jednání Strindbergova Otce objeví herečka hrající Lauru po
straně proscénia. Stojí obrácena do hlediště a je mimo hrací plochu, která představuje obývací
pokoj; místo, kde herečka stojí, nepředstavuje nic. Její přítomnost znamená, že Laura slyší
rozhovor v obývacím pokoji, ale také může znamenat něco mnohem obecnějšího (např. Že Laura ví
o všem, co Kapitán dělá, nebo že ví o všem, co se v domě děje, nebo že v domě každý ví něco o všem,
co se tam děje atd.), protože přítomnost herečky v blízkosti hrací plochy, ale na místě, které samo
nic nepředstavuje, je nápadná, ale nevysvětlitelná; nezapadá do děje hry, a přitom přispívá
k atmosféře, v níž se děj odehrává, tedy k významové výstavbě představení. Znova se zde ocitáme
u obecného významového kontextu, který se nezávisle na dramatických osobách, na jejich jednání a
na celém ději rozvíjí během představení.

Dále: ve Třech sestrách dělají herci různé úkony, jež by celé představení rušily, či dokonce
rozbíjely, kdyby měl mít divák iluzi, že nemá před sebou herecké postavy, nýbrž Olgu, Irinu,
Adreje, Čebutykina atd. Jevištní prostor se mění pomocí složitého systému závěsů, které se porůznu
spouštějí a vytahují, což dělají herci; tyto jejich úkony nejen neruší jevištní akci, nýbrž se
do ní zcela nenásilně začleňují. V této souvislosti snad lze připomenout praktiku, kterou kdysi
zavedli někteří avantgardní režiséři, totiž přestavování jeviště technickým personálem při otevřené
oponě, někdy dokonce bez přerušení hry. V tom, že zde závěsy nemanipuluje technický personál, nýbrž
herci sami, a že to dělají aniž sebemíň vystupují z role, je ovšem rozdíl podstatný. (Samo
přestavování scény se děje o přestávkách mezi akty.) V obou případech jde o to, vzbudit v divákovi
zaměření na jevištní prostor, na důležitost, jež mu v celém představení připadá, a na jeho
dynamiku. Ale u Krejči se tento princip uskutečňuje v těsném sepětí s primátem herectví. V této
souvislosti je také příznačné, že jako prostředek, jímž se prostor během hry proměňuje, manipulace
závěsů do značné míry nahradila postup, jejž k tomuto účelu rozvinula divadelní avantgarda, totiž
proměny světla. Závěsy vytahují a spouštějí herci, kdežto proměny světla se dály nezávisle na nich.

Takovými úkony se navazují všemožné spoje mezi herectvím a ostatními složkami představení, zejména
prostorem a scénickými předměty. Už jsem se zmínil o tom, že v inscenaci Tří sester vznikají
nedefinovatelná spojení mezi osobami tím, že různí herci postupně hrají s týmž předmětem, jako je
svíčka nebo určité křeslo. Další příklad: v inscenaci Racka se ve třetím jednání herec
představující Trepleva zhroutí po konfrontaci s Arkadinou na kupu zavazadel, na niž krátce před tím
klesl herec představující Sorina v momentu, kdy hrál záchvat jeho tělesné slabosti. Jakýkoli pokus
slovy popsat významy, jež toto prostorové a předmětné podobenství dvou hereckých počinů vyvolává
v mysli diváka, by byl vulgární, neboť jde o významy tak subtilní, že je nelze do slov přeložit.
Důležité však je, že tyto významy přispívají k smyslu dramatických osob, ačkoli spočívají
na hereckém výkonu jen zčásti a z větší části vyplývají z jeho včlenění do jevištního prostoru.

Tady se situuje přesnější vymezení Krejčovy režie jakožto režie zaměřené na to, aby se v popředí
divadelního představení ocitlo herectví: herectví v Krejčové pojetí si nepodřizuje jednosměrně
ostatní součásti divadla; v popředí se naopak ocitá právě svým nerozlučným sepětím s nimi, přesněji
řečeno tím, že se herecký výkon mezi nimi neztrácí, nýbrž právě v souvislosti s nimi se uplatňuje.

Závěrem k těmto poznámkám bych řekl, že můj první dojem z Krejčovy režie, jako nové etapy divadelní
avantgardy, byl asi mylný. I z těch mála jeho inscenací, které jsem od té doby viděl, docházím čím
dál víc k podezření, že Krejča prostě pokračuje v té velkolepé obnově divadla, která začala už před
nějakými sto lety.

1987



                BIBLIOGRAFIE PRACÍ JIŘÍHO VELTRUSKÉHO O UMĚNÍ, LITERATUŘE A DIVADLE


Člověk a předmět na divadle. Slovo a slovesnost, VI, 1940, str. 153 – 159; anglický překlad in:
Paul L. Garvin (red.): A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style,
Georgetown University Press, Washington, D. C, 1963, str. 83 – 91; přetištěno v této knize.

Básníkův poměr k světu a skutečnosti. In: Věčný Mácha. Praha, Čin 1940, str. 98 – 122.

Divadlo na  chodbě. Napsáno 1939, publikováno poprvé v  anglickém překladu Theatre in the Corridor
(E. F. Burian's Production of Alladine and Palomides), The Drama Review, XXIII,  1979, č. 4 (T84),
Přetištěno v této knize.

(rec.) Zpěvní kultura doby obrozenské. Slovo a slovesnost, VI, 1940, str. 231 – 233.

Poznámky k  Bogatyrevově knize o  českém a slovenském lidovém divadle.  Napsáno 1940; publikováno v
anglickém překladu pod názvem Structure in Folk Theater (Notes regarding Bogatyrev´s Book on Czech
And Slovak Folk Theater), Poetics Today, VIII/1, 1987, str. 141 – 161; česky v Divadelní revue
1992/1, str. 3 – 13; přetištěno v této knize.

Divadelník o divadle. Slovo a slovesnost, VII, 1941, str. 45 – 46. [Troska článku Divadelníci
o divadle, který cenzura tak znetvořila, že byl v této podobě otištěn jen nedopatřením; původní
rukopis se ztratil.]

Kramářské písně a dramata. Slovo a slovesnost, VII, 1941, str. 98 – 102; přetištěno v této knize.

Dramatický text jako součást divadla. Slovo a slovesnost, VII, 1941, str. 132 – 144 (přepracovaná
verze Dramatic Text as a Component of Theater, in: Ladislav Matejka a Irwin R. Titunik (red.):
Semiotics of Art: Prague School Contributions. The M. I. T. Press, Cambridge MA, 1976, str. 94 –
117; přetištěno v této knize.

(rec.) Česká estetika Mirko Nováka. Slovo a slovesnost, VII, 1941, str. 217 – 219.

(rec.) Umělci o sobě a o všem. Slovo a slovesnost, VII, 1941, str. 166 – 167.

(diskuse) Česká estetika Mirko Nováka (M. Novák – Jiří Veltruský). Slovo a slovesnost, VIII, 1942,
str. 110 – 112 (Doslov kritikův).

Drama jako básnické dílo. In: Čtení o jazyce a poesii (uspořádali B. Havránek a J. Mukařovský),
Praha 1942, str. 403 – 502; dílčí německý překlad in: Aloysius van Kesteren a Herta Schmid (red.):
Moderne Dramentheorie, Kronbert/Ts, Scriptor 1975, str. 96 – 132; anglický překlad dvou výňatků in:
Ladislav Matejka a Irwin R. Titunik (red.): Semiotics of Art: Prague School Contributions.
Cambridge MA, M. I. T. Press, 1976, str. 128 – 133 a 134 – 144; přepracovaná anglická verze: Drama
as Literature. Lisse, The Peter de Ridder Press 1977; Španělsky: Drama como Literatura, Buenos
Aires, Editorial Galerna/IITCL 1990.

Básnická autostylisace. 1944, rozhlasová přednáška.

Studio Národního divadla a divadelní seminář Karlovy university. In: Studio Národního divadla,
Praha, nakl. O. Girgal 1945.

Zur Soziologie der modernen Malerei (K sociologii moderního malířství).[Článek napsaný koncem jara
1948 na objednávku redaktora revue Umschau (Mohuč), který však nevyšel, protože revue zanikla;
jediný průklep článku se téhož roku ztratil.]

Le message de Boris Pasternak (Poselství Borise Pasternaka). Révolution prolétarienne, leden 1959;
přetištěno v Revue syndicale suisse, březen 1959; podepsáno pseudonymem Paul Barton.

L' épopée de Boris Pasternak (Epopej Borise Pasternaka). Pensée française, květen 1959; podepsáno
Paul Barton.

Some Aspects of the Pictorial Sign (Několik aspektů obrazového znaku). (1973), in: Ladislav Matejka
a Irwin R. Titunik (red.): Semiotics of Art: Prague School Contributions, M. I. T. Press, Cambridge
MA, 1967, str. 245 – 264.

Contribution to the Semiotics of Acting (Příspěvek k sémiologii herectví). In: Ladislav Matejka
(red.): Sound, Sign And Meaning: Quinquagenary of the Prague Linguistic Circle, University of
Michigan, Ann Arbor 1976, str. 553 – 606; česky v této knize.

Puppets for Adults: the Théâtre du Manitout (Loutky pro dospělé: divadlo Manitout). Sub-Stance
1977, 18 – 19, str. 105 – 111; česky v této knize.

Comparative Semiotics of Art (Srovnávací sémiologie umění). In: Wendy Steiner (red.): Image and
Code, University of Michigan, Ann Arbor 1981, str. 109 – 132.

Základní rysy malířského díla Toyen. Proměny, XVIII, 1981, č. 4, str. 79 – 87.

Jan Mukařovský's Structural Poetics and Esthetics (Strukturální poetika a estetika Jana
Mukařovského). Poetics Today, II/lb, 1981, str. 117 – 157.

The Prague School Theory of Theater (Divadelní teorie pražské školy). Poetics Today, II/3, 1981,
str. 225 – 235; česky v této knize.

Puppetry and Acting (Loutkové divadlo a herectví). Semiotica, XLVII/1 – 4, 1983, str. 69 – 122;
česky v této knize.

Semiotic Notes on Dialogue in Literature (Sémiologické poznámky k dialogu v literatuře). In:
Benjamin A. Stolz, Irwin R. Titunik a Lubomír Doležel (red.): Language and Literary Theory: In
Honor of Ladislav Matejka, University of Michigan, Ann Arbor 1984, str. 595 – 607; česky v České
literatuře, XLI/3, 1993, str. 229 – 243.

Bühlers Organon-Modell und die Semiotik der Kunst (Bühlerův model Organon a sémiologie umění). In:
Achim Eschbach (red.), Bühler-Studien I, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1984, str. 161 – 205.

Acting and Behavior: A Study in the Signans (Herectví a chování: Studie o nositeli významu). In:
Herta Schmid a Aloysius van Kesteren (red.), Semiotics of Drama and Theatre,
Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins 1984, str. 393 – 441; česky v této knize.

Drama as Literature and Performance (Drama jako literární dílo a divadelní představení). In: Erika
Fischer-Lichte, Christel Weiler a Klaus Schwind (red.): Das Drama und seine Inszenierung, Tubingen,
Max Niemeyer 1985, str. 12 – 21; česky v této knize.

La sémiologie du spectacle à la recherche de son passé (Semiologie divadla – hledání vlastní
minulosti). In: André Helbo (red.): Approches de l'opéra, Didier Erudition, Paříž 1986, str. 13 –
18; česky v této knize.

(rec.) P. Steiner, M. Červenka and R. Vroon, eds.: The Structure of the Literary Process: Studies
Dedicated to the Memory of Felix Vodička (Struktura literárního procesu: Studie na památku Felixe
Vodičky), Poetics Today, VII/1, 1986, str. 160 – 162.

Brancusi and the Principles of Sculpture (Brancusi a principy sochařství). Cross Currents, 6, 1987,
str. 315 – 324.

Poznámky k několika inscenacím Otomara Krejči. O divadle 2, Praha, samizdat 1987; anglicky a
francouzsky v Theatre Czech and Slovak/Théâtre tchèque et slovaque 1, 1991, str. 46 – 54;
přetištěno v této knize.

Sound Qualities of the Text and the Actor´s Delivery (Zvukové vlastnosti textu a hercův hlasový
projev). In: Herta Schmid a Hedwig Král (red.): Drama und Theater: Theorie-Methode-Geschichte,
Mnichov, Otto Sagner 1991, str. 238 – 255; česky v této knize.

Sémiologie a avantgardní divadlo. Svět a divadlo, 1992, č. 1 – 2, str. 145 – 155; přetištěno v této
knize.

La place et le caractère de la communication intersubjective dans la musique et la danse
(Intersubjektivní komunikace a její místo a povaha v hudbě a tanci). Degrés, XXI/74, 1993, str. gl
– gl0.

Esquisse ďune sémiologie du théâtre et l'école de Prague. Nedokončený rukopis knihy (cca 246 stran)
v pozůstalosti autora.



                   VÝBĚROVÁ BIBLIOGRAFIE PRACÍ JIŘÍHO VELTRUSKÉHO Z JINÝCH OBORŮ


(Po únoru 1948 jsou všechny články, knihy a projevy, pokud to zde není označeno jinak, podepsány
pseudonymem Paul Barton)


Na okraj nového vládního programu. Cíl, II, 1946, str. 446 – 447.

