•*  t fy
/

With ■ ■ ■-&&   /
MA >(\ i  J^->[ v,              t
i
= ■■-*■   _ ^
teáaaL-. v...

Louis Jouvet
Nepŕevtélený herec
Orbis Praha 1967
OTÁZKY  NAD  DIVADLEM
KLINICKÉ ZÁZNAMY ÚZKOSTI ČLOVĚKA,
I'KO NĚHOŽ JE LÁSKA K DIVADLU*
NEODDELITEĽNÁ OD POCITU BRATRSTVÍ.
Ztrávit život v prožitcích, náhlých zvratech, neštěstích, dobrodružstvích a citech Hanse, Arnolfa, dona Juana, Tartuffa, v postavách Musse-tovýchnebo Marivauxových je pořád lepší než být zubařem nebo poslíčkem, lékárníkem nebo výběrčím; je však určitý způsob, jak to dilat.
Nestačí jen utíkat před něčím nebo chtít těmito postavami být, namlouvat si, že se jim vyrovnáme, věřit, že těmi postavami jsme, že budeme Zít jejich Život nebo že se jim bude/ne podobat. Existuje jistá nevyhnutelná a omluvitelná ješitnost, nezbytná k započetí tohoto úkolu.
Tento výchozí bod, začátek, nikdo z nás nemůže popřít. Je třeba vyslovit a přiznat prvotní pohnutky toho, co se (nepřesně) nazývá předurčením. Ale to ještě není všechno. Musíme si otevřeně přiznat, konstatovat, Že neunikneme všemu, co nás ponižuje nebo co nás deptá v (světském) životě; v tomto povolání se setkáváme zase s jinými nesnázemi; nejsme postavami, jsme jen sami sebou — (být někým jiným, to je ta velká představa, pod kterou každý rozumí něco jiného) — herec může být sám sebou v nenáročné komedii, ale teprve usměrněná vlastní osobnost — je profese.
Využití vlastního já, rozvoj vlastní osobnosti a sebekontrola je v této práci (klamné, domýšlivé, směšné) tajemstvím iimini (askese, sebepouíitíj. Tak se dosahuje nejprve vlastního rozvoje, zlidšténí, zráni, pravého po-
19
slaní, vývoje, a ruku v* ruce,  zároveň, profesionální zdatnosti, talentu.
A toto využiti vlastního já, čili herecké chování (to je "nejjasnější označení pro naše úvahy) je konce konců základní problém.
Herec využívá sebe sama, herec se chová různi podle autoru a epoch.
Každá plejáda autorů má svou zvláštní techniku, pokud jde o autorský rukopis a o stavbu.
Každá doba má zvláštní citovou a myšlenkovou senzibilitu, která tvoří dobovou módu.
To vše se herci vnucuje
a zavazuje bo k zvláštnímu chování,
k charakteristické úlasti, která je tajemstvím jeho umění (a umění jeho doby) a tajemstvím jehu života.
(Nejde o morální aspekt využití postavy; všechny postavy jsou nevinně, soudit je bude Bůh.)
Pokládat se za Ruy Blase nebo Pcrdicana, za skutečného hrdinu jakéhokoli díla, je romantická upřímnost, megalomanie, schizofrenie. Nemá smysl utápěl se v podobných úvahách, jde o to, definovat postoj herce, jeho účast, jeho chování v jednotlivých epochách a údobích, v řeckém divadle, ve středověkých mystériích nebo hrách, v Shakespearovi, Molierovi, Racinovi, v 17. a 18. století, v dnešní době. Je třeba pozorně si všímm, jak se herec zdvojuje, a výsledků tohoto zdvojení.
Od umění přetvářky nebo předstírání k způsobu bytí a rovnováhy, k životu.
It ve zdvojení.
ít ve vášni a jasnozŕivosti, v nezrízenosti, vnespoulanosti, v osvobození od sebe sama a v zdrženlivosti, ve vědomí sebe sama - a zvládat, krotit a řídit ten prvotní nevyhnutelný stav.
To je rovnováha herce v nerovnováze, zdrženlivost v nezrízenosti nebo vášni,
rozvoj osobnosti v opuíténí vlastní osobnosti, využití ztráty osobnosti (tréma, strach, stud) k hledání sebevlády, chladnokrevnosti, osobnosti. Je to
20
«ráta nebo absence osobního výrazu ve prospěch  fiktivního vyjádření
relativní, podmíněné pravdy.                                                  u-r^dln^né
Brát v úvahu pravdivost iluze, hromadu prechodne a nepředložené
v zájmu trvalého a autentického.
Tajemství herce, ne-li tajemství divadla vůbec.
21
*
To live in a lie
Různé druhy zábavy se lisí podle způsobu, jak se pracuje se lží,
Divadelní epochu, její autory, herce a publikum lze posoudil
podle toho jak, jakým způsobem lže,
podle všech postupů, jichž se pro pobaveni užívá,
podle postoje s jakým se to dč!á.
podle pravidel, jimiž se tálo hra řídí. Podle dohod, úmluv, prostě podle konvencí. Konvence, které přetrvávají, vytvářejí tradici.
líde je divadelní let? Kde je divadelní pravda?
1.  Kdo ledy Lze? Herec.
I\'e, divák, protože ví, že to, co vidí, neni pravé. A herec nelže, protože
musí věřit, aby mohl hrát. Položme otázku jinak.
2.  Kdo tedy věří, kdo je pravdivý?
Tedy herec.
Není, protože by nemohl hrát, kdyby sám sebe docela klamal. Právě
divák mu svou vírou usnadňuje a dovoluje jeho lež. Položme otázku ještě jinak a hledejme ted
3.  toho, kdo věří a lie tároveii.
Nepochybné herec i divák. Oba, ale ne oba zároveň. Jen autor se může mýlit, píše-li své dílo s upřímnosti, kterou nelze i rozkládat) analyzovat, -í. Kde je tedy podle vašeho názoru pravda? Nevím, odpovídáte, a já říkám: To je pravé divadlo.
*
To všechno vnáší do povoláni interpreta, do tohoto objevování sebe sama skrze nápodobu jiné bytosti, určitý postoj, zcela zvláštní systém postojů. Tento problém je konečné dilemma výkonného uinční.
:-ii
Být sám sebou, nebo být nikým jiným
Promluvit za sebe sama nebo svědčit o nikom jiném
s rizikem, které s sebou nesou, podle názoru církve, ty záhubné činnosti, při nichž Človek ztrácí svou duši, své schopnosti, své osobní ctnosti, svou osobu.
ReŠeni bude asi v chápavé a oddané službě, při níž by byl výkon hereckého povolám určitým druhem askeze, jejímž cílem je morální hygiena, účinná práce pro sebe i pro druhé, pro své povolání a jeho dokonalost, pro sebepoznání.
*
Jde o to, zjednat pravdu o svém poslání (povolení) herce, nebo aspoň ospravedlnit tu touhu hrát, která je jen naléhavým přáním, usilováním, tím, co nás přitahuje.
Antropologie
Uríení hodnot, které musí usměrňovat jednání.
Je třeba být spíš lékařem a psychiatrem, než filosofem.
Je třeba být biologický a duchovní.
Ustavení a obnovování človeka v každém Človeku.
Nejde o to vymýšlel racionální, technické a vědecké principy, vycházet od postulátu, údajů a zkušeností, nýbrž zůstat co nejblíže člověku v jeho profesi, jeho činnosti, jeho poslání, člověku, který obrábí sám sebe, který je řemeslníkem par excellence — neboť herec je na prvním místě mezi řemeslníky, kteří pracují sami na sobě.
*
Určitou psychologickou rovnováhu, vlastní každému jedincí, každému výkonnému umělci, je třeba získávat radou cvičeni, která nás učí být ve vnitrní nerovnováz*'
32
To je hledání kontinuity uvnitř vlastni zkušenosti, ve zvoleném povolání.
Náš duševní život neprobíhá mimo náš život tělesný. Oba vytvářejí společný celek.
*
Existuje dědictví, které odkazujeme sami sobě.
*
Toto sebepoznání je tedy spíše poznání toho, jaký bych mál být, úsilí, abych
takový byl, než pouhé zjištění, jaký jsem.
i
*
Upřímnost se tedy stává závazkem celého osobního živ°ta> vyžaduje, abychom se plně oddali uskutečňování svého osudu.
* Každý život je odhalování toho, co jsme.
*
Je to věrnost sobě samému.
*
33
Prohrát svůj život znamená hledat se tam, kde nejsme, zradil své poslání pres všechna uspokojení, které by takové chování mohlo přinést.
„Nejskvěleji kariéry jsou někdy jen maskou naprostého ztroskotání."
*
Musíme najít rovnováhu, která by nás uspokojila a potlačila i ten neklid, který je vlastním počátkem hledání.
*
(Utéci se do (umélé) reality, která nás doplňuje.) Když tlovlk vyjde sám ze sebe, ovifi si, co je, své já.
#
Dialog, setkáni je jediný způsob života, který umožňuje získávat zkuienost se sebou samým.
»
Utvrzujeme se ve styku s tím, kdo s námi nesouhlasí, s tím, kdo nás doplňuje (daleko víc než v naprosté shodě  s tím, kdo se nám podobá).
Proto také muž nehledá v zené obraz toho, co je, ale doplněk bytosti, která mu chybí.
Sebepoznánl je tedy jen derivace a deformace oné základní potřeby, která človéka pudí hledat situaci, v níž dojdou uspokojeni všechny jeho touhy zároveň.
* 34
Naše úzkost, náš vnitřní neklid skončí, jestliže jsme dovedli objevit vhodné využití lidských dispozic, jimiž jsme obdařeni.
*
Staň si kým jsi místo Poz"fj sebe sama.
Mýtus o sfinze vysvětluje člověka. Na otázku, kterou mu klade jeho
vlastní osud, musí každý odpovědět stvrzením Člověka, který je v něm.
Každý člověk hraje sám sobě simultánní role nestvůry a poutníka z antické báje.
35
.   ■ ■    .
CHOVÁNI  HERCE
KONZERVATOŘ
CHOVANÍ HERCE
ZÁPLETKA / JEDNÁNÍ / RYTMUS
PŘEDPOKLADY K HERECTVÍ
Co je má k tomu, Že sc chtějí slát herci? Často jsou zlákáni svými nedokonalostmi, a dokonce vadami. Ale málo záleží na tom, že dívka chce být učitelkou z touhy ovládat druhé nebo na ně-dozírat, Že mladík chce být vojákem z touhy po uniformě. Většina lidských činů bývá na počátku vyvolávána dost nečistými nebo přinejmenším pochybnými pohnutkami. Záleží pak na tom, aby je herec pročistil a zušlechtil řemeslnou svědomí-tostí,.kterou objevuje prací, sebepoznáním a zdokonalováním, které povznáší. Ačkoli nemůžeme docela přehlížet počáteční impuls — zda je človek zbožný ze strachu z pekla nebo z obavy, že by musel bojovat, z nechutí k životu nebo z milostného zklamání — nejdůležitější vždycky je, aby v lásce k Bohu nebo v lásce ke svému oboru dospěl až na úroveň skutečné profesionality.
Co ode mne očekávají?
Co si představují, zeje budu učit?
Jak jim mohu být prospešný?
Mají v sobě skutečnou touhu po poznání?
A po jakém poznání? Chtějí poznat svou budoucnost, ano — chtějí poznat osvědčené praktiky.
Konzervatoř, to je styk s lidmi, kteří od vás chtějí jen návody a triky, aby získali diplom. Tito žáci by si měli především vypěstovat smysl pro obtíže své profese. To ovšem nemohou. Jsou zabednění, hluší, němí. Jejich ctižádostivé choutky a naprostá neznalost profese, kde prakticky neexistují zkušenosti ani zobecňující teorie — to všechno způsobuje, že jakékoli úsilí je vlastně bezvýsledné.
*
Postoj a duševní rozpoložení zatínajícího herce, který přistupuje k roli, kterému konečně svěřili roli.
40
Všechno, o čem herec snil, všechny dramatické postavy, které v něm už jsou, i postavy, které viděl zahrané, projevy, které odpozoroval — to všechno v něm posílilo a vybičovalo jeho sklony a touhy a utvrdilo v něm pocit, že má schopnosti a talent.
Především je egoista, pronáší soudy (jsou to ovšem jen přejaté názory), je domýšlivý, chce jen přesvědčovat, chce se ukájet, prosadit, mít pravdu. Neklade si otázky.
Hlavní je, aby začátečník, posluchač, nepokládal divadlo za svou osobní záležitost, ale aby měl o tomto povolání objektivní představu,
*
Začínající herec se bojí, ostýchá se, neodvažuje se vzít za své všechno, co říká. Zveřejňování vlastního citu ho ponižuje. Mezi větami nebo verši, které se snaží vyslovit Či přednést, zejí malé mezery, jimiž prosvítá jeho ostych, později, po čase, dokonce úsměv, výsméch sobě samému, kterým jako by se herec omlouval (to je zárodek každé divadelní parodie). A divák si vůči němu počíná právě tak, když herec dost nepředstírá a přehání svou upřímnost nebo když nějakým nedopatřením či náhodou zruší hru vzájemného klamání a víry. Což se stává — tak či onak — pokaždé, když se zruší smluvená iluze nebo když se do ní vetře sebeláska a zničí ji. Pak se herec baví na účet diváka, který ději opravdu „věří".
Později, když sklidí nějakou tu pochvalu, nabude začátečník sebejistoty a osmělí se, přesvědčí se o své obratnosti, honosí se svými city a tím, jak je vyjadřuje. Jeho hlavním zájmem je touha získat si posluchače1), být jimi obdivován, a tak se tedy hojí na postavě: přizpůsobuje si ji, trhá ji na kousky a využívá jí pro své uspokojení, pro svou osobní ješitnost. Získává jistotu, což je vlastně určitá pracovní fáze. Někdy už je pozdě na to, abychom mu vysvětlili, jak má postupovat. Jeho chuť hrát a jeho ješitnost mu brání slyšet a vnímat. Protože na postavu příliš tlačí, lépe řečeno
') Vybírá si postavy a nesmlouvavé je soudí ze svého hlediska.
41
dosazuje sc za ni morálním podvodem, trvá někdy dlouho, než si uvědomí objektivní existenci postavy. Ještě děle trvá, než si uvědomí sám sebe uvnitř postavy, než lio naučíme cítit nebo než sám pocítí vnitřní vztah mezi sebou a postavou, ono přátelství, vzájemnou výměnu citů mezi vlastní senzibilitou a tím přeludem, tou loutkou, jejímž pouhým mechanismem má zpočátku být.
V   tomto okamžiku musí zasáhnout jeho smysl pro kontrolu a jeho senzibilita. Musíme obrátit jeho pozornost k jeho vlastním citům, probudil v nhn představu postavy a zároveň vedomí vlastní citovosti. Je třeba, aby V sobě objevil tu dualitu, která mu pomůže zdokonalovat jednak pracovní metodu, jednak sebe sama.
Takě studu je nutno využíval tak dlouho, jak je to jen možné. Neze-směšňujme stud: dává herci příležitost objevit smysl sebe sama ve vztahu k lomu, co vyjadřuje. Všechno, co může rozvinout tento smysl a navodit pocit duality, hodí se skvěle k tomu, aby začínající herec získal představu, poznatek čistého počitku a bezprostředního citu, ledy základ výrazové a koncepční práce.
V   lomto smyslu je také výborným cvičením rozkládání různých citů v určité scéné. Začátečník má tendenci vyjadřoval všechno najednou, a přitom věří, že rozlišuje. Přechod od jednoho cílu k druhému předpokládá vnitrní zrniny v herci; musíme ho přimět, aby je pocítil sám v sobě. Tato mozaika, tento sled stavů mu účinné pomůže navázal kontakt se sebou šatným. Jakmile se zbaví prvního ostychu, nabude začátečník jistoty, která způsobí, že bude hrál v jakémsi vytržení, kdy ztratí vědomí sebe sama. Opustí vlastní já, násilně vyjde sám ze sebe, utíká do postavy a uteče sám před sebou. Ztratí se.
Důležitý je právě ten prchavý okamžik, kdy mu jeho vnitřní kontrola, již sleduje své city ve vztahu k obrazivosti postavy (té kostry citů a gest, kterou má před sebou, toho plánu a psychologického schématu) navodí znenadání pocit, le je nebo že není v souladu s tím, Čím se snaží být a co se snaží vyjádřil.
42

*
Jsou herci, ktefi se prominují jen kostýmem, a stačí to pro všechno a pro všechny.
Okouzlení ze změny kostýmu. Dává jim jinou duší — dá-li se to tak říci — promění je, zvláště ženy; jejich imaginace se uvádí do chodu jen kostýmem.
Výsmich, přerušení
1'ri zkoušení textu mají herci sklon okamžitě se rozesmál nebo se bavit chybou ve výslovnosti, záměnou, dvojsmyslcm, preřeknutím, vynecháním paměti, poznámkami, které přičiňují, artikulačními potížemi, vzpomínkami na jiný text, vtipem, který najednou vznikne, přerušením. Herec A. má k tomu zvláštní sklon. Jak těžko se v nich rodí iluze! Co jim dá námahy, aby v ní setrvali! Celé jejich úsilí naruší nejmenší záminka, slovo dá slovo, na něco si vzpomenou, a hned vypadnou ze souvislosti jako žvanivý komentátor, který prokládá text hvězdičkami, odkazy
4M
;i čísly, jen aby do něho propašoval své postřehy. Teprve závazek, který s sebou nese přítomnost publika, je přiměje držel se v mezích role, podřídil sejí a dál textu smysl.
Casio dokonce vděčí za své existování, za .svou dramatickou pravdivost, jeti tomu nezbytnému omezení, které jim ukládá vlastní tělo a udržuje je tím v mezích role.
*
Herec
Ilias. Dýchání. Schopnost napěti a uvolníni, a to hlavní: poslouchat někoho a mluvil k němu... Polom jen trošičku citu, aby se ten nástroj rozhýbal a uvedl do chodit. Ale žádný herec se neubrání, aby necpal do každé Giraudouxovy nebo Claudclovy věty své city. Zamotají se a zapadají se óo vlastních úmyslu a záměru. Tlaéí text k významu, který inu sami přikládají a s nímž on nemá nic společného, takže nakonec vypadá Škrobené a hrubé. Opírají svou dikci o cit, který chtějí mít za každou cenu. Cit všechno zátěžka a text ztrácí všechny své hodnotv a nepřejde už pres rampu. Vypadá to, jako by si ho herci váleli a hnětli pro sebe, a pak házeli lexl divákům, jako se hází krmení lachtanům nebo tuleňům.
*
Text
Text nabývá smyslu jen tehdy, když se fiká, kdyŽje vyslovován, ať už na scéně nebo jinde. Avšak jen tehdy, když se říká nebo píše. Cist divadelní text, neho ho říkat jen potichu, je nesmysl.
Poslouchám po ránu na konzervatoři scénu z Misantropa a kolik jsem jich musel vyslechnouií). Ale dnes ráno mě žák vůbec nezajímá, je i"
lenoch, a tak poslouchám lexl pro sebe. Neslyším žáka. který by mé jen
49
rozladil, slyším jen Moliěrův text, vyslovovaný nahlas — proto ho Moliére taky psal — a moje nálada objevuje dnes ráno v tomto textu zvláštní, nový smysl. Při poslechu mě napadají nejrůznější myšlenkové asociace. Text nabývá zvláštního smyslu vzhledem k mé nálade, k mému duševnímu stavu, a jen chvílemi se vracím zpět k Žákovi. Kromě toho, zeje líný, je ještě ješitný, dívám se „na něho" a slyším, jak říká: „Co z toho, prosím vás, že někdo se vám klaní, že se vám dušuje svou láskou na potkání..."1) To je osobní rezonance na text podle okolností, v nichž ho člověk poslouchá.
Text má smysl jen tehdy, je-li někomu adresován: partnerovi nebo publiku.
Cctba nestaří. Je to příliš soukromý kontakt. Text je škrcen, cezen a zužován příliš intelektuální důvěrností. Je jako růže, odříznutá od keře. Je izolován. Text je abstraktní.
SebemmU konflikt t k némuz došlo bíhem dne s večerním partnerem, způsobuje, že text, který partner vyslovuje, má toho večera nový význam. Zdá se, jako by jej říkal se skrytým záměrem a jako by se tu a tam snažil překroutit text ve smyslu odpoledního konfliktu. Když se mu dva dny nato svěříte se svým pocitem, sám přizná, že toho večera vnímal některé vaše repliky jako důkaz vaší podráždenosti, a sám pak taky připustí, že mu ten večer připadalo, jako byste dělal narážky na ono nedorozumění a podle toho říkal svůj text. Pokud jde o něho, tvrdí, že ani v nejmenším nechtěl zdůrazňovat ty repliky, o nichž jste si myslel, že vám je adresuje záměrně.
Text se obrací k někomu. Text ožívá jen tehdy, je-li čten hlasitě a „adresně'4, je-li vržen, vyslán, říkán směrem k někomu. Psaný a čtený text — věta — nemá dramatickou hodnotu.
*
i, MISANTROP 1./], překlad Svatopluka Kadlece
50
Herec S. mluví text podle toho, jak ho chápe a jak mu rozumí. Pro všechny texty a všechny role má dva tři tóny, k nimž sahá mechanicky, jako do šuplíku. Nemá skutečný dramatický cit, přiměřený situaci, a text proto působí jednosměrně a ztrácí svůj dramatický smysl.
Jiným jeho rysem je, Že si je jist svou pamětí. Je to příčina nebo důsledek? Jeho paměť nic nezmate, nic ji nevyvede z míry. Může přesně podle textu navázat větu, ze které vypadlo několik slov. Hraje velmi uvolněně. Především je však hrdý na to, co říká. Je přesvědčen, že zapůsobí. Je vždycky spokojen. Cítí jen sám sebe.
Velmi častý nedostatek: ješitnost a falešná sebejistota, plevel, který vybujel, aniž si toho kdo všiml, a je teď mezi obilím. Člověk má potěšení z toho, že hraje, ale je to už jen ješitnost. „Vlastní já" zůstalo nebo se vetřelo do toho, kdo jedná, do herce, a „nevlastní já" mu ustupuje a dovoluje mu, aby se vynořilo za každou replikou. Jediná ctnost, které musíme dosáhnout, je neosobnost: záměrná neosobnost uvnitř osobnosti.
*

Postoj herce — jeho projety
Herec C. mi říká jako ostatní:
„Být Alccstcm! Jen tuk, zčistajasna, vstoupit na scénu a být Misantropem ! To je nepředstavitelné, je to strašne obtížné a těžké, snažím se vložil do hry všechnu upřímnost, které jsem schopen, a přesto se cítím sám! Nemůžu hru začít jen tak, teprve za nějakou chvíli mohu být po-
>Y1
stavou. Ta upřímnost, kterou postava vyžaduje, je hrozná, hraju to už dlouho, a jen někdy se mi to podaří."
Tyto výroky jasné ukazují, kde je nedorozumění. Herec není a nemůže být Alcestem. Muže jen o něm vydávat svědectví s větši nebo menší upřímností. Chtít být Alcestem je ješitnost a šílenství.
Tuto fiktivní postavu, dokonalejší než skutečný člověk, nelze .ztělesnit.
Tento čin byl už vykonán, stal se slovem, výslednicí postavy. Byl vykonán, protože postava už existuje. Nemá být teprve vykonán, protože je důsledkem; tvůrčí akt už proběhl. Alccst nemůže vykonal jiný tvúrěí akt! Kdyby ten tvůrčí akt byl jiný, nebyl by to už Alcest. Text je tedy výsledkem cítění postavy, zatímco pro herce je text příležitostí uplatnit své cítění a vyjádřit svou upřímnost, být postavou. Tato existence postavy a jejích ěinů je pro herce něčím, co teprve má byt, herec však chce bezprostředně tvořil to, co má hrát. Má však jen krát to, co už je, co už bylo vytvořeno; nepočínal si jako vykladač, který postavu komentuje, nýbrž jako automat, jako opisovač a imitátor.
Chce „vytvořit roli," jak říká, a má ji jen opsat, neboť role je už vytvořena jednou provždy.
Role je stopa, jsou to notové záznamy, siaěí je pouze zahrát, aby ze sebe vydaly původní tóny a hudbu. Ale herec, stejně jako výkonný hudebník, chce napřed hrát hudbu. Je jasné, že roli nebo hudbu zná jen c výsledně podoby, ano, jenže všechno, co o ní ví, musí zpětné vložit do své tvorby, do své prvotní tvůrčí dispozice. Je to znovu-vytváření, re-produ!:ee. Herec v sobě musí narodit stav, kdy reprodukuje, znovuvytváří a napodobuje, kdy si musí opakovat text; to však ještě není upřímnost, upřímnost toho, co říká nebo dělá na jevišti; je to predbežná upřímnost, ale tu se mule projevil teprve tehely, když herec pozná skladbu role, A tu právě musí najít nejdřív*: musí objevit tu vzájemnou vazbu replik, jejichž tempo mu udává dikce a dýchání; dikce a dýchání rozhoduje i o logickém zřetězení scén, zdůvodňuje příchody a odchody, určuje konec role i její počátek. Je 10 jako řetěz, kaskáda gest a předepsaných vět. Herec je gramofonová jehla, která
63
v daném rytmu bčhá v nesmazatelných, nemenných a přesně stanovených drážkách; jestliže zpomalí nebo zrychlí, mění a falšuje tčjny i smysl. Po tom, co jsem znovu viděl hrát A,,., je zceki zřejmé, co znamená
pojem hrát situaci.
Musíme okřiknout ducha i rozum, kdykoli se třeba jen málo začíná odchylovat od toho, co nuini vyžaduje text a zápletka, kdykoli se zpronevěřuje nevyhnutelným požadavkům, které jsou vtěleny a obsaženy v tištěném textu a v jeho peripetiích.
Co znamená hrát situaci: pohyb, rytmus, tón, repliku po replice, nic
navíc, nic nad to.
*
Rytmus je nevyhnutelná nutnost hrát, mluvit, napodobovat, opakovat to, co říká a dělá postava, co dělá ona sama, je to rekonstrukce, slepá obnova původní
podoby.
*
Herec se má snažit vypovědět text, říkat ho až do konce, bez přerušování, odpovídat, vázat repliku na repliku, neulejvat se v divadelní hře, nezaujímat k ní vlastní stanoviska, nešpikovat ji tu a tam svými city, zájmy a úmysly: má se starat jen o to, aby se „zhostil" akce a věty; herec jen vyřizuje vzkaz, kterým byl pověřen.
Být zmocněn autorem ■— ne, to je příliš domýšlivé. Herec má vydávat svědectví o někom jiném, o postavě, má ji napodobit, nemá chtít být postavou, ani ji prožívat. Nejvíc ji pocítí, když ji to nejlíp napodobí... Slova „vzkaz" a „posel" jsou přesná, herec vyřizuje myšlenky a city postavy, která existuje na úrovni, na níž by herec sám existovat nemohl; ta úroveň je pro něho závazná. Do výstupu se nelze vcítit; postavuje třeba nejprve napodoboval, naučit se jí kopírovat.
64
Herec jako poset
Herec je jakýsi poslíček a doručovatel. To je asi nejpokornější a také nejvíc pokořující způsob, jak se na herce dívat, aleje to nutné hledisko.
Aby se zboží nezkazilo, musí být doručeno v původním stavu.
Poslíček jde pěšky, jede na kole, tramvají. Stejně jako on, i herec, podle toho, o jaké zboží jde nebo o jakého klienta, doručuje, co mu bylo svěřeno; záleží přitom na jeho technice, na tom, jak to dělá. Nemá se tedy pokládat za původce, střed všeho nebo za stvořitele, nýbrž za prostředníka.
Musíme tedy mit na zřeteli roli herce jako prostředníka, prostředky, kterých užívá, a jeho podíl na roh, abychom z toho mohli vyvodit zásady a pravidla herecké profese.
Jestliže herec, který má vyřídit vzkaz, provést úkol, začne cestou — bud z osobního diletanství nebo aby vypadal inteligentně, sobě pro radost nebo z ješitnosti — vykládat, co dělá, vychutnávat sám sebe..., projevuje zákazník netrpělivost, a když konečně text, a celá hra, dojde k divákovi í mluvím o klasické hře, protože jsou hry, které tento druh exhibicionismu nebo hercovy účasti přímo vyžadují), zbude jen takový odraz světla, jaký herec propustil úzkým prismatem své senzibility. Zfalšoval paprsky světelného zdroje, zúžil úhel dopadu toho světelného proudu, který předtím mohl každý vidět odevšad.
V Moličrovi není jediná role, která by nevyžadovala tuto neEbytnost, tento pohyb, at už je to Alcest, Don Juan, Arnolphe nebo Tartuffe. Když nasadíme větu, musíme vidět její poslední slovo, když začínáme, musíme vidět poslední repliku hry nebo role.
Role je dráha střely, linka, která vede od bodu A k bodu B a spojí je.
Musíme uskutečnit tuto samozřejmost, která je v díle: to je ta hra, kterou musíme uskutečnit, jako když děti vyplňují barvami vytečkované kresby podle modelu, který mají před očima a který jim určuje, jakou barvu mají zvolit.
Vzkaz. Dráha střely. Spěch a nutnost dojít k cíli, to je právě ten pohyb
65
a rytmus, kterého je zapotřebí, aby sc k cíli došlo včas. Týž pohyb, táž nezbytnost určuje ve filmu počet obrazů za vteřinu, niá-li film být viditelný a jasný.
*
Herec
Strom, který se zabývá tím, že roste, vůbec nerozumuje o tom, co je pro něho dobré nebo špatní. Roste, myslí.
Nech cit a smysl kolovat ve svých žilách. Ty máš jen říkat slova a věty a dát jím plně zaznít. Až dýcháním objevíš jejich kadenci, pak bude všechno jasné tobě i druhým, ncbudes-li chtít být sobecký.
\lí~a slov a vět.
*
HERCOVY  ÚVAHY NA OKRAJ DIVADELNÍ POSTAVA
DOPISY HERCI HEREC A POSTAVA
DOPISY  IIKKCI
Náčrt malé povídky ve j or mi dopisů nebo v jiné podobe
Herec dosluiie dopis od postavy. Postava, dojala nebo otrávená naléhavostí, 8 jakou seji herec snaží vystopovat, mu udílí v dopise některé rady.
Postava vysvětluje herci, co je v její povaze naprosto jiné, Čím se liší a nepodobá hercové povaze; mluví o svých představách, o svém vnitrním nastrojení a dává herci rady, které se zdají výstřední. Ale pravé tato výstřednost — objeví-li herec její podstatu a smysl — mu má ukázat, jak zásadně se lišt jeho způsob života a bytí od způsobu života postavy.
Přes všechno, co je v jejích slovech záhadného, je postava vůči herci nicméně krajně shovívavá.
Na první pohled musí však četba tohoto dopisu působit dost nesmyslné; dopis se zdá být ironický. Teprve až herec začne uvažovat o radách týkajících se režimu dne (výživy aid.), který by měl zachovávat, a hygieny, kterou by měl dodržovat, pak pochopí, že musí vyjít ze své osobnosti — což je na jeho povolání nejobtížnější — aby se mohl aspoň trochu přiblížit skutečnému založení poslavy.
Herec by měl z dopisu pochopit, jak je pro něho obtížné zbavit se sama sebe a „být" tím druhým, postavou.
Postava herci radí, jak se k ní má chovat, aby se s ním mohla spřátelil, asi jako žena, která vysvětluje své osobní zvláštnosti 9, jak se s ní má jednat, aby mohla svého ctitele mil ráda a navázat s ním vztah.
Z dopisu bychom měli také vycítit, že postava je vdiřná za toto hercovo zaujetí, za jeho úsilí vyvolat ji v život, neboť postava ví, £e existujejen polen-cignálnéy le potřebuje herce.
75
Přesto však stupeň její existence nezávisí na herci: jsou jen určila pravidla, jistý rituál a určití zvláštnosti, jak „zviditelnit existenci postavy" i herec musí znáijisiá tajemství, jak ji oživit, á tu tajemství mu postava musí prozradit. Tato tajemství se vyjevují radou dost neobvyklých výpovědí, které se na první pohled zdají sarkastické nebo ironické, ale uvažuje-li herec dobře, měl by v těch radách objevit tu nemoc osobnosti, která mu dává uvěřit, že se mu postava podobá. Takový antropomorfismus dovoluje herci propůjčovat druhým svůj vlastní způsob bytí. Herec netuší, do jaké míry je ještě stále příliš osobní ve chvíli, kdy si myslí, že lakový není. Netuší, že postava je nekonečně neosobnější, než si on sám představuje, a že základní kvalitou herce je schopnost odosobnit se.
„Jaký je tedy tvůj záměr? Chceš mne snad předvést? Chceš o mně svldlil? Nebo mne opravdu představovat? Nevěříš snad pošetile v hloubi duše, že si mňžeš pfíHst mé zásluhy nebo ctnosti, které se mi přisuzují? Nebo tě snad svedlo to, co je ve mně možná směšné nebo komické, jak vy říkáte, a čím by ses chtěl pobavit ty sám? Nebo tím chceš jen pobavit druhé? Jde o tvůj skutečný záměr, je 10 delikátni otázka divadelní morálky. Nechceš mě nakonec hrát?"
Pomáhat postavě, oživovat ji.
Dosadil se za ni ícizopasník).
Přivlastnit šiji, anektoval ji.
Využit jí.
Ztělesnit ji, byl v její kůži...
Načrtnout postavu, zběžně ji nakreslit.
Zobrazoval... cítil...
„Nejsi ničím pověřen, přisuzuješ si přílišnou důležitost..." Posiava bude v tomto dopise udílet herci rady, které nechci rozváděl, bude však radii, jak má herce jíst, pít, spát, a z toho pak vyplyne, jaké zvláštnosti, návyky a mánie odlisují ilovéka-indmdualilii od éhvéka-typn, kterým je postava.
76
To je případ poslavy Alcesia, který píše herci; ..Nemysli si, že máš-1 i v prvním jednání vstoupit na jeviště a vrážet do židlí, zeje to můj /.vvk: jestli mne chceš hiát, zakaž si ledy na určitou dobu všechnv iv hrubé reakce, nepráskej doma dveřmi a neodstrkuj talíř, neprovázej svůj hněv hrubými gesty pod záminkou, že se chceš pocvičit nebo si osvojovat mé způsobv. Nejsou to moje způsoby, přestože jsi je mohl vidět u jiných herců nebo že šije sám lak představuješ. Mé pobouření v prvním jednáni je určeno publiku; chovám se tak vzhledem k výjimečné situaci, nebo se prosté domnívám, že jsem ještě sám? Co nejdéle se snaž wvarovai jakéhokoli nezdvořilého, hrubého projevu a hlasitých výbuchů, které se příčí slušnému chování."')
A Alcest ukládá naopak herci ,,režim", který ho nutí choval se nesrovnatelně vybranéji, nkázněnéji. zdvořileji a elegantněji, než jak je běžné zvyklý.
,,NczbavíŠ-IÍ se té vulgárnosti a těch výbuchů, které v sobě zámerne pěstuješ a jimiž se mne chceš zmocnit, nezbavfš-lj se té hrubosti a nezdvo-řilosti, pak si bud" jist, že se nikdy nesetkáme."
Hole
„Ty historky, co vykládáš v novinách jako sportovec: vstávám v osm hodin, vykoupám se, snídám vejce na měkko, při holeni a při koupáni siuduju a opakujú si text aid. v Coquelinové stylu), to všechno je svatá pravda, aleje to taky trochu směšné. Ano, takhle se naučíš roli, ale nepronikneš až ke mně.
Myslíš si, že jsi vnikl do tajemství divadla a že je vysvětluješ druhým.' Kde shledáváš v takovém počínání nějakou známku inspirace? V tom snad noviny a lidé vidí tvou genialitu?
Pro herce neexistuje jiná genialita než ta, kterou ti mohu udělit já."
i) ľovšimnoui si dciailu /- dc Villierse. který ťiká, že |iri Moliérovč vstupu na scénu lide uhodli, /'■ on jtr Misantrop.
77
V dopise sc neříká, co herce má dělat, aby se povznesl k roli, ale co nemá 'lat: jde o vnějškovou podobu role, o všechna ta vnější gesta, jimiž herce aiůže" realizovat postavu. Postava dává herci na srozuměnou, že bytosti
sobe podobají spiS vlastnostmi srdce než vnějším chováním, k němuž má herec Urozený sklon. A když si myslí, že postihl vnější chování postavy, příliš tadno uvěří, že se múze k postave dostat výhradně takto zvnějšku.
Tak si herec poěíná běžně. Mluvíme-li o náladě, tónu a fyzickém stavu ístavy, pak jde u postavy o výslednici, zatímco herec to všechno chápe jako íchoďisko svého výkonu; u fierce je cil jen důsledkem chování, zatímco pro ostavil, na rozdíl od herce, jsou její vnější způsoby chování a její jevová odoba zpravidla jen důsledkem citu.
„Kdykoli něco děláš, vyhni se všemu, co by li zůstalo ležet v hlavé. :ů romány od..., komedie od..., nebo — ještě lip — piš sám pro sebe eršc. Není obava, že by tě to příliš rozrušilo, ale morální bolest, kterou ocítíš, až budeš plodit verše, zvlášť poslouží cíli, který sleduji. Vyhni ■ zvlášť četbě kritik, zejména od X, který o mně říká (citát). Nevyprávěj
mně historky, neříkej druhým, co si o mně myslíš, a brzy o mně znovu slyšíš."
Ždc postava poukazuje na dvě tři záměny nebo nedorozumění (pří-ody ze zkoušek), k nimž došlo během zkoušek, a vysvětluje je herci: Přes omyly, kterých ses dopustil, můžeš být spokojen s průběhem zkou-■k, se svými modlitbami ke mně; nepokládám se sice za boha, duše šak mezi sebou navazují spojení jen prostřednictvím takové niterné roucnosti.
Radim ú například, aby sis uvědomil mé přátelství k Philintovi a abys r náležitě zdůraznil. Chceš mne hrát, a přitom jsi nikdy nepromýšlel ani eprocítil přátelství, které mne k Philintovi váže. To je dost hloupé. Je ůležité, abys cítil ke svému kolegovi opravdové přátelství. Nemýlím-Ii - příliš ve svých odhadech, myslím, že tvůj kolega bude k tobě za pár .ní velmi milý, ačkoliv se teď na sebe hněváte. Toho musíš využít.
Hvězdy jsou ti příznivé. Ale nemysli na mne o půlnoci, po představení
8
té slabomyslné hry, kterou každý večer hraješ, a zvlášť ne, byl-li jsi až do tří ráno u Vieia a máS-li plný žaludek. To mne znechucuje. Dovolí ti to ostatně dřív vstát. A dopoledne půjdeš do Louvrů a zastavíš se tu a tam před některým obrazem.
Můžeš si bez obav dovolil pár výstředních gest, recituj si pro sebe podivné verše, jenom ne ty, které říkám já. Takové verše najdeš v Učených Ženách; nebudeš nic pít a vrátíš se domů. Sníš" něco lehkého, kousek Šunky nebo jiného soleného masa, vypiješ sklenici piva, pak půjdeš do svého pokoje a budeš trochu přemýšlet; vystříháš se hádek se svou milenkou, nebudeš se bavit se služkou. K jídlu opravdu nic jiného, než co jsem ti doporučil. Můžeš ovšem vypít trochu kávy. Vyhni se všemu, co by tě mohlo duševně příliš zaměstnal. Pak půjdeš na zkoušku. Atd...
Až si budeš prohlížet ilustrace v Laroussových publikacích nebo v podobných příručkách, nepředstavuj si, že se těm postavám podobám. Kostým, kterým mne obdařil pan Leloir, je směšný a odpuzující. Nábytek v bytě Celimeny nemá co dělat s tím, jak mají vypadat dekorace."
Neměli bychom vědět, která postava píše a kterému herci píše, dopis by měl vypadat, jako by jeho autory byli postupně Don Juan, Romeo, Hamlet, Tartuffe nebo Alccst, jako by jeden druhému předávali pero. Dopis by měl být napsán tak, jako by v něm promlouvala „Ideální postava,'' která na sebe bere střídavě podoby známých postav, asi jako kdyby sám Jupiter dělal narážky na své proměny.
Mělo by se také objasnit, že herec může být v těch různých postavách pokaždé jiný jen dlouhým přivykáním, k němuž někdy nemůže dojit během zkoušek, a které mu umožní jen další a další reprízy, je-li sám k sobe pozorný, respektuje-li postavu a snaží-li seji dosáhnoui.
Herec je jediná bytost a zároveň několik bytostí, a přesto je pro něho velmi těžké být někým jiným, než kým je; a může jím být jen tehdy, zbavi-li se sám sebe; to předpokládá dlouhodobý cvik, podobné jako u světců nebo řeholniků.
;*
Pracovní postup herce, ktorý sc chce pripodobnil postavě za několik týdnů zkoušek... fpomyslimc-li, že někteří lidé z trávi celý svůj život tím, že se přibližují určitému duševnímu stavu ctnosti nebo svatostí!) Herec to musí udělat za několik zkoušek; a je lo proces, který u jiných lidí vyplní celý život.
Herec to dělá vnějšími pomůckami, znělým textem, to jest myšlenkou a akcemi, které jsou předepsány a uspořádány nebo sjednoceny tak, aby navodily určitý dojem; dělá to mimikou, gesty a hlasovou dynamikou. ale to není při hraní postavy podstatné. Hraje se příliš často jen s tímto vybavením, pomocí těchto vnějších rekvizit. Dosáhnout výš, dosáhnout postavy, znamená směřovat jinam: snažit se dosáhnout citu.
Zmínil se o té zvláštní skutečnosti, že herec se postavy hrdiny nikdy nezmocní. „A mohu li svěřit velké tajemství — píše postava herci —: i kdyby ses někdy povznesl přímo až ke mnČ, a kdybys mně mohl byl jen na vteřinu roven, lni bych definitivně popřen.*'
Postava vysvětluje herci, že žije ve zvláštní atmosféře, kterou tvoří sama podstata dramatu, a že tedy nejde o lo zůstat na povrchu dramatu.
•
I am not that 1 play (Viola ve Veltru tfíkrálovétn).
„Pamatuj, že nejsi to, co hraješ, a nikdy na to nezapomínej. Pamatuj laké, že inúžeš-li si dovolit hrál Hamleta nebo Alcesia, pak jen proto, /.v i oni byli lidmi—jako ty, ale víc než ly a dřív než ty; všechno, co je v nich, je Í v tobě, jejich lidství je však vyššího řádu."
* Postava
„Nevíš nic o sobě samém, a odraz tvého obličeje v zrcadle té někdy udivuje a zneklidňuje. Znám herce, který si v takové chvíli opakuje při pohledu na sebe: „Já, já, já." Nemůžeš se znát.
;;n
My o sobě víme prostřednictvím úsilí, které vynakládáte, abyste nás ztělesnili a dali nám ožít. To je len rozdíl, který zřetelně pociťujeme. Nepřipojuj k tomu žádné vysvětlení, nejde o trest ani o odměnu, je lo vaše přirozená podoba, která je v dané chvíli stejně nevysvětlitelná, jako ta tvá."
»
Herec by na tento dopis postavy odpověděl (poznámkami, úvahami, otázkami). Vypracovat plán té vzájemné korespondence, s hlavními myšlenkami, které tam chceme mít. (Zařadit do plánu korespondence déjiny hereckých zpodobení. Postava mluví o všech hercích, kteří ji ztělesnili.) Druhý dopis postavy se trochu podobá dopisu, jaký po určité době píšeme člověku, který od nás stále něco vymáhá: „Pane, vzhledem k tomu, že tálo záležilost se táhne už dlouhou dobu, nemohu déle snášet to naléhání a vytrvalé dožadování, s nímž se na mne obracíte, a dnes si tedv dovoluji uvědomit vás o tom, jak se věci mají. Vy mne totiž Pořád chcete hrdí...atd...."
Několik dopisů, které herec dostane, mu nakonec umožní pochopil, jaký je vlastně vztah mezi ním a poslavou.
A herec skuteční uvěři v existenci postavy, opravdu uvěří v té chvíli, že dopis, který si sám vymyslel, je autentický, dostane se do reality snu... neboí' v dopisech, které mu postava píše, jsou podrobnosti a údaje, kleré způsobují, že postava vypadá jako hercův současník. Postava mluví nejprve o době, kdy byla vytvořena, ale později i o hercově životě, a to tak přesně, až je herec o její existenci přesvědčen nebo si ji aspoň domýšlí.
Tato korespondence trvá tak dlouho, až z posledního dopisu herec pochopí, že postava žije, ale životem vyššího řádu.
Postava se herci odhalí. Postava musí povědět o své povaze, o své podstate a o své existenci, o prostředcích, jak ji objevit, využit. Postava je hercovým náboženstvím, jen v ni nachází divadlo své zdůvodním'.
í:I
Postava musí vysvětlit herci tajemství jeho povolaní. Podá dejiny i kritiku herectví, objasní také, v čem je kritická schopnost herce.
Nakonec promluví o autorovi a o tom, že v převtělování duší, které herce podstupuje, vždy nutně zůstává něco nepochopitelného...
Postava promluví ústy Lorcnzacciovými nebo Hamletovými o marnosti všech filosofií.
V  tomto dopise postava (jc-li obratná a dostatečně výmluvná) podá definici sebe sama a herec na ni nakonec odpoví aktem víry v postavu. (Včřím v postavu — loje hercovo náboženství.)
*
V jednom z dopisu říká postava herci:
„Na temných stezkách proměňování do cizích duší zavedu na scestí všechny tvé dohady; marné by ses snažil poznat vztahy, příbuznost a podobnost mezi Donem Quijolem nebo Hamletem." A dopis končí: „Kdo si tedy myslíš, že jsem, aby ses mohl odvážit říci, kdo jsi ty."
Role
Z této korespondence by mělo být zřejmé, jaký je rozdíl mezi hrdinou nebo postavou a více nebo méně směšnými a dočasnými siluetami pomíjivého života, tedy určitými literárními typy, které však nejsou ani postavami, ani hrdiny —jen zmenšeninami lidství, drobnými náčrty postav, ale nemají ani měřítko, ani velikost, ani city „Postavy".
Vžiti osobnosti
„Nemluvím ani o těch postavách, o kterých si myslíš, že je hraješ, a které jsou jen nálepkou, přilepenou na tvou ubohou osobnosť). Pokaždé,
') Kultura osobnosti —její zdokonalováni stykem s hrdiny. Kuli hrdiny je pořád ten nejlepší způsob jak uíi 1'ána — náboženství divadla — všechno je náboženství.
82
když hraješ pana Verneuile nebo pana Bernsteina — nezáleží na tom, jak zrovna autor postavu pojmenuje — hraješ pořád jen sebe sama, a ty postavy si vypůjčují svůj život od tebe; můj život je však nesrovnatelně mocnější a vyšší než tvůj život."
Rozdíl mezi hrdinou nebo klasickou postavou a rolí — herec hraje svou vlastní positivu.
• Nedotknutelnost postavy
Don Juan píše herci:
„Pro tebe je velmi důležitý děj, co dělám a co nedělám, co mě potkává a co se mi stane. Sám však nevím, odkud přicházím ani kam jdu, nevím, CO mé potká ani co se mi přihodilo před hrou, ani co se se mnou stane během hry. Jsem!"
Postava by herci ještě měla říci, že sama vděčí za svůj život věrnosti, kterou jí herec osvědčuje, existenci, kterou jí herec propůjčuje. Postava má jistě svou vlastní existenci, ale za vzkříšení této existence vděčí divákovi a herci.
O čem jsem nedávno snil, když jsem seděl a nudil se v herecké klubovně v Odeonu:
Divadlo ohlásilo Misantropa. Je mlhavý den; u vchodu do divadla jako by se válel těžký oblak mlhy, velká zahoustlá mlžná skvrna. Jsou to postavy, které přišly, nehmotná zjevení, která Čekají před vrátnicí. Přišiv, protože jsou na plakátě. Vždycky když projde některý herec nebo herečka, následuje je jakýsi cár mlhy, vlažený průvanem do dveří, a stoupá za nimi po schodech. Je to stín postavy. Vnikne za hercem do šatnv. Herec se obléká, gestikuluje. Domnívá se, že „je" postavou. Ted si na-vléká kalhoty, košili a nákrčník. Líčí se. Nastavuje obličej zrcadlu, kde se
;:■■;
mu chvílemi, jako by se v okne náhle zjevil přelud, ukáže jiný obličej, jiná postava. Ale herec se hned vzpamatuje, vrátí se do sebe, protože potřebuje jinou tužku a bere šiji ze stolu/Herce uspokojuje vědomí, že ten cizinec, který je za zrcadlem a dívá se na něho, je on sám, zatímco '/a zrcadlem stála postava sama, která se snažila nabýt lělcsné podoby a kývnout na něho. Postava je jako přízrak Dickensova pana Scrooge; chtěla by s hercem promluvit, je mu nakloněna, tak ráda by o néj pečovala, ale herec ji nevidí. Myslí si, že už sám je postavou.
Postava, která předtím vstoupila do zrcadla, se vrací do šatny a pokouší se herce varoval, přiblížil se k němu, ale herec už gestikuluje, odříkává už věty ze své rok', odstrkuje stín postavy, vráží do neho a prochází skrze něj, a stín se za ním žalostně plouží po schodech. Herec podupává červenými podpatky, hraje si s hůlkou, a jak na inspicientovo volání přicházejí další herci, vklouzávají za nimi další stíny. Herci se zdraví, mluví o nemocech, vyptávají se, co dělali přes den a jak se vede dělem; a postavy jsou zakřiknuté, schovávají se někde mezi lechnikáři a hasiči a uhýbají před nabubřelými gesty herců, před jejich drzostí a falešnými hlasy, které budou za chvíli předstíral publiku, divákům, že jsou hlasy postav. A Alcest se vidí, jak vstupuje na scénu, a stín poslavy trpí, chtěl by propůjčit svůj hlas a svá gesta tomu skutečnému přízraku, tomu Šaškovi, té opici, tomu chvastounovi, klerý už gestikuluje, hraje si s krajkou u rukávu a s vestou, hází očkem a dívá se na publikum jako do zrcadla, v němž se chce obdivovat sám sobě.
Pravý Alcest a pravý Philint tu stoji, bolestně zasaženi, za perspektivné razenými uličkami kulis (které mají přestavoval salón, jehož skutečná nereálnosc je pravdivější než neskutečnost pravých salónů, jak se zařizují dnes).
Za každou kulisou stojí slín poslavy, a všechny postavy prožívají celé představení, které je pouhou šaškárnou a parodií.
(Tady bychom mohli popsal znechucení a rozhořčení postav, Alcesla, Philinta a markýzů, kteří přihlížejí tomu, jak jsou hráni v směšných ša-
84
těch, klešténeekými hlasy a s manýrami pederastů. Arsinoé, Elianta a dokonce i Cclimena, zkrátka všechny postavy se dívají na svou vlastní karikaturu a jsou sklíčeny jako hřbitovní sochy.)
Postavy čekají po celou dobu představení na pravdivé gesto, na intonaci, která by v nich samých vyvolala nějakou ozvěnu, ale vidi jen herce, kteří jsou jejich živou karikaturou. A tak na konci, když už odešla Arsinoe, Oront, markýzové a Cclimena, a když má jako poslední odejít Alcest, stín postavy už to nemůže snést. Slyší, jak herec říká: Já, zdeptán příkořím a zrazen všfm a všemi, dám sbohem icto zlé, lží zamořené zemi a naleznu si kraj, ne ovládaný zlem, kde bohdá lze být ještě čestným člověkem!1)
nevydrží (o, vytratí se, zmizi. Snad později, ještě v ui noc, až bude na jevišti tma a znepokojivé licho opuštěných dekorací, stíny poslav se vráli a budou představovat samy sebe, zahrají znovu celou hru pro hlediště, v němž se shromáždi jen čiré duše.
*
Dopis postavy
„Nikdy tč nenapadlo, že Alcest je živá postava; myslíš si pošetile, že jeho život je v tobě, že žije jen tebou a že ty ho oživuješ. Je jisté pravda, že postava na to musí cekat. V tom je to kouzh, postava potřebuje tvou pomoc, aby mohla být vnímána, objevena, aby se mohla projevit — a přesto ovšem žije: loje záhada, které ty nemůžeš porozumět. Nespatřuj v tom její trest nebo nemohoucnost, ale spíš určitou formu existence, na niž je postava vázána, abyste s ní ty a tvoji současníci vůbec mohli vejít ve stvk. Postava však existuje virtuálně —jak vy tomu říkáte — a její existence je mnohem zjevnější, určitější a působivější než ta, jíž jsi byl vybaven ty.
') Misa n r top 1V/Ö, překlad Svatopluka Kadleci'
;.--.
Život lve roztomilé a bezvýznamné milenky je v tobě; existuje pouze myšlenkami nebo milostnými představami, l>teré o*ní máš nebo které jí propůjčuje tvá toulia; ona sama žádný život nemá. Ale s Hamletem je lomu jinak: jeho život není v tobé. Ty .sliny divadelních postav jsou zjev-nějSl a skutečnější než ty. To, co vy nazýváte stínem postavy, je pro nás reálná živá bytost, a slovo lidský označuje pro nás to, CO je pomíjivé a co podléhá zkáze.
Nic si nevymýšlej, neanalyzuj a nespřádej romány.
Je samozřejmé pohodlne vymyslet si román o Alccstovi, Donu Juanovi nebo Arnollbvi, usnadňuje to práci, avšak jednání postavy je nadřazeno takovým podružným okolnostem.
A jednáni postavy není totéž, co její život, tím se nedej zmást. Co se déjc ve hře, je jen obsah, stručné shrnutí a souhrnný výtažek života, který ty si nikdy nebudeš umet představit ani vymyslet, protože to přesahuje tvou obrazotvornost.
Tvůj pocii moci a nadřazenosti — z něhož pramení ješitnost, která u tebe často převažuje nad zdravým rozumem —je oprávnený jen potud, že té Alcesi a Hamlet potřebují. Ne, aby sami cítili, že jsou živí, ale aby je v sobě pociťovali jako (jvé ti, kdo se na tebe chodí do divadla dívat. Postavy potřebují tvé opičení a přetvářku tvého lidství, aby mohly vyjádřit své vyšší lidství, dech citu a duše, z něhož jsou stvořeny. Právě loje divadelní ubiováni.
Já a ne-já, to je herec a role. A já -- 10 je ten hlupák, jehož velmi relativní vtélení působí věrohodné.
V tvém případě jde o záměr a o výsledek — o to, Čím se cítíš být a jaké city vzbuzujeS, CO chceš vyjádřit a jakým dojmem působíš na druhé.
Důležité je povýšit a přenesl své já do ne-já, tedy do role, ani/ se do toho zaplete, příliš zaplete, hlupák, klcrého máš v sobě.
Co jsi, nejsi-li to, co li bylo dáno? A bylo-li ti to dáno, proč se vychloubáš, jako by li to nebylo dáno? praví apoštol Pavel.
Musíš objevit Ďokoru a důstojnost svého postavení a svého závazku.
\\U
Tvé já a tvé ne-já, ty a tvá role, to jsou dvě úbočí závratné vysokého horského hřebenu, napjatého provazu, po němž musíš postupovat, a nemáš přitom kdy pozorně sledovat, kudy vede: analýza, myšlenka, zkoumání tu nejsou možné, neboť jde o to najít rovnováhu.
Stojíš mezi individualitou, jíž jsi, a stvořenou postavou, hrdinou, jímž chceš být nebo kterého chceš představovat; jestli se li podaří nalézt tuto stvořenou postavu a přijmout ji, ona sama dá hrdinovi individualitu, bude; herec nepřevtélený.
Nepíevtělený herec je takový, jaký jsi ty, a také takový, jaký bys mé! být a jaký jsi, když se dostaneš do role; jsi to ty sám, takový, jaký jsi bez postavy, a jsi to i lysám takový.jaksi lě postava proměňuje, takový, v jakého tě nakonec promění iluze."
„Máš cítit pro jiné nebo pro sebe?"
Jak užíval své citlivosti, jak ji podněcovat nebo zadržovat, jak ji vzbuzovat, obrátit určitým směrem a jak s ní zacházel?
Podoben toreadoru, který vyburcuje zvíře z jeho ztrnulosti, donutí je
k úloku a pak je náhle jediným pohybem paže zastaví nebo usměrni prudkou reakci, kterou vyvolal, tak i ty, postaven mezi svou roli a sebe, mysli na 10, co se od tebe očekává a nejen na to. co cítíš sám, pro vlastni uspokojení.
Máš až přília velký sklon věřil ve svou genialitu, ujišťovat se o vznešeností svých citu. Oteš text a myslíš si, že ho prožíváš, plně prociťuješ: někdy tnu však ani nerozumíš. Nebo mu misty rozumíš, skutečně ho vnímáš, ale nejsi schopen ho pocítil: pro tvou citlivost zůstává chladný a neúčinný.
Nespoléhej na svou inspiraci, protože ta je jen výsledkem: pocítíš ji až po dlouhé práci jako výsledek únavy (Baudelaire) a trpělivosti. Někdy jí dosáhneš spontánně, když hraješ ve stavu údivu a nadšení, a když se
87
z únavy přestaneš starat, abys byl inteligentní, a průběžně prověřovat text, který říkáš, a jeho význam."
*
Postava promlouvá
„Máš cítit pro jiné, nebo pro sebe? Za svou postavu, nebo za sebe? O co ti jde především, když se mne snažíš zahrát? O roli, nebo o tebe?
Stojíš mezi dvěma póly, mezi dvěma možnostmi: uvaž, co se od tebe očekává.
Včříš-li ve svého génia nebo ve svůj osobní temperament, nečti a neposlouchej, co ti teď říkám. (Herci, jejichž osobnost se výrazně projevuje už ve věku, kdy začínají, jsou výjimkou, a nesnadno se pak podřizují kázni role. Jejich nezávislost a s tím nutné spojená nekázeň, daná pravé jejich osobitostí, je sice odlišuje od jiných herců, ale zároveň snižuje jejich schopnost spolupráce, k níž jsou způsobilejší jiní, poddajnější, méně výrazní.
MysliŠ-li si, že můžeš naslouchat témto řečem nebo radám, udělej to. Nebude ti (o na škodu, neboř ty rady nejsou plodem úvah ani bádání o divadelní práci, ale oprávněnými stesky a nářky někoho, kdo je odsouzen Žít vypůjčeným životem, kdo nikdy nebude Žít, a přesto stále existuje, a to jen tvým prostřednictvím.
Nemohl bys mi porozumět, kdybych li vysvětloval formy vyšší nebo nižší existence (rozhodně však jiné, než je tvá), které vytvářejí svět, jehož jsem součástí já stejně jako ty. Rozumíš — a ještě nedostatečně —jen své vlastní osobě. Jsi ledy odsouzen sám k sobě, a sám sebe si můžeš uvědomovat jen tehdy, pociťujcŠ-li radost nebo smutek. Jsi oddělen od ostatních lidi touto izolací a nevíš ani, co je samota. Jak bys tedy mohl znát to, co existuje nebo žije jinak než ty?
Na prknech jeviště, kde hraješ, existuje však přece jen život. Život, z něhož těžíš a na němž se podílíš, aniž jej zcela doceňuješ, znáš nebo
88
chápeš. Tam žiješ životem, o němž nemáš jasnou představu. Ten život je jen obraznost, a přece je něčím víc—je to skutečný život. Nanejvýš občas pověrčivě pocítíš jeho podivnost.
Toužíš ještě silněji než ostamí lidé, v jejichž očích jsi svým způsobem hrdina. 2ivot, který jsi chtěl najít jinde, v rolích, v postavách — v nás — ten život navíc proti ostatním lidem, ten nenajdeš jinde — a to je trest za tvou ješitnost — než v sobě, ale zas jen s naší pomocí, budeŠ-li nám oddané sloužit.
Vidím, že se mraěíš: zdá se ti, že jsi v tom, co říkám, shledal rozporv; ly lam ovšem nejsou. Považuješ za rozporné pravdy, z nichž vnímáš jen některou část. A srovnáváš-li jednotlivé mé výroky, pak se ti v tvé nevědomé krátkozrakosti zdá, že si odporují.
Pravdy se vzájemně prostupují, ale nikdy si neodporuji. NcjprotikladncjŠí výroky se stýkají a tajemné sčítají (stejné jako pokynv režiséra nebo autora, které pokládáš nebo vyhlašuješ za protikladné). To, v čem ty vidíš rozpor a protimluv, není protimluv, jen ty ho za něj považuješ.
Protikladné výpovědi, které tě znepokojují, můžeš pochopit jen něčím vyšším, než je inteligence, toliž citem a srdcem. Dokud v sobě nepotlačíš kritický postoj, který se chce nadřazovat a který ti umožní — jak se domníváš — všechno pochopil, dotud neobjevíš smysl těch protikladů. Rozumíš jen tomu, co nosíš v svém nitru.
Jestliže jsi už jednou něco prožil nebo procítil, můžeš to prožívat a pro-citovat znovu, aniž tomu budeš rozumět."
Mohu vidět slunce jen proto, že jsem je už viděl. Nerozumím tomu. eo cítím (Réjanc), loje něco jiného. Můžeme nějakou věc chápat, a nemusíme ji uměl vysvětlil. „Pokud se mne neplále na to, co vím, vím to velmi dobře." Drama nelze vysvětlit, lze je jen prožít, a to je nepopsatelné. Papír, pero, všechno je příliš chladné.
,,Poddej se účinku té ěi oné věty nebo scény, ale neposiluj v sobě ten
89
účin a nepěstuj ho. Nevenuj pozornost svým reakcím a při četbě íé či oné pasáže v sobe potlačuj všechna pivní hnuti a pocity: nepostupuj příliš rychle.
Můj život není ani tak v úhrnu dějů, Činů a promluv, které jsou mi přisouzeny ve hře, jako spíš v tom všem, co mě k těm činům a gestům přivedlo. Můj život je také v jiných činech a gestech, která jsem mohl vykonat místo tčch, co dělám.
Mysli také na publikum, mysli na sebe, ale především mysli na mne.
Kritika je neodpovědná spekulace, tvé povolání je velmi odpovědné.
Obraznost, myšlenka, představa, to jsou tvé možnosti; jsi prostředníkem mezi mou otázkou a odpovědí publika.
A pravé překážky mohou pomoci tvému myšlení, tvé senzibilitě a tvému proměňováni."
* Divadlo
Lidé, kteří se sešli, aby se dotkli snu. Společenství a kolektivní prožitek, který udílí sen. Dobrá hra znamená také velké usmíření rnezi diváky, mezi lidmi.
*
„Nejvíc se mi přiblížíš snem, meditací, myšlenkou, zrozenou z tělesné představivosti. Především na mne mysli, a řtkám-li myslet, míním tím Stav pokory, úcty a lásky ke mně: nesměšuj jej s pyšnou domýšlivostí, jíž mě chceš porozumět nebo mne soudit.
Jsi navždy uzavřen do sebe (to proto, že jsem bytost jiného řádu; ty :i já se (»d sebe lišíme svou podstatou), navždy mimo mne. Všechno, co děláš, je mimo mne, nikdy mne nezlělesníš: kdyby se ti to podařilo, pak bych zemřel a ly nepochybné se mnou; to tajemství ti prozrazuji, abys pochopil, jak ke mně musíš přistupovat. Budeš mne představovat, ale nikdy mne nebudeš žít.
"■i
Jak jsi domýšlivý a ješitný: mysliS si, že žiješ svůj život: cítií totiž. :>' upřímně prožíváš věty, které říkáš a city, jimiž podle tvého mínění musí být ty věty podloženy; ale jsou to city, které ty věty vyvolávají v tobě, nejsou to -moje city. Nežiješ můj život, můžeš mne jen zastupovat, dobře nebo Špatně, jako dobrý advokát.
Podle toho, o jakého jde autora a hru, musíš pak porovnat tajemný a nepopiratelný svět, v němž žij u já s tím tvým, temným a porobeným, v němž žiješ ty ze dne na den.
Ptal ses někdy sám sebe, co si o tobě myslím já?"
„V každém mém činu, gestu a slově je smysl, aktuální právě pro tvou dobu. Ten smysl se v každé době mění: byl jiný před tebou a bude jiný po tobě (navzdory tomu, co nazýváte tradicí). A právě ten smysl musíš najit. Sctkáš-li se s ním, žiji, míjíš-li se s ním, zůstávám v předpeklí, v nicotě a v temnotách, kde žijí vaše duše."
„Využij své bezmoci: v ní je zdroj tvé energie a lve možnosti mne pochopit a povznést se ke mně.
Má životnost v čase je trvalejší než životnost všech variant, které si kdy lidé ze mne odvodili a odvodí: jsem stále použitelný pro každého, kdo může nebo chce cítil nebo myslet."
„Dávám a nic nedostávám. Nepočítám s žádnou odměnou. Jsem stvořen, abych byl ztělesněn. To je můj trest a má odměna, tedy mé bytí."
„Jsem vzpomínka a zkušenost. Všechny vaše vzpomínky, všechny vaše zkušenosti:'
„Nencch se zaplést do diskusí, myslím především do žvaněnf. Diskuse nevedou k ničemu. Nesnaž se přesvědčit druhé, ale sebe."
'.'I
„K lomu, abys vytvořil city a myšlenky, máš moje slova; nemáš-li však potřebný cit, myšlenka se neprosadí."
„BudeŠ-li na mne intenzívně myslet, splyneš se mnou natolik, ze budeš moci mluvit o dočasném (relativním) ztotožnění (nebo, řečeno ješlČ ncprcsnčji, O převtělení)."
Poslední dopis postavy herci:
„Milý příteli,
kdybys měl smysl pro romantiku v živote, uměl bys rozpoznat přeludy, jejichž podstatou je jen vysoká poezie. Dovol mí, abych ti řekl, Že dosud nechápu, jak se ti podařilo dověděl se, co bylo v prvních třech dopisech, které jsem napsal a které ti nebyly určeny. Kdybych se směl přít nebo stýkat s nějakým mizerným hercem, který je posedlý touhou zahrát mne nebo, jak vy říkáte, převtělit se do mne, řekl bych ti, že odvá.Žíš-li se ještč o mně mluvit nebo mne chtít představovat, budu té muset zbavit rozumu a uvrhnout tě do šílenství. Chces-li vsak přesto zítra v devět hodin přijít do toho malého bytu, kde se obvykle scházíš se svou ubohoučkou přítelkyní, vysvětlím ti všechno, co nevíš."
Přesně o deváté přichází herec do své garsoniéry; s tlukoucím srdcem zvoní u dveří. Co uvidí? Co se stane? „Dál," odpoví známý hlas. Herec vchází do bytu, tep se mu zastaví a smrtelný chlad prostoupí všechny údy. V tom, kdo mu přijde otevřít, poznává sebe, ve svém vlastním kostýmu. Všechno je navlas stejné, i manžety. Herec vidí, jak mu jde naproti jeho vlastní obraz a zdvořile se ho ptá, koho má Čest uvítat. Když herec řekne, že přišel navštívit „postavu", neznámý, tedy jeho druhé já, mu odpoví, že on je skutečně tím, koho herec hledá. „Pane, vy jste herec, člen Comédie-Francaise..." Nazve herce jménem a titulem a zmiňuje se o výrazných rysech jeho charakteru. Herec se zachvěje: „Až dodnes
92
jsem se pokládal za toho, koho jste právě jmenoval, ale cítím, že od to hoto okamžiku o tom pochybuji."
„Jste opravdu v hloubi duše přesvědčen, že jste to skutečně vy a ne něco jiného?"
V tom okamžiku je herec ve svém zdvojeném já, ve zdvojeni, o němž až dosud nikdy netušil, že by mohlo existovat. (Hořlmannovv povídkv.)
Herec omdlí a vzpamatuje se až za dlouhou chvíli, a je sám. Jeho milenka nepřišla. Vrátí se domů, hned hledá dopisy postavy a ptá se sám sebe, jestli se mu to všechno nezdálo, protože dopisy už nenajde.
93
HERĽC A POSTAVA
Nezkoušejte mluvit s postavou jejím vlastním textem. Postava musí mluvit sama, zatímco vy říkáte text, zatímco ji takto vyzýváte. To ji* způsob, jak se ptát postavy — ovšem láskyplné, v duchu, nezvýšeným hlasem a bez přílišnč zvědavosti —t co prožívá nebo cítí, když ji hrajete.
Alccst dává občas beze slova najevo soucitnou zdvořilost, v níž je mnoho pohrdání'. Projevuje vůči svým interpretům, svým „jednatelům", jimiž jsme, tutéž podráždí n os t a neporozumění, jako vůči ostatním postavám hry. Říkám si, že nám nemůže rozumět nebo že nám nechce nic říci.
*
Kolik hledisek a nuancí, kolik rozdílných tónů, kolik rozdílných postav a kolik různých osob unese jedna role! V čem spočívá tato pružnost
role?
Celé klasické drama vyžaduje u snáší tuto interpretační svobodu.
Kde jsou její přípustné meze? Jaká je ideální postava?
Jakou technikou je udělána klasická hra, že dovoluje takovou různost provedení a že pokaždé, když ji posloucháme, působí jinak?
*
Herec musí věřit, musí přilnout. Postavy umírají jako bohové: když v ně už nevěříme.
94
—  Duše každého Člověka je větší než jeho život; a právě to ,.navíc" je živnou půdou postavy. Každý člověk je jednou v životě schopen pocítit velkou radost, velké neštěstí, velkou bolest a velkou lásku: ty city nemá však stále.
—  Postavy jsou lidé, jejichž život je tak velký jako jejich duše. Život na nich nevisí jako příliš velké šaty, nevyplněné tělem.
- Největší a nejvšestrannější světoví básníci, nejplněji vyjadřující každou dobu a každý národ, jsou básníci dramatičtí. Sofokles, Shakespeare, Moliére.   Kultura,  která ze sebe nevydala vynikající dramatiky,  nemá
světový význam.
■— Postávaje zároveň nejvíc národní a nejvíc mezinárodní.
*
Definovat postavu, to jest zdůvodňoval a motivoval její činy, znamená uvěznit ji a oslabit její moc, její účinnost.
Delinoval divadelního hrdinu znamená vzít mu jeho obecnou platnost a celistvost.
Herec a kritik to však musí udělat; musí vyvozovat důsledky ze své představy.
Pokaždé když hrajeme hrdinu, zlidšťujeme ho, zdůrazňujeme na něm nepodstatné drobnosti. V tom ať se cvičí kritik: herec nesmí jít po příliš přesných významech, nesmí chtít demonstrovat. Musí se snažil hrál jaksi nestranně a ponechal hrdinovi Í v těch okamžicích, kdy je nejurčenější a nejrozvinutější, určitý psychologický opar nerozhodnosti, neuvážen OSU, mlhavosli.
Vysvětlovat je stejně nebezpečné jako rozmontovat hodinky nebo hračku, jejíž mechanismus chceme poznat. Jen velmi zřídka se pak podaří sestavit součástky do původního stavu a dokonale obnovit pohyb, jehož vysvětlení jsme hledali. .Nakonec vždycky něco neklape.
*
95
Činy, které postava koná a slova, která pronáší, nemají z přísného hlediska psychologického nebo jiného rozboru žádný vztah k tomu, co herec dělá a k textu, který říká; bene musí hledat výslednou akci, to jest účin léto akce tia druhé, tím myslím na partnery a na svědky (na publikum).
Vykonávají-li dvě různé bytosti tutéž akci, nemohou být totožné. Nezajímejme se tolik o hluboké příčiny, hnací síly nebo motivy akce, ale spíš o to, jak je akce prováděna.
