r ubna 1940 několik týdnů vězněn a vyšetřován gestapem. Když to už iiusí v Encyklopedii divadelních souborů (2000) přiznat*, zpochybní 3 výrokem, že Kohoutovo divadlo "ničím neoponovalo nacistické ideo-ogü" a že se Jára Kohout vnucoval wehrmachtu představeními pro «ražskou německou posádku. Neznám natolik materii, abych mohl to-o Srbovo tvrzení explicitně vyvracet, ale když si zkonfrontuji tři Irbovy texty, O nové divadlo (1988) s. 179-184, hesla Divadlo Járy Cohouta s. 90 a Divadlo práce s. 132 ve zmíněné Encyklopedii (2000), . pamětmi Járy Kohouta (Hop se. Imp tam, 1991, s. 146-147), nachá-:ím mnohé, co je potřeba dopodrobna vysvětlit. Minimálně to, čím se iší produkce "neäkodné, dokonale apolitické zábavy", kterou provokovali za protektorátu ti hnusní soukromí podnikatelé, od "programo-zé devízy akce Radost a práce (Kraft durch Freude): chodit za těžce >racujícím člověkem až do blízkosti jeho domovů a poskytnout mu ;hvíle odpočinku a zábavy", což provozoval s. ing. M. Kouřil / NOUZu. Vůbec bychom snad měli důsledněji potírat devízu. Že ko-aborace s nacisty je u komunistů něco jiného než u nekomunistů. !m. Lidová demokracie 24. 7. 1945, Vr., Mladá fronta 21. 7. 1945. Zhnusená byla značka vp, Svobodné noviny 24. 7. 1945. České divadlo. Encyklopedie divadelních souborů, s. 347. Mladá fronta 3. 12. 1945. Půlstoletí Městského divadla Brno, 1997, s. 12. E. F. Burian podnítil také přejmenování brněnských divadel na Janáčkovu operu a Mahenovu činohru. Kundera, L., Mladá fronta 3. 12. 1945: "Svobodné divadlo, okupované agilní rodinou Waltrovou, jejíž vkus, rozhled a vědomí vlastní únosnosti je kamenem úrazu tohoto divadla." viz České divadlo. Encyklopedie divadelních souborů, s. 72n. Divadelní zápisník, 1945-46, s. 51n. C.d.,s. 121. S.26. Divadelní zápisník, 1945-46, s. 441. České divadlo. Encyklopedie divadelních souborů, s. 342. V. VaŠut in Stárni divadlo Ostrava 1919-1979, s. 238n. České divadlo. Encyklopedie divadelních souborů, s. 302n, Divadelní zápisník, 1945-46, s. 434. Červíček byl po únoru 1948 Šéfem Gottwaldovy prezidentské kanceláře. Informace o jeho táborském působení mám od své manželky Jarmily Hrubešové, která za války v Táboře žila. Kožíková, A.: Boj o Jihočeské divadlo 1919-1946, 1970. České divadlo. Encyklopedie divadelních souborů, s. 528. C.d.,s. 171n-C.d., s. 12n. Cd., s. 438. Tam omyl v zahajovacím titulu. Cd., s. 275. Cd., s. 65. Cd., s. 272. Cd., s. 281. Ks, Svobodné noviny 31. 7. 1945. Cd.! s. 277. Cd., s. 434. řičiněním spoluautora hesla, jímž jsem byl já. Pozn. Vladimír Just. Vera Ptáčkova Josef Svoboda (nový "Pokus o portrét") Dostal jsem se do rozporu, jímž prošla velká Část mé generace, napsal Josef Svoboda v úvodu své knihy Tajemství divadelního prostoru, v níž nabídl pohled na vlastní tvorbu. Tem, kteří přežili, určoval tento rozpor směr jejich další životní cesty a ponesou jej v sobě do konce života. Jeho podstatou byl zážitek ochromující bezmoci vůči světu. Pronikavé a většinou bolestné vědomí naprosté závislosti individuálních osudů na podobě společnosti a světa patřilo a patří mezi nejtrvalejší doživotní poznání. [...] Bylo nemálo těch, kteří z vlastního rozhodnutí se postavili proti násilia naplnili svůj život utrpením a často i smrtí. Bylo nemálo těch, kteří byli k témuž utrpení a smrti donuceni náhodou, jen z vůle násilí. My, kteří jsme zůstávali stranou jeho přímého dosahu, jsme žili den ze dne, ale všechno, co jsme dělali, jsme podřizovali vidině až—' Umělci 20. století jsou - nejen ve své tvorbě - poznamenáni faktem dvou světových válek i stejně zničujícími sváry společenských systémů. Počátky tvorby Josefa Svobody se kryjí s jeho příchodem do Prahy v roce 1938. Tehdy paradoxně zažívá krátká historie českého moderního divadla poslední etapu svobodné tvorby o to intenzivnější, že ohrožované komunistickým dogmatismem a nastupujícím nacismem. Přesto i v tomto "ostrovu svobody" obecná hrozivá atmosféra působí nepřirozená napětí. Režisér Jiří Frejka a František Tröster, Svobodův největší předchůdce, ten, na jehož dílo mu bude navazovat, přeruší spolupráci. V poválečném čase, jehož limit vyměří Frejkův dobrovolný odchod ze Života (1952) už pod znameními jiného a stejně smrtícího režimu, budou fenomén dramatického prostoru, který ve třicátých letech ustavili, jen replikovat. Tato válka znamenala první zásadní přerušení kontinuity. Objevy budou patřit nastupující generaci. Svoboda, J.: Tajemství divadelního prostoru. Praha 1990. Pokud nebudou pasáže psané kurzívou označeny čísly poznámek, půjde o Svobodův výrok z téže publikace. s.45-€>f ' I. Vstupní prostor Josef Svoboda studuje v letech 1938 -1940 na Mistrovské škole pro truhláře v Praze; v roce 1943 skládá maturitu na Speciální škole pro vnitřní architekturu, kde byl jedním z jeho pedagogů právě František Tröster. A jsme současně v roce jeho první výpravy pro divadlo, které sám spoluzakládal a na jehož programu se podílel: Divadélko ve Smetanově muzeu. "Tato divadélka byla nezkušená a začátečnická, ale snad i proto nenabízela rutinu, ale vtahovala nás do jakési divadelnosti ve stavu zrodu."' (J. Grossman) Ze skupiny mladých intelektuálů a umělců, s nimiž ho svedly společné zájmy, ho celoživotně ovlivnili zejména režiséri Václav Kašlík a Alfréd Radok. Prvním představením je Holderlinův Empedokles, pod jehož režii se podepsal mladý básník Jiří Kárnet (brzy mizí z českého kulturního prostoru, emigruje a stává se tak po roce 1948 zakázaným autorem). Byla to drzost, začínat s ničím tak obtížným, komentuje Svoboda, a výsledek, podle jediného náčrtu, který známe, byl vskutku náramně odvážný. Prostředí pro akci rozčlení výškově třemi Šikmými na sebe navazujícími prkny, zřejmě stoupajícími do značné výšky (podle kresby 3 - 4 m) a už tehdy se značnými nároky na herce. Mohlo je svazovat, mohlo je však také stimulovat. Tak tomu mělo být ostatně i v budoucnu. Následující výpravu ke Strindbergově Nevěstě koncipuje ze dvou schodišť: prostě jsem se už tehdy snažil zakódovat do jediné konstrukce všechny potřebné funkce a významy, vytvořit artefakt, který se teprve hrou stane konkrétním prostředím. Ovlivněn zřejmě ruskými konstruktivisty objevuje u scénografického objektu schopnost metamorfózy a navrhne typ scénického znaku, sugerujícího představu rozličných lokalit. (Tato hra s významy se v českém i globálním divadelním kontextu uplatní znovu na konci šedesátých let pod etiketou akční scénografie.) Malé divadélko se stalo laboratoří, příležitostí objevovat skryté možnosti divadelního prostoru. Svoboda se tak oka- 33 mžitě zřetelně odliší od většiny současníků. Nepodléhá vlivu školy ani magii dobového kódu, ale sebevědomě vyznává tvůrčí individualismus. Rok nato, už v Divadle Na Poříčí, navrhne scénografii pro Kárnetovu hru Bloudění. I když k premiéře nedojde, nesou návrhy sílu přelomové výpovědi: dokumentují první Svobodův tvořivý kontakt se světlem. Začíná si uvědomovat jeho mimořádnou výrazovou sílu; vytuší, že má právě ono šanci stát se ve spojení s novými technickými vynálezy hlavním výtvarně dramatickým výrazovým prostředkem. Ze všech možností techniky, kterými bude 20. století disponovat, právě světlo nabídne divadlu novou dimenzi. Zdaleka nejako pouhý zdroj osvětlení, či později jako těžiště dramatické atmosféry, ale jako prvek plastický a prostoro-tvorný. A tak sedm zářících hyperboloidů na scéně, zachycujících na svých tylových pláštích světelný opar, mělo propojit techniku s vizí. Dochovaná fotografická montáž promítá do hyperboloidů tváře jakýchsi demonstrantů jako předznamenání jeho pozdějších proslulých světelných montáží. Svoboda se přiznává k obdivu k E. F. Burianovi: scénografie navozovala dojem krápníkové jeskyně, proměny jsem dělal pouze světlem a filmovou a diapozitivní projekcí s vědomím, ze herci na jevišti a na filmu musí být totožní. Už ve svých prvních pracích míří do černého středu jevištního prostoru; od počátku cítí specifičnost disciplíny, její odlišnosti, ale i příbuznosti s klasickými výtvarnými obory. Její jedinečné možnosti. A tak se po válce zapíše na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou jako posluchač architektury a na Filozofickou fakultu jako posluchač dějin umění a filozofie. K tomu, co jsem chtěl dělat, jsem se musel snažit vědět a umět všechno. U. První vrcholy a první náraz Bylo mu dvacet šest, když mu umělecký ředitel Divadla a Velké opery 5. května hudební skladatel Alois Hába a šéf opery Václav Kašlík nabídli místo šéfa výpravy. Josef Svoboda nabídku přijme, studia odsune. Zcela samozřejmě tak přeskočil generaci, určenou dílem Františka Tröstra a s vrstevníky Václavem Kašlíkem a Alfrédem Radokem otevřeli způsob tvorby, který předběhl dobu o celá desetiletí. Velká opera 5. května se ustavila v budově Neues deutsches Theater2. Pod skvělým vedením jejích uměleckých šéfů se tento dům stal jedním z významných evropských kulturních středisek, jeho ředitelé - v tehdy ještě dvojjazyčné Praze - spolupracovali s vedením Národního divadla, hudební těle- sa si vypomáhala. "Rok 1933 z něj učinil jeden z posledních ostrovů, kde němčina směla z jeviště znít jako řeč svobody, demokracie a lidskosti [...] Divadlo zastavilo činnost v den, kdy byl občanům tohoto státu oznámen mnichovský diktát, a už ji neobnovilo."* (I. Vojtěch) V sezóně 1945-46, již jako Divadlo 5. května, odstartovalo novou éru inscenací Smetanovy opery Braniboři v Čechách, k níž scénografii na půdorysu hákového kříže navrhl právě František Tröster. To množství možností, které Svoboda vytuší v Divadélku ve Smetanově muzeu, rozehraje naplno na velkém jevišti. Poprvé ve velkém prostoru a poprvé s operou (O. Ostrčil: Kunálovy oči), o niž se do té doby příliš nezajímal. Stál jsem před bezbřehou tmou velkého jeviště očarovaně i s úzkostí, jestli mne ten neznámý prostor osloví... Navrhne třístupňovou pagodu, v jednotlivých obrazech situovanou na základnu, na boční stěnu a na vrchol - tvar, připomínající pyramidu. Z osmnácti Svobodových výprav pro tento dům se polovina stane součástí obecné kulturní historie a ukáže nové možnosti oboru. Zde začíná spolupráce s jeho kmenovými režiséry, s Václavem Kašlíkem a s Alfrédem Radokem, s nímž se představí 1946 inscenací Offenbachových Hoffmannových povídek. D'Appertutto přijel v tatře ke sloupu dálkového vedení, z jehož izolátorů Šlehaly blesky, mladý Hoffmann se k Olympii, uzavřené v mohutném krystalu, prodíral cestou plnou keřů s bílými kuličkami, vedle stožárů světelných mostů a drátěných podlah tu bylo starobylé divadýlko. Vytvořili jsme bezčasí, znaky jednotlivých epoch stavěli vedle sebe. A opět světlo: ve scénickém ekvivalentu zdůrazní modernost osvětlovacích mostů, stožárů, izolátorů i romantiku obrovitých starobylých svícnů. Koule a svítící kostra mohutného mnohostěnu, připomínající konstrukci atomového jádra, zakrývají pódium s kulisovým jevišťátkem se scénou náměstí sv. Marka v Benátkách, utopeného ve světě tmářství a dogmat. Ve třetím jednání se koule otevře jako medailon: v jedné polovině Antoniin miniaturní pokojíček, ve druhé fotografie matky. Výprava použije diaprojekci a 16 mm film, promítané na kouli i na mnohostěn, typem některých objektů (krystal) svádí i k paralelám se sovětskými konstruktivistickými výpravami dvacátých let. Světlem ozvláštněné detaily scény, vystupující z temnoty závěsů, vytvářejí spolu s projekcí dramatické napětí prostoru, zatímco poetiku prostředí určuje volba kontra-punktických objektů (barokní svícny - izolátory, Benátky -současnost). "Uskutečňování a hledání budoucí inscenace ve scénografii vyžadovalo jeden před druhým zesn labužníků vychutnávám přísadu [...] Vzápětí jsm [...] Odhazovali jsme ve inscenační," vyjádřil se cestu, která vede k revol že roce uvedou Svoboda vestu, národní sakrosant ra 1866) se bude honosit čeští diváci jsou ochotni tém sedlákovi jen jako sentimentální drobnokre dův provokativní crazy během přes střechy chal v průběhu děje do velikí bounkými maketami ve věncích májek diváky za la proradná Mařenka Nemohu si pomoci, byl t tem a pohybem a scene "Smetana a jeho Prodán velkého skladatele. Je čá: álů [...] A mezi těmi je i stota a ušlechtilost, pel n a to vše tu chybělo."rt Vý xy, kontrasty měřítek se Svobodova raná tvorba ' významně z tehdy ještě č nografie. Čím je šikmá (1947, režie Karel Jernek rý na světových jevištích těch? Čím je zborcené bar že inscenace? Za deskri zvolil žabí a ptačí perspek lal