SUMMARY THE REALITY OF THE [MAGE Josef Mom ha The purpose of ihis essay is to demons i rut e liim (lie individual photographic shots become transformed into symbolic testimonies. The images an rwtricted b) no adopted temporal sequence or location. They represent no symbols requiring Fortheirc.....prel......ion, .1 preliminary consensus. This type of photograph may be likened to the experience ol ouaervi.....e. The iwilexi ereaiod by a symbolic configuration hi ips l.> trans- fonn that configuration i.....meaning. Thií aiiora applies even when ihr' image* are not captured b) kinetic projection. Furthermore, it may be expected thai the ohwrver will enrich the mosaic with elements gleaned trom elsewhere. The imaginary pint rn.u thua -hau on the nhaerver's experience that does not form part of the artist's testimony. The derivability ol ......ther, symbolic meaning of this testimony is conditioned by civilization. The two varying strata ..I ih, whole do not suggest i.lentil;, but rather correlation. The visual assessment and combination »ľ impressions existing outside language are effeetualed bj waj of thought. N at i e photographs i.....go eimstitute I he building liloeks of kinetic shots. What sort of changes occur when the original physical and chemical method is substituted by an elmrie processing of light radiation? In which ways does such a media Iransformation behave in conformity with the relatively familiar field of a film take? These are queries to whieh a major part of the article seeks an answer. In terms of their material substance, Ihe photographs come from the nalural world, yet the situation cannot be perceived solely materially. It is hardly possible to seek any naturalness in the numeric character set. Generally speaking, each intentionally created shot manifests more than the sum total of raw materials inherent in it, in acenrdance with the law on energy preservation. It is not merely the environment in which the images interact. They exist more than physically, (hey exist also in terms of meaning They influence our opinions; the less we are aware of their processing technology, the less we can control them. Tbe symbols obtained by way of photography are artificial: they differ from Ihe spontaneous manifestations of natural processes. Whatever is photographed intentionally hears the imprint of consciousness. Symbols do not suffice in all cases. Every technology that mediates information by way of images necessarily bud d s on adaptations. The limitations are based on the principle thai depiction stands for assimilation, not identity. Respite all interaction, this loo is valid in the rase of the virtual reality models. Translated by Atena Fi dierová f, I Články ESTETIKA DISKREPAINCE: PRAVIDLA HRY Kristin Thompsonová Dominanta Pravidel Předpnkládáme-li, že realismus je formálním, historickým rysem filmů, formujícím roviny tématu, vyprávění Í stylu, v čem potom spočíva realismus Pravidel hry? Téma vysoké společnosti a propracovaný paralelismus lolioto filmu jej okamžitě odlišují od Zlodějů lud. André Bažiti, který hluhoko pronikl i do tohoto filmu, se zřejmě více než kterýkoliv jiný teoretik podílel na uznání, jakého se tomuto filmu dnes dostává od filmové komunity. Následující pasáž ilustruje silná i slabá místa Bažino vy analýzy, „Jedním z nej paradoxnej i působících aspektů díla Jeana Rcnoira je to, že je v něm vše tak nahodilé. Je jediným fdmovýrn tvůrcem na světě, kléry si může dovolit zacházet e filmem s takovou zdánlivou nedbalostí. Byio třeba Renoira, aby přišel s tou troufalostí nafilmovat Gorkého na březích Mamy nebo aby se ujal caslingu Pravidel hry, kde jsou téměř všichni herci, kromě služebnictva, obsazeni tak úžasně mimo své obvyklé postavy. Kdyby se mělo Renoirovo umění popsat jedním slovem, dalo by se definovat jako estetika diskrepance. Zda Renoir dosahuje svých účinků tak lehce, jak si Bažin zřejmě myslí, to je ovšem věc další (Bažin