JERZY QROTOWSKI A 7ÉATR LABORATORIUM -TEXTY- (Árutf Hit) Uspořádala, přeložila a studii doplnila : Jana Pilátová NOVY "ZÍkON DIVADLA Jerry Grotowsfci (rozhovor e E. Earbou z r.1963, Eiperio VII]-IX 1963, Divadlo xi. J960, přelezli o. Černý; - 7 - Jak Je ve vašem divadle veden herec a co je jeho funkcí v představeni ? Herec je človek, který pracuje na verejnosti se svým tělem, verejne je nabizi. Jestliže se toto tělo omezuje na pouhou demonstraci, tedy něco, co dokáže každá průměrné osoba, pak to není poslušný nástroj schopný vykonávat spirituální akt. Jestliže je využíváno pro penize a přízeň obecenstva, pak umění hrát hraničí g prostituci, proto bylo divadlo po mnoho století v tom či onom smyslu asociováno s prootítucí- Slova "herečka" a "kurtizána" byla kdysi synonymy. Dnes jsou od sebe oddělena poněkud zřetelnější Čarou. Nikoli proto, že se změnil hercův svět, ale proto, Že se změnila společnost. Ones Je rozdíl mezi úctyhodnou ženou a kurtizánou zamlžený. Když se Člověk dívá, jak jo dnes praktikována práce herce, uhodí jej do očí její ubohost; smlouváni o tělo, jež je vykořisEováno Jeho protektory - řediteli, režiséry. Na oplátku «e vytváří atmosféra intrik a revolty. Právě tak jako se velký hříšník může podle teologů stát svatým, může se hercova ubohost proměnit v jakýsi druh svatosti. Sama historie divadla nám o tom podává dostatek příkladů. Nechápejte mfi špatně. Mluvím o "svatosti" tak. Jako o ni mluví nevěřící. Míním "světskou svatost", jestliže herec tím, že přijme výzvu a veřejně vyzve ostatní a pomoci excesu, profanace a neslýchané svätokrádeže odhodí svou každodenní masku, umožňuje divákovi projit podobným procesem a udělat to také. jestliže herec nevystavuje své tělo, ale popírá je, spálí je, osvobodí je od veškeré rezistence vůči jakémukoli psychickému impulsu, pak neprodává své tělo, nýbrž je obětuje. Herec tím opakuje pokání, přibližuje 9e svatosti. Jestliže takový druh hraní nemá být něco pomíjivého, něco, co se ncdj v prostoru a čase předpovědět, jestliže chceme vytvořit takovou divadelní společnost, jejímž dennim chlebem je tento způsob práce, musíme se řídit zvláštními metodami výzkumu a práce. Co v praxi znamená pracovat so "svatým" hercem ? • Existuje mýtus, podle kterého si herec s jistou zásobou zkušenosti může vytvořit cosi, co můžeme nazývat "arzenálem" neboli akumulací metod, lstí a triků. Z toho si pak pro každou úlohu může vybrat jistý počet kombinaci a tak dosáhnout expresivity nutné k tomu, aby se zmocnil obecenstva. Tento "arzenál" či sklad neni nic jiného než sbírka klišé a v tom případě je tato metoda neoddělitelná od koncepce "prodejného herce". Rozdíl mezi "prodejným hercem" a "svatým hercem" je týž Jako rozdíl mezi obratností kurtizány a schopností dávat a přijímat, jíž se vyznačuje opravdová laská: jinými slovy, sebeobětování. Aby bylo možno přokročit všechny myslitelné mozc. je v druhom případě nezbytně nutná schopnost eliminovat všechny rušivé elementy, v prvním případě jde o otázku těla. V druhém případě jde spíše o jeho neexistenci. Technika "svatého herce" je induktivní technika (t j. technika eliminace), kdežto v případě "prodejného herce" jdo o techniku dědu k t ivni (tj. akumulace obratnosti). Herec, který podstoupí akt sebepronikání, který obje ví sám sebe a obětuje tomu objevu nejvnitrnější část sama sebe - tu nejbolestnější, tu, která neni určena pro očí světa - takový herec musí být schopen manifestovat i nejslabší impuls. Musí dokázat zvukem a - 9 - pohybem vyjádřit ty impulsy, které se pohybuji na hranici snu a reality. Krátce řečeno, musí být schopen vytvořit ai svůj vlastní psychoanalytičky jazyk zvuků a gest a to týmž způsobem, kterým si velký básník vytváří svůj vlastní slovník. Jestliže například bereme v potaz problém zvuku,pla-stičnost hercova dechu a hlasivek,musí být daleko vyvinutejší než u člověka z ulice, Jeho hlasivky musí být navíc schopny produkovat zvukové reflexy tak rychle, že myšlenka - která by zabránila spontaneítč - nemá čas se prosadit. Herec by měl umět rozřešit všechny jemu dostupné problémy vlastního těla, MÓ1 by vědět, jak je třeba usměrňovat dech do těch části těla, kde se tvoři a pomoci jakéhosi rezonátoru zesiluje zvuk. Průměrný herec zná pouze "hlavový" rezonátor, tj, užívá své hlavy k zesílení hlasu, vytváří tím zdáni, že hlas zní "vznešeněji" a je obecenstvu příjemnější. Ookonce občas může náhodně využit svého prsního rezonátoru.Ale herec, který podrobně zkoumá možnosti svého organismu, objeví, že počet rezonátoru je prakticky neomezený. Takový herec může využit nejenom své hlavy a hrudi, alu tiikú zadní části-hlavy (zátylku), nosu, zubů, hrtanu, břicha, šíje a také totálního rezonátoru, kterým je naše tělo, a mnoha jiných, z nichž některé ještě neznáme. Takový herec zjisti, že nestačí využívat jen břišního dýcháni. Jestliže se chce vyhnout potížím s dechem, musí na jevišti využívat všech možných forem dýcháni. Takový herec objeví, že dikce, které se naučil v divadelní škole, mu příliš často uzavírá hrtan. Herec se musí naučit otvírat svůj hrtan vědomě a zpětně kontrolovat, je-li otevřený či zavřený, jestliže nevyřeší tyto problémy, bude jeho pozornost narušována potížemi, s kterými se musí setkat, a proces sebcobnažení se nemůže podařit. Jestliže si herec příliš uvědomuje své tělo. - lo ■ nemůže do sebe proniknout a objevit se. Tělo musi být osvobozeno od veškerého odporu. Musi svým způsobem přestat existovat. A co se týče hlasu a dýcháni, tam nestačí, že herec naučí využívat několika rezonátorů, otvíral hrtan a volit vhodný typ dýcháni. Ťo všechno se herec během vrcholných fázi představeni musí naučit vykonávat podvědomě. To si ovšem vyžaduje novou sérii cvičení. Když herec pracuje na své roli, musí se naučit nepřidávat k ni technické elo*eniy (rozonátory atd.), ale můl by spět k eliminováni konkrétních překážek, s kterými se setkává (například odpor hlasu atd.). To nejsou Malichernosti, 30 to rozdíl, jenž se velkou měrou podílí na stupni úspěchu, znamená to, že herec nikdy nebude ovládat permanentně "uzavřenou" techniku, protože v každé fázi svého sebczkoumání, v každé výzvě, v každém e x c e s u , v každém překonání skrytých bariér ce sctká s novými technickými problémy na vyšší úrovni. Také tyto problémy se musí naučit překonávat jistýnl základními cvičeními. To ce vztahuje na všechno; pohyb, plastičnost těla, gestikulace, tvorby masek pomocí obličejové muskulatury, a ve skutečnosti se to vztahuje na každý detail hercova těla. Nejdůležitějším faktorem Je však v tomto procesu hercova technika psychického sebuobjevovani. Hořec se musí naučit užívat své role, jako by to byl chirurgický skalpel, jímž ae pitva. V žádném případě to v-.ak není otázka portrétováni sama sebe za Jistých daných okolnosti, či tzv. "prožíváni" role. A také to nemá vůbec nic společného 2 hereckým odstupem od role, jenž je obvyklý u epického divadla a založený na chladné kalkulaci. Je důležité, aby role bylo užíváno jako trampolíny, jako nástroje, s jehož pomoci studujeme, co je skryto za naší každodenní Maskot to je nejniternější jádro naši osobnorti. Aby je bylo možno obětovat, je tŕebu j<; odhalit. - 11 - Tento exces je nutný nejenom u herce, ale také u obecenstva. Divák vědomě či nevědomě chápe, že takový čin jej vyzývá, aby udělal totéž. To u něho samozřejmé často vyvolá odpor nebo pobouřeni, nebot denně usilujeme právě o opak, denně se snažíme uniknout pravdě o sobě. Zde jsme však vyzváni, abychom se zastavili, obáváme se, že jestliže se ohlédneme, změníme se v solné sloupy. Jako Lotova žena. Vykonat čin, o kterém mluvíme - sebeobnaženi, odhaleni - vyžaduje od herce, který je ve stavu nečinné pohotovosti, jež mu umožňuje aktivní hraní, mobilizaci všech fyzických a duševních sil. Aby člověk mohl říci, že rozhodující faktor v tomto procesu je pokora spiri-ciálni dispozice, musí se uchýlit k jazyku metafory : je tedy tŕeba'nikoli dělat něco, ale právě nedělat nic. Jinak se exces, místo aby byl sebeobětováním, stane drzostí. To znamená, že herec musí hrát v transu. Trans, jak já tomu rozumím, je schopnost soustředit se zvláštním divadelním způsobem a je třeba ho dosáhnout s použitím minima dobré vůle. Kdybych to všechno měl vyjádřit v jedné větě, řekl bych, Že je to otázka odevzdávání se. Člověk se musi odevzdat úplné a s důvěrou, tak jako se odevzdává v lásce, zde tkví jádro věcí. Sebepronikáni, trans, exces , sama formální disciplina - to všechno se dá realizovat za předpokladu, že se Člověk odevzdá plně, a bez zábran. Tento čin kulminuje v klimaxu. Přináší úlevu. Žádné cvičeni v různých fázích hercovy přípravy nesmí "být cvičením v obratnost i. Cvičeni by se měla vyvinout v systém narážek, které vedou k nepopsatelnému procesu sebedarování. Všechno, co tu říkám, může znit podivně, může to dokonce připomínat nějaké formy "šarlatánství". oestlíže se máme držet vědeckých definicí, pak můžeme říci, že je to zvlášt ní využiti sugesce, jejíž pomocí chceme dosáhnout ideo - 12 - plastické realizace. Osobné musim přiznat, že se neobáváme užívat těchto "Earlatánských'* formulek, cokoli, co má nezvyklý či magický nádech, přispívá ke stimulaci Jak hercovy, tak režisérovy imaginace, věřím, Že je třeba stvořit speciální anatomii herce. Například Je třeba vypátrat v těle různá centra koncentrace, užívaná pro různé druhy hraní. Oe třeba objevit ty oblasti těla, o nichž se herec domnívá, že slouží jako zdroje energie, okoli kříže, břicho a okolí solar plexu často funguji jako takové zdroje. Nejdůležitější faktor v tomto procesu je vytvořit vodítka pro formu, umělost» Herec, který dokáže akt sebeobnaženi, se vydává na cestu, jež je zaznamenána pomoci různých zvukových a gestových reflexů, a tak formuluje cosi Jako vyzvání divákovi. Ale tyto znaky musí být artikulovány. Expresívnost Je vždy spojena s jistými kontradikcemi a dískrepancemí. Nedisciplinované sebeobnaženi není osvobozeni : projevuje se jako biologický chaos. Oak kombinujete spontanuitu -j formální disciplínou ? Vytvořeni umelouti n.