Alexandr Tairov Odpoutané divadlo Akademie múzických umění v Praze 2005 Hercova vnější technika Jestliže herec ovláda pouze vnitrní techniku, nemá ještě možnost, aby vytvořil definitivní dramatickou postavu. O lom už jsem mluvil. Aby dokončil celý tvůrci proces a dílo jevištního umění ozřejmil i divákovi, musí toto dílo odlít do odpovídajícího tvaru, a k tomu použije materiál, který má k dispozici. Už víme. že tímto materiálem je hercovo vlastní tělo. jeho clech. hlas. celé jeho fyzické ..já". V tom. jak herec tohoto materiálu využívá, spočívá hercova vnější technika. Pokud virtuózne tuto techniku neovládá, pokud mu není toto mistrovství vlastní, pak všechny velkolepé záměry, ty nejodvážnější a nej i nspi rati vnější představy jsou předem odsouzeny k nezdaru. Narážejí na neposlušný a hluchý materiál a nenaleznou odpovídající for mu, nedospějí k divákovi, a když. pak jen jako zkreslený obraz v pokřiveném zrcadle. 38 UDPOUUHf DIVADLO Domnívám se. že teď už je to jasne samo o sobě. Malý. ale výrazný příklad Dclsartúv je určen lem, kdo tuto absolutní pravdu dosud nepoznali. Herec na jevišti vyznává lásku. V jeho srdci plane upřímná, horoucí emoce. Jenže neovládá svůj materiál a jeho tělo. které je ponecháno samo sobě, reaguje posvém na jeho pocity. Romantické vzrušení se vnějšné projevuje silným třesem nohovi, a nakonec se celé hlediště chechtá. Nejenže divák nevnímal hercovu skutečnou emoci - naopak, nevhodné chvění nohou, tedy nesprávná fonna, pokazilo i samu podstatu, neboť přidalo dramatické postavě rysy, kterých by se herec určitě rád vystríhal. Nejen já. jistě i mnozí z vás by mohli uvést příklady, kdy herec nebo herečka na jevišti upřímně pláčou, prolévajť slzy, ale divák se jim směje nebo -v lepším případě - je zcela lhostejný. Mohl bych uvést ještě spoustu dalších příkladu, ale soudím, že by to bylo zbytečné. Puškinská inscenace v Uměleckém divadle a především inscenace Kaina, která podává tragický důkaz, hovoří jasněji a lépe než jakákoli slova. Herec musí ovládat svůj materiál, musí jej znát, milovat a rozvíjet natolik. aby byl pružný, spolehlivý a poslušný jeho vůle. Hercovo tělo musí reagovat na sebemenší stisk jeho tvořivých prstů, jako stradivárky reagují na prsty houslistovy. Musí pokorně vyjádřit výraznou formou ty nejjemnější vibrace hercových tvůrčích záměrů. Na to je nutno vynaložit velmi mnoho práce. Nezbytný je každodenní trénink. Uvedu příklad vynikajícího umělce Rubinštejna. Pokud jel někam na koncert, bral si s sebou do vlaku „němou" klaviaturu, aby mohl každý den cvičit. Jak musí pracovat herec se svým tělem, plným rozmarů a večné proměnlivosti, se svými dědičnými „hříchy" v pohybové kultuře a mimice, v plastice:' Tělo současného herce nejsou stradivárky, je to třístrunná balalajka, na které lze s boží pomocí zahrál nějakou ..lidovku" nebo něco odposlouchané-ho „ze života". Jiné. poněkud složitější akordy tlumočit nedokáže. Jen dlouhodobá a seriózní příprava dokáže rozvinout naše fyzické dispozice. Nejlepší by jistě bylo, kdybychom mohli otevřít školu pro sedmileté až osmileté děti a z nich pak vychovávali nové herce. Z těch nadanějších by vyrostli hrdinové a hrdinky, kdežto ostatní by vytvářeli onen vytoužený činoherní sbor, o kterém sním a bez něhož je skutečné jevištní umění nemyslitelné. Pouze tehdy, až laková škola vznikne, můžeme smýt ostudnou skvrnu z tváře divadla, kdy v takzvaných masových scénách se jeviště zalidňuje hordou nahodilých štatistu. S jejich pomocí páni režiséri realizují své „velkolepé inscenace". Ale tato cesta je příliš dlouhá a může být neefektivní; vždyť do té doby. než z podobné školy ..vyroste" divadlo, uplyne dobrých dvacet, pětadvacet let. a v našem umění přináší plody jen laková práce, která je hodinu cti ho-dinu spojena s aktivním divadelním děním, čerpá z něho sílu a v jeho pla nielli ověřuje své Úspěchy. BtrISIBflíY ŕŕPlSÍY • .'