to nazývá „zdánlivou nedbalostí"). Bažin poněkud mysticky předpokládá, že Renoir jednodnSe respektuje povahu prostředí, herců a předmětů, které filmuje., a umož- ' ňuje tak, aby jejich realita zazářila skrze jehofikci^a přetvořila ji. Jaké proslředky Renoir užívá, aby dosáhl tohoto zdánlivě snadného, nahodilého účinku, můžeme určit pomocí formální analýzy. Přesto se Bazinův pojem diskrepance jeví jako cenný a charakterizuje Pravidla hry možná výstižněji než jakýkoliv jiný Renoirův film. Z neoformal i stiekébo pohledu tak Bažin říká něco o dominantě filmu. Řekla bych, že Pravidla hry dosahují, real i stické ho účinku vytvářením diskrepancí — ale nikoliv jen diskrepancí mezi konstruovanou fikcí a esenciální realitou, kterou Renoir zachovává nedotčenou. Pravidla hry spíše, ohsahují rozsáhlé struktury založené na klasických filmárskych principech, jichž využívají převážně jako pozadí, oproti kterému " Thompson, Kristin; BREAKING THE CLASS ARMOR. Copyright © 1988 by Princeton University Press. Translated and printed by permission of Princeton University Press. 1) André Bažin, Jeari Renoir New York 1973, 3. 30. ■ 65 57 --------------------------------------- umísťují jiné struktury, které se od oné tradice znaěně liší. Diskrepance mezi konvenč-*'ním klasicismem a těmito jinými elementy nás nutí chápat je jako realisticky motivované. Pravidla hry lak nepřijímají pozadí klasického filmu a /cela se od něj vzdalují (stejně jako to činí filmy Bressonovy či Tal i ho). Ani na toto pozadí neodkazují, byť jen letmo, jen proto. uli\ poukách na s vi hi \ lastní ndliSnosI ijako in často čitu' Film) ( hsuoi y). Klasická tradice místo toho zůstává v Pravidlech hry v rozsáhlé míře přítomna a s filmem nerozlučně spjata, ale také v rozporu s význačnými „renoímvskými" rysy, což činí film tak poutavým. Tato juxtapozice klasických a neklasických prostředků existuje na všech úrovních filmu: v narativní linii, v prostorovém a časovém rozvržení celku a dokonce i ve formálních strukturách tematického materiálu. (V tom je odlišnost od Zlodějů hol, ve kterých jsou jisté techniky „znevidíleiněny" jejich přizpůsobením klasickému použití - střih, zvuk — zatímco jiné techniky se vzdalují od klasicismu směrem k realismu.) V tomto druhém smyslu se Pravidla hry zabývají kontrastem mezi konvenčními a společenskými jevy a nekonvenčními odchylkami od nieh. Tak prostředek diskrepance mezi konvencemi a odchylkami od normy působí jako dominanta stejným způsobem, jakým působí přesahy v Prázdninách parta Hulota a separování v Všechno je v pořádku. Vyprávění: paralelismus versus dvojznačnost Jedním z nejpozoruhodnějších rysů filmuje rozsáhlé, systematické a explicitní užívání paralelismu. Kritiky neustále vybízejí ke srovnávání mezi třídami služebnictva a panstva, mezi honem a slavností a mezi různými konkrétními postavami. André a Mareeau jsou oba pytláci — Mareeau doslovně i metaforicky — a jejich simultánní pokusy svést ženu jiného muže nakonec vedou k Andrého smrti. Robert a Schumacher jsou rozzuřenými manželi a oba se během večírku utkají se svými rivaly. Octave se určitým způsobem podobá Mareeauovi, Christine jako by se snažila v jistých rysech vyrovnat LisettĚ. Pravidla hr\ předvídej í Ivlo paralely skutečně velmi explicitně, například když Mareeau poznamenává, že André byl při lovu zabit jako nějaké zvíře, nebo když se Corneille po Robertově příkazu, aby přestal s tou fraškou, ptá: „A s kterou?" Každý divák si těch I o paralel všimne při prvním zhlédnutí filmu. Přešlo jim kritici často věnují až příliš značnou část svých analýz. To je jeden z příkladů, jak může být film díky lpění na interpretaci jako na hlavním kritickém nástroji podán banálně: kritici tím, že interpretují již explicitní významy, prostě automatizuji základní struktury Pravidel hry a snižují význam těch systematicky podnětných struktur, které dělají film zajímavým. Paralelismus dodává filmu zdání pevné narativní konstrukce. Postavy a