-ní jt.izka ídcogramú - zvuků a gest -jež evokuji asoci.ice v psychice obecenstva. Připomíná to sochařovu pr.id nj k jmenném kvádru; vě-domé užívání kladiva a dláta. Scut.iv.i například z reflexu ruky během psychického procesu o z následného rozvíjeni tohoto reflexu přes rameno, luki-i , zápěstí a praly, aby bylo možno rozhodnout, která řJ4u tohoto procesu má být vyjádřena jako znak, ideogram, jenž bud přitakává hercovým skrytým motivacím, anebo :. nimi polemizuje. Vytvořeni .umelosti - vodítka formy - je často založeno na vědomém tápáni našeho organismu po tvarech, jejichž obrysy cítíme, ačkoli jejich raBlíto nám pořád ještě uniká. Člověk předpokládá, že tyto tvary - 13 - Již existují uvnitř našeho organismu. Zde se dotýkáme typu hraní, jež Jako umění má blíže k sochařství než k malířství, v malířství musíme přidávat barvy, kdežto sochař odstraňuje to, co skrývá tvar, který v kvádru již existuje. On Jej jen objevuje, místo aby k němu něco přidával. Toto hledání umelosti vyžaduje sérii dodatečných cvičení, jež formují miniaturní partituru pro každou Část těla. V každém případě musi zůstat rozhodujícím principem toto : čím víc jsme absorbování tím, co Je v nás skryto, v excesu, sebeodhalení, sebepronikání, tím spontánnější musí být naše vnější disciplína, tj . forma, umölost, ideogram, znak. To Je celý princip expresivity. - 31 - K CHUDÉMU DIVADLU jehzy Grotowski -('Odra 9/1965* Divadlo, červen 1967, preložila e.b. ) 'Z jakých zdrojů Čerpají vaše divadelní pokusy?" slýchám často tuto otázku, která, přiznávám se, ve mně vždycky vzbuzuje pocit netrpělivosti. Co to znamená "divadelní pokusy", "experimentální představení"? Nejčastěji povrchni pokusnictví. Činnost, která předstírá, že dobývá "cosi nového". Ale ve skutečnosti končí tyto snahy zcela jednoduše tím, že se nastuduje modni drama za přispění avantgardního výtvarníka, tachísty nebo popartisty, použije se 'konkrétni nebo elektronická hudba, zatímco herci dále rozvíjejí nejtradičnější způsob tvorby, používají nejstarších triků svého řemesla nebo eventuálně vnášejí do představeni cirkusové Či kabaretní techniky. Znám dobře "experimentálni představeni" - sám jsem je inscenoval. My máme jiné ambice. Především se chceme zbavit eklekticis-nu[ nevěříme, že divadlo je kompilace různých uměleckých disciplin. Naopak, chtěli bychom zpřesnit to, co tvoří podstatu Čí výjimečnost divadlo, co nemůže být nahrazeno nebo napodobeno jinými druhy podívané, a dále, naše práce, zaměřená na to, v Čem vidíme podstatu divadla jako uměni, to jest na vztah mezi hercem a divákem a na duchovní techniku herce stejně jako na kompozicí role - celá ta práce představuje dlouhodobě výzkumy. [Bylo by snadnější mluvit o tradicích než o přímých zdrojích. [Studoval jsem dlouho Stanislavského a jemu vděčím za to, že una zaujala metoda hereckého uměni. Byl mi rádcem a příkladem právo jako hledač, hledač mimořádně tvrdošijný, vždy [připravený změnit hledisko v neustálých sporech, jež vedl [sám se sebou. Byl to Stanislavskij, kdo'formuloval velké [otázky metody. Ale naše odpovědi jsou často odlišné nebo dokonce diametrálně protikladné. - 32 - - 33 - Pokoušel Jsem se v mezích možností obeznámit se s tendencemi, které převládají ve výchově herce v Evropě i jinde. Za nejdůležitější považuji cvičeni Dullínova, Oelsartovy etudy mtrovertních a extravertních reakci v lidském chování, "fyzická jednáni" StanLslavského, Mcjercholdův "bio-mechanický trénink" 3 pokusy Vocht anc.cvovy, který se pokoušel sloučit "vnější" výraz s metodou Stanislavského.Byl jsem uchvácen formováním herce v orientálním divadle, především v Pekingské opoře a také v indickém Kathakali a japonském no. Mohli bychom vršit jména a systémy. Metoda, na kterou se soustředujeme, však není slepenec receptů paběrkovaných ze všech stran, í když často používáme adaptované a transformované prvky nejrůznějších metod. To, co se nám skutečně zdá v naši metodě nejdůležitější, je, že se nepokouši učit herce podle hotových receptů, ani nám neslouží k tomu, abychom vyrobili "arzenál prostředků", protože se nejedná o deduktivní cestu, o vršení rozličných vědomosti, všechno se tu koncentruje na vnitrní dozrání herce, dozráni, které je vyjádřeno krajním napětím, absolutním oproštěním, obnažením nejhlubší intimity, a to vši' beze Mtopy egotisWU či vlastni rozkopej naopak,herec, když hraje, má totálně darovat sám sebe. To je právě technika "transu" a integrace všech psychických i fyzických možností herce, ktoré obnažuji všechny vrstvy intimity a instinktu a překypují do "trans-luminace" svého druhu. Metoda formování herce v našem divadle nevede, po pravdě řečeno, k tomu, aby mu cosi vnukla, ale spíš aby ho naučila odstraňovat překážky, jež během psychické práce klade sám organismus, ve skutečnosti nesmí hercovo tělo klást odpor vnitřním pochodům, aby nedocházelo k časovému přeryvu mezi vnitrním impulsem a viditelnou reakcí, aby impuls byl již vnější reakcí tak se zdá, že tělo podléhá zkáze, že se spaluje, a divák je ve styku jen se sledem viditelných duchovních impulsů, v jistém smyslu je to cesta nerat-ivni : eliminuji se zábrany .překážky a neposkytuji se prostředky nebo recepty. Lze jistě řici, že v naši metodě jsou hercovy psychické pochody jeho prostředkem, ale to by neby-, lo zcela přesné, nebof je třeba si uvědomit, že dušev-niMJ procesu se nikdy nelze naučit. Léta práce a speciálně sestavených cvičení (cvičeni, která se pokoušejí přivést herce k jakési osvojené koncentrací) dovolují někdy odkrýt počátek těchto pochodů, A Jen tenkrát můžeme pozornou spolupráci způsobit, že dozraje to, co herec sám probudil. Ale tento postoj, 1 když je blízký koncentraci, sebedůvěře, "předehře" a dalo by se říci - popření sebe sama v práci, není nikdy dobrovolný a aktivnij naopak, je založen na pasivitě (na pasivní dispozici realizovat aktívni partituru), jako by to nebylo "něco, co bychom chtěli udělat", ale spiš jako by se člověk "vzdal možnosti něco neudělat" (jakoby člověk zresignoval z "ne"). Většina herců našeho divadla je odhodlána zkoumat své možnosti a dát se po stopě těchto pochodů. Těžiště jejich denní práce není ve vypracováni duchovni techniky, ale - aspoň na začátku - v komponováni role, v stavbě forem a partitury znakůj zkrátka věnuji se poznávání toho, co obyčejně nazýváme "umělé". Duchovni technika" herce a "unělosf' ("rozčleněni role do znaků") nejsou v protikladu. Na rozdíl od běžných názorů věříme, že psychický proces, který není umocněn disciplinou, rozčloněnín role, stanovením struktury .nevede k osvobozeni, ale je vnímán jako forma biologického chaosu. Naopak kompozice role jako systému znaků, které opouštějí všodni "přirozenost" (jož '.louží jen k zatajeni pravdy) a odhaluji co skrývá (tedy demaskuji antinomic lidských reakci v ničem neomezuje duchovní dozraní; naopak, vede k němu. Za-žije-lí lidská bytost otřes způsobený leknutím, vážné nebezpečí či mimořádnou radost, přestane se chovat "přirozeně"! začne jednat "odlišně", uměle, přinejmenším v očích objektiv niho pozorovatele, uchvácen nadšením, začne člověk skládat 1 - 34 - znaky, tančit, zpívat, rytmicky "artikulovat": znak a nikoli běžná přirozenost je pro nás elementárním výrazem. Mezi vnitrním procesem a viditelným tvarem se vytváří napětí, které zároveň zesiluje oba tyto faktory: forma se podobá uzdě, nitro člověka živočichovi, který hryže své udídlo a pokouši se osvobodit se spontánními reakcemi. Pokud jde o Čistou techniku, nepokoušíme se hroaadit znaky jako v orientálním divadle, kde se stejné znaky opakují, ale destilovat znaky přirozených lidských impulsů tím, že je očistime od všeho, co připomíná běžnou konvenci, obyčej, společenský zvyk naroubovaný na vlastní impulsy. Zejména setkáme-li se s protiklady (protiklad mezi gestem a hlasem, hlas a slovo, slovo a myšlenka, vůle a