co O ••'-:. 9 IRINA Seznámím vás s Irinou. která hraje Julii, Zkouší balkónovou scénu se svým partnerem a zdá se jí. že neví. co díla. Ten pocit bezmoci jí připadá nefér -strávila přece tolik času hledáním a zkoumáním. Je inteligentní, pracovitá. má talent. Tak proč se cíli jako mokré tresčí filé? Skutečnost je laková: čím víc se pokouší hrát upřímné, čím víc se snaží vyjádřit hluboké city. čím víc se snaží mínit to. co fiká. opravdové, lim víc tuhne a mrzne. Jak se může Irina z téhle šlamaslyky dostat? Když se jí nedaří prorazit přímo, bude možná muset ve své práci vyzkoušel postranní cestičky, přemyslet lale-rálné, oklikou, a zvážit následující. Když se Iriny zeptáte, co délala včera, možná odpoví: .Vstala /sem, vyčíslila jsem si zuby, uvařila jsem si koře..." aid. Když začne na vase otázky odpovídat, její oči se nejdřív budou se vil pravdepodobností díval přímo na vás. V okamžiku, kdy si budou přiiM>mínat obrazy událostí předešlého dne, začnou uhýbal. Jenomže oči nikdy nepřestávají zaostřovat, na néco se vždycky soustředí. Irina se dívá buďto na vás nebo na néco jiného, na kávu, kterou vypila Dívá se buď na néco reálného nebo na néco imagii áivího. Avšak vže-/cJ;y se dívá na néco. Tohle „néco" ve védomé mysli i xlsiuje vždycky. Když ze vzpomínek doluje: „šla /sem do práce, napsala jsem dopis," její očí Mále znovu a znovu zaostřují na body umístěné někde venku, mimo ni. Selský rozum sice trvá na lom, že všechny vzpomínky jsou V jejím mozku, ale Irina musí vyhlížet ven, mimo vlastní hlavu, aby si je při-pomněla, lejí zorničky se nestočily dovnilř, neskenovaly malý mozek. A její od ani nezíraly vágně ven, soustředí se na konkrétní bod a pak na další konkrétní bod, v němž se včerejší události očím připomínají a kde je znovu vidí. „Četla jsem noviny." „f)«Jťi jsem sifr'iíe." Každá událost si nachází konkrétní cíl. Irina to možná nakonec vzdá a řekne: „Už si na nic dalšího nevzpcmifridirt." Její oči však budou pořád hledat v nejrůznějších místech vzpomínky. které jí unikají mezi prsty. Zdálo by se, Že se rozhlíží povšechné a všemi směry, ale ve skutečnosti hledá, nalézá, opouští a znovu voli řadu nejrozmanitějších bodů. Odtud vyplývá první z šesti zásad cíle: 1. VŽDYCKY JI! TU NÉJAKÝ CÍL Nikdy nevíte, co děláte, pokud nemáte předem představu, pro koho nebo pro co to děláte. Všechno, co herec .dělá", musí dělat pro néco nebo pro někoho. I lerec nemůže nikdy jednat bez cíle. Ten cíl může být reálný nebo imaginární, konkrétní nebo abstraktní, ale neporušitelné první pravidlo zni, že lady za všech okolností a bez výjimky musí být. „Varuj/ Romea." .Klamu Lady Capuletovou." ..Pokouším chůvu." •Otvírám okno." »Hledám zrakem mésfc" „Vzpomínám na svou rodinu." Můžete to být vy sami jako v případě: „Dodávám si odvahy." Herec nemůže nic dělat 1 -ez cíle. Tak například nemůže sehrát „Umírám," protože v tomto prohlášeni není cíl. I lerec však může zahrát: — C ..Vilám smrt.' „Bojuji x smrtí." „Tropím si ze smrti šašky." „Bojuji o život." Néco nedokážeme zahrál nikdy. Herec není s lo zahrál sloveso bez přímého či nepřímého předmětu. Klíčové důležitý příklad je ..bylí": herec nemůže prošlé ..být". Irina nemůže zahrál, že je Šťastná, smutná nebo že se zlobí. Herec může hrál jenom slovesa, ale co je jesle důležitější, každé z (écli sloves musí závisel na cíli. Tento cíl je svým způsobem přcdmél, přímý nebo nepřímý, konkrélní véc. vidéná nebo cítená, a do jisté míry potřebná. Každou chvíli se mení, čím cíl ve skutečnosti je. le tu spousta alternativ a voleb. Ale bez cíle herec nemůže délat absolutné nic, proiože cíl je pramenem všeho jevištního života. Dokud jsme při védnmi. jsme neustále v přítomnosti něčeho a to je cíl. Když uživědojná mysl n ■»■. nic takového k dispozici, přestává být védomá. A herec nemůže zahrát stav mimo vedomí. DOUBLE-TAKE Když rozpitváme úctyhodný komický trik ..double-lake" (česk, ..opoždéná reakce" či .dvojí ohlédnutí", pozn. red.), je pojem cíle jasnejší. V divadelním žargonu znamená „ohlédnout se" totéž jako „vidět". A ..dveji ohlédnuti" je. když vidíte tutéž véc dvakrál, pokaždé jinak, s komickým účinkem. Například: prořezáváte chryzantémy a najednou přibéhne farář. Krok jedna: „Dobré jitro, pane laiáři!" - Díváte se na néj. Krok (lva: Obrátite se zpálky ke svým chryzantémam. . Krok Irelí: Díváte se na chryzantémy, a najednou si uvedomíte, že pan (arář nemá kalhoty. Krok čtyfi: Podíváte se na néj znovu, tentokrát vyděšeně. Kdy se Ozve první velký smích? Vzdelané mezinárodní kapacity jsou zajedno: první velký smích se ozve během kroku tři. Krok tři je okamžikem, kdy se obraz před hercovýma očima promění. Vezmeme si ly čtyři kroky znovu. Krok jedna: „Díváte se" na laráie. ale doopravdy ho „nevidíte". Místo toho sí představujele, že vidíte starého, dobrého, důstojného panu faráře. Krok dva: Myslite si. že pozdravy s panem farářem skončily, a tak se znovu dále do prořezávání chryzantém. Krok th: ľalešný obraz skromného faráře nahradí skutečný obraz faráře v puntíkovaných spodkách. Krok čtyři: Ohlédnete se za ním a potvrdíte si. že se sukovitá kolena třesou tra; " 'eálnč. Cekáte faráře v kalhotách, a „vidíte" jenom to. co by tu mílo být. Diváci čekají zlomyslné a napjaté na to, až vás realila přinutí uvidét cíl takový, jaký ve skutečnosti je. leden cíl se před vašima očima proméni v druhý a obecenstvo řve smíchy. Všimnete si, že se obecenstvo nesměje proto, že vy jste zménili cíl- Obecenstvo se chechtá tomu, jak cíl proménil vás. 2. CÍL EXISTUJE VŽDYCKY MIMO HERCE A V MĚŘITELNÉ VZDÁLENOSTI OD NÉJ Zaznamenali jsme, že oči musí néco vídét, ať už je to reálné nebo imaginární. Impulsy, podnél a energie k lomu, abychom oznámili - 1 Mul jsem si vajíCka na Speku." nebo dokonce - Já nesnídám." vycházejí z konkrétních obrazů mimo mozek, nikoliv zevnitř. Oči se znovu a znovu soustřeďují na různé cíle. jako by se nejen pokoušely najít v/po* minku, ale jako by se pro tuto vzpomínku pokoušely identifikovat konkrétní místo. Místo, kde se vzpomínka schovává, nebo oblast, kde už vzpomínka existuje, se ve skutečnosti mohou jevit stejné důležité jako vzpomínka sama. Ale CO se stane, když je cíl podle všeho skryly nékde uvnitř mozku, třeba když nás strašné bolí hlava? lak jej můžeme »místit ven? Ať je naše bolest jakákoli, af je naše utrpení sebenitemější. vždycky tu je určitá vzdálenost mezi pacientem a bolestí. Lidé, kteří trpí velkými bolestmi, vám řeknou, že se často cítí od své K-k-sti podivné odtrženi. Čim intenzívnejší migréna, tím víc se jim zdá, že ní. í >/etc exist ují jenom dvé véci - utrpení a trpící. Bolest možná okupuje mozek, ale přitom existuje za hranici védomí. Je tu vždycky zásadní odstup. 