akce byly pečlivě rozvrženy, aby spolu byly v souladu či kontrastu, a jelikož je zde mnoho postav a událostí, vychází z toho husté předivo vzájemných vztahů. Částečně díky paralelám jsme schopni snadno sledovat základní dějovou linii. Je zde možná mnoho postav, ale ly všechny vystupují v konvenčních situacích, kde je předváděna nevěra versus věrná láska, čestnost apod. Paralelismy se skutečně stávají tak důležitými, že hrají při sjednocování filmu téměř stejně velkou roli, jakou hraje kauzalita. '■' Paralelismy jsou součástí obecné aplikace určitých principů francouzského dramatu 18. století. Pravidla hry k této tradici odkazují, především v úvodních titulcích, které 66 obsahují citát z Beaumarchaisovy Figarovy svatby. (Tento citát se vrací v sekvenci slavnosti, kde první záběr začíná na detailu sešitu s notami na klavíru, na kterém jsou vyobrazeni andílci střílející své šípy - což evokuje konec Beaumarchaisova textu: „Má-li láska křídla / nemela by létat?") Kánony klasického francouzského dramatu zacházely ve vyžadování dokonalé motivace příčinného řetězce doprovázené jednotou času a místa do extremit. ()becné kometice komedie /;iliM'io\ al\ záměnu identity, pte\ lek), častou /tnčnn romantických partnerů a paralely mezi pány a služebníky. Pravidla hry některé z těchto prostředků přejímají, ale přejímají je selektivním, sebevědomým způsobem. Proti takovému pečlivému strukturování však film slaví své nekonvenční narativní pohledy. Těsný paralelismus a tradiční žánrové konvence jsou důležité, ale protože film zatajuje několik klíčových událostí a motivů postav, zůstávají části filmu nevysvětlené či dvojznačné. Nejednoznačnost vyvstává především proto, že vyprávění odmítá poskytnout informace o vztahu Chrisline a Andrého před jeho letem přes Atlantik. Presto jsme zpočátku náchylní si vypuštění této části fabulačníeh událostí nevšímat. Zdá se, že výpravě- jífei tlí Prttvidel hry je obzvláště objektivní a disponuje velkým záběrem a hloubkou znalostí, ~r které nám sděluje komunikativním způsobem. Vyprávění od samého začátku etabluje svou schopnost pohybovat se v důležitých okamžicích děje od postavy k postavě: když se André zmiňuje radioreportérovi o Christine, okamžitě se přesouváme do Christininy ložnice. Vyprávění nám prostřihem představuje dotyčnou ženu (ale její výraz, když vypíná rádio, neprozrazuje žádnou reakci). Podobně brzy vidíme reakce Octava a Roberta. Když Robert telefonuje své milence, rovněž ji okamžitě můžeme vidět, a schůzka, kte-.-:.' rou si přitom dohodnou, vede k brzkému setkání, při kterém hovoří o svém vztahu. Zkrátka jsme přesvědčováni, že nás vyprávění povede do toho nejkauzáluějšího prostoru a času, kde se nám volně dostane veškerých informací. Vyprávění se navíc jeví jako zcela informované: nevytváříme si žádné prostorové pouto k jednotlivé postavě či skupině, které by nějak limitovalo to, co zjišťujeme o ostatních. Vyprávění zná všechny postavy stejně dobře. Filmovou n a raci tedy můžeme považovat za zvláště hutnou; v rychlém |* sledu dostáváme značné množství informací o velkém počtu postav (někdy simultánně). (Bressonovy filmy naopak dávají rychle najevo to, že jejich vyprávění nám odmítá po- *'■■ skytnout přílišný přístup k fabulačním informacím.) Vyprávění Pravidel hry přesto svévolné zatajuje informace o minulých a přítomných reakcích Christine — informace, kte.-lĹí ré bychom potřebovali ke ku n stru ke i tahu lační linie bez nejednoznačností. Jako součást své zdánlivé komunikatívnosti nás vyprávění informuje o některých minulých fabulačníeh událostech - oněch událostech, které se ndály předtím, než Andrého letadlo přistálo v úvodní scéně. Zde jsou základní informace, které se dozvídáme o předchozích událostech. Všechny přitom vlastně dostáváme v prvních scénách, nebo když se poprvé setkáváme s příslušnou postavou. 1. Octave a Christine vyrostli spolu ve Vídni, kde Octave studoval u jejího otce, slavného dirigenta, který je nyní již mrtev. Octavovi se nepodařilo stál se dirigentem. 