barokní architekt. Žab ně i František Tröster7 a S hokrát obracet k tomutc českého prostorového úsi cích umělců. V témže roce realizi Káťu Kahanovou. Jakoby s choldovou inscenací Ostrí 34 něj učinil jeden z posledních jeviště znít jako řeč svobody, /adlo zastavilo činnost v den, oznámen mnichovský diktát, n) V sezóně 1945-46, již jako >valo novou éru inscenací Čechách, k níž scénografii na il právě František Tröster, teré Svoboda vytuší v Diva-)zehraje naplno na velkém je-;toru a poprvé s operou (O. e do té doby příliš nezajímal. ou velkého jeviště očarovaně ámý prostor osloví... Navrhne ivých obrazech situovanou na /rchol - tvar, připomínající py-•ých výprav pro tento dům se kulturní historie a ukáže nové olupráce s jeho kmenovými re-. s Alfrédem Radokem, s nímž Tenbachových Hoffmannových tatře ke sloupu dálkového ve-'y blesky, mladý Hoffmann se mi krystalu, prodíral cestou pl->edle stožárů světelných mostů t-obylé divadýlko. Vytvořili jsme rozkvétaly do dámských klobou-v karikaturu světa, v němž stromy a roury, přičemž z nich čouhaly < na některém z nich seděl datel. Í8) vymyslí s Honzlem "mobiliá-: složený z nakupených fragmen-ří, nábytku, odpadků staré Rusi, iimiž jako štěnice vegetovali lidé. vba, která ústila do pyšných věží se pootočila, viděl divák budovy, yrasečí chlívky. Líc a rub carské- ho Ruska. Zepředu zlato, zezadu odpadky, režie a scéna vytvářely jednotu. A kolážové smetiště jako razantní výrazový prostředek odhalovalo i provokativní interpretaci. Rokem 1946 se datuje počátek Svobodovy spolupráce s režisérem Bohumilém Hrdličkou (* 1919 rovněž v Čáslavi) ve Státním divadle v Ostravě. Opět se setkají vyhraněné osobnosti: Hrdlička domýšlí dílo filozoficky v aktuálních souvislostech, Čímž vyvolává mnohé polemiky. Z devatenácti jeho inscenací v tomto divadle se Svoboda podílí na dvanácti. Jejich třetí společnou prací byly 1947 Hoffmannovy povídky; naskýtá se vzácná možnost srovnání práce dvou režisérů na jednom titulu. Mizí nezvyklá imaginatívni spojení rozdílných objektů (izolátory, automobil, jevisťátko s panorámem Benátek), potlačena je kolážovitost prvního pojetí, založeného na průniku reálných světů. Ostravská inscenace se upne k hlavnímu znaku, k bludišti grafických rámů, tvořící nad jevištní podlahou nepřehlednou houštinu. Poletující motýlci a zavěšené koule v té změti navozují atmosféru surreálných spojení. Akcentovaná grafičnost se opakuje i v návrhu ke Smetanově Čertově stěně (1949): v kontrastu ke kubisticky tvarovaným balvanům v popředí a k robustně pojednané je-višní podlaze se na scéně vznáší křehká alej podivných stvo-lů - stromů, zakončená liniemi gotických oblouků. Po válce se ostatně utíkají ke grafickým konstrukcím mnozí scénografo-vé, lze mluvit takřka o slohové vlně. Těží z abstrakce avantgardy a současně odlehčují složité scénické architektury třicátých let. Svůj styl hledal Svoboda od počátku ve spolupráci s výraznými režisérskymi osobnostmi vlastní generace. S partnery, kteří byli schopni aktivně ovlivňovat vývoj oboru, jejichž úsilí však bylo systematicky oslabováno bouřlivými společenskými změnami. Tak i spolupráce s Bohumilém Hrdličkou má svá fatální úskalí. Byl jí vyhrazen krátký čas; kvalitu většiny realizací korigovaly cenzorské požadavky socialistického realismu. V těchto stresových situacích si Hrdličkova i Svobodova násilně utlumovaná fantazie pomáhá - pokud to titul dovolí - útěkem do historických či fantazijních epoch, dovolujících volnější výtvarné pojetí. Takové úniky poskytuje především opera jako ze zásady stylizovaný útvar. Tak předepsaná vznešenost dramatických lokalit pro Verdiho Dona Carlose (1951) překryla požadovanou popisnost: vysoké sloupy bez hlavic (scéna chrámu) svou jednoduchou monumentalitou i patosem jakoby se blíží některým postmoderním postupům devadesátých let. Naopak, jedním z klasických příkladů dobové umělecké Šikany je inscenace Smetanova Tajemství (ND 1952): náměstíčko obklopené detailně vyvedenými fasádami malebných domů mohlo dělat Čest kterémukoli dekoratéru konce 19. století (a paradoxně v konci následujícího století, pod nálepkou postmoderny, znova upoutat jako milé "retro"). Tohoto možná laciného triku však Josef Svoboda nikdy ani později nevyužil: sentimentální žánr, jakkoli ironizovaný, mu byl vždycky cizí. Naturalistickou výpravu bych mohl navrhnout jen tehdy, kdybych k tomu měl velice pádný důvod. Ale stejně vím, že výsledek by byl antinaturalis-tický. Strom se chvěje a kymácí; je to dynamický organismus. Proto právě přírodní detaily nemůžeme otrocky napodobovat. Naturalistické divadlo je mrtvola.'' Po XX. sjezdu KSSS (1956) končí tuhá éra režimních příkazů. Otevírají se "zlatá léta šedesátá" - v opeře inscenací Mozartovy Kouzelné flétny (ND 1957), jíž vrcholí a současně se předčasně završí spolupráce Bohumila Hrdličky s Josefem Svobodou. Hrdlička téhož roku emigruje a jeho dílo na dlouhá desetiletí mizí z Českých kulturních dějin: přes dílčí formální uvolnění základní občanská nesvoboda trvá. Na prázdné scéně reflektor ozvláštní jedinou tonetovu Židli. Kotouč slunce zvýrazní dvojici milenců: Pamina v roláku, Taminu ve velké toaletě "haute couture". V závěru Sarastro obléká bílý lékařský plášť, říše Královny noci ústí do úzkostné vize nacistického koncentráku obkrouženého ostnatým drátem s komíny spalovacích pecí. Její Černý kočár bez koní je obklopen symboly zla, její dvorní dámy symbolizují jednotlivé neřesti. Pojetí, které daleko později - jako žhavý současný hit - pojmenovali v polovině osmdesátých let němečtí muzikologové termínem "Interpretationstu" a spojili především s režiemi Ruth Berghausové, se v Praze realizovalo o třicet let dřív. NaŠe koncepce odmítala pohádkovou ci historizující verzi, chtěli jsme aspoň poodhalit nezměrné množství pocitových i myšlenkových asociací. Prudký Svobodův "tah na branku" jeho počátků se opakuje: v náhle uvolněné atmosféře opět nechybí na startovní Čáře nového věku divadla. Činohry i opery. IV. Laterna magika - velká iluze "I dnes je těžké odpovědět, zda Laterna magika byla v životě a tvorbě Alfréda Radoka jeho největším úspěchem, nebo neštěstím," komentuje situaci Radokův životopisec". Vznikla jako součást Československé expozice pro Světovou 37 výstavu EXPO 58 v Bruselu. Impulsem byla spolupráce Radoka se Svobodou na inscenaci Šamberkovy hry Jedenácté přikázání (1950), kde vsunuli do děje filmové záběry, výsledkem příprava na umělecký program pro kulturní síň Československého pavilonu. Vyvrcholením se stalo reklamní pásmo o Československu, nazvané Laterna magika. Jeho ústřední trik spočíval v dialogu konferencierky, uvádějící jednotlivé scénky, s vlastními filmovými obrazy na čtyřech ekranech. Dialog se odehrával v několika světových jazycích. Jiří Šlitr, jeden ze zakladatelů divadla Semafor, hudebník a herec, se objevoval na filmovém plátně s různými hudebními nástroji, až se svými filmovými obrazy vytvořil orchestr. Technicky definoval Laternu magiku Miroslav Kouřil, hlavní scénograf E. F. Buriana ve třicátých letech a majitel patentu theatre-graphu jako "divadlo se statickou, avšak převažující filmovou projekcí, dramaticky souvisle včleněnou do režijně scénografické kompozice a využívající dvou nových objevů: filmového systému polyekranu a průchozí panoramy, umožňující synchronní akci herce a filmu, polyekranové znásobení herecké postavy a trik, při němž živý herec vystoupí z filmové kompozice na zadní panoramě". Josefu Svobodovi přinesla tato příležitost pozoruhodné tvůrčí podněty. A polyekran, vynález Emila Radoka, technicky dotvořený a realizovaný opět Josefem Svobodou jako promítání na několik statických nebo pohyblivých promítacích ploch byl dalším z klíčů, otevírajících scénografickou tvorbu šedesátých let. Propojení herecké a filmové akce formuje tvůrčí dráhu Josefa Svobody snad nejpodstatněji. Uplatnění technické trikové složky v dramaturgickém plánu upozornilo na nové možnosti formálního experimentu a zakotvilo Svobodu pevně v oblasti techniky - ke které ostatně tíhl už od svých prvních scénografických pokusů. Ve Svobodově tvorbě znamená vrcholné využití technických možností, v typu divadelního přístupu pak rozvinutí analýzy, možnost rozložení herce do několika dramatických vrstev, jeho filmové zmnožení. Hrozilo převahou režijně výtvarné složky nad složkou textovou a nad hercem jako živou charismatickou bytostí. Směřovalo k podobné autonómnosti výpravy, jak o ni v některých extrémech usilovali tvůrci v prvních dekádách 20. století: Craig, Schlemmer, futuristé. Oproti těmto intelektuálně výlučným programům však jsou obsahu a estetice Svobodových pokusů (jakož i tradici laterny magiky) blízké zázraky, triky přístupné širokým vrstvám, ba dokonce jako zábavní atrakce zamýš- lené. V Bruselu mimořádně úspěšná podívaná byla v roce 1959 instalována v Praze v paláci Adria. Polyekran se na EXPO v Bruselu uplatnil pod názvem Pražské jaro: jeho efektní významovou variabilitu, kdy změna obrazu na jednom z ekranů určovala ve vztahu k ostatním i k herci nové situace, Svoboda využije i výstavně. Pro světovou výstavu v Montrealu v roce 1967 vytvoří Polyvizi, kterou připraví i režijně; rozdělený prostor fiktivně zvětší propustnými zrcadly, nastavenými v 45° úhlu k divákovi. Zrcadla odrážela, pohlcovala i propouštěla obrazy, promítané na strop i na podlahu; vznikla pohyblivá kompozice, v níž se konkrétní objekt prolínal s fiktivním dvojníkem. Pro Montreal navrhne Svoboda také Diapolyekran, kde základní plochu rozčlení do 112 čtverců - každý tvořil malou pohyblivou ekranovou plochu, z nichž každá se mohla zdvihnout či posunout, a tak změnit koncept původní kompozice. Kaleidoskopické proměny obrazů v tomto případě jakoby aplikovaly - v jiném prostředí a pro jiný účel - tvůrčí postupy básníka a výtvarníka Jiřího Koláře. Bruselský i montrealský program dovrší Svobodovo ukotvení v technice. Ta konečně garantovala realizaci jeho představ (složité programy Zrození sveta a Proměny pro Montreal pomohly vyrobit plzeňské Škodovy závody). Tíhne ke scénografii, schopné nahradit světlem, barvou a pohybem ostatní složky dramatického díla. Nechci statický obraz, ale něco, co se vyvíjí, co má pohyb, nikoli nutně fyzický pohyb, ale dynamickou výpravu, schopnou vyjádřit změny vztahu, nálady snad jenom pomocí osvětlení, a to po celou dobu trvání akce. Ve starém divadle se postavila scéna a obyčejně zůstávala stát beze změny po celé jednání. Ale co je pevného v proudu Života, který vidíme předvádět na jevišti? Je pokoj, ve kterém vyznáváme lásku týzjako ten, v němž proklínáme? To je důvod, proč se vzdáváme statického prostoru s jeho omezenými prostředky a vytváříme prostor nový, který víc odpovídá mentalitě našich diváků.L1 Bohužel, Laterna zůstala jenom jakousi dílnou, kde si Svoboda zkoušel, jak stvořit na jevišti umělou realitu, suges-tivnější než ta skutečná. Pod její značkou proniká do dějin divadla pouze první program. Také tady, u započaté práce, zasáhne politická cenzura. Alfréd Radok je v roce 1960 zbaven funkce uměleckého vedoucího a z Laterny vyhozen, když byl jeho druhý program, Otevírání studánek na hudbu Bohuslava Martinů, podroben zničující režimní kritice (uveden je nako- nec v roce 1966 ve svobodnějších p Svoboda ujímá oficiálně vedení L vytvořit z ní exkluzivní umělecké c< Ztracená pohádka, Sněhová králov) Kouzelný cirkus. Spolupracují ( Ztracené pohádce mj. členové čes Jan a Eva Švankmajerovi). Evald í štvu Laterny magiky Noční zkoui Svoboda, jako kdysi v bostor Intoleranz)', uplatní televizní obraz inery, jedna zabírala zákulisí, třije\ vysílali vhodné záběry na velkou ol visti. Těchto záběrů jsme používal v zákulisí a na scéně [...