3. CÍL EXISTUJE DŘÍVE, NEŽ fEJ POTREBUJETE Když položíte Iriné další otázku, jak by chtěla příští rok slavit narozeniny. stane se néco zajímavého. Její od se znovu jiskřivě rozhléai lou a snaží se objevit něco, co by ráda podnikla napřesrok. V jistém smyslu je to docela zvláštní. To. co chce podniknout za rok. přece ještř nemůže existovat. Její oči se však tuto budoucí událost pokoušejí ulovit, jako by už reálně existovala. Logicky vzato musí si namístě a rovnou vymyslet, co by ráda napřesrok podnikla, třeba jednodenní cestu k moři. večírek, oslavu, zkrátka událost, která dosud neexistuje. A piece ji hledá očima, jako by už existovala. Je to. jako by musela přání na příští rok jenom najít nebo objevit, ne vymýšlet néco nového. A to má velký význam, protože, jak si budeme stále znovu připomínal, .objevit" vždycky pomáhá víc než .vymýšlel". SMYSLY A VIDĚNÍ Slova ./rak' a .vidění" budeme od tělo chvíle používat jako metaforu, která se bude vztahovat na všechny smysly, z nichž máme jméno jenom pro pět. Mimochodem Glosterovo oslepení působí oifesně, ale existuje horší úděl. než když vám vyrvou oči z hlavy, a sice když si je z hlavy vyrvete sami. Děsivým údělem Oidipa byla slepota, kterou si sám přivodil. To bohužel není pohroma zase až lak neobvyklá, obecnou příčinou vnitřního zablokování je to. Že se sami zaslepujeme. MÍSTO K DÍVÁNÍ íCdyž má Irina pocit, že se zablokovala, když Irina cítí. ie ..neví. co dělá." je io proto, že nevidí cíl. Je to extrémní nebezpečí, protože cíl je pro herce jediným zdrojem veškeré praktické energie. Bez jídla umíráme. 2ivot musí přijímat něco zvenčí, něco mimo sebe, aby mohl přežit. I lenům dodává polravu a energii to, co vidi v okolním světě. Ostatně také řecký výraz pro divadlo, t/icciiror», znamená .místo k dívání". Nás přece ale živí nej-.-nom to, co je venku, ale i to, co je uvnitř! To sice můie být pravda, ale nikoli pravda užitečná. Pro Irinu bude užitečnější, když veškeré vnitřní procesy, všechny touhy, pocity, myšlenky a motivy atd.. přesune ze svého nitra do cíle. Cíl potom Irinu zaktivizuje stejně jako balcie, která zajišťuje přísuo elektřiny. Psychologové říkaji, /<■ když nás něco hluboce dojme, pak to musí nezbytně přicházet i našeho nitra. Pro herce je však užitečnější opačný princip. Jinak řečeno Mne viť pomůže, kdy? si představí, že prudké reakce v ni vyvolává dl Irina se vzdá kontroly a svěří ji tomu. co vidí. I lerec se vzdá své nuK'i ve prospěch cíle. Žádny vnitřní zdroj nám neposkytne naprostou nezávislost na ostatních vécecli. Zádně vnitřní dynamo nezávislé na vnějším světě neexistuje. Neexistujeme sami o sobe. existujeme jedine v kontextu. Predstava, že můžeme přežít bez této souvislosti, je zbrklá. Herec může hrát jediné ve vztahu kvéci, která je venku, mimo néj, a to je cíl. 4. CÍL JE VŽDYCKY KONKRÉTNI Cíl nemůže být všeobecný. Ol je vždy konkrétní. Víme. že může být abstraktní, jako třeba: „Snažím se sám sebe zaslepil vůfi budoucnosti." Přestože tu „budoucnost* může působit abstraktné, není všeobecná. .Snažím se sám sebe ta-síepif" toliž existuje jenom v souvislosti s konkrétními prvky této „budoucnosti". Vidéli jsme už. že „zápasím o život" má za cíl „život". A zranéný voják. jenž zápasí o vlastní život, bude mít o příslím životním okamžiku, který tak naléhavé potřebuje, velmi konkrétní představtf.Welmjujc o žádné zobecnení. V jeho pokusech ani zápase není nic všeobecného. Zteč, úsilí, kašel ženou vpied obraz příštího živoucího okamžiku lak, jak jej vidí a potřebuje. I kdyby si protentokrát mel jenom odkašlat nebo zalapat po dechu nebo pretrpel ještě jeden záchvat boleili, možná lu pořád ješlé zbývá nadéje. Všichni vidíme cíle, i když se náhodou díváme na tyléž véd. Tak třeba Rosalinda vidí Orianda jinak, než jej vidí jeho žárlivý bratr Oliver. Konkrétní cíl je pro každého z nás odlišný. Touto otázkou se budeme zabývat podrobněji v ť>. kapitole. Svét kolem nás je vždy konkrétní. Véc. která je mimo nás, tedy cíl, může být také jenom konkrétní. 5. CÍL SE VŽDYCKY PROMĚŇUJE lak jsme vidéli, nestačí, když Rosalinda miluje „Orianda". Musi přitom vidél Orianda, který je zcela konkrétní. Ale tento konkrétní Orlando se proméni v jiného konkrétního Orianda. Rosalinda může Zpočátku vidét zoufalého mladého chvastouna, který se pustí do křížku s knížecím zápasníkem, pak může vidét romantického Davida, který porazí Goliáše, polom v nem možná vidí ztraceného mladíka. Orlando se bude v proběhu lak se vám líbí znovu a znovu proměňovat v nesčíslné další „Orlandy". Rosalinda bude mít plné ruce práce, až se bude pokoušel se s lémito proměnlivými Orlandy vy|X)řádal. Líbá ho, bojuje s ním, dráždí ho. vysmívá se mu, svádí ho, mate ho, nebo ho léčí.' A není to jen Orlando. Rosalinda musí řešit také všechny další proměny cílů ve svém světě. Obyčejní paslýii přerůstají v neurotické básníky, z aristokratů se stávají psanci a i její vlastní lék» se postupné transformuje v ambivalentní předmět louhy a lásky. Rosalindin vesmír a všechny cíle v něm nezůstávají neměnná, mění se znovu a znovu. Sledování cíle, který se transformuje, herečku osvobodí a umožní jí hrát Rosalíndu. 6. CÍL IE VŽDY, LUV-MI Nejenže se cíl ustavičně proměňuje, navíc něco neustále dělá. A všechno, co cil dělá, je tfeba změnit - a musím lo změnit já. Rosalinda nemusí učit Orianda lásce, ať místo toho vidí Orianda, který lásku sentitnentalizuje, a lo se musí Rosalinda pokusit změnit. Othello nemusí chtii zavraždil Desde-monu, ať místo loho vidí manželku, která ho ničí, a to se musí Othello pokusil změnit. Lear se nemusí vzbouřit proti Goneril, al místo toho vidí dceru, která ho ponižuje, dceru, kterou musí změnit. VNřJSÍ Cíl Aktivní cíl zaměřuje energii mimo nás lak, abychom se od ní mohli odrazil, abychom na ni mohli reagovat a žil z ní; z cíle se stává vnější baterie. Namísto ustavičného přemítáni Xo dčlóm'.'" je mnohem prospěšnější ptát se „Co dčlá cíl?". Nebo ještě lépe „Co mí cíí nutí délať.'~. Otázka Xo (já) dě/ťwi?" uloupí dlí energii a lakomě ji schraňuje ve slově „já". Tady slojí za zaznamenání, že pro herce je slovo „já" v prvním pádu často nebezpečné a je třeba užívat je velmi opatrně. V ostatních pádech („beze mě. mně. pro mě. o mně, se mnou") je mnohem užitečnější. Gm více energie je herec s to přenést na cíl, tím je svobodnější. Když ale herec okrádá cil o energii, íaklicky ho to ochromí. Když se Irina pokouši přivlastnit si energii cíle a hromadil (i v sobe. zablokuje se. Irina si může představoval nejrůznější možné věci. které její postava chce. nejrůznější věci. jež Julie možná chce udélal Romeovi. Výčet toho, co Julie na Romeovi chce. může být v ranných stadiích zkoušení opravdu užitečný. Ale Iriné pomůže víc, když se ji podaří otevřít stavidla představivostí natolik, aby viděla totéž, co vidí Julie. A co vidi Julie? Otce. kterého je třeba se bát. matku, s niž je třeba se vypořádat, budoucnost, jíž je třeba se vyhnout, a Romea, kterého si musí namlouvat, krotit, podporovat, varovat, vystrašit, chválit, objevovat, ujišťovat, otevírat, plísnit, chránit, poháněl, šlechtit, trestal, rozpalovat, ochlazoval, svádět, odmitat a milovat. Z luliina hlediska scéna není ani o lulii ani o tom. co chce. scénu je o nejrůznějších Romeech, které vidi a s nimiž se musí vypořádat. Irinina energie nepřichází zevnitf. z nějakého souslieděného vnitřního centra, přichází výhradné z okolního svět;:, kierý Julie vnímá: z vánku, který hladí její tvář. ze svatby, která ji děsí, ze r;ů, po nichž tolik touží. Ol je všechno. Z toho jasně vyplývá, že také pro herce v úloze Romea musí být balkónová scéna víc o Julii a méně o něm samotném, stejně jako Irina musí výstup hrát víc o Romeovi a míň o sobě. Z praktického hlediska tedy žádný vnitřní zdroj energie neexistuje. Veškerá energie má svůj původ v cíli. VICNEZJrDľN Irina také není odkázána na to, zíral na svého partnera jako uhranula. Když se bavím s přáteli při procházce na dlouhé pláži, asi bych upadl, kdybych se pořád díval jenom na né. Můžeme spolu mluvil prostřednictvím věcí, které vidíme, mořských chaluh, racků, kaluží ve skalách. Když přinášíme neveselou zprávu, můžeme přitom upřeně sledovat způsob, jakým mícháme kávu. a vyhnout se nepříjemnému pohledu z očí do očí. Znamená to snad. že se jenom díváme do kávy? Ne. Znamená to snad. že kávu nevidíme a jenom si představujeme, jak tomu druhému tuhne tvář? Ne. Vidíme obojí zároveň, lak toho dosahujeme, to nepotřebujeme vědět. Potřebujeme védél něco jiného: že je tu vždycky nějaký cíl, i když v daném okamžiku těch cílů může být vice. ODBOČKA: rXPľRIMHNT S HYPNÓZOU Konkrétní cíl si dosazujeme dokonce i tehdy, když si jej neuvědomujeme. Naše představivost nemá ráda věci, které jsou všeobecné a neznámé. Kdyby žádný cíl neexistoval, museli bychom si jej vymyslel. Sigmund Freud popisuje pokusy, pří nichž pacientům v hypnóze přiká \ aby na daný signál zastrihali ušima. Když sugesce skončila, hypnotizétí pokusné pacienty vzbudili a li na daný signál patřičně zastrihali ušima. Je pochopitelné, že neměli ponělí proč. Freuda fascinovalo to. že si každý pacient vždycky vymyslel konkrétní důvod, když odpovidal na otázku, proč stínal ušima. „Piolože mě svedity uši," vysvětlovali. To naznačuje dvě aller :atuy-Za prvé je možné, že raději lžeme, než bychom si přiznali iracionální chování. Druhá varianta je pro herce užitečnější: můžeme přemýšlet .edině v rámci konkrémích cílů... A když se nám zdá. že cíl chybí, tak si jej s?mi doplníme. 1 ČÍM CÍL NENÍ Cil není ani úkol, ani touha, ani plán, ani důvod, ani záměr, ani mela. ani motiv. Motivy vyplývají z čile. Moliv je způsob, jímž vysvětlujeme, proč lo či ono děláme. „Proč" véd déláme. může být zajímavé. Ale zaryté opakování otázky „proč" může herce svázat a zaplést. Proč se lulie zamiluje do Romea? Je zfejmé. že když Irina dokáže na tuto otázku plné zodpovédét. pak je úplně vedle. Nikdy úplně nevíme, proč to či ono děláme. S nebezpečím otázky .proč" se můžeme vypořádat později. Cíl není ani zorným úhlem, „zaostřením" na něco. Slovo „zaostření" zavádí. Zní to, jako by zaostřeni a zorný úhel měly spoustu styčných bodů s cílem. Ale když říkám: ./tíosfřuji na něco," je to úplně jiné. než když řeknu: „Vidím něm" Stojí za lo, abychom se na chvíli u tohoto rozdílu za-stavih. i U potřebuje být viděn: / mého „zaostřování" a .zorného úhlu" ne přímo vyplývá, že se mohu rozhodnout, zda se na daný bod zaměřím nebo ne. Cíl je pán. ale .zaostření", „zorný úhel" zní spíš jako sluha. Herec může mil pocit, že volit zorné úhly je pohodlnější než reagovat na cíl. .Vybrat si, nač se soustředil," může herci fakticky pomoci k většímu podtu kontroly. Z dlouhodobého hlediska tato konkrétní kontrola ovšem není hercův kamarád. Pocit kontroly mnohdy Iririu vrací úhledně k vlastnímu nitru. Volba zorného úhlu může zakrýt vnější svět a jeho živné podněty, protože často prem'sfuje do hercova nitra energie, jež jsou mnohem užitečnější, když zůstanou venku. Dříve, než bude*ie přemýšlel o kontrole, pomůže, zvážíme-li nepohodlnou volbu. PRVNÍ NEPOHODLNÁ VOLBA: SOUSTŘEDĚNI, NĽBO POZORNOS1 Toto je pro herce první z nepříjemných voleb. Proti sobě tu stojí zdánlivě spřátelené prvky, jež »e ale ve skutečnosti musí navzájem zničit. Zdá se. že jsou si tolik podobné, což nám nemůžou sloužil oba jako svého druhu záruka'.' Bohužel ne. Chceme-li jedno, musíme se vzdát druhého. Na začátku je soustředění, nebo pozornost. Ale připomeňte si, že soustředěni pozornost likviduje. Nemůžete něčemu věnovat pozornost a zároveň se na to soustředit. Takže první nepříjemná volba: bud soustředění, nebo pozornost- le to na vás. Nemůžete zkrátka mít obojí, toť vše. Ale než se rozhodnete, stojí za to zvážit následující. Pozornost se zaměřuje na cíl. soustředění na mé. Když se velmi usilovně soustředím na vnější objekt nebo na jinou osobu, dojde k něčemu zvláštnímu. Postupně to venku vidím stále méně a méně a nakonec už prostě vidím jenom lo, jakým způsobeni vnímám tu druhou osobu, [inak řečeno celá záležitost skončí u mé. Soustředěni má svůj převlek: tváří se, jako by se zaměřovalo na druhé, ale není tomu lak. Soustředění předstírá, že se zaměřuje na okolní svět. ale není tomu lak. Soustředění dáváme přednost před pozorností proto, že soustředěni můžeme podle potřeby zapnout. Pozornost je něco docela jiného. Je nám dána a my ji musíme najít. Vyměšujeme celé lůry soustředění a myslíme si. že jsme s to kontroloval, jak přichází a odch;-->. A právě proto k ničemu moc není. Pozornost kontrolovat nemůžeme, | . •'- ie tak užitečná a děsivá. Soustředění ale může mít neméně děsivou tvář. Účinek soustředěni je podobný útěku z hrůzného domu Strýce Sííuse v novele Sheridana Le lanu: af utečete sebedál, vždycky se nějakým záhadným způsoben', ocitnete zase zpátky. Neexistuje nic, co by Irina mohla ve vlastním nitru vyiobii. Nen; tu žádné centrum kreativity, které by mohla stimuloval, a s jeho pomocí najít řešení pro své potíže. Nemůže navrhnout žádný cit, vyprojektovat žádní u myšlenku. Co tedy může Irina dělat? Jedině viděl věci a věnovat jim pozornost. le nesnesitelné, že se Irina nedokáže přimět k tomu, aby viděla vé< i tímto způsobem. Stejně jako my ostatní se může přimět jenom k lomu. aby neviděla. Může se zaslepit. Na druhé straně se může přimět také k tomu, aby se na veci „dívala". Jenže „dívat se" je néco úplne jiného než „vidét". A lento rozdíl mezi „vidét néco" a „dívat se na néco." je pio herce zásadní. Z výrazu „dívat se" nepřímo vyplývá myšlenka rozhodování, kam umístím svůj zorný úhel. „Vidét" vénuje pozornost néčemu. co už existuje. Mohu se na néco dívat, a přitom to nevidét, jako v případe pana taráře bez kalhot. Vidét znamená, že mé vidéné může svobodné překvapit, že může být jiné než to. co jsem čekal. HLAD Přestavte si, že máte hlad a v bylé není nic k jídlu. At prohledáváte ledničku, jak chcete dlouho, zůstane prázdná. Potraviny si můžete opatřit jediné venku. Když zůstanete doma, umřete hlady. .Vidét" je pro herce podobné jako jíl ven. Domov se zdá bezpečný, ulice strašné désí, ale to je jenom klam. Doma v byte není bezpečno, bezpečné je jediné na ulici. Nechoďte domů. 1 i < 1 i ( i Sázky jsou lo, or se hraje v hazardních hrách, v kartách u stolu v hospod? neho při hťe v kosíky nebo v sázkových kancelářích, kde se sází na dostihy. Cím vyšši sázka, tím víc lze vyhrát či prohrát a tím vetší je napřtí hráčů. Sázky nabízejí herci nejlepší způsob, jak se vymanit ze svého bloku. Herec napřed musí spatřit cíl, a než stačí zmizel, musí cfl rozpůlit ve dví. lak jsme právč- vidéli, každý živoucí okamžik v sobe nese néjakou výzvu. Živé bytosti musí v každém okamžiku znovu a znovu řešit situaci a ta se může vždy buď zlepšil, nebo zhoršit. Zmena k lepšímu nebo horšímu může být nepatrná, ale výsledek vždycky bude o určitý stupeň lepší nebo horši. Můžeme si být jisti jediné zménou. Podobné je to s Julií, když stojí před situaci, která nemůže zůstat stejná jako předtím. I kdyby se Julie rozhodla opustit Romea, zůstat s rodiči a navždy snít na svém proslulém balkone, zjistí, že se její vesmír promenuje. TTeba proto, že stárne. 1 kdyby chtéla zabít nadéji a zůstat navždycky malou holčičkou, nikdy se jí nepodaří vzdorovat proudu vétšího déní. Vy, já, ta nejmenší améba i lulie můžeme v - 'Veky néco ztratit a néco vyhrát. Všechno, co říkáme nebo dČlámc. je proto,. , hom situaci zlepšili nebo abychom zabránili jejímu zhoršení.'loto hledání je pro herce hybný moment. Z Čím vetší blízkosti zkoumáme cíl, tím víc vidíme, že se délí na dvé půlky. A to na dvé poloviny, které jsou stejné velké. Cíl se vždycky délí na možný výsledek k lepšímu a k horšímu. Romeo se délí na Romea, kterého lulie chce vidét, a na toho, kterého vitlét nechce. Jeho slova se délí napůl: na ta, která lulie chce slyšet, a na ta, která slyšet nechce, lulie, podobně jako my všichni, žije ve dvojím vesmíru: vidí všechno dvojité. lulie vidi Romea, který jí rozumí, ale také toho, který ji nikdy nepochopí, Romea, který je silný, a Romea, který je slaboch. Sázky jsou důležité natolik, že mají vlastní dvojí pravidlo. Toto neporu- £ Šitelné dvojí pravidlo zní takto: < 57 1. V každém životním okamžiku existuje něco, CO je možné prohrát, a něco, co se da vyhrát. 2. Výše možné výhry je stejné velká jako výSe možné prohry. DVĚ A JEDNA Nestačí, když Irina prohlásí, že situace je pro Julii důležitá. Nestačí, když fekne, že luliin život závisí na tom, co udélá. Irina musí vidét, co je v sázce. A lo je néco úplné jiného. Sázky nejsou ani nejasné ani vágní, sázky jsou konkrétni a zjevují se v dokonalých dvojicích. Zapamatovat si tento duální Ivar „dvojic" na rozdíl od monolitických .celků" je pro herce v nesnázích zásadné důležité. Když si například Irina na otázku „Co je tady v sazce?" odpoví: »Chci utéci s Romeem," odpovídá „v celku". Irina nechlíc odstranila zápor. Může lo znít jako malicherné hnidopiSství. Ale zjednodušená odpoveď „v celku" může Irinu z dlouhodobé perspektivy zmást. Může sice herce provokovat a frustrovat a vést lio k tomu, aby hledal dva výsledky, pozitivní i negatívni, ale pravé tření njezi pozitivním a negativním vytváří jiskřeni, které herce roznecuje. To, co je v sázce, nemůže být prosté: „že uteču s Romeem." Co je v sázce, zní takto: »že uteču s Romeem. a že neuteču s Romeem." Klad i zápor jsou přítomny současné, nadéje i strach, plus i mínus. Ve skutečnosti je lepši neptat se Xo je fu v sazce?", nýbrž Xo můžu vy lirdt a co prohrát?". Xhůva mě ochrání, a chůva mé zradí." »Víechno dohře dopadne, a všechno skončí katastrofou." „Když dám najevo, jak o Romea Stojím, budu pro něj přiiužlivá. a moje sebejistota Romea odradí." Pro Irinu je ješlé konstruktivnéjSÍ vidét véci Juliinýma očima: „Vidím Romea, který se mnou chce utéct, a vidím Romea, který se mnou nechce utéct.' „Vidím Romea, se kterým che. utéct, a vidím Romea, se kterým utéct nechá." „Vidím zítřek s Romeem, o vidím zítřek bez Romea." Herce často paralyzuje, když hledají celistvé jedno, „celek". Hledáním „celku" se ženou po lalešné stope, žádný magický „celek", který by všechno vyřeSil, neexistuje. 2ivot k nám přichází v párech protikladných „dvojic". Snažit se véci zjednodušit, s ničím se nemazal a udélat všechno „v celku" herce zablokuje. Pravidlo „dvou" je stejné jednoduché jako jízda na kole a stejné obtížné se vysvétluje. lépe to ukáže příklad. Noc beze dne neexistuje. Není tu cest be/ hanby. A vyznání lásky je děsivé proto, že radost z opětování je přesně vyvážena hrůzou z odmítnutí. Někomu bude lato myšlenka připadat jasná a elementární, jiní ji budou považovat za perverzní a nepřehledně zkostnatělou. Ale my se nezabýváme duchovním zjevením nebo pravdou. Záleží jen na tom, že podobná myšlenka muže herci pomoci na cestě vpřed. BOLEST Proč v sobě máme zabudovaný odpor k tomu, abychom viděli svět v lakových dvojicích? Odpoved" je velmi jednoduchá. Nemáme rádi bolest. Nemáme ji rádi ve svém léle. A nemáme rádi boleni hlavy Jenže tyto „dvojice" bolest vyvolávají. Například tíhneme k tomu. viděl dobré v lidech, které máme rádi. a špatné v těch. které rádi nemáme. Umožňuje to pohodlnější pohled na svět. Ten pohled není správný, ale je bezbolestnější. A my jsme ochotni zaplatil za své pohodlí celé jmění. Vidět, jak li, které milujeme, dělají něco Špatného, a ti. koho nenávidíme, konají dobro, je bolestné. Ale abychom se přiblížili k Julii, musíme se přiblížit nejen k její radosti, ale laké k jejím bolestem. ■ Je to smutný a ironický paradox, že spousta vnitřně 'zablokovaného herectví je důsledkem loho, že si herec až příliš dobře uvědomuje, že v sázce je příliš málo. A tak se herec pokouši -zvyšovat sázky". Pokud má Irina pocit, že to, co dělá. není dostatečně vzrušující, přesvědčivé, fascinující a důležité, je možné, že se pokúsi dodat svému jednáni zdání vzrušivostt. přesvědčivosti, fascinace a důležitosti. A herec může snadno mít pocit, že nejlepší způsob, jak toho docílit, je odpoutat se od vnějšího světa a šlápnout ostře na pedál. A výsledek takového „šlápnutí"? Publikum má dojem, že herci křičí. Jejich křik ovšem jenom zní jako křik. .Šlapat do loho" totiž nemusí být vůbec hlasité, ale významu je zbaveno stejně jako bezdůvodné fvaní - a zrovna i tak tahá za uši. Herec hraje stále násilněji a povšechněji, herce cíti. že v sázce je toho pořád min, a snaží se stále více se prosadit. I Iniza. Takže ve skutečnosti herec nemůže zahrát, co je v sázce, sázka není nic, co by mohl vytvořit. Místo toho musí herec vidět tu velkou dvojici, to, co může vyhrát, a laké lo, co může prohrát. Zapamatujte si tedy, že kdykoli používáme výraz „sázka", nikdy nemáme na mysli „stav". Sázky jsou vždycky dva směry v jednom konfliktu. Vždycky je tu něco. co lze ztratit, a něco, co se dá vyhrát. Dokonce i název této kapitoly může potenciálně zavádět. Výraz .sázka" je podvodník převlečený za kamaráda, pokud naznačuje, že v sázce je jenom jedna věc. SKLĽN1CEVODY Řekněme, že bychom mohli magicky podat sklenici vody jednak milionáři v restauraci, jednak legionáři, který se plazí pouští. Prošlé tvrzení, že sklenice vody je pro prvního „méně důležitá" než pro druhého, je možná pravdivé, ale pro herce zcela bezcenné. Dvojí sázky se totiž zašmodrchaly v „jeden celek". Jak mí herec rozštípnout paralyzující „celek" v dynamickou „dvojici"? Pro tet* jrare může být v sázce například: „Vylije se toto sklenice vody. nebo ne? Uk.adne mi nůkdo tu vodu, nebo ne'.'" Co postava udělá, bude záležet na roin, jaké sázky vidí. Öm postava je, záleží také m tom, jaké sázky vidí. Pro milionáře může být v případě sklenice vody v sázce velmi málo. Všimne si skleničky třeba jen proto, že má trochu žízeň nel>o aby lépe vychutnal Chateau Margau>*: „Vyčistí mi voda patro, nebo ne?" V sázce může být jen velmi málo. ale pokud si milionář vody vůbec všimne, pak tu musí býl nějaká nepatrná maliíkost. kterou může vyhrát nebo prohrát- Logika a vědec se shodnou: budou trvat na lom. že se molekulární struktura vody nemění. Ale pro herce sklenice vody skutečně mění svou podstatu. Legionář i milionář vidí různé sklenice vody. V hereciví nejde o to, jak veci vidíme, v herectví jde o (o. co vidíme. 1'to herce platí: jsme lim. co vidíme, PŘÍBĚH ZE ZKOUŠKY Představte si. že zkoušíme Macbeiho. Po zoufalých dnech bez inspirace do naší práce najednou vtrhne život, na jevišti exploduje moc a nebezpečí a všechny ve zkušebně to strhne: Macbeth zahlédl něco strašlivého, nám vstávají vlasy hrůzou na hlavě, a on zvolá: „... Text, prosím!" Sázky se prudce zvyšují, na kratičký okamžik je tu záblesk skutečného života a nebezpeč! a to všechno jenom proto, že herec zapomněl svou repliku. Směšnohrdinská situace nám vnuká otázku: lak může hýl sázka vyšší píi zkoušce než při plánování vraždy hlavy státu? le to absurdní okamžik a my se smějeme - nejenže je výše sázky při zkoušení směšně nepřiměřená, ale totéž se stalo také s tím, co je v sázce v případě plánované vraždy; a obě sázky se vydaly různými směry. Takové okamžiky jsou užitečné, protože ukazují, oč jsme vzdálenější místu, kde bychom měli být. Jenom sami sebe Šidíme tvrzením, že hrajenv o vysoké sázky, a přitom nejsme ani zdaleka na dosah toho,nevyžaduje >íli ace. PŘEDÁVÁNÍ PROBLÉMU Irina ví až přespříliš dobře, že když udeří panika, vazKa se pro ni nebetyčné zvýší, lak ovšem ještě uvidíme. Irina může výši vlastní sázky lakticky snížit, když zvýší Juliinu sázku. Takže v každém pnp;»dě vyhrává. lak ale může herec přenést rostoucí výšku hazardu na postavu? Vezměme si po řadě tři osoby: Romea, tulii... a Irinu. dvě osoby fiktivní a jednu reálnou. Oč každá z nich hraje? Julii jde nejvíc o Romea, Romeovi o Ii.lii. Bude lato podivná kráska jeho lásku opětovat, nebo ho odsoudí k :-ivotu v zoufalství? Pro Irinu je v sázce sice také hodně, ale hraje se o něco úplně jiného. Když má Irina pocit, že je vnitrně zablokovaná, bude v stázce její vlastní herecký výkon. Jinak řečeno Irina nebude sledovat, co může vyhrál nebo prohrát" lulie, ale bude zahlcena tím, co může vyhrát nebo prohrál Irina. Například bude Irina hrál dobře, nebo špatně, zlrapní se. nebo ne? A máme to tady znovu: zdánlivě jednoznačná hranice mezi hercem a postavou se jenom zdá být jasná. Rozdíly se snadno smažou. To, oč hraje Irina. a to, oč hraje Julie, je třeba odlišit a pečlivé od sebe oddělit. Irinina sázka se od té Juliíny podslatně liší. Jak rná Irina snížil Irininu sázku a zvýšil to. oč hraje lulie? PRŮBĚH CESTY Herec musí především přenést všechno, oč hraje, z loho, co vidí sáni osobně jako herec, na to, co vidí postava. luliiny sázky totiž neexistují někde uvnitř lulie. Julie hraje o to, co Julie vidí. Irina tedy musí prostoupit lulii, aby viděla, co lulie ve světě kolem sebe vidí. Irina se nesmí v postavě zastavit. Irina se naopak musí díval přes průhlednou Julii, aby skrze ni na druhé straně viděla, co je pro lulii důležité. Pro lulii je důležitý Romeo. Takže se Irina musí dívat přes Julii na to, oč ni !j 'ulie, když jde o Romea. Irina se musí přestal díval ns Jr'ii - Irina najde v pohledu na Julii jedině odpověď na otázku, oč hraje Irina! 1 lerec nesmí viděl do postavy, musí viděl skrze postavu a jejím prostřednictvím. Herecký pohled musí postavou procházet, jako by postava byla průhledná. Jako by poslava byia hercovou maskou. Herer vidí očin ía postavy. Jenom tehdy, když herec vidí. oč postava hraje, bude postava žít. ODBOČKA: NEROVNÉ SÁZKY? Zásada dvojlomnosti stanoví, že v každém životním okamžiku je něco, co lze pro'.rát. a něco, co se dá vyhrát. Strach s tím nemůže nic dělat. Toto pravidlo je neporušilelné. To, že možná prohra má stejné rozměry jako možná výhro, nelze dokázal. Tento náhled má svou hodnotu. Taková symetrie je z praktického hlediska oporou hereckého vesmíru. Nemusí nás odrazovat, že nikdy nenajdeme přesné antonymum, slovo přesné opačné. Myšlenka symetrie je mocná, přestože ideál nelze uskutečnit. Experimenty dokázaly, Že symetrie je základem idey krásného obličeje dokonce i pro nemluvné, a přitom - Žádná tvář není dokonale symetrická. Nčkdy se zdá, že se hraje o nerovné sázky. Kevin pozve Dermola na dostihy do Curragh. Vsadí si? Dennot si všimne znudéné vypadajícího koné jménem „Nepravdepodobný" a vsadí si sto ku jedné. Vsadí deset liber, takže teoreticky muže vyhrál tisic. Na Kevinovu otázku „tok se cffisT hazardní hráč - nováček odpovídá: „No, rád bych vyhrál lískovku, ale moc mi nevodí, když prohraju desef." Znamená to snad, že Dennot může vyhrát mnohem víc, než kolik by mohl prohrát? Neznamená. Ve skutečnosti tu pořád máme stejnou symetrii, protože pozitivní výsledek, radost z vyhrané tisícovky, vyvažuje nepravdépodobnost výl -y a zármutek nad prohrou vyvažuje malá výše vsazené sumy. Obojí se vyrovná. Irina by měla přistoupil na lo, že tálo přesná symetrie existuje, a udélat vse pro lo, aby ji našla, Ve vědě sice základním předpokladem je, že badatel nikdy nezačíná závěrem, ale my nejsme védei. Rozpůlení jediné věci na dva díly může v herci uvolnit energii stejným způsobem jako jaderná reakce. ODBOČKA: POHYBLIVÍ SÁZKY Všimněme si také, že se pOf.ornost může přesunoui tam, kde je v sázce víc. To, oč se hraje, obsahuje úzkost i nadějí, a to v pfesně stejné míře. „Podívá se na mé dnešku (a dívka v knihovní? Neho ne? A záleží mi vůbec na lom?" A když ne, budu se snažit pozornost přesunout lam, odkud doslané víc podnětů. Tohle pravidlo má jednu výjimku. Někdy se stane opak a my se ■ ze skutečného svila siahneme, protože v sázce je nesnesitelně mnoho. Když se sázka zvýší bolestivě a masivně, stává se, že odvrátíme pohled od reality k imaginárnímu světu, v němž pomyslné sázky nahrazuji ty skutečné a v němí se nám žije pohodlněji. V takovém světě klamu můžeme uplatňoval svou moc, předvídat a kontrolovat. Vezměte si případ otce. který raději myje nádobí. |en aby se nemusel zabývat narkomanií svého syna. Přesvědčil sám sebe. že je nejdůležitější docílil toho, aby byl kastrol opravdu čistý, zatímco jeho syn lupě zírá do kávy. lakový olec jenom nahradil jednu sadu sázek jinou. Seškrábu poslední zbytek omáčky ze dna. nebo ne? Dokonce i otec, který popírá životní sázky ve skutečnosti, si ve svém paralelním vesmíru musí vytvořil novou, další sadu sázek. leden z hlavních důvodů, proč chodíme do divadla, je, abychom viděli lidi řešit situace s nebetyčně vysokými sázkami. Divadlo nám pomáhá zkoumat extrémní city v kontrolované situaci. Ve svém soukromém živolě bychom asi o tak bolestně vysoké sázky nestáli, ale rádi se podíváme, jak takovou intenzivní iwlaritu prožívají jiní. Můžeme lak být svědky toho, co se sami neodvážíme prožít, ukrytí v bezpečí skupiny a uklidňující jfcloté fikce. ' •' Cíl není tím, jak véci vidíme. Cíl je lo. co vidíme. Rozštěpený cíl jsou sázky. V každém okamžiku života můžeme něco prohrát a něco vyhrát. I Druhá pavouci noha je důvěrní spojena s lou první. „Co chci" přichází 7 cíle. Napřed musím něco viděl, teprve polom (o mohu chlíl. „Chtění" přichází z věci, kterou vidím. Co chce Julie, přichází z loho. co Julie vidí. Jde o lo. viděl totéž, co vidí Julie. .Rozhodnou! se. co Julie chce" vynechává cento klíčový krok - viděni. Dopátrat se toho. „co moje postava chce," je něco jiného než „vidět, co vidí moje postava". A lento rozdíl je pro herce velmi užiteěný. [lina musí hrát jakoby z nitra Julie, která se dívá ven. Irina nechce hrát Julii, jako by se do ní dívala zvenčí. Dopídit se loho, „co Julie chce." je svým způsobem práce pro někoho, kdo Julii zná nebo kdo o ní píše. Jenomže Julie tímto způsobem věci neprožívá. Z Juliina nitra vypadá svět velmi od lišnř. A Irina jako by hrála skrze Juliiny oö. Irina je umělkyně. Irina nemá odbornou přednáíku o Julií. Irina musí zažít totéž co Julie. Irina by měla vidét to, co Julie vidí vdaném okamžiku, a nevypovídat o tom. co o Julii ví. Slovo „chtít" tak jako tak není vždycky pro herce dobrou pomůckou. Z otázky „Co chci?" nepřímo vyplývá, že si mohu zvolit, co chci, jinak řečeno, že to. co chci. mohu kontrolovat. Pokud ovsem toto sloveso nechápeme v jeho starším významu. V angličtině sloveso „want" (c. ti, i původně znamenalo něco „postrádat" nebo „potřebovat"; a právě v tomu» významu může být naším pomocníkem. Slovo „potřebovat" pomáhá herci mnohem víc: Irina může hrát, že chce Romea políbit, nebo může vidět rty, které je zapotřebí políbit. Druhá varianta herci pomůže spis. Jak jsme viděli, touha pro herce vzniká v cíli, a ne ve vůli jeho postavy. Mnohé postavy mohou samy viděl, že žádnou možnost volby nemají, ačkoli pozorovatelé zvenčí dobíe vidí, že laková postava možnost rozhodováni má: Rosalinda vidi Orlanda. kterého je třeba učit. Bealrice vidí Bencdicka, kterého je nutné přehlížet. Othello vidí Desdemonu. kterou je zapotřebí uškrtit. CHTĚNÍ A POTŘEBA „Potřeba" jasné ukazuje, že cíl má néco. bez čeho se nemůžeme obejít, zatímco „chtěni* může nepřímo naznačovat, že néco můžeme soustředěným úsilím vůle začít í přestat chtít. Xhténí" mohu zapnout a vypnout stejné jako mohu otevřít a zavřít kohoutek vodovodu, „potřeba" mě zapíná a vypíná podle své vlastní vůle, .Potřeba" nám užitečněji připomíná. íe své city nekontrolujeme. Nemusím mít žádnou velkou potřebu, když si řeknu o šálek kávy. Ale néjaká potřeba tu bude. Kávu potrebujú třeba proto, abych nabyl sebejistoty, abych si spravil kocovinu nebo abych nějak zabil čas a vymyslel co dělat, protože někde ve mně hlodá strach, že nemám vůbec nic na práci. Pustá chuť na kávu může byl převlekem zajímavější sady potřeb. Obvykle dáváme přednost chtění, protože v případě chtění tolik nebolí, když jsme odmítnutí. Kdyí nécO jenom chceme. ne|x>koří nás tolik, když to nedostaneme. Potřeba si mysli, že má ošklivou tvář, a někdy používá chtění jako masku. Nějaký stupeň potřeby můžeme najít vždycky. Julie se třeba ne|K)třebuje jenom nadýchat čerstvého vzduchu, možná chce mít pokoj od Chůvy nebo trochu kudu, když se doma uklízí. Julie má velkou potřebu, když žádá Romea, aby nepř;sahal při „vnkav^m měsíci". Chce. aby byl stálicí, dospělou a plnou ohledů. Julie už vsadila příliš mnoho. Rici, že jenom chce. aby Romeo byl vším. čím ho chce mit, naprosto nestačí. Vsadila na něj celou svou budoucnost, luliina potřeba je víc než jen chtění. . Otázka „(o end?" je nebezpečná především proto, že snižuje cíl. Vyplývá z ní totiž, že svou louhu mohu vytvářet a ovládat v jakémsi uzavřeném, koncentrovaném okruhu. Na první pohled by se mohlo zdát. Že to, „co chce Julie." přichází z toho, co Julie vnitrné cítí. Tak se to však jeví jenom tomu, kdo se na Julií dívá. Pro nezúčastněnou osobu je zřejmé, že Julie má velký podíl na rozhodování o své vlastní budoucnosti. Od prvního setkáni s Romeem až do posledních okamžiků v hrobce. Julii se však spíše zdá. že jí všechny ty věci někdo vnutil zvenčí. Miluje Romea, tak o čem rozhodovat? lulií se zdá, že má jen velmi omezenou možnost volby. ODBOČKA: MOŽNOST VOLBY Když říkáme, ze někdo je „obdivuhodný" nebo „neodolatelný", maskujeme tím skutečnost, že jsme se rozhodli ho obdivovat nebo mu neodolá-vat. Krása, jak často slýcháme, je v očích toho, kdo ji vidí. Ale proč se nám to musí tak často připomínat? Protože v reálném životě na tyto zásady neustále zapomínáme. Ve starých písničkách jako „You Made Me Love You" nebo „What Else Could I Do?" není prostor pio volbu. Zároveň je však zvláštní, že když mluvíme o jiných nebo když analyzujeme postavu, často si klademe otázku, proč si něco nebo někoho .vybrali". Snadno zapomínáme, že jsme si sami v podobných krizích mysleli, re nemáme na vybranou. Mariin Luther řekl: „Nemohu udělat nic jiného,'' a z ihájil reformaci. Ve skutečnosti mohl udělat celou řadu jiných věcí. Mohl by si například ušetřit spoustu práce, kdyby zůstal obskurním mnichem. Ale on !o viděl jinak. Měl pocit, že nemá možnost volby. Viděl katolickou církev, která potřebovala změnu. Zkorumpovaná církev ho zbavila možnosti rozhodovai.To rozhodnutí ho samozřejmě skličovalo, ale nakonec cílil a viděl: ., Ich kann nicht anders." Na druhé straně do divadla jdeme na skvělou hru z valné části proto, abychom viděli někoho dělal rozhodnuli, kleré promění jeho či její život. Co sc stane v balkónové scene? fulie udělá mimořádné rozhodnuli postaví se proti rodiné a provdá se za Romea. A její rozhodnutí nás dojme. Ale jak to rozhodnutí vypadá zevnitř? Co v lom okamžiku Julie cítí? Když jsou sázky nízké, máme jaksi plno možných voleb. Jakou kávu si dáte'.' černou /bílou /espreso /kapucino?" Svou objednávku můžete po libosti zménit. Ale aby Človék. aí už jde o Julii nebo o Lulhera, udélal skutečné velké rozhodnutí, k tomu se mu musí zdát. že možnost skutečné volby nemá. Mám si vzít Romea, nebo zůstat u rodiny a vdal se za Parise? Je svatba s Parisem reálná možnost? Pro Chůvu? Ano. Pro Julií? Ne. Nikoli po balkónové scéné. Julie se rozhoduje s představou, že se počet alternativních řeíeni zredukoval na jedno. Zoufalec se však rozhoduje jen téžko. Jako příslovečný kocour Lady Mac-bethové. který dovolí, aby „.netroufám si' posluhovalo .udčlal bych'", nebo Hamlet v monologu „Být. nebo nebýt". Dokud je Hamlet pfesvédčen, že má na vybranou, nemůže se rozhodnout. Teprve v závérečném jednání se Hamlet rozhodne zabít Claudia. Sám vSak má pocit, že to oddaloval tak dlouho, až rv-j nezbyla žádná dalSí možnost. iv Potřebu a tf *• . vi 'e oddelil. Než skoncujeme s otázkou chtění a potře... musíme se znovu zamyslet nad .konáním" a „Činem". Pouhé chtění vétSinou snižuje sázky natolik, že situaci lze odehrát jednak pohodlně, jednak falešně. 