2. Mareeau ztratil v důsledku krize své zaměstnání čalouníka. i. Robert a Genevieve jsou milenci již déle než tři roky. 4. Christine a Robert se vzali asi před třemi roky. 5. Lisetle a Schumacher se vzali asi před dvěma roky. 6. Lisetle a Octave spolu nějakou dohu flirtují či mají poměr. 67 7. Saint-Aubin Christine již nějalínu dolní obdivuje. 8. Christine zná Andrého již několik měsíců a právě ona ho inspirovala k tomu. aby jí dokázal svou lásku letem přes Atlantik. 9. Robert a Christine nedávno naplánovali loveckou slavnost na jejich zámku. ;, 10. Schumacher napsal dopis, ve kterém žádá, aby byla na zámek dopravena Lisette. Většina těchto informací zahrnuje situace postav a jejich v/ahů, spíše než konkrétní události, které bezprostředně vedly k následkům, jež vidíme v úvodních scénách. Andrého 1 poznámky do rádia jsou urychlující příčinou, která během filmu nějakým způsobem ovlivní všechny ostatní vztahy. (Lovecká slavnost tvoří další izolovanou událost, jež slouží jako motivace pro shromáždění všech postav, takže jejich interakce může být prezentována sevřeným způsobem.) Ale zdánlivě komunikativní vyprávění ve skutečnosti zatajuje několik klíčových fabu-lačních informací, které by nám umožnily pochopil příčinu Andrého vzplanutí a také různé následky, kterč to přináší. Konkrétně se nikdy nedozvíme, co se stalo během těch několika měsíců přátelství mezi Andrem a Christine. Měli spolu milostný vztah? Byla Christine zamilovaná do Andrého, ale věrná svému muži? Brala Andrého jen jako přítele? Byla si snad nejistá svými vlastními pocity? Co vedlo Andrého k tornu, aby očekával její lásku? Presto, že se zde o jejich vztahu hodně mluví, dozvídáme se o něm velmi málo. (Týž druh nejednoznačnosti se týká i Saint-Aubin ova zbožňování Christine. Povzbudila ho nějakým způsobem? Když se ptá Lisetty na přátelství s mužem, může se to týkal i jeho, jak zjišťujeme, když se na něj Christine během večírku neočekávaně obrací jako první.) Jedním z konvenčních způsobů, kterým bychom mohli získal informace o vztahu Andrého a Chrisline, by bylo včlenění nějakého ťlashbacku z doby před jeho letem, ve kterém by byli spolu. Také by o svém vztahu mohli spolu nebo s někým jiným mluvit. Oni to však kupodivu spolu nikdy neprobírají a svým přátelům toho řeknou jen velmi málo. Mohli bychom očekávat, že se něco dozvíme z dialogu mezi Andrem a Octavem po autohavárii, ale André místo toho, aby vyprávěl svému příteli o Christine, jednoduše pomlouvá Roberta a znovu říká, že letěl přes Atlantik kvůli Christine. Octave později ujišťuje Roherta, že se mezi Andrem a Christine nic nestalo — ale jak to ví? Má pravdu? V podstatě známe jen účinek, jaký má lenlo vztah na Andrého. Je do Christine zamilován. Potřebujeme o něm vědět o trochu víc. jelikož jeho hlavní funkcí je urychlovat změ-o ny v existujících vztazích. Avšak zbytek vyprávění se točí kolem Christine, a o jejích mo-: -> tivech a pocitech toho víme jen málo. - Mnohé z toho, co se o ní dozvídáme, pochází z poznámek jiných postav. A skutečně každý její postavu v jednom ěi dvou hodech nějak shrnuje. To je standardní způsob vyprávění, jak podávat informace o postavách, ale opět máme problém rozhodnout, které postavy mají pro to, co říkají, nějaký podklad. Genevieve ji považuje za naivní cizinku, což však může být její pařížský šovinismus. Octave nejednou naznačuje, že Chrisline je stále jako díle a potřebuje ochranu - ona však přesto velmi dobře sama zvládne řeč o přátelství a přinejmenším v rozhovoril s Geneviěvou ráno po honu hraje ona roli té sofistikované. (Zdá se, že Christine věří, že je to Octave, kdo potřebuje ochranu; její vyznání lásky Octavovi obsahuje výrok, že se o něj bude starat: „Je vais m'oce uper de toi ; to připomíná slova, která užila Lisette ve scéně, v níž tyto dvě ženy hovoří o tom, co to znamená mít 68 ■ děti: „Seulement ga occupe beaucoup.") Jackie říká Andrému, že s Christine maