MIROSLAV RUTTE
O uméní hereckém
K estetice a psychologii divadelní a  filmové   tvorby
[OS. R. VILÍMEK  • PRAHA

"-\
Pátá specifická vlastnost herectví, jež ze všech nejvíce vytváří jeho osobitost, je totožnost tvůrce s jeho výrazovým materiálem a dílem, totožnost herce, který je autorem herecké postavy, s hercovým tělem, z něhož je tato postava udělána. Modeluje-H sochař, jeho prsty hnětou hlínu, usilujíce přinutiti mrtvou hmotu, aby se podvolila rytmu duse a vyjádřila její ideu nebo zážitek. Sochař zápasí s materiálem, který je jiného rodu než jeho představa, a největší díl tvůrčí práce záleží v překonání oné propasti, jež dělí subjekt autorov od objektivního materiálu. V tvorbě hercově není tohoto rozporu: neboť dramatická osoba — Člověk — je tu vyjadřována živým lidským tělem, nervy, jež postavu koncipovaly a zažily, současné ji zpodobují. Herec je jako sochař, jenž mode-luje z vlastního téla, jenž se sám ve svou tvärtí predstavu prominuje. „Při každém jiném umení — píše Alexandr Tairov — jsou tvůrce, jeho tvůrčí osobnost, materiál, nástroj a sám umelecký výtvor, který jest výsledkem celého tvůrčího procesu, od sebe navzájem odděleny, při čemž nástroj, materiál a samo dílo jsou vně, mimo tvůrcovu osobnost: pouze při umění hereckém tvůrcova osobnost, materiál, nástroj i sám umělecký výtvor jsou organicky spojeny v jednom a témž objektu a nesnesou vzájemného odloučení. Vy; vaše »já« jest tvůrčí osobností, která v představách vytváří i uskutečňuje dílo vašeho umění, vy, vaše tělo, t. j. vase ruce, nohy, trup, hlava, oči, hlas a řeč jsou i materiálem, z něhož máte tvořit, vy, vaše svaly, klouby. Šlachy jsou vám nutnými nástroji a opět vy sám, t. j. váš individuální celek, vtělený ve scénický obraz, jest nutně i oním uměleckým výtvorem, který se rodí celým tvůrčím procesem."
Tato ideální totožnost mezi obsahem a vyjadřovacími prostředky, která se vyskytuje jediné v urnení hereckém,
21
přináší mu své výhody i nevýhody. Herec nezná oné strázně, již působívá umělcům zápas s cizorodým materiálem, aby se stal vodivým prostředníkem duse. U herce, kde autor je součástí materiálu a materiál součástí autora, lze snadno docílit jeho citlivé poddajnosti pro tvůrčí pochody. Ale tato totožnost autora, látky a díla přináší na druhé straně i určitá nebezpečí.
Předně, že je tím u herce neobyčejné zťiíena možnost kontroly. Malíř, jenž maluje obraz barvami na plátno, může kdykoliv od něho odstoupiti, přehlédnout jeho komposici, detail i barevnou harmonii a opraviti své omyly či nedostatky. Objektivní existence uměleckého díla, jež tu vzniká a trvá mimo původce, umožňuje mu, aby kdykoliv mohl srovnati svou představu s její realisací a zhodnotiti působivost díla. Herec nemá sám k sobe takového odstupu. Jsa sám současně autorem i materiálem svého díla, nemůže se od něho odděliti, aby zvážil jeho hodnotu. Herec — odmyslíme-li si naivní a celkem neužitečnou sebekontrolu v zrcadle — má o svém díle, o herecké postave pouze představu, a pouze touto představou může kontrolovati svůj výkon. Herec nevidí ani neslyší sebe sama nikdy tak, jak ho vidí a slyší obecenstvo v hledišti. Obraz, který namaluje, je skutečný pouze pro diváky, kdežto pro 'hěho samého zůstává jen pomyslem. Herec maže tedy posouditi to, co umělecky tvofí, pouze nepřímo, to jest podle své představy o sobě, vnitřním svalovým hmatem a podle ozvuku, jejž probouzí v hledišti. Eduard Vojan, který stvořil tolik nezapomenutelných postav pro generaci s počátku století, byl snad jediným divadelním nadšencem oněch dob, jenž nikdy neviděl hrát Vojana.
Tato nemožnost odstupu a objektivního pohledu na sebe sama nutí herce, aby tím usilovnčji pěstovali kritic-
22
ké sebe pozorování, které je jejich jediným prostředkem ke kontrole vlastního výkonu. Herec je tedy nucen za onu totožnost tvůrce a látky, jež ulehčuje jeho umění, zaplatiti na jiné straně: je nucen stále ítépiti svou představivost na tvůrčí a pozorující, na intuitivní a kritisující. Je nucen žíti umělecky podvojným, namnoze až dvoj-nickým životem. Tuto vnitrní rozdvojenost, jež bývá hlavním povodcem hereckých nemocí a duševních poruch, líčí nám výstižně V. Vydra ve své autobiografické knize: „Prosím o slovo" (1940): „Jde to tak daleko, že moje vlastní já se zcela odpoutává od postavy, kterou ztělesňuji, a tu mi pak zcela jasně připadá, že stojím nad postavou, kterou hraji, a kontroluji nejen po technické stránce to, co ona mnou hraná postava koná, ale i to, co myslí a cítí. Jsem tak trochu tím, Čím je principál loutkového divadla loutce, kterou řídí drátky, na nichž loutka visí. Jsem touto loutkou a současně jejím principálem, který mne řídí, to jest nějaké mé vyšší, neosobní já. To mi Činí celý ten hercův tvůrčí proces tak trochu příšerným, ale zas mi na druhé straně potvrzuje, že práce hercova je prací tvůrčí, nikoliv tedy, jak se namnoze tvrdí, uměním reprodukčním, umením sekunderním."
Jiné nebezpečí, jež přináší herci totožnost obsahu a látky, je nebezpečí pasivní nápodobivosti a umělecky ne-ztvárněného naturalismu. Každý jiný umělec, jenž vyjadřuje svou představu cizorodou látkou mimo sebe. je již zápasem s touto látkou donucován k určité umělecké stylisaci. Ükolem sochaře na př. není, aby vyjádřil hlínou hlínu, ale aby jí zpodobil tvar a rytmus lidského těla. Tento úkol ho donucuje, aby hnětl hlínu podle určitých zákonů umělecké stylisace, jež dává materiálu jiný smysl a řád, než jaký má jako surovina v přírodě. Herec, u něhož lidské tělo znázoriiuje a zpodobuje Člověka, za-
23
pomíná daleko snadněji, že realita divadelní je rovněž zcela jiného druhu než realita Životní a Že tedy i při totožnosti materiálu je tu stylistice stejné nezbytná jako v kterémkoliv jiném uméleckém oboru. U herce musí být tedy stylisační úsilí tím uvédomélejíí a bdélejtt, Čím více materiál jeho umění — lidské tělo — svádí k primárnímu, surovinovému užití, k naturalismu formy.