K případu Zoščenka a Achmatové. Cíl, II, 1946, str. 566 – 568.

Byrokracie, demokracie a dělnická třída. Nákladem Čs. sociální demokracie, série Letáky všem
pracujícím, č. 18, 1946.

Poznámky k Marxovu Kapitálu I – 52. Cíl, III, 1947 – IV, 1948; nepodepsáno. [Průběžný komentář
k překladu Kapitálu pořízenému Jiřím Veltruským ve spolupráci s Hanou Žaloudkovou, který vycházel
na pokračování jako příloha k týdeníku Cíl; další vycházení překladu i Poznámek zakázáno okamžitě
po únorovém puči.]

Za co bude souzen Arno Hais? Cíl, III, 1947, str. 148 – 151.

Očista, která nebyla ještě provedena. Cíl, III, 1947, str. 292 – 294; přetištěno v exilovém Právu
lidu, 1983, 3.

Poučení z voleb do závodních rad. Cíl, III, 1947, str. 307 – 310.

Několik poznámek o dialektickém protikladu u Marxe. Cíl, III, 1947, str. 366 – 368; nepodepsáno.

Z konference zástupců závodních politických organisací: Neoblomně bojovat. Cíl, III, 1947, str. 553
– 555.

La grève de Právo lidu (Stávka Práva lidu). Révolution prolétarienne, září 1948; nepodepsáno.

Crise de production en Tchécoslovaquie (Výrobní krize v Československu). Oedipe, 21. ledna a 4.
ünora 1949.

Fin du Parti social-démocrate en Tchécoslovaquie (Zánik sociálně demokratické strany
v Československu). La revue socialiste, leden – březen 1949.

La lutte de classes sous la démocratie populaire (Třídní boj za lidové demokracie). Révolution
prolétarienne, květen 1949.

(red.) La tragédie des marxistes (Tragédie marxistů). Confrontation internationale 1, březen –
duben 1949; podepsáno pseudonymem Daniel Simon.

Ein tschechoslowakischer Rajk wird gesucht (Hledá se československý Rajk). Die Tat, 29. září 1949;
nepodepsáno.

Les syndicats tchécoslovaques sous la 'Démocratie populaire' (Československé odbory za, lidové
demokracie ). Confrontation internationale 3, září – říjen 1949.

Der Prager Erzbischof und der Teufel Tito (Pražský arcibiskup a ďábel Tito). Die Tat, 12.února
1950; podepsáno Šifrou -r-.

Les démocraties populaires (Lidové demokracie). L'école émancipée, duben 1950.

Z kroniky dělnického života. [Pravidelná týdenní rubrika československého vysílání francouzského
rozhlasu.] 1951 – 1953; pod jménem Pavel Bartoň.

La mainmise russe sur l'économie tchécoslovaque (Rusko zabavuje hospodářství Československa).
Rapports France-Etats Unis, Paris, leden 1951.

(red.) Masses-Informations Tchécoslovaquie: Recueil mensuel de textes et de documents. [Bulletin
vydávaný s pomocí několika přátel, mezi nimiž byli zejména René Lefeuvre, Henriette Pion, Roger
Lapeyre, Václav Holešovský a řada dalších.] Paříž 1951 – 1954; nepodepsáno.

L'année 1950 dans le mouvement ouvrier tchécoslovaque (Rok 1950 v československém dělnickém hnutí).
Masses-Informations Tchécoslovaquie, leden – únor 1951.

Où en est la crise de Prague? (Jak je daleko pražská krise?). Masses-Informations Tchécoslovaquie,
březen 1951; podepsáno Daniel Simon.

L'intelligentzia slovaque sur la selette (Slovenská inteligence na lavici obžalovaných).
Masses-Informations Tchécoslovaquie, březen 1951.

Mládež je předvojem budování socialismu v naší zemi. Srpen 1951 [brožura distribuovaná v  Berlíně
při příležitosti mezinárodního festivalu mládeže ve východním Berlíně (zároveň s Politickou závětí
Františka Halase)]; podepsáno Pavel Bartoň.

Výzva Mezinárodní konfederace svobodných odborů dělnické třídě Československa. [Při příležitosti
voleb v odborech, vysíláno prostřednictvím zahraničních rozhlasových stanic]; francouzsky
v Révolution prolétarienne, listopad 1951; nepodepsáno.

Schiffbruch den Staatsgewerkschaften in der Tschechoslowakei (Ztroskotání státních odborů
v Československu). Gewerkschaftliche Rundschau, červen – červenec 1952.

Les pendaisons de Prague (Pražské popravy provazem). Démocratie prolétarienne, prosinec 1952;
podepsáno D. Simon.

Le Grand Guignol judiciaire de Prague (Soudní divadlo hrůzy v Praze). Preuves, leden 1953.

Trois essais en marge du proces Slansky (Tři eseje na okraj procesu se Slánským).
Masses-Informations Tchécoslovaquie, leden – únor 1953.

Die Wirtschaftsreform in der Tschechoslowakei (Hospodářská reforma v Československu). Neue Zürcher
Zeitung, 11. dubna 1953; podepsán šifrou p. b.

Le réveil des travailleurs allemands et tchèques montre l'exemple à tous les ouvriers européens
(Procitnutí německých a českých pracujících dává příklad všem evropským dělníkům). Démocratie
prolétarienne, červen – červenec 1953; podepsáno Daniel Simon.

Un authentique mouvement syndical est né en Tchécoslovaquie (V Československu vzniklo autentické
odborové hnutí). Masses – Informations Tchécoslovaquie, červenec 1953.

La guerre sociale en Tchécoslovaquie (Sociální válka v Československu). Preuves, červenec 1953.

(red.) Les journées de Juin en Tchécoslovaquie (Červnové dny v Československu). Soubor dokumentů
vydaný jako brožura v Les Amis de la Liberté, srpen 1953; nepodepsáno.

Die Auflehnung der Gewerkschaften gegen das Prager Regime (Vzbouření odborů proti pražskému
režimu). Neue Zürcher Zeitung 4. srpna 1953; podepsáno šifrou p. b.

Tchécoslovaquie: La dépression économique et le mythe de la planification (Československo:
Hospodářská deprese a mýtus o plánování). Brožura v Les Amis de la Liberté, prosinec 1953.

Prague, capitale des 'appareils' soviétiques (Praha, hlavní město sovětských aparátů). Preuves,
duben 1954.

Le X^e Congrès du P. C. de Tchécoslovaquie (X. sjezd KSČ). Masses-Informations Tchécoslovaquie,
duben – červen 1954; podepsáno Daniel Simon.

Le procès de Bratislava (Bratislavský proces). Preuves, červen 1954.

La intervención de la U. R. S. S. En la economia de sus satélites (Zasahování SSSR do hospodářství
jeho satelitů). Cuadernos, Mexico, červenec – srpen 1954.

La Communauté Européenne de Détente: Le drame ďémigration dans la guerre froide (Evropské
společenství uvolnění: Drama emigrace ve studené válce). S předmluvou Léona Boutbiena, publikace
revue Preuves, Paris 1954.

Prague à l'heure de Moscou: Analyse ďune démocratie populaire (Praha na hodinách Moskvy: Analýza
jedné lidové demokracie). Paris, Editions Pierre Horay 1954.

The Field Story (Historie Fieldů). New Leader 20. prosince 1954.

Lmre Nagy, president du Conseil Hongrois, condamné par le Parti comme déviationniste de droite
(Imre Nagy, maďarský předseda vlády, odsouzen Stranou jako pravicový úchylkář). Franc-Tireur 10.
března 1955.

Las luchas en el 'glacis' soviético (Boje v sovětském „předpolí“). Cuadernos, červenec – srpen
1955.

(red.) Le ghetto de Theresienstadt (Ghetto v Terezíně). Preuves, srpen 1955.

Der Peronismus in östlicher Sicht (Peronismus ve východní perspektivě.) Neue Zürcher Zeitung 14.
října 1955; podepsáno šifrou P. B.

Le mécanisme des grèves dans les camps de concentration soviétiques (Mechanismus stávek
v sovètských koncentračních táborech). Commission internationale centre le régime
concentrationnaire, srpen – listopad 1955; také anglicky; přetisk v Dissens jaro 1956; španělsky
v Estudios sobre el Comunismo, červenec – srpen 1956.

Salariat et contrainte en Tchécoslovaquie (Námezdní práce a nucená práce v Československu).
Spoluautor Albert Weil (pseudonym: vlastním jménem Miroslav Tuček), Librairie Marcel Rivière, Paris
1956.

Les transformations du systéme concentrationnaire soviétique (Proměny sovětského systému
koncentračních táborů). Saturne 6, leden – únor 1956; také anglicky; německy v Ost-Probleme 21.
září 1956.

Perspectives politiques en Europe de l' Est (Politické perspektivy ve východní Evropě). Commission
de l'Europe Centrale et orientale, květen 1956; také anglicky; přetisk v Revue Générale Belge 15.
srpna 1956.

Poznan: Nouvelle révolte ouvrière derrière le rideau de fer (Poznaň: Nové dělnické vzbouření
za železnou oponou). Révolution prolétarienne, červenec 1956.

Ils nous ont vainement appelés... (Marně nás volali...). Révolution prolétarienne, listopad 1956.

Conventions collectives et réalités ouvrières en Europe de l'Est (Kolektivní smlouvy a skutečná
situace dělnictva ve východní Evropě). Paris, Les èditions ouvrières 1957; španělský překlad, El
obrero en la U. R. S. S.: Convenciones collectivas y realidadas obreras en Europa del Este, se roku
1960 španělským uprchlíkům V Německu, kteří ho pořídili, podařilo důmyslným způsobem propašovat do
Francova Španělska a distribuovat tam jako knihu vydanou v San Sebastianu.

Effervescence chez les étudiants soviétiques (Vření mezi sovětskými studenty). Saturne, leden –
únor 1957; také anglicky.

Les revendications ouvrières dans la révolution hongroise (Dělnické požadavky v maďarské revoluci).
Saturne, prosinec 1956; také anglicky; španělsky v La revolucion popular Hungara: Hechos y
documentos, Editorial Reconstruir, Buenos Aires 1957.

SERIÁL PĚTI ČLÁNKŮ:

(1)        Le mythe de la planification en U. R. S. S. (Mýtus o plánování v SSSR). Saturne 11,
leden 1957; také anglicky.

(2)        Réflexions sur le planisme (Úvahy o hospodářském plánování). Saturne 12, březen – duben
1957; také anglicky.

(3)        Economie et contrôle social (Hospodářství a společenská kontrola). Saturne 13, květen –
červenec 1957; také anglicky.

(4)        Le contrôle ouvrier (Dělnická kontrola). Saturne 15, říjen – listopad 1957; také
anglicky; německy v Gewerkschaftliche Monatshefte, 1959/2; italsky v Tempo presente, prosinec 1958.

(5)        Dynamisme du contrôle ouvrier (Dynamismus dělnické kontroly). Saturne 18, duben – květen
1958.

(rec.) Crise idéologique du travaillisme (Ideologická krize labourismu). Saturne, březen – duben a
srpen – září 1957; také anglicky.

La société totalitaire et les forces vivantes de la communauté (Totalitní společnost a živé síly
společenstva). In: L'Europe des dix pays absents: Cours ď été au Collège de l'Europe libre,
Berger-Levraut, Nancy a Strasburg 1957.

Les syndicats, les conventions collectives et les modes de rémunération du travail (Odbory,
kolektivní smlouvy a způsoby odměny za práci). In: L' économie soviétique en 1957, Universite Libre
de Bruxelles/Institut de Sociologie Solvay 1958.

SERIÁL TŘÍ ČLÁNKŮ

(1)        La législation du travail en U. R. S. S. (Pracovní zákonodárství v SSSR). Le Contrat
Social, září 1958.

(2)        Les rapports de travail en U. R. S. S. (Pracovní poměry v SSSR). Le Contrat social,
listopad 1958.

(3)        Changements dans les syndicats soviétiques (Změny v sovětských odborech). Le Contrat
social, březen 1959.

En feuilletant un Almanach: La tragédie du Judaisme tchèque (Listuje v jednom Almanachu: Tragédie
českého židovství). l'Arche, prosinec 1958.

Marinus Van der Lubbe ou le mythe dans l´histoire (Marinus Van der Lubbe čili mýtus v dějinách).
Révolution Prolétarienne, březen 1959; italsky v Corrispondenza Socialista 15. a 22. února 1959.

L'institution concentrationnaire en Russie: 1930 – 1957 (instituce koncentračních táborů v Rusku).
Paris, Plon 1959.

Das kollektive Arbeitsrecht im Ostblock (Kolektivní pracovní právo ve východním bloku). In: Das
Arbeitsrecht im Ostblock, Frankfurt/Berlin, Ikulta 1959.

Die Rolle der Gewerkschaften in der Diktatur des Proletariats (Úloha odborů v diktatuře
proletariátu). V tomtéž sborníku.

Budapest et Lhassa (Budapešť a Lhassa). Evidences, duben – květen 1959; italsky v Tempo presente,
květen 1959.

SERIÁL TŘÍ ČLÁNKŮ:

(1)        Du despotisme oriental (O orientálním despotismu). Le Contrat social, květen 1959.

