SUMMARY PHIL(M)OSOPHICAL MEDITATION ABOUT TIME DIZZINESS Hitchcock's Vertigo Vlastimil Zuska In the article Hitchcock's Vertigo serves as a field not only for another interpretation ofthat enigmatic opus, but also and especially for a consideration about the role of time in that film and in the whole of Hitchcock's work. The author considers background and motifs of Hitchcock's work and tries to demonstrate what Hitchcock really and successfully wanted to create: a meditation ahout human life in time. Tensions between empathy and distancing (abstraction), between image and thought, illusion and reality, between present arid anticipation, are analyzed, as well as a role of suspension from the temporal point of view. The suspension as a kind of extended shock, the using the spectator as a the third, integrating constituent and thereby also spectator's „bifurcation" into a double experiencing (as empathized characters and as an onlooker of hie own empathizing) one are found to be the crucial means of Hitchcock's film composition. The author, also on the basis of biographies, comes to a conclusion that Hitchcock suffers from a metaphysical vertigo - time dizziness and that vertigo is the genuine theme of Vertigo, 68 Články REALISMUS VE FILMU: ZLODĚJI KOL Kristin Thompsonová Realismus jako historický fenomén Zbavme se hned na začátku dvou běžných domněnek o realismu: že realismus závisí na přirozeném vztahu umění ke světu; a za druhé, že realismus je neměnným, stálým souborem rysů, který sdílejí všechna díla považovaná za realistická. Prvního předpokladu se v současné době drží jen málo filmových analytiků. Všeobecně se uznává, že real ismus je účinkem, který vytváří umělecké dílo užitím konvenčních pro-středků. Jak tvrdil Sklovskij, zobrazující umělecká díla užívají principy svých médií k tomu, aby vytvořila formu ze surového materiálu, který poskytuje příroda; nechtějí vytvářet jen prostý duplikát přírody: „Snažit se imitoval přírodu v zobrazujícím umění by znamenalo chtít dosáhnout neadekvátního cíle neadekvátními prostředky." L vád í příklad z Helmholtze o tom, že skutečný rozdíl mezi světlem otevřené oblohy a přítmím pralesa je asi 20 000 : 1, zatímco na malbě stromů proti obloze je kontrast kolem 16 : 1. Sklovskij uzavírá: „Malba je něco zkonstruovaného podle jí příslušných zákonů, a ne nějaká imitace."11 Absenci přirozeného vztahu mezi uměleckým dílem a světem můžeme vidět v tom, kolik různých stylů už bylo publiku předkládáno jako „realismus". A skutečně, na základě těch ěi oněch kritérii může být jakékoliv umělecké dílo označeno za realistické. Surrealisté prezentovali své vysoce stylizované výtvory jako díla sledující logiku snů; pop art pozvedl světské předměty do postavení muzejních kusů; abstraktní umění můžeme považovat za zmocňování se duševní reality; těm nej gro tesknějším politickým karikaturám se dostává skutečného společenského významu. V tomto velmi širokém pojetí je veškeré umění spojeno s realitou, jelikož nikdo nemůže vytvořit percepční objekt zcela mimo nějaký aspekt své zkušenosti světa. (Dokonce i abstraktní umění čerpá ze známých barev, tvarů a dalších smyslových vlastností reality.) Ale takové Široké pojetí termínu „realismus" není užitečné. Budeme proto asi v pokušení pokusil se definovat soubor rysů konstituující určitější realistický styl. Thompson, Kristin: BREAKING THE GLASS ARMOR. Copyright © 1988 by Princeton University Press, Translated and printed by permission of Princeton University Press. 1) Viktor Š k 1 o v s k i j, La Marche du cheml. Paris 1973, s. 87 - 88. 69 Ale tento druhý předpoklad, jak jsem naznačila na začátku je také nepřijatelný. Žádný soubor rysů nemůže realismus definovat navždy. (To neznamená, že filmy spadající do jednotlivých, oasově ohraničených realistických hnulí nemohou být definovány prostředí! icivím společných rysů.) Pokud je realismus skutečně formálním účinkem díla, potom to, co vnímáme jako realistické, by se mělo postupem času měnit, jelikož se mění normy a divácké schopnosti. Koncept rázných typů motivace je pro neoformalisty hlavním nástrojem pro rozlišování realismu - realistická motivace je jedním ze čtyř typů (dalšími typy jsou motivace kompoziční, umělecká a trans textual ní). Motivace jsou sou-> borem vodítek uvnitř díla, která nám umožňují chápat oprávněnost určitého prostředku. Pokud po nás tato vodítka vyžadují, abychom se obrátili ke své znalosti skutečného světa (jakkoliv může být tato znalost zprostředkovaná kulturním učením), můžeme říci, že dílo užívá realistické motivace. A pokud se realistická motivace stane jedním z hlavních způsobů ospravedlnění hlavních struktur díla, potom dílo jako celek zobecňujeme a vní- □ máme jako realistické. Ale realistická motivace nemůže nikdy být přirozeným, neměnným rysem děl. Dílo vždy vnímáme na pozadí měnících se norem. Realismus, jako .soubor formálních vodítek, se během času mění, stejně jako kterýkoliv styl. Může být radikální a ozvláštňující, pokud jsou hlavní umělecké styly daného období vysoce abstraktní a již se začínají automatizovat. Neobyčejně detailní, texlurované obrazy Jana van Eycka, užívající nově vyvinutou techniku olejové malby, jsou realistickým uměním vlastně podle jakéhokoliv kritéria; ,.? n, přesto jejich ozvláštňující kvality musely být pro publikum zvyklé na konvenčnější fresky, mozaiky a smaltové techniky onoho období značné. Podobně první programní symfonie, jako Beethovenova Šestá (Pastorální) a Berliozova Fantastická symfonie, které užívají líčení jakoby narativních scén jako formu realistické motivace, se překvapivým způsobem vzdalují od důvěrně známé symfonie v H aydn/Mozartov č sonátové formě (ačkoliv tendence skladatelů či posluchačů dávat popisné tituly takovým symfoniím -např. Slepice, Hodiny - svědčí o existujícím puzení směrem k realistické motivaci v hudhě. V našem vlastním století poskytují Duchampovy nalezené předměty a surrealistické umělecké hnutí příklady realismu jako základny pro avantgardní inovace. (Sochy Duane Hansena vytvořené z odlitků živých lidí a užívající skutečné oděvy a předměty nejsou jistě o nic méně znepokojující než extrémní stylizace de Kooningových divokých abstraktně-expresionistických obrazů žen.) Realismus tedy prochází stejnými druhy cyklů, jaké charakterizují historii jiných stylů. Po období ozvláštnení se rysy původně vnímané jako realistické opakováním automatizují a na jejich místo nastupují rysy jiné, méně realistické. Nakonec jsou přijaty další prostředky vztahující se k realitě úplně jiným způsobem, a objevuje se nový druh realismu se svými vlastními schopnostmi ozvláštnení. ( Vzhledem ke své schopnosti ozvláštnení není realismus neoformalismu cizí - i když mno- :(k{ zío „formalismu" a „realismu" asi přemýšlejí jako o protichůdných věcech. Ale realismus je formálním rysem, který přisuzujeme uměleckým dílům, a realismus byl ve skutečnosti důležitý pro ruské formalistické teoretiky nejméně ze tří důvodů. Za prvé, každodenní realita je součástí toho, co umění ozvláštňuje (spolu s dalšími aspekty života, ,, jakými jsou teoretizovaní a jiná umělecká díla). Sklovskij vlastně řekl, že samotný koncept ozvláštnení pochází z jeho práce na Tolstého realistických dílech. Cituje pasáž 70 z Tolstého deníku o tom, jak si spisovatel nebyl schopen vzpomenout, jestli už v pokoji utřel prach; obvyklý úkon se tak zautomatizoval, že proběhl nepozorovaně: „Tolstoj obnovil vnímání všední reality tím, zeji popisoval nově nalezenými slovy, jako kdyby ničil navyklou logiku asociací, které přestal věřit." Sklovskij pokračuje: „Tak může být ,excentrické' umění uměním realistickým." Druhým důvodem, proč se neoformalismus zajímá o realismus, je to, že realita tvoří sou- -část materiálu, z něhož je každé dílo vystavěno - ačkoliv je samozřejmě pretransformovaná povahou média do něčeho úplně jiného, než Čím hýla původně. To se děje docela , , zřetelně v případě uváděném Sklovskim: romanopisec Rozanov (literární pseudonym, a^ Nikolaj Ognov) vytvořil nový žánr tím, že do svých knih vkládal celé články literárních polemik, fotografie atd. Zákony, které vedou k lomu, že jsou tvořeny nové formy a které nutně vyžadují obrat k novým materiálůn^zanechávají, při úmrtí forem, prázdnotu. Duše spisovatele hledá nové subjekty. Rozanov subjekt našel. Celou kategorii subjektů, subjekty všedního života a rodinu. Sklovskij vyhlašuje, že když je normou vznešený jazyk, stává se užití obecného jazyka revoltou.'1 Tak může volba námětu ze skutečnosti, v závislosti na dobových normách, vytvořit ozvláštnení. A konečně za třetí může realismus jako styl být ozvláštňující zcela nezávisle na svém 0 obsahu. Ejchenbaum zjistil, zeje tomu tak u Lermontova. Po Marlinském, Veltmanovi, Odojcvskčrn a Gogolovi, kde bylo vše ještě tak strojené, tak , heterogenní, tak nemotivované a tudíž tak „nepřirozené", vypadá Hrdina naší doby jako6^*' první „lehká" kniha; kniha, ve které jsou formální problémy schovány pod pečlivou motivací a která byla tudíž schopná vytvořil iluzi „přirozenosti" a vzbudit zájem o Čisté -v i(v čtení. Pozornost vůči motivaci se stává základním formálním heslem ruské literatury od Čtyřicátých do šedesátých let („realismus"). ' Pro neoformalismus není realismus ani přirozeným, ani nevyhnutelně konzervativním rysem uměleckých děl. Je to styl, který je třeba studovat v jeho historickém kontextu jako kterýkoliv jiný styl. Nechci se zde rozsáhle zabývat historií filmového realismu. Ale krátká zmínka o důležitých momentech, kdy realismus vystoupil do popředí, může naznačit, jak jeho ozvlášt- ^\\o ňující síla postupem času narůstala a vyprchávala. Přímo po vynalezení filmu stačila k ohromení diváků jeho schopnost reprodukovat pohybující se fotografické obrazy reálného svčta (nikoliv proto, že tito diváci byli naivní, ale protože nová umělecká forma vystupovala tak výrazně na jakémkoliv pozadí). Je skutečně obtížné si čístčji představit l)"1 «i bazicovský realismus, než jakým by) realismus Lu mierových filmů. Primitivní kinematografie rychle přijata konvence narativního zobrazování z existujících umění a rovněž vyvinula konvence vlastní. Dalším obdobím, kdy se realismus stal hlavní otázkou, bylo první dvacetiletí tohoto století, kdy byl zaveden naturalismus jak do vyprávění (napr. Feuilladeova melodramata z období 1911 - 1914), tak i do herectví (např, Griffithova 2) Viklor Sklovskij, Majakovský and His Circle, New York 1972, s. 114, 11 ?>. 3) Viktor Sklovskij, liar ta théorie de la prase. Lausanne 1973, s. 279. 4) Boris M. Ejchenbaum, Lermontov. Arm Arbor 1981, s. 170. 71 práce se sestrami Cishovými, Blanche Sweetovou a dalšími), Po etahlování se klasické studiové kinematografie v prvním dvacetiletí, připadaly mnohým švédské a fran-■ih couzské poválečné filmy točené v reálu jako radikální zlom, stejnč jako tomu bylo ve ., Spojených státech s dlouhomelrážními dokumentárními filmy (např. Nanuk, člověkpri-.v mitivní, Chang) a se sovětskou školou střihu. Od té doby jsme již měli poetický realismus ve Francii třicátých let (který tak byl ale vnímán až zpětně), italský neorealismus (pochopený okamžitě jako radikální odklon od minulých tradic) a mnoho variant na moderní umělecký film, který se Často odvolává k realismu {zvláště psychologickou hloubkou). Jak tento nárys naznačuje, byl realismus často vnímán jako odklon od populárního, kla-, sického, důvěrně známého filmu. Navzdory současným tendencím, kdy filmové studie tvrdí, že kinematografie hollywoodského stylu vytváří klasické realistické filmy," je Hollywood obvykle ztotožňován s fantazií a únikem před realitou. Tvrzení, že ten či onen film je realistický, ho Často staví do protikladu ke klasickému filmu. Například: „Válečné filmy, které uvidíte na palubě Intrepidu nebyly natočeny v Hollywoodu" (reklama muzea Intrepid v newyorské podzemní dráze, červen 1985), nebo „Nebudete litoval času, když budete sledovat loto vyprávění, protože to, co uslyšíte, není ani pohádkou, ani extravagantní fantazií, ale pravdivým příběhem ve vší svojí čistotě" (anglický komentář před začátkem Návratu Mariina Guerra). Odklon od populárního „zábavného" filmu '■'■■ může jít mnoha směry, kleré by všechny mohly být realisticky motivovány. Reklama mu-r zea Intrepid odkazuje spíše k událostem skutečným nežli hraným před kamerou, zatímco Návrat Mariina Guerra, historický kus, zdůrazňuje svoji vlastní autentičnost v detailnosti historické rekonstmkce.