Posléze je tu ještě třetí nevýhoda, pro herce neméně závažná: je-li materiálem hercovy tvorby jeho vlastní tělo, znamená to, že je tímto tělem současné do jisté míry vázán, 'ttríen a omezen. Herec malé a zavalité postavy bude se na př. sotva moci uplatnit jako hrdina nebo lyrický milovník, i kdyby jeho duševní zaměření a nadání směřovalo sebe více k těmto oborom, a bude i proti své vůli tlačen svým fysickým zjevem do tragi-komiky, jež spočívá právě v určité disonanci těla a duše, prostředku a cíle. Ovšem rozpor tak dôsledný mezi fysickým a psychickým, jako v uvedeném případě, bývá v herectví celkem řídkým zjevem: povšechně lze spíše říci, že existuje vzájemný vztah mezi tilem a dutí a že určité schopnosti duíevní — Julius Bab našel pro jejich souhrn přiléhavé označení „tělová duše" (Körperseele) — vyplývají pfímo z fysického habitu hercova. „Východiskem i látkou hereckého umění — Čteme v Babově knize »Herci a herecké umění« 1926 — je fysický materiál: tělo. Ale kdo by je chtěl odloučit od duše! Je samozřejmé, že tělesnými předpoklady je dáno určité množství duševních vlastností, jichž nelze pozbýti ani vypleniti, a není herce, jemuž by se zdařila sebevytou-ženější postava, která je naprosto vzdálena elementárním a základním schopnostem jeho tělové duše a je mu zkrátka naprosto cizí. Tady naráží hercova vášeň proměny, ona mocenská vůle, jež se rozšiřuje z předsta-
24
vitelova »já« na sta jevištních životů, na své hranice."* Herec jeví se nám tedy jako tvůrce, který je současné omezován i určován svým materiálem, t. j. svým tělesným ustrojením a „tělovou duší", která vyplývá z této fysické konstituce. Herecké obory, jež vytvořila divadelní praxe a do nichž bývají herci zařazováni mnohdy mechanicky bez ohledu na skutečné tvůrčí nadání, znamenají v podstatě primitivní třídění herců podle jejich tělové duše. Ale i když tato tělová duše determinuje svým způsobem herce a vytyčuje mu určité hranice, nelze připustit, že by umelecká osobitost hercova byla pfímo závislá jen na fysických předpokladech, íe by rast her-cňv bylo lze vyložit pouze mechanickou aplikací zákonu determinismu: neboť nad tělovou duší je v herci ještě cosi vyššího a svobodného, co bychom mohli označit jako umeleckou a ethickou vňli, jako hercovo svédomí. I sám Bab připouští, že „nad ryze fysickou basí vládne a tvoří duchová síla, která není již jednoznačné zobrazena smyslovým materiálem a není již viditelná", a srovnáním tří hereček, jimž byly dány přírodou obdobné fysické podmínky, a to Marie Orské, Elisabeth Bergne-rové a Fritzi Massariové, ukazuje, jak o růstu a hodnotě herce rozhoduje teprve mravní síla, to, co herec ze sama sebe a ze svéfené hftvny udélá.'
;
<
i
•
Základní otázky herecké psychologie
Herecká psychologie počíná se otázkou, která je málem stejně stará jako toto odvětví psychologie samo a jež připomíná hamletovské být Či nebýt: cítit nebo necíti/? Má herec spoluprožívat osudy, jež tvoří na jevišti, nebo je má pouze neúčastné zpodobovat, aby si všechny své schopnosti a energii uchoval pro svoji hru? Má tvořit srdcem nebo mozkem, má být v postave nebo mimo ni? Tuto otázku, kterou nadhodil již v polovině XVIII. století italsko-francouzský herec Antonio Francesco Ricco-boni (L'art du theatre, 1750), rozvinul encyklopedista Diderot ve svém slavném dialogu o hercově paradoxu (Paradoxe sur le comédien, 1773), jenž zůstává podnes základní studií o herecké psychologii: ne tak pro odpovědi, s nimiž dnes nelze již v mnohém souhlasit, jako spíše pro otázky, které tu francouzský filosof položil s opravdu,geniální jasnozřivostí.
Diderot, vyznavač jasného rozumu a myslitel positi-vistického zaměření, rozhoduje se samozřejmě pro /Ořům, pokládaje cit nejen za zbytečnou přítěž, ale dokonce za nepřítele hereckého umění. Výkon herce — dovozuje — nehodnotíme podle toho, cítí-li čí nečítí-li to, co hraje, nýbrž výhradné podle útinku jeho hry, to jest podle toho, dovede-lí v nás city, jež představuje, navodit. Aby však herec dojímal, k tomu není nikterak zapotřebí, aby sám byl dojat, nýbrž aby ovládal mistrně celý rejstřík citových
45
výrazů a zvolil vždy s rozmyslem ten, který je pro charakteristiku jeho postavy nejpřiléhavější, a dovedl jej svým tělem, hlasem a slovem v pravý okamžik i dokonale zpodobit. To není však otázka citu, njbrí techniky, která předpokládá naopak sebevládu, rovnováhu, klid a sebekontrolu: neboť „nevládne námi Člověk, násilný, který je mimo sebe sama, ale Človek, který sám sebe ovládá". Herec, jenž hraje určitou roli, podobá se virtuosu, který hraje místo na housle na sebe sama. Má-li být tón Čistý a pevný, nesmí se ruka hudebníkova chvít, nesmí být uchvácen hudbou do té míry, aby ztratil jistotu své techniky. Milenec, jenž je skutečné uchvácen láskou, zajíká se přemírou citu, a žena, jež doopravdy pláče, je ošklivá a její hlas zraňuje: avšak herec, jenž hraje milostné vzplanutí, musí uchvacovat diváka vznosnou, plynulou řečí, a herečka, jež pláče na jevišti, musí dojímat svou krásou a uvádčt svůj nářek v rytmický spád. Herec nemůže tedy opravdu cítit bolest Či lásku, již představuje, protože současně je nucen myslit na text role, na zdvih a pokles hlasu, na akcenty a pomlky, na mimiku a polohu těla, na sebekontrolu. Kdyby opravdu cítil, neovládal by všechny tyto nezbytné výrazové prostředky, stal by se milencem, ale přestal by být hercem.
Z těchto důvodů rozhoduje se Diderot pro herce intelektuálního, u něhož „ne srdce, ale hlava všechno Činí: neboť citovost je vždy spojena se Spalnou organisací a proto nebývá vlastností genia". „Já požaduji na herci hodně soudnosti; žádám, aby v tomto člověku byl chladný a klidný diváL Zdůrazňuji u něho pronikavost, žádnou citovost, schopnost napodobit a touž způsobilost pro všechny role a charaktery^ Kdyby herectví záleželo na cítění, jak by mohl hereenrát dvakrát po sobě touž roli s týmž ohněm a s týmž úspěchem? Není pochyby, že by
46
. v
se opakováním vyčerpal, kdežto herec uvažující obohacuje svou roli od reprisy k reprise zkušenostmi, jež na-Čerpává, a dovede se podle potřeby mírnit nebo uvést do '* vytržení. Výkony herců, kteří hrají z duse, jsou mimo to . nestejné, jednou vynikající, po druhé chabé. Naproti tomu herci, kteří hrají uvážlivě, čerpajíce ze studia lidské v přírody a napodobujíce ideální model, budou vždy stej-  ' ně dokonalí, protože vše bylo předem promyšleno a srov-  ; náno v jejich hlavě. Jejich pohyby, posunky a prízvuky jsou pevně fixovány, a proto zůstávají vždy tytéž. Gar- •£ rick dovedl vyjádřit v několika vteřinách bláznivou radost, přecházející do překvapení, úděsu, smutku, zničení, hrůzy a beznaděje, a na konec se vrátil opět na počáteční citový stupeň, z něhož vyšel. Byl by mohl opravdu procítit všechna tato hnutí? Na divadle jste to vy, kteří pro-   ■• citujete,  kdežto  herci  jen  pozorují,  studují   a  kreslí.    *» V tom vsak citovost nepomáhá, ale spíše brzdí. Nejvyšší citovost plodí nanejvýš prostřední herce, citovost prostřední většinu herců špatných, kdežto teprve absolutní nedostatek citovosti vy tvárí herce znamenité, ty, kdož se     . plně ovládají a dovedou kdykoliv sejmout Či nasadit svou masku." A Diderot uzavírá: „Kdo je tedy pravý talent? Odpovídám: ten, kdo zná dobře projevy vypůjčené duše a umí působit vzrušeniu těch, kteří ho vidí a slyší, ten, kdo dovede diváky oklamat napodobením tichto projevil, napodobením, jež zvětšuje všechno v jejich hlavách a stane se měřítkem jejich soudu —■ neboť není jiného prostředku, jak bychom mohli odhadnouti, co se v nás děje. A co nám tedy konec konců záleží na tom, zda herci opravdu cítí nebo necítí?"
Diderotovy vývody, jež jsme se tu pokusili shrnouti většinou vlastními autorovými slovy, zdají se býti na první pohled jasné a přesvědčující. Ale jenom na první
47
CS    *
K,
■•■
pohled: neboŕ jakmile bychom chtěli přisvědčiti, naskytne se nám ihned řada námitek. Lze opravdu herectví obsáhnouti tak jednoznačnou a prostou formulí a převésti všechny jeho zjevy a formy jenom na společného jmenovatele rozumu a techniky? Což v herectví, které pokládáme přece za uměleckou tvorbu, nerozhoduje citovost, obraznost ani intuice, jez určují sílu tvůrčího potenciálu v ostatních oborech umení? Což herectví není spjato s hercovou osobností a jeho životním citem a není napájeno živými prameny z lidského podvědomí? Neznamenal by bezvýhradný souhlas s Diderotem zaměniti umění za techniku a tvorbu za řemeslo ? Je možno, aby v nás probudil citovou ozvěnu výkon, založený pouze na bdělé a vypočítavé úvaze? Vždyť víme práve z divadelní praxe, jak dobře rozeznáváme akademický chlad od tvůrčího napětí, dutý pathos od vášně a procítěnost od konvenční machy. V Čem spočívají pak tyto rozdíly, je-li společným zdrojem všeho jen a jen rozum? Je zfejmo, že ve výpočtech bystrého racionalisty je patrně nějaká chyba, i když jeho součet zdánlivě souhlasí.
V Diderotově Paradoxu není chyba pouze jediná, ale je jich tam dokonce několik. První a základní je ta, že Diderot vytyčuje jako speciální problém herecký to, co je více či méně problémem každého umění: vztah citového zážitku k tvorbé. Je pravda, že tento vztah není u herce ani bezprostřední, ani přímý, jako není bezprostřední ani přímý u umělců jiných oborů. Ale z toho nevyplývá nikterak, že by takový vztah u herce vůbec neexistoval a že by jeho tvorba byla nikoliv výrazem citu, nýbrž jen obratnou nápodobou takového výrazu. . Žádný umělec — a herec není tu výjimkou — netvoří pod bezprostředním dojmem, pokud prudkost a naléhavost citu pohlcuje ostatní jeho schopnosti. Má-Ii se cito-
48
vy zážitek státi látkou umění, je nutno, aby prošel dříve oíiíiujícím procesem, který jej převede z oblasti životní do oblastí estetické a umožní tvořícímu umělci nadosobní pohled na sebe sama. Hlavní podmínkou takové proměny je odstup rasová p^s^ektiyaj jeí odnímá citu jeho aktuálnost, ponechávajíc mu pouze jeho ideální obsah. Jsme-li zachváceni příliš živou radostí či bolestí, nedovedeme více než se radovati nebo trpěti. Fysiologická působivost citu je tak silná, že zatlačuje jeho tvůrčí schopnosti. Pokud jsme cele zaujati prožíváním, nejsme ^hopni tvorby, neboť tvorba, jež znamená vůli k formě a řádu, požaduje nezbytně, aby umélec byl pánem citu a nikoliv cit pánem umělce. Teprve časový odstup, jenž nám cit do jisté míry zcizuje, činí jej plodným v uměleckém smyslu. Tím, jak pomíjí jeho aktuálnost a zeslabuje se reální obsah, zesiluje se obsah ideální. Bolest osobní, jež nás skličovala a ochromovala, mění se pozvolna v jakousi bolest nadosobní, v prazážitek bolesti, který nás unáší a umocňuje. Současně se probouzí naše asociační schopnost, jež zapojuje do tohoto citového rytmu (pra-zážitku) všechny obdobné nebo blízké zážitky, uchované v naší paměti nebo v podvedomú, a zesiluje jimi ideální obsah zážitku vůdčího. Tehdy prožíváme citový zážitek znovu zároveň v sobe i mimo sebe, jako individuální a současné jako obecný.* A tehdy nadchází i okamžik, kdy umělec může obnažit své srdce, aniž se dopouští citového exhibicionismu, a kdy může zahrát sugestivně svou melodii, aniž ohrožuje citovostí spolehlivost techniky a Čistotu tónu. V „Paradoxu" čteme místo, kde se sám za-
* „Plnost života, síla vášní, hloubka a krása citu isou cenní a hodný lásky —■ poznamenává Tli. Lessing v knize »Duše divadla« — ale iiinční se z nich sláva jen tehdy, když je umělec »zpodobí« (t. j. když odloučí zážitek od prožívajícího subjektu a dá mu ssednouti v obraz). To však dokáže pouze tehdy, má-li odstup sám k sobe."
Rutre: O umíní hereckém —4
49
tvrzelý popírač citu přiblížil na, dosah této pravde: „Ztratíme-li milenku nebo přítele — poznamenávaj Diderot — nepíšeme báseň na jejich smrt. Píšeme ji teprve, když velká bolest [»minula, nejvyšší citovost pohasla, neštěstí je již daleko a duše se uklidnila, teprve tehdy, když si vzpomínáme na své štěstí, zatemněné smrtí, když jsme schopni oceniti utrpěnou ztrátu a když se naše paměť spojuje s obrazností, aby jedna obnovovala a druhá přeháněla sladkost ztraceného Času, když se máme v moci a dovedeme opět dobře mluviti. Říká se, že básník pláče, ale on nepláče, protože pronásleduje s úsilím epitheton, které mu uniká. ÍUká se, že pláče, ale on je zcela zaměstnán tvořením zvučného verše: neboí tekou-li slzy doopravdy, péro mu vypadne z ruky, oddá se svému citu a přestává tvořiti. A mocná radost je stejně nemá jako mocná bolest." Nuže, nedokazuje tento příklad, jejž Diderot uvádí na ověření svého chladného a rozumového herce, spíše opak? Nedokazuje, že u skutečně tvůrčího herce, stejně jako u básníka, jsou na potulku slzy a pak teprve verí a že bez citového prožití a zaujetí není umění, hodného toho jména ?
A tady přicházíme k druhé chybě, a tentokrát můžeme říci přímo k sofismatu, jež umožnilo Diderotovi jeho paradox: je pravda, že herec, když hraje, nemusí být sám dojat, aby dojal diváky, a že stačí, když toto dojetí přesvědčivě zpodobí. Ale aby bérec mohl takové citové dojetí presvedčivé zpodobit, musil je drive sám poznat a za-ííti, protoíe zadný umělec nemaže zpodobiti to, co není obsaženo v jeho vědomí ťt podvedomí, v jeho zkuíenosti nebo obraznosti. Herec, který by jen virtuosně napodobil emoční posunky druhých lidí, aniž by je naplnil svou citovou zkušeností a ideálním obsahem vlastních zá-. žitků, byl by imitátorem, ale nikoliv umělcem, a tvořil
50

by schemata, nikdy však živé postavy. Druhou chybou Diderotovou tedy je, že nerozlíšil potátetní stadium, kdy herec svou postavu tvoří z básníkova dechu a vlastního žebra, od stadia konečného, kdy ji předvádí a hraje na jevišti, že smísil tvorbu s reprodukcí. Diderot má jistě pravdu, píse-li: „Herec se slyší v okamžiku, kdy vás dojímá, a jeho skutečný talent nespočívá v cítění, ale v tom, aby dával__yjiČjIí_Mýraz_ citu._ Výkřiky jeho bolestí jsou zaznamenány v jeho ušícíi, a gesta zoufalství jsou gesta paměti a byla připravena předem před zrcadlem. Všechny zdvihy a poklesy hlasu, vyrážené nebo přitlumené zvuky, chvění údů atd. jsou uloženy v hercově paměti dlouho po tom, kdy je nastudoval, a vybavují se mechanicky jen silou těla, ponechávajíce mu všechnu svobodu , ducha. Unavují tělo, ale nikoliv duši. Herec je unaven a vy jste smutni. — Ten, kdo vystoupí z kulis, aniž má předem celou svou hru takto hotovou a zaznamenanou, bude hrát po celý život jako diletant."
Budeme jistě souhlasiti. Ale nemluví se tu opět o herci na jeviíti, tedy v okamžiku, kdy svou uměleckou skladbu ut pouze reprodukuje, i když víme, že u herce, citlivě reagujícího na ozvěnu a účast publika, ani tato reprodukce není nikdy jen mechanickým opakováním? Avšak před okamžikem, kdy herec vstoupí na jeviště, aby předvedl svou postavu divákům, předchází delší, mnohdy i velmi úporný zápas, který v podstatě není nijak odlišný od tvůrčího zápasu jiných umělců a na jehož počátku          \
musí být nezbytně citový prožitek, t. j. vlastní obsah, pro   . nejí pak umélec hledá výraz a formu. Tam, kde chybí' »      í v základech tento citový kontakt mezi postavou a hercem, chybí zpravidla i pUsvédťwost a jednota výkonu a zůstává jen planá virtuosita nebo mimický patvar.           ^J
Pročítámc-li herecké zpovědi a paměti, poznáváme, že
51
navzdor tvrzení Diderotovu bývá tento citový kontakt naopak Často velmi intensivní: někteří herci chodívají s novou rolí jako se skutečným útežkem a jejich posedlost postavou bývá tak silná, že v období studia přenášejí podvědomě její povahové rysy i do vlastního soukromého života. Ve své studii o „Zené v dramatickém umění" napsala (Hana Kvapilová: „Procházeti citové hlubiny cizí bytostí, která po celý čas studia, po celý ten zápas fdousí zvolna, ale s jistotou bytost naíi vlastní, umlčuje naše myšlení a cítění, láme naši vůli, aby usedla široce na trůn našeho srdce ■— splynouti s básníkem, tor tolik, jako postaviti se vedle něho, býti do jisté míry jeho spolupracovníkem, opatrovati jeho světla a nedáti jim zhasnouti." A v jednom z četných listů své přítelkyni Koženě Svobodové se vyznává: „budu v umění nadále prožívat všechno jako dříve, prostě proto, že prožívati musím, že by se mi zdála práce bezcennou, kdybych vztahy k autoru a jeho dílu, i ty hlubší kořeny, lacino našla. Já branou bolesti procházeti chci, chci a musím, pro mne, nctckou-Ii moje slzy hořce a plamenně, nebylo by posvěcení večera. Já nechci brát divadlo, jen to ne!" Marie Hiibnerová podává nám v hovoru s Ant. Veselým, v němž vyslovuje přesvědčení, že herec má i zlou postavu očistit a vykoupit svou láskou, toto svědectví o citovém kontaktu herce s rolí: „Není to tak lehké, neboť po dobu práce, kdy si takové zlo jaksi zl ids rujeme, máme stále / v soukromém živote co dělat, abychom nad zlem zvítězili, abychom se nedali strhnout postavou, již tvoříme."
O tom, jak prožívání role může u herců vésti až ke skutečné posedlosti postavou, podává zajímavé svědectví Max Martersteig v knize „Umělecký problém herce": „Znal jsem herce mohutné převtělovací schopnosti —
52
píše — u něhož působila sugesce heroicko-démonické velikosti dále i za hodiny jeho umělecké tvorby, takže jednou, když přišel domů po představení Krále Richarda, vybuchl před svým stolem, na němž měl připravenu vegetariánskou večeři: Je tohle jídlo pro krále? A zcela v duchu své role uchopil mísy a talíře a rozraziv okno, vyhodil je na ulici."
Odpověď na první Diderotovu otázku, která je současně základní otázkou herecké psychologie, bude tedy znít: herec, je-li vskutku umělcem, musí nezbytne" prožívat a cítit za týchž podmínek a v témže vymezení, jako kterýkoliv jiný tvilrtí umelec. Bez vnitřního prožitku, bez úČa^.yl^tní.^obno_s.ti není umění u herce stejné jako ho není u dramatika, básníka, hudebníka Či malíře. Tento zážitek je nezbytným předpokladem uměleckého díla, ale není ovšem sám o sobě ještě hodnotou. Umělce — a tedy i herce — můžeme měřiti intensitou citu jen tehdy, dovedl-li nám svůj citový zážitek i sděliti a sugerovati, dovedl-li jej proměniti v objektivní umeleckou skutečnost. Malíř, který by sebevásniveji a smyslnejí cítil barvu, ale neumel svůj zážitek přenésti malířskou technikou na plátno, není malířem, jako jím v pravém smyslu není malíř sebedokonalejší techniky, který by jen lhostejně obkresloval skutečnost, aniž ji přetavil ve výhni svých smyslů a svého já. A totéž platí i o herci: je hercem pouze tehdy, dovede-H to, co subjektivné procítil a zažily i zahráti, t. j. vyjádřiti objektivně hlasem a tělem. Na druhé straně nepomůže však sebedokonalejší technika, neobráží-li vzrušenou duši, není-lí její náplní živá a osobitá citovost*
* „Když nČco dělám pravdivě — poznamenává B. Zakopal v hovoru s Ani. Veselým —, jsem přesvědčen, že diuhý bude přesvědčen mou pravdivoslf. Když chci, aby Člověk plakal, musím to říci tak, abych při tom plakal sám. Heslem divadla tedy musí být — od srdce k srdci."
53
Jak jsme již vyložili, není vztah mezi zážitkem a tvorbou ani bezprostřední, ani přímý, a především není mezi tvorbou a zážitkem Časová souslednost. Cit, který bývá v převaze v prvním období tvorby, kdy se vytváří obsah, rytmus a vnitřní dynamika díla, ustupuje v období druhem ze stadia aktivního do stadia latentního, jelikož nyní umělcova pozornost i smysly jsou soustředěny na výraz, techniku a formu a příliš naléhavý cit by byl spíše na překážku než na prospěch. O herci, který je současné tvůrcem i materiálem svého díla, můžeme říci, že tvňr-cem je více v období prvém, kdežto v druhém více materiálem. A v okamžiku, kdy vstupuje před obecenstvo, musí být tvůrce už jen v podvedomú a v kritickém nadhledu, kdežto všechny ostatní síly nutno soustředit na přesnost a intensitu výrazu, bérec musí se cele proměnit v materiál své tvílrťt koncepce. Tady lze souhlasit s Coquelinem, jenž napsal ve své přednášce „Umění a herec": „ Na jevišti nemusí být herec pohnut. Má toho tak málo zapotřebí, jako nepotřebuje být zoufalým klavírista, má-li hrát smuteční pochod Beethovenův nebo Chopinův. Zná jej, otevře klavír a posluchač je uchvácen. Naproti tomu můžeme se vsadit, že klavírista, jenž by se oddal svému osobnímu bolu, hrál by velmi Špatně..."
Druhá otázka Diderotova, ostatně vázaná na otázku první, zní: může být herec, jehož úkolem je, aby se pružně proměňoval v nejrůznější povahy a charaktery, sám vyhranenou osobností s uríitým charakterem? je osobitost u herce vňbec žádoucí? Není spíše na překážku jeho tvaríTvosti, což znamená tbtéž jako na překážku jeho umění? Je nasnadě, že Diderot, jako se rozhodl proti citu, rozhoduje se i proti umelecké osobitosti bércové. Má pro to své výmluvné důvody: „To, co umožňuje
54
herci, aby se vžíval do nejrůznějších povah, mnohdy      ^v
zcela protichůdných, není vrozená či získaná citovost,
ale snadnost poznávat a napodobit všechny přirozenosti...
Právě proto, že sám není nic, je znamenité víím, neboŕ
jeho osobní povaha nebude nikdy v rozporu s povahami
cizími, jež má představovat... Rozhlédněte se kolem sebe
a poznáte, že zpravidla Šaškové z povolání jsou lidé fri-
volní, bez jakéhokoliv solidního základu, a že //, kdo
sami nemají žádný charakter, dovedou nejlépe nahrávat
všechny... Ten, kdo se propůjčuje společností a má ne-     x        ;.
Šťastný talent, že se líbí všem, sám není nic a nemá nic,
co by patřilo jemu, co by ho vyznačovalo, co by jedny
zajímalo a druhé unavovalo. Mluví vždy a mluví dobře:
je to pochlebník z povolání, je to velká nevěstka, je to     s
velký herec..."
Shrneme-li tyto názory, a uvědomíme-li si jejich důsledky, shledáme, že Diderot požaduje na herci, aby byl tvorem bezpáteřným po stránce povahové i mravní, aby nebyl ani ryba ani rak, a dovozuje, že pouze tato bez-tvámost lidská zarutuje tvárlivost ve smyslu hereckém. Podle Diderota není tedy v herectví osobnost nositelem umění, nýbrž poměr je tu obrácený: tím meníí osobnost, tím vétíí dílo. Tento požadavek duševní bezvýraznosti je v podstatě stejně pošetilý, jako kdyby Diderot žádal na herci bezvýraznou, nijakou tvář, jelikož má představovat různé cizí podoby. My však víme, že ve skutečnosti je pravdou opak, Že právě markantní tvář je schopna nejsilnějšího mimického výrazu. A není tomu tak i s hercovou duší? „Každé umění — napsal Arthur Kutscher v knize »Prvky divadla« — je přímé nebo nepřímé ztvárňování životních pocitů, a tím je svázáno s umělcem. Osobné lidské musí být zúíastneno i na díle her-m__J
cové, má-li být v/lbec uméním. Tvrzení, že je tragikou
55
\
herce, že žije jen ve světě umělých citů a vynakládá všechny své síly pouze k tomu, aby byl někým jiným, je nesmysl. Nikoliv odkládání sama sebe a vkrádaní se do "jiných, ale (touze osobnost tvoří umítá. Člověk dává svým nejvnitrnějším silám existenci mimo sebe, dává jim samostatný život: ještě nikdy nebylo něco jiného umě-ť         ním. Také herec tvoří z osobních těžkostí a disposic
Duševní síly jsou u něho protiváhou proti přílišné převaze tělesnosti a techniky. Vlastní vnitřní svět je klíček k všelidskému."
Problém, jak býti sebou a zároveň se promenovati v.jmé, není opět problémem speciálně hereckým. Což romanopisec a dramatik, kteří tvoří nejrůznější osoby a splétají jejich osudy, nevžívají se rovněž do cizích životů? Přesto by sotva koho napadlo žádati, aby spisovatel sám o sobě nebyl osobností, aby neměl svůj vyhraněný životní názor ani osobitý sloh. Vezměme sí třeba dva největší přírodopisce vášní, Shakespeara a Dostojevské-ho: nestvořili oba celou galerii lidských typů, od andělských až k ďábelským, 3 nezahráli na klaviatuře svého umění nejzběsilejsí fugy osudu i nejněžnější romance touhy? A přece Shakespeare zůstává všude Shakespearem a Dostojevský Dostojevským, všechny postavy mluví současně řečí jejich lásky či nenávisti, mají tlak jejich vlastní krve a vyzařují jejich básnickou auru. A podobně je tomu tak i v ostatních oborech umění: Dvořáka poznáme po několika taktech, aé hrají kteroukoliv jeho skladbu jakéhokoliv citového obsahu, a Rembrandt nebo van Gogh prozrazují se na první pohled svým uměleckým rukopisem, aŕ malují krajinu nebo lidské tváře, Ukřižování nebo květinové zátiší: Čím mohutněji vyjadřují svůj námět, tím intensivněji vyslovují a projevují i sama sebe. Osobitost umělcova nespočívá totiž v námětu
56
— ačkoliv i volba námětu je důležitým svědectvím o jeho vnitřním zaměření —, ale především ve zpfygkiLpQAani, jež převádí námět na citového a myílenkového jmenovatele autorova, a v stylisaci, která je vidy projevem autorova životního názoru a jeho poméru k látce, A jelikož herectví — třebaže v něm běží o tvorbu nepřímou
— je stejně uměním tvůrčím jako kterékoliv jiné umení,    -j platí také v jeho oblasti, že herecké postavy budou přímo    | úmérné na tvňrťnn i lidském potenciálu svjch předsta-    \  ô viteld, že pouze herec, který sám je výraznou osobností,._ j bude tvořit živé a výrazné lidí.
Proto nebudeme souhlasit s Diderotem, že „velký herec nemá mít vlastního zvuku, že nemá být ani klavírem, ani harfou, ani houslemi, ani cellem, aby dovedl zachytit každý zvuk a akord, který patří k jeho roli, a uměl se propůjčiti všem". Naopak: každý velký herec je hudebním nástrojem uríitého ladéní a zvuku, jež jsou dány jeho postavou a vzrůstem, tělesným rytmem, barvou, výškou, silou a modulací hlasu, čili jeho fysickou konstitucí a tělovou duší, jí podmíněnou. Tyto podmínky, spojené s životním citem a uměleckým zaměřením, udávají hercňv typ a jeho základní tón, jenž zní u spodu všech jeho postav a vytváří i při hercových proměnách jednotu jeho umělecké osobnosti. A tento základní tón
— a nikoliv áablonovité dělení na obory — má být i rozhodující při obsazování rolí. Režisér má si především uvědomit, jak chce, aby zněla ta Či ona dramatikova postava v celkové režijní symfonii, a podle toho má si pak zvoliti nástroj: pro cellovou melodii herce cellového zvuku, pro violové sólo herce violového charakteru atd. Nedáme tedy Diderotovi za pravdu v jeho požadavku, aby se herec doved! proměňovat v kterýkoliv nástroj, protože právě hudební nástroje nás poučují, že plnost,
57
krása a sytost tónu je vždy vykoupena určitým omeze-j     ním možností a že kaidé násilné přeladění nebo technické pfeexponování nástroje znamená nezbytné pazvuk. Nyní, když jsme dovodili, že osobnost je v herectví, stejně jako v kterémkoliv jiném oboru umení, hlavním součinitelem díla, je nezbytno ujasniti si pojem osobnosti a její tvorci i proměnlivé možnosti. Nejprve nutno si uvědomiti, že to, Čemu říkáme osobnost, je ve svém skupenství pojem dynamický, a že se vyvíjí, mění a někdy prodělává i nenadálé zvraty pod tlakem životních událostí, zkušeností i zážitků: mnohdy Člověk, jenž se v prvním údobí vývoje jevil jako bezstarostný a družný optimista, může se změniti v údobí pozdějším i v Škarohlíd-ka nebo zatrpklého samotáře. Mimo to osobnost není pojem jednoznab/ý, nýbrí znamená jednotu v mnohosti. Každý člověk — i ten, jenž se nám jeví jako charakter zdánlivě zcela prostý a ucelený — má v sobě určitý počet povahových složek, kladných i záporných, které znamenají potenciálne řadu rozlitných vývojových moínosú. (Prostředí, v němž žije, sociální a společenské zákony, jež potlačují nebo usměrňují určité odstředivé vášně a pudy, zkušenosti, zážitky a posléze povolání způsobují, že některé jeho povahové složky se vyvíjejí a zesilují, Čili akti-visuji, kdežto druhé jsou zatlačovány do podvědomí, kde trvají ve stavu potenciálním, jako nevyužité a Čekající možnosti. Člověk žije tedy v praxi vždy jen urtitou tástí své osobnosti, kdežto druhé složky jeho povahy vytvářejí spodní vrstvu,  vrstvu  neukojených   vášní,  prazážitků, komplexů a Číhajících možností, z n'á pramení touha, obraznost a sen a v níž se to někdy ozývá vulkanickými otřesy  (nevypočítatelnost, iracionálnosť povahy). Je-Ii přetlak v těchto spodních vrstvách příliš veliký, dochází-vá někdy k výbuchu, jenž láme vůli a rozštěpuje naše
58
vědomé já a který označujeme jako nenadálý zlom charakteru.
Poměr mezi aktivisovanými a potenciálními složkami povahy není ovšem ustálený, nýbrž má povahu fluidní (plynulou), podle toho, jak si uzpůsobuje člověka život neb jak Člověk uskutečňuje sama sebe. Tato proměnlivost není pouze dobová (periodická), nýbrž na pomezí povahy aktivisované a potenciální existuje neustálá fluidita, která je pfímOtt souíásťt kaídého charakteru. Sedí-li na př. určitý Člověk v úřadě, aktivisují se. y.nŽm jiné povahové složky (jeví se jinak) než prodlévá-li v kruhu rodiny a svých přátel. Tato fluidita způsobuje, že o témž Člověku mohou mít jeho bližní různé, mnohdy i protichůdné názory, aniž jedny vylučují druhé: nebor totální poznání povahy druhého vymyká se z lidských možností (po určitý stupeň lze ho dosáhnout jenom intuicí), a my známe vždy jen ten úsek povahy, který je obrácen k nám a její v jistém smyslu ovlivňujeme.
Vzájemný styk lidí je totiž sloíitá splet rňzných akcí, reakcí a indukcí. Člověk, s nímž hovoříme nebo žijeme, utlačuje či zesiluje v nás různé povahové složky, vyvolává v nás reakci, která působ! opět zpětně. Podobu Romeovy lásky nestvořilo pouze jeho vlastní vznětlivé mládí, jež strhlo Julii jako jarrý vichřice, ale i Julie, která lila olej do jeho plamene. Kdyby byl Romeo miloval Ofclii, lady Mackbethovou nebo Perditu, byla by se nepochybně jeho láska rozvila zcela jinak. Týž muž může být k jedné žene něžný, k druhé despotický a k třetí i výbušně drsný, aniž přestane být sám sebou. Je takový prostě proto, že jedna žena aktivisuje jeho něžnost a druhá vyvolává žárlivost nebo mužskou brutalitu. Kdyby se byly sešly milenky Dona Juana a každá z nich vypověděla s nejvyšší dosažitelnou upřímností příběh své
59
lásky, je možno, že by se byly podivily, že hovoří o témže muži. Určitá fluidita mezi aktivisovanými a potenciálními složkami povahy trvá tedy i v normálním živote, kdy se nám zdá, že náš charakter je jednoznačný a že spodní povahové vrstvy jsou bezpečné zregulovány, aby v nás netvořily zábrany a nerušily nás ve vytčené cestě.
Výklad, který jsme tu podali o aktivisovaném a potenciálním charakteru, mohl by snad vzbuditi mylné zdání, že se hlásíme pod prapor determinismu a že pokládáme osobnost za pouhý výsledek náhod nebo součet okolností a Človeka za beztvárnou hmotu bez vlastního jádra, již modeluje teprve život do libovolného tvaru. Což ta fluidita neznamená v posledním dôsledku, že člověk sám o sobě a v sobě není nic, a že má tedy pravdu Pirandello, když tvrdí, že každý má svou pravdu a Člověk je pouze takový, jakým ho vidíme?
Řekli jsme hned na počátku, že osobnost jest jednota V mnohosti: to vyjadřuje již samo sebou, že víechny povahové prvky — aktivisoyané i_ potenciální — jsou na sebe vzájemné vázány, Se se mohou přeskupovati a menili jen po určitou míru, vytčenou ethickým a povahovým jádrem, jeí dává kaídému životu jeho vlastní objem, váhu a rytmus, který nazveme rytmem osudovým, l dynamika charakteru je tedy vázána konstantou, jeí vyjadfuje pravé jednotu osobnosti: to znamená, že násobek i násobitcl charakteru mohou se navzájem měniti pod podmínkou, že jejich součin bude nakonec přibližně týž. je pravda, že by byl Romeo mohl milovat různými způsoby a že jeho tragická láska, jak ji známe z básně ■ Shakespearovy, je i výslednicí veronského podnebí, krevního nepřátelství Montecchů a Cappuletô a rozdychtě-ného mládí Juliina: ale i kdyby byl Romeo miloval kteroukoliv jinou ženu, at andělskou Či ďábelskou, byl by
60
nepochybně zostal hazardérom srdce a totálním milencem, unášeným smrští své obraznosti a krve, jako by naopak Don Juan nebyl ani v náručí Juliině přestal být smyslným cynikem, pro něhož ženy byly jen zrcadlem ješitnosti a bezejmenným předmětem rozkoše. V povaze člověka je mnoho možností: ale je v ní stejně i určitý ^ osudový a mravní řád, jejž nemohou zmenili ani zdánlivé nejpronikavéjíí promény. S lidskou osobností je to podobně jako s krajinou: také její vzhled je určován ročními dobami, světlem a nocí a biologickým procesem pučení a zrání. Je zcela jiná ve slunci, v deští a mlze, pod bílým příkrovem sněhu a v záplavě květů a zeleně: a přece při všech těchto proměnách si uchovává svůj osobitý charakter, vlastní rytmus linií a ploch, vůdčí rys intimity Či pustoty, půvabu nebo divokosti, melancholie či jásavosti, který ji odlišuje od všech ostatních koutů světa. Ani spící tvář neztrácí podobu, jíž se nám otiskla v srdci.