(2)        Despotisme et totalitarisme (Despotismus a totalitarismus). Le Contrat Social, červenec
1959; řecky v Diethnes 58, leden 1960; anglicky v New Politics 1/2, zima 1962.

(3)        Despotisme, totalitarisme et classes sociales (Despotismus, totalitarismus a společenské
třídy). Le Contrat social, březen 1960.

Forced Labor in the USSR Today (Nucená práce v SSSR dnes). AFL-CIO Free Trade Union News, červenec
1959; také francouzsky, německy a italsky.

Soviet Labor Conditions under Khrushchev (Sovětské pracovní podmínky pod vládou Chruščeva). AFL-CIO
Free Trade Union News, září 1959; také francouzsky, německy a italsky.

Soviet 'Unions' Meet: Congress in Name only (Sovětské „odbory“ se sešly: sjezd jenom co do jména).
AFL-CIO Free Trade Union News, říjen 1959; také francouzsky a německy.

Le deficit démographique en U. R. S. S. (Populační deficit v SSSR). Le Contrat social, listopad
1959.

Le systéme concentrationnaire soviétique (Sovětský systém koncentračních táborů). Le Contrat
social, 4, 1961, č. 4; anglicky v Problems of Communism, 1962/2; španělsky v Problemas del
communismo, 1962/2.

(rec.)Le faux témoin (Falešný svědek). Preuves, leden 1962.

United Nations Development Decade (Desítiletí Spojených národů pro rozvoj). [Projev na zasedání
hospodářské a sociální rady Spojených národů] Genève, červenec 1962.

The Right of Everyone to Leave any Country (Právo každého opustit jakoukoli zemi). [Projev
v Podvýboru o odstranění diskriminace a ochraně menšin Komise Spojených národů pro lidská práva]
Genève, leden 1963.

Employment Implications of the Application of Science and Technology in Less Developed Areas (Vliv,
který má na zaměstnanost v méně vyvinutých územích užití vědy a technologie). [Projev na Konferenci
Spojených národů o užití vědy a technologie v méně vyvinutých územích] Genève, únor 1963.

United Nations Conference on Trade and Development (Konference Spojených národů o obchodu a
rozvoji). [Projev na zasedání Přípravného výboru pro Konferenci Spojených národů o obchodu a
rozvoji] Genève, červen 1963.

Human Rights: Step-child in the U. N. Family? (Lidská práva –  nevlastní dítě v rodině Spojených
národů?). AFL-CIO Free Trade Union News, říjen 1963.

Memorandum of the I. C. F. T. U. To the 18th Session of the General Assembly of the United Nations.
New York 1963 (Memorandum Mezinárodní konference svobodných odborů pro 18. zasedání Všeobecného
shromáždění Spojených národů, New York 1963); také francouzsky a španělsky; nepodepsáno.

United Nations Conference on Trade and Development: Memorandum Submitted by the I. C. F. T. U.
(Konference Spojených národů o  obchodě a rozvoji: Memorandum podané Mezinárodní konfederací
svobodných odborů). [ Dokument Spojených národů E/CONF. 46/NGO/l] 17. dubna 1964; také francouzsky
a španělsky; nepodepsáno.

Čtyři projevy na Konferenci Spojených národů o obchodě a rozvoji. In: ICFTU Economic and Social
Bulletin, XII/6, červen 1964.

After the Conference on Trade and Development (Po Konferenci o obchodě a rozvoji). Free Labour
World, září 1964.

Trade and Development (Obchod a rozvoj). [Pracovní dokument pro 8. světový sjezd Mezinárodní
konfederace svobodných odborů] Amsterodam, červenec 1965; nepodepsáno.

Projev na Konferenci FAO (Organizace pro výživu a zemědělství). Řím, 29. listopadu 1965.

Projev v Hospodářské a sociální radě Spojených národů o Výroční zprávě Mezinárodního měnového
fondu. New York, 24. února 1966.

Fair Labor Standards in Trade and Development (Spravedlivé pracovní podmínky v obchodu a rozvoji).
[Zpráva Poradnímu výboru Výkonného výboru Mezinárodní konfederace svobodných odborů, květen 1966]
Také francouzsky; podepsáno šifrou PB.

Industrial Manpower (Průmyslová pracovní síla). [Memorandum připravené ve jménu Mezinárodní
konfederace svobodných odborů pro Mezinárodní sympozium o industrializaci] Listopad 1967;
nepodepsáno.

Trade in Manufactures and Semi-manufactures – Problems of International Trade in Cotton Textiles
(Obchod s tovary a polotovary – problémy mezinárodního obchodu s bavlněnými tkaninami).  [Zpráva
pro První hospodářskou konferenci asijských odborů] New Delhi, 24 – 28. ledna 1968; nepodepsáno.

The Role of the National Unions and of the International Trade Union Movement in Asian Economic
Development (Úloha národních odborů a mezinárodního odborového hnutí v hospodářském vývoji Asie).
[Zpráva pro První hospodářskou konferenci asijských odborů]; nepodepsáno.

Osm projevů na První hospodářské konferenci asijských odborů. In: ICFTU/Asian Regional
Organisation, First Asian Trade Union Economic Conference, New Delhi, 24. – 28. January 1968:
Record of Proceedings. New Delhi 1969.

United Nations Conference on Trade and Development, Second Session in New Delhi: Statement by the
ICFTU (Konference Spojených národů o obchodě a rozvoji, Druhé zasedání v New Delhi: Prohlášení
Mezinárodní Konfederace svobodných odborů). [Dokument Spojených národů TD/NGO/2] 12. února 1968;
také francouzsky a španělsky; nepodepsáno.

Projev na plenárním zasedání 2. konference Spojených národů o obchodě a rozvoji. New Delhi, 14.
února 1968.

The Question of Minimum Wages and Incomes in Connection with Pricing Polity for Primary Commodities
(Otázka minimálních mezd a příjmů v souvislosti s cenovou politikou pro primární produkty). [Projev
v 1. výboru 2. konference Spojených národů o obchodě a rozvoji] New Delhi, 21. února 1968.

Measures Leading to the Improvement of the International Division of Labour (Opatření, která vedou
ke zlepšení mezinárodní dělby práce). [Projev v 5. výboru 2. konference Spojených národů o obchodě
a rozvoji] New Delhi, 7. března 1968.

Revolution in Czechoslovakia (Revoluce v Československu). Memorandum rozeslané 10. května 1968;
přetištěno In: Julius Jacobson (red.), Soviet Comunism and the Socialist Vision, Transaction Books,
New Brunswick NJ, 1972; francouzsky pod titulem Viol de la Tchécoslovaquie (Znásilnění
Československa) s úvodem Borise Souvarina, Le Contrat social, duben – září 1968.

Trade Union Developments in Czechoslovakia (Odborářské dění v Československu). AFL-CIO Free Trade
Union News, červen 1968; také francouzsky, německy a španělsky.

(red.) Les ouvriers face à la dictature: Tchécoslovaquie 1938 – 1948 – 1968 (Dělníci proti
diktatuře: Československo 1938 – 1948 – 1968). Sborník s předmluvou André Bergerona, nákladem
Confédération Force Ouvrière, Paris 1969; španělský překlad s úvodním slovem Artura Jaureguiho,
nákladem ORIT-CIOSL, Mexico 1969; nepodepsáno.

Une révolution dans le calme (Pokojná revoluce). In: Les ouvriers face á la dictature; nepodepsáno.

L'occupation (Okupace). V tomtéž sborníku; nepodepsáno.

La longue lutte des ouvriers tchécoslovaques (Dlouhý boj československých dělníků). V tomtéž
sborníku; nepodepsáno.

Czechoslovak Workers' Valiant Struggle for Free Unions (Statečný zápas československých dělníků
za svobodné odbory). AFL-CIO Free Trade Union News, březen 1969; také francouzsky a německy.

La classe ouvrière tchécoslovaque a l'avant-plan (Československá dělnická třída v popředí).
Révolution prolétarienne, duben 1969.

Projev jménem amerických odborů (AFL-CIO) na sjezdu tuniských odborů (UGTT) v Monastiru. Srpen
1969.

SERIÁL DEVÍTI ČLÁNKŮ:

(1)        Soviet Concentration Camps Today: „As Horrific as in Stalin's Time“ (Sovětské
koncentrační tábory dnes: „Stejně hrozné jako za Stalina“). AFL-CIO Free Trade Union News, únor
1970; také francouzsky; přetisk v Est et Ouest, 16. – 31. května 1970.

(2)        Jail – Harshest Form of Soviet Penal Servitude (Věznice – nejtvrdší forma sovětského
odnětí svobody). AFL-CIO Free Trade Union News, duben 1970; také francouzsky.

(3)        Economic Aspects of Forced Labor in the Soviet Union (Hospodářské aspekty nucené práce
v Sovětském svazu). AFL-CIO Free Trade Union News, květen 1970; také francouzsky.

(4)        The Rule of Lawlessness in the Soviet Penal System (Vláda svévole v sovětském trestním
systému). AFL-CIO Free Trade Union News, září 1970; také francouzsky.

(5)        Resistance in Soviet Concentration Camps (Odpor v sovětských koncentračních táborech).
AFL-CIO Free Trade Union News, prosinec 1970; také francouzsky.

(6)        Extermination in Soviet Concentration Camps (Exterminace v sovětských koncentračních
táborech). AFL-CIO Free Trade – Union News, leden 1971; také francouzsky.

(7)        Role of Forced Labor in Soviet Economy (Úloha nucené práce v sovětském hospodářství).
AFL-CIO Free Trade Union News, únor 1971; také francouzsky.

(8)        Soviet Forced Labor: An Endless Crisis (Sovětská nucená práce: Krize, která nemá konce).
AFL-CIO Free Trade Union News, květen 1971; také francouzsky.

(9)        Soviet Forced Labor: A Task for the ILO (Sovětská nucená práce: Úkol pro Mezinárodní
organizaci práce). AFL-CIO Free Trade Union News, červenec 1971; také francouzsky.

Misère et révolte de l´ouvrier polonais (Bída a vzpoura polského dělníka). S předmluvou André
Bergerona, nákladem Confédération Force Ouvrière, Paris 1971; také španělsky.

The Decline of French Socialist Party (Úpadek francouzské socialistické strany). AFL-CIO Free Trade
Union News, srpen 1971; také francouzsky.

Projev jménem AFL-CIO na sjezdu Force ouvrière v Paříži. Listopad 1971.

Report on the ILO Tripartite Declaration of Principles Concerning Multinational Enterprises and
Social Policy, by the worker members of the Drafting Group (Zpráva o Tripartitním prohlášení
Mezinárodní organizace práce o principech týkajících se multinacionálních podniků a sociální
politiky, podaná dělnickými členy redakční skupiny). Rozesláno 29. dubna 1977; spoluautoři Charles
Ford, G. Perumal a Stephen Pursey; nepodepsáno.

Die Gewerkschaften und die Lage der Arbeitenden (Odbory a postavení pracujících). Spoluautor
Miroslav Tuček, in: Jaroslav Krejčí (red.): Sozialdemokratie und Systemwandel, Dietz, Berlin – Bonn
1978.

Trade Unions in the USSR. Zvláštní číslo AFL-CIO Free Trade Union News, září 1979; také
francouzsky, italsky a španělsky; řecký překlad vyšel jako kniha pod titulem Ta Ergatika Syndikata
ste Sovietike Enose, Athény 1980.

Note on the Support for Change in Eastern Europe (Poznámka o podpoře změny ve východní Evropě).
Memorandum rozeslané 22. listopadu 1989; podepsáno P. B.

Labor Developments in Czechoslovakia (Změny v dělnickém hnutí v Československu). Memorandum
rozeslané 26. ledna 1990.

New Labor Developments in Central and Eastern Europe (Nové změny v dělnickém hnutí ve střední a
východní Evropě). Memorandum rozeslané 24. října 1990.

Critique of Economic Reforms in Central and Eastern Europe (Kritika hospodářských reforem
ve střední a východní Evropě). Memorandum rozeslané 24. dubna 1991.

Projev o Marshallově plánu a jeho závažnosti pro dnešní střední a východní Evropu. [Na mezinárodním
semináři ve Schwerinu (v bývalém východním Německu) 25. – 27. listopadu 1991]. In: Industrial
Restructuring and Employment in Central and Eastern Europe, nákladem TUAC/OECD, Paris 1992.



                                          EDIČNÍ POZNÁMKA


Soubor svých teatrologických prací připravil na žádost Divadelního ústavu autor, který rovněž
navrhl jeho tematické uspořádání a doplnil jej bibliografií svých prací uměnovědných a estetických,
jakož i prací z jiných oborů. Svazek zahrnuje všechny základní studie J. Veltruského z daného
oboru. (Výjimkou je pouze Drama jako básnické dílo, práce publikovaná knižně ve sborníku Čtení
o jazyce a poesii, 1942, později přepracovaná v anglické verzi, vydané 1977: autor ji do této knihy
nezařadil, neboť pro její spíš literárněvědný charakter si přál její samostatné vydání.)