{;> Prolo jsem se rozhodl jud skulu, která po předchozí zkoušce soustředila mládež mezi šestnácti a dvaceti roky. Vyučovaly se lain'disciplíny. které mo hou poskytnou I maximální výsledky. Kromě lekcí z pohybové výchovy u bulet ní gymnastiky, které rozvíjejí tělo jednostranně a neposkytuji mu koneckonců volnost pohybu, jež je pro herce tak nezbytná, zavedl jsem ještě lekce v šermu, akrobacii a žonglování. S úsměvem dnes vzpomínám, jaké to vzbudilo v divadelním prostredí posměšky» jak se hovořilo o lom, že herci Komorního divadla se učí „škubat nohama", ačkoliv nejsou žádní ..klauni", že to všechno jsou samé schválnosti, touha po originalitě. V Ruských vědomostech recenzent napsal o Koone-nové (zřejmě si neuvědomoval, že jeho slova jsou vlastně velká pochvala). že svou roli v Modrém koberci nezahrala, ale „protančilu"." V některých ..vzorných" divadlech za nejdrtivější výtku platilo: „Pitvoříte se jako v Komorním" apod. Tyhle jízlivosli nás nijak nevzrušovaly u zatímco se vznešení nabobové divadelních kruhu ušklíbuli. pracovali jsme dál a ověřovali si výsledky práce v inscenační praxi. Uběhl krátký čas a vztah k našim lekcím se diametrálně změnil. Divadel ni činitelé i celé divadelní kolektivy museli uznal, že tuková škola má svůj význam, a zavedli podobné lekce i ve svých divadlech. Nejpřesvědčivějším argumentem byla inscenace Princezny Brumbilly. Ve veřejných besedách o této inscenaci jsem kromě jiného prohlásil, že Princezna Brambilla je představení pro nevidomé, protože i oni musí konečně uznat, jak ohromné, naprosto nevyužité možnosti se otvírají herci, jestliže ovládne svůj materiál. A to jsme zatím udělali v daném směru jen pár nejistých kroků. Jak silný, mnohotvárný a skvělý bude herec, až dosáhne touto cestou skutečné doko milosti! Podle mého soudu přinesl pokus žádané výsledky a přesvědčil i mne, že lidské tělo jak v mládí, tak i v pozdějším věku se v dostatečné míře může „opracovat" a dosáhnout relativné značné dokonalosti. Zajisté to ve mně neotupilo touhu založil školu i pro děti. ale to všechno jen fakticky potvrzuje mé dávné přesvědčení, že Gordon Craig absolutně nemá pravdu, když tvrdí, že „herectví není umění". Cheeme-li prý vytvořit umělecké dílo. musíme pracovat jen s tukovým materiálem, který se poddává přesným výpočtům, a k materiálu takového druhu člověk nepatří. Samozřejmě Že to není pravdu. Snadno se to dalo dokázat i dřív, třeba nu příkladu akrobata. Cožpak se jeho materiál, jeho tělo nepodřizuje nejpřesnějším výpočtům?! Jde snad o „náhody", jestliže předvádí svá cvičení a přemety v závratné výšce cirkusové kupole, kde sebemenší nepřesnost, téměř bezvýznamné selhání těla. Takt. že se odkloní od potřebného „výpo čtu", hrozí okamžitou smrtí?! Dá se puk hovořit o lom. že lidské lělo není materiál vhodný pro divadlo? „Ano, jenže tuje přece cirkus." mohou mi namítnout někteří, „lam ne hrají takovou roli emoce, které podle Craigova názoru vyvádějí herce z rov nová by."41 40 OOPDUUHf OIVAOIO „Není to pravda." odpovím. _protože akrobat je beze všech pochybností rovněž herec a v žádném případě to není mechanická loutku. Věřte