/eaie__5^zick^ch umění v Brně - katedra herectví Divadelní ústav 321700000823 < Michel SAINT-DENIS vťCHOVA PRO DIVADLO /Kapitoly 3, 4, 5, a 6/ B R 5 O 1989 Z anglického orginálu Training for the Theatre /Keinexen,London 1982/ přeložil jako pracovní materiál katedry dr. Pavel Doležel - KTU JAMU 3217000008234 Právě během improvizace si student postupně uvědomí to, čemu s oblibou říkám "vnitřní chemie**, oscilaci mezi subjektivním a objektivním. Právě zde může zažít sám fakt hraní; improvizace mu umožní spojit práci improvizační s prací textově interpretační a využít ječné pro oživení druhé. Pokud student úplně prožije toto, jako imaginatívni herec nikdy nezapomene na uspokojení ze .zážitku nalézání podstaty a zdrojů hraní v sobě samém. Jeho interpretace z této kreativní zkušenosti získá mnoho. Postupně se naučí jak oživovat podvědomí tak, že se bezpečně ztratí v charakteru, který vytváří,aniž ztrácí kontrolu, kterou získal soustředěním a pozorováním. Tato kontrola se však dostavuje během závěrečné fáze výcviku a vpravdě vyžaduje léta zkušeností. - 60 - které posunou jeho výkon do pásma daleko vhodnějšího k interpretaci velkých stylu. Mladému herci je třeba pomoci objevit vlastními • silami svět improvizace, povzbuzovat ho, aby tento svět miloval a snažil se ho ovládnout« Vývoj studentových dovednosti fyzického vyjádření má nedozírný význam. Naučit se myslet, mluvit celým tělem a celou bytostí, vynalézat abecedu fyzického jazyka a pomocí ní komunikovat s ostatními je skutečně kreativní část hereckého umění. Společnosti hrající commedii dell'art« se skládaly z vyškolených herců, kteří byli schopni "mluvit" každou částí těla s velkou proměnlivostí gesta. Známá soudobá italská společnost Teatro PicolcÄ z Milána tuto tradici povýšilo na dokonalost. Vzpomínám si, jak jsem jednou jednoho z jejich herců doslova viděl rozprávět chodidly, odpovídat na otázky, k nimž herec nehodlal už nic slovního přidávati Jiný herec v narůstajícím hněvu a absolutní zmätenosti mysli začal koktat a mumlat až nakonec vyskočil vysoko co vzduchu v kulminaci bezmocného hněvu a zoufalství« Nestačí však u ž í v t t gesta, tikové gesto musí být obydleno myšlenkou, gesta neoděná do myšlenek jsou prázdná a bezvýznamná. Pouze z vlastního vnitřního já a pomocí inspirovaného fyzického jednání odvozovaného z vnitřních zdrojů se nakonec může zrodit dramatický cr.£~ckter. Práce na improvizaci je místem zásadního obratu výchovy, je nejdůležitější fází ve'vývoji tvůrčí imsair.^ce, intelektuálních a fyzických schopností a vloh herce. improvizace osvobozuje invenci herce a povzbuzuj*; r.o, aby se snažil dosáhnout dokonalosti v interpretaci - cíle. který může dosáhnout po'Jze tvůrci herec. Cd počáxku tohoto století procházejí metody výchovy herců ne- přetržitou préa&cou až se do ústředního postavení doatala Improvi-z£ce. Vlivem Improvizace proběhly ty nejdynamičtější změny ve vyučování pohybové a hlasové technice. Na začátku století výuka směřovala k zdůrazňování návykových a rutinních prvků při studiu dikce, dekiamace , literárního studia textu k "umění pěkných gast a zpüscbu Prolomení hercovy závislosti na psaném slově znamenalo, že improvizace osvobodila technické disciplíny g přiblížila herectví k životu. Dnes se mimo tyto technické disciplíny, které pokud přesahují oblast interpretace textu a udržují se jako pružné techniky,mohou výraz obohacovat, herci/studentovi představuje široké a neobdělané pole pravděpodobně bez hranic £ xudíž i trochu hrozivé. To znamená pole improvizace, jehož využití zcela závisí ni schopnosti iniciativy, výběru a ukézněnosti každého herce. - 82 Maska Maska umožňuje herci, aby zažil v nejčistší formě samu esenci herectví. Užití masky při výchově herců má svůj původ v události, která se udala před mnoha lety ve Vieux Colombier, když mladá herečka zdržovala zkoušku, protože nedokázala překonat sebeuvědomění a vyjádřit pocit dramatické postavy příslušným fyzickým jednáním. Jacquesu Copeauovi,který režíroval, se nechtělo Čekat až si odpočine , přikryl jí tvář šátkem a donutil ji scénu opakovat, tíspěch se dostavil, byla schopna tělem vyjádřit to, co po ní chtěl téměř okamžitě. Tato událost nás vedla k tomu, Že jsme začali zkoumat možnosti, které má maska při výchově herců. Dospěli jsme k názoru, že herec, který ei zakryje tvář maskou , je schopea pozbýt zábrany a jít nad své obvyklé možnosti. Maska zvyšuje sílu jeho fyzického pro jevu-a zároveň ho učí ekonomii gesta. Povzbuzuje ho ke komunikaci beze slov. To byl bezesporu cenný objev. Maska je pro nás pouze dočasný nástroj , kterým uspokojujeme zvědavost studentů v naději, že deslova zakryje jejich ostýchavost a pomůže jim soustředit se, zmeaŠÍ jejich sebeuvědomo-véní, posílí vnitřní pocitty a nakonec je dovede k rozvoji fyzických schopností vyjádření dramatického výrazu. Práce s maskou je pro výchovu zásadní, protože umožňuje studentům, aby pracovali s horoucími city a chladnou hlavou, zároveň dovoluje, aby prožili v nejpřekvapivější formě samu esenci herectví. Přesně v tom okamžiku, kdy jsou pocity herce pod maskou nejinten-zívnější, naléhavé nutnost kontrolovat fyzfcfeké jednání ho nutí k odstupu a jasné srozumitelnosti. V žádném případě nechceme napodobovat Seky, Japonce nebo Číňany hebo užívat masky podobné kopiím jiných divadelních tradic. Základní maska by měla být konkrétně navržena pouze pro tato cvičení, měla by mít normální lidský rozměr se zřetelnými rysy, - 83 - které představují čtyři údobí lidského života; - dětství - dospíváni - zralý věk - stáří Nesmí byt abstraktní, musí být snadno čitelné i z větěí vzdálenosti. Právě tato konkrétní zkušenost s maskou je důležitější než cokoliv jiného. Student musí projít touto zkušeností v dobré víře a otevřen vůči všem možnostem, které tato práce skýtá. Snažíme se přimět studenta, aby uvnitř svého nitra objevil síly, které mu umožní osvětlit realituv celé její úplnosti, jinými slovy, realitu nasvětlenou scénou. K tomu, aby toho dosáhl, nestačí pouhá slova. Maska je reálný předmět. Její přítomnosti je třeba čelit -tváří v tvář. Tím že pokryjeme tvář tímto vnějším předmětem, cítíme se ovládáni přítomností cizího prvku, aniž jsme na druhé straně zbavováni vlastního já. Když si Člověk zakryje tvář maskou, dostává se mu tím silného impulsu, který se musí naučit zvládat přirozeně. Protože jeho vlastní tvář není vidět, celý jeho výraz závisí na těle, ale tento výraz nelze uvolnit dramatickým způsobem pokud nedosáhneme úplného soustředění a otevřenosti vjemům, které právě maska vytváří. Jinými slovy, v těchto cvičeních je maska podněcující silou. Jakmile herec nabyl tuto elementární techniku, které je zapotřebí pro práci s maskou, uvědomí si, Že maska nemá ráda přílišné vzrušeni, že ji lze pouze oživit kontrolovanou, silnou a výraziv ně jednoduchou akcí, což všechno závisí na bohatosti vnitřního života uvnitř ovládaného a vyváženého těla výkonného umělce. Stuáent se nesní nutit k