Z patnácti studií obsažených v této knize bylo pouze pět původně napsáno česky. Dvě z nich
přetiskujeme ze Slova a slovesnosti (Člověk a předmět na divadle, 1940 a Kramářské písně a dramata,
1941). Přednáška z roku 1940 Poznámky k Bogatyrevově knize o českém a slovenském lidovém divadle
vyšla česky poprvé v Divadelní revue č. 1, 1992. Článek Divadlo na chodbě byl napsán na konci roku
1939, česky je zde tištěn poprvé z autorova rukopisu (poprvé byl publikován anglicky v r. 1979
v The Drama Review). Poznámky k několika inscenacím Otomara Krejči přetiskujeme ze samizdatového
sborníku o divadle II, 1987, kde vyšly jako součást Pozdravů Otomaru Krejčovi k jeho 65.
narozeninám.

Největší část textů, včetně studie Dramatický text jako součást divadla (původně Slovo a
slovesnost, 1941), kterou publikujeme v přepracované verzi z roku 1976, bylo třeba přeložit
z angličtiny. Na přání autora byly nejprve pořízeny pracovní překlady, k nimž jemu samému se
nedostávalo času. Tohoto nesnadného a nezvyklého úkolu se ujala K. Hilská, která přeložila většinu
textů, až na dva. Článek Sémiologie a avantgardní divadlo je zde tištěn v překladu Petra Dudka
(který revidovali M. Procházka a autor), v němž byl otištěn v časopise Svět a divadlo č. 1–2, 1992.
Francouzskou přednášku Sémiologie divadla – hledání vlastní minulosti přeložila redaktorka tohoto
svazku. Všechny překlady poté J. Veltruský zevrubně revidoval a přepracoval tak, že terminologicky,
lexikálně i stylisticky odpovídají jeho autorskému rukopisu. Tímto málo obvyklým způsobem se
nakonec podařilo, že nyní vracíme po půlstoletí do české teatrologie autora, který podněty domácí
strukturalistické školy vnesl do kontextu mezinárodního sémiologického výzkumu 70. a 80. let – i
když on sám se vydání této knihy již nedožil.

Rukopisy autorizovaných překladů jsou uloženy v Divadelním ústavu. Redakční zásahy do textů se
omezily na sjednocení pravopisu podle současné normy, běžné korektury ortografické a stylistické
jsme konzultovali s autorem. Poznámkový aparát jednotlivých studií, v jehož odlišnosti se odráží
časové rozpětí jejich vzniku, zůstal vzhledem ke svému rozsahu a ke sborníkovému charakteru
publikace v zásadě zachován v původní podobě. Citace domácích autorů jsou ovšem doplněny z českých
vydání, stejně jako citace z prací přeložených: v poznámkách a soupisech literatury odkazujeme tedy
na česká vydání. Ve dvou případech prací ruských autorů, které nebyly přeloženy, odkazujeme na
u nás dostupná ruská vydání (K. S. Stanislavskij: Rabota aktera nad rol´ju a S. Obrazcov: Teatr
kitajskogo naroda).

Názvy her, které nebyly přeloženy do češtiny, jsou zpravidla uvedeny nejprve v původním jazyce.
Ukázky z divadelních her jsou citovány v běžných českých překladech, jejichž autory uvádíme,
abychom dále nepřetěžovali poznámkový aparát knihy, souhrnně zde: E. A. Saudek (Shakespeare,
Macbeth), Zdeněk Urbánek (Shakespeare, Hamlet), Břetislav Hodek (Shakespeare, Mnoho povyku pro nic,
Jonson, Bartolomějský jarmark), Alois Bejblík (Webster, Vévodkyně z Amalfi), František Fröhlich
(Webster, Bílá ďáblice), J. Z. Novák (Wilde, Jak je důležité míti Filipa), Svatopluk Kadlec
(Moliere, Lakomec a Don Juan), Leoš Suchařípa (Čechov, Tři sestry). Ukázka z Proustova Hledání
ztraceného času je citována v překladu Jiřího Pechara. Za odborné rady během redakční práce
děkujeme Doc. Phdr. Miroslavu Procházkovi. Za pomoc při transkripci jmen z oblasti indického a
japonského divadla děkujeme Doc. Phdr. Daně Kalvodové.

Jana Patočková
________________________________

[1] Ve Slovníku českých spisovatelů (ed. J. Brabec et al., Toronto 1992) se o Jiřím Veltruském
uvádí: „... r. 1948 emigroval. R. 1949 v Paříži redaktor týdeníku Oedipe, v 1. 1951 - 1954 redaktor
bulletinu Masses-lnformations Tchécoslovaquie, v 1. 1955 - 58 ředitel výzkumu edičního a
dokumentačního střediska při Commission internationale contre le régime concentrationnaire; v 1.
1962 - 68 vedoucí výzkumu, později ředitel kanceláře Mezinárodní ústředny svobodných odborů u
Spojených národů v New Yorku. Od r. 1968 zástupce v evropské kanceláři AFL/CIO v Paříži“.
Bibliografii prací publikovaných pod jménem Paul Barton, kterou nám laskavě poskytl Jiří Veltruský,
jsme zařadili do tohoto vydání.


[2] Zejména studie dramatické literatury, filmu, rituálu a lidového kroje zde byly ponechány
stranou.

[3] Pozdější studie teoretiků Pražské školy (jako např. Bogatyreva, Jakobsona, Brušáka a moje)
odrážejí jejich vlastní intelektuální vývoj, rovněž tak jako pojetí Pražského lingvistického
kroužku. Novější práce mladších badatelů více či méně ovlivněných Pražskou školou (např. Herty
Schmidové v Německu, Františka Deáka ve Spojených státech, Ivo Osolsobě, Olega Suse, Bohuslava
Beneše, Miroslava Procházky a dalších v Československu) představují úplně nový jev. Některé studie
členů Pražského lingvistického kroužku nebyly nikdy uveřejněny, a protože mám k dispozici jen
několik z nich, nepokoušel jsem se je zde brát v úvahu. Většina tohoto nezveřejněného materiálu je
pravděpodobně navždy ztracena.

[4] Neexistuje oblast činnosti Pražské školy, k níž by Jakobson nepřispěl.

[5] Až teprve zcela nedávno, šestačtyřicet let po svém prvním zveřejnění, se Zichova kniha dočkala
nového přetisku,v Německu (1977). Nové vydání obsahuje předmluvu Olega Suse, která je vlastně
důkladnou studií, jež staví Zichovu teorii do historické perspektivy a diskutuje o některých
hlavních jejích stránkách ve světle dnešní sémiologie (Sus 1977).

[6] Pouze Bogatyrev odmítl tuto teorii, a přesto ani on sám nemohl vždy uniknout jejímu vlivu.

[7] Někdy byly rozdíly mezi typy znaků používaných v divadle zamítány jako irelevantní (Honzl
1940c), zatímco v jiných případech se dělení složek na vizuální a auditivní stalo pouhým nástrojem
klasifikace (Brušák 1939).

[8] Mukařovský (1947) považoval dokonce recitaci za samostatné umění. Zich nikoli (1931, 26 – 7).

[9] Bogatyrev šel tak daleko, že rozdělil složky na „představující“ a „čistě divadelní“ (Bogatyrev
1940, 123–8, 129–32).

[10] Některé z nepublikovaných prací, o nichž se zmiňuji v poznámce 2. s.   16. pojednávaly o ještě
dalších specifických složkách divadla.

[11] To, že Bogatyreva osobně celý život lákalo herectví (Jakobson  1976). mohlo přispěl k jeho
důrazu na „přeměnu“ jako podstatu divadelnosti.

[12] Honzl tento názor později opravil, alespoň implikovaně, když kladl důraz na radikální
protiklad mezi daným obsahem, tak jak jej popisuje chór, a tak jak jej němě předvádí herec (Honzl
1943).

[13] Mukařovský (1941) se dokonce pokoušel dát rozdílu mezi hercem a jeho „produktem“ obecnější
základ tím. že v této souvislosti prohlásil – možná poněkud zjednodušeně – že „napětí mezi
subjektivitou umělce u objektivitou jeho díla je v uměních všech.“

[14] Rozpaky, které toto rozlišení vyvolalo, vysvítají z toho. jak se o něm mluví v Mukařovského
recenzi Zichovy knihy (1933). Mukařovský se o tomto rozdílu zmínil, nazval vztah mezi hereckou
postavou a dramatickou osobou „zajímavým“ a shrnul to slovy, že podle Zichova názoru je herecká
postava objektivně existující na jevišti znakem, kdežto osoba existující v mysli publika je
významem tohoto znaku. Ale v této pasáži odkazoval pouze k Zichovu rozboru výstavby osoby (Zich
1931, 115–18). ne k jeho analýze herecké postavy (1931. 55–6). Kromě toho tím, že na samém začátku
pasáže použil dvojsmyslného termínu „dramatická postava“, ve skutečnosti zamlžil, nepochybné
nechtěně, Zichovo pojmové rozlišení.

[15] Jemné pojmové rozdíly v Zichově rozlišení herce, jevištní postavy a osoby v nedávné době
studoval Sus. zejména ve světle některých současných teorií komunikace a semiózy (Sus 1977). Jeho
zajímavá a důmyslná interpretace se radikálně liší od mé. ale nezdá se, že by byly navzájem
neslučitelné.

[16] Ssawińska, I.: La sémiologie du théâtre in statu nascendi: Prague 1931 – 1941, Roczniki
humanistyczne. Lublin, XXV, 1977, č. 1.

[17] Zich, O.: Estetika dramatického umění, Praha 1931.

[18] Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu, Literární noviny, V, 1931, č. 10.
Přetištěno in: Studie z estetiky, Praha 1966, s. 184 – 187.

[19] Elam, K.: The Semiotics of Theater and Drama, London and New York 1980, s. 5.

[20] Srov. Veltruský, J.: Sémiologie divadla – hledání vlastní minulosti, 1986.

[21] Jakobson, R.: Úpadek filmu?, Listy pro umění a kritiku, I, 1933, s. 45 – 9. Přetištěno in:
Roman Jakobson: Slovesné umění a umělecké slovo, ed. M. Červenka, Praha 1969, s. 150 – 156. (Tentýž
výbor vyšel (česky, bez předmluvy) pod názvem Studies in Verbal Art, Michigan Slavic Contributions,
The University of Michigan, Ann Arbor 1979.)

[22] Mukařovský, J.: K dnešnímu stavu teorie divadla, Program D 41, č. 1 (pův. přednáška v Kruhu
přátel D 41). Přetištěno in: Studie z estetiky, op. cit., s. 163 – 171.

[23] Honzl.J.: Nad Diderotovým Paradoxem o herci, Program D 40, 1940, č. 4, s. 81 –85.

[24] Srov. Bühler, K.: Ausdruckstheorie, Jena 1933, s. 36 – 52.

[25] Srov. Mukařovský, J.: K dnešnímu stavu teorie divadla, op. cit.

[26] Srov. Zich, O.: op. cit., s. 123 – 127.

[27] Srov. Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu, op. cit.

[28] Srov. Mukařovský, J.: Otakar Zich: Estetika dramatického umění. Časopis pro moderní filologii,
XIX, 1933.

[29] Srov. Mukařovský, J.: Jevištní řeč v avantgardním divadle. 1937. In: Studie z estetiky, op.
cit., s. 161 – 162.

[30] Rötscher, H. T.: Die Kunst der dramatischen Darstellung, Berlin 1919, s. 1.

[31] Mukařovský, J.: K jevištnímu dialogu, Program D 37, sv. 8. Přetištěno in: Kapitoly z české
poetiky I. Praha 1948, s. 154.

[32] Srov. Mukařovský, J.: Jevištní řeč v avantgardním divadle, op. cit.

[33] Gerould, D.: Paul Margueritte and Pierrot Assassin of His Wife, The Drama Review, 23, 1979, č.
1.

[34] Szondi, P.: Das lyrische Drama des fin de siecle, Frankfurt am Main 1975, s. 116 – 118

[35] Robichez.J.: Le symbolisme au théâtre, Paris 1957, s. 81.

[36] Srov. Kirby, M: Futurist Performance, New York 1971, s. 54 – 57, 59

[37] Szondi, P.: op. cit., s. 117 – 118 a Marie, G.: Le théâtre symboliste, Paris 1973, s. 97.

[38] Deák, F.: Symbolist Staging at the Théâtre ďArt, The Drama Review, březen 1976.

[39] Srov. Fuchs, G.: Die Schaubiihne der Zukunft, Berlin – Leipzig 1904, s. 97.

[40] Srov. Mejerchold, V.: Ecrits sur le théâtre 1, 1891 – 1917, Lausanne 1973, s. 117 – 118.

[41] Srov. Antoine, A.: „Mes souvenirs“ sur le Théâtre libre, Paris, Artheme Fayard, 1921.

[42] Němirovič–Dančenko, V. I.: Z minula, Praha 1950, s. 133.

[43] Mukařovský, J.: Jevištní řeč v avantgardním divadle, op. cit.

[44] Mukařovský, J.: K jevištnímu dialogu, op. cit.

[45] K rozdílu mezi stálými a proměnlivými složkami srov. Zich, O.: op. cit., s. 142 a Veltruský,
J.: Příspěvek k sémiologii herectví, 1976.

[46] Honzl, J.: Moderní ruské divadlo, Praha 1928.

[47] Honzl, J.: Pohyb divadelního znaku, Slovo a slovesnost, VI, 1940, s. 177 – 188.

[48] Dopis Romana Jakobsona Jiřímu Voskovcovi a Janu Werichovi o noetice a sémantice švandy, in: 10
let Osvobozeného divadla 1927 – 37, Praha 1937, s. 27 – 34. (Přetištěno též ve výboru Slovesné
umění a umělecké slovo, op. cit., s. 299 – 304 a ve Studies in Verbal Art, op. cit.)

[49] Mukařovský, J.: Jevištní řeč v avantgardním divadle, op. cit. a K jevištnímu dialogu, op. cit.

[50] Veltruský, J.: Divadlo na chodbě, 1939.

[51] Brušák, K.: Znaky na čínském divadle, Slovo a slovesnost, V, 1939, s. 91 – 98.

[52] Brušák, K.: Čínské divadlo, Program D 39.

[53] Bogatyrev,  P.: Lidové divadlo české a slovenské, Praha 1940, s. 84. Srov. Veltruský, J.:
Poznámky k Bogatyrevově knize o českém a slovenském lidovém divadle, 1940.

[54] Veltruský, J.: Dramatický text jako součást divadla, 1941.

[55] Deák, F.: Structuralism in Theater, The Drama Review, 20, 1976, č. 4 a Procházka, M.:
Sémiotická témata v české meziválečné teatrologii, Wiener Slawistischer Almanach 5, 1980.

[56] Valéry, P.: Eupalinos. – L´ame et la dance. – Dialogue de l´arbre, Paris 1944, s. 145 – 148,
151 – 152.

[57] Srov. Zich, O.: op. cit., s. 53 – 57.

[58] Tamtéž, s. 361 – 369.

[59] Zich, O.: Estetické vnímání hudby, Česká mysl 11, 1910 (první část) a Věstník Královské české
společnosti nauk: Třída filozoficko–historicko–jazykozpytná, 1909 (druhá část).

[60] Gomperz, H.: Weltanschauungslehre II/l, Jena 1908, s. 133 – 139.

[61] Gomperz, H.: Über einige psychologische Voraussetzungen  der naturalistischen Kunst, Beilage
zur Allgemeinen Zeitung, München 1905, č. 160 a 161.

[62] Srov. Zich, O.: Estetika dramatického umění, s. 98 a 164.

[63] Tamtéž, s. 38 – 39, 238 – 239, 246, 391 – 392.

[64] Jakobson, R.: Úpadek filmu?, Listy pro umění a kritiku, I, 1933.

[65] Svatý Augustin: De doctrina Christiana, Lib. II, kap. XXV.

[66] Srov. např. Schmid, H.: Ist die Handlung die Konstruktionsdominante des Dramas?, Poetica VIII,
1976 a Veltruský, J.: Příspěvek k sémiologii herectví, 1976.

[67] Lessing, G. E.: Hamburská dramaturgie, Třináctý kus, 12. června 1767, in: Lessing, G. E.:
Hamburská dramaturgie, Láokoón, Stati, Praha 1980, s. 64.

[68] Lessing, G. E.: Auszug aus dem Schauspieler des Herrn Remond von Sainte-Albine, in:
Theatralische Bibliothek, Lessings sämtliche Werke, 7. díl, red. H. Göring, Stuttgart 1892, s. 153
– 154.

[69] Honzl, J.: Nad Diderotovým Paradoxem o herci, Program D 40, 1940, č. 4, s. 81 – 85

[70] Diderot, D.: Herecký paradox, in: Diderot, D.: O umění, Praha 1983, s. 167.

[71] Tamtéž, s. 168–169,185.

[72] Tamtéž, s. 167, 170 a Diderot, D.: Rozmluvy o Nemanželském synovi, tamtéž, s. 73.

[73] Diderot, D.: Rozmluvy o Nemanželském synovi, tamtéž, s. 73

[74] Diderot, D.:O dramatickém básnictví, tamtéž s. 112.

[75] Srov. též Diderot, D.: Herecký paradox, op. cit., s. 169–170.

[76] Engel, J. J.: Idées sur le geste et l´action théâtrale, 1795 (francouzský překlad díla Ideen
zu einer Mimik, Berlin 1785 – 1786; reprint s komentářem Martine de Rougemont, Paris – Genève
1979).

[77] Srov. Veltruská, J.: Engelovy myšlenky o teorii herectví, Divadelní revue, 1992, č. 2, s. 10 –
18.

[78] Hegel, G. W. R: Estetika, Praha 1966, díl II, s. 337 – 339.

[79] Rötscher, H. T.: Die Kunst der dramatischen Darstellung, Berlin 1919, s. 3 – 5, 51 – 52.

[80] Srov. např. tamtéž, s. 133.

[81] Tamtéž, s. 52–53.

[82] Wilde, O.: The Truth of Masks, in: The Artist as Critic, red. R. Ellmann, London 1970, s. 417
– 419. (Česky vyšlo pod názvem Pravda masek. Něco o ilusi. Intencí část čtvrtá, Praha 1911, citáty
s. 25 a 28.).

[83] Gomperz, H.: Über einige psychologische Voraussetzungen der naturalistischen Kunst, Beilage
zur Allgemeinen Zeitung, München 1905, č. 160, 161; Weltanschauungslehre II/1, Jena 1908.

[84] Weltanschauungslehre II/1, s. 278, 287.

[85] Tamtéž, s. 280 – 282.

[86] Valéry, P.: Eupalinos. L´âme et la danse. Dialogue de l´arbre, Paris 1944, s. 160, 174.

[87] Mukařovský, J.: Význam estetiky, in: Studie z estetiky, Praha 1971, s. 68 – 69.

[88] Diderot, D.: Rozmluvy o Nemanželském synovi, op. cit., s. 77 – 79, 81 – 83.

[89] Srov. např. tamtéž, s. 65 – 66, 68, 78, 80, 94, 101, 167.

[90] Zich, O.: Estetika dramatického umění, Praha 1931, s. 277 – 349.

[91] Brušák, K.: Znaky na čínském divadle. Slovo a slovesnost, V, 1939, s. 95.

[92] Bogatyrev, P.: Znaky divadelní, Slovo a slovesnost, IV, 1938, s. 139.

[93] Zich, O.: Estetika dramatického umění, Praha 1931, s. 136 n.

[94] Wilde, O.: Pravda masek, Praha 1911, s. 50.

[95] Zich, O.: op. cit., s. 232.

[96] Tille, V.: Moskva v listopadu, Praha 1929, s. 40.


[97] Honzl, J.: Sláva a bída divadel, Praha 1937, s. 218.

[98] Honzl, J.: op. cit., s. 56.

[99] Mukařovský, J.: Sémantický rozbor básnického díla, Slovo a slovesnost, IV, 1938, s. 7.

[100] Tille, V.: Divadelní vzpomínky, Praha 1917, s. 170 n.

[101] Dvě japonská dramata (Terakoya – Asagao), Praha 1911.

[102] Česky vyšla poprvé v Divadelní revui č. 1, 1992, opatřena následující autorovou vysvětlivkou:
Tento text byl původně přednesen malé diskusní skupině, která se roku 1940 sešla v bytě Jana
Mukařovského. Měl být otištěn v časopise Pražského lingvistického kroužku Slovo a slovesnost, kde
se téhož roku objevila Honzlova kritika Bogatyrevovy knihy Lidové divadlo české a slovenské. Ale
když Hitler porušil roku 1941 německo-sovětskou smlouvu, nacistická cenzura dala Bogatyrevovo jméno
na index. Nechtěl jsem zveřejnit svou kritiku v Praze po válce, neboť se ozývaly zvěsti,
pravděpodobně nepodložené, že Bogatyrev, který se vrátil do SSSR v roce 1940, je tam v nemilosti.
Proto vyšla poprvé anglicky až roku 1987.

Studie byla míněna jako příspěvek k divadelní teorii Pražské Školy, a to ve dvou směrech. Byla
součástí společné snahy překonat meze Zichova monumentálního díla, které vytvořilo koherentní
pojmový systém. beroucí však v úvahu jen to, co můžeme v širokém smyslu nazývat realistickým
divadlem. Tato snaha vedla k horlivému studiu zásadně odlišných forem divadla, jako avantgarda
prvních tří desetiletí 20. století, klasické čínské divadlo atd. Materiál, který Bogatyrev sestavil
z různých knih a článků o lidových hrách a obyčejích, poskytl dostatečnou příležitost rozšířit
empirické základy mladé teorie. Zároveň jsem však pociťoval potřebu přesnější analýzy, měl-li být
vytěžen plný užitek z těchto materiálů. To byl druhý důvod tohoto pojednání. Reakce proti omezením
Zichovy teorie a její průvodní strnulosti vedly skutečně k jisté metodologické nepřesnosti, zejména
ze strany Bogatyrevovy a Honzlovy, která nezvykle kontrastovala s vědeckou úrovní charakteristickou
pro lingvistiku, literární teorii a estetiku. Napadal jsem to, snad příliš přísně, při několika
příležitostech. na jaře roku 1941 jsem se pokusil o systematickou kritiku v dlouhém úvodu své
přednášky v Pražském lingvistickém kroužku. Úvod musel být vypuštěn (z téhož důvodu jako tento
článek nesměl být publikován), když se přednáška objevila ve Slovu a slovesnosti. – J. V.

[103] Bogatyrev, P.: Lidové divadlo české a slovenské, Praha 1940.

[104] Budu se zde zabývat výhradně lidovým divadlem ve vlastním slova smyslu a nechám stranou tzv.
divadlo selské nebo sousedské, jakož i loutkové divadlo. Tyto formy, o nichž Bogatyrev rovněž
pojednává, se od našeho divadla neliší svou povahou a rozhodně nepatří do folkloru.

[105] Zich, O.: Estetika dramatického umění, Praha 1931; přetisk s úvodem Olega Suse, Würzburg (JAL
– reprint) 1977; 2. vyd. s poznámkami a komentáři Ivo Osolsobě a Miroslava Procházky a studií Ivo
Osolsobě, Praha 1987; odkazy v tomto článku se vztahují na 1. vydání.

[106] Bogatyrev, P. a Jakobson, R.: Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens, Donum
Natalicium Schrijnen, Nijmegen–Utrecht 1929; český překlad v souboru článků, který sestavil
Jaroslav Kolár: Petr Bogatyrev: Souvislosti tvorby, Praha 1971, str. 36 – 47.

[107] Klasický příklad tohoto sklonu je Jevrejnov, N.: Le théâtre dans la vie, Paris 1930.

[108] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 8.

[109] Ibidem, str. 9.

[110] V některých obdobích byl kladen velký důraz na hereckou techniku, které se říká prožívání
role. v krajních případech se herec do té míry vcítil do role, kterou zkoušel nebo hrál, že i
ve svém soukromém životě pociťoval emoce a duševní stav dramatické osoby. Taková výjimečná údobí
v dějinách herectví mohou bezpochyby vrhnout světlo na jisté obecné aspekty divadla, ale nelze
z nich vyvozovat všeobecně platné principy a zejména nelze na takových eventuálních generalizacích
stavět teorii divadla. Rozhodně nejde nikdy technika „prožívání role“ za jisté meze – viz Honzl,
J.: Nad Diderotovým paradoxem o herci, Program D40, přetištěno in: České divadlo 1 (Jindřich Honzl
o režii a herectví), Praha (Divadelní ústav) 1979, str. 85 – 93.

[111] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 12 – 13.

[112] Zich, O.: op. cit., str. 50–51.

[113] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 31 – 36.

[114] Ibidem, str. 62 – 69.

[115] Bogatyrev, P. a Jakobson, R.: op. cit.

[116] Bogatyrev, P. a Jakobson, R.: op. cit.

[117] Pisarev, S. a Suslovič, S.: Dosjulnaja igra – komedija Pachomuškoj, Leningrad, Isskustvo
Severa 1927, citováno podle Bogatyreva, op. cit., str. 54 – 55.

[118] Bogatyrev, P.: op. cit., p. 63.

[119] Ibidem, str. 79.

[120] zápis a popis představení hry o sv. Dorotě:  Dvořák, Š.: Lidové hry na Milevsku,  1916,
přetištěno Bogatyrevem, op. cit., str. 219 – 237.

[121] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 25 – 26, 43 – 44, 58, 60 – 62, 64 – 65, 66 – 67.

[122] Pisarev, S. a Suslovič, S.: op. cit., citováno podle Bogatyreva, op. cit., str. 54 – 55.

[123] Pisarev, S. a Suslovič, S.: op. cit., citováno podle Bogatyreva, op. cit., str. 167.

[124] Zcela odlišný druh aktivace obecenstva je popsán v mém článku Divadlo na chodbě (1939)
o inscenaci Alladiny a Palomida E. F. Burianem.

[125] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 55.

[126] Viz Dvořákův záznam a popis přetištěný Bogatyrevem, op. cit.

[127] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 95 – 96; příklad zmíněného představení bere Bogatyrev z knihy
I. E. Ončukova; Severnyje narodnyje dramy, Petersburg 1911, str. 114.

[128] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 96.

[129] Dramatický prostor je podstatná součást divadla, kterou, pokud vím, poprvé odhalil Zich.
„Dramatický prostor“ je jev významový; nesmí se směšovat s prostorem fyzickým. Ač Zich sám jej
popsal metaforicky, tento pojem sám není nikterak iracionální. Dramatický prostor je dynamický, tj.
neustále se měnící soubor vztahů mezi všemi subjekty, předměty a doplňky dramatické akce; tento
soubor prostorových vztahů se neustále mění v čase, protože každý pohyb nebo promluva obměňuje
jejich seskupení (Zich, O.: op. cit., str. 246). Když se i diváci stávají – aspoň do jisté míry –
herci, hlediště se stává součástí dramatického prostoru.

[130] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 107.

[131] „Jevištní prostor tvoří jeviště jako pevná základna, scéna jako proměnlivá stavba a
dramatický prostor jako dynamická, neustále se měnící hodnota budovaná tělesnou akcí herců.“
(Brušák, K.: Znaky na čínském divadle, Slovo a slovesnost, V, 1939).

[132] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 92–93.

[133] Viz Dvořákův záznam a popis přetištěný Bogatyrevem, op. cit.

[134] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 103.

[135] Ibidem, str. 103– 104.

[136] Viz Dvořákův záznam a popis přetištěný Bogatyrevem, op. cit.

[137] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 93.

[138] Lze uvést např. dalekosáhlé změny, které v tomto smyslu provedl v Maeterlinckově Alladině a
Palomidovi E. F. Burian, při jehož inscenaci diváci stáli v oblouku obklopujíce herce a
přemísťovali se s nimi, když přešli na jiné místo ve foyer pro další jednání – viz můj článek
Divadlo na chodbě, op. cit.

[139] Formulí „do té míry, jak“ míním noetickou rezervu. Nejsem si totiž jist, zda za daného stavu
vědění o různých formách divadla, které známe jen povrchně, je přípustné předpokládat, že takové
klíčové postavení připadá herci vždycky, a brát to za obecné pravidlo, platné ve všech divadelních
strukturách.

[140] Veltruský, J.: Člověk a předmět na divadle, Slovo a slovesnost, VI, 1940.

[141] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 104 – 105.

[142] Viz Dvořákův záznam a popis přetištěný Bogatyrevem, op. cit.

[143] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 125 – 128 (autor zde otiskuje dlouhé výňatky ze záznamu a
popisu Ondřeje Pische Náboženská představení dětská v Kojetíně, Český lid 10).

[144] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 123 – 125 a 129 – 131.

[145] Ibidem, str. 179– 180.

[146] Ibidem, str. 57 – 58, 128 a 131.

[147] Viz Dvořákův záznam a popis přetištěný Bogatyrevem, op. cit.

[148] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 111–114.

[149] Ibidem, str. 116–117.

[150] Viz záznam a popis Chodenie s betlehemom na Vianoce, in: Herblay, A.: Brezno a jeho okolie,
Turčianský Sv. Martin 1928, přetištěno Bogatyrevem, op. cit., str. 187 – 205. – Když o Pšochově
řeči k Ježíškovi mluví Bogatyrev, omylem bere psa za starého pastýře (op. cit., str. 173), čímž mu
samozřejmě celý vtip z větší části unikl.

[151] Bogatyrev, P.: op. cit., str. 84.

[152] Ibidem.

[153] Ibidem, str. 85 – 86.

[154] Pisarev, S. a Suslovič, S.: op. cit., citováno podle Bogatyreva, op. cit., str. 54.

[155] České písně kramářské, vydali a úvodem opatřili Robert Smetana a Bedřich Václavek. Jako 1.
svazek knihovny Stezky vydalo nakladatelství Fr. Borový v Praze, 1937, 232 str., IX obrazových
příloh. – Špalíček písniček jarmarečních, vybral a doslov napsal Miloslav Novotný. Jako 12. svazek
knihovny Národní klenotnice vydal Evropský literární klub v Praze, 1940, 270 str., XVIII obrazových
příloh.

[156] Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění, New York 1956, s. 498 a dále. (Tuto pasáž neobsahují
v kapitole Návštěva u Maeterlincka ani česká vydání Stanislavského knihy, ani u nás dostupná vydání
ruská; uvádíme zde 2. odstavec této kapitoly v překladu z amerického vydání: „Mohli jsme
Maeterlinckovi napsat dopis, ale projednat technickou stránku problému v pouhém dopise se ukázalo
nemožné, a nějakou chvíli jsme zamýšleli poslat mu podrobnou zprávu. Nakonec jsem se rozhodl, že mu
pošlu řeč, kterou jsem pronesl k hercům před první zkouškou. Maeterlincka moje řeč zaujala a začal
si s námi dopisovat, zároveň nám dal carte blanche ke všem změnám ve hře, které se nám zdály
nutné.“ – Pozn. red.

[157] Popis představení ruského lidového vyprávěče P. J. Belkova od I. V. Karnauchové, in:
Bogatyrev, P.: Lidové divadlo české a slovenské, Praha 1940, s. 17 a dále.

[158] Zich, O.: Estetika dramatického umění, Praha 1931, s. 246.

[159] Piscator, E.: Politické divadlo, Praha 1971, s. 112 – 115.

[160] Kouřil, M.: Divadlo práce, Praha 1938.

[161] Honzl, J.: Sláva a bída divadel, Praha 1937.

[162] Viz analýzu zpěvního verše ve staročeštině in: Jakobson, R.: Verš staročeský, Československá
vlastivěda, svazek III, Praha 1934, s. 429 a dále. Některé poznámky o tom, co patrně byl zpěvní
verš v moderní češtině, lze najít v mém článku Zpěvní kultura obrozenské doby, Slovo a slovesnost,
VI, 1940.

[163] Mukařovský, J.: Próza Karla Čapka jako lyrická melodie a dialog, Kapitoly z české poetiky,
II, Praha 1948, s. 357–373.

[164] Viz ibid.

[165] Brušák, K.: Znaky na čínském divadle, Slovo a slovesnost, V, 1939.

[166] Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění, Praha 1946, s. 244.

[167] Brušák, K.: Znaky na čínském divadle, op. cit.

[168] Viz moje Poznámky k Bogatyrevově knize o českém a slovenském lidovém divadle; Duchartre, P.
L.: The Italian Comedy, New York 1966, s. 33 a dále; a Brušák, K.: Znaky na čínském divadle.

[169] Aby nedošlo k nedorozumění, je třeba zdůraznit, že zde mluvím o uměleckém postupu a že nejde
tudíž o otázku, zda maximy, kterých Shakespeare používá, obrážejí dramatikovy vlastní city, ideje
či dokonce „světový názor“.

[170] Viz Předmluva G. B. Shawa k jeho Třem hrám pro puritány.

[171] Viz Mukařovský, J.: K dnešnímu stavu teorie divadla, Program D 41, č. 1, s. 229 – 242.
Přetištěno in: Studie z estetiky, Praha 1968, s. 184 – 187.

[172] Craig, E. G.: On the Art of the Theatre, London 1911

[173] Honzl, J.: Pohyb divadelního znaku, Slovo a slovesnost, VI, 1940, s. 177 – 188.

[174] K tomuto poznání došel už Zich roku 1917. Bohužel poněkud znejasnil svůj postřeh tím, že
směšoval různé stupně určitosti s rozlišením zvukových vlastností na ty, které tvoří básník, a ty,
které dodává recitátor (Zich 1917– 1918).

[175] Dramatický dialog ovládaný intonací důkladně analyzoval Mukařovský, který jej také srovnával
s dialogem, kde převažuje timbre (1939). Ve své studii o dramatu jako básnickém díle jsem rozdíly
mezi texty poznamenanými intonací, exspirací a timbrem ilustroval pasážemi z Mahenovy Uličky
odvahy, z Bozděchova Barona Goertze a z Maryši bratří Mrštíků (Veltruský 1942, 420 – 422), a
v anglické verzi pasážemi z Jak je důležité míti Filipa od Oscara Wildea, z Čertova kvítka
od George Bernarda Shawa a z Touhy pod jilmy Eugena O'Neilla (Veltruský 1977, 13– 16).

[176] Detail, který nemusí být pouze zábavný, ale také poučný: Zuckmayerova matka si pro samé
vzrušení a nadšení ze synovy divadelní hry a z celého představení vůbec nevšimla, v jakém stavu je
Krauss, ani toho, že nevyslovoval žádné souhlásky (Zuckmayer 1969, 374 – 375).

[177] Tak se např. jeden kritik nové inscenace Kupce benátského v Královském shakespearovském
divadle ve Stratfordu nad Avonou roku 1984 zmiňuje o falešném důrazu na slově „bottom“ v Antoniově
větě „My ventures are not in one bottom trusted“ a definuje její významovou implikaci: „jako by se
snad dávala přednost nějaké jiné části těla“ (Dodsworth 1984).

[178] Objevy jeho bezprostředního předchůdce na tomto poli, Josepha Rutze, jsou také velice
důležité, třebaže už nikdy nebudou známy ve své původní formě, protože je po jeho smrti revidovala
a pozměnila jeho manželka a později syn, než byly vyloženy v třísvazkovém posmrtném vydání
podepsaném synem, Ottmarem Rutzem (1908, 1911 a 1922).

[179] Uvědomili si to takoví průkopníci jako Charles S. Peirce a Theodor Gomperz.

[180] Srov. Zich, O.: Estetika dramatického umění, Praha 1931, s. 213 – 214. (Reprint Wurzburg
1977).

[181] Srov. Ibid., s. 17–19.

[182] Srov. Jakobson, R.: Úpadek filmu?, Listy pro umění a kritiku, I, 1933, s. 45 – 49.

[183] Srov. Zich, O.: op. Cit., s. 22 – 23.

[184] Srov. Jakobson, R.: Visual and Auditory Signs, Selected Writings, II, Haag – Paris 1971, s.
336; The Relation between Visual and Auditory Signs, ibid., s. 340 a Language in Relation to Other
Communication Systems, ibid.,s. 701.

[185] Srov. Jakobson, R.: Language in Relation to Other Communication Systems, op. Cit., s. 701.

[186] Jakobsonův pojem „synkretických sdělení“, založených na kombinaci různých znakových systémů,
otevřel možná novou cestu. Mezi několika příklady „tradičního synkretismu“ v etnických kulturách se
zdají být relevantní tyto: „Tělesné vizuální znaky vykazují sklon ke kombinaci s auditivními
znakovými systémy: gesta rukou a pohyby tváře fungují jako znaky, které doplňují slovní projev nebo
ho nahrazují, kdežto pohyby nohou a většiny těla jsou zřejmě hlavně a v některých etnických
kulturách výlučně spjaty s instrumentální hudbou“ (ibid., s. 705).

[187] Srov. Tairov, A.: Odpoutané divadlo, Praha 1927, s. 116 – 123.

[188] Srov. Zich, O.: op. Cit., str. 55 – 56.

[189] Uvozovek bylo použito k naznačení toho, že kdekoli se v této práci užívá v konvenčním smyslu
termínu „naturalismus“ ve vztahu k divadlu, je to jen z důvodů příhodnosti. „Naturalismus“ stěží
přesně odpovídá strukturním vlastnostem, kterou typické inscenace Stanislavského a
Němiroviče-Dančenka sdílejí s Antoinovými či s inscenací Strindbergova Pelikána, kterou vytvořil
Max Reinhardt atd.

[190] Srov. Sieffert, R.: Introduction, in: Zeami: La traditiom secrète du No, Paris 1960, s. 19 –
20.

[191] Srov. Hry reprodukované ve druhé části, Une journée du No, in: Zeami, op. Cit.

[192] Srov. Wickham, G.: Early English Stages, I, London 1959, s. 191 – 195.

[193] Srov. Scott, A. C: The Theater in Asia, London 1972, s. 235 – 237.

[194] Srov. Logan, J.: Introduction, in: Němirovič-Dančenko, V.: My Life in the Russian Theater,
London 1968, s. VIII – IX.

[195] Srov. Hein, N.: The Miracle Plays of Mathura, New Haven – London 1972, s. 76 – 77.

[196] Srov. Ibid., s. 79 – 87.

[197] Srov. Popis I. V. Karnauchové citovaný in: Bogatyrev, P.: Lidové divadlo české a slovenské,
Praha 1940, s. 17 – 19.

[198] Srov. Esnoul, A. M.: Les traités de dramaturgie indienne, in: Jacquot, J. Ed.: Les Théâtres
ďAsie, Paris 1961, s. 25.

[199] Srov. Ernst, E.: The Kabuki Theater, New York 1956, s. 92 – 93 a 102 – 103.

[200] Srov. mou přednášku Poznámky k Bogatyrevově knize o lidovém divadle, 1940.

[201] Srov. Hein, N.: op. Cit., s. 43.

[202] Srov. Honzl, J.: Pohyb divadelního znaku, Slovo a slovesnost, VI, 1940; také moje Člověk a
předmět na divadle, o neživých předmětech jako nositelích divadelní akce, a Scherer, J.: Structures
de Tartuffe, Paris 1966, s. 218 – 219 a 221 – 222, o stolu a dveřích jako činitelích.

[203] Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 107 – 108 a Toita Jasui: Kabuki. The Popular Theatre, New York,
Tokyo – Kjóto 1970, s. 102.

[204] O některých ze strukturních vztahů mezi  znaky, které skládají hereckou postavu, mluvil můj
článek Dramatický text jako součást divadla, Slovo a slovesnost, VII, 1941. Ta studie však měla
sklon pomíjet možné rozpory a napětí uvnitř struktury, protože se v první řadě zabývala způsoby,
kterými text určuje ostatní složky divadla a ovšem i vymezením toho, do jaké míry tak činí

[205] Srov. moje Člověk a předmět na divadle; také Scherer, J.: op. Cit., s. 229, o Flipotě, služce
Paní Pernellové: „Dostat políček je základní činnost Flipoty, která je tu pouze od toho, aby
dostávala políčky.“

[206] Srov. Zich, O.: op. cit., s. 142.