mi. že laková emoce nu rozhraní živnia a smrti u tukové nebezpečí je zde ustavičně přítomno, protože musíme počítal S možností pádu rozhodně nem slabší než emoce, klére ovládají herce. )á myslím, že se dá ještě hůř ovládnout než skutečná emoce nu jevišti, protože svou podstatou má blízko k fyziologické mu prožitku. A přece akrobat nepřipustí, aby byl těmito emocemi vyveden z míry. Podřizuje všechny své vůli a s pomocí svého materiálu, svého těla. plní „plán", bez něhož, jak správné poznamenává Craig. se nemůže zrodit .skutečné umění. Herec no scéně dokáže beze všech pochyb zcela lehce podřídit tvořivé vůli jak svou emoci, tak svůj materiál. Teď už to tvrdím naprosto kategoricky nu základě zkušeností, které jsem získal jak v divadle při různých cviče nich a etudách, lak i v inscenacích, zejména v Princezně Brambille. Opakuji. všechny ty pokusy jsem prováděl s herci a žáky, kteří teprve nastoupili obtížnou cestu vedoucí k ovládnutí vnitřní i vnější herecké techniky. Kromě těla musí ovšem herec stejně dokonale ovládat i hlas a řeč. Tat<) oblast možná přináší větší problémy než předchozí, o které jsme hovořili. Pokud jde o tělo. nemáme žádnou kotvu, které bychom se mohli zachytit a usnadnil si tak práci. V oblasti zvuku a řeči se nám ovšem slaví do cesty nejrůznější dotěrné návyky, které se nás drží jako klíště a které musíme odvrhnout, abychom dosáhli vytoužených výsledků. Cekají nás mnohá úskalí, ale to nás rozhodně nemůže odradit už proto, že i zde jsme dosáhli jistých úspěchů, kleré nám nesporně napomohou vilulší práci. Vinou naturalistického divadlu se na současné scéně zabydlel bezvýrazný hluš a strašlivá, vulgární, niěšl ácká reč -jako v ..reálném životě". Taje prosté konstantním znakem herce „dobrého vkusu". Pověděl herci, že mluví prostě a přirozeně, je la nejpříjemnější pochvala. „Nevyprávějte mi o přirozenosti těch", píše Coquelin," „kdo nechtějí hovořit zřetelné, kdo před obecenstvem žvaní, jako by seděli v hospodě, každou chvíli se zarazí, přeříkávají se. opakují slova, žmoulají je v ústech jako rozcvaňhuný doutník, mumlají a proměňují autorův text v jakousi kaši. |...| Vím, že si herec může získat proslulost člověka, mluvícího naprosto přirozeně, tím. že nap> idobuje tón prostého rozhovoru Žádné slova nezdůrazní, ..šumluje" konce vět. zakoktává se. polyká slabiky, tváří se. jako by nemohl najít vhodný výraz, několikrát jej opakuje, deset minul mluví naprosto jednotvárně, puk náhle zrychlí řeč. aby co nejdřív dospěl k efektnímu závěru. |...| A obecenstvo, které se v ničem nevyzná, jásá: „llože. loje tak při rozené, tak nenucené! Člověk by řekl. že se chová, jako by byl duma. To je herec!" „Já mu nerozuměl. A co vy? Ale jak přirozeně to říkal!" Přiznejme Coquelmovi.cožjehojest. Těžko bychom mohli delikátnejším ' Coquelln.Umůiil hm. ítíISfROVÍ rAPlSKÍ 41 99 způsobem ironizoval ten straSný stereotyp prostoty, který se zahnízdil nu současné scéně. Coquelin ni ú rovněž pnivdu. když tvrdí, že., herci podobného druhu jsou odsouzeni, aby hráli pouze v současných hrách". Jestliže se tento stereotyp použije v inscenacích jiného druhu, pak se tato neuměleckost projeví ještě názorněji. Ale když odmítám lu zámernou prostotu, která je mimochodem ten nejlehčí způsob řeči. neznamená to, že vyzývám k „chladnému odsekávání slov", kdy slova - podle Mejercholdových tezí - „mají padal jako kapky do hluboké studně"." Omyl. Stejně jako usiluji o dokonalé osvobozeni a rozvinutí hercova těla. aby se mohlo odlévat do forem, zrozených tvůrčím aktem, rád bych osvobodil a rozvinul i hercův hlas a jeho řeč. aby v každé dramatické kreaci nabývaly osobitého zvuku. Podobně jako tělo dává dramatické postavě plastickou formu, tak hlas a řeč mu musí dát formu fonetickou. V umění není místo pro náhodnost. Právě tak nemá být náhodná ani hercova řeč. Musí stroze rytmicky odpovídal vytvářené postavě. To je první a hlavní požadavek. Všechno ostatní, logická i psychologická konstrukce řeči, musí ustoupit do pozadí před konstrukcí rytmickou. „Fonetická sílu slov", praví Jean d'Oudine.' „je mohutná zbraň, pokud jde o působení na fantazii, a jestliže to někdo odmítá a bez ohledu na zvu-komulebnost slov tvrdí, že etymologický význam je silnější než fonetický, pak ať rovnou tuto knihu zavře, protože na půdě umění se my dva neshodneme."« „Když dobře vyslovuješ a zachováváš rytmus, pak i té nej vulgar n ějsí próze vtiskneš jakýsi poetický odstín [...)." píše Coquelin. U nás se naopak mnozí snaží, aby dokonce i poezii vtiskli prozaickou tvář. Je přímo pobuřující, když v současném divadle herec »přirozeně" recituje verše a v zájmu „životnosti" porušuje formu, metrum i rytmus básně. Velmi přiléhavě se takové manýře vysmívá Coquelin: „Verse z Athalie pronášejí asi tak. jako když říkáme: 'Dobrý den. jak se vám daří..." - 'Ano, ano, bože můj', zumumlal Abner. 'Přišel jsem do chrámu, abych se poklonil Všemohoucímu' (tak docela jednoduše, s hůlčičkou v ruce), 'abych společně s vámi (tak kamarádsky!) oslavil ten veliký den. kdy na hoře Sinaj (pokud se nemýlím) nám byl dán zákon." atd." A přitom rytmus dodává jevištní řeči zcela výjimečnou sílu a výraznost. Znovu uvedu citát z Coquelina. neboť se domnívám, že by si všichni měli prostudovat tuto báječnou, byť útlou knihu o hereckém mistrovství. ..Prevôt nám jednou se smíchem vyprávěl, jak hrál Hipolyta. Když prý končil dlouhou tirádu, kterou obecenstvo sledovalo se zatajeným dechem, najednou mu při posledních dvou verších vysadila paměť. Zpomalit řeč a počkat na nápovědu bylo vyloučeno. Bleskurychle se rozhodl a bez náde- ' )0,1 n il'Oudiiie. Unu'iii a gesto 42 OÜPOUUNf OIVftDlfl ehu pronesl odušrvněle. majestátně dva verše v jakémsi „volapuku". kterému obecenstvo neporozumělo, ale reagovalo zběsilým aplausem, protože gesta, důrazy, celý u>h řeči* vtiskly tomuto improvizovanému jazyku jasnost, výmluvnost a působivost." Myslím, že bude vhodné, když uvedu dva příklady, které podle mého soudu rovněž dokazují, jakou sílu má rytmus v jevištní řeči. Roku 1919 se v Moskvě dávala Hra Vasilije Kamenského Stěnka Razin.*; Úlohu perské kněžny Mejran hrála Koonenová. V této roli bylo místo, kde nikdo ani při nejlepší vůli a usilovné snaze nebyl s to pochopit jediné slovo, ale zároveň bylo ve hře málo partií, které by tak přesvědčivě poutaly pozornost diváků, většinou nezkušených a nepřipravených. To místo znělo takto: I... I A.j hla búra ben siviľim size Čok, uj zuliiiu. aj hijáz. dža m ona j. dža manaj (...) Zpočátku se Kamenskij pokoušel tvrdit, že to jsou slova perská, ale pak se čestně přiznal, že to prostě není nic. Ale nicméně v tomto místě diváci napínali sluch a lovili slova. Proč? Nejspíš proto, že byla mistrovsky vsazena - pokud jde o řeč a hlas - do rytmu a zvuku celé scény, postavy- Ve hře Thamyra-Kitharcd platila podle obecného mínění za nejlepší místo scéna Thamyrovýeh stancí. Pokud jde o text. bylo to absolutně nesrozumitelné místo: Dlouho jsem střežil Ad mel u stáda. Admelu stáda. Horečný sen... Cože opouštíš přátele. Kilharede? Vždyť je to zradu! Horečný sen... Nalaď svou píšťalu a zahřej své běloučké... Horečný sen... Jsem si jist, že to nechápete (asi sotva znáte málo známý mýtus o Adme-tovi). Právě tak lomu nerozuměla ani většina diváků, při studiu stancí jsme ovsem šťastně nalezli rytmus, takže sál bez dechu poslouchal Cereteliho. který je pronášel. Kouzlo rytmické řeči už divák pozvolna chápe, ba dokonce, horribile dietu, i kritika. Když docela nedávno Koonenová s mimořádným úspěchem slělesnila postavu Mnever (Modrý koberec), kritici jí vytýkali „nepřirozenost" řeči. Dnes je v Adrienně Lccouvreurové její projev v tomto smyslu daleko odvážnější, a titíž kritici jej označují za nádherný. ■ Kunuvfl A 1 Tai rovu Ít/ISÍROVY /iPISKV 43 Kromě rytmického pivku musí mil jevištní řeč také prvok dynamický. Heč musí být aktivní stejné jako gesto, musí být frázována podle speciálního režijního aranžmá, musí mít své poslání, objekty a cíle. Teprve pak získá potřebnou plastičnost a výraznost. Svobodný, ovšem nikoli nevázaný, musí být i hercův blas. Nehovořím o tom, že Stejně jako dech musí být hlas vypracován a kultivován, a nezmiňuji se ani o tom, že herec musí mít bezvadnou dikci; podle Coquelínova bystrého úsudku je dobrá dikce „hercovou zdvořilostí". To je jasné samo o sobě. Když herec svůj hlas „vypracuje" a umí ho ovládat, neměl by se bát bohaté a lehce ho využívat k vytvoření postavy, neboť zvuk je nepochybně jeden z nejzávažnějších prostředků, jímž herec tlumočí divákovi svůj záměr. Od piana k forte, od hovoru ke zpěvu, od staccata k legatu musí plynout zvuk a vytvářet harmonii podle našich tvůrčích potřeb. Ať vám nevadí, že to bude „nepřirozené" - hlavně aby to bylo v souladu s vaší dramatickou postavou, jako ve stáncích Thamyry-Kilhareda, kdy hlas Thamyry přecházel z řeči do zpěvu a zase do řeči. nebo tamtéž v monologu nymfy. „Podle role se mění i témbr. klíč, lonalita," říká Coquelin. ..Zdá se, že zde jde o chromatickou stupnici," prohlašuje Madelon.4" Nalézt vhodný klíč pro určitou dramatickou postavu, rozkrýl jej a získat potřebnou tónovou stupnici, to je úkol. před kterým stojí herec nového typu* 1'ouzc tehdy se stane mistrem svého umění, jestliže dokonale ovládne vnější i vnitřní techniku. Pak navždy zmizí všechny pokusy pohřbít divadlo - ať už ve jménu lite ratury.jak todélá Ajchenvald, nebo ve jménu nadloutky. jak to činí Gordon Craig.4" „Nadherec" bude s radostí střežit bránu nového divadla, bude v něm vytvářel svoje velkolepé svébytné divadelní umění. 44 ODPOUIAHÍ DIVADLO Kostým Juk jsem připomínal, v léto oblasti jsme rozhodně vykonali méně než v předchozí. Zdá se. že v posledním dvacet i let i dosáhl vývoj divadelního kostýmu pronikavých úspěchu - vezměme nádherné návrhy kostýmů Uakstových. Suděj-ki nových. Sapnnovových. Auisfeldových a dalších, které jsou lahůdkoví pro oko - ale já přece jen tvrdím, že problém divadelního kostýmu ještě zdaleka není dořešen. Opravdový divadelní kostým není přepychové roucho, které by mělo ozdobit herce, není to model kostýmu té či oné epochy, ani módní obrázek ze starých cascipisú, a hcn-i není loutka aní manekýn, jehož prvořadý Úkol je předvést kostým co nejpůsobivěji. Nikoliv, kostým, to je druhá slupka hercova těla, něco, co od hercovy bytosti nelze oddělil. Je lo viditelná maska jeho dramatické postavy, která s ním musí splývat tak. aby z ní nebylo možno vyjmout jediný detail, jinak by se pokazil celek. Stejně tak nemůžeme z písně svévolné vyškrtá vat slova. Kostým je nový prostředek, kterým