čemukoliv výjimečnému či fantastickému, to co dělá musí být jednoduché a jasné. Maska ho totiž zavazu- - 84 - je, aby vyloučil všechno zbytečné. I když se jeho vnitřní pocity akumulují pod maskou, hercova tvář odpočívá. To, spolu s vědomím, že oči a obličejové rysy jsou skryty, poniáhé zjednodušit vnější fyzický výraz a zároveň ho maximálně využívat. Není pochyb o tom, že tato cvičení jsou výborným úvodem k hraní klasických dramat; jsou přípravou pro tragédii i drama velkého stylu. Maska je neživý předmět, který nemá vlastní život, pokud ji-ho nedá herec; maska pohlcuje hercovu osobnost a Žije z ní. Za maskou se hercovy vnitřní pocity hromadí jako v uzavřené nádobě. Absolvování lekcí Práce s maskou pomáhá talentovanému herci zvládnout SirŠí,inspirovaný a objektivní herecký styl. To je vlast-ně cíl všech předchozích cvičení v improvizaci, nikdy dříve vSak nebyl realisovén v větší jasností a silou. XXX První setkání s maskou je velmi důležité a jestliže je připravím« špatně, studenty zaateme. Nejprve necht se na masku podívají, potom at si ji nasadí. V okamžiku, kdy mé student masku na obličr "i mělo by se s ním něco stát. Neměl by se na sebe dívat do zrcadla, pokud má masku na obličeji, měl by se na ni dívat pouze drží-li ji v ruce. Vzhled masky by měl uchovávat pouze v paměti, nikoli v zrcadlovém zobrazeni - bude-li totiž spoléhat na obraz v zrcadle, bude hrát to co vidí, nikoliv to co cítí. Během počáteční fáze si student také uvědomí vliv masky na ostatní. Začne také chápat, co to znamená "propůjčit se" masce. V hodině by si studenti měli vyzkoušet různé masky,rychle jednu po druhé, měli by vyzkoušet jak na ně jednotlivé masky působí. pak by se měli rozhodnout, kterou si vyberou pro další práci. Výběr vhodné masky je nepochybně důležitý, studentům je zde třeba - 85 - zpočátku poradit. Je totiž velice důležité, aby ei herec vybral takovou masku,které ho bude inspirovat, ne všechny masky mají na určitou osobnost stejný vliv« A také je důležité, aby maska dokonale padla. Můžeme ji přizpůsobit pomocí různě dlouhých gumových Šňůrek, vycpat ji pěnovou gumou, aby dobře držela a netlačila na obličej» Jakmile si student zvolil masku, seznámíme ho se základními principy přece s ní; • Sebemenší pohyb hlavy, obrat, pohled nahoru nebo dolů je patrný a má význam. . Náhlé pohyby, prudké hnutí brání divákům v pochopení akce. . Je důležité uvědomit si nejvhodnější úhel masky vzhledem k postoji těla. OtoČíme-li hlavu příliš daleko, zmizí iluze masky jako části tčlc - budou totiž příliš vidět její okrejs. . To stejné platí při prudkém pohození hlavy dozadu - bude vidět Část krku a brady pod maskou. • Zvuk dýchání maska zesiluje, nemělo by však být slyšet, Je-li student uvolněný,- jeho dech bude klidný a tišší. • K rozvinutí výrazu potřebuje maska akci. Dokud však student nezíská dojem, že srostl s maskou, měl by zkoušet pouze jednoduché akce, pohyb vpřed a vzad, pozorovat pohyb někoho jiného, sebrat nějaký předmět. • Existují určité gesta, která nelze dělat naturalisticky, méme-li masku - například smrkání. Nicméně lze najít cestu, jak to udělat, což vyžaduje určitou transpozici každodenního života. • Obecně, je třeba najít správný druh techniky, aby se maskou vy-, jádřilo, co je zapotřebí. Připomíná to techniku, které užíváme při práci s textem, kde význam získáváme z něho a nikoliv z vlastni subjektivity. - 86 - Dovolte, abych stručně popsal Práci s maskou, kterou jsem učil u skupiny mladých herců« Nasadil jsem si masku dospělého a začal jsem bez cíle popochézet, zastavil jsem se, podíval se ne herce a zase jsem chodil. Náhle jsem uviděl na podlaze jakýei imaginární předmět, zaměřil jsem na něj pozornost, ale ztratil jsem zájem a poodešel. Pak jsem si nasadil masku dospívajícího, hrál jsem podle zhruba stejného scénáře, můj výraz byl však daleko drzejší, pohyby měly daleko vic záměru, jakobych si byl jistější sám sebe. Vlastně jsem nic takové neplánoval, pracoval jsem e tím, co mi dala maska a ze vzpomínek na to, jak na mne působila, když jsem ji držel v ruce. Nechal jsem,aby myšlenka vycházela v_-: z masky a nevnucoval jsem myšlenku masce. Pak jsem si nasadil masku zralého muže. To vedlo k vyjádření autority - k těžší chůzi, zamyšlenému vzhledu. Obecná kvalita oe změnila, stala se dokonce agresivnější a rozhodnější. Pak jsem se rozhodl; dal jsem příkaz komusi z techniky za scénou. Nepošle chl mne a tak jsem si to s ním odešel vyřídit. Když jsem si nasadil masku starce, mé tempo se opět změnilo, chůze byla maskou ovlivněna, paže a ruce se pohybovaly zase docela jinak. Q Student začíná pracovat e maskou eám, později se může zkusit cvičení s dvěma, třemi kolegy. Jeho první scénář by měl mít aktuální námět založený na vlastní zkušenosti. Jako ve všech improvizač-ních cvičeních, tak i zde musí být všechny průvodní okolnosti podrobně konkretizovány. Zde všalc musí námět, jeho nálada, vnější podmínky, reálné zázemí postav, vycházet z masky a musí být také masktu vyjádřitelné. Scénář nesmí být příliš precizní, je třeba nechat dost prostoru pro hercovu invenci. Jakmile se vybuduje základní náčrt scénáře, který vyhovuje, začíná student pracovat s maskou. Pak provádí totéž b'»z masky. Měl by poznat, Že původní náčrt scénáře se musí měnit - 87 - podle toho, které z alternativ probíhá. Student muaí pozorovat masku tak dlouho, dokud se jí necítí proniknut. To někdy trvá dost dlouho. Jakmile si dá masku na obličej, měl by začít hrát až tehdy, cítí-li vliv masky. S přibývajícími zkušenostmi v práci s maskou, bude také student schopen lépe chápat poučení, které z ní vyplývá: Tfilo herce jako vyjadřovací prostředek má větěí důležitost v prostoru než obličej a oči.Ze vzdálenosti je výraz lidské tváře a očí viditelný pouze velice malé Části diváků. Student objeví, že je-li tělo např. z profilu a oči s obličejem nejsou vidět, Či hraje-li herec zády k hlediěti, je-li vzadu, obrací-li se k partnerovi - v Žádné >:* z těchto pozic není výraz zvéře a očí viditelný a vnímatelný. To je zejména důležité dnes, ve věku velkého detailu, na který jsou lidé zvyklí z filmu a televize. Cítí-li student něco velice intenzívně a vyjádří-li tento pocit výrazem tváře pod maskou, nemůže předpokládat, Že jeho tělo automaticky vyjádří jeho pocity - pravděpodobné spíoe nikoli. Maska nenahrazuje tvář. Student si musí najít cestu jak převést detaily výrazu obličeje a pohled očí do jiných Částí tělesného výrazu. Maska pomáhá tělu vyjádřit věci, které obyčejná řeč nedokáže vyjádřit. V důsledku toho posiluje maska schopnost studentů hrát v tom smyslu, pokud hraní znamená činnost. Zvětšuje jetfich výrazový rozsah nad používání alov. Na různých lidé vypadá i stejné maska různě. Maska mění výraz různými osvětlením. Herec si musí rozvinout dvojí druh soustředěníi musí být úplně v tom, co dělá, na druhé straně musí kontrolovat způsob jakým to dělá. Chce-li publiku» přesvědčit, tím, co jim předvádí, chce-li je přimět,aby mu věřili, musí tomu nejprve uvěřit on sám. - 88 - • Maska odhaluje a odpuzuje lež. Přitom věem není tím nejdůležitějším maska nebo zajímavý nápad, nejdůležitější je vždycky hraní. Zpočátku studenti tuto práci nepřijímají jednoznačně. Někteří odoítají masku, protože v nich vyvolává klaustrofobické pocity, jiní jsou znepokojeni její kouzelností. Všichni však pociíují její vliv. Pouze menšina však tuto práci zvládne rychle. Někteří se snaží nadměrně zjednodušovat a upadnou do léčky konvenční charakterizace. Jiní k práci přistupují velmi zodpovědně, snaží-se však vyjádřit maskou to, co jí vyjádřit nelze, např. psychologické momenty vnitrního a intimního charakteru, které vyžadují text, aby ožily. Je to vlastně tak, Že jedním z důvodů práce s maskou je to, Že tato práce je «ntipsychologické. Maska je náročná, protože ožívá jen na určité úrovni. Aby této úrovně dosáhl potřebuje student více odvahy než v jiném druhu improvizace; odvehy zkoušet, jednat, odvážit se, vynalézat. Hraní vyžaduje zvláštní druh soustředění. Jakmile jednou student objevil výsledky tohoto soustředění, má ve svých improvizacích tendenci «oustředit se příliš a stává se tak pasivním, nuceným, jedním slovem "ucpaný". Může sice* získat jistý druh pravdivosti, ale ta je bez jevištní hodnoty. Objevit průsečík mezi vnitřním a vnějším je jeden z hlavních tajů herectví. Z tohoto objevu přesného bodu rovnováhy vychází hercova bohaté různorodost výrazu. Pocit sebe sama nezajišíuje všechno. Když člověk nic necítí, Často pomůže začít něco dělat fyzicky, pocit ee pak dostaví. I myšlení zde hraje svou úlohu, z čehož nevyplývá Že herectví nutně musí být intelektuální, stává se však jasnější. Možná, Že herci, režiséri a pedagogové budoucnosti budou schopni zjednodušit a zrychlit výchovu a k práci o maskou se dostanou dříve a budou mít na ní více Času. Fro nadané studenty se zde rý- - 89 - suje možnost specializace. Přesto si uvědomme, že etudemti přicházejí do hereckých škol hlavně proto, že se chtějí stát interretač- ními herci, někteří jsou bez textu k ničemu. Jiní jsou dobří v improvizaci, ale pracovat s nimi na interpretaci nikam nevede. Nicméně musíme vést improvizaci tak daleko, abychom dosáhli odstupu od každodenní reality, herec musí být schopen vyjádřit podstatu libovolného okamžiku. To je jeden z důvodů, proč považuji za nutné seznámit studenty s čínským a japonským divadlem, jehož herci mají mimořádnou schopnost a lehkost při zachycení konkrétního smyslu lidského gesta, akce a chování v celé jeho úplnosti a neu-padají přitom do stereotypů. Jejich zobrazení všech aspektů života má realitu, jemnost a duchovní hodnotu. Ověem jejich studenti začínají studovat herectví v osmi letech. Tento konkrétní předmět - maska, umožňuje studentovi, aby se propracoval problematikou herectví. Pomáhá mu najít správnou rovnováhu mezi soustředěním a kontrolou. V improvizaci pak osvobozuje tělo, aby vyjádřilo co právě prožívá způsobem, který řeč nedokáže. Zvyšuje fyzickou sílu a protože je tělo prostřednictvím na eky zklidněno, může vyjádřit konkrétní věci bez obličejové mimiky. Charakterová^imgroyizace JOHN HOUSEMAN;"Jak definujete komický charakter?" MICHEL ST-DENIS !"Nedefinuji ho-definuje se sém.M proč je pro studenty herectví tak důležité, aby studovali techniky komedie a frašky? Kvůli jejich monumentální historické a sociální důležitosti, protože tyto techniky jsou životnější, vynalézavější, pružnější a odvážnější než v ostatních formách divadla. Protože komedie a fraška pokrývají rozsáhlou oblast, jejich výrazové prostředky jsou skvěle rozmanité a určují nevyčerpatelnou - 90 - galerii osobností, typů a siluet. Talent ke komedii a frašce se,podle mého,zakládá na hercově přirozené velkorysosti ducha a vyžaduje průbojnost, smělost invence, živost a bujnost provedení, která dosahuje určitého kouzla osobnosti. To je ovšem zvláštní druh nadaní. Komedie a fraška jsou ve zvláštním kontaktu se životem lidí. Fraěka se obvykle zabývá obyčejnými lidmi, zatímco komedie pojednává o všech společenských vrstvách v nejrůznějších situacích. Komedie se živí ze směšného a bere si témata ze zlořádů všech společenských vrstev a všech dob. Nápad využít Charakterové a Komické improvizace s maskou a bez :ií jako prvku herecké výchovy pochází z roku 1924• Tehdy jsem vynalezl komický charakter nazvaný Oskar Knie. . • ■ • Začal jsem tehdy s kostýmem... mezi kostýmy z Copeauovy inscenace Bratří Karamazových jsem našel starý Šosatý kabát ze sklonku XIX. století a neforemné tmavozelené kalhoty, které se přizpůsobovaly každému pohybu, který jsem učinil. Měl jsem také hůlu a náhodou jsem našel i kus starého koberce, který, když se svinul, dodával mým gestům nádech autority. Rekvizita totiž není jen rekvizita, hůlka není jen hůla: mohou se stát jak^ínei prodloužením hercovy osobnosti a zvětšení rozsahu transformace, jež umožňuje,je téměř nevyčerpatelné. Tyto Čtyři neživé předměty, kabát, kalhoty, koberec a hůlka podnítuly mou imaginaci a vyvolaly prvotní představu Oskara. To se ovšem nedělo intelektuálně, spíše jsem "Oskara" cítil v kostech. Základní kostým mne pak vedl k pozorování jedné dobové francouzské politické osobnosti, které nosila kostým podobného střihu a v jed- - 91 - nom malém švýcarském městě mě fascinoval noční vrátný v hotelu kde jsem bydlel. Byl menší a chodil, stél a mluvil velice zvlóšt ním způsobem. To vše nějakým, mně neznámým způsobem, utvářelo postavu Oskara. Potom jsem si také vzpomínal na otce a na jisté literární postavy z Dostojevekého a Dickense - možná, Že to byl starý Karamatov nebo Pan Pickwick, nejsem si však jist. Kousek za kouskem jsem dostával představu masky, kterou jeem potřeboval a začal jsem ji modelovat. Oskar vlastně pořád ještě nebyl na světě, zrození charakteru je zdlouhavý proces. Zpočátku měl potíže s mluvením, protože v počátečním stadiu byla jeho existence výrazně fyzická. Nic jsem však neuspěchával. Vzal jsem Oskara dô jednoduchých scénářů, do každodenních situací. Po řadě zkoušek metodou pokusu a omylu ... Oskar Knie přišel na svět, naivní, sentimentální, marnivý, slabý /ale v případě úspěchu panovačný/, nechávající se unášet extrémy, rychle vzplanuvší a rychle propadající zoufalství, Často opilý, kecal, krevnatá nátura a někdy také přispťostlý. Pokud šlo o slova, nikdy si nemůžete být jisti, Že vaše slova a věty,které jste si vymysleli pro komickou improvizaci budou mít skutečně ten úžin na diváky, který zamýšlíte. To je velice obtížná práce a vyžaduje víru ve vlastní práci a hlavně víru v sebe. Vymyslel jsem si všechno, charakter, hraní, text, neměl jsem před sebou režiséra. V té dttbě mi bylo jasné, Že existuje rozdíl mezi hercem/improvizátorem a hercem/interpretem. Uvědomil jsem eí, že práce později jmenovaného je složitější, musí vnést život do charakteru vyjádřeného textem se stejným smyslem pr« realitu, B jakým tvoří improvizátor bez textu. Interpret začíná textem, improvizátor začíná sebou. I