} Okolnost, li být v kteroukoli chvíli vysláni na c vedeni, vnesla do hry zvláštní napě du o "noční zkoušku" (tématem in zcela vystresovanou skupinu her i v noci). Zatímco v prvním progra: zil filmový hrdina stříbrné plátno a diváky, zázrak proměny se nyní, p ná. Divadelní hrdina - režisér nočn bou filmové dveře a odchází ve filn se tak vzdalo trikových možností, působivými prostředky. Bylo to sna kus inscenovat téma, nikoli podiva Přes kvalitu uměleckých osob lupráci (a mnohdy tak utlumil Svoboda se svou vizí osamocen. L v atrakci pro turisty. Pokusy propoj ry, zdůrazňovat jeho dramatický po mi obrazy výsledný účin spíš zamí: jaksi "v době": herec je bezmocný kulisy, před její efektní proměnn Obraz člověka v zářivém světě suj vost obalu a stínovost mizející pod Josef Svoboda nový program, v ně dopustil největšího rizika za své v Laterně magice. S prestižními t Schormem, J. Kučerou, arch. J. . Kocábem realizuje velkorysý projí grafit tvořilo lešení, pokrytéfabion ných úrovních a toto lešení, zezadi 38 nec v roce 1966 ve svobodnějších poměrech). V roce 1973 se Svoboda ujímá oficiálně vedení Laterny magiky se snahou vytvořit z ní exkluzivní umělecké centrum.14 Proběhnou tituly Ztracená pohádka, Sněhová královna (podle Ch. Andersena), Kouzelný cirkus. Spolupracují přední čeští umělci (na Ztracené pohádce mj. členové České surrealistické skupiny, Jan a Eva Švankmajerovi). Evald Schorm představí obecenstvu Laterny magiky Noční zkoušku A. Máši (1981), kde Svoboda, jako kdysi v bostonské inscenaci Nonovy Intoleranzy, uplatní televizní obrazovku. Měli jsme čtyři käme ty, jedna zabírala zákulisí, tři jeviště a režisér se střihačem vysílali vhodné záběry na velkou obrazovku umístěnou na jevišti. Těchto záběrů jsme používali jak ke konfrontaci dějů v zákulisí a na scéně [...] Okolnost, že všichni na jevišti mohli být v kteroukoli chvíli vysláni na obrazovku a v detailu předvedeni, vnesla do hry zvláštní napětí a sugesci, že jde opravdu o "noční zkoušku" (tématem inscenace byla situace, kdy zcela vystresovanou skupinu herců přinutí režisér zkušet i v noci). Zatímco v prvním programu Laterny magiky prorazil filmový hrdina stříbrné plátno a přistál živý před užaslými diváky, zázrak proměny se nyní, po třiadvaceti letech, nekoná. Divadelní hrdina - režisér noční zkoušky - zamyká za sebou filmové dveře a odchází ve filmovém záběru. Představení se tak vzdalo trikových možností, aniž je nahradilo podobně působivými prostředky. Bylo to snad proto, že Šlo o vážný pokus inscenovat téma, nikoli podívanou? Přes kvalitu uměleckých osobností, které vyzval ke spolupráci (a mnohdy tak utlumil režimní Šikany), zůstává Svoboda se svou vizí osamocen. Laterna magika se změnila v atrakci pro turisty. Pokusy propojit herce s filmovými záběry, zdůrazňovat jeho dramatický potenciál neustále se měnícími obrazy výsledný účin spíš zamlžují. Avšak - i toto gesto je jaksi "v době": herec je bezmocný před atraktivitou filmové kulisy, před její efektní proměnností, barevností, elegancí. Obraz člověka v zářivém světě supermarketů dokládá poutavost obalu a stínovost mizející podstaty. V roce 1987 připraví Josef Svoboda nový program, v němž se podle vlastních slov dopustil největšího rizika za svého dosavadního působení v Laterně magice. S prestižními tvůrci z různých oborů: E. Schormem, J. Kučerou, arch. J. Smetanou a rockerem M. Kocábem realizuje velkorysý projekt Odysseus. Moji scénografii tvořilo lešení, pokryté fabionem pro vstup herců na různých úrovních a toto lešení, zezadu nástupní prostor a zepře- du obrovská projekční i hrací plocha [...] pohyblivá deska zavěšená lanovím, poháněná elektřinou, uvnitř s výklopným můstkem byla loď Odysseovy družiny a zároveň další projekční plocha. Scénografie to byla vskutku velkolepá, zdálo se však, že si každý z tvůrců vynutil sólo, v němž byl tým potlačen. Herci na jevištní ploše zcela zanikají - jako by lidské konání v soutěži s prostředím, jeho obrovskými rozměry i výtvarnou vtíravostí definitivně ztratilo Šanci. Připomíná to obraz předního představitele amerického pop-artu Torna Wesselmanna Vana. Obraz je z roku 1963 a zobrazuje dívku v modře kachlíčkované koupelně, utírající si záda červeným ručníkem. Dívka je zcela plošná, jakoby vystřižená z lepenky, zatímco zátiší v popředí, žlutá osuška, visící na bílých lakovaných dveřích, nese všechny známky fotografického veris-mu. Co je tedy důležité: dívka, či věci, symboly pohodlí a úrovně? Laterna magika se stala Svobodovou soukromou "dílnou na scénografické zázraky" a přitom i v ní můžeme číst, byť dramaticky rozpačité, stopy aktuální obecné i umělecké atmosféry. Typ prostoru, který by měnil formu a strukturu v průběhu dramatu podle jeho vnitřního pohybu v souladu s dramatickou potřebou a k jehož realizování mu ukázala cestu právě Laterna magika, nazve Josef Svoboda psychoplastickým. Posune tak českou prostorovou tradici o další stupeň. Od Hofmanova konstruktivního prostoru přes Trostrův prostor dramatický, který už počítá s Časem, je to typ kinetického prostoru, schopného reagovat i na jemnosti jednotlivých replik, a který uplatní mimo Laternu - na jevištích divadel. V. Zlatá šedesátá Projekčními plochami, zavěšenými v různých úhlech, polyekranovým systémem projekce, pohyblivými chodníky, svítícími ve tmě jeviště se snaží Svoboda přiblížit psycho-píastickému pojetí prostoru v inscenaci hry Josefa Topola Jejich den (ND 1959). Scéna s takřka filmovou kinetikou sleduje text a podmalovává jej i v nuancích průběžně znaky objektu v centru dramatického zájmu. Režii podepsal Otomar Krejča - další osobnost, s níž vstoupí Josef Svoboda do dějin evropského divadla. Jejich první společná práce se uskuteční rok před tím inscenací hry Františka Hrubína Srpnová neděle. To už byl Otomar Krejča dva roky šéfem Činohry Národního divadla. Ke své první režijní práci pro hru Nazima Hikmeta Podivín (1957) přizve k výtvarné spolupráci Františka 39 Tróstra, následující režie však realizuje především se Svobodou, až do jejich opět nedobrovolného rozchodu v roce 1972 - už v jiném divadle. Výprava k Srpnové nedeli, první ze šňůry textů současných Českých dramatiků, jimž Krejěa otevřel dveře Národního divadla, se koncentruje na vztahy mezi člověkem a materiálním obzorem, formujícím jeho chování. Na pocit, náladu, impresi. Šikmá, potažená trávníkem zeleného koberce, vzbuzuje zdání břehu rybníka. Hladinu a nakloněné nebe, kam se promítají reflexy vody, oblaka, odrážející se s korunami stromů na hladině, vytvářely soustavy různě nakloněných tylových opon. Ostrými úhly projekcí na tyl v pozadí vytvoří Svoboda - zde poprvé - zvláštní stříbřitou mlhu, hluboký prostor a především až fyziologickou závislost člověka na prostředí, kterou pociťovali herci, ale kterou především vnímali diváci: Otomar KrejČa je učiní spoluúčastnými. Letní večer se snesl i do hlediště. Otázka, kterou si tento režisér kladl, nezněla jak a co hrát, ale především komu, kdo je náš současník. Po víc než jednom generačním cyklu, kdy se divadlo snažilo odpovídat na životní i slohové podněty, začalo náhle otázky klást, angažovat diváka k současnosti. Jedním z aktuálních pramenů inspirace, který Svoboda objeví při práci na prvním programu Laterny magiky a který souvisí jak s čerstvou přitažlivostí empirické reality, tak se svůdnými nabídkami světa techniky, bylo využití filmového verismu pro divadlo: výsledkem byla iluze klidné' krajiny kolem jihočeského rybníka [...] Zrcadlo umožňovalo reflexy herců a prostředí na hladině vody a celé představení jako by se v té stříbřité mlze koupalo. Vzápětí poté jsme v Tylově Strakonickém dudákovi (1958) použili světla, které bylo v ostrém úhlu nakloněno tentokrát proti hledišti a přetvářelo herce v souhře s vrženým stínem v kameny, stromy, v cokoli bylo potřeba. 1960 uvedou KrejČa se Svobodou na jeviště Národního divadla drama J. K. Tyla Drahomíra. Opar dávnověku, mlha, dramatizující v podstatě prázdný jevištní prostor, pouze s výraznými znaky prerománských oblouků v sufitách - z nichž světelné paprsky, tryskající z nízkovoltových žárovek vytvářely předpoklad budoucích světelných opon. Světlo začíná fungovat jako prostorotvorný i plastický prvek. V období, které tak intenzivně usilovalo definovat samo sebe, v druhé polovině padesátých let a v letech šedesátých, se Svoboda podílí na většině klíčového repertoáru Národního divadla. Vedle abstraktních postupů se objevuje v jeho scénografických řešeních paralelně odklon od umělého tvaru, od 40 výtvarně stylizovaného prostředí. Zjevné odchýlení scénografie od estetizovaných řešení znamená vědomé podřízení dramatickým kritériím (podřízení, které respektovali bez ztráty výtvarné úrovně už zakladatelé moderního scénografického myšlení). Na druhé straně pouto s vývojem výtvarných umění neustále existovalo: předměty s minulostí a vytržené z empirické reality, většinou se sociálně kritickým podtextem či s existenciálním akcentem, začínají v padesátých letech vstupovat do procesu umělecké tvorby. Ovlivní výtvarná umění i divadlo na několik desetiletí, stanou se novým fascinujícím zdrojem inspirace. Jedním z iniciátoru osvobozujícího se tvůrčího procesu je opět režisér Alfréd Radok, s nímž Josef Svoboda nepřerušil kontakt. Inscenace hry Hedy Zinnerové Ďábelský kruh (1955) ve Stavovském divadle se Svobodovou výpravou prokáže schopnost stvořit jevištní dílo výsostných uměleckých kvalit nezávisle na hodnotách dramatické předlohy. Jevištěm, otevřeným až do exteriéru na Ovocný trh, přicházel Göring svědčit v procesu s Dimitrovem: v jeho nástupu byl uskutečněn Tróstrův a Frejkův požadavek dramatického prostoru s aktivním prvkem času. Zde také a opět s tímto režisérem Svoboda použije poprvé zrcadel jako dramatického prostorotvorného prvku: v nich se odrážely sbory, umístěné pro diváka neviditelně na postranních jevištích. Zrcadlo jako nástroj, zkreslující prostor, tvar, ovlivňující i světelnou kompozici. Zrcadlo jako nástroj fikce: černé zrcadlo pro bruselského Hamleta (1965, režie O. KrejČa), dvoukřídlá zrcadlová plocha, rastrovaná jako včelí plást do šestiúhelných buněk pro hru bratří Čapků Ze života hmyzu (1965, režie M. Macháček). Řekl: nemohl jsem vyřešit postaveni zrcadla tak, aby odráželo dění na scéně. Inspirovala mě nakonec dcera, která se právě učila v biologii o buňce jako základu života a tak jsem to zkusil i na scéně. A fungovalo to, vyřešilo mi to čitelnost a efektnost odražených obrazů. Zrcadla stála na začátku jeho zralého tvůrčího programu, na začátku cesty za výpravou - nástrojem, vytvořenou ze světla a pohybu režisérem - dramaturgem -scénografem v jedné osobě. Vzápětí po Ďábelském kruhu inscenuje Radok 1957 hru Leonida Leonova Zlatý kočár (uváděnou později s průměrným až podprůměrným ohlasem i v jiných českých divadlech). Zde realizace podstatně promění poměr hereckých sil a tím i filozofii celého představení, když z epizódni roličky Fakira (Eduard Kohout) vytvoří jeden z vrcholů hry. Subjektivní přístup k tématu zasáhl II Zlatého kočáru to byl vyhrocený ] zi prázdnotou a detailem, artefakt} času, kde integrují časové roviny te: rého mobiliáře, otlučené umyvadlo, odkapáváním vody. Vzniká cosi pří kému informelu ve výtvarném umě taci člověka ve světě, v němž se vr; s noetickou skepsí".15 (M. NeŠIehov viště přenést pocit nekonečných dál [...] Všechno na jevišti sloužilo k r. teprve rostla inscenace, balada o Podobné téma rozehrají Radok se S-naci Osbornova Komika: prázdnota trženými z životní reality a zasazen ných souvislostí. Pokoj - útočiště trofejemi minulosti, ošumělé pianir pustém prostoru jeviště pod konstru Skoro bez ohledu na úroveň a jí Radokovy inscenace umanutě o sí jeho soukromých světů. Šlo o posui empirická "objektivní realita" propa tizujících vazeb. Tak vnější požada\ salonu s terasou pro Podzimní zahr (1957) Svoboda zruší barvou: všec šálky, závěsy, lůžkoviny, nábytek i ] nich módních kreacích proplouvají mořem nostalgie, překonávající ar společnou prací před Radokovou en Gorkého Posledních. Básnická mont chází ze zkušeností Laterny magiky, a jevištní skutečnosti je patrný i vli E. E Buriana v Divadle D. Při tanci stojníkem je projekční plátno na s dvojicemi. Když se důstojník chystá plátně jeho obraz se zbraní v ruce. spoušť, dívka na scéně vykřikne. "Ne inscenace používá, " prohlásil Radc hry, "jsou nelogické v rovině životr je však pochopit v rovině emocionál tikladná akce probíhat v několika ro mu, v textu a hudbě." Od premiéry u a Radok je už několik let po smrti. N< Subjektivní přístup k tématu zasáhne i scénografickou složku. U Zlatého kočáru to byl vyhrocený prostor scény, napjatý mezi prázdnotou a detailem, artefakty s naléhavým stigmatem času, kde integrují Časové roviny textu a inscenace. Kusy starého mobiliáře, otlučené umyvadlo, Čas příběhu, zdůrazněný odkapáváním vody. Vzniká cosi příbuzného rodícímu se českému informelu ve výtvarném umění v "úsilí o novou orientaci Člověka ve světě, v němž se vrstvila existenciální úzkost s noetickou skepsí".15 (M. Nešlehová) Pokusil jsem se na jeviště přenést pocit nekonečných dálek a nekonečného utrpení [...] Všechno na jevišti sloužilo k navození atmosféry a z té teprve rostla