^Opak bohaté detailnosti může být také vnímán jako realistický; Carl Dreyer odstranil většinu náležitostí skutečného stalku ve filmu Slovo, přesto výsledná prostota skutečně funguje pro navození pocitu spartánské existence dánské sedlácké rodiny; filmy Roberta Bressona dosahují intenzivní koncentrace na texturu soustředěním se na velmi málo objektů. Psychologická hloubka vykreslení postav může být jedním znakem realismu, jako je tomu ve filmech (ngmara Bergmana a MÍ-chelangela Antonioniho. Na druhé straně odmítání odhalovat vnitřní stavy (jako v posledních Bressonnvych filmech) se může jevit jako objektivita na sírane vyprávění. Nejednoznačné či nešťastné konce se obecně považují za realističtější než obvyklé happy endy filmů hollywoodského stylu. Ale to je pouhá konvence, protože v normálním životě musíme předpokládat, že se události mohou vyvíjet pro zainteresované strany buď dobře, nebo špatně.Jínohé rysy, které se během filmové historie staly běžnými reprezentanty realismu, tak fungují především proto, že jsou odklonem od převládajících klasických norem. f>) Toto lvrzem' je úzce spjato s teoretickými pracemi v Časopise Screen, a zvláště s texty Colina Ma^Cahea. Viz jeho články Realism and the Cinema: Notes on Some Brechtian Theses. „Screen" 15, 1974, c. 2 (léto), s. 7 -27; Theory and Film; Principles of Realism and Pleasure. „Screen" 17,1976, Č. 3 (podzim), s. 7 - 27. Pojem klasického realistického filmu vystupuje do popředí v druhém článku, zvláště na stranách S a 17 - 21. MacCabe přejímá strategii ahistorického definování realismu, jako kdyby ve všech érách a na všech místech obsahoval homogenitu diskursů, které staví diváka do fixní, nekonfliktní pozice ve vztahu k zobrazované „pravdě" (navzdory tvrzení na straně 25, že MacCabe dává přednost „analýze filmu v rámci určitého sociálního momentu"). 72 Takové odklony se často jeví jako nejradikálnějšf na.počátku nějakého nového trendu, a^(a ale realistický účinek se s dalším extrémním užíváním toho samého přístupu v dal-s iWw ších_filmech snižuje. Když se například v roce 1948 poprvé objevili Zloději kol Vittoria^P^ De Siky, uvítal je André Bažin jako ten nejlepší příklad italského neorealistického trendu a zdůrazňoval prvky náhody ve filmovém vyprávění. Když se o čtyři roky pozděj i objevil Umberto D, Bažin neztratil nic ze svého obdivu k předchozímu filmu, ale prohlásil: A „Bylo třeba Umberta D, abychom pochopili, co bylo v realismu Zodějů hol stále ještě l ústupkem klasické dramaturgii."f,)_Pozädj se během oněch čtyř let posunulo a Bažin zaznamenal změny ve svém pojetí hnutí italského realismu. Navíc opakování stejných realistických, rysů postupně jasně odkryje jej ich konvenční povahu, a dřívější filmy, které se zdály být překvapivě realistické, se po opětném zhlédnutí jeví jako manýristické (jako například film V přístavu). V jiných, ale asi mnohem vzácnějších případech, může p^"* plynutí času vést k tomu, že obecenstvo vnímá film jako realističtější. Tak lomu bylo frjy. s Pravidly hry. Zloději kol i Pravidla hry jsou obecně uznávány za příklad realismu ve lil um. Pivní z nich byl publikem okamžitě vnímán jako realistický a měl v mnoha zemích ohromný úspěch právě díky románové kvalitě svého realismu. Naproti tomu Pravidla hry se po svém prvním uvedení setkala se značným nepochopením. Muselo uplynout několik let a takové filmy jako Zloději kol musely naučit publikum novým diváckým dovednostem, aby si Pravidla hry také získala všeobecného uznání jako realistický film. Kontrast v přijetí těchto filmů by nás měl důrazně upozornit na historickou povahu vnímání realismu. Kritické uznání, kterého se těmto a dalším realistickým filmům dnes dostává, je z velké Ja; míry zásluha Bazinova, jenž byl předním proponentem realismu ve filmu. V současné době je Bažin poněkud z módy, jelikož ve světle všeobecného uznávání konvenční povahy zobrazování se jeho víra v ontologické spojení mezi filmovým obrazem a realitou jeví jako naivní. Ale Bažinu v názor na realismus vyrůstal z obratných formálních analýz a jeho koncentrace na mnohočetné funkce pohybu kamery, hloubky prostoru před kamerou, hrania scény vyústila do několika propracovaných esejů, zvláště o jednotlivých italských neoreal ist iekveb filmech. Podle mého názoru jeho hlavní chybou bylo jeho pojetí celé historie filmu jako teleologické cesty k totálnímu filmu — to znamená k totální reprodukci fenomenálního světa. Ale když eliminujeme tento prvek a budeme s filmovým realismem zacházet jako s ne-teleologickytn historickým jevem, potom nám může být Bažin skutečně velmi užitečný. Proč Zloděje kol vnímáme jako realistický film? Jednou z nejnápadnějších věcí na Zlodějích kol pro nás dnes je, že ačkoliv je tento film_____ v mnoha směrech realističtější ve svém účinku než filmy hollywoodského stylu, užíváIV,3«í; obratné techniky kontinuálního střihu. Záběry typu nájezd/od jezd, které vidíme v úvod-LlU ní scéně mezi Riccim a šéfem zprostředkovatelské agentury (obr. 1, 2), se objevují v celeni lil mu; konfrontace očí, liliK pohledu (Turci sledující majitele zástavámy, klerý leze ť>) André Bažin, Umberto D: A Great Work, hi: T v /. What is Cinema. Vol. 2. Hcrktley 1971, s. 80. 73 na ohromný regál), honičky (úprk zloděje s kolem), montáže (Ricci a Bruno jedoucí brzo ráno na kole do práce) — to vše je užito ve smyslu klasické konvence „korektně", jen s několika málo odchylkami. Bazjnův esej o tomto filmu připouští, že jeho střih ho nijak neodlišuje od jakéhokoliv běžného filmu. Ale dodává, že záběry byly vybrány tak, aby gi (udržovaly nadřazenost událostí nad stylem^který se projevuje co možná nejméně. Přirozenost vzniká z „neustále přítomného, ale neviditelného systému estetiky".'1 Tvrdí tedy Bažin, že systém klasické kontinuity je nějak přirozenější, transparentnejší než systémy jiné, a tudíž je pro realismus vhodnější? Jak tohle uvedeme do souladu s jinými výroky o velké hloubce ostrosti a dlouhém záběru (z niehž ani jedno Zloději kfd nijak nevyužívaj í) jako vynálezech Hollywoodu směřujících od střihu k zachycení reálného prostoru a času? V díle Estetika skutečnosti: Neorealismus Bažin ukazuje, že Orson Weites „vrátil kinematografické iluzi fundamentální vlaslnosl skutečnosti - její konli- ri*&i ■--------------'-------------- —— ' ■ nuitu." (Zde Bažin hovoří o temporální kontinuitě jako takové, nikoliv o termínu „kontinuita" ve vztahu ke střihu.) „Klasický střih naopak lomí prostor logickou sekvencí nebo subjektivitou." Takový střih charakterizuje jako konvencializovaný: „Montáž lak zavádí — do skutečnosti zjevně abstraktní prvek. Protože na takové abstrakce už iftjsme zvyklí^už je nevnímáme."81 Řečeno neoformalisticky, Bažin zde mluví o automatizací klasického střihu. Kontinuální střih v Zlodějích lad uniká pozorností, protože jeho základní techniky jsou nám tak dobře známé. Ale Bažin také tvrdí, že tento automatizovaný soubor technik plní v italských neorealistických filmech nové funkce, a tudíž tento slyl není jedno-~'duše identický se stylem hollywoodských filmů. "^inde Bažin rozlišuje mezi klasickým střihem, který užívá logiku narativní akce, aby zavedl do záběrů pořádek, a neorealismem, ve kterém tento pořádek zavádí temporální kontinuum (odtud ona úcta k náhodným událostem a „mrtvým" intervalům, byť i v průběhu koherentního syžetu). To, co Bažin tvrdí, pro naše účely implikuje, že Zloději lad V potlačují originalitu střihu, aby posílili ozvláštňující schopnosti jiných aspektů filmu. Jak uvidíme, struktura tohoto filmu závisí do značné míry na zdůraznění temporální-ho plynutí. Na jedné straně náhoda a okrajové udájosti zabírají disproporciu' část filmu. Na druhé straně zde velký význam mají i určené termíny a setkání, které jsou pro klasic- ,.|e. ké vyprávění ústřední — ale nyní hrají důležitou vedlejší funkci při usměrňování našeho porozumění ústředním liniím syžetu přes četné drobné odbočky. Měla bych poznamenat, že Bažin nechápe temporální základ neorealistického střihu jako přímé uchopení reality; scény jsou pro něj strukturované, „aby dodaly sledu událostí zdání náhodné a jakoby anekdotické chronologie".' Jinde hovoří o složitém plánování užitém v Zlodějích kol pro dodání .dluže náhody"."" Neměli bychom tedy, navzdory Bazinovu mystickému tónu v jistých pasážích, například tam, kde mluví o De Sikově lásce ke svým postavám nebo o zájmu neorealismu o imanenci ', zavrhovat zbytek jeho analýz jako naivní. 7) André Buzin, Bicyck Thief. In: Týž, What is Cinema. Vol. 2. Berkeley 1971, s. 45-58. 8) André B a z i n, An Aesthetic of Reality: Neorealism. In: Týž, What is Cinema,. Vol. 2. Berkeley 1971. s.2a 9) A. Ba7.in,ßi<-y<;/e7Viie/,s.52. 10) Atidré B a z i n, De Sica: Metteur ert Scenr,. In: Týž, What is Cinema. Vol. 2. Berkeley 1971. s. 60. 11) TamLéž.s. 69-73. 74 -f>«íi< Ačkoliv o tom Bažin nehovoří, podobně málo přispívá k realistickému dojmu ve Zlodějích kol zvuk. V konfrontaci filmů Farrebique a Občan Kane Bažin zdůrazni], že zisk ve smyslu realismu v jedné technické oblasti jakoby znamenal odpovídající obětování realismu v oblasti jiné. Hloubka ostrosti a dlouhé záhery v Kaneovi závisely na stylizované studiové scéně, zatímco technická nedbalost filmu Farrebique. vycházela z rozhodnutí točil výhradně v reálu. Režiséri neorealismu nebyh schopni nahrávat zvuk přímo, Vlv~>' a museli se spoléhal na post synchrony; ale němé snímání umožňovalo velkou pohybli-^ v os t kamery, kterou Bažin oceňoval. „Ve snaze dosáhnout reality musí být vždy někle- "" ré její rozměry obětovány."1"1 Zvuk ve Zlodějích kol je vlastně docela konvenční, kdy nediegetická hudba podtrhuje dramatickevi souvají. *) pesi Vložené nahodilé události pomáhají Zlodějům kol získat bohatou, detailní texturu. Místo *' kondenzovaného, dramatického času klasického vyprávění, ve kterém všechny momenty^1''» musí obsahovat signifikantní děj (nebo hudební čísla čí komické odlehčení, nebo nějaký í 1 (.' i» jiný genericky motivovaný materiál). Zlodeji kol jako by znovu vytvářeli rytmus skuteč-'^ ^ ných událostí střídáním triviálního a významného dění. Tyto události mohou sloužit roz- _ . manilým funkcím - mohou tvořit detail kvůli pravděpodobnosti, uvozoval zdánlivě tri-v i á 111 í materiál, k I <: rý bude pozděj i .vtažen do ústředního, djy^ nebo mohou naznačovat -,■■< u symbolické či sociální významy. Krátce potom, co Hicci pomáhá své ženě nést vodu a hovoří s ní o tom, jak vyplatit zastavené kolo, přechází v pozadí skupina dětí (obr, 3). Tato r3*^ skupina se zdá být pouze součástí autentického pozadí, ale děli si hrají na ženicha a na nevěstu a svatební pár má závoj a klobouk. Jelikož se Maria chystá dát do zástavy svou v,-svatební výbavu, aby doslala zpátky kolo, nabízí tento moment trochu symbolické ironie, ale takové, která není nijak zdůrazňována. Podobně se zdá, že chlapci, kteří si hrají na ulici před domem věštkyně, mají pouze posloužit pravděpodobnosti, dokud se neobjeví Ricci a nepožádá jednoho z nich, aby mu pohlídal kolo, zatímco jde hledat Marii (obr. 4); tenlo okamžik nám předkládá možnost krádeže kola. (Samotný titul, zdánlivě tak neutrální a objektivní, nás nejen pobízí k očekávání krádeží, ale ironicky je spolu konfrontuje, aby hni zdůraznil Ricciho beznaděj na konci — poctivy muž dohnán ke krádeži). Nápadnější odklon od ústředního děje nastává, když se Ricci učí lepil filmové plakáty. V úvodním dlouhém záběru ho vidíme se svým nadřízeným a vidíme též chlapce hrajícího na akordeon a jeho žebravého kumpána (obr. 5). Když projde bohatě vyhlížející muž a chlapci ho neúspěšně žádají o peníze, kamera sleduje tenlo děj, i když se Ricci se svým školitelem J dostávají nakonec mimo záběr (obr. 6). Naši koncentraci na ně obnovuje až střih na dal- . ší dlouhý záběr. Funkcí tobolo pohybu kamery je zobecnění kontrastu mezi bohatými a chudými na celou společnost, ale žebrající chlapci nehrají v narativním ději žádnou roli. „i^( Další scény jsou podobně tangenciální a většinou naplňují obecně skličující zobrazení řff italské společnosti, které film podává: homosexuál, který se přibližuje k Hrunovi nu trhu *V s koly, skupina klevetících německých seminaristu, kteří sc ukrývají před deStěm nedaleko Ricciho a Bruna, Brunův přerušený pokus vymočit se během honičky, facka od kněze, když Bruno náhodou vstoupí do zpovědnice, náklaďák s fotbalovými fanoušky, který míjí unavenou dvojici, detaily jídla bohaté rodiny v restauraci a další takové momenty. >*—- Náhoda hraje v propojení hlavních částí syžetu velkou roli. Moment, kdy Ricci poprvé V_Í zahlédne zloděje na bleším trhu není příliš nepravděpodobný, jelikož člověk zajímající itcíi^. se o kradená kola by na takové místo Šel. Ale druhé setkání před domem věštkyně je Sis- Vt^;( tá náhoda. Shodou okolností je i to, že se jiný chlapec topí, právě když Ricci nechal Bruna u mostu, nebo že když Ricci krade kolo, vyběhne jeho majitel ze dveří hned vteřinu či dvě poté. (Jelikož má na hlavě klobouk, musíme usoudit, že byl prostě na cestě ven.) Hollywoodský film by se pokoušel tyto události nějak kompozičně motivovat tím, že by D ■ r někam umístil předcházející náznaky, které by snížili jejich překvapivost. Klasické «t ^.hollywoodské filmy se mnohem více spoléhají na motivaci kompoziční nežli na motivaci >f o*'„'realistickou, a tudíž vytvářejí pocit kauzální jednoty. Neoreal isti cké filmy jako Zloději kol, pokud nemohou dodat jinou motivaci pro náhodné či koincidující události, odvolávají se na nahodilost reality. s&ííe-Ale navzdory těmto systematickým nahodilostem je celkové vyprávění Zlodějů kol doce-'■ I a pečlivě vybudováno. Al>\ byla v y kom penzo vána jistá rozvohiěnosl kauzálních spojení, byly posíleny jiné sjednocujíc í faktory. Film obsahuje především velmi jasnou sérii termínu, schůzek a dialogických navození, které udržují naši neustálou orientaci, bez ohle-u na to, jak daleko děj odbíhá, nebo jak náhle se posouvá. Takové orientační prostred- ím : ky nám umožňují anticipovat, že v určitém pozdějším okamžiku dojde k určitému ději; -^ ^tudíž, když k němu opravdu dojde, tak bo poznáváme a naše chápání probíhajících udá-lostí se posiluje. Termíny, schůzky a dialogická navození jsou v klasických filmech velmi ', běžné, ale zde je zavedení náhody přinutilo vykonávat funkce o trochu jiné než obvykle. , ,t Místo nadbytečné jednoty, charakteristické pro hollywoodský scénář, jsou nahodilé události kontrolovány orientačními prostředky. Děj filmu se odehrává v relativně krátkém časovém rozmezí od pálku, kdy Ricci dostá- *,% • vá práci a vyplácí své kolo, do nedělního odpoledne, kdy jeho hledání neúspěšně končí a on je chycen při pokusu ukrást jiné kolo. Celý děj se dělí do dvou hlavních částí, které ■ jsou charakterizovány odlišnými narativnfmi strategiemi Až do místa, kde Ricci a Bru- ■ no vycházejí z kostelu a uvědomují si, že ztratili stopu zlodějova starého komplice, jsme neustále ponoukáni k anticipaci budoucích událostí. Expozice neodhalila téměř nic z minulosti poslav - jen to, že Ricci byl bez práce dva roky a že dal své kolo do zastávám y. Od samého počátku se pro střední c t vím celé série termínů soustřeďujeme na to, jestli Ricci ve svých různých cílech uspěje. 1. V úvodní scéně, v pátek, říká Šéf zprostředkovatelské agentury Riccimu, že jestli chce práci, musí mít do druhého dne kolo (termín). 2. Později téhož dne, Ricci, nyní se svým kolem, navštěvuje plakátovací kancelář a je mu řečeno, aby se hlásil druhého dne ráno v 6.45 (schůzka). r, 3. V sobotu časně ráno veze Bruna do jeho zaměstnání a říká, že se vrátí v sedm hodin • c večer (schůzka). 4. Po krádeži kola říká Ricci svému příteli Biaoccovi, že musí kolo mít zpátky do pondělí (termín). Domlouvají se, že v neděli po něm budou pátrat (schůzka). To funguje jako dialogické navození příští scény. ^.Nedělní pátrání, zabírá zbytek děje, kdy po celou dobu nad Ricci m visí poslední pon- t( - dělní termín. Během prvních dvou třetin filmu tyto termíny a schůzky dodávají pocit neustálého vývoje a jednoty. Potom, po hádce se starým komplicem v kostele, se prostředky vývoje od scény ke scéně značně mění a tato zrněna má tu funkci, Že přesouvá naše hlavní soustředění od pátrání ke a /tahu mezi otcem a synem. Kdyby film pokračoval ve svém původním přístupu, sloužilo ,,, by jméno ulice, které dal Riccimu starý muž, jako dialogické navození scény, kdy dvojice : a, hledá v této ulici. Ale Ricci tuto stopu nesleduje. (To je nápadné, protože muž mu sice nemohl říci přesné číslo, ale člověk by předpokládal, že tam Ricci stejně půjde. Ale stařec * se stává irelevantním, protože Ricci spatří zloděje náhodou.) Místo toho Bruno Riccimu hovri -\ N «ke 78 vyčítá, že zpackal situací v kostele, a Ricci mu dává facku. To naopak vede k_dlouhé_^p odbočce věnující se jejich hádce, scéně, ve které se málem utopí jiný chlapec a k jejich ^ ,./ návštěvě restaurace. Bčhctn těchto scén jsou jedinou nití, která řídí děj, jejich měnící se-, ^ nálady: v pátrání samotném nedochází k žádnému pokroku. (A během scény v restauraci V\íf, vecJetíicciho vyprávěni' o lom, jakou našel dolnou práci, klömu, že se hledání kola jeví hf. , jako téměř beznadějné.) j. .j^íTyto scény dosahují Bazinova ideálu střihu budovaného kolem temporálního konlinua~ ft" mís m kolem logiky sevřeného vyprávění. Hádka na silnicí a Ricciho následná domněnka, že se Bruno topí, zabírají jeden nepřerušovaný časový úsek; potom, co vysvětlení zabere krátkou chvíli, než přejdou most, proběhne scéna smíření a návštěvy restaurace také bezjakékoliv elipsy. Zloději kol tak v několika s cenách japonštěji abstraktní koti- , si ni ke i času tvořenou verbálními náznaky a prezentují iluzi rytmu událostí probíhajících ' ^des -J.:ve skutečném čase. Ricciho rozhodnutí na konci scény v restauraci, že navštíví věštkyni, vrací vyprávění zpět Wvk dějové linii pátrání, ale jen díky nejnápadnější náhodě filmu, kdy spatří zloděje na ulici. Dramatický děj se vyvíjí kontinuálně až do chvíle, kdy se majitel kola, které ukradl i- - Ricei, rozhodne, že ho neudá. V tomto okamžiku divájc ještějednou přepíná od zájmu o to, co se bude dít dál k zaujetí momentálními proměnami emocí postav; relativně zdlouhavá ,' série záběrů dvojice, která kráčí ruku v ruce a se slzami v očích, stojí mimo zápletku pátrání stejně jako část děje, která se věnuje hádce a scéně v restauraci. Tak ačkoliv pečlivý scénář Zlodějů kol povrchné připomíná scénář nějakého klasického 'filmuT jeho náhlé změny v taktice pomáhají nabourávat konvenční hermeneutickou linii. V první ěásli filmu až do konce scény v kostele je hlavní otázkou to, jestli Ricci najde kolo včas, aby si udržel práci. Ale v dlouhé části filmu, která následuje od tobolo okamžiku, jsme vedeni k lomu, abychom tuto otázku potlačili a místo toho se zajímali o to, jaké ná- > sledky bude mít ztráta kola na rodinu. I když se závěrem dozvídáme odpověď na původní ■' otázku, jeví se konec jako otevřený a nejednoznačný, jelikož krádež kola se jasně stává " sekundární záležitostí a nás hlavně zajímá, jaký dopad měly události onoho dne na vztah otce a syna. Na jedné straně, když Bruno bere Ricciho za ruku, tak se zdá, že to naznačuje určitý druh odpuštění ci přijetí ze strany chlapec. Ale podle mého názoru jsme stále ponecháni iiapoehybách, jestli se ti dva chytají za ruku proto, že jsou houževnatí a dokáží se povznést nad své těžkosti, nebo protože jsou prostě spojeni ve své rezignované deziluzi. Samozřejmě se nebojíme, že Bruno svého otce zavrhne, ale je tu určitý náznak toho, že idylický optimismus rodiny, který jsme viděli na začátku filmu, je možná navždy ztracen. Dnes se otevřeny a Špatný konec stal jakýmsi klišé moderního uměleckého filmu, ale opět bychom měli mít na paměti, že Zloději kol byli jedním z prvních filmů se širokým publikem, který ho použil, a tehdy se zcela nepochybně jevil jako originální. Jeho následné užívání zdůraznilo konvenční povahu prostředku, který musel poválečnému publiku poskytovat silný pocit realismu. Mizanscéna a kamera Snad nejzřejmější náznaky realistické motivace vstupují do mizanscény filmu s jeho užíváním neherců a točením v reálu. Bažin tvrdil, že De Sikův styí je těžké analyzovat, 70 protože je tak eiste realistický; jeho styl „má jako svůj paradoxní záměr nikoliv vytvořit podívanou, která se jeví jako reálná, ale místo toho^pron^nkj^^itujLJP^íyanou".151 To znamená, že De Sica filmuje skutečné ulice a domy poválečného Kíma lak, aby je učinil zajímavými jejich vlastním způsobem - aby je ozvláštnil prostřednictvím úplné -novostí realismu tváří v tvář dominujícímu studiovému systému. (Vrchol studiového fil-xtji mu v hlavních západních průmyslových zemích, jakými byly Francie, Itálie, Německo a Spojené státy byl ve dvacátých, třicátých a raných čtyřicátých letech. V roce 1948 bylo rozsáhlejší filmování v reálu stále ještě relativné novinkou, ačkoliv se bnsy mělo stát běžnějším.) 15) A. B a 7. i n, De Sica: Metteur en Scene, s. 67. 80 l ve limu - £lod£ji kul Navzdory Baz i nov u tvrzeni', že každý záběr v Zlodějích kol byl natočen v reálu, zřetelně lomu lak není. Celá scéna jízdy s metařem byla natočena se ^adní_projekcí. Některé interiéry - různé byly a pravděpodobně nevěstinec - byly točeny ve studiu a jsou docela dovedně nasvíeenv slandardním hollywoodským tříbodovým systémem (obr. 7). De Sica opravdu příležitostně užívá umělého s vrt lil, stejně jako reflektoru při scénách v reálu a přenáší tříbodové nasvíeeuí na ulici (obr. 8). Stejně tak jsou technicky působivé extenzivní pohyby kamery. Úvodní scéna obsahuje záběr z jeřábu, který se pohybuje od celkového pohledu na zástup u zprostředkovatelské kanceláře směrem dolů, aby objevil Ricciho sedícího v popředí. Záběry Ricciho a Marie přes holé kopce poblíž jejich bytu, záběry Bruna a Ricciho během jejich hádky nebo záběry Ricciho, jak jde po svahu n řeky jsou hladké, bez třesu, typického pro mnohé dřívější záběry z reálu. Zlodeji kol měli také jeden z nejvyšších rozpočtu ze všech neonalísiiekýeh filmů a jejich velmi pečlivé plánovania provedení se projevují v brilantnosti stylu hotového filmu. Samozřejmě by se dalo namítnout, že brilantnost stylu působí spíše proti realismu, než že skýtá čistotu a neviditelnost, po které volal liazin. Konec konců sluneční světlo na ulici nesvítí ze třech směrů a jeřábový pohyb kamery není zrovna technikou, která by existenci kamery zrovna příliš zastírala. Některým kritikům se technická syrovost spojuje s realismem, jelikož vyjadřuje pocit absence filmařovy kontroly nad filmovacími podmínkami v dokumentanstiekém smyslu. A Bazinovo uznání filmům Farrebique a Kon-Tihi je založeno právě na tom. Ale realismus je natolik aibitrárním konceptem M -Ted -S-fc > jVíoL. tel V It; SI a my se můžeme pro motivaci uměleckých prostředků odvolávat k tolika různým aspektům reality, že neexistuje důvod, proč by technická syrovost měla byt jedinou možností realismu. Zdá se, že si Zloději to/_v y půjčuj í z klasického studiového filmování techniky lak důvěrně známé, až jsou pro většinu diváků neviditelné: tříbodové osvětlení, kamerové jízdy po kolejích kvůli hladším u exteriérovému pohybu a lak dále. Divák je pak ^'k, veden k soustředění se na zřejmou autenticitu, kterou sugerují všední tváře a oblečení r; postav, průhledy na domy a ulice atd. To sarné platí pro ten fakt, í e Ricciho hlas daboval profesionální herec, čímž se eliminovaly problémy, které mohly s neskoleným hlasem Lamberta Maggioraniho vzniknout. Ideologie Bažin považuje Zloděje kol za komunistický film, a jako takový ho oceňuje. „Jeho sociální poselství není odtržené, zůstává imanentné v událostech, ale je tak jasné, že ho nikdo nemůže přehlédnout. Ale ani proti němu nemůže něco namítat, protože nikdy není vyjádřeno explicitně. To, co říká, je úžasně a nesmírně prosté: ve světě, kde tento dělník žije, musí chudí krást jeden od druhého, aby přežili.""" Ale není jasné, jestli toto pojetí přispívá prokomunislioké pozici. Vzhledem k objektivnímu přístupu filmu a nejednoznačnému závěru je totiž těžké tvrdit, že film obhajuje nějakou konkrétní cestu k řešení. Zdá se, že pro Ricciho jsou všechny směry stejně uzavřeny. Poté, co mu policie sdělila, že mu může pomoci pouze tehdy, když kolo sám najde, jde hledat svého přítele Biaocca. Nejprve přerušuje schůzi kónu i n i s ti o ké buňky (povaha této skupiny není v anglických titulcích objasněna) a ptá se na Biaocca, ale je řečníkem umlčen. Biaocco a jeho kolega metař pomáhají při pátrání na trhu, ale bez výsledku. Nakonec vidíme bl alios k Ion nos t a povrchnost dobročinnosti bohatých dobrovolníků v kostelní scéně; ani oni nemají chuť pomoci s konkrétním problémem. Tato dobročinnost je druhou hlavní alternativou, kterou film staví do kontrastu s komunistickou stranou, a ani jedna z nich není zobrazena zvláště přitažlivě. De Sica vede paralelu mezi těmito dvěma instítucemijv osobě bohatého advokáta, který vede modlitby a znechuceně se rozhlíží, když Ricci mluví příliš nahlas — což připomíná komunistického řečníka, který Ricciho umlčel v předchozí scéně. Historik Ken Friedman říká, že toto skeptické zobrazení strany pramenilo ze změn v soudobé italské společnosti. „Po válce vytvořily skupiny (různé levicové organizace) koalici, jíž dominovali komunisté, a ta spíše než o revoluci usilovala o zvolení do politických úřadů. V době natáčení Zlodějů hol se hospodářský stav Itálie blížil stavu krize... V roce 1947 tedy díky rozpadu koalice, v níž měli převahu komunisté, došlo k politickému přechodu od antifašistické sjednocené fronty k politicko-sociálním programům. Zloději kol pak završili obrat filmového zájmu od líčení boje a sjednocování poválečné Itálie k sociální kritice."171 16) A. Bažin, Bicycle Thief, s. 67. 17) Ken Friedman, A History of Italian Cinema: 1945-1951. In: Literary and Socio-Economic Trends in Italian Cinema. Los .\ngeles 1973, &. 115. 82 De Sica se rozhodl zaměřil se na příhodu vztahující se k nezaměstnanosti, jednomu z nejdůležitějších problémů poválečné Itálie. Odmítaje byrokracii, komunistickou stra-n_ua dobročinnost vyšší třídy jako možná řešení, De Sica zobrazuje individuální lidský ,rt" Sin, který snad ve smyslu naděje nabízí o trochu víc. Právě proto, že náhoda a koincidence jsou v narativním kauzálním řetězci tak důležité, zdá se, že s^tujc£4Hí.sJayjávisí.pfe.dej^m^ to v této společnosti, zdá se, vět- šinou chybí. Spíše než o komunisti c kouorientac i filmu jde spíše o liberální, humanistic- &be ký pohled, klerý se zdržuje svalování viny kterýmkoliv směrem, ale který také shledává všechna potenciální řešení jako stejně problematická! Tento vyvážený, racionální, humanistický názor konečně také přispívá k realistickému dojmu z tohoto filmu. Nejde o pouhé únikové dílko, které ignoruje realitu světa vyhýbáním se vážným politickým -»»i, otázkám; De Sica se konec konců obrací k neradostným stránkám živola. Ale není to ani propaganda podporující jeden názor a tudíž postrádající objektivitu. Nejednoznačný závěr filmu odráží jeho „vybalancovanou" ideologii. Zloději kol mohou skončit, aniž by zaujali určité ideologické stanovisko částečně proto, že politické implikace příběhu jsou ke konci překryty dramatem mezi otcem a synem. Brunova přitom nosí ve vyprávění tak slouží, kromě mnoha jiných funkcí, k vytvoření soucitného tám, který vyvažuje objektivní politický námět. Tento soucit a citový vztah mezi Riccim a Brunem je pravděpodobně hlavním důvodem, proč jsou Zloději kol až do dnešního dne jedním z nejpopulárnějších neoreal isti ckých filmů. Odkazy na klasický film v fest»* De Sica a scenárista Césare Zavattini vědomě vytvářeli realistickou alternativu ke klasickému zábavnému filmu. Filmoví tvůrci, aby zdůraznili a osvětlili povahu svého odklonu od normy, vložili do Zlodějů kol motiv ironických odkazů na klasický filnn. zvláště na filmy hollywoodské. Nejzřejmějšími z nich jsou první dva: když Ricci vslu-puje do plakátovací kanceláře, aby dostal instrukce, prochází kolem zdi pokryté plakáty lakových filmů (obr. 9); jeho prvním úkolem je příští den vylepit plakáty Rity Hay wort hově zobrazené v konvenční líbivé póze. Kontrast mezi typem postav předsta- j^j vováných v takových filmech a postavami v Zlodějích kol je dostatečně jasný. (Ricciho naprostá lhostejnost k obsahu plakátu také naznačuje, jak cizí je zobrazovaná atraktivnost jeho každodennímu životu.) Později se v pozadí secu objevují další, subtilnější filmové odkazy; mezí stánky, které Ricci a metař míjejí na lihu, je slánek pokrytý populárními filmovými časopisy. (Na obálce časopisu úplně uprostřed můžeme rozpoznal Annu Magnaniovou, klení byla tehdy slavnou hvězdou, částečně díky své roli ve filmu Aim, otevřené město. /obr. 10/) V nevěstinci můžeme za zlodějem na zdi zahlédnout fotografii Clarka Cablea. Implikace těchto odkazů se stává zcela zřejmou během jízdy v metařově voze, který veze Ricciho a Bruna na druhý bleší Irh. Během řeči o tom, jak mu déšť zkazil nedělní odpoledne, metař poznamenává, že nechodí do kina, protože mu filmy připadají nudné. Z toho musíme usuzovat, že má na mysli běžné populární filmy, a že se mu nelíbí, protože vzhledem k jeho životu jsou opravdu irelevantní. Taková poznámka reflektuje pohled 83 De Siky a Zavattiniho, kteří chtěli točit realistické filmy, o kterých doufali, že budou zajímat pracující lidi. Je jistou ironií, že nakonec skončili jako filmaři točící filmy ceněné publikem elitních uměleckých kin cizích zemí. Závěry: popularita Zlodějů kol ve Spojených státech Stejně jako tomu bylo s dalšími filmy neoreal istic kého hnutí, byli Zloději kol populárnější v zahraničí než v Itálii. Konzervativní benátský filmový festival je ignoroval a udělil cenu za rok 1948 Olivierovu Hamletovi. (Žádný neoreal i stický film benátské ocenění nikdy nedostal a italské filmy ho vůbec dostávaly jen zřídka; během člyřioátýeh a padesátých let figurovaly na předních místech především britské, francouzské a americké filmy konvenční kvality.) Ale Zloději kol získali ocenění v jiných evropských zemích a V roce 1949, kdy byli konečně uvedeni ve Spojených státech, měli již vysokou reputaci. Kritici je chválili; líbu si vedl dobře v klubových kinech a získa! cenu newyorských filmových kritiků i cenu Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Po úspěchu filmů Rím, otevřené město a dalších američtí kritici již dobře věděli o realistickém hnutí v poválečné Itálii. De S i ca byl srovnáván s Rössel liniin a v těchto diskusích občas padl termín „neorealismus". Zloději kol byli dokonale vypočítáni pro rychle rostoucí trh uměleckého filmu ve Spojených státech, nebo jak to napsal Časopis Variety: „Z komerčního hlediska tenhle film v klubových kinech tutově zabere. Měl by najíl určitý prostor i ve standardních kinech."11 Film přinesl obratné smísení klasické techniky a realismu. Pro americké publikum, kterého se problémy poválečné Itálie osobně netýkaly, byl film zábavou v novém a ozvláštiuijí-cím převleku. Z našeho současného pohledu se film může jevil poněkud uhlazený a spíše konvenční než realistický, ale tněli bychom mít na mysli, že v roce 1949 stál v čele lebce avantgardního trendu, který jej vydělil z běžné komerční kinematografie. Dnešní recenze většinou naznačují, že různé aspekty iluze realismu, které zde analyzuji, byly v té době vnímány jako skutečně realistické. Například ohledně konstrukce zápletky časopis Variety zjistil, že „film, na to, zeje zahraniční, postupuje, kromě jednoho pomalejšího místa uprostřed, neobvykle svižným tempem".!'J| Recenzent bohužel nespecifikoval, kterou scénu mel na mysli, ale mám podezření, že mínil scénu v restauraci, jejíž část jsem popisovala jako moment, kdy film dočasně opouští sevřeně konstruované pátrání, aby se zaměřil na vztah otce a syna. Recenzenti jistě film považovali za realisticky. Časopis Variety napsal, že De Si ca je mezi těmi, „kteří našli v poválečné Itálii surovinu pro nový druh naturalistického dramatu"; Bosley Crowther napsal, že „film tím, zeje převážně točen na skutečných místech a obsazen neprofesionál nimi herci, zdůrazňuje to přirozené a skutečné". Variety dokonce shledal kameru jako realistickou; „Fotografie je veskrze na prvním místě v drsném stylu amerických produktů dokumentárního typu." Kritici si rovněž všimli neúplnéhu závěru, Crowther řekl, že „to končí zatmívačkou tak neprůkaznou, jako kývnutí kolemjdoucího", 18) The Bicycle Thief. In: Variety Film Reviews. Vol. S. New York 1983 (7. 12. 1949). 19) Tamtéž. 84 a recenzent v Newsweeku viděl závěr jako „druh potlačeného, dramaticky bezvýchodného klimaxu, který je spíše běžný v dobře napsané povídce než ve filmu". ' Recenzenti dobře věděli, že herci byli neprofesionálové, a oceňovali jejich výkony, zvláště pak výkon Enzo Staiola jako Bruna. Nejdůležitější snad ale bylo to, že američtí kritici byli schopni vnímat vyprávění, navzdory jeho základu v tehdejší italské společnosti, jako tematicky univerzální. Časopis Variety psal, že Zloději kol měli „za základ pro devadesátiminutový film neuvěřitelně prostý příběh"; ale „přestože se příběh jeví jako tak stručný, těžko by mohl být Širší. V jeho vyprávění je celý kosmický koncept dobra a zla a lidské zoufalé potřeby bezpečí." Crowther podobně shledal, že film má „skutečně velké — fundamentální a univerzální - dramatické téma. Je to izolace a osamělost malého člověka v tomto složitém sociálním světě, kteiý je ironicky obdařen institucemi, které mají lidstvo oblažovat a chránil. [...] De Sica se zde zabývá něčím, co se neomezuje pouze na Rím, ani nepochází pouze z poválečného nepořádku a bídy." Newsweek také zjistil, že „film obsahuje vřelý, lidský význam, který se vyhýbá omletým otázkám třídního boje a zkaženosti zrozené z chaosu." Takové poznámky jsou pro Zloděje kol do značné míry relevantní, neboťjse filmu_po-dařilo spojit obojí: kritizoval soudobou italskou společnost, ale také vytvořit psychologické drama, kleré se nakonec stává ústředním a vede k tomu, že se blin jeví jako „univerzální"' způsobem, jakým by to otázka italské nezaměstnanosti nikdy nedokázala. Avšak američtí recenzenti jistě Zloděje kol zobecňovali více, než si film zasloužil. Jeho realismus snad byl malou změnou od filmové normy své doby, ale změnou jistě byl. Zloději kol následně spadají do rozvíjejícího se pojetí realismu, které se přinejmenším í \— —, . i^£ ve Spojených státech a Británii začalo stávat novou normou — realismu spočívající- bn v ui čit čni psych o logickém dramatu, špatném konci a nejednoznačné kauzalitě, které-charakterizovaly Zloděje kol; realismu, který je ústředním rysem instituce, umě- [lt- leekého filmu. i**Ä Přeložil Zdeněk Böhm Přeloženo z angliekeho originálu: Kristin Thninpson, Realism in the Cinema: Ricycle Thieves. I ti: K ristin Thompson, Breaking tlie. Glass Annur, Neqfbrmalist Film Analysis. Princeton University Press, Princeton 1988, s. 197 - 217. 20) Tamtéž; Bosley Crowther, The Ricycle Thief. In: The New York Times Film Reviews. Vol. 4. New York 1970, s. 2380; „Newsweek" 26. 12. 1949, s, 56, 85 Zloději kol (Ladri di biciclette) Produzioni De Sica, 1948 Reiie: Vi.tm-io De W Namet: I** Banolhd. Scé-ár: OrerteBUncoli S» C«U <^V^ De Sica, Adolfo Franc, Cherado Gherardí a Césare Zavattim. Kamera: Carlo Montuj Strm. Eraldo d.Roma.H^aSAle^Cic^ni.V^«v*^ Hrají: Lambert Majoráni (Antonio Rkci), E» Sta.ola (Bruno R.CC,}, Wnella Carellnvá (Mana Rmei), Elena Altieriová, Gino Sallameredna, Viltorio Antonueci ad. Další citovaní filmy: BaxHemo! (The Crowd; Kine Vidor, 1927 - 1928), Amt*. (Georges Rosier. «^ŕÄ^ ,e Olivier 1947), Cham*»* (Greed; Erich von Strohein,, 1923), Chang (Ernest B. Sctoodsack, 1927), U,r,.l«J24),..vl.fc,^^Pn:m^nNa„ooli of the North; Robert Flabby, 1922). N^OtMarU^G^a (iľkeJ de Martin Guerre; Daniel Vigne. 1982), 06&n Kane (G^n Kane; Orson We es H . Lir«', S« M»*m (Tim Burton, 1985), Pravidla hry (U Kegle du ,eu; Jean Kenoir 19.»). Afr -ZZ Li (Roma «J al,erta; Roberto IWlhm, 1945), Ste» (Onde, Carl Theodor Dreyer, 1955), [/m6erto ft (Viltorio De Sica, 1952), V přístavu (On ihe Waterfront; Elia Kazan, 19»4>. 36 Články Roman Jakobson a film o mizejícím světě folklóru I V dějinách myšlení o filmu vystupuje světoznámý jazykovědec Roman Jakobson (1896 - 1982) především jak n au lor (česky psaného) článku l padek lihnu? t roku 1933;" tenlo text, obhajující zvukový film a prohlašující metaforu a metonymii za „dva základní druhy filmové stavby". byl opakovaně komentován,-' překládán ilo různých jazyků (angličtiny, francouzštiny, němčiny, italštiny, portugalštiny, polštiny, maďarštiny) a publikován v časopisech a rozličných výborech a antologiích. Nebyl to ovšem jediný příspěvek, v němž se lingvista Jakobson zaměřil na filmovou problematiku. Nedlouho předtím (v září 1932) uveřejnil v pražském německém listě Prager Presse (s nímž spolupracoval od roku 1925 a intenzivněji pak od počátku třicátých let) článek inspirovaný natáčením folkloristického lilmu Vladimíra Ulehly Mizející svět. Zatímco aforistické výklady v zamyšlení nad údajným úpadkem filmu získaly značnou proslulost, tento článek, řadící se k dobově vázané publicistice, zňslal šíranou pozornosti. Sám Jakobson jej zcela pominul ve svých retrospektivních vystoupeních, nezmiňuje se o něm ani ve známém rozhovoru o filmu z roku 1967," ani v onom jediném odstavci, klerý věnoval lilmu ve vzpomínkové knize Dialogy.'' Článek rovněž nebyl zahrnut do jeho monumentálních „vybraných spisů'" (Selected Writings). Na existenci daného lexlu upozornil až přetisk v nedávní) vydaném obsáhlém německém výboru Jakob-sonových séiuiotieky orientovaných prací;" v návaznosti na to zařadila pak nová německá faktografická a bibliografická příručka do přehledu teorie filmu ve východní a střední Evropě odkaz na „jeden z řidčeji citovaných'" příspěvků Romana Jakohsona", kléry „pojednává o vztazích mezi etnológií a filmem".'1 Uveřejnění překladu tohoto minimálně známého článku vycházejícího z minimálně známého českého filmu se stává dalším, byť jen dílčím, krokem v našem seznamování s prací velkého badatele, který význačnou část svého života spojil s českou kulturou a klerý z ní byl po několik desetiletí svévolně vylučován. 1) „Listy pro umění i\ kritiku" 1, 1933, s, 45 — 49. Nejnověji pféttStěno in Roman .1 a k o bs o n, Poetická funkce. Jinočany 1995, 8. 148-153. 2) Srov. napr. Zbiguiew C /,ee lo t-C a w r a k, Zoru dáejáu teorii filmu pUrwstego pieédziesieciolecia 1895 - 1945. Wroclaw etc. 1977, s. 271 - 273. 3) Rozhovor je nyní dostupný v českém překladu a s komentářem Jana Svobody, in „iluminace" 6, 1994,i. l,s.97-108. 4) Roman Jakobson, Dialogy. Praha 1993, s. 95 - 96. 5) Roman Jakobson, Semiotik. Ausgewählte Texte 1919- 19H'2 (Ed, k I mar Holenstein.) Frankfurt a. M. 1988, s. 231-255. 6) Tvrzení o menší citovanosti můžeme zřejmě považovat za eufemisticky spíí b) bylo na místě hovořit o práci (takřka - ?) necitované. 7) Hans-Michael B u c k - Wolfgang Jacobsen (Ed.), Ret.herche: Film. Quellen und Methoden der Film-furschung. München 1997, s. 105. 87