reflex), pokoušíme se destilovat, skoro uměle, jejich skrytou strukturu; je to opět cesta negativní, ačkoli už na vnitrním stupni. Oe pro nás samozřejmě velmi nesnadné rozeznat v naši činnosti to, co vyplývá z našeho programu, z našich vědomých ambicí, a co je jen naše představa, často se mne ptali, jestli určité rysy našeho divadla, které upomínají na středověké divadlo, znamenají vědomý návrat k pramenům, návrat směrem k rituálnímu divadlu, odpověa může být jen dvojznačná. Skutečno, v etapě, v níž jsem, se mně jako odborníkovi zdá problém mýtu, "kořenů", prvotních lidských situaci, důležitý a snadno vysvětlitelný. Není to rozhodně výsledek zvláštní filosofie uměni; začal jsem zkoumat tento problém skrze vlastní praxi, tím, Že jsem ponechal volné pole objektivním nezbytnostem našeho řemesla, v tomto smyslu ae ztotožňuji se Sartrem, když říká, že "každá technika se vrací vždy zpět k metafyzice". Dlouho trvalo, než jsem tomu porozuměl, a nemálo let uběhlo, než jsem dokázal sladit pokušení divadelní praxe s teoriemi přijatými a priori. Ludrtik plaszen, který je můj důvěrný pří tel. kritik a spolupracovník, mne na to poprvé upozornil; - 35 - ukázal mi, ostatně velmi drsně, že to, co jsem dělal spontánně, když jsem se řidil pouze řemeslnou nutností, odkrývalo často nové perspektivy; naopak to, co vyplývalo z mých teoretických úvah, prozrazovalo. Že intelektuálně vždy nezvládám své vlastni režie, až vlastní analýza našich inscenací mi dovolila poznat, že nejsou výsledkem solidně zažité teorie, ale že mé umělecké povědomí spíše vnímá mé inscenace a vykládá je dodatečné; a to mne - počínaje rokem 1961 - logicky vedlo k soustředění na problémy metody a k poznání,že Sartrova formulace by se mohla hodit na můj případ. Pokoušel Jsem se tedy v praktickém režijním cvičeni najít odpověd na otázku, kterou jsem si kladl od svých počátků; co je divadlo a jeho podstata? V čem nemůže být nahrazeno ani ohroženo filmem a televizí? Nakonec jsem dospěl k dvěma závazným myšlenkám; nejdříve k myšlence "chuíjého divadla", potom k tomu chápat divadlo jako akt transgrese. Není nutné se příliš šířit o těchto dvou aspektech naši koncepce divadla. Avšak bez několika vysvětlivek se neobejdu. r-rotože jsme chtěli přesné vymezit divadelní fakt, vyloučili jsme postupně z inscenace všechno, co by jím mohlo být; odpustili jsme si líčeni, světelné efekty, kostýmy a dekorace, akustické pozadí a konečné i scénu. Empiricky jsme si ověřili, že divadlo zbavené všech ozdůbek nepřestává existovat. Naopak přestává existovat, když se poruší přimý vztah mezi hercem a divákem, když zmizí jejich přímý, živý a hmatatelný styk. Řeknete; staré pravda. Ano, držime-li se teorie divadla. AÍo podrobíme-li jí zkoušce, odhalí tato pravda důležité důsledky. Nedovolí vidět v divadle syntézu různých disciplín; literatury, malířství, architektury.hudby , hereckého umění (pod taktovkou režiséra) ..."Vidě«*'~ - 58 - TECHNIKY HERCE (Tento rozhovor J.Grotowsköho s D.Babletem vyšel v Les Lettres Francaises 16.-22.3.1967 a byl česky - v prekladu eb - uveřejněn v Oivadle v červnu 1967. L. Flaszenem do polštiny preložená a Grotowským autorizovaná verze vyšla v Časopise Odra 4/1968 a umožňuje nám tak sledovat cizelovaní a posuny v názorech Crotowského a Flaszena. Ráda bych upozornila na dvě véci: jednak na to, jak precizně autori uvažuji o svých záležitostech a jakou formulační péči jim věnují, a'dále na to, čemu tato péče sloužíj totiž vytváření obrazu vlastni práce pro ěir-Ši veřejnost, obrazu, který je jak sebepoznévánim a sebeutvrzovánim, tak návodem k přístupu a tím už vlastně přípravou, ovlivňováním diváka. V kulatých závorkách () budou uváděny nové opravy a dodatky z r. 1968, v rovných závorkách / / bude uváděn text, v nové verzí Gro-towským vypuštěný.) BABLET: Byl bych rád, kdybyste především upřesnil svůj postoj k různým /teoriím o herectví/ (hereckým technikám ) například Stanislavského, Artaudově a Brechto-vě a abyste vysvětlil - snad na základě úvahy o tŕchto teoriích - jak jste došel k vypracování vlastni herecké techniky a jak jste definoval její cíle a prostředky. CROTOl/SKI: Myslím, že je třeba přesně rozlišovat metody a estetiku. Brecht například objasnil mnoho zajímavých věcí v souvislostí s možnostmi herectví, počítaje v to hercovu rozumovou kontrolu akre, verfremdungseifekt atd. Ale nešlo tu, mám-li mluvit přesně, o metodu, Jednalo so spíš o jakousi estetickou úlohu herce, nebof Brecht si doopravdy nepoložil otázku.-"Jak to udělat?" Pokud poskytl některá vysvětlení, bylo to vysvětleni globální... Brecht jistě pozoroval hru herce až do detailů, ale vždy z hlediska režiséra, který sie duje herce (ktorý je hercovým partnerem). - 59 - rtaudův případ je odlišný? Artaud nesporně podněcuje koumáni hercových možnosti, avšak to, co navrhuje, je ikonec jen vize, jakási poéma o herectví a z jeho vý-.ladů nelze vyvodit žádné prakt ícké důsled-A. Artaud dobře rozpoznal, {- znáte jeho skicu Atleti-T|(8 citů z Divadla a jeho dvojníka -), že existuje sku-ečná paralela mezi úsilím člověka, jenž tělesně pracu-0 (zvedá těžký předmět atd.), a (jeho) psychickými pro-esy (dostat ránu, odpovědět na ni), bezpečné poznal,že v tele centrum, které určuje reakce atleta a he?ce, ^rjenž chce reprodukovat psychickou námahu prostřednictvím 'Jastniho těla/, (který chce vyjádřit své psychické pocho-|jy tělesnými prostředky), ale analyzujeme-lí jeho principy irakticky, zjistíme, že vedou k stereotypu; určitý typ pro vyjádření určitého typu emoce. Nakonec dojdeme ke klišé. Oistě nešlo o klišé, když Artaud prováděl své výzkumy, "ttdyž jako herec pozoroval své vlastní reakce a hledal cestu vzdálenou jak veristické imitaci lidských reakci, tak diladným konstrukcím, ale zkoumejme jeho teorii; zmůžeme v ní vidět užitečný podnět; pojímáme-li ji f však) ako techniku, dospějeme ke klišé. Artaud poskytuje plodné východisko zkoumáni a estetické hledisko. Když vyzývá her-*ce, aby pozoroval své dýcháni, aby využíval prvků dýcháni ři hře, nabízí mu možnost rozšířit vlastni schopností, ■ lednat nikoli pouze slovy, ale také tím, co je nevysloveno (vdech, výdech atd.). To je velmi plodná estetická 'Vpoučka/ (plodné estetické doporučeni), ale neni to technika. [konec konců je Jen velmi málo metod, jak hrát ; ejvyzrálejší je metoda stanislavského. StanislavskíJ 0letíl /závoŽnó/ (podstatné) otázky a odpověděl po svém. ěhesi mnohaletých výzkumů se vyvíjela jeho metoda, nikoli eho žáci. stanislavskij měl žáky v každém svém období a každý žák ulpöl na svém vlastním období; odtud diskuse - 60 - toologického řádu. On sám vždy experimentoval a poskytoval ne recepty, ale prostředky pro herce, jak se najít, jak odpovědět vo všech konkrétních situacích na otázku "jak to udělat?"; to je podstatne. To všechno přirozeně v rámci divadla své země, svého obdobi, divadla realistického... BABLET: ... vnitřní realismus ... GROTCMSKI: ... myslím existenciálni realismus... Čí spíše existenciálni naturalismus... I Charles Dullin si vymyslil mnoho velmi dobrých cvičeni improvizace, hry s maskou, (cvičení, improvizací, etud s maskou) i cvičeni na téma člověk a rostliny, člověk o Živočichové aid. Jo to velmi užitečné pro přípravu herce, jsou to podněty nejen pro jeho imaginaci, ale pro rozvinutí jeho přirozených reakcí, avšak tu, přesně řečeno, nestanoví techni- ' ku výchovy herce. BABLET: v Čem je tedy originalita vašeho stanoviska ve vztahu k těmto rozličným koncepcím? GROTCV/SKT • Všechny systémy herecké výchovy kladou otázku: "Dak to uděliit?" Takžo metoda znamená uvědomit si, "jak to dělat". Myslím, že jednou v životě si musíme tuto otázku položit, ale dojdeme-li k detailům, už si ji nesmíme klást, protože právě v okamžiku, kdy ji formulujeme, už tvoříme stereotypy. kliSé. Musíme se tedy tázat; "Oak to nedělat? (Jak nejednat?) Co nemáme dělat?" Technické příklady jsou vždycky nejjasnější. Použijme přikladu s dýcháním. Položíme-li si otázku, ~3ek to dělat?-' /budeme pozorovat typy přesného, dokonalého dýcháni/ (máme no zřeteli správné, dokonalé dýchání), /snad/ (třeba) dýchání břišní: můžeme skutečně v životě vidět, že děti, zvířata, lidé přírodě noj- - 61 -. bližší dýchají převážně břichem, bránici. Avšak odtud dojdeme k druhé otázce; jaký typ obdominalního dýcháni jo nejlepší? /a můžeme se snažit určit mnoha různými příklady typ vdechováni, vydechování, typ ovládaný páteři./ (A mohií bychom zkoumáním Četných případů dospět k jednomu typu vdechu, jednomu typu výdechu, jedinému druhu postaveni páteře.) a to je strašný omyl, protože neexistuje dokonalý typ dýchání platný pro všechny, ani pro všechny psychické a fyzické situace. Dýcháni je fyziologická reakce, spjatá se specifickým charakterem jednotlivce, která je závislá na situacích, na typu námahy, na tělesné aktivitě, většina lidi, když volně dýchá, má přirozený sklon,k dýcháni břišnímu, ale počet typů břišního dýcháni je neomezený a ještě má výjimky. Setkal jsem se například s herečkami, které měly velmi dlouhý hrudník, a proto nemohly přirozeně při hře dýchat břichem. Musel se tedy pro ně hledat jiný typ dýchání, ovládaný páteří, snaží-li se herec uměle najít model objektivně dokonalého břišního dýchání, blokuje svůj přirozený proces dýcháni, zejména je-li jeho normálni dýchání typu bránicového, setkám-li se s hercem a zač-nu-li s nim pracovat, ptám, se nejdříve; nemá tento Člověk nějaké potíže s dýcháním? Dýchá dobře, mé dost dechu na řeč, na zpěv, proč mu tedy vymýšlet problémy,proč mu ukládat Jiný způsob dýcháni? To by bylo absurdní. Ale možná, že má potíže. Proč? problémy tělesného rázu? Psychické problémy? asou-li to problémy psychické, jakého Jsou druhu? Herec je například křečovitý. Proč? Každý z nás /má mnoho křeči/ (někdy podléhá křečovitosti), Člověk nemůže být zcela uvolněný. Jak so učí v mnoha divadelnich Školách, protože je-li totálně uvolněný, je sotva víc než hadr. žít, to neznamená být /křečovitý/ (být napjatý), ale také to neznamená být uvolněný, žit je proces. Ale f - 62 - je-li herec vždycky príliš vypjatý, musíme hledat príčinu, téměř vždy psychickou, které brání přirozenému procesu dýchaní. Musíme určit Jeho typ přirozeného dýchání. Sledují horce, ukládáme mu cvičení, která ho nutí k totálni psychofyzické mobilizaci, pozoruji ho například /když se chystá plavat, v okamžiku/ (při) konfliktu s jiným, při /hře/, (jednání s lidmi nebo při) flirtu atd. v těch okamžicích, kdy se leccos přizpůsobuje automaticky. Známo-lí typ hercova přirozeného dýchání, můžeme presnej určit faktory, které překážejí jeho přirozeným reakcimj cvičeni pak mají překážky odstranit, to je podstatný rozdíl mozi naši technikou a ostatními metodami) naše technika je negativní, není pozitivní. Nehledáme recepty, stereotypy, které jsou údělem řemeslníků, nepokoušíme se odpovědět na otázku: "Co má herec dělat, aby ukázal rozhořčení? /Ook se procházet?/ (Oak má chodit?) jak hrát Shakespeara?" - (nc-bot, konec konců, takové otázky tc kladou). Ale musíme se ptát herce: jaké překážky tě omezuji na cestě za totálním aktem (vyjádření), který musi probudit všechny tvé psychofyzické prostředky od nejinstínktiv-nějěich po nejuvědomělejší? Musíme odkrýt to, co mu brání v dýchání, v pohybu, a co je nejdůležitější -/v myšleni, ve vnitřním monologu, ve vnitřní obrazotvorností ard. (a co je nejdůležitějéi - ve schopnosti kontaktu s lidmi). Které jsou to odpory? Jak je eliminovat? chci vzít, ukrást herci to, co ho ruší, aby v něm zůstalo to, co je tvůrčíj to je osvobozeni. Nezůstane-li nic, je to proto, že není tvůrce. Jedno z největších nebezpuči, které ohrožuje herce, je /zřejmě/ (je samozřejmě) nedostatek disciplíny, chaos. Nelze se vyjadřovat skrze anarchii, věřím, že neexistuje skutečný tvůrčí proces herce, chybi-li kázeň či spor.taneita. Mejerchold zuměřil svou práci na discipli- i - 63 - nu, na vnější formu acd,f Stanislavskij na sponta-neicu všedního života, v podstatě jsou to však ^va doplňující se aspekty tvůrčího procesu. /DABLfT: Co rozumíte "totálním aktem herce?" GROTQ/SKI: Není to jen ona n.obilizace všech prostředků, o které jsem mluvil, je to také věc velmi nesnadno definovatelná, i když je z hlediska práce naprosto zřejmá. Akt odhalení, odložení masky, promítnutý do vnějšího výrazu. Ne proto, aby se herec ukazoval, to by byl exhibicíonismus. seriózní, slavnostní akt odhaleni. Herec musí být přípraven na nejvyšší upřímnost, Oe to Jako cesta k vrcholu hercova organismu, v niž se sjednocuje vědomi a intuice,/ BABLET: /V praxi se má školeni herce přizpůsobit všem případům?/ (Musi být tedy výchova herce přizpůsobena každému jednotlivému případu?) CROTCWSKIi Ano, nevěřím na recepty, GABI FT; Nejde tedy o Školeni herců, ale o výchovu každého jednotlivého herce. Oak postupujete? Pozorujete je? vyptáváte se Jich? A potom? GROTCWSKI; Máme cvičení. Mluví se velmi máloj během tréninku vyžadujeme na každém herci, /aby hledal své asociace, své osobni varianty, návrat k vlastním vzpomínkám, evokace vlastních tužeb, toho, co nemohl uskutečnit atd./ (aby hledal vlastni varianty, aby zkoušel, kde jsou jeho meze a snažil se překonat je* když henec technicky zvládnul cvičení a svým způsobem je rozšířil, stará se o "zhe-rečtění", o asociace, tzn, o "hru" s nimi, o překvapivé varianty .) BABLET: Tréninky se konají ve skupině? GROTCWSKI; výchozí bod cvičení je pro všechny stejný,ale... vezměme jako příklad /cvičeni tělesné; prvky jsou stejné pro všechny, ale každý je musi provádět v souladu se svou a - 64 - osobností. Cizí pozorovatel může velmi dobre rozeznat rozdíly ve cvičení podle osobnosti./ (Vezměme napríklad fyzická cvičeni; jejích prvky Jsou stejné pro všechny, ale každý musí přece prozkoumat své body odporu a překonat je. i nezasvěcený pozorovatel snadno postřehne individuální rozdíly ve cvičeních, ale na základě precizně ovládnutých a obecné závazných prvků,J /BABLET: Jak postupujete, aby zmizely fyzické i psychické překážky? GROTCWSKI: Fyzické překážky. Použijme příkladu. Tento herec se prochází, avšak máme dojem, že to není on, kdo se prochází,-Že někdo řídi jeho nohy, jeho krok, všímáme sij kde tkví překážka? v které částí těla? U člověka existu je to, co nazýváme jádro výrazu; jsou lidé, kteří jsou celí ve svých rukou, a je zajímavé, že tento pól má svůj protipól, svého dvojence; jsou to téměř vždy nohy. Tento herec mé velmi živé, velmi výrazné ruco a mrtvé nohy; je tody třeba s nahýma nohama hodně cvičit jako s rukama. Prosrře-dok k odhaleni tělesných zábran je pravé v nalezení výrazového jádra herce a jeho protipólu. Tento nejslabší výrazový bod navrhnu využit jako základ celého výrazu, BABLET: Vy tedy v konečném výsledku vytváříte určitou -rovnováhu mezí původně nejslabšími a nejsilnfijšiini body? GROTCWSKI; Ano, jedná se vždy o to najít rovnováhu, aby 9e odstranily překážky, které nám brání obnažit se. V oblasti psychických zábran je vysvětlení méně snadné. Po určitých stránkách je to práce blízká psychoanalýze, ale liší se od ní, ode například o to, nalézt - 3krze to, co nás blokuje - svou masku vůči ostatním ve všedním životě. Nesmíme žádat od herce, aby změnil své chování v Životě, ale jen, aby si uvědomil své masky. Musí najít své vnitřní motivy, které vysvětlují Jeho postoje. Jakési vnitrní fráze, které nebyly nikdy femulovány, ale > •> - 65 - jsou příčinou Jeho reakcí vůči ostatním (-pro mnoho lidí nejsem hezká", "Jiní jsou mladší" atd.)/ (Udyž padnou překážky na té základní úrovni, stává se pro herce zásadním problémem "pocit bezpečí'* během tvořivého hledání -konceptu".) /zásadním problémem je dát herci možnost pracovat "v bezpečí"./ Herec má při práci pocit nebezpečí, neustálé kontroly, pozornosti atd. Oe třeba vytvořit atmosféru, takový systém práce, aby herec cítil, že může dělat všechno, že nic z toho, co udělá, nebude předmětem zábavy, že vše bude pochopeno, ne-li přijato. /A Často, jakmile to herec pochopí, od-halísse./ (Opakuji, že se to týká práce na vysoké úrovní, kdy fakt, že se herec projeví,nemá už nic společného ani s útěkem od technických problémů, ani s narcismem, s kocháním se vlastními prožitky.) BABLET: To je přece totální důvěra mezi různými herci, mezi nimi a vámi... GROTCWSKI: Ano, jakýsi druh důvěry, snad nikoli totálni, ale pocit herce, že je v bezpečí. Není důležité, aby herec musel dělat všechno, co režisér žádá, ale aby véděl. Že může dělat všechno, co chce (příslušným způsobem - to znamená věcně) a že když nakonec třeba nebude přijato všechno, co nabízí, nebude toho použito proti němu, BABLET: Bude souzen, ale ne odsouzen... /GROTCWSKI: Musí být přijímán Jako lidská bytost, takový, jaký je,/ BABLET: Pro hercovu integrací v představení používáte obyčejně termín "partitura" místo "rol«": tato nuance je zřejmě pro vaši práci velmi důležitá. Můžete přesně definovat, co rozumíte hercovu "partiturou"? GROTCWSKI; Co je to role? Nakonec je to téměř vždy text postavy, onen hektografovaný text, který dáváme herci, je to zároveň určitá koncepce postavy a k tomu ještě - 66 - stereotyp: Hamlet je intelektuál bez vůle nebo revolucionár, který chce všechno změnit. Herec má svůj text, setkání je posléze nutné. Nesmime říkat, že role je záminka pro herce, ani že herec Je záminka pro roli.Role je nástroj, jímž člověk vede rez sám sebou, nástroj vlastni analýzy a nalezení kontaktu g ostatními. (Nedá se řičí, že role je pretextem pro herce nebo herec pro roli| je to spíš výzva, řekl bych dokonce "vykoristěni" herce, Jistý čin, který má být vykonán, věcné povoláni k němu. Když na to herec odpovidá, t.j. srovnává se s tim a pokouší se vyzkoušet onu možnost, zkouší Ji pochopit Jaksi celým svým organismem, sebou celým, a jak se pokouší unést -věcně - to nemožné, onen lidský čin,Jaký od něj role žádá, dospívá k exteriorizeci /k presahu sebe sama, k "vystoupeni" ze sebe - pozn.překl./.) Spokojime-li se výkladem role, herec bude vědět. Že si mé tady sednout a tam křičetf na začátku zkoušek se asociace rodí normálně, ale po dvaceti představeních už nezbude nic; hra je totálně mechanická. Aby se toho vyvaroval, má mít herec, jako hudebník, svou partituru. Hudebníkovu partituru tvoří noty. Divadlo je setkání« Partituru herce tvoři prvky lidského vztahu : / přijímat - dovát /. (impulsy a reakce - ukázněně, věcné.) Přijímat druhé, konfrontovat je se sebou, se cvými vlastními zkušenostmi, se svými myšlenkami, dávat odpověd./ v těchto lidských setkáních, téměř intimních, existuje vždycky "přijímat a dávat", (tzn. impulsy od druhých 0 impulsy pro druhé, proces se opakuje, ale vždycky hic et nunc, to znamená, že nikdy není přesně stejný, přestože všechny detaily partitury Jsou zachovány.) /Ostatně v tomto smyslu ju pravda, že uměni je jako luska, jako v lásce se pruces opakuje, ale vždy hic et nunc, to znumenó, to to nikdy není ECU la COtôŽ,/ - 67 - BABLET: Aby vzniklo predstavení, fixuje se tato partitura pozvolna mezi hercem a vámi? GROTOWSKI: Ano, ve spolupráci svého druhu. BABLET: Herec je přece svobodný. Oak dokáže (to byl jeden z největších problén.ů nastolených Stanislav-ským) najit pro každé představení tvůrčí rozpoložení, které mu dovolí hrát partituru aniž příliš ustrne, aniž se dostaví čistě mechanické kázeň? jak zachovat nezbytnou existenci partitury současně s nezbytnou tvůrčí svobodou herce? GROTOWSKI: Oe velmi nesnadné odpovědět několika slovy, ale dovolite-li mi určité zjednodušeni, odpovím; jestliže si herec během práce na zkouškách fixoval partituru jako přirozenou, organickou věc (hra jeho reakcí 1 přijímat - dávat) a jestliže je /schopen před výstupem sám sobě přiznat, Že nebude nic skrývat/, (jestliže je pred výstupem odhodlán k aktu exteriori-zace, ale ne kvůli sobě), pak získá každé představeni plnost• BABLET: Přijímat-dávat ... 1 divákovi? GROTOWSKI: Během hry se nesmí myslet na diváka. To je zřejmě choulostivý problém. Prvni etapa: herec staví svou roli] druhá^etapa: partitura. V tomto okamžiku hledá jakýsi druh čistoty (vylučujo zbytečnosti) zároveň s nezbytnými vyjadřovacími znaky. (Mysli tedy: "Je to, co dělám, srozumitelné?" o tato otázka přece předpokládá přítomnost diváka. Osem jím, účastním se práce a říkám tedy: ...) /Dá jsem při tom, řídím práci a říkám herci:/ "nerozumím", či "rozumím", "myslím" že nerozumím", nebo "rozumím, ale nevěřím",., psychologové se rádi táží "jaké je tvé vyznáni?", ne tvá dogmata nebo tvá filosofie, ale tvůj orientační bod. - 68 - Má-li herec za orientační bod diváka, bude vždy poněkud nestoudný. V tom smyslu, že se bude chtít prodat. BABLET: Bude to exhibicionismus... GROTO SKI i Oakýsí druh prostituce, špatného vkusu atd. To je nevyhnutelné, velký polský předválečný herec (Osterwa) to nazval publikotropismem. Ovšem já nemyslím, že by herec měl opomíjet fakt, že Je tu divák, a říkat si: "Nikdo tu není", protože to by byla lež. oednim slovem: herec nemá mít publikum za orientační bod, ale nesmi opomíjet fakt obecenstva. Víte, Že v naších inscenacích ustavujeme různé vztahy mezi herci a diváky: ve Faustoví jsou diváci hostéj ve Vytrvalém princi jsou pozorovatelé (slidiči, špehové), ale myslím, že podstatné je: herec nemá hráč pro diváky, má hrát tváří v tvář divákům, za přítom- nosti divákúj /či spíše má vytvářet autentic- ký fakt v zastoupeni diváků, vytvořit fakt maximálně upřímné a organizované autenticity. Dávat se a ani trochu so nehlidat, otevřít se a neuzavirat se v sobě (narcismus)./ (Má uskutečňovat pravdivý akt krajní exteriorizace, ale věcné a pojaté do struktury. Má se dávat a nešetřit se, projevit sebe, ale nebabrat se v sobě (narcismus). . BABLET: Myslite, že herec se má před představeni» dlouho připravovat, aby se uvedl, jak se říká "do stavu milosti"? GROTOTJSKI: norec má mít čas, aby se mohl vzdálit od všech problémů a rozptýleni všedního života, u nás je pouze třicet minut ticha - to jo všechno - boha« nichž se herec může zabývat sám sebou, připravovat si kostýmy atd., eventuálne /se opět najít v určitých scénách/ (připomenout si určité scény). To jsou přirozené včci - 69 - (nic mystického nebo tajemného), /Pilot, který poprvé zkouši nový stroj, se také na několik minut vzdálí, aí už na patnáct či na šedesát.../ BABLET: Myslite, že vaše herecká technika je použitelná pro jiné režiséry. Že ji lze přizpůsobit k jiným (uměleckým cílům) /účelům než vašim/ ? GROTOwSKI; Zde se ještě v mé práci musi rozlišit estetika a metoda. Jisté existuji v divadle-laboratoři ve wroclavi prvky mé vlastní estetiky,kte-rá se nedá kopírovat, protože výsledek by nebyl ani autentický, ani přirozený. Ale jsme, a to dokonce oficiálně, institut pro zkoumáni herectví. Oíky naši technice může herec mluvit a zpívat ve velmi rozsáhlém rejstříku - to je objektivní výsledek, 2e mluví a nemá problémy ? dýcháním, to je také objektivní, stejně jako fakt, že dovede vyuiít rozmanitých typů reakcí pohybových a hlasových, což je obyčejně pro mnoho lidi skutečně nesnadné. BABLET: V současné době má vaše práce dva aspekty; na Jedné strano uvědomělá estetika tvůrce, na druhé zkoumání herecké techniky. Který z nich převládá? GROTOWSKI: One's je pro mne nejdůležitější najit prvky (objevování prvků) hereckého řemesla. Napřed jsem se vzdělával jako herec, potom jako režisér. Ve svých prvních inscenacích v Krakově a v Poznani jsem zamítl divadelní ústupky a tradice. Zvolna jsem se vyvíjel a poznal jsem, že je plodnější studovat možnosti realizace druhých, než se sám realizovat. To noni nějaký druh altruismu, naopak : je to mnohem větší dobrodružství. Konec konců režírovat je snadné, ale setkání s živými bytostmi je těžší, plodnější a podnětnější. /Mohu-li přimět herce - ve spoluprácí s nim - že se dokáže totálně - 70 - otevřít. Jako Ryszard Ciešlak ve vytrvalém princi, je to pro mne mnohem důležitější, než Ještě jednou režírovat, to znamená tvořit pouze ve svém vlastním jménu./ (Když mohu - během spolupráce - získat herce, aby byl s to projevit se tak. Jako napríklad Ryszard Cieslak ve Vytrvalom princi. Je to pro mne mnohem plodnější, než vykombínovat nějakou další inscenaci, tzn. tvořit Jon ve jménu sebe sama}. Postupně Jsem se orientoval na paravědní výzkum v oblastí herectví. Oe to výsledek osobního vývoji a nikoli původního záměru. CVIČEN ľ Jeľzy Grotowski ^Poprvé otiětěno v Čas- Dialog V*7fj/12. v redakči.i poznámce se praví: "V květnu 1969 Grotowski pokládal svou práci na hereckých cvičeních za uzavřenou a rozhodl ae shrnout Ji v rozhovoru se stážisty z různých zemí, kteří tehdy byli v Teatru Laboratorium. Tento text vznikl ze stenogramu Jeho tehdejěí výpovědí. Oe podstatné, že je shrnutím vlastni práce Groiow-ského, což oviera neznamená, že by on sám předpokládal, že Je to uzavřenou etapou i pro Jiné, eventuálně i pro některé Jeho kolegy. Text připravil k tisku Leszek Kolanklewlcz." Náš překlad Je ze sborníku Oerzy Grotowski, texty z let 1965 - 1969, který ve Wroclaw! 1989 vyíel péčí Janusza Deglera v edici Mysl teatrálna w Polsce w xx wieku- J.P.) Gbvykle se o cvičeních mluví s předpokladem, že to musí být nějaký druh prvků a paragymnastických pohybů, trénujících způsobilost. Například v pantomimě je zapotřebí ttále opakovat určitý počet znBků - gest, znaků, jimi se říká "pohybové", tak, aby se tím opakováním vžily natolik, že by fungovaly jako vlastní exprese mima. To je případ klasické pantomimy. V klasickém orientálním divadle, například v pekingské opeře, v indickém divadle kathakali nebo v japonském nó (třebaže zde to bylo v mnohem mengi míře než v pekingské opeře) skutečně existuje cosi jako abeceda znaků, které Jsou tělesnými znaky, v Evropě se ostatně říká téměř vždycky "znaky - gesta", což je nepřesné; jsou to i gesta, ale nejen ona; jsou to také různé vyznamuplné pohyby s pozice těla a Jistý počet znaků vokálních. Tam se vskutku řeži problém: jakým způsobem herce naučit - 104 - souboru znaků a Jak by je pak herec mol zdokonalovat. Není to totiž Jen dvacet nebo třicet znaků. Jsou Jich stovky. Trénink herce spočívá v každodenní práci, při niž se trénuj j znaky, zdokonaluje se přirozená způsobilost těla, aby se znaky daly vytvářet bez tělesných zábran, a konečně se hledají způsoby odblokováni fyzických zábran herce ve smyslu namáhavosti, energetické "entropie"- Prováději se celé série tzv. "akrobatických" cvičení, aby se tak herec osvobodil od přirozených zábran daných prostorem, gravitaci a podobno. Orientální divadlo je jakýmsi modelem divadla apecedy. Evropská pantomima do Jitté míry rovněž. Osou 10 druhy podívaných, v nichž herci dosáhlí relativní profesionální perfekce a velcí herci v nich působí tak trochu jako mágové. Jsou do té míry mistry těla (v rámci profese, jazyka.profese), že to působí Jako zázrak. Zároveň to však bývá -někdy a z jistého hlediska - neplodné. Tímhle způsobem se dají měnit kombinace znaků, písmena té abecedy, ale nemůže se tak průjevu lidská osobnost - chci řici: herec jako bytost. V případ* orientálního divadla viochno pročistil čas, ne režisér; ten tam neexistoval. Představeni se provádělo po staletí. Syn v nich nastupoval na otcovo misto- Vytvářel tutéž roli týmž způsobem - týmiž sestavami znaků. Snad provedl jakousi modifikaci, dva nebo tři znaky změnil, nahradil jinými, a překvapeni diváci si pak říkal-, : provedl velkou reformu, ßezpochyby tu existuje osobnost herce ve smyslu Jeho půvabu nebo schopností, ale - na druhé straně - Jak to říci? - není v tom žádná zpo-vě3. Jsou to lidé ohromných kvalit. Evropští herci - 105 - by měli studovat klasické orientální divadlo, aby pochopili, co to znamená vážně pracovat, být skutečně připravený, opravdu se stát profesionálem a podobně. Ale z jiného hlediska - mé to kořeny ve zcela odlišné-civilizaci a to, co je pro nás v umění důležité, tzn, výraz intimity nebo objevení se jedince, to tam neexistuje. Asi existuje cosi jako exprese druhu, tradice národa - nebo elity. Oaji se tam najít typy, například Velký Mandarin ... ale nejsou to individuálni kreace, nýbrž kolektivní ty- py- V případě klasického orientálního divadla je trénink vlastně samozřejmý, Je třeba opakovat, aby se znaky těla nezapoměly a zdokonalovaly; je nutné rozvíjet tělesné schopnosti, aby se daly překonávat gravitační a prostorové meze. Týž aspekt cvičeni působí v pantomimě. Ale lze se ptát: rozviji tento způsob práce Živé impulsy těla? Ne. Je moc zajímavé, že mnoho zcela mimořádných pantomimických herců ma zablokovaný hlas, protože v tomto druhu práce uplatňovaný strukturovaný, "umělý" pohyb blokuje tělesné impulsy-Hlas je pokračováním, prodloužením tělesných impulsů. V klasickém orientálním divadle sice herci mohou užívat hlasu perfektně, »le tem i hlas je umělý. Ovsem v tom typu divadla je to záměrné, účelné, a je v tom ohr_qmná profesionální poctivost. * A te3 divadlo evropské. Co je pracovní přípravou v tzv. dramat ickém divadle? Většina herců tu nedělá nic, to znamená - účastni se zkoušek a pak hraje. -Nedostatek každodenního tréninku vytýkal divadlu Stanislav-akij a navrhoval přípravná cvičení, jimž říkal "trénink". Jadnak to byly herecké etudy, jednak cvičení rozvíjející určité schopnosti těla a hlasu i artiku-" lace. Stanislevskij byl přesvědčen, že herec má provádět různé typy gymnastiky, šermovat, cvičit se v akrobacii, Říkal - a měl pravdu, že když někdo zaváhá - 106 - při rozbehu k obtížné a riskantní akrobatické evoluci, zaváhá i pi*ed kulminačním bodem role. Stanislavskij pro herce navrhoval cvičení, rozvíjející každodenní úkony. Například präci B neexistujicím předmětem: psaní perem bez pera, psaní na lmatjinarnim papíre, a to s veškerou precizností psaní dopisu imaginárním perem na imaginárním papíre. Provádět tahle cvičeni, to byla oblíbené idea Stamslavského. Pro divadlo, jaké dělal, to bylo velmi promyšlené a účinné cvičeni. Když se herci chtějí chovat na scéně jako v životě, Často imituji drobné činnosti približne - tak, že všechno velmi rychle ztratí přesnost. Maji treba v ruce pero, opravdové pero, ale manipuluji ^im - ;ak to říci? - prostě všeobecné. Není io konkrétni pero k napsáni konkrétního dopisu. Stále týž druh pohybu, nepořádně, nepřesně prováděného reálným předmětem v reálné situaci. Stanislavskij si všiml, že když začreme studovat určité konkrétní prosté činnost i, 11- nutný pru^tu-dovat v nich celou sérii jeěié drobnějších činnosti. Zjistit, jBk se dá uchopit pero těžké a jak lehké, jak se ho lze dotýkat a jak oo ruka napilá, «by je neupustila, jak s nim manipuluje. Jak je nutné sevřít jej, aby se dalo psát. Když se to všechno provede nejprve bez pera, pak s perem, pak se pero zase odloží a zas se píše perem imaginárním, když se celý čas zkoumá "ano, tady musím trochu napnout, jak? tedy, t«9 lehce atleknout", rozviji se preciznost každodenních činností. Te3 už to není nějaká jednolitá akce - psaní perem; Je to celá série, deset, dwecet, iricet drobných činností, z nichž se psáni skládá. Oestliže to herec prostudoval bez předmětu, tak potom s předmátsm jedná preci/né. Ne/trácí žádný i těch téměř mikroskopických detailů a nakonec to působí jako cosi výrazného, co v životě existuje samo sebou. - 107 - Stanislavskij doporučoval nercúm provádět to s různými věcmi, brat imaginární židli a sedat si na ni, sahat po imaginární knize a číst si v ni, oblékat se do imaginárnich obleků a svlékat je. To všechno proto, aby se rozvinula preciznost každodenn ich Činnosti. Stanislavskij studoval určité konkrétni profesionální úkoly, aby našel preciznost a s ní i plod-nost. Te3 se jini lidé zastitují jeho jménem, aby mohli dělat cosi zdánlivě podobného - ale právě že jen zdánlivě! Napodobují povrch věcí a uhýbají před nesnázemi, tkvícími v hloubi. (Je to trochu jako snaha o "vrcholné zážitky" pomoci LSD.) lííkají: "je třeba citit předmět"; když Stanislav-skij doporučoval uchopit pero, uchopuje se pero, tiskne se a odkládá, dokud herec nedosáhne "pocitu pera". Oe to úplný nesmysl, protože to není precizní. A stejně to dopade 1 bez pera: "nechytejte 'se pera, nalezněte Je ve své ruce, dotýkejte se ho'" Pozoruji ruku toho herce, který to provádí, a vidím naprostý nedostatek přesnosti. Ale na to se nehledí, protože "důležitý Je pocit předmětu". Ti kdo to dělají, sami sebe hypnotizuji, sami se obelhávají, když si mysli, Že tohle je práce. To práce není. Hledá se pocit dotyky, a tak se celá podstata náročné práce Stanislavského, který herce s plnou vážností vedl ke zkoumání logiky drobných činností, ztrácí, pohřbívá se do psychické plazmy, do impresi, do "emoce" .předmětu. "Cíti se, cítí se" ... A to všechno se děje ve jménu Sta-nislavského. - 108 - 5tani9lavskij si prvni povšiml, že skoro každý ztrémo-vaný herec má v těle bod, kierý se stává cent rem napě--11x křeče. Takové napötl může zachvátit celé tělo. Osou herci tak napjali, že se téměř nemohou hnout. Stanislev-skij potit «ehl, že to napčii začmď vždycky v určitých ■"istecn lůle, napríklad ne celu, na zádech, v nohách atd. Proto herce vedl k hledáni vlastního bodu, kterým by se cele to napěti odryglovelo. Z profesionálního hlediska je to jistě správná teze. V praxi jsem ji doplnil pouze o další postreh: jsou herci, kteří mají bod uvolněnj^Jsou-1i v mimořádných psychických 3tavech způsobených trémou nebo něčim ^a způsob profesionálni astenie, bezhlavě se uvolňuji a načínají být bezvládni jako hadr. Výzkumy S tanislavského byly precizní a mířily k bou, kde ma zlo počátek. Dával za príklad kočku. Kocke je uvolněna, ale není naprosto uvolněná. Je uvolněná s plnou možnosti provést účinný a bleskurychlý pohyb; to znamená,že ve skutečnosti je svalově zmobilizovaná, ale jen natolik, nakolik je to nutné, o nic vlc. A tak Stanislavskij navrhoval hercům, aby se posadili na židli a pak aby postupně uvolňovali všechny svaly, které pro udržení té pozice nejsou nutné. Nezměnit pozici - a neupadnout, ftikal: "Je to přesně to, co děláte v životě, jenomže na scéně se riapináte mnohem víc; proto je třeba napřed vyloučit nad-Dytečné nopěií, a puk f>ajil bud, ve kterém to unělé napěti začína," a tak se herci evropských a amerických divadel dozvěděli - v souvislosti a reputací, jakou Stani-slavskij má - o problému uvolněni. Krátce před druhou světovou válkou a po válce pak ještě vic se v psychoterapii začaly užívat různé relaxační systémy. Nejznámější' je Schultzova škola nazvané "autogenní trénink". Tato relo«ační škol« je zalužona na znalosti hathejógy. (Sám Stanislavskij se trochu zajímal - 109 - o hethajógu a studoval uvolnění pod tím vlivem. Ale hathajógu hercům neapl koval.) Schultzův autogénni trénink jako systém určité psychické harmonizace - být uvolněný v psychofyzickém smyslu - bývá pro řadu lidí z naěi civilizace, stále našponovaných, nervózních, uspěchaných apod., opravdu účinný. Autogenní trénink není imitace hathajógy; rozdíl civilizaci je příliš velký. Je to spíš evropská verze, spjatá s evropskými kontexty a výzkumy. Medicínské relaxace začala být proslulá. Hethajoga začala být po druhé světové válce velmi populární. A tak falešní prorokové nabídli hercům panaceum : relax... Te3 můžeme v mnoha divadelních školách celého světa vidět studenty rozložené po zemi, jak relaxují. ZvláŠt ochotně zkoušejí jógovou pozici "šavása-na", což znamená pozice mrtvého. Snad ani nevědí, že je to pozice mrtvého. Upřímné řečeno - takhle se dá vytrénovat leda sešlost a tělesná astenie. Podívejte se ne studenty, vlekoucí se zvolněným tempem: ústa porozevřené, ruce plandají jako cizí... Plouží se tak v přesvědčení, že tak osvobodí expresi. Véří, že tak najdou Jakési výjimečné psychické stavy. Ale fakticky Jen podněcují různé druhy astenií. Pak budou hrát. Jedni znova úplně křečovitě, takže budou zas relaxovat. Oruží zcela uvolnění, což zněmené esteničtí e letargičtí. A to vše ve jménu Stanialavekého. Návrhy Stanialavekého, jak hledat body přebytečného napětí, jak se ho zbavit (což bylo výsledkem profesionálni zkušenosti a zcela přesným cílem), se znovu, stejně Jako v případě cvičeni s imaginárním předmětem promarnily, v Čemsi rozplizlém s amorfním. Lehnout si na zem a relaxovat může každý. Je to docela příjemné. Je v tom i nöco narcismu, tak se *to • - 110 - déle. Dá se to provozovat celé hodiny a mit pritom slušné alibi. Ale nic pro obor, řádný užitek, spíš škody. Přebytek napotí Je treba odstranit. Snad Stanislavskij tu věc nepromýšlel až do konce, ale myslim, že 91 byl plně vědom, že život je cyklus, proud napětí a uvolněni, která jsou přece přirozená a k terá .an terf eruj i ; nelze je definovat nebo přesné řidit. Jasné, že přebytečné napétí se má zlikvidoval . Ale i přebytečné uvolnení, jež je pouze symptomem podléhání hysterické Či astenické hře, nebo prostě symptomem trémy, což všechno blokuje výraznost. Exist.uje přesné určitelný bod - pro každého Jiný - v němž začíná nadbytečné napěti i uvolnění. Pomoci analýzy tÔch dvou přikladu, velmi elomentůmich pro systém Stamslavského, si můžeme uvědomit nebezpeč! tréninku. To, co Je obtížné a Čeho se dá dosáhnout jen dlouhou prací při poznáváni tajemství řemesla, stává se v rukou šarlatánů čímsi plazmat ickým.něčí«, Caho se dá dosáhnout jen dlouhou prací při poznávání tajemství řemesla, stává se u rukou šarlatánů čímsi plazmatickým, něčím, čeho se dá dosáhnout hned, tím nejjednodušším způsobem, v přesvědčení, že existují kouzelné recepty, jimiž se lze oovubodit od problémů. Kouzelný recept: cítit předmět. Kouzelný recept: relax,... a další. Vždycky a všude se objevuje taková touha a falešná naděje. Že existuji recepty. Jimiž lze vyřešit všechny tvůrčí problémy.'Ale takové recepty nejsou- 3o jen cesta, vyžadující znalosti, odvahu a spoustu drobné práce - nechci užit slova námaha - spoustu drobné práce, kterou si uložíme. Dobro. Ale když už víme, že tu je jen ta cesta sebepřekračováni, můžeme upadnout ještě do Jiné nástrahy: můžeme podlehnout per fekcíonismu. Ale o tom až jindy. - 111 - Vracím se te3 k tréninku herce v naší kultuře- A v naší kultuře, ve všech oblastech tvůrčího života existoval pojem toho, co je osobni. Tudiž: nesouhlasím s těmi druhy tréninku, v nichž se předpokl.id.H, že různé "části", aplikované herci, mohou rozvinout jeho celistvost. Tím myslím přesvědčeni, te lerec má mít na jedné sírane lekce dikce - a na druhé lekce hlasu, a na další zase akrobacii, a d.»le yymnasi íku, tanec klasicky a moderní, pantomimu a iak dále, a že to všechno dohromady mu da plnosi. alo filozofie tréninku je velmi populární. Téméř všude se soudi, že pravě tak lze herce připravit k tvorbě. Je to absolutně falešné. Mej -zvláštnější v tom našem oboru je, že prosté a základní pravdy nikdo nevidí a všude se opakují tytéž základní chyby. Herec může tancovat, to je pravda. HŮže tancovat klasicky a moderně. Může provádět taneční pohyby více nebo méně disciplinované- Když ma na scéně zatancovat, proč by nezatancoval. Ale takhle nestvoří svůj vlastni tanec. Může zopakovat nějaký tanec, nadiktovaný někým jiným. Může provádět určité elementy pantomimy. Chůzi v místě. Může vytvářet různé znaky. Když mé být na scéně pantomima, tak ji může provést. Ale všimněte si, že se k tomu účelu vždycky využívá něco, co není výsledkem tvůrčího procesu, nerii to něčím osobním; je to jen přeneseno z Jlné oblasti už hotové. Může horec zatancovat pavanu? Může. Může dělat pantomimu? Může. jenomže - kde je jeho tvořivost^ Vlastni tvořivost herce? Říká senu, aby pěstoval gymnastiku- Pěstuje ji. Jeho tělo se postupně rozviji, což samo o sobě není nic zlého. Ale všimněte si, jaké je vitální, biologická exprese skvěle gymnasticky vytrénovaných osob. Jsou ti lidé pružní? Ano, ale jen v - 112 - určitých pohybech. Jsou expresívni v těch drobných pohybech, které Jsou symptony života? Ne, to Je zablokováno. Působí dojmem lidi těžkopádných, protože gymnastika rozvíjí jen určité svaly. Jenom určité oblasti sily a obratnosti. To se dá uplatnit jen v některých Činnostech, při skocích, saltech, v béhu, při zvedání břemen. Když je herec formován tímto způsob*m, stává se druhem perserona. (Tak se jmenuje velmi tôíký kflň s velký« množstvim atletických svalů.) Herci - peršeroni v obtížných situacích upadají do téžkých psychických krizí a snadno podléhají panice. Jsou herci, kteri sice nejsou peršerony, ale Jsou zato akrobaty, sportovci- Přirozeně, jsou mužni, silní - ale všechno, co dělají, všechny jejich reakce Jsou vždycky okleštěné. Těžké, silné, treba i obratné - ale bez té linie živých impulsů, témfiř nepostřehnutelných, způsobujících však, že herec vyzařuje, že neustále - mlčky -mluvi; ne proto, že by chtěl něco říkat, ale proto, 2« je živý. Gymnastika neosvobozuje. Gymnastika vězni tělo v určité sumě zdokonalených pohybů a reakcí. Když jsou některé pohyby tak zdokonaleny, jsou všechny ostatní ne-dorozvinuté. Tělo není uvolněné. Oe vytrénované. To Je ohromný rozdíl. Takovým způsobem gymnastika - přesto, ze herci musi být fyzicky obratnj - vytváří jenom blokády. Samozřejmě, že je mnohem lepší, když herce blokuje přemíra obratnosti, než absolutní nešikovnost. Ale přesto to není cesta pro něj. Co je potřeba udělat, to je uvolnit tělo, a ne dre-zirovai jeho jednotlivé části. Oái télu šanci. Dát nu ffiOŽnobt Žit. Existuji cvičeni, většinou zvaná "plastické" nebo "cvičení geste". V meh herci neopakuji sice stále tytéž detaily (kdyby je opakovali, vyvinula by se nakonec přece jakási disciplína), aleopakují si estetiku gesta. Pohyby krásné jako květiny. Při gestických cvičeních se často užívá poj- - 113 - mu "rozkvetat"."Ruka musi být krásná a výrazné- Oejí pohyby musejí být jako vlny ... krásné ... krásná,.." Opakuji se slova: krásny, krásné, estetické. Co se takhle trénuje? V Majakovského Sprše Pobědonoslkov se ptá režiséra, proč neudělá divadlo, v němž bychom viděli "krásné lidi v krásných krajinách". Pobědonoslkov vzpomíná na velké Divadlo, kde byli na scéně "elfi, zwelfl a syfilidy". To je přesně to, co se dá naučit při gestlckých cvičeních. V nich se učíte oddělovat gesto od těla, což je velmi nebezpečné. Existuje falešné pojetí gesta: gesta jsou výrazné pohyby rukou. Falešné Je to, že JSOu nějaké pohyby rukou, které by mohly být samy o sobě výrazné. ZaČíné-ll reakce v ruce, » ne uvnitř těla, je vskutku "gestem". Ostatně - herci to často dělají právě tak, a to je to falešné. Když je reakce Živá,začíná vždycky vevnitř, v těle, a v rukou teprve končí. Myslím, že ve všech druzích cvičeni pochází zlo od té mylné domněnky, že lze rozvijenim jednotlivých částí těla herce uvolnit, rozvinout jeho expresivnost. To není pravda- íiemá se "trénovat". Samo slovo "trénink" je nepřesné. *:emé se trénovat ani gymnastika, ani tanec, ani akrooacie, ani gesto, v tom druhu práce, která není zkouškou, se má herec konfrontovat s tim, co je jádrem tvořivost»- Mohl bych dlouho vyprávět, jak jsme hledali cvičeni tohoto druhu. Určitě jsme nadělali spoustu chyb a podléhali jsifle různým konvenčním omylům. Když jsme například uplatňovali akrobacii (a n» úrovni akrobacie to mělo slušné výsladky), naučili se herci provádět salta vpřed 1 vzad - ale nemyslím, že by nám to něco podstatného dalo. Když chcete dělat na scéně cirkus, můžete angažovat cirkusáky. Dělají to mnohem lip než herci. Nebo je nutné dosáhnout úrovně cirkusáků - a to neni jen tak. Bylo období, kdy jsme - při práci na Akropolís - hledali nesentímentálni výraz, v tragické situaci. Hráni věznú koncentračního tábora na bázi citovosti by bylo naprostým nedostatkem skromnosti a míry. Jak najít lidskou expresi. - 114 - která by byla jeko báze chladná? Užili Jsme některé pantomimické prvky. Proměnili jsme Je tak. Že už to nebyla klasická pantomima. Elementy byly pokaždé pretvorený a vnitřně přesahovány živými Impulsy herce. Vytvořilo to jakýsi zápas mezi strukturou a živými impulsy. Než Jsme však k tomu dospěli, dost dlouho Jsme si osvojovali pantomimická cvičení. Pracovali jsme na tom do chvíle, kdy jsme si uvědomili, že už to začíná fungovat Jako stereotyp, blokující individuální impulsy. vezměme teč přiklad cvičeni, jaká jsme prováděli; základni dva typy: cvičení, tradičně nazývaná "plastická" a cvičení, tradičně pojmenovaná "fyzická". Tradiční jsou jména; podstata je jiná. Zprvu, když jsme se - pod vlivem Pulsarta - zabývali tzv. plastickými cvičeními.hledali jsme, jak rozlišit reakce vycházející od ná3 k druhým a reakce přicházející k nám od druhých: extravertis - mtroveriis. Nemělo to valné výsledky. Nakonec, při užití různých dobře známých systémů plastických cvičení (Delsariovych, Dalcrozových a dalších), jsme začali krok za krokem objevovat tzv. plastická cvičení jako coniunctio oppositorum mezi strukturou a sponiónnosti - Mame detaily, zafixované v pohybech těla; můžeme jim říkat forma. Prvním krokem je ustálení určitého počtu detailů a jejich precizace. Další» - nele/eni