inscenace, balada o těch, kteří prošli válkou. Podobné téma rozehrají Radok se Svobodou rok poté v inscenaci Osbornova Komika: prázdnota i přesycenost detaily, vytrženými z životní reality a zasazenými do vysoce stylizovaných souvislostí. Pokoj - útočiště Billyho Rice, zatížený trofejemi minulosti, ošumělé pianino; to vše v existenciálne pustém prostoru jeviště pod konstrukcí trolejových drátů. Skoro bez ohledu na úroveň a zaměření textu vypovídají Radokovy inscenace umanutě o samotě jedince, o hradbách jeho soukromých světů, Sío o posun, často nepatrný, jímž se empirická "objektivní realita" propadala do vnitřních trauma-tizujících vazeb. Tak vnější požadavek realistického interiéru salonu s terasou pro Podzimní zahradu Lillian Helímannové (1957) Svoboda zruší barvou: všechno bylo šedivé, Čajové šálky, závěsy, lůžkoviny, nábytek i podlaha. Herci v elegantních módních kreacích proplouvají tím podivným Šedivým mořem nostalgie, překonávající ambice textu. Závěrečnou společnou prací před Radokovou emigrací je 1966 inscenace Gorkého Posledních. Básnická montáž textu i scénografie vychází ze zkušeností Laterny magiky, ve střetu použité filmové a jevištní skutečností je patrný i vliv předválečných postupů E. F. Buriana v Divadle Ď. Při tanci hrdinky s policejním důstojníkem je projekční plátno na scéně zaplněno tančícími dvojicemi. Když se důstojník chystá dívku svést, objeví se na plátně jeho obraz se zbraní v ruce. V okamžiku, kdy mačká spoušť, dívka na scéně vykřikne. "Některé prostředky, kterých inscenace používá, " prohlásil Radok v předmluvě k úpravě hry, "jsou nelogické v rovině životní pravděpodobnosti. Lze je však pochopit v rovině emocionální. Často bude dvojí protikladná akce probíhat v několika rovinách, na scéně a ve filmu, v textu a hudbě." Od premiéry uplynulo víc než dvacet let a Radok je už několik let po smrti. Na otázku, jestli jsme se od té doby dostali dál, nevidím kladnou odpověď. A tak mně nezbývá než říci - díky a budiž ti země lehká. Svobodova zlatá Šedesátá, nastartovaná s plnou silou už v předcházející dekádě, drží krok s artefakty výtvarného umění: popartové objekty na scéně, zlomky empirické reality v jiných - dramatických - souvislostech signují tu Část jeho tvorby, ovlivněnou spoluprací s Radokem a setkáním se surrealistickou orientací Jindřicha Honzla. Panely, z nichž složí scénu k Hamletovi (1959, režie Jaromír Pleskot) se odvolávají na Craigova Hamleta z roku 1911, na Hamleta Hofmanova z roku 1926 a souzní i se začátkem druhé avantgardy v Českém výtvarném umění. Nelegální ještě výstavy Konfrontace I. a II z roku 1960 souvisejí s českou vlnou tzv. informelu, se skupinou kolem malíře Mikuláše Medka, sochařů Jana Koblasy a Jiřího Valenty, jejichž" způsob nefigurativní tvorby nejspíš odpovídá Svobodovým abstraktním scé-nografiím. Blízkost inspirativních zdrojů scénografie s dramatickými i výtvarnými uměními svědčí o nové přitažlivostí formy. I když je vnitřní poselství artefaktů obou profesí jiné: spojuje je - zvlášť po období socialistického realismu -(v jistém rozporu s šedesátými lety na Západě) ono tíhnutí k silně stylizované estetizované formě. "Hamlet jako hra společenská, Hamlet bez záhad, Hamlet jako kladný hrdina: člověk myslící mezi lidmi jednajícími - hra o strhávání masek.""1 (R. Lukavský) Strohý, abstraktně stylizovaný prostor, nejnutnější mobiliář: křesla, lože, symbol vysokého a nízkého. Technika, světelná i mechanická, opět na úrovni objevu. O Šest let později uvede tuto hru belgické Národní divadlo v Bruselu v Krejčové režii. Ze vznešeného -až klasicistního - řádu a pohybu panelů pražské inscenace se stane Černý hlavolam se schodištěm, kvádry, kubusy, tunely pod černým zrcadlem, odrážejícím fikci tohoto labyrintu. V Čase mezi oběma Hamlety zaujme v Českém divadle významné místo inscenace Shakespearovy tragédie Romeo a Julie (1963, režie O. Krejča), komponovaná jako stavebnice z portálů, schodišť, zdí a arkád. Její scénografie znova obměňuje pojem scénické architektury, jak ji na začátku století určili Craig i Appia a jak ji ve dvacátých letech konstituovali v českých zemích Vlastislav Hofman a Bedřich Feuerstein: jako dramatické propojení architektonických fragmentů, figu-rativnějších než ty Craigovy a Appiovy, funkčních však pouze na jevišti ve vztahu k textu a herecké akci. Konkrétní detaily upozornily na možné asociativní vazby, umožnily 41 scénickému prostředí působit současně abstraktně i konkrétně, aktuálně i nadčasově. Dialektika Svobodova pohledu se vztahuje na celou jeho tvorbu, napětí protikladů je zárukou její dynamiky. Například kašna, místo schůzek veronské mládeže, se proměňovala jak ve svatební lože milenců, tak v jejich hrob. Juliině lodžii, onomu letadlu lásky, propůjčoval kontralicht jakoby duchovní čistotu a světlo renesančních obrazů. Nalézáme-li ve Svobodových scénografi ich, ovlivněných Radokem, prvky bizarnosti a exprese, často vyjadřované objekty dennodenní reality, je jeho cesta s Krejčou a Pleskotem orientovaná viditelněji na výtvarný znak. Podobné rysy vykazují i Svobodovy scénografie k inscenacím režiséra Miroslava Macháčka. Abstraktní tvar jako základ, prostor, určený výrazným výtvarným symbolem. Bílé pravidelné stupně, směřující z orchestřiště až do tmy provaziŠte k Sofoklovu Oidipu vladaři (1963) vešly do dějin jako kompozice vytvořená jediným prvkem. Nebezpečí jednotvárnosti zamezilo několik plošin, rozmístěných po celku schodiště. Kompozice vrhá zpětný stín i reflektor na tvorbu příští: na počátku Aida či Kunálovy oči ve Velké opeře 5. května, napříště kompozice, spojující symbolismus schodiště s magií světla. Strausova Žena bez stínu (Londýn 1967, režie R. Hartmann), Verdiho Sicilské nešpory (Hamburk 1969, režie J. Dexter) -v cizině s jinými režiséry z těch nejtypičtějších. Prostor určený symbolem realizují Macháček se Svobodou nejvýrazněji v inscenaci Durrenmattových Novokřtěnců (ND 1968), kde jádro pojetí vytvoří vnitřní konstrukce obrovského globusu. Z podobného principu vychází i scénografie k Matce Kuráži v režii Jana Kačera (ND 1970) a směřující proti zvyklé strohé funkčnosti brechtovské tradice. Plastické pojednání kovové podlahy, vznášející se na lanech nad scénou, připomene obrazové varianty tématu Finis terrae Jana Koblasy. "Bylo to v době," jak řekl kdysi v roce 1918 K. H. Hilar o nástupu expresionismu. A fakt železné opony, rozdělivší tehdy znova Evropu, pomůže paradoxně českým umělcům k výraznému, čitelnému a rozlišitelnému rukopisu. VI. A. P. Čechov V roce 1960 navrhne Svoboda pro Otomara Krejču scénu k Čechovovu Rackovi, která určí poslání nové éry do té doby velmi konvenčních inscenačních pojetí díla tohoto dramatika. Historie Národního divadla dokládá tento nezájem moderních tvůrců. Roku 1955 navrhne Svoboda výpravu pro Tři sestry v režii Zdenka Štěpánka - výpravu však jako uloupenou MCHATu: vlevo kulisa sídla, před ní zátiší se zahradním stolkem, křesílky a houpacím křeslem, v pozadí na prospektu březový les. Nic neavizuje, že je převratná změna už přede dveřmi; značka Čechov inspiruje průběžně nejen České divadelníky ke kulisovému romantickému realismu, stále s nedostižným vzorem v MCHATu. Až následující inscenace, Krejčův Racek, začíná řadu moderních interpretací; otevře dveře velké čechovovské éře doma i v zahraničí (1967 navrhuje Svoboda pro Old Vic v Londýně výpravu ke Třem sestrám v režii Lawrence Oliviera). Éře, kde, abych si vypomohla operním slovníkem německých muzikologů, "Inszenie-rungstii" přerostl do termínu "Interpretationstil", do stále odvážnějších interpretačních vizí. "V podstatě nejde u Krejčovy inscenace o nějaké 'nové pojetí' Čechova - jde o věc daleko těžší, protože daleko prostší: jde o to, aby z díla bylo vysloveno co nejvíc - i nová inscenace usiluje pokračovat v tom, co je dnes už v kritice požadavkem málem frázovitým: aby se Čechov nehrál jako lítostný opěvatel marně hynoucích hodnot, nýbrž aby naplno zazněla jeho touha po překonání slabosti."17 Předobrazem Krejčová a Svobodova Racka je realizace Srpnové neděle, chvění vzduchu na jevišti, světlo, jakýsi "jevištní impresionismus" - pojetí, které vlastně odpovídalo i dávným představám Stanislavského, jen očištěné od nánosů sentimentality a popisného scénického balastu, pojetí spíše duchovní. Přesto je Racek sázka do loterie: scéna vymezená černým sametem, několik větví, nízkovoltové lampy. "Šplháme se k němu," řekl tehdy Otomar Krejča o Čechovovi. Síla této inscenace spočívá víc v osobní naléhavosti než v překvapivém výkladu. Současně Čechov a současně scéna málem z Bergmanových Lesních jahod, z jakési ideální vidiny mládí, z reality i ze sna. Přesáhne do hlediště i mimořádnými hereckými výkony: vidíme je však ve vzpomínce ne v černých šálách jeviště s větvemi v sufitách, ale v plné sluneční záři letního odpoledne - a intenzita té atmosféry prostoupí znova hlediště. Jak zachytit atmosféru, v níž slova znamenají něco jiného než mimo ni? Jak vytvořit uzavřený prostor, v němž je mezi lidmi dálka a dálku, v níž jsou si blízko? [...] Všechny výtvarné prostředky jsem zredukoval na černe vykrytý prostor, na jednu základní světelnou clonu v portálu, nakloněnou proti hledišti a nahrazující tylovou oponu a na dalších deset malých clon, rozmístěných do hloubky jeviště se speciálně zkon- struova fy. Výsl logicky. působí 19 ního di Krausei ky v pe Národn fii k vět chovov; tí režisé divadla branou Te< nou způ luvytvái nými pr podmíní a způso jako roz O', 197( prograrr reagova prvního klaustro c í navíc zastoupí vyjádřit tato těže časně m ra, které věk v k Zvlášť v vokován ta: k pot: tlačován Se\ z nestejr plná zje Jakoby 1 scénogrí kmínků 42 ýpravu však jako ulou-)řed ní zátiší se zahrad-;slem, v pozadí na pro-je převratná změna už je průběžně nejen české ckému realismu, stále ž následující inscenace, ich interpretací; otevře v zahraničí (1967 nayr-; výpravu ke Třem šest-de, abych si vypomohla uzikologů, "Inszenie-fitationstil", do stále od-dstatě nejde u Krejčovy lova - jde o věc daleko , aby z díla bylo vyslo-ije pokračovat v tom, co |lem frázovitým: aby se marně hynoucích hod-ouha po překonání sla- lova Racka je realizace JsviŠti, světlo, jakýsi "jere vlastně odpovídalo I jen očištěné od nánosů no balastu, pojetí spíše oterie: scéna vymezena oltové lampy. "Šplháme o Čechovovi. Síla této jiavosti než v překvapi-současně scéna málem ási ideální vidiny mládí, Ě i mimořádnými herec-^mínce ne v černých šá-v plné sluneční záři let-Josféry prostoupí znova Mova znamenají něco ji-\řený prostor, v němž je blízko? [...] Všechny vý-Černě vykrytý prostor, hrtálu, nakloněnou pro-■i a na dalších deset ma-' se speciálně zkon- struovanými nízkovoltovými reflektory a parabolickými zrcadly. Výsledný dojem prostředí měl diváka ovlivnit přímo fyziologicky. Prostor takto Členěný ukrývající svoji architekturu: působí jednoznačně smyslově. 1961 se Otomar KrejČa vzdává postu šéfa činohry Národního divadla. 1965 zakládá spolu s dramaturgem Karlem Krausem Divadlo za branou v tehdejším sídle Laterny magiky v paláci Adrials. Josef Svoboda, ačkoli setrval v úvazku Národního divadla, navrhne pro tento nový soubor scénografii k většině titulů. Tam se také odehraje úvod k velkému če-chovovskému dobrodružství, na něž vzápětí navázali jak Čeští režiséri, tak cizina. Čechov je jedním z prvních titulů tohoto divadla a je i jedním z posledních (1972 dějiny Divadla za branou právě Čechovem končí). Technické prostředky i rozměry jeviště Divadla za branou způsobily, že Josef Svoboda získá možnost souvisle spoluvytvářet profil divadla komornějšího typu, divadla s omezenými prostorovými možnostmi i technickým vybavením. Tyto podmínky odkrývají v jeho tvorbě schopnost improvizace a způsob sugesce, s níž přiměl diváky vnímat jeviště divadla jako rozlehlý prostor. V roce 1966 realizuje s Krejčou Tři sestry, 1970 Ivanova a 1972 Racka. Tři sestry jsou Krejčovým programovým startem: už k autorovi "nešplhal", už svobodně reagoval na jeho výzvy. Sluncem mládí prozářenou krajinu prvního Racka vystřídalo šedivé panelové obydlí Tří sester, klaustrofobii probouzející prostor se sníženým portálem, ústící navíc do hlubokého tunelu. Melancholii světelného oparu zastoupil jediný odstín šedi, barvy, o níž se malíř Levitan měl vyjádřit jako o barvě čechovovské: "Tato jasně šedá tónina -tato těžce definovaná atmosféra, v níž hledáme východ a současně možnosti návratu - místo k životu." Je to navíc metafora, které tehdejší diváci rozumějí: šedivá životní realita, Člověk v kleci, jeden z obrazů světa druhé půlky 20. století. Zvlášť v zemích s totalitním režimem je citlivost diváka provokována metaforami, směřujícími k oblasti veřejného života: k potřebě svobody, vnímané tím ideálněji, Čím víc byla potlačována. Sevřenost Ivanovova osudu se odráží v metafoře plotu z nestejně vysokých hrubých kůlů: dobytčí ohrada nejspíš, ale plná zjemnělého slohového nábytku, křišťálových lustrů. Jakoby honosná klec? Také poslední inscenace, Racek, má scénografii obdobně poznačenou: šikmé řady březových kmínků bez korun i bez kořenů nevytvářejí hájek, ale bludiš- tě: opět druh klece. Znaky reality, které se arogantně protlačují zejména do Svobodových Čechovóvských postredí, jsou významně perziflovány: šedivý životní prostor Tří sester, dobytčí ohrada v Ivanovovi, osekané břízky jako groteskní symbol ruské krajiny v Rackovi. VII. Opera - brána do světa Považoval jsem operu za divadlo minulosti - a já jsem chtěl dělat divadlo, které člověka oslovuje právě toho dne, kdy je navštíví [...] moje první inscenace v Divadle 5. května byly právě opery. Jenomže v oné, pro mne osobně tak šťastné době bylo najednou všechno možné [...] začali jsme velice rychle zjišťovat, že snad všechny partitury klasických oper už byly nalezeny, ale způsob, jak je inscenovat, nikoli. Také na tomto poli skočí Svoboda bez přešlapů a napoprvé vrchní příčku: na velkém jevišti v hlavním městě realizuje prestižní tituly už v kratičké zlaté éře Velké opery 5. května. Tady v letech 1945 - 1949 vzniká základ celého budoucího díla, které zahrne většinu historického i současného, českého í světového repertoáru. Česká kultovní opera Prodaná nevěsta patří ke světovému kulturnímu fondu. Domácí divák si na realizátorech vynucoval Žánrovou drobnokresbu prvních provedení a takřka folklorní pojetí. Pokus o důslednější modernizaci jevištní podoby (pod taktovkou Otakara Ostrčila v režií K. H. Hilara a výpravě Františka Kysely 1915 ve Vinohradském divadle) vzbudil sice zájem odborné veřejnosti, ale i nevraživost publika. Pořádný skandál vyprovokovala až inscenace z roku 1923. Otakar Ostrčil, tehdy už šéf opery ND, jí 1923 scénuje v rámci smetanovského cyklu znovu s Františkem Kyselou, tentokrát v režii Ferdinanda Pujmana. Odpor veřejnosti je tak silný, že probudil i člena Českého parlamentu. Jeden z poslanců (agrární strana) se podle zápisu ze sněmovny měl vyjádřit, Že "z tohoto díla plného jasu - udělalo dnes ND opravdu smuteční pochod"." Zajímavé na této story je, že Kyselův návrh našim dnešním očím prostředkuje výlučně pocity idyly a čistoty: do zdobného portálového rámu stulenou náves s májkou, obklopenou bílými domky a jemně stylizovanými korunami stromů. Kde je ta provokace? Jde o proměnu vnímání: tehdejší operní divák, blízký ještě 19. století, vyžadoval podrobností. Jihočeskou náves s prezdobenými štíty bohatých barokních statků. Možná i proto inscenační dějiny této opery dlouho nic nepřinášejí - čekají na Josefa Svobodu a jeho tým. 43 Na Svobodově a Kašlíkově cestě za moderním operním výrazem nesmí Prodaná nevěsta chybět -jako prubířský kámen odvahy i modernosti. Po skandálu ve Velké opeře 5. května následuje další: tzv. "šatečková" Prodaná nevěsta (ND 1958, režie V. Kašlík). Neutrální prostor jeviště vykryje Svoboda vypnutými kosočtverci s květinovým motivem v dolním cípu. Připomínají lidové Šátky i projekční plochy - celá scéna byla jakousi úsměvnou malovanou parafrází na nejnovější hit - poly-ekran. Nespokojenost veřejnosti však byla znova tak značná, že Svobodu donutí ekrany doplnit fragmenty lokality: štíty chalup s nezbytnými volutami, plůtky, ozdobnými vjezdy. Na okraj inscenace Prodané nevěsty pro Metropolitní operu v New Yorku v režii Johna Dextera 1978 poznamenal: Cítím se zcela oproštěn od jakékoli tradiční formy - dělal jsem výpravu k Prodané nevěstě asi desetkrát a pokaždé jinak. Měl jsem s ní nepříjemnosti i v Praze, kde byla vypískaná. Navrhnout tradiční pojetí, kterému jsem nevěřil, to by v té chvíli znamenalo oklamat práci, obecenstvo i své vlastní záměry™. Přesto má tato jeho scénografie konvenčnější tvář - jistá geometrizující stylizace se spíš vztahuje k výtvarnému aspektu než k výkladové zvláštnosti. V roce 1990 spolupracuje na této opeře pro Stuttgart (režie Carlo de Monaco), kde prostor scény, rámované dekorativním portálem, uzavře vlastním vynálezem "prostříhaného" horizontu. Tento typ využíval pruhy látky "s pamětí", zvláštní materiál, jímž herci procházela jako zdí, aniž se drapérie zavlnila. Použije jej poprvé u inscenace I. Dvoreckého Člověk oájinud (režie M. Macháček, ND 1973). Poslední jeho Prodaná nevěsta je realizovaná 1997 v Erfurtu v režii Nikolause Windisch-Spoerka. Horizont, dotud neutrální scénografický prvek, povýší Svoboda na výrazový prostředek, nosný faktor dramatického působení inscenace. Dramatický kontrapunkt je zakotven v oponě, prořezávané ve svislých pruzích, které se rozhrnovaly do tvaru "A", aby za hercem okamžitě splynuly v jednolitou plochu. Odtud se odvíjí řada horizontů, navíc s graficky různě pojednanými spodními okraji: od klidné souvislé čáry až k expresívne trhaným liniím. Také klíč k realizacím Janáčkových oper lze nalézt v období Velké opery 5. května. Expresívni princip KaŠlíkovy Káti Kahanové má i inscenace Hanuše Theina z roku 1964: robustní stropní trámy předznamenávají zprávu o tragice osudu, nikoli o folklóru. Scénografií prostoupí vášnivost tématu. Jako Vlastislav Hofman a František Tröster, patří Josef Svoboda mezi umělce s absolutní disponovaností imaginace, napájející se stejně svobodně životem, přírodou, umělou realitou i technickými postupy a materiály. Současnou řečí umění i historickými slohy. Schopnost ztotožnění se s cizí poetikou u něj však ostře kontrastuje s uplatňováním vlastního hlasu; dialektika tohoto střetu se stala významným motorem Svobodovy tvorby. Scénograf [...] nemá možnost svobodné volby jako malíř nebo sochař. [...] Je to jako protisměrný tlak: myšlenky, které chce realizovat, a myšlenky, které realizovat musí. Zápisky z mrtvého domu realizuje 1972 s Johnem Dexte-rem v Hamburku. 1978 vytvoří v Curychu s Götz Friedrichem "radokovský" existenciální prostor, spojující vězně s metaforou zatracení a utrpení, kde nikam nevedoucí koleje jsou na obzoru přeťaty pruty mříží. Slepé koleje - vězni, přendávající pražce z jedné strany na druhou - a každý z vězňů jako by přenášel i svoje vlastní vězení. Nahoře nad nimi mlátí křídly o klec orel, symbol uvězněné svobody. Když ho nakonec vypustí, padne mrtev k zemi, protože na svobodu je už příliš pozdě. Ke komediálně a pohádkově laděným Výletům pana Broučka umístí Svoboda pod hvězdnou scénickou oblohu efektní spirálu jevištní podlahy (ND 1959, režie V. Kašlík), elegantně předjímající rozbruslenou stuhu scény k Prokofje-vovu Příběhu opravdového člověka (ND 1961, režie G. Ansimov) - častý případ ve Svobodově tvorbě, kdy určitý scénografický motiv rozpracovává v několika inscenacích. Z českého hudebního repertoáru scénuje s Kašlíkem 1963 rovněž surrealistickou operu Bohuslava Martino Julietta na libreto G. Neveuxe. Doloží tím - po Františku Mužikovi a jeho slavné scénografii ke světové premiéře v roce 1938 - Že surrealistická inspirace je stále poutavá a živá. Vedle Alfréda Radoka, jehož emigrace v roce 1969 spolupráci předčasně ukončí, je nezbytné zdůraznit přínos Václava Kašlíka: vytvořili jeden z nejpevnějších týmů doma i v cizině až do roku 1986 (1989 Kašlík umírá). Na scénách pražského ND podepsali všechny interpretace Dona Giovanniho (kromě jediné výjimky v roce 1956, kdy Svobodu oslovil režisér Luděk Mandaus): v období od 1962 do 1984 celkem šest interpretací. Patří mezi ně i slavná inscenace z roku 1969, kdy Kašlík se Svobodou replikují na jevišti hlediště Stavovského divadla. Matoucí zdvojenost prostředí, v němž splývá ftkce s realitou, bylo významným výsledkem pokusů jak o nastolení nové iluze, tak o rozrušení kukátkové scény. Nešlo zdaleka jen o formu: optické zrušení hranice mezi protagonisty a publikem způsobilo, že motiv "Viva la liberta!" v Praze v oné možná i pod vIé manifestačné te společného pre čtyřnásobného | V zahranič sedmdesátým 1 "Skutečné je k podařilo zhmot bem svícení ote ci (zamřížované rozlehlé snové [ nek a Heřman \ bě vztahují z ol jakoby elektric v noční můru. Mozartův Idom, ské hlavy Pose» ně a rozřezané - jejichž pohyben úseky hlavy se « ma diváků v kn scéna jako hrac konstelací měni razným imagina Laterna ma zejména operní aplikace novýc francouzský div nografie o Jose mladé světové v současné dobi inscenaci Nono Fenice v Benái Svobodou zvolil jekčních ploch -ty. Bouřlivá je v Bostonu 1965 že se její realiz; gický institut s filmový záznam 44 životem, přírodou, umělou reali-materiály. Současnou řečí umění ost ztotožnění se s cizí poetikou uplatňováním vlastního hlasu; dt-rýznamným motorem Svobodovy noŽnost svobodné volby jako ma--> protisměrný tlak: myšlenky, kte-;, které realizovat musí. • realizuje 1972 s Johnem Dexte-íí v Curychu s Götz Friedrichem ■rostor, spojující vězně s metafo-nikam nevedoucí koleje jsou na 'lepé koleje - vězni, přendávající .ou - a každý z vězňů jako by pře-Nahoře nad nimi mlátí křídly í svobody. Když ho nakonec vy-otoíe na svobodu je už příliš po-ádkově laděným Výletům pana od hvězdnou scénickou oblohu thy (ND 1959, režie V. Kašlík), islenou stuhu scény k Prokofje-clověka (ND 1961, režie G. vobodově tvorbě, kdy určitý scé-,vává v několika inscenacích, oáru scénuje s Kašlíkem 1963 Bohuslava Martinů Julietta na ,m - po Františku Mužikovi a je-tové premiéře v roce 1938 - že ,e poutavá a živá. -ehož emigrace v roce í 969 spoje nezbytné zdůraznit přínos íen z nejpevnějších týmů doma 989 Kašlík umírá). Na scénách všechny interpretace Dona •jimky v roce 1956, kdy Svobodu us): v období od 1962 do 1984 mezi ně i slavná inscenace z ro-idou replikují na jevišti hlediště í zdvojenöst prostředí, v němž [významným výsledkem pokusů [k o rozrušení kukátkové scény. fptické zrušení hranice mezi pro-ilo, že motiv "Viva la liberta!" v Praze v oné fatální době zazněl zvlášť živě. V roce 1984, možná i pod vleklou krizí normalizační atmosféry, zruší tvůrci manifestačné tento otevřený inscenační systém. Demokracii společného prostoru pro diváka i herce promění v bariéru čtyřnásobného portálu (hlavní výtvarný i významový znak). V zahraničí zahajují Nonovou operou hitolleranza 1960, sedmdesátým letům vévodí Piková dáma (Ottawa 1976): "Skutečné je k nerozeznání od imaginárního - Svobodovi se podařilo zhmotnit šílenství" (Ottawa Journal). Pouze způsobem svícení otevírá Svoboda stěny Heřmanovy cely v blázinci (zamřížované dveře, železné lůžko, džbán s umyvadlem) do rozlehlé snové prostory vzpomínek. Eliza v prostoře vzpomínek a Heřman v cele se nikdy nedotknou; dlaně, které po sobě vztahují z obou stran průhledné hraníce, jsou odpuzovány jakoby elektrickým nábojem, rozkoš vzpomínky se mění v noční můru. Inscenaci znova zopakují 1981 v Houstonu. Mozartův Idomeneus (Ottawa 1981) je určen plastikou obrovské hlavy Poseidona, vepsané do krychle o sedmimetrové hraně a rozřezané viditelnými spárami na pět vertikálních plátů, jejichž pohybem (na bezhlučných vzduchových polštářích) se úseky hlavy se svou výhružnou čitelností proměňují před očima diváků v krajinu, v mořské útesy, ve skály. Nápad, kdy se scéna jako hrací kostka rozpadne na Části, schopné pouhou konstelací měnit tvář i význam, přiřazuje tuto výpravu k výrazným imagínatívním celkům 20. století. VIII. Zahraniční souvislosti Laterna magika otevřela Svobodovi cestu na zahraniční -zejména operní - scény; proslaví ho zejména následné tvůrčí aplikace nových technických postupů. "Svoboda?" napsal francouzský divadelní teoretik Denis Bablet, autor první monografie o Josefu Svobodovi2' "Jistěže patří mezi nejlepší mladé světové scénografy. Československá scénografie je v současné době nejlepší. To je moje základní poznání." Už inscenaci Nonovy opery Intolleranza (1961) pro Teatro La Fenice v Benátkách provází ovace í skandály. Kašlík se Svobodou zvolili nezvyklé dynamické í kinetické použití projekčních ploch - na zádech zpěváků jako protestní transparenty. Bouřlivá je i premiéra této opery v The Opera Group v Bostonu 1965 (režie Sarah Caldwell). Výprava tak náročná, že se její realizace musí ujmout massachussetský technologický institut s druhým televizním kanálem, neboť klasický filmový záznam Svoboda nahradil průmyslovou televizí se schopností okamžité reprodukce záběru a zásahu uprostřed děje. Televizní kanál snímá situaci před divadlem. Během protirasistického songu Černošské zpěvačky zabíraly kamery polichocené obecenstvo, náhle však změnily promítaný obraz na negativní a bílé publikum v Černochy. Protestující diváky znovu snímá kamera a záběry využije pro scény stávek a nepokojů. Závěr - povodeň - vytvoril Svoboda světelnou oponou z horizontálně směrovaných nízko voltových reflektorů, jejichž světlo pozvolna stoupá od noh zpěváků, až je zaplaví. Jedním z prvních Svobodových zahraničních režisérů je G. A. Tovstonogov, břitký analytik s vášnivou touhou po harmoniu s nímž 1957 inscenuje na ND Optimistickou tragédu. V polovině šedesátých let se sešel s osobností, kterou později hodnotí podobně vysoko jako Alfréda Radoka, s Götz Friedrichem: po Kašlíkovi a Radokovi další režisér, s nímž jsem okamžitě našel společnou abecedu. Scénografie v jejich spoluprácí neusiluje jenom o více či méně efektní rámec. Přesněji zřejmě než ve spolupráci s jinými zjevištňuje záměr inscenace - poprvé v Brémách 1965 při inscenaci Carmen. Univerzální prostředí s konstrukcí dvanáctimetrového schodiště bez podstupnic, podepřenou lesem masivních klád vytváří jak pašeráckou scénu, tak závěr, kdy je sbor pokryje Šátky a zády k divákům se promění v publikum arény, vyčkávající toreadora. 1966 inscenují v Brémách Dona Giovanniho: úzké a hluboké jeviště člení Svoboda do dvou Černorudých Šachovnicových polí. Na zadní Šachovnici jsou černozlaté Šachové figury, jimiž manipuluje černě kostýmovaný baletní sbor. Figuru, která byla smetena, nahradí v případě dramatické potřeby její replika. V závěru komtur matuje hru. Výrazná režijní interpretace se projevuje i ve scénografii k Zimmer-mannovým Vojákům. Scéně dominuje rada promítaných obrazů, které dovolovaly jako v pasiánsu posunout změnou karty i smysl promítaného celku. Jednak se tu propojí časové úseky - minulost s přítomností hrdinů, jednak inscenátori pracují s analogiemi: motivy Goyových obrazů při milostných scénách, řady pochodujících vojenských nohavic (které se posléze proměnily v drtící sloní tlapy) ve scénách války: bez zkušeností polyekranu, koláže a abstraktního dobrodružství formy by tato scénografie nemohla vzniknout. 1978 spolu podepsali inscenaci Janáčkovy opery Z mrtvého domu (1981 znova v Deutsche Oper). Není podle mne na světě zasvěcenější režisér a vykladač Janáčkova operního díla. Spolupráce s Friedrichem vrcholí velkorysým projektem tetralogie Prsten 45 Nibelungů, Covent Garden 1974 - 1976, kde Svoboda využívá všech tehdy dostupných scénografických zbraní: vytvořili iluzi dávnověku, jednající bytosti však nahlédli současnou Životní zkušeností. Z řady režijních partnerů láká Svobodu univerzálnost Ernsta Schrodera: setkání s ním a s Götz Friedrichem označil jako generační. Se Schroderem vytváří v Schillertheater v Berlíně Gombrowiczovy Oddavky. Konstruuje (na jevišti poprvé) zrcadlo se třemi funkcemi: mohlo být odrazovou plochou, mohlo být průhledné, a potažené tylem, mohlo fungovat jako plocha promítací. Zviditelní tak tři polohy textu: reálnou, vzpomínkovou a ireálnou. Divák netušil, vnímá-li reálného hrdinu, nebo jeho dokonalý zrcadlový obraz, vidí-li kuchyňskou stěnu, nebo prázdný prostor jeviště. Princip zrcadel, vytvářejících na jevišti nehmotnou realitu, použije Svoboda v devadesátých letech v Praze pro inscenace Piran-dellových Obrů z hor v Divadle za branou II a Goethova Fausta ve Stavovském divadle. Obe pro Otomara Krejču. Nabídne tak českému divákovi vědomě jakési "retro", vhled do principů a technických postupů, které dosud uplatňoval jen v cizině. S Güntherem Rennertem, jenž slučoval tradice klasické opery s novými interpretačními a inscenačními možnostmi, spolupracuje v Mnichově. Scénický prostor Kouzelné flétny (1970) spoutá - poprvé na jevišti - světelnou grafikou laserových paprsků: další krok k novému druhu umělé reality, dokonalé a Čisté, produktu nejvyspělejších technických objevů. Ke konstrukci pouze ze světla. S Augustem Everdingem se 1968 setká v Mnichově u inscenace Orffova Prométhea: ze všech jeho prací vyzařovala provokující invence a kázeň. Šikmý blok schodů stoupá celou Šíří jeviště z orchestřiště až k nedohlednu provaziště. Do klínového výřezu v horní Části vložený kvádr tají možnosti výkyvného pohybu: zde, nad propastí orchestřiště, upoutaný na svislé ploše měděné desky, zpívá Prométheus v projektovaném obrazu své hlavy a v závěru "uhoří" ve zlaté záři nízkovoltových lamp. Tak se na jevišti realizuje mytologický příběh: nikoli analogií Či metaforou, ale opět iluzí, která dokázala zmaterializovat pohádková fakta příběhu. Spolupráce vrcholí scénografií pro Bayreuth: k Bludnému Holan-danovi 1969 a 1974 k Tristanovi a Isolde. V inscenaci Bludného Holanďana se frontálně řítil na scénu proti divákům trup obrovské lodi. Na jeho Špici, katapultován vysoko nad orchestřiště, zpívá Holanďan svůj příběh. Jeviště v Tristanovi za- plní Svoboda hustým lesem vypnutých bílých šňůr, plastickým horizontem, jímž určí klíč k funkci scénického prostoru. Zpěváci se jím prodírají, přizpůsobují mu své pohyby, a naopak, horizont reaguje na ne: les se chvěje, rozestupuje, svírá -vytváří stále nové dramatické konfigurace psychoplastického prostoru. S režisérem Rudolfem Hartmannem uvede 1967 první Straussovu Ženu bez stínu pro Covent Garden. Jevištní podlahu uspořádá do dvou mohutných schodišť, která se zakřivenými stranami stýkala ve středu jeviště. Protagonistka opery, víla, toužící po stínu, se v sekvencích "bez stínu" pohybuje v prostoru předscény na roštu, pohlcujícím světelné efekty. "Stín" vzniká překlopením svislých Černých plošek schodiště. Také v Johnu Dexterovi, Svobodovu prvnímu anglickému režisérovi, vidí Svoboda typ, příbuzný Radokovi: ve spolupráci obou tvůrců vznikly Verdiho Sicilské nešpory (Staatsoper Hamburk 1969), kde podává Svoboda výtvarně i dramaticky jeden z nejčistších důkazů použití světelného principu, kombinovaného s prvkem schodiště. Inscenační klíč opakují 1974 v Metropolitní opeře v New Yorku, jejímž šéfem se mezitím Dexter stal. Světelný válec, který zahalil hrdinku v závěru Wagnerovy opery Tristan a Isolda, patří wiesbadenské inscenaci z roku 1967, inscenované Clausem Helmutem Dresem. V závěru opery, na půdoryse seseknuté spirály, vytryskl v jejím nejvyšším bodě plamen z nízkovoltových zdrojů, v němž dvojice uhoří. S Virginio Puecherem, sdílejícím Svobodovu vášeň pro moderní iluzi, vypraví 1965 pro milánskou Piccola Scala Manzoniho Atomovou smrt s projekcemi na zmnožené nebo rotující plochy. U Prokofjevova Ohnivého anděla (1969) půdorys vyrůstá ze dvou soustředných točen, z nichž vnitřní, obklopenou prstencem vnější, bylo možno zvedat i spouštět. Nad oběma točnami v pozadí je situován ovál z hexagonál-ních pneumatických zrcadel, která odrážejí reálné dění na scéně i projekce na obě točny. S Puecherem spolupracuje i na interpretaci obou Vojcků: Büchnerova i Bergova. V operního provedení obklopuje jeviště ze tří stran zrcadly odkloněnými tak, aby jevištní podlaha vytvořila iluzi zakřivení zeměkoule. Mezi lety 1976 -1987 spolupracuje v Ženevě s režisérem Jean-Claude Riberem. Prsten Nibelungů vzniká v krátkém časovém odstupu po tetralogii v Covent Garden a to zcela odlišnými výtvarně dramatickými prostředky: čistě jako pohádku, něco jako Trnkův Sen noci svatojanské. V jejich spolupráci vynikají inscenace Strai. Tristana a Isoldy (obě U ra elipsoidu, podélně roz; no prostoru zdůrazní Sv< metů a difuzním světle scénografie Františka Tr< na místo zvyklého kruh( visti poprvé. Ústředním tématem prostředkující iluzi realit ce, kompozice zářivých problému ho poutalo ča světlem ho přivedlo i Skrjabinovu Báseň ohně vými horizonty. V deseti ace, jejíž prazáklad mů: ského Žlutého, Zelenéhc přes tisíc barevných a pn návrh ke Stravinského choreografie Eske Holm set plošek trojúhelníků, však byl jen slabý nedra zovat: Jak známo, projek ký aparát. Na objektiv js užili fotografických desei vyvolávali [...] až jsme n nikü. Na základě tohoto z jevištní plochu tak, že představě. Byl to vůbec /; moje profesionalita. S ch známil 1975, když p Berliozovu Fantastickou ho choreografii Modréhc H. Manna Profesor Neř, není jednoduchý. [...] Do do studia baletu kvůli La rý mne do baletu skutečr, Osmdesátá léta jsou úsilím o rovnovážné půs Odehrávají se ve znán (Piková dáma, Grand C Konec dekády mu přich; setkání s Giorgio Střehla 46 inutých bílých šňůr, plastickým funkci scénického prostoru, isobují mu své pohyby, a nao-: se chvěje, rozestupuje, svírá -configurace psychoplastického artmannem uvede 1967 první ľovent Garden. Jevištní podla-h schodišť, která se zakřivený-;viště. Protagonistka opery, ví-/encích "bez stínu" pohybuje , pohlcujícím světelné efekty. lých černých plošek schodiště. Svobodovu prvnímu anglické-p, příbuzný Radokovi: ve spo-/ Verdiho Sicilské nešpory de podává Svoboda výtvarně ch důkazů použití světelného kern schodiště. Inscenační klíc iře v New Yorku, jejímž šéfem il hrdinku v závěru Wagnerovy /iesbadenské inscenaci z roku Imutem Dresem. V závěru ope-ily, vytryskl v jejím nejvyšším zdrojů, v němž dvojice uhoří. ílejícím Svobodovu vášeň pro pro milánskou Piccola Scala irojekcemi na zmnožené nebo i Ohnivého anděla (1969) pů-iých točen, z nichž vnitřní, ob-/lo možno zvedat i spouštět, je situován ovál z hexagonál-írá odrážejí reálné dění na scé-lecherem spolupracuje i na in-erova i Bergova. U operního tří stran zrcadly odkloněnými ;ila iluzi zakřivení zeměkoule, upracuje v Ženevě s režisérem ibelungú vzniká v krátkém ča-Covent Garden a to zcela od-prostředky: Čistě jako pohád->atojanské. V jejích spolupráci vynikají inscenace Straussovy Ženy bez stínu a Wagnerova Tristana a Isoldy (obě 1978). Scéna pro Tristana má tvar nitra elipsoidu, podélně rozříznutého. Takto naznačené nekonečno prostoru zdůrazní Svoboda ještě šedivým povrchem předmětů a difuzním světlem. Inspirací k tomuto řešení byla scénografie Františka Trostra, který hyperboloid v roce 1935 na místo zvyklého kruhového horizontu zkonstruoval na jevišti poprvé. Ústředním tématem Svobodových scénografií je světlo, prostřed kující iluzi reality, sen i vědomě Čistě výtvarné senzace, kompozice zářivých barev bez technických stínů: řešení problému ho poutalo Často víc než výsledek sám. Uhranutí světlem ho přivedlo i k režii: 1972 ve Scale realizuje Skrjabínovu Báseň ohne na jevišti vymezeném třemi kruhovými horizonty. V deseti minutách této hudebne-světelné kreace, jejíž prazáklad můžeme hledat až v projektu Kandin-ského Žlutého, Zeleného a Fialového zvuku (1908) uplatní přes tisíc barevných a prostorových kompozic. Scénografický návrh ke Stravinského baletu Pták Ohnivák (Kodaň 1972, choreografie Eske Holm) tvoří projekční struktura několika set plosek trojúhelníků, násobených zrcadlem - výsledkem však byl jen slabý nedramatický efekt. Začal proto improvizovat: Jak známo, projektor je možné proměnit ve fotografický aparát. Na objektiv jsme dali krytku, místo diapozitivu použili fotografických desek a krok za krokem snímali a na místě vyvolávali [...] až jsme měli fotografie všech skupin trojúhelníků. Na základě tohoto zmapování jsem pomocí masek pokryl jevištní plochu tak, že výsledná barevnost odpovídala mé představě. Byl to vůbec první pokus toho druhu - v sázce byla moje profesionalita. S choreografem Rolandem Petitem se seznámil 1975, když pro pařížskou operu připravovali Berliozovu Fantastickou symfonii. 