Životní zkušenosti a zážitky mohou tedy formovat a měnit charakter jen ve smyslu a mezích jeho osudového rytmu, který však většinou nepoznáváme v přítomnosti, nýbrž teprve ve zpětné Časové perspektive. „Teprve smrtí je hotovo mládí i narození člověka" — říká jasnovidec v Čapkovu „Povětroni" — a v Durychových „Vahách života a umění" čteme: „Teprve na sklonku života nebo až po smrtí lze pochopit souvislost jednotlivých stránek života a díla a ukázati, co bylo dobré vždy, co bylo na počátku dobré a na konci Špatné, co na začátku Špatné a na konci dobré a co bylo špatné vždy; a též, co bylo nutné, neboť jsou v některých případech nutné i chyby, okliky, zmatky a bolesti."
Smysl lidského života a jednotu osobnosti pochopíme mnohdy teprve s tohoto konečného bodu, kdy věta, již
61
Člověk měl svým životem vyslovit; je ukončena osudovou tečkou. Teprve v této zpětné perspektivě porozumíme, že i náhody mívají svůj skrytý účel a řád a nejsou mnohdy aňí náhodami, a že nebyly to pouze okolnosti, jež si vybíraly a hnětly člověka, ale že člověk, puzen podvědomou touhou uskutečnit sama sebe, vybíral si ti pomíjel okolnosti podle toho, jak více ti méně naléhavé pochopil svňj údél. Kdybychom věřili s determinismem, že lidská osobnost a lidský osud nejsou nic než mechanické řazení náhodných příčin a jejich nezbytných následku, musili bychom být na př. přesvědčeni, že se van Gogh stal malířem pouze proto, že nedostudoval a že ztroskotal jako kazatel v chudé hornické Borinagi. My vsak víme, že se stal přes to víechno malířem, protoíe se malířem narodil, a že ztroskotal v jiných zaměstnáních prostě proto, že byl svým osudovým rytmem hnán k jinému cíli á že theologie, učitelství a kazatelství byly jen omylem a zatáčkou na jeho cestě. Kdyby bylo pravdou, že okolnosti a prostředí určují osobnost, byl by se patrně Paul Gaugin stal jedním z nejúspěšnějších bankéřů Francie. Jedenáct let, jež strávil ve směnárně Bertinově, iiktivisovalo v něm přece všechny vlastnosti, nezbytné obratnému finančníku. A přece, puzen svým osudovým rytmem, opouští náhle výnosné povolání, které mu vynášelo někdy až 40.000 franko ročně, a rozhoduje se pro živoření průbojného malíře, jenž byl nucen kolorovati plakáty a zdobiti stěny na Gare du Nord, aby se zachránil před hladem. Tvůrčí a umělecké sklony, jež byly zatlačeny povoláním do podvědomí, nabývají za jedenáct let tak mohutné expanse, že způsobují nenadálý zlom povahy a mění bursiána v malíře a pařížského měšťáka v světoběžníka a milence primitivních tropických rájů. V sešitku, věnovaném dceři Alině, o tom Gaugin píše:
62
„Poznal jsem největší bídu, to jest hlad a vše, co s tím souvisí. To není však nic, nebo skoro nic. Na to si člověk zvykne a má-li s dostatek vůle, na konec se tomu i směje. Ale opravdu hrozné je, je-li nám bráněno v práci a ve vývoji duchovních schopností."
A do třetice $i připomeňme případ Máchův, který nám potvrzuje v opak determinismu, že tasto je to útel, jenž předem vytváří, určuje a upravuje příčiny. Pro-čteme-li Máchovy životopisy, ubráníme se sotva dojmu, že sama duchová příroda uzpůsobovala hned od prvních dob vývoje jeho citovost tak, aby zrál jen k naplnění svého úkolu. Již od dětství myslí na smrt, která je mu rubem každé radosti, a již od dětství ho pronásledují záhrobní sny, jež se pak ukládají v jeho podvedomú a dávají všem jeho zážitkům jakousi temnou, propastnou perspektivu, která naplňuje celou jeho poesii od epigónske romantiky prvních básniček až po hymnus Máje. Milostný stesk z nicoty, jenž měl jednoho dne vykrystali-sovat v mistrovské dílo české poesie, ovládá již dávno před tím celý Máchův osud, takže nám jeho život až do dvaceti čtyř let připadá, jako by se jen připravoval k práci. Mučí se, uniká přátelům, sobě i své milence a rozněcuje v sobě flagelantsky každé utrpení i zklamání, jako by si byl vědom, že jest mu projíti cestou křížovou, než spatří otevřená nebesa. Je pln neklidu, jako by očekával horečně okamžik, kdy bude nutno započít. Toulá se, miluje, píše, a zase utíká od započatých prací: ale vpravdě je to jen naslouchání do vlastního nitra, kde se již sbíhají praménky básnických zkušeností a zážitků, aby se spojily v mohutný proud.
Tři příklady, jež jsme zvolili, ukazují, že nebývá to jen život umělcův, jenž vysvětluje jeho dílo, ale že mnohdy opačné teprve dílo objasňuje íivot svého tvfirce. Biogra-
63
fická methoda, jež hledala vnější, logickou shodu mezi umělcovým životem a dílem a stopovala trpělivě a slídiví každý jeho zážitek, aby z nich vyvodila osudy jeho postav, jeví se nám dnes značné primitivní: neboť zapomněla, že zkutenost tvUrtí je jiného rodu než zkutenost smysld a rozumu, že umélec poznává a zažívá i mocí své obraznosti, intuice a touhy, zkušenostmi svého potenciálního já, svfch vlastních nevyžitých možností.