osobních impulsů, které se mohou do detailů vtělit - a ti« vtělením je přetvořn.Pře tvořit - ale ne až k destrukci. Otázkou je: jak napřed improvizovat Jan pořadí a rytmy zafixovaných detailů, aby pak bylo možno změnit pořadí, rytmy - i kompozici detailů: zatnll n* ve smyolu nějiki premediiace, ale proudu diktovaného vlastním tělem. Oak najit tu linii "spontánnosti" těla, vtělující se do detailů, pohlcující je. která by všek zároveň uchovávala jejich preciznost? Oe to nemožné, maji-lí ty detaily charakter gest, - 115 - tzn. hýbou-li pouze rukama a nohama a nemají kořeny vrostlé do úplnosti těla. V lekcích klasického tance se špatnému tanečníkovi říká, že "kompenzuje", což znamená, že když provádí nějaké taneční detaily, dola3uje, "dotahuje" je zbytkem těla. V našem případě jsme objevili. Že kompenzace není nic negativního. Naopak. Špatná kompenzace spočívá v usnadňováni si nějakého detailu. Například :když se hlava obraci, aby se dotkla ramene, provede se zároveň pohyb ramenem, přibližující je hlavě. Takové usnadnění detail niči. Ale živá kompenzace, mohli bychom ji řikat adaptace těla, tg spočívá v souvislosti a důvodem, vynořujícím se e těls jaksi v Organickém smyslu. Autentická reakce začíná uvnitř těla. To vnější, detail nebo gesto, je len završením onoho procesu. Nezrodila-li se reakce uvnitř těle. Je to podvod, 3e mrtvé, falešná, toporná, umělé. Ale přesně: kde reakce začíná? Odpověá ne tu otázku by mohla být chápána a užita jako recept, a v tom případě to bude vždycky falešné; užito během zkou- " Šek bude to rovněž plané, jalové. Ale budeie-li to brát relativně, zdravým rozumem, a nikdy se toho nebudete dovolávat během zkoušek, může to být podstatné zjištěni. Podstatné pro cvičícího. Tedy kde? v kříži, to znamená v dolní části páteře, -ale spolu s celou základnou těla až k břišní bázi a 9 ni. Tam vznikají impulsy. Je možné být »í toho relativně vědom, aby se to dalo odblokovat, ale nemůže se tím během cvičení manipulovat; a už nikdy ne během jednání, protože to neni žádná absolutní pravda. Celé naše tělo Je pamětí a v našem těle-páměti se vytvářejí různé výchozí body. Soustředíme-li se během tvůrčího procesu n» kříž, blokujeme tak celou pamět těla, tělo-pemét. A protože celé organická báze fyzických reakcí Je v jistém smyslu objektivní, stane se, že když ji blokujete při cvičení, budete Ji blokovat stejné i během jednáni. Ta blokáda pak - - 116 - zasáhne 1 všechny ostatní lnlclální body těla-paměti. Krok za krokem jsme vytřídili určitou sumu tzv. plastických cvičeni, která nám dávala možnost organické reakce, zakořeněná v těle a dovršované v precizních detailech. Spontánní proud těle vtělený do detailů, přes veškerou spontánnost zachovaných. Přivě proto jsme s herci hledali přesnost detailu, protože když tu ta přesnost není. nedá se dosáhnout ničeho - nebo vzniká jen cosi plazmatického. V životě jsou všechny nese reakce v detailech precizní. Jenomže - v životě stejně jako v tvorbě - důležité je neomezovat počet detailů, všechno, co se dělá až do konce, je precizní. Například děvče cosi upustí, protože je při dospívání "nešikovné". Proč se to stalo? Jednou Jsem dostal takovouhle odpověS: "Chtěla jsem se nepit, a když už jsem zvedla sklenku dost vysoko, všimla jsem ei, že se začínám červenat. V tu chvíli jsem si chtěla schovet obličej do dlani a sklenku jsem upustila." Všechno, i v tom pohybu, který je výrazem rozporu, všecnno je prec.'zní. Když se cvičí bez přesnosti detailů, okamžitě se upadá do plazmatičnosti. Tělo-pamět. Soudí se. Že pamět je Čimst nezávislým ne všem ostatním. Ve skutečnosti je to jinak - aspoň u herců. Ne že tělo má pamět. Ono i e pamět1. To, co je nutné udělat, to Je odblokovat tělo-peměf. Když sám sobe přikazuj i :"te3 musím zvolnit rytmus. Změnit pořadí detailů" atd., neosvo-bozujl tělo-paměf - právě proto, že si rozkazuji. Je to rozum, co v tom případě jedna. Když se však - při zachování preciznosti detailů - tělu dovolí, aby si diktovalo různé rytmy, aby je měnilo, aby si volilo sled detailů, chytalo je jakoby ze vzduchu - kdo to diktuje ? To neni rozum. A t\oní to ani náhoda. Má to spojitost se životem. Nevime snad přesně jakou, ale je to tělo-pamót. Nebo tělo-život? Protože to přesahuje pamět. Tělo-život nebo tělo-pamět diktovalo, co dělat, v souvislosti se životními zkušenostmi nebo s cykly Životních zkušeností. Nebo možnosti? - 117 - To je jen malý krok ve směru vtálování našeho života do Impulsů. Například na nejjednodušší úrovní. Určité detaily pohybů rukou a prstů se pak přetvářejí - zachovávaje preciznost detailů - v návrat do minulosti, do zakoušeni dotyku kohosi - třeba při milováni, do zakoušení něčeho důležitého, co bylo - nebý má být.Tak se zjevuje tělo-paměf a tělo-Život. Oetail existuje; je však přesažen,vchází na úroveň impulsů, do těla-ži-vota, na úroveň - chcete-li - motivací (třebaže motivace implikuje cosi jeko premeditaci, nějaký diktát, projekt, zde naprosto zbytečný a dokonce Škodlivý). Rytmus, změna rytmu, změna sledu. A dál: tělo-život ,,polyká"-a děje se to samo sebou - detaily, existující ještě ve vnější přesnosti, ale už jakoby zevnitř rozkládané životním impulsem. Co se tak podařilo získat? Uvolnili jsme jádro:.mezi břehy detailů te3 plyne "řeka našeho živote". Spontánnost a disciplina zároveň. To je v podstatě to rozhoduj ici. Řekneme-li si, že je to coniunctio oppositorum spontánnosti a discipliny, nebo - chcete-li - spontánnosti a struktury, nebo - ještě Jinak - spontánnosti a preciznosti, bude to trochu jako suchá, vykalkulované formule. Z objektivního hlediska to však bude. přesné. V zakoušené, prožívané praxi to však vypadá jinak. Tělo-Život se vlévá do linie, která je naprosto vzdálená plazmatické rozbředlosti. V takzvaných plastických cvičeních Je ta linie precizri r\a úrovni detailů a jí se manifestuje tělo-pamět. Tělo-pernét, úplnost našeho bytí je pamětí.Jenže když říkáme "úplnost našeho býti, našeho života", začínáme se hroužít nikoli do potencí, ale do jakýchsi vzpomínek.jakoby do krajiny nostalgie. Proto je vhodnější říkat tšlo- život- Beřpochyby se dá počet plastických detailů zvětšovat-Dají se nacházet nové- Cyklus plastických detailů, který jsme si * - lie - vytvorili, byl výsledkem našich vlastních zkušenosti. Evoluce tu byle - Jako u Darwina - přirozeným výběrem, selekci. Ale dalo by se vyjít z jiné základny. Dal by se najít úplně jiný cyklus detailů. Samozřejmě - během let práce. Vždycky to totiž predpokladá dlouhotrvající eliminaci příliš umělých nebo přeestetizovaných prvků, blokujícíc" tělo-iivot. Druh vstupních detailů však není důležitý- Důležitá je, v jakém duchu se to děje. Ve fyzických cvičeních jsme také prošli dlouhý* vývojem, výběrem a přirozenou eliminaci; skutečně jsme některá cviče- i založili na hathajóze. Byle vsak přetvořena a jejich zasadni rytmus se změnil: dynamika nahradila sta-tlčnost. Bylo ale možné uŕit i jiné typy elementů. Herci maj i spoustu zábran nejen ve fyzické rovině, ale jaílě mnohem víc v úíovni svého vztahu k vlastníku tělu. žvani se o tum, že nerci 5"adnou sklouznou k narcismu, exhlbicionisrnu apod.; ty slogany jsou mnohem pravdivější ve smyslu psychickém (psychicky exhibicionismus, psychický narcismus aid.) než ve smyslu fyzickém. Kromě těch výjimečných případů herců a hereček, kteří skuteční provozuji tohle řemeslo je" aby a i dodali zajímavosti a byli oceněni jako muž či žena. Ale ve skutečnosti mají herci spífl víc potíží s akcoD'öci svfiho r Ma, než nadbytek snadnost j . Nespočíva to snad j c ve studu za wé tělo. Je v tom o mnoho vie. Tělo funguje zároveň jpko cosi nesmírně cenného-l jako intímni nepřítel. Dělá p.iiiZe. '.'usosiuje dost. Existuje prills'. 00 to tak, jako by se všechna naše selhíní a náš nedostatek životni celistvú««» i promítaly na tělo,k'e" ré je odpovědné za vSechno- Chtěli bychom své télo akceptovat - a zároveň je neakceptujeme. Snad je chceme příliš akcentovat, pryto to zdání urči lénu narcl6av< Doopravdy je však neakceptujeme. Po celou dobu je býti rozděleno na "já"' a "moie tělo* Jako dvÔ různé věci. Mnoha hercům tělo nedávi pocit bezpečí- vtěleni, tělesni - herci se nečití - 119 - bezpečni, vtěleni, tělesni jsou spíš ohroženi, oe tu ten nedostatek důvěry k vlastnímu tělu, který je fakticky nedostatkem sebedůvěry. To člověka v &obé rozděluje. Kulík jen paradoxu lu jo' I ".i 1.1 ... ľ opakuje evangelické "miluj bližního f.věho jako sebe samého", napomíná se. že k tomu, aby bylo možné milovat bližního, je nutné -podle té formule - milovat sebe- Kdo se má rád přiliš, ten se ve skutečnosti 'terna rád vůbec, nemá k sobě důvěru- Aby se dalo žit a tvořit, je nutné přijmout se. Ale abychom se mohli přijmout, po I řebt.J e.ie druhého, někoho, kdo nás muže přijmout. Nebýt rozdělený - to v podstatě znamená akceorovai se, přijmout se. Nemít důvěru ve své trio známe"., "em i i ■ dú véru k sobě- Byt rozděleny. ':ebyt í ozdč leny - io