1 ^--. „Kdo jsem'.'" je často první otázka, kterou si klademe pri vytváření postavy, ale velmi Často k ničemu nevede. Hledat odpovedna otázku „Kdo jsem?" je pro každého človeka práce na celý život: čím víc sami sebe objevujeme, tím víc si uvedomujeme, že se vůbec neznáme. Když ledy nemůžeme pořádné zodpovédét otázku, která se týká nás samotných, jak bychom ji mohli zodpovédét. když jde o nékoho jiného? „Kdo ('sem?" je otázka jako Mount Everest, která béhem krátkého údobí zkoušek se vší pravdepodobností nestačí dát herci dostatečnou moc nad postavou. A co je horší, zdánlivé nevinné .Kdo jsem?" je nasyceno oebromujícím anestelikem. Proč? Protože si vyžaduje odpoveď „v celku" - .Kdo je Julie?" Dcera aristokrata z Verony? Čtrnáctiletá holčička? Parisova snoubenka? Každá z UVhto odpovedí je sice pravdivá, ale všechny jsou statické. Každá z téchto odpovedí herce snadno ochromí, protože žádný popis .v celku" ničím nepohne. Irina potřebuje odpovedi, které žijí. Potřebuje otázky s odpovéóľmi. které véci nékam posunují. PROUDĚNÍ MEZI DVĚMA PÓLY Jaké otázky pomohou Iriné více? „Kyir. bych chtůla být?" je užitečná, protože naznačuje odpoveď, která dává véci do pohybu. Olázka „Kým bych chtČIa být?" je o to užitečnéjSí. když jí položíte s nejbližším protikladem, například „Kýrn se bojím, že hyen mohla být?'. Takže Julie si může na začátku představit prosté: „Chtěla bych být Romeovou manželkou, bojím se, že bych se mohla stát manželkou Parise." A přejít k: „Chtěla bych být někdo, koho má Romeo rád, a bojím se, že bych se mohla stát milenkou, kterou Romeo zradí." TRANSFORMACE To základní, cosi musíme u postavy připomínat, je to nejjednodušší: herec se ve skutečnosti nemůže proménít. Zdá se to samozřejméjší, než to je. Někdy se herci sami trestu ji za to, že se jim nepocluřilo docílit „převtěleni". I lledáni translormace je však stejně marné jako hledáni dokonalosii. le důležité rozbít myšlenku pfevlélení hned nu počátku. Nemůžeme se změnit a nemůžeme se proménil. Zůstáváme namístě, jenom cíl se pohybuje. Jediná věc schopná transformace je cíl. A cíl se proměňuje ustavičné. Julie se v průběhu hry samozřejmě promění. Ale Irina nemůže její změnu předvést. Irina nemůže přímo ukázal luliinu proměnu, zato si může při pomenout páté pravidlo, totiž že se vždycky proměňuje cíl. Takže Irina sice nemůže přinutit Tulií k proměně, ale může vidět luliinýma oěima všechny věci. které se kolem lulic viditelně proměňují. Irina například může vidět melamorlózu luliiny postele. Irina se snadněji uvolni, jestliže lulie vidi; Postel, v níž se probudí před plesem. Postel, v niž se snaží usnout po balkónově scéné. Postel, v níž se miluje s Komeem. Postel, kterou by mohla sdílel s Parisem. Postel, v níž spolkne falešný jed. Tylo postele jsou v průběhu hry různé. Pro Irinu je lepši, aby se proměňovala postel, ne? aby se pokoušela proměňoval lulií. Irúiě víc pomůže, když uvidí, že se lulie v průběhu hry nemění, zuto její postel ano. VIDĚT, IAK SI SAMI MĚNÍME Stejně jako my ostatní ani lulie se nemůže sama pfimo proměnil. Může si ale samozřejmě uvědomil, že se změnila. A okamžik, kdy si jvédomíme, Že jsme se změnili nebo íe nás něco změnilo, je okamžikem, kdy od sebe získáme odstup - vidím, že mé nenavzteká něco, co mě kdysi nav/lekalo, vidím, že mě rozesmuiní néco, Čemu bych se kdysi jenom vysmál Dřív, než budu seho|>en zaregislrovat, že mě něco změnilo, musím sám sebe spatřit Irochu z odstupu. Jak rodu f>yt h se slušné uiwjpulu, svá slova brala zpéí, však sbohem, ctnosti," Julie možná vidí. že ji dnešní noc proměnila. Kdysi by se možná držela fonny a předslirala, že nic takového nepocítila. Třeba tu byla nejaká předchozí lulie. společensky přijatelná nebo přinejmenším dobře vychovaná, ale ta je led" mrtvá, zrodila se mnohem viiálnějŠí lulie. Pro Irinu je užiteěné rozhodit šitě a hledat okamžiky, kdy lulie vidí lulíí trochu zřetelněji. Ale když se h nu pokouši něco v lulií předvést, nabizi jenom slohové cvičení k vývoji postavy, jako například; Jády fe mladá a nevinná, rudy je sexuálne uvolnená a proměněná láskou, lady je z ní Iruchí/cí vdova." Ani herečka, ani režisér, ani autor nemohou plně kontroloval vnímání diváků. Všichni tři se mohou pokoušel změnu předvést, názorně ukázat, jak se poslava mohla proměnit. lenže každé tukové předvádění je nakonec lalešné. Dokonce i snaha o aklivní sebeproměnu je riskaniní. Můžeme nanejvýš vidět věci jasněji, přítomněji. pozorněji. Může nás potkat změna. Ale změna sama zůstává absolutně min naši kontrolu. leště důležitější je, ; oy i Irina připomněla, že obecenstvo ru-prišlo na lulii. Obecenstvo se přišlo podíval na Irinu. Přesněji řečeno obecenstvo se přišlo podíval na lo, co Ira a vidí. Irininým úkolem není pokoušet se být někým jiným. Nejenže je ľ.Xw lakového nelér vůči publiku, je to kacířství vůči vlaslní tvorbě. ODBOČKA: PROMĚNA A STAV Když na zkoušce najednou exploduje život, přepadne nás obrovský příval radosti. Nová energie s sebou přitáhne vzrušení. 2ivot propukl a Irina je Šťastná. Všechno se zda jednoduché a zkušebnu očistila úleva. Ovšem Irina laké ví, co '.o znamená, když si přišlí den ráno začne pohvizdoval v netrpělivém očekáváni téhož vzrušujícího okamžiku a když je vzápdti trp« zklamána. Stejná pasáž je úplné mrtvá, zbyla z ní jenom prázdná skořápku íi Irina si za živého boha ni' a ne vzpomenout, jak (o udělala, že toho slávu dosálila. Ovšemže se nejednalo o slav Mohlo se 10 jako slav jevil, ale ve skutečnosti to byl směr. A len směr vyšel z cíle, nikoli z Iriny. Irina dostala zvenčí trochu života, ale potom si začala představovat, že ten život vytvořila sama. Třeba si myslela, že si jej vysloužila tvrdou prací. Ale život není jako peníze. Můžeme si vydělat peníze, ale ne život. Život se prostě děje, to je všecko. Život se naší kontrole vymyká, a to se nám moc nezamlouvá. Život nás muže kdykoli odhodit, a to se nám rozhodně nelíbí. Život se nedá vytvořil uměle, a ani tohle není příliš populárni. Účelem kolika luzných struktur našeho myšlení, slov a příběhu je lylo nejnepříjemnější skutečnosti pouze zamaskovat Nikdy nemůžeme vyrobit život. Dovolujeme životu, aby námi procházel, a lo tak, že se ve vzlahu k cíli nezaslepujeme. Ať je to jak chce, když už život přichází, pak si přijde, kdy chce - přichází jako milost. Marnivost nás může klamal a přesvědčoval o něčem jiném, alež;.'