Taková poznání touhou mohou být někdy i nepoměrně silnější a plodnější než skutečný prožitek: Marie Hiibnerová prožila na př. ve svých postavách celé peklo i nebe mateřské lásky, ačkoliv sama v živote byla opuštěná stařena, jež nepoznala nikdy dětského laskání. Znala život, aniž jej byla nucena Žít: bylo to démonické víaéní, v němž byla nejen zkušenost vlastního osudu, ale i pra-zkušenost rasy a pohlaví. Kdyby umělec tvořil pouze z vlastní životní zkušenosti, vytvořil by sotva více než několik variací jediného typu a jediného motivu. Pak by Dostojevský byl sotva mohl tak sugestivně vylíčit stavy Razkolnikova, krčícího se hrôzou před vlastním vzpup-ným Činem, a churavá dcera pastora Brontea, jež neznala z života nic než pohled na smutná vřesoviště, byla by sotva napsala tak pekelnou knihu o lidské vášni, jako jsou „Bouřlivé výšiny". A pak by byl Shakespeare sotva mohl stvořiti sta postav, mluvících tak rozličnými jazyky nenávisti a lásky, a přitom zároveň hovořících jedinou básnickou — shakespearovskou řečí. „Poznání básnické — píše Jaroslav Durych ve vzpomenutých již »Vahách života a umění« — nezávisí jen mechanicky na osudech životních, nýbrž má také svou svrchovanost. Osud nám mnoho zkušeností nepřidává, ten jest poměrně malým pánem; ten jenom vyvolává vzpomínky, uvolňuje nebo upravuje cestu, je spíše pomocníkem, dosti hrubým, než
61
učitelem. VSechno mttsilo býti dťive viděno, cíleno, tu-íeno, prožito a uloženo, než osud mňže zpňsobit, aby se z této zásobárny néíeho použilo. Většina věcí, a právě těch nejjemnějších a nejdůležitějších, byla zachycena o deset, dvacet i více let dříve, než osud mohl způsobit, aby jich bylo použito v životě a v díle. Básník není jen loutkou osudu, bytostí neznalou a překvapovanou stále něčím zcela novým a nenadálým. Jest překvapován stále, ale nikoliv věcmi novými, nýbrž starými, které již xná z minulosti, které však opětovně potkává za nových okolností."
Jelikož zkutenost umelecká není totožná se zkuíenosYt životní, ale vyvěrá svými nejspodnějšími prameny z hlubin zkušenosti vnitřní, tedy spíše z poznání intuitivního než rozumového a smyslového, je zřejmo, že povaha umělecká bude se vyznačovati zvláštním stupněm citlivosti a obraznosti, že vciťování a představivost budou u ní tak silné, že mnohdy předčí intensitou i skutečné zážitky. Již Alfréd de Vigny napsal v předmluvě k „Chat-tertonovi" o básníku: „Jeho citlivost je příliš živá: ti, jež lituje, trpí méně než on, a umírá utrpením jiných." Přes to však i představivost,, třebaže má značnou míru svobod, je vázána na osobnost umělcQVu, poněvadž pred*. stavovat mažeme si véci lidské jen analogií k sobe Samým a varovat se můžeme jen prostřednictvím vlastního citu. Umělec může tedy přesvědčivě zpodobiti jen takové typy, }ěz~odpovídají nékterému aktivisovanému tiéUčT potenciálnímu prvku jeho povahy a které může 2aP°ÍfLB?—syßiLJvnitini zkuŠerjpst. Z toho vyplývá, že bohatství a rozmanitost tvorby je pfírno úmerná na bohatství a rozmanitosti umUcovy osobnosti, na množství a síle potenciálních možností, jež jsou v ní ukryty. Umě^ lecké povahy budou se tedy vyznačovati širším rejstrí-
Kullc: O umřu! heraltém — )
65
kern charakterových prvků a' vyšším napětím mezi kladným a záporným pólem osobnosti. Fluidita mezi povahou aktivisovanou a potenciální bude u nich inten-sivnější, snadnější a rychlejší než u lidí normálních, a náboj podvědomá silnější než obvykle.
S tohoto hlediska objeví se nám poněkud jinak i problém herce, vžívajícího se do cizích postav: není to únik ze sebe, ale pouze prožívání jiného úseku vlastní osobnosti, schopnost snadného vyvolání, umocnění a aktivi-sování onoho potenciálního povahového prvku, jenž souzní s autorovou představou. „Ve skutečnosti — poznamenává Th. Lessing v knize »Duše divadla« — není rozených vrahů, zločinců, šílenců, chlípníků Či Šlechet-níků. Jsou pouze lidé, kteří se stávají jednou tím a po druhé oním. Duše je ve své přirozené podstatě vždy pohyblivá a jediný rozdíl, který je mezi Člověkem a Člověkem, nespočívá v odlehlosti oněch typů, nýbrž v tom, že schopnost tělesné i duševní proměny je u různých povah různé veliká. Pro herce je však ještě méně než pro ostatní lidi rozhodující, Čím se stal podle svého narození a původu, nýbrž rozhodující je, jak velikou životni kfivku mňíe jeho duíe obsáhnouti, t. j. jak daleko sahá hrací prostor jeho vcilováni se do kteréhokoliv cizího života... Herec musí tedy každým okamžikem vzíti na sebe rozštěpení vlastní osobnosti. Musí podtrhnout určité rysy skutečného lidství a učinit je co nejzřetelnějšími, a druhé musí potlačit. Při tom je postava, kterou představuje, přece jen oň sám. S tím rozdílem, že to není jeho já celé, nýbrž pouze jeho tást, která se právě v tomto okamžiku rozestřela přes celou duši, aby v příštím okamžiku učinila místo opět jiným možnostem faktického lidství. Herec dává tedy obojí: podává na jedné straně vždy sebe, a na druhé vytváří objektivně postavy ze sebe
66
sama." A V. Vydra napsal o tomto problému v knize „Prosím o slovo": „Herecké povolání je krásné povolání, a je to, řekl bych, i hrdinské povolání. Obnaíujeí duít. Otevřeš kdekomu dokořán svou hruď, ukážeš v sobě anděla i ďábla, poctivce i vraha, protože to ílovék víecko nade vít pochybu v sobe chová. Jen chybí úder, který to neb ono, ďábla nebo anděla, poctivce Či vraha z tebe vykřeše. Tvrdím, že herecký výkon je velikou, nejpoctivější zpovědí, úžasnou zpovědí, kterou herec se strašnou upřímností obnažuje před diváky své nitro, ukazuje všechny lidské ctnosti i neřesti, kolik jich lidská duše skrývá. Ale jen ze sebe musí herec vážit, jen sebe, to jest Človéka v celé íífi a hloubce musí dávat, aby pfisobil." Úkolem hercovým tedy není, aby při divadelní tvorbě jívou osobnost potlačoval nebo dokonce zapíral, nýbrž aby ji přizpůsobil dané postavě, aby uvedl svou vlastní tvorbu v soulad s tvorbou dramatikovou. A není jiné cesty od herce k básníku, než prožívání sama sebe pod zpňsobou hrdiny: jen vlastním nitrem,, vlastní bolestí a vášní může se herec dobrati jádra dramatické postavy a postihnout její osudový rytmus, na němž vše záleží. Ono tvoření s vnějšku, usměrněné chladným rozumem, jež velebí Diderot jako nejspolehlivější základnu hereckého umění, nemůže být nikdy víc než mrtvá ozvěna: neboť nezni-li ve výkonu hercové plně jeho vlastní osobnost, nezni plně ani postava básníkova.
67
MIROSLAV RUTTE:  O UMÉNl  HERECKÉM
K estetice a psychologu divadelní a jilmové tvorby
Vyšlo v roce 1946 v nakladatelství Jos. R. Vilímka
v Praze. Obálku navrhl B. S. Urban. Písmem Garamond
vytiskla knihtiskárna Jos. R. Vilímek. Vydání první.
Náklad 4.000 výtisků. 9t\u/
gut;
164M64A