se obohacuje hercovo gesto. Máli herec správný kostým, pak každé jeho gesto získává zvláštní výraznost, vyostře-nost anebo naopak měkkost a plavnost v závislosti no postave, kterou vytváří. Jaké tedy jsou současné kostýmy? V posledních letech jsme viděli mnoho vynikajících návrhů, podle nichž jsme mohli studovat oděvy všech dob i národů (ztvárněné pochopitelně vy I vanilkovou fantazií). Viděli jsme množství nádherných kompozic, podle nichž lze studoval moderní techniku i malířské směry, ale skutečné divadelní kostýmy se mezi nimi téměř nevyskytovaly. Pokud se zeptáte herců, (ne těch, pro které jsou přepychové cetky důležitější než umění, ale opravdových umělců), jak se cítí v pompézních a svým způsobem nesmírně krásných kostýmech současných výtvarníků, převážná většina vám odpoví, že jim kostým nepomáhá, ale překáží. To je důvod, proč kostýmy Šakuntaly a Thamyry počítám k nejúspěšnějším za poslední dva roky. protože tady byla hlavní role svěřena hercovu tělu a kostým byl minimální. Současný výtvarník musí kostým pro herce teprve vynalezl. Stejně tak byly vynalezeny nesmrtelné kostýmy Harlekýna a Pierota. V čem spočívá jejich nesmrtelnost? Jsou skutečně tak krásné? Ne. po této stránce nesnesou srovnání s leckterými kostýmy našich současných výtvarníků. Jsou nesmrtelné proto, že organicky splývají s dramatickými postavami a svléknout z Harlekýna kostým je totéž jako stáhnout z něho kůži. Jeto pro-sté vyloučeno. an OOPOUUHf UIVAOI 0 Vážně, vybavte si Harlekýna a bude váni jasné, že ten neúnavný zabiják. rváč a dobrodruh potreboval kostým, v němž by jeho tělo bylo skryto jako v rukavici. Tak mohl hýřil kaleidoskopem jiskřivých, bleskurychlých, úsečných pohybů. Pierotův nádherný bílý kostým s dlouhými rukávy je zcela odlišný. Pierotovy ruce se podobají větvím smuteční vrby. Ano, tento kostým je organicky spjat s nejniternějším jádrem Pierota, básníka a smutného milence, s jeho měkkými plavnými pohyby, kdy malátně klesá nu zem. nebo se bezmocně vzpíná k nebi. To jsou koslýmy. z kterých je nutno vycházet při návrzích divadelních kostýmů. Hozhodně nechci nikomu navrhovat, aby byly obnoveny. Dramatické postavy současného i budoucího divadla jsou mnohem složitější než postavy Pierota či Harlekýna, a také jejich koslýmy musí být odlišné. Musí být ovšem vytvořeny podle téhož jedině správného principu: v harmonii s postavou, vytvořenou hercem. Všechny ostatní prvky - styl, epocha, způsob života - musí ustoupit do po zádí a hrát pouze doprovodnou, doplňující roli. Je zvláštní, že dokonce i v našem současném beztvarém životě existuje jeden kostým organicky spojený S postavou. Mluvím o kostýmu letce nebo automobilisty. A opravdu, nesplý-vá snad tenhle kostým, oděv s kamašemi, s koženou bundou a přiléhavými kalhotami, s čepici s kšiltem, který chrání před větrem a sluncem, s brýlemi, které umožňují při tom nejintenzivnějším pohybu hledět do dálky - s člověkem století strojů? Jestliže výtvarník navrhuje divadelní kostým, musí zapomenout na studii; nekonečný plášť, který se na papíře nádherně prostírá po větru, na hercově postavě uboze splihne, protože herec nemůže v průběhu několika hodin dělat jeden a týž pohyb, při němž by se plášť prostíral stejně malebně jako na papíře. I zde musíme sáhnout po maketě. Jen zmenšená postava herce (konkrétního herce) pomůže výtvarníkovi, aby navrhl správný kostým. Tuto myšlenku dokládají zkušenosti Komorního divadla z posledních let (makety kostýmu li. Ferdinandova k Adrienně Lecouvreurové. zejména kostýmy Adrienny a Michona),* Navíc musí mít výtvarník j isto u představu o krejčovském remesle, jestliže už nebere v úvahu anatomii. Nelze zapomenout na to. že kostým se dělá pro herce, a že se musí herci přizpůsobit, a ne naopak. Tuhle jednoduchou pravdu už bychom dávno měli oprášit a alespoň tro chu se podle ní řídit. To ovšem znamená, že kostým šijeme na hercovo tělo jakožaket. Chci líni naznačit jen to, že i při těch nejvolnějších a nejoriginálnějších *NťiiHihum'|»ii(HiiiiiMHiiiij.'