1985 navrhl scénu pro jeho choreografii Modrého anděla (taneční zpracování románu H. Manna Profesor Neřád). Vstup do každé nové disciplíny není jednoduchý. [...] Doslova jsem se po hlavěmusel vrhnout do studia baletu kvůli Laterně magice [...] Ovšem Člověk, který mne do baletu skutečně uvedl, byl Roland Petit. Osmdesátá léta jsou ve Svobodově tvorbě poznamenána úsilím o rovnovážné působení světla, pohybu, barvy i tvaru. Odehrávají se ve znamení posledních Kašííkových režií (Piková dáma, Grand Opera Houston, Idomeneo, Ottawa). Konec dekády mu přichystá ještě jeden vrchol: 1987 a 1991 setkání s Giorgio Strehlerem při spolupráci na Faustovi I. a II v Piccolo teatro. AŽ puritánsky prostá scéna. Prkna rovné podlahy, obkroužená půlkruhem lavic, nad nimi Čtyři patra balkonů - pásy prken bez zábradlí pod obrovskou plastickou spirálou z hedvábí, křehkou jako artefakty Adrieny Simotové. Ještě nejsem u konce, pravil k této spolupráci, ještě nemám odstup, ale s určitostí vím, že jenom takhle je možné dělat skutečné divadlo. S týmem seskupeným kolem výrazné osobnosti, jako tomu bylo třeba i u nás za K. H. Hilara, Jiřího Frejky, E. F. Buriana nebo kolem zrajících osobností v Divadle 5. května Či v Národním divadle šedesátých let. Jinak to proste nejde. Devadesátá léta poznamená režisér Henning Brockhaus, s nímž inscenoval velké dramatiky 20. století (Ibsen, Frisch) a romantické opery. V efektním přírodním prostředí Opery v italském městě Macerata s jevištěm o Šířce 100 m Svoboda uplatní veškeré jím prověřené technické i umělecké prostředky k dosažení velkolepých iluzivních účinů. V roce 1992 tam podepsal Traviatu, 1993 Rigoletta a Lucii di Lammermoor. Obrovská malovaná kulisa, která se částečně odráží v zrcadlové podlaze, sugeruje sloupovou palácovou architekturu závěru Traviaty jakoby pod vodní hladinou jako fascinující obraz delirantních stavu umírající hrdinky. Vybavují se koláže Jiřího Koláře z šedesátých let: Opilý chrám, Zasněný most. Kolářovy metody, podle jeho prvního monografisty Miroslava Lamače, jsou metodami poezie, nikoli výtvarnic-tví. Podobné přesahy jsou matoucí i určující ingrediencí Svobodovy tvorby. Oba měli dar překročit dané mantinely a svobodně exploatovat postupy i způsob imaginace celé oblasti umění - i života. IX. Pokus o zpfftomnění Inscenace, které jsme nikdy neviděli a už nikdy neuvidíme - prokletí všech, kteří se upsali divadelní tvorbě. Nejen zanikají s derníérou, ale jsou vázány i místem: nepočkají jako obraz na výstavě nebo kniha, musíme za nimi v limitovaném čase a prostoru. AŽ poslední desetiletí znají videozáznamy, pokud však připustíme, Že mohou zčásti zprostředkovat zážitek, je to jen ve vzácných případech výjimečně citlivého přenosu. Josef Svoboda mi některé postupy - ty, které mu tehdy nejvíc přirostly k srdci - podrobně i nadšeně na začátku osmdesátých let popisoval a já je zapsala jako "pohádky" - tak na mne tehdy působilo jeho vyprávění. Tady jedna z nich: Prsten Nibelungů, Covent Garden 1974 - 1976, dirigent C. Davis, režisér Götz Friedrich (ten, který mu nejvíc připomínal Alfréda Radoka). 47 "Covent Garden - jeviště starého stylu s obdélníkovým portálem bez postranních jevišť a s malou hloubkou, s podlahou pravoúhle rozčleněnou pěti praktikábly, které mohou klesnout a odhalit podpodlaží a tak umožnit jeho mnohonásobné využití. [...] Naši Nibelungové budou vyprávěni převážně epický s maximální otevřeností vůči divákovi."22 Základní situace: světla hlediště odhalí neutěšený prostor jeviště, vykrytého po stranách ledabyle omšelými draperiemi. Podlahu opatří Svoboda prkny, uprostřed spustí praktikábly o tři metry, prohlubeň vykryje sametem. Na centrální sloup vybavený čtyřmi hydraulickými písty položí novou jeviStní podlahu s palubkami. Mohla klesnout k původní podlaze, vystoupit o tři metry nad úroveň jeviště, mohla se naklánět a mohla rotovat. Navíc splňovala scénografův sen: mohla levitovat. - Zde se tedy bude odehrávat děj. Světla v hledišti hasnou, zaznívají první tóny předehry. Prostor jeviště obepne obrovský kruhový horizont v podobě prstenu, jehož fólie je neviditelně hustě perforovaná. Z prohlubně se zvedne nová podlaha na centrálním sloupu do výšky 80 cm nad úroveň původní podlahy, nakloní se k divákovi a prudkou rotací vytvoří dojem kotouče. V tom okamžiku se na horizontu rozzáří rudý bod laseru, zvětší se a rozplyne do zelenavých mlžin. Rotace podlahy se zpomalí, až se, lehce nakloněná k divákům, zastaví svou delší stranou rovnoběžná s rampou a s prkny ve vertikální poloze. Na horizontu se objeví projekce horských výšin. Svět Zlata Rýna se představil. Podlaha se náhle odkloní o 45° od hlediště. Odkryje nosný sloup i spodní zrcadlovou stranu, v níž se odrážejí v prvním obraze scény ze dna Rýna a ve druhém říše Nibelungů. Hlavice sloupu je pokryta stříbrnou fólií (touž, kterou použila americká NASA pro měsíční modul - velmi tenkou a pevnou). Nasvícena žlutým reflektorem stala se "zlatem Rýna", pohádkovým symbolem bohatství a moci. V okamžiku, kdy Alberich uloupí poklad, vystoupí z černé sametové prohlubně Rýna ve skafandru s kuklou v podobě ochranné věže z čoček, zvětšujících dovnitř a propouštějících nestvůrné obrysy části jeho tváře. Dcery Rýna zůstávají v prohlubni v podobě zrcadlových odrazů. V posledním obraze se podlaha natočí k hledišti v úhlu 30° s prkny v horizontální poloze, aby se mohla mechanicky proměnit ve schodiště, po němž bohové vystoupí k Walhalle. Ta je latentné přítomna celý večer: perforací fólie horizontu za něj proniká světlo, odráží se v připravených zrcadlech zadního jeviště jako tušení vzdáleného tajemného prostoru. V okamžiku, kdy bůh hromu Donner máchne kladivem na znamení, že se bohové odebírají do svého nového sídla, ztratí se horizont a objeví se další schodiště se zrcadly, v jejichž záři bohové mizí jako v plamenech. Příběh Vatkýry se odehraje na téže jevištní konstrukci. Podlahu, z níž se vypínají masivní bloky skal Valkýr pokrývá koberec barvy a struktury sedlé krve. Zářivá hlavice sloupu zčernala, horizontový prstenec (nyní bez perforace) ztmavnul a zneprůsvitněl a jeho klidná dolní linka dostala trhanou dramatickou konturu. Zrcadlo odráží rej Valkýr a přenášení mrtvých hrdinů do Walhally, ta však zůstává pro čerň horizontu skrytá. Z krajiny smrti vstupuje divák v Siegfriedovi do světa aktivity. Sedlou krev vystřídal kov: podlaha - svět je pokryta perforovaným taženým plechem, kladeným v pruzích přes sebe jako srst. Odvrácené strany plošek jsou černé: na jedné straně vznikla dokonalá projekční plocha, na druhé perfektní útlum kontrasvětla. Plastický horizont z pruhů šedé transparentní fólie jako vlajících vlasů představuje Šílený Siegfriedův les, kde hrdina zabije draka, kde mu Mime podá otrávený nápoj. Prohlubeň scény je prázdná, zrcadlo zmizelo. Pod stříbrnou nepatrně pozdviženou horní plochou však tušíme dřevěnou dílnu se strarodávnými hamry a ozubenými koly, v níž Mime bezúspěšně kove meč Nothung. V Soumraku bohů Rýn zestárl a oslepl, potáhl se zmačkanou vrásčitou fólií. Poutník došel na konec cesty. V síni Gibichungů naposledy podlehne naději, že se zmocní zlata, ale síň sama je smyslovým šálením, fikcí, obestavěna panely ze zvětšujících a zmenšujících čoček. Tri solitérní obrovské Čočky odrážejí trupy a hlavy protagonistů v groteskních detailech. Tenké čočky rozložené do plochy na způsob gramofonových desek (japonský patent) byly tehdy jako drahá a exkluzivní technická novinka na jevišti použity poprvé. Požár Walhally (panoramatická projekce), jímž tetralogie končí, realizoval Svoboda na Barrandově, kde její model obklopil kruhem plamenů, které se odrážely, rozpínaly a žhnuly v jeho zrcadlových plochách. X. Shrnutí? Ve své první práci o Josefu Svobodovi" jsem se snažila podat obraz o jeho osobnosti v kapitole Pokus o portrét. Takřka po dvaceti letech by se slušelo tehdejší skicu doplnit. Hledám charakteristiku tohoto tvůrce a přes extenzivnost jeho tvorby se mi kách vždycky veřejnosti: v krajin Přes 600 " řil, bylo r děním mnoha "' sítky či možná skladatelů. To je u Josefa Svobody v tušit šíři lent. Kde hledat nabídla přirozeně je v těch raných výj ce-celé pozdější dí stále brilantnější v; prostoru, barvy, tva ní scénografie s ok; Avantgardy vy dova generace vyro od realismu, subjekt posuny, v divadle sil ky tvorby. Poznáme jedné z posledních : nia. Prebásnení arte vlastní: formovali t Václav Kašlík, Botu i ismus i smysl pro s tvůrčí osobnosti. Je s maximální pružne ten, který s těmi sp prací hovořil za seb la schopná samostai živně a s takovým zvratu kvantity v b vých prostředků se; kopisu. Uvšechjeh soustředěnější způs - obrysy slohu. Sloí řovacích prostředcí> "nosit", kdy začali; kdy už Theo Otto, j lekticismus jako n psal24, "musím zapc 48 tvorby se mi vnucuje výraz osamelý. Jakoby se ve vzpomínkách vždycky vyskytoval v jakémsi úkrytu, v soukromí i na veřejnosti: v krajině vlastního soukromého světa. Přes 600 divadelních výprav, které Josef Svoboda vytvořil, bylo realizováno v mnoha divadelních prostorách pod vedením mnoha režisérů; šlo o všechny divadelní žánry a o desítky či možná stovky dramatiku, libretistů, hudebních skladatelů. To je sice problém tvorby většiny scénografů, u Josefa Svobody však už sám začátek divadelní aktivity dával tušit šíři dramatických možností, jakou v sobě skrýval jeho talent. Kde hledat společného jmenovatele? První celek tvorby nabídla přirozeně Velká opera 5. května; jsem přesvědčena, že je v těch raných výpravách obsaženo - v jakési geniální zkratce - celé pozdější dílo. Všechno, co bude následovat, budou jen stále brilantnější variace na několik nejzákladnějších témat: prostoru, barvy, tvaru, světla. A pohybu, stále těsnější propojení scénografie s okamžitou hereckou akcí. Avantgardy vypálily znamení celému 20. století. Svobodova generace vyrostla na principu uměleckého objevu; odvrat od realismu, subjektivní přístupy k nazírané realitě, významové posuny, v divadle sílící režijní interpretace se staly hlavními znaky tvorby. Poznamenaly i Josefa Svobodu jako člena poslední Či jedné z posledních generací, která završila dílo s koncem milénia. Prebásnení artefaktu, jeho osobní uchopeni bylo Svobodovi vlastní: formovali ho přece mistři interpretace - Alfréd Radok, Václav Kašlík, Bohumil Hrdlička. Povzbuzovali jeho individualismus i smysl pro společnou práci. Pomáhali určit základy jeho tvůrčí osobnosti. Josef Svoboda tak nebyl jen ten, kdo citlivě, s maximální pružností i formální přesností plní vize režiséra, či ten, který s těmi spřízněnými tvoří týmový celek. Od prvních prací hovořil za sebe - jako by disciplína, jíž věnoval život, byla schopná samostatné výpovědi. Hledal vlastní výraz tak intenzivně a s takovým úsilím, že v důsledku podnítil známý efekt zvratu kvantity v kvalitu: ta takřka bezostyšná kvantita výrazových prostředků se stala jedním ze sjednocujících znaků jeho rukopisu. U všech jeho předchůdců i většiny současníků vnímáme soustředěnější způsob pohledu i výběru výrazových prostředků - obrysy slohu. Slohu ve smyslu participace na dobových vyjadřovacích prostředcích. A to i tehdy, kdy se slohovost přestávala "nosit", kdy začala ustupovat programovému individualismu, kdy už Theo Otto, jeho o generaci starší kolega, proklamuje ek-lekticismus jako nezbytnost. "Když vytvářím dekoraci," napsal", "musím zapomenout na všechno, co jsem dělal před tím. Každý autor vyžaduje zvláštní scénické prostředky. Lpí-IÍ člověk na určitém divadelním slohu, stává se manýristou. Člověk se nemá nechat svázat zásadovostí." Možná i proto je pokus o charakteristiku Svobodovy tvorby tak obtížný, že dobovou atmosféru nesdílel, zeji spoluvytvářel. Přesto problém charakteristiky a zařazení trvá. Souvisí s jeho individualismem i s onou Šíří výrazových prostředků. Byl v tomto smyslu postmoderním umělcem? Přidržme se odkazu na Umberta Eca, podle něhož dnes už muž ženě nemůže vyznat lásku originálně, nově, svěže, všechno už bylo všemi způsoby vyjádřeno. Může jenom říct: miluji tě, jak by to řekl ten a ten. Může jenom citovat. Ona dá najevo znalost toho citátu, on se zaraduje nad jejím vzděláním i vzájemnou duchovní spřízněností a ještě - navíc - si vyznají tu lásku. Je-li to opravdu jedna z definicí postmoderny, pak Josef Svoboda postmoderním umělcem není. Nepohráva si "bezstarostně s ruinami minulosti", nepociťuje nostalgii ani humor z faktu, že už bylo všechno objeveno, nezdůrazňuje počet ani tíhu všech těch kulturních vrstev, jejichž koláž utváří naše vnímání. Objevuje je s údivem raných fází znova. Ve škále Svobodových vyjadřovacích způsobů najdeme jak sevřený rukopis Luciana Damíaniho, tak metaforické postupy Wilfrieda Minkse, využívajícího různých slohových klišé zasazených kontrapunkticky do odhaleného antiiluzivního divadelního prostoru. Je tu básnivost Davida Borovského, patos Normana Bel Geddese, velkorysost barokních iluzionisto. Střídmost renesančního úběžníkového prostoru. Nejde však o opisování. Jde o princip, o metodu tvorby, která, nezatížena ortodoxními apriorními imperativy, využívá i zneužívá všechny dané možnosti. Proto už na Čáře svého startu věděl, Že musí "znát všechno". A v době, kdy "bylo všechno objeveno", skládá Svoboda z objeveného nové