-' nikdy nevyrobíme. Naše herectví nebude živé. když budeme sami sobí i vdstírat, že něco vytváříme. Můžeme jenom viděl život, který už tedčeká na lo, aby začal plynout. Nemůžeme dokonce ani předávat živol dál, můžeme jenom usiloval o lo, abychom předávání živola nebránili. Nic lakového jako životní slav neexistuje. Neexistuje ani slav milosti. Můžeme jenom doulat, že se k živoucímu okamžiku vralíme vzpomínkou na to. jak jsme se k němu dostali. A potom nám možná Život vyhoví. Zpra-vidla tomu tak je, ale podmínky nediktujeme my. Nedospěli jsme k němu úsilím vůle. Dospěli jsme sem díky vidění. TftfcTÍ NEPOHODLNÁ VOLBA: VIDĚT, NEBO PŘEDVÁDĚT Můžeme bud předvádět, nebo vidět, ale nikdy obojí zároveň, protože jedno nutně likviduje to druhé. Někdy si při představení namlouváme, že musíme věci předvádět, je to něco na způsob pojistky, která má zaručil, že publiku „dojde", co cítíme. To je ničím nekalená pohroma. Když Irina divákům ukazuje, co cítí k Romeovi, je lo kalasirota. „Vidět" se vztahuje k cíli. předvádění je vztaženo ke mně. Předvádění je vztaženo k cíli jenom zdánlivě. Předvádění je ve skutečnosti lalešná upiim nosí, protože předváděni je jenom pokus kontroloval vnímání ostatních. Když se Irina pokusí předvést nám něco v Julií, bude lo jako by napsala o postavě úvahu nebo jako kdyby svůj vlasmi výkon doprovázela hrou na housle. HERECTVÍ a PŘEDSTÍRÁNÍ Jakmile začneme předvádět, předstíráme. A předstírání není herectví. Někdy je rozdíl očividný, jindy jemnější. NeT.fré věci nelze zahrát; lze je jenom předstírat. Stavy nelze nüdy zahrát. Napři!; smrt nebo spánek. Nemůžete hrát, že spíle. Spaní můž.u jenom předstírat. Můžete jenom předvádět, že spíte. Zahrát můžete usínáni. Zahrál můžcie zápas o lo, abyste neusnuli. Ale můžete laké zahrát špatný sen, protože mozek Ivhem snu poblikává v jistém typu vědomí. Zahrál jde jenom 10, co je vědomé, proto lenhle malý příliv vědomí můžete zahrát laké. Zbytek je však třeba předvádět. Stejně tak někdy budete musel hrál mrtvolu. To tieni opravdové herectví. le to něco jiného, ale pro diváky lo může být životné důležité. A předstírá t dobře smrt nebo spánek je velmi obtížné! Samozřejmé, heiectví je mnohem víc než vědomá práce. Ale la nevědomá část je součáslí neviditelné práce, jak brzy uvidíme. NÁVŠTĚVNÍCI Pro Irinu je praktické, aby si zapamatovala následující: (o. co má opravdovou hodnotu, nelze nikdy vlastnit. Život. Lásku. Milost. Žádnou z těchto vrčí nemůžeme ani vylvoht. ani vlastnil jako stav. "lito návštevníci dýchají naším prostřednictvím, s námi a v nás tím víc. čím víc usilujeme o to, abychom zůstali otevření. Irina se nemůže převtělit v Julií. Nemůže dosáhnout stavu lulic, jakési nehybné, stabilní roviny Juliiny postavy. Nikdy nemůže Julii vlastnit. Proto Irinu zablokuje, když se bude trestal /a to. že se jí nepovedlo „stát se" Julií timto způsobem. Když se pokusí o metamorfózu, bude to její umelecká smrt. Irina dopadne tak, že bude Julii prosté jenom předvádět. Svůj slav nemůžeme zmínit samotným volním úsilím. Když se soustředíme na lo, abychom se zmenili, skončíme u pouhého předvádění. Změna v nás sice probíhá, ale méníme se jenom tehdy, když vidíme věci spíš tak, jak doopravdy jsou. Souvisí to se zmenou smíru. Když vidíme věci spíš tak. jak jsou. automaticky se přeorientujeme. Změna, transformace, metamorfóza jsou mimo naši kontrolu, Pravidlo je neúprosné: kdykoli se snažíme něčím být, skončírne.u prostého předvádění. Irina může dělal jenom to. co dělá Julie, a to. co dělá Julie, nemůže dělal, dokud neuvidí, co vidí Julie. Jak už jsme zaznamenali, Irinina zdánlivá cesta do nitra Julie není tím, čím se jeví. Není to nic menšího než cesta skrze Julii, pohled na lo, co je v sázce pro tulii z Juliina pohledu. Obecenstvo se divá přes představení na svět. který vidí herec, na konkrétní cíle, které vidí herec, a na neúprosné se zdvojující sázky. Pouhá virtuozita dosáhne toho, že diváci nevidí nic víc než hercovu chytrost a zručnost. Herec má větší potenciál než pouhou virtuozitu, protože hercovy smysly a představivost otevírají pohled objektivem do nekonečného vesmíru. i TEORIE A SPEKULACE Nemůžete vysvětlit, proč je herectví Živé, protože nemůžete vysvětlil život. Úprimné řečeno, když něco můžete vysvětlit, pak je to mrtvé. Vnitřní zablokování je převážně mrtvá struktura, stejně mrtvá jako každá stará ideologie, a právě proto se dá většinou vysvětlit. Je v tom nesnesitelný paradox. Když je herectví svobodné, zdá se prosté a nekomplikované, když je herectví zablokované, všechno nám připadá strašně složité. Vnitřní zablokování může vzniknout třeba z přechodné myšlenky jako: „Nevypadá fo slrašně. když položím tuku na balkon laklile'.'" Když se Irina pokousf odpovědět: »Myslím, že to vynadá docela dobře/hrozně," nejenže otevírá dveře, ale hned do nich vpadne, a ty dveře nevedou nikam jinam než domů. do bytu, o němž jsme hovořili, a doma není bezpečno. Když se na to podíváme odjinud, odpovědna položenou otázku je čistá spekulace, nikdo z nás nikdy neví, jak vypadá. Nikdo z nás nikdy nemůže mít jistotu, jak působí. Proto jsou úvahy o tom. jak se jevíme navenek. vždycky pouhou spekulací a spekulace je pouhou teorií. Když si tedy Irina na svou otázku odpoví: „Myslím, že vypadat ■ frko idiot." je to jenom její teorie. Takže Irina teoretizuje a spřádá strukturu, jež časem udusí jiskru života, kterou se snažil.« ochránit. Irina může mít pocit, že k problému nepřistupuje ani zdaleka intelektuálně, když si připadáme jako idioti, většinou se nám to nejeví Jako teorie. Původ paniky je ovšem vždycky v teorii. Nejen zodpověděl, ale vůbec položil otázku Jak vypaaámT herce nutně ochromí. Vitální herectví nemá s intelektuální teorií vť.bec nic společného. Zato vnitřně zablokované herectví má vždycky svůj původ v teorii. Irina musí projít Juliinými smysly krok po kroku, vidět, dotýkat se. slyšet, čichat, ochutnávat a intuitivně vnímat měnící se vesmír, který Julie obývá. Irina musí zanechal všech nadějí na to, že by se někdy mohla proměnil v lulii nebo nám Julii předvést. Místo toho se musí pustit do zázračného, üle realizovatelného úkolu: vidél a pohyboval se prostorem, který Julie vidí a v nímž se pohybuje. Žádný popis lidské bytosti není pravdivý. Představovat si dynamicky protikladné rozpory herce osvobodí více. Jakkoli usilujeme o to, abychom .postavu" noví nadelinovali a naleSlili. vždycky je z ní cítit lehký zápach nemenného. Všechno, co nám tvrdí, že je zároveň živé a nehybné, nebezpečné lže, takže je moudré přistoupit na předpoklad, že nic takového jako postava prosté neexistuje. Živoucí bytost nelze zalixovat. stejní jako motýl phSpendlený na prkno nemůže létat. Mohu véci vidíl, nebo se mohu pokusit kontrolovat, jak víci vidi mí. Nemohu dělal oboji zároveň. Kým jsem, je to, co vidím. Declan Donncllan HEREC a jeho CÍL 7. anglického originálu The Actor and Ihe Target. vydaného nakladatelstvím Nick Hem Books Ltd. v Londýne roku 2005, přeložil lulek Neumann. Odborný redaktor ía,'. HsnČil Odpovědný redaktor r.'ichal Cunderle Grafická úprava a sazba Zuzana Vojtova a lan Zich Tisk Protisk České Budéjovice Vydalo nakladatelství Brkola. s. r. o. Praha 200" ISBN 978-00-903842-1-7