širiiíW«révýJlmeřnřiíduNlékualýmyG. Jakubova v Princezno Bnunblll« (napr. (.Vlionaii, Bescuni. GigUo. cernoSI «j.». kun- korespondují* danými dramata kjrml postavami KUlSdOVY MPISKY <»!> fantastických kombinacích musí nu- počítal s hercovou postavou. To je hlavní materiál hercovy tvorby. Tím. že na výtvarníka kladu tak náročné úkoly, dávám snad sdostalek najevo, že jeho úča^t v procesu divadelní tvorby pokládám za nezbytnou. Gordon Craig nemá pravdu, kdy/, říká! Že režisér má vykonávat i práci výtvarníka. Každý /. těch dvou tná práce nad hlavu. |estlíže nemá hýt dile lani a chce být skutečný mistr svého oboru, pak mu na to sotva stačí jeden život. Spojení režiséra a výtvarníka v jedné osobě vede k politováníhodným výsledkům. Nabízím dva příklady. V prvním případě se režisér chtěl stát výtvarníkem. Mám na mysli inscenaci Bouře, kterou režíroval Komissarzevskij.'^ Výsledkem se stala roztříštěná kompozice, diletantsky řešená scéna, kostým Kalibána převzatý od Crtií-(ía a kostýmy dalších poslav, které naprosto neharmonují ani s Kalihánem. ani s ostatními postavami. V druhém případě se chtěl výtvarník stál režisérem. Mám na mysli puř-kinské představení A. lienoise.'" Stačí si připomenout tuto inscenaci a je jasné, že líenois výtvarník byl snad dobrý, i když o lom existují rozdílné názory, ovšem IJenois režisér byl absolut ně bezmocný a dokonale zabil i to dobré, co líenois jako výtvarník vybudoval. Tak to bylo a tak lo bude, neboť umění nesnáší dilelanlismus. a jestliže se někdo pokouší obsáhnout to, co se obsáhnout nedá, nutně upadá do di-letantismu. To věděl už i Kozma Prutkov. Jakmile je v určité inscenaci vyřešen problém jevištní atmosféry, končí pro režiséra předběžná příprava a on přistupuje k tomu nejdůležitějšímu, nejradostnějšímu a nejvíc vzrušujícímu ve své tvorbě, totiž k práci s herci. V čem tato práce spočívá? O tom jsem hovořil mnohokrát, když jsem se zmiňoval o herecké tvorbě; ve všech jejích etapách je režisér hercovým průvodcem a pomocníkem. Spolupráci- režiséra a herce vydá plody pouze tehdy, jestliže jsou v tvůrčím procesu nerozluční a jest lize se herec od prvních krůčku svého jevištního bytí nuučil vnímat svého režiséra a režisér svého herce. Jinak nemají co pohledávat na společné scéně, v daném případě nemůžeme mluvit o tvůrčím kolektivu a tudíž ani o divadle. Vše, o Čem jsem už dosud hovořil, představuje jedinečný a složitý tvůrčí proces, který předchází každé inscenaci. Výsledkem je dokončené monolitní jevištní dílo, které během představení divák vnímá. 70 ODPOUUHÍ DIVAOIO e O j c e yyl v c l k a rada s v a1 e k I. ftlDI R(OA K CH I RADA ClSflPlSU OISl Alexandr Tairov - Odpoulaiie divadlo vroiu áiiDiyiE mincucH uutHJ v pha/i íIyapuhI 1 a k u 1 r a U S I AV URAUAMCKr A SCfNICKf IľOBBt '/. ruského originálu A. H. TAMPOB 3íWUCJŕU pmcuítfpa. Cnuonwt, Ôrťťdti. pTMU, niiCMUl. Mockbíi, 1970 vybrala, sestavila. preložila (Režfférovy zápisky spolu se Zdeňkou Psůlkuvou). upravila. fotoiff'iilieky materiál vybrala