[207] Srov. Zich, O.: op. cit., s. 113.

[208] Srov. ibid., s. 114.

[209] Pouze první dvě z těchto funkcí byly konstatovány v mém článku Dramatický text jako součást
divadla, op. cit. Třetí je nicméně důležitá. Herec jihoindického kathakali je například kostýmem
nucen stát rozkročmo na vnější straně chodidel (srov. Southern, R.: The Seven Ages of the Theater,
London 1968, s. 69).

[210] Srov. Zich, O.: op. cit., s. 45.

[211] Srov. Jakobson, R.: Dva aspekty jazyka a dva typy afatických poruch, in: Jakobson, R.:
Studies in Verbal Art, Texts in Czech and Slovak, The University of Michigan, Ann Arbor 1971, s.
51.

[212] Srov. Brown, E. Ed.: Meyerkhold on Theater, London 1969, s. 29.

[213] Srov. ibid., s. 67 a 68.

[214] Zich se snažil vyhnout se té obtíži tím, že vyloučil text z herecké postavy a přisoudil jej
celý osobě, signifié. Aby tohoto tour de force dosáhl, uchýlil se k fikci „cizího herce“, herce
používajícího jazyk neznámý publiku (srov. Zich, O.: op. cit., s. 112 – 115).

[215] Srov. Můj Dramatický text jako součást divadla, op. cit.

[216] Srov. Mukařovský, J.: O recitačním umění, in: Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948, s. 211
– 221.

[217] Srov. Brušák, K.: Znaky na čínském divadle, Slovo a slovesnost, V, 1939.

[218] Srov. Wickham, G.: op. cit., II/2, London 1972, s. 181.

[219] Srov. Zich, O.: op. cit., s. 304 – 310 a můj Dramatický text jako součást divadla, op. cit.

[220] Srov. Southern, R.: op. cit., s. 72.

[221] Srov. Scherer, J.: La dramaturgie dassique en France, Paris 1970, s. 150.

[222] Benveniste, E.: Sémiologie de la langue (1), Semiotica, 1969.

[223] Stran kritického posouzení starého pohledu na divadlo jako na syntézu umění, které se datuje
nejméně od pojmu Richarda Wagnera Gesamtkunstwerk, srov. Zich, O.: op. cit., s. 32 – 42; novou
formulaci problému založenou na strukturní koncepci divadla navrhl Jan Mukařovský: K dnešnímu stavu
teorie a divadla, in: Studie z estetiky, Praha 1966, s. 164 – 165.

[224] Jakobson, R.: Úpadek filmu?, op. cit.

[225] Tento aspekt plně uznával Stanislavskij, i když byl nutně v rozporu s “prožíváním role“,
na něž kladl takový důraz – srov. Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění, Praha 1946, s. 126.

[226] Srov. Bogatyrev, P.: Znaky divadelní, Slovo a slovesnost, IV, 1938.

[227] Srov. Zeami: op. cit., s. 98.

[228] Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 109.

[229] Srov. Peirce, Ch. S.: Speculative Grammar, Collected Papers, II, Cambridge (Mass.) 1932, s.
157 – 160.

[230] Termín „přirozený“, pokud je používán o složkách jevištní postavy, samozřejmě označuje pouze
snahu utvářet znaky tak, aby plně využívaly schopnost herectví zastřít rozdíl mezi podobností a
stejností. Jinými slovy, „přirozený“ má zde daleko do deskriptivního termínu. Nahrávky herců
v minulosti, i poměrně nedávné, zarážejí posluchače jako přehnaně stylizované a ty, které byly
pořízeny v době, kdy vládlo „naturalistické“ divadlo, také prozrazují značnou dávku stylizace –
fakt, který je ve skutečnosti méně zarážející, než se na první pohled zdá. Podobně všechny
deskriptivní či obrazové doklady odhalují, že Garrickův herecký projev, tak vychvalovaný jako
„přirozený“, byl vysoce stylizovaný ve všech svých aspektech.

[231] Srov. Peirce, Ch. S.: op. cit.

[232] di Carlo, N. S.: Analyse sémiologique de gestes et mimiques des chanteurs ď opéra, Semiotica,
1973.

[233] Srov. Brušák, K.: op. cit.

[234] Srov. Oreglia, G.: The Commedia dell´arte, London 1970, s. 71 a 58.

[235] Srov. Brušák, K.: op. cit.

[236] Srov. Southern, R.: op. cit., s. 50.

[237] Srov. Bogatyrev, P.: Lidové divadlo české a slovenské, s. 129.

[238] Young, K. Ed.: The Drama of the Medieval Church, II, Oxford 1951, s. 70.

[239] Srov. Bogatyrev, P.: Lidové divadlo české a slovenské, s. 155 – 160.

[240] Verše 160–8 ve vydání Grace Frankové, Paris 1949.

[241] Srov. Jakobson, R.: Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb a Quest for the Essence
of Language, Selected Writings, II.

[242] Srov. můj článek Some aspects of the Pictorial Sign, in: Matejka, L. – Titunik, I. R., ed:
Semiotics of Art. Prague School Contributions, Cambridge (Massachusetts) – London 1976.

[243] Richards říká, že zobrazení předčí jazyk v tom, že udává umístění jednotek a jejich vztahy
mezi body v ploše, ne však při představování předmětů v prostoru. Nemá však na mysli odkazový
potenciál dvou typů znaků, nýbrž určitost významu, který vyvolávají, vyloučení mnohoznačností a
odporujících si či nesprávných interpretací. – Srov. Richards, I. A.: Powers and Limits of Signs.
Poetries. Their Media and Ends, Haag – Paris 1974, s. 28 – 29.

[244] Srov. Craig, E. G.: On the Art of Theatre, London 1962 (2. Vyd.), s. 54 – 95.

[245] Srov. Brody, A.: The English Mummers and Their Plays. Traces of Ancient Mystery, London, s.
a., s. 27.

[246] Srov. Chambers, E. K.: The Elizabethan Stage, IV, Oxford 1951 (3. Vyd.), s. 370.

[247] Srov. Rennert, H. A.: The Spanish Stage in the Time of Lope de Vega, New York 1963 (2. Vyd.),
s. 267.

[248] Srov. Price, C: Theatre in the Age of Garrick, Oxford 1973, s. 18.

[249] Srov. Jakobson, R.: Lingvistika a poetika, in: Jakobson, R.: Studies in Verbal Art, Texts in
Czech and Slovak, The University of Michigan, Ann Arbor 1971, s. 79.

[250] Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 99.

[251] Srov. Zeami: op. cit., s. 72 – 73.

[252] Srov. Giraldus Cambrensis, Itinerarium Cambriae, I, 2, citováno in: Chambers, E. K.: The
Medieval Stage, I, London 1903, s. 189.

[253] Srov. Brušák, K.: op. cit.

[254] Srov. Stanislavskij, K. S.: Moja žizň v iskusstve, Sobranije sočinenij. Tom pervyj, Moskva
1988, s. 518 – 520 (varianty kapitoly Malyj teatr, které česká vydání neobsahují).

[255] Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 93.

[256] Srov. ibid., s. 100.

[257] Srov. Brušák, K.: op. cit.

[258] Srov. Rennert, H. A.: op. cit., s. 90 – 91.

[259] Srov. Sieffert, R.: op. cit., s. 23 a Ernst, E.: op. cit., s. 161.

[260] Srov. Southern, R.: op. cit., s. 70 – 71.

[261] Srov. Tille, V.: Moskva v listopadu, Praha 1929, s. 40.

[262] Srov. Brušák, K.: op. cit.

[263] Srov. Preuss, K. Th.: Der Unterbau des Dramas, in: Zur Geschichte des Dramas, Vorträge der
Bibliothek Warburg, Leipzig – Berlin 1930, s. 9.

[264] Srov. ibid., s. 8 – 9.

[265] Srov. francouzský překlad hry, otištěný in: Zeami, op. cit.

[266] Srov. Brody, A.: op. cit., s. 26.

[267] Decroux, E.: Paroles sur le mime, Paris 1963, s. 17 – 18, 33, 87 – 88 a 89.

[268] Srov. Southern, R.: op. cit., s. 69 – 71.

[269] Srov. Benveniste, E.: Sémiologie de la langue (1), op. cit.

[270] Srov. Karcevskij, S.: Du dualisme asymetrique du signe linguistique, Travaux du Cercle
linguistique de Prague, I, 1929. Český překlad Asymetrický dualismus lingvistického znaku, in:
Principy strukturní syntaxe I, Antologie – skripta matematicko-fyzikální fakulty UK, Praha 1974

[271] Srov. Bühler, K.: Axiomatik der Sprachwissenschaften, Frankfurt/Main 1969 (2. Vyd.), s. 74 a
Sprachtheorie, Jena 1934, s. 24.

[272] Srov. Bühler, K.: Axiomatik der Sprachwissenschaften, s. 80 a Sprachtheorie, s. 29.

[273] Srov. Benveniste, E.: De la subjectivité dans le langage, Problèmes de linguistique générale,
I, Paris 1966, s. 260 – 266.

[274] Srov. Ingarden, R.: Umělecké dílo literární, Praha 1989 (Dodatek: O funkcích řeči v divadelní
hře.).

[275] Srov. Jakobson, R.: Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb, op. cit., s. 133,
o rozlišení mezi řečí samou a jejím námětem, sdělovanou látkou, a mezi událostí samou a kterýmkoli
z jejích účastníků, ať už je to „účinkující“ nebo „trpný účastník“, které má za následek vydělení
čtyř různých elementů: vypravovaná událost, mluvní událost a účastník vypravované události a
účastník mluvní události (ať je to původce či adresát).

[276] Srov. Plessner, H.: Die Deutung des mimischen Ausdrucks, Ein Beitrag zur Lehre vom
Bewusstsein des Anderen Ichs, Zwischen Philosophie und Gesellschaft, Bern 1953.

[277] Kdybychom měli přijmout Peirceovu klasifikaci znaků, byly by považovány za indexy. Peirceovo
rozlišení mezi ikonami, indexy a symboly, jež fungují na základě podobností, faktické a přiřčené
spojitosti, bylo však zjevně zamýšleno s ohledem na odkazovou funkci znaku. Přesněji řečeno,
ve svých analýzách semiózy Peirce zdá se opomenul to, co odlišuje expresivní a apelovou funkci
od odkazové, jak je například vidět z jeho sémiologického popisu řidičova zvolání „Hej“, kterým
chce upoutat pozornost chodce (srov. Speculative

Grammar, op. cit., s. 161 – 162).

[278] Srov. Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu, Studie z estetiky, op. cit,
s. 185 – 186.

[279] Srov. Jakobson, R.: Da i nět v mimike, Selected Writings, II, s. 361.

[280] Srov. Chambers, E.: The English Folk-Play, Oxford 1933, s. 85 – 86 a 206 – 210, Brody, A.:
op. cit., s. 23 –25, Bogatyrev, P.: Lidové divadlo české a slovenské, s. 111 – 1 14 a můj článek
Poznámky k Bogatyrevově knize o lidovém divadle.

[281] Srov. Zich, O.: op. cit., s. 139.

[282] Srov. Chambers, E. K.: The Elizabethan Stage, IV, s. 370.

[283] Srov. Honzl, J.: Nad Diderotovým Paradoxem o herci, Program D 40.

[284] Srov. Brušák, K.: op. cit.

[285] Srov. ibid.

[286] Srov. Gourfinkel, N., ed: Mejerchold, Vsevolod: Le théâtre théâtral, Paris 1968, s. 58; také
Tairov, A.: op. cit., s. 84 – 88 (Tairov byl hercem v divadle Komissarževské, když tam Mejerchold
působil jako režisér).

[287] Srov. Prudhoe, J.: The Theatre of Goethe and Schiller, Oxford 1973, s. 92 – 93.

[288] Srov. Logan, J.: op. cit., s. VIII – IX.

[289] Srov. Chambers, E. K.: The Elizabethan Stage, I, s. 343.

[290] Srov. Lipps, T.: Ästhetik: Psychologie des Schönen, zvláště díl I, Grundlegung der Ästhetik,
Hamburg – Leipzig 1903; též Zich, O.: op. cit., s. 48 – 49 a 214.

[291] Termín „funkce vzrušovací“ je také užíván jako synonymum apelové funkce (srov. Grombrich, E.
H.: The Visual Image, Scientific American, září 1972).

[292] Srov. Sieffert, R.: op. cit., s. 26.

[293] Ingardenova analýza sémiotických funkcí řečí v divadle se omezuje na plán „hrané události“.

[294] Srov. Gombrich, E. H.: Umění a iluze, Praha 1985.

[295] Srov. Brušák, K.: op. cit.

[296] Srov. Stein, R. A.: Le théâtre au Tibet, in: Jacquot, J., ed.: Les théâtres ďasie, Paris
1961, s. 248.

[297] Srov. Bogatyrev, P.: Lidové divadlo české a slovenské, s. 62.

[298] Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 102.

[299] Srov. Antoine, A.: „Mes souvenirs“ sur le Théâtre libre, Paris 1921, s. 183.