vzory bez nostalgie, s umanutostí neustále začínajícího: v pozdní době je Josef Svoboda typem raného umělce, typem experimentátora, vynálezce. I kouzelníka. Divadlo, jeho struktura, mu dalo možnost zacházet s tradicí s maximální volností. Nikoli aby obkresloval jiné, ale aby ze sestavených koláží doloval nové dramatické významy. A aby -rovněž s maximální osobní ctižádostí - uchvacoval diváka. Jeho přínosem a jednou z met byl jím formulovaný psy-choplastický prostor jako průsečík inscenačních požadavků i vlastního Životního postoje. Divadlo znamená dynamiku, pohyb; je to živá věc. Proto scénografie nemá být neměnná a říkat všechno najednou. [...] Má se vyvíjet s dějem, spolupraco- 49 vat s ním, být s ním v souladu a posilovat ho v jeho vývoji. {...] Musí mít prostorovou i časovou pohyblivost jakou mají dramatické postavy. Scéna musí jednat tak, jak na nás působí okolní svět. [...] Dnešní experiment může růst jenom ze součinnosti širokého okruhu spolupracovníků-specialistů a z finanční jistoty, která zaručuje relativní důkladnost experimentálního procesu. [...] Chtěl bych vytvořit kinetickou scénu, kde by se pohyb stal zákonem, která by měnila fonnu a strukturu v průběhu dramatu podle jeho požadavků, jeho vlastního pohybu a v souladu s jeho obsahem. [...] Rád bych navrhl nový druh divadla. Něco na způsob filmového studia, kde děj může probíhat na několika místech současně tak, aby se obecenstvo dostalo přímo do středu dění. [...] Většina mých nápadů směřovala k něčemu, o Čem doufám, že bude divadlem budoucnosti. V současné době jsem ještě příliš vzdálen tomu, oč usiluji: stále ještě pracuji s výpravou jako s barokní dekorací a uráží mě, že to dělám. Prostor hlediště a zorné linie starého divadla mě ničí. Nutí mě k radikálním experimentům, které někdy vyúsťují v pouhou podívanou: jsou špatné a jdou proti mému přesvědčení. Přesto se - dialekticky - vrací ke kukátku jako k nejinspirativnější formě. Fascinovalo ho (a tak i utvářelo) podobenství, které kdysi svým studentům - mezi něž patřil tehdy i on - nabízel profesor Pavel Smetana. Obraz kulturních center, jejichž vznik od starověku neinspirovalo vágní nekonečno, ale přirozené bariéry (hory, moře). Staří Řekové. Ti si navíc svůj životní prostor vymezili i vertikálně metaforou Ikarova pádu a tak ve všech rozměrech potvrdili reálná lidská měřítka ve smyslu fyzickém i duchovním. A protože ve své mytologii eliminovali iracionálno, nakládali se svými silami hospodárně a funkčně. Také proto našel Svobodův pěstovaný i přirozený smysl pro řád právě v kukátkovém jevišti ideálního spolu- i protihráče. Nevadí mi velký prostor, naopak, ale musím si ho formovat a omezit sám v sobě. V Josefu Svobodovi se svářily dvě stejně dominantní vlastnosti. Na jedné straně jeho umělecký instinkt vyhledával spolupráci se silnými režijními osobnostmi, režiséry s příbuzným druhem obrazivosti. Tak vnímal především partnery svých počátků. Neustále, snad i nezáměrně, zdůrazňoval váhu dobrého startu. Spolupráce s těmito osobnostmi šla nad rámec jednotlivých počinů: otevírala nové vývojové cesty. Později jej vlastní disponovanost nutila podřizovat představy režisérů vlastním vizím a určit v konečné podobě vnější a mnohdy i vnitřní řád inscenace. A tento svár protikladných postojů, pohyb, dynamika posunovaly normál jeho osobnosti k mimořádnu. Od počátku mé činnosti jsem se úporně snažil odhadnout nepoměr sil mezi skutečností divadla a "skutečnou" skutečností; konstrukce a v pozadí uměle namalované stromy v Čertově stěně a fotomontáž v Hojfmatmových povídkách; kinetická montážv Bloudění, renesanční architektura v pohybu s vedutou v jejím středu v RigolettovL [...] Zdůrazněná umělost jako základ výstavby scénického obrazu. Jenom dvakrát v Životě jsem pomáhal formulovat program: Divadla 5. května a Národního divadla. [...] Když jsme začínali po válce, pociťovali jsme touhu pokračovat tam, kde předválečná avantgarda předčasně skončila - chtěli jsme rozvíjet její objev dramatického prostoru. Zároveň jsme však už hledali vlastní novou abecedu a tou byly zákony pohybu a změny scénografie v toku dramatického děje. Spolu s režiséry operními i činoherními se zapsal do historie jako jeden ze zakladatelů toho, čemu jsme ještě donedávna říkali současné české divadlo. A spolu s českými i zahraničními režiséry ovlivnil významnou Část světové scénografie šedesátých až osmdesátých let. I když zamýšlel v začátcích pokračovat v přerušeném úsilí avantgard, byl jedním z těch, kteří uzavírali jejich éru. Jeho zralá a pozdní tvorba směřovala k úžasu, ke scénografii v barokním slova smyslu. Nevstoupíme dvakrát do téže řeky, a tak ani nemůžeme bez rizika přibližnosti aplikovat termín "barokní" na současnost. Kdysi jsem byl anti-iluzionistou, pak iluzionistou, teď bych mluvil spíše o sugesci založené na proměně. Mne nejde o to, abych na jevišti udělal hořící keř, abych vytvářel zdání skutečnosti, ale abych přiznal skutečnost divadelních věcí, které se mohou nehmotně proměnit v cokoli. Pojmenoval jsem je "prostor v prostoru". Věřil, že spolupráce umění s vědou nabízí umění racionální základ, nezbytný pro vývoj. Dokládal význam tohoto sepětí celým dílem. Ale: zatímco barokní mistři iluze chápali scénu s hercem jako výtvarný celek, jakýsi živý obraz s hudebním podkresem (kdy jméno komponisty zhusta nebylo uvedeno, jméno dekoratéra vždycky), sváděl Svoboda zápas se všemi komponentami dramatického díla, aby je současně zohledňoval: drama, režii, herce. Výsledná iluze měla jinou hodnotu než ta barokní: pomáhala divákovi ztotožnit se s dramatem, ozřejmit úhel pohledu. Dílo je završeno, uzavřeno, reflektováno v řadě zemí. Je však doceněno? V době doznívající estetiky ošklivosti, v čase drastické reality a jejích ještě drastičtějších zobrazení? V době coolness dramatiky i elegantně vyprázdněné coolness scénografie? Byl současně příliš oslavován i překvapivě pomí- jen. Dlouho jsem se roz abych vydal počet ze sv< jsem ve svém životěpoklc jímavé pouze pro mne. s vizí a celý život ji napl Jako pedagog se f v mládí tušil úskalí spec "oslí můstek", základ k Učil je vyrovnat se s úkoi nu nikdo nemohl zneužít princip objevu má zůstat snem bylo realizovat di představ, dokonalý nástr psychoplastických dram; tektonický plášť i interiéi žel řád Chevalier de l'Oi neuskutečnil stejně jako možností" - moderní obr ré mělo stát v Praze v pí jako nová Laterna magik Koutským 1979. Ani ten Dílo Josefa Svobod-nich technologií a praco Poznámky 1) J.Grossman in Hedbávný. 2) Postaveno architekty Fell z nej stalo Divadlo 5. kvč ce sezóny J 945-46. Odtr/ 3) Vojtěch, L: iSSS-1938-JS 4) Hedbávný, Z.: Alfréd Radu 5) Kárnet, 1: Cesta k novén. 6) Šifra STÁL, Svobodné ne 7) W. Shakespeare, Julius C 8) Srov. Svoboda, J.: Odpm Citováno in Hedbávný, 2 1994, s. 142. 9) J. Voskovec a J. Werich j vlastní výprave" obrácení a pracovními nápisy ("Ht 10) Kašlík, V: O našem diva li) Ptáčkova, V: Josef Svobt 12) Hedbávný, Z.: Alfréd Rac 13) Sipario24, 1969, č. 284, 14) Laterna magika byla zpoč 50 jen. Dlouho jsem se rozmýšlel, mám-li přistoupit na návrh, abych vydal počet ze své práce. [...] Zdálo se mně, Že to, co jsem ve svém živote pokládal za nejdůležitější, je důležité a zajímavé pouze pro mne. Příkladná je vůle, vize. Byl to muž s vizí a celý Život ji naplňoval. Jako pedagog se hlásil k výtvarnému typu školy. Už v mládí tušil úskalí specializace. Požadoval, aby si nezbytný "oslí můstek", základ k pochopení tvorby, žáci prožili sami. Učil je vyrovnat se s úkoly tak, aby jejich originalitu v budoucnu nikdo nemohl zneužít. Epigoni nevadí, zdůrazňoval jim, ale princip objevu má zůstat bezpečně v rukou tvůrce. Jeho velkým snem bylo realizovat divadelní architekturu podle vlastních představ, dokonalý nástroj pro tvorbu inscenací, pro realizaci psychoplastických dramatických prostorů. 1977 navrhl architektonický plášť i interiér Theatre d'Est parisien, za nějž obdržel řád Chevalier de ľ Ordre des Arts et des Lettres. Projekt se neuskutečnil stejně jako jeho vize divadla "všech prostorových možností" - moderní obměny Gropiova Totálního divadla, které mělo stát v Praze v prostorách nad stanicí metra "Národní" jako nová Laterna magika a jehož projekt vypracoval s arch. K. Koutským 1979. Ani tento záměr nevyšel. Dílo Josefa Svobody je příběhem bezpočtu nápadů, zvláštních technologií a pracovních postupů, vynálezů. Je příběhem objevných představ, které se ve výsledku ne vždy naplnily, těch, které, aniž to jejich tvůrce zamýšlel, naznačily nové možností. Ale především těch, které nové cesty vědomě nabízely. Převážnou většinu jeho scénografií znám jen z dokumentace. Ty však, které jsem mohla sledovat v hledišti českých divadel, nezapomenu. Jsou součástí zlatého kulturního fondu. Nevidím zatím nikoho, kdo by se vydal jeho směrem, Cesty, které otevíral, dovedl k cíli. Nezbývá než čekat, kdy se vývojová spirála znova otočí a kdosi, okouzlený takovým přívalem fantazie, začne ten pramen studovat a znovu rozvíjet.25 Na závěr chci zopakovat nejpodstatnější ocenění jeho díla: 1958 Velká cena za Laternu magiku a zlatá medaile za expozici Historie skla na Expo Brusel. 1961 Velká cena pro nejlepšího zahraničního scénografa na Biennale v Sáo Paulu. 1969 cena De Nederlandse Sikkenspríjs a titul Dr. h.c. Royal College of Arts, Londýn. 1976 cena ATA, New York a řád Chevalier de ľ ordre des Arts et des Lettres, Paříž. 1989 zlatá medaile za celoživotní dílo na Pražském Quadriennale a řád Honoris Royal Industry Designer, Londýn. 1993 francouzský řád Chevalier de la legion d'honneur. 2001 titul Dr. h.c. na katolické univerzitě v belgické Lovani. 2002 Dr. h.c. na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze - udělen posmrtně. Poznámky 1) J.Grossman in Hedbávný, Z.: Větrník. Praha 1988, s. 16-17. 2) Postaveno architekty Fellnerem a Helmerem 1888, v sezóně 1945-46 se z něj stalo Divadlo 5. května. Název Divadlo 5. května fungoval do konce sezóny 1945-46. Odtržením činohry vznikla Velká opera 5. května. 3) Vojtěch, I.: 1888-1938-1988 in O divadle IV, Praha 1988. 4) Hedbávný, Z.: Alfréd Radok. Zpráva o jedium osudu. Praha 1994, s. 128-i 29. 5) Kárnet, J.: Cesta k novému slohu. MY 467. 9. 1946. 6) šifra STÁL, Svobodné noviny 4. 10. 1946. 7) W. Shakespeare, Julius Caesar, Národní divadlo 1936, režie J.Frejka. 8) Srov. Svoboda, J.: Od počátku práce... Velká opera 5. května, 1948, č. 4. Citováno in Hedbávný, Z.; Alfréd Radok. Zpráva o jednom osudu. Praha 1994, s. 142. 9) J. Voskovec a J. Werich použili 1929 u inscenace Premiéra Skafandr ve vlastní výpravě obrácené kulisy velkoopemího repertoáru s konstrukcí a pracovními nápisy ("Hubička IIa") do publika. 10) Kaslík, V.: O našem divadle 1946 - 1948. Velká opera 5. května, 1948. 11) Ptáčkova, V: Josef Svoboda. Praha 1984, s. 123. 12) Hedbávný, Z.: Alfréd Radok. Zpráva o jednom osudu. Praha !994,s. 264. 13) Sipario 24, 1969, č. 284, s. 54-56. 14) Laterna magika byla zpočátku samostatným tělesem Národního divadla; od roku I960 ji provozoval Československý státní film jako Experimentální studio. Josef Svoboda zde podržel poloviční pracovní úvazek. 15) NeSIehová, M.: Průkopnici abstrakce z let 1957 -1964. Úvod ke katalogu výstavy Český infonnel. 16) Lukavský, R.: Hamlet, Divadelní ústav 1965, s. 7. 17) Kopecký, J., Věžemi Praha 7. 3. 1960. 18) Divadlo za branou vzniklo jako součást Státního divadelního studia, k němuž patřila i Svobodova Laterna magika; Svoboda nabídl novému divadlu přístřeší. 19) Ctení o Národním divadle. Praha 1983, s. 152. 20) i. Svoboda pro Opera News 2. 12. 1978. 21) D. Bablet in Divadelní noviny, 1963, Č. 13. 22) friedrich, G.: Divadlo světa jako měštanská parabola. Scénografie, 1977 č.3-4. s. 93 an. 23) Ptáčkova, V.: Josef Svoboda, Praha 1984. 24) Scénografie 1976, č. 2, s. 78. 25) Životopisná data a soupis inscenací in Svoboda, J.: Tajemství divadelního prostoru, Praha 1990. Poslední desetiletí zachyceno v materiálech Divadelního ústavu. Poslední úplný (dosud nepublikovaný) soupis zpracoval v USA jeden ze Svobodových životopisci! Jarka Burian. 51 N) W O l£ G. Puccini: Tosca. Velká opera 5. května, Praha 1947, režie V. Kašlík W. A. Mozart: Kouzelná flétna. Národní divadlo. Praha 1957, režie B. Hrdlička 53 ä**. "V ^^y J. Offenbach: Hoffmannovy povídl J. Osbome: Komik. Národní divadlo, Praha 1957, režie A. Radok 54 J. Topol: i .. i r i -iL. I"» *i& ***% r ' '?■ (f - \ 7 '" '* «*« » • ■ «T^am, ^ n V »JU & M