Postava se vymyká psychologii.
Casio pozorujeme, že postava si odporuje, jako si od|K>rujeme my.
Záleží na autoritě postavy, na její schopnosti jednat, a ne na pohnutkách. Stvořit postavu znamená postihnout její potencionální stav; herci o to mohou usiloval různými způsoby. Jde o to, uvést postavu do chodu. A to není záležitost hybných pák (situace).
Text a to je kritériem jeho hodnoty — obsahuje pro toho, kdo jej chce rozebírat, všechny důvody, všechna vysvětlení, všechny nejprotichůdnější soudy o pohnutkách jednání postavy, o její náladě, temperamentu, dědičnosti atd.  ...
^álezi jen na napodobeni
Představu o postavě si herec neudělá pronikavou analytickou nebo psychologickou úvahou, ale citlivým rozjímáním. Herec přemýšlí tělem, pečlivé potlačuje všechno, co by mohl snadno přizpůsobit sobě, čeká, až se postava začne pohybovat, žít, až ji pocítí. V tom okamžiku se zcela pochopitelně dostane k napodobování.
Jinak ovšem postupuje herce, který se chce do postavy vecpat: to je troufalá a marná práce. Nejdřív je třeba s hlubokým procítěním napodobit tělesné stavy, a neposkvrnil je žádnými záměry.
Pak se teprve role, sled přesně pociťovaných fyzických stavů, jeví divákovi jako celistvá.
Život postavy je založen na lakovém sledu fyzických stavů, výstupů.
'.",
Pohyb se uskutečňuje přechodem z jednoho stavu do druhého. Publikum a herec vykonávají tento pohyb společné, střídají se a spolupracují.
Hnací silou jednání postavy je její vnitřní energie (síla, naléhavost), a ne důvody, které ji přiměly k tomu nebo onomu činu.
V poslovi je sila, a ne důvody.
* i
Převlilený jako herec Špatný — přetéká sám sebou a je tedy sám sobě ozvenou,
nebo jako dobrý herec, zůstane nepfevtilený.
Spalný /lerec vyvlastní postavu a dosadí se za ni: „Uhni, tady je moje místo." Spatný herec chce svědčit hned, a především o sobě.
Dobrý herec usiluje přiblížit se k postavě, spřátelit se s ní, pomalu do ní vnikat. Nabízí přitom s upřímnou náklonností všechno, co má, až se nakonec stane šlechetným a dobrovolným zástupcem postavy a může o ní podat veřejné podive svědectví.
Role musí sloužit tomu, aby se herec vysvlékl sám ze sebe. Jen tak a jen v tomto stavu se může dotknout postavy.
Tak je tomu u dobrého herec.
Spalný fterec vyvolává dojem, iluzi postavy.
Dobrý fierce dosahuje postavy velkým citovým a duchovním úsilím a zvláštní kázní ve chvílích přípravy i výkonu.
Spatný herec je dobrý herec naruby, protože má pouze vnějškové kvality, působí osobním půvabem, hlasem, gestem, zjevem a Um vším si okamžité získává převahu, sympatií a důvěru: proto přistupuje publikum na iluzi snadněji. Získává nebo dobývá publikum zneužitím svých fyzických předností, své autority, své povésti. Vyvolává iluzi, kterou publikum vyžaduje a na kterou také okamžitě přistoupí.
Dobrý herec musí všechno vyrobit umělými prostředky. Pravý herec — to je zvládnuté tělo, ale hlavné stav takové vnitrní citlivosti, která se
97
v pocitech a citech povznese až do toho prostoru, v němž obvykle žijí postavy.
Spatný herec se nikdy neodosobňujc. Jeho talent je především v tom, že bývá velice sebou samým, a publikum take" od něho žádá, aby se sám sobč podobal. Stav odosobnění, po kterém touží a jehož dosahuje dobrý herec, by spatného herce vymazal. Spatný herec existuje jen skrze sebe sama.
Dobrý herec existuje jen skrze úsilí, kázeň, živou obraznost a přísný životní řád, jímž řídí své myšlení i své tělo. A existuje konečně jen skrze postavu, jíž se snaží přizpůsobit — nevidí se v zrcadle svého pokoje, ale ve své živé představivosti.
Přibližovat se v duchu k Alccslovi a poměřoval se jím. 1'tát se sám sebe, jak o něm mohu svědčit, představovat ho a vydat se mu z lásky a z obdivu.
Taková práce je plná skromnosti, sebezapírání a příchylnosti. Tady už nejde o to „chytit postavu" ťjak se říká). i'o tomto povznesení sebe k postavě se dobrý herec v druhé fázi práci* vtéluje tím, že se vrací zpět do role; tento návrat do role podléhá jeho kontrole; všechno sestupuje do nohou a dostává se pozvolna do sluchu. V té chvíli užívá zrcadla už jen pro kontrolu a pro informací, nechce se v něm zhlížet, není mu nástrojem narcistního srbeobdivovatclc, který sám sobě tleská a pro něhož se v zrcadle sbíhají všechny jeho iluze, především ješitnost a samolibost.
Je jasné, že Spatný herec je prázdný. Prázdný — to znamená. Zeje vy-vlastnén sám sebou a není tedy docela pánem sebe sama. Je zúžen; ale protože jeho vnější já vyvlastnilo jeho vnitřní já, jeho už beztak ochuzené vnitřní já se vlastně znovu a ještě víc ochuzuje. Jde o jeho vnitřní já a vnější já.
Spatný herec hraje svým povrchním ját které je přehnaně zbytnělé. Zadušené vnitřní já hraje už jen roli pochlebníka, toho, kdo herce kladně oceňuje a ospravedlňuje, stěží však roli kritika.
Dobrý herec hraje svým vnitrním já. Jeho osobnost se skládá z vnějšího já, kterého herec užívá k opravdové a úfinné práci, k hlubokému, novému
98
vnitřnímu životu na vysoké úrovni. Své vnější já si herec nepřipustí dřív, než je si jist vnitřním obsahem, důvérným objevem role, duchovním a citovým přepodstatněním; tedy teprve tehdy, až vnější já může vnitřnímu já pomoci v jeho práci, aniž by herce zavedlo a povolilo uzdu jeho osobě.
Co je to viiějfl já? To, co na první pohled jsi, co z tebe mluví bez váhání
a hlasité.
Co je to vnitrní já? Tel) druhý v tobě, kterému nenasloucháš, ten, kdo mluví docela tiše: je to vnitřní sluch, kterým posloucháš postavu. Vnější já je pokožka, vnitřní já je krevní oběh, Nqíieviélený herec, tedy skutečný herec, na jevišti ožívá a zmocňuje se
Sám sebe.
Jsou dva druhy herců: jedni zůstávají zaklíněni do sebe, druzí se dovedou od sebe odpoutat;
první se vyvíjejí k stále větší vážnosti a autoritě, získávají stále víc peněz nebo úspěchu, druzí se vyvíjejí zjemňováním osobnosti, vnitřním pronikáním a rozjímáním: to všechno působí jako setba. Dosahují dokonalosti, která je spjata s jejich vnitřním životem a která jim dává ten vnitřní život. Ten je opakem vnitřního života špatného herce.
Musím k lomu to zcela teoretickému hledisku dodat, Že existuje určitý druh obojživelných herců: někdy jsou dobrými herci, někdy špatnými herci, íi to buď v jedné roli, chvílemi, anebo v určitých obdobích.
• Soustředěni, io-jhiáiiÍ herce
Je to třetí fáze, která následuje poté, CO herec objevil Postavu, její nezávislost a nadřazenost jejího života.
I. Herec užívá svého nástroje, své představivosti, nejdřív neobratné jako Čtenář, komentátor; tehdy se mýlí. Musí se naučit zacházet s touto představivostí tak, aby mu pomohla najít a objevil tilesnoiidi\po~i(i, fyzický
-..'.t
stav, který je nezbytný pro vyslovení repliky, pro potřebu jí vyslovit. Musi jakoukoli intelektuální a koncepční představivost potlačit ve prospech čistého pocitu.
2. Jestliže herec příjme tato omezení a dovede jich využít, pak se stal hercem: objevil své poslání tím, zeje pocítil.
Omezení si uvedomuje, když zakusí první zklamání a deziluze, které přináší profesionálne chápaná praxe.
Herec objeví deziluzi, zneužití, zlehčování, osobní neúspech, divadelní neúspěch, iluzi, výsmech.
Nezbytné rozčarováni.
*
Herec má nástroj pro roli ve své osobnosti; role je úhrn předepsaných replik, které tvoří skladbu; na jejím základe má herec vytvořit vlastní skladbu. Nelnu' tvůrcem role je on. Text je jen záminka.
Herec je rovnocenným nástrojem pro tu postavu, klerá mu sedí, nebo které se přizpůsobí.
Herec je služebným nástrojem pro divadelního hrdinu, jehož duchovní Život je mimo jeho dosah; o takové postavě muže herec pouze oddaně svědčil a sloužit jí; jen hercovo odosobnění dovolí hrdinovi žít.
Jsou různé divadelní formy, pro něž tyto postřehy nejsou užitečné nebo v nichž jsou nepoužitelné (osobnostní herec).
Je však určitá divadelní lbrma (klasické divadlo), pro niž jsou tylo postřehy nezbytné: v klasických hrách musí být herci nástroji, musí se podřídit tomu. že budou použiti, Že budou k dispozici postavám nebo hrdinům.
100
•': ' ■■■/.".   . '•'-■ ■
EDICE HORIZONT svazek VI.
Louis Jouvct ^PŘEVTĚLENY HEREC
Z Francouzských originálu Le comédien drain-carné a Téinoignages sur le théátre, vydaných nakladatelstvím Flammarion, 36, Rue Racine, Paris,1952al954, přeložila a dokumeniací opatřila Eva Uhlířova. Doslov napsal editor knihy Karel Kraus. Obálku navrhl Milan Mc-jsiŕík. Vydalo nakladatelství   Orbis jako svou 2898.
Ěublikaci. Stran 176. Odpovědný redaktor avelKcclik. Výtvarná redaktorka Věra Šalamounova. Technický redaktor Pavel Rajský. Z nové sazby písmem Baskcrvillc vytiskl MÍR, novinárski  záv.   n.   p.,   závod   1,   Praha   1,
Václavské nám. 15.
AA 8,20,   VA 8,68.403-22-862   D-01*700ltl
Náklad 13O0 výtisků
Pivní vydáni.
11-039-67 09/20 - brož. I3>50 Ke«