[300] Srov. Wickham, G.: op. cit., II/2, s. 179.

[301] Srov. Kouřil, M.: Divadlo práce, Praha 1938, s. 49 – 50.

[302] Srov. Vildrac, Ch.: Notes sur le théâtre à Prague, Choses de théâtre, II, 1923.

[303] Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 157.

[304] Srov. ibid., s. 134.

[305] Srov. Coquelin, C: The Art of the Actor, London 1968 (4. vyd.), s. 40.

[306] Srov. Sieffert, R.: op. cit., s. 30 – 31.

[307] Srov. Dullin, Ch.: Souvenirs et notes de travail ďun acteur, Paris 1946, s. 29 – 30.

[308] Srov. Brinkmann, H.: Zum Ursprung des liturgischen Spieles, Bonn 1929, s. 12.

[309] Antoine, A.: op. cit., s. 178.

[310] Němirovič-Dančenko, V.: z minula, Praha 1950, s. 17.

[311] Srov. Bradbrook, M. C: The Growth and Structure of Elizabethan Comedy, 1963 (2. vyd.), s. 22.

[312] Srov. zprávu S. Pisareva a S. Susloviče, citováno in: Bogatyrev, P.: Lidové divadlo české a
slovenské, s. 54–55 a 167.

[313] Srov. přepis a popis Štěpána Dvořáka, přetištěné ibid., s. 219 – 237.

[314] Srov. Bradbrook, M. C: op. cit., s. 25.

[315] Srov. Wickham, G.: op. cit., I, s. 204 – 205.

[316] Srov. ibid., s. 197 – 198.

[317] Srov. anonymní scénář reprodukovaný ve vydání Maurice Rata, Oeuvres complètes, I,
Bibliothèque de la Pléiade, Paris 1956, s. 882.

[318] Úplný popis rituálního divadla Jhanki, srov. Hein, N.: op. cit., s. 19 – 30.

[319] Srov. Brušák, K.: Imaginary Action Space, neotištěná přednáška z let sedmdesátých.

[320] Jak upozorňuje Umberto Eco, zájmeno první osoby v jednotném čísle vyslovené hercem spíná řeč
s představovanou osobou. Srov. Eco, U.: Paramètres de la sémiologie théâtrale, in: Helbo, A., ed.:
Sémiologie de la représentation, Brusel 1975, p. 36.

[321] Srov. Brody, A.: op. cit., s. 52 – 53.

[322] Srov. moje Poznámky k Bogatyrevově knize o lidovém divadle.

[323] Srov. Tille, V.: Divadelní vzpomínky, Praha 1917, s. 170 – 171.

[324] Srov. moje Poznámky k Bogatyrevově knize o lidovém divadle.

[325] Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 144 – 145.

[326] Srov. Dullin, Ch.: op. cit., s. 31.

[327] Srov. Antoine, A.: op. cit., s. 199.

[328] Srov. Coquelin, C: op. cit., s. 28 – 30.

[329] Srov. Pirandello, L.: Ecrits sur le théâtre et la littérature, Paris 1986, s. 11 – 34 (článek
Ilustrátoři, herci a překladatelé uveřejněný roku 1908).

[330] Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 80–81.

[331] Dullin, Ch.: op. cit., s. 30.

[332] Srov. Rennert, H. A.: op. cit., s. 261 – 262.

[333] Srov. Hein, N.: op. cit., s. 18 a 72.

[334] Srov. Mounin, G.: La communication théâtrale, Introduction à la sémiologie, Paris 1970, s.
91.

[335] Srov. Němirovič-Dančenko, V.: op. cit., s. 151.

[336] Fialka, L.: Knoflík, Praha 1972, s. 30.

[337] V tomto článku použiji k ilustraci loutkářských postupů několikrát loutkové představení
předváděné v Bartolomějském jarmarku. To klade metodologický problém. Jako integrální součást hry
není ovšem toto loutkové představení srovnatelné s historickým záznamem loutkového představení,
které by se v té době bylo skutečně událo. Patří do fiktivního světa, jejž hra vytváří. Doba, kdy
literární historikové zkoumali hry jako Bartolomějský jarmark, aby například zjistili sociální
podmínky, morální hodnoty či mentalitu loutkáře, puritána nebo zemana Pytlíka, je naštěstí za námi.
Není důvod se domnívat, že když Ben Jonson toto loutkové představení do hry vsunul, podal věrný
obraz loutkového divadla své doby. Ikonografie ukázala, že ani obrázky doprovázející soudobé zprávy
o divadelních představeních nelze nekriticky přijímat jako dokumenty toho, jak skutečně vypadalo
jeviště a jak dekorace, herci a jejich pohyby; to však nevylučuje, aby je historikové divadla
s patřičnou rezervou používali jako materiál (Hogendoorn 1980). Svou povahou Bartolomějský jarmark
napovídá, že loutkové představení, jež obsahuje, je víceméně jakási humorná karikatura. Svědčí
o tom skutečnost, že opětovné útoky loutek na loutkáře, o nichž už byla řeč, neustále přerušují děj
a pletou jeho odvíjení a že navíc vzájemná jednání loutek a dramatických osob představovaných
živými herci loutkové představení úplně rozvracejí. Je-li to však karikatura, poukazuje toto
loutkové představení k velice rafinovanému loutkářskému umění, o němž, nebýt této hry, by nebylo
známo prakticky nic. A alžbětinské drama poskytuje i jiné příklady „hry ve hře“, která karikuje
soudobé divadelní postupy a zároveň je vynáší na světlo. To naznačuje, jakých výhrad je třeba,
má-li se loutkové představení hrané v Bartolomějském jarmarku zkoumat jako doklad loutkářství té
doby. Zároveň však tyto výhrady takové zkoumání umožňují.

[338] Moderní technika dovoluje nahradit přímý přednes reprodukovaným. Hlasová složka inscenací
Salcburského loutkového divadla pozůstává z nahraného výkonu operních zpěváků. Záznam přednesu
používá také pařížské Théâtre du Petit Miroir (které sleduje tradici klasického loutkového divadla
čínského z oblasti Fu-ťien a z Tchai-wanu), ať už je představení ve francouzštině nebo v čínštině.
Naopak zase dosud nedokonalá tehdejší technika patrně přispěla k úpadku Teatro dei Piccoli, když po
smrti svého zakladatele začalo používat hudbu a zpěv z gramofonu (Cocuzza 1981). Obecně řečeno,
rozdíl mezi nahraným a živým přednesem se nezdá mít hluboký účinek na významovou strukturu
loutkového představení, jak ji vnímá publikum. Tohle by však s velkou pravděpodobností neplatilo,
kdyby se nahrávky používaly u takových forem jako bunraku.

[339] Analogie mezi malířem nebo sochařem a vodičem loutek tady končí. Malíř a sochař vytváří
znaky, kdežto loutkář je může vytvářet, ale nemusí; jeho podstatná funkce je dávat jim další
„dimenzi“ tím, že je uvádí do pohybu. Malíř a sochař netvoří své dílo znovu a znovu před očima
diváka, jako to dělá loutkář; tento rys má práce loutkáře společný s hercovou.

[340] Tyto dva tituly náleží dvěma postupným verzím hry, z roku 1630 a 1660. Anglický překlad obou
verzí je v Příloze č. II Dunnovy knihy (1966, s. 111 – 134).

[341] Zde je třeba připomenout, že lidské vzezření a chování, jež se rozbírá a znovu sestavuje
v loutkovém představení, může být vzezření a chování uzákoněné hereckými konvencemi.

[342] Zatím jsem nenašel žádný závažný rozdíl mezi loutkářstvím a herectvím, pokud jde o způsob
vyvolávání obrazu diváka. Je docela pravděpodobné, že další studium nějaké rozdíly objeví. Ale
jelikož jsem tento jev zkoumal ve spojitosti s herectvím (1976), nebudu se jím znova zabývat
v tomto článku.

[343] Bogatyrevovy argumenty proti Zichovu pojetí loutkového divadla jsou vesměs teoreticky slabé.
To ukázal Procházka, přestože i on odmítá Zichův názor týkající se obou protikladných průvodních
významů (Procházka 1981).

[344] Tohle by mohl být příklad postav, které nepředstavují žádné osoby; jak už jsem se zmínil,
v loutkářství k takovému postupu dochází řidčeji než v herectví. Na druhé straně vzniká otázka, zda
jsou menší hlavy vnímány jako svébytné postavy (protože se objevují na horní ploše výztuže, která
připomíná jeviště), či jako pouhé součásti postavy yayoroby (tou měrou, jak výztuž představuje její
tělo). Tato interpretace spočívá na skutečnosti, že u druhého zpodobnění yayoroby, kde je výztuž
kuželová, není ani rovná plocha nahoře, ani menší hlavy. Avšak v některých formách afrického
loutkářství je vidět pohyb loutkářské boudy, takže ta zároveň tvoří jeviště i představuje tělo
dramatické osoby; zvířecí hlava (často pohyblivá a členěná) umístěná vpředu na ploše, po níž se
pohybují loutky, může být vnímána jako součást jeviště i jako část těla veliké loutky. Pečlivé
studium takových jevů by mohlo divadelní teorii otevřít důležité nové výhledy. V představení Balli
plastici Gilberta Clavela a Fortunata Depera, hraném roku 1918 v Římě, byly loutky zřejmě menší než
životní velikosti, ale jedna z nich, zosobňující Velkého divocha, byla vyšší než člověk a v jednom
okamžiku se jí sklopilo břicho a stala se z něj plošina, na níž tančily drobné loutky představující
Divochy (Kirby 1971, s. 105 – 108).

[345] Kouřil, M: Divadlo práce, Praha 1938.

[346] Srov. Honzl, J.: Moderní ruské divadlo, Praha 1928, str. 13n.

[347] Tille, V.: Maurice Maeterlinck, Praha 1910, str. I58n.

[348] Ukázky ze hry jsou citovány v překladu Marie Kalašové, v němž byla inscenována v D40 (knižně
in: Maeterlinck, M.: Dvě loutková dramata, Praha 1908)

[349] Srbová, O.: Postava v novém dramatu, Slovo a slovesnost, III, 1937.

[350] Burian, E. F.: Příspěvek k problému jevištní mluvy, Slovo a slovesnost, V, 1939, č. 1, s. 24
– 32.

[351] Kouřil, M.: op. cit., str. 40.

[352] Burian, E. F.: Dynamické divadlo, Nová scéna, I., 1930, č. 1, s. 13 – 18.

[353] Zich, O.: Estetika dramatického umění, Praha 1931, str. 246.

[354] Srov. Kouřil, M.: op. cit., str. 8.

[355] Srov. Ernst, E.: The Kabuki Theatre, New York, s. D. 2 (brož.), str. 53.

[356] Srov. Scott, A. C: The Puppet Theatre of Japan, Rutland (Vermont) and Tokyo, 1973, str. 28.

[357] Srov. mezi jiným Cuisinier, J.: Le théâtre ďombres à Kalantan, Paris 1959, str. 54 – 55.

[358] Srov. Scott, A. C: op. cit., str. 37 – 38, a Ernst, E.: op. cit., str. 116 – 117.

[359] Srov. Antoine, A.: „Mes souvenirs“ sur le Théâtre Libre, Paris 1921.

[360] Srov. Marie, G.: Le théâtre symboliste, Paris 1973, str. 100 – 101.

[361] Srov. Keene, D.: Bunraku, Tokyo and Palo Alto (Kalifornie) 1973, str. 53 – 54.

[362] Než Čikamacu Monzeamon (1653 – 1725) přetvořil jejich strukturu, texty džóruri zřejmě měly
epickou strukturu s častými lyrickými pasážemi. Srov. Ortolani, B.: Das japanische Theater, in:
Kindermann, H., ed.: Femostliches Theater, Stuttgart 1966, str. 444.

[363] Srov. Deloffre, F.: Marivaux et le Marivaudage, Paris 1971, str. 195 – 205. 252

[364] Srov. Bogatyrev, P.: Puppentheater in Münster in Westfalen, Prager Presse 23. Srpna 1931;
český překl. Maňáskové divadlo v Münsteru, in: Souvislosti tvorby, ed. Jaroslav Kolár, Praha 1971.

[365] Srov. Bogatyrev, P.: Znaky divadelní, Slovo a slovesnost, IV, přetištěno in: Bogatyrev, P.:
Souvislosti tvorby,op. cit.

[366] Keene, D.: op. cit., s. 52.

[367] Srov. zejména Schmid, H.: Strukturalistische Dramentheorie, 1973; Ist die Handlung die
Konstruktionsdominante des Dramas?, Poetica VIII/2, 1976; Ein Beitrag zur descriptiven dramatischen
Poetik, in: Van der Eng, J. – Meier, J. M. – Schmid, H.: On the Theory of Descriptive Poetics:
Anton P. Chekhov as Story-teller and Playwright, 1978.

[368] Aslan, O.: Répétitions à Aubervilliers, Les voies de la création théâtrale, vol. X., Krejča –
Brook, 1982, s. 104.

[369] Neue Zürcher Zeitung 2. 5. 1967.

[370] Aus der Werkstatt des Regisseurs, Neue Zürcher Zeitung 11.3. 1977.

[371] Les trois soeurs, Cahiers théâtre Louvain, č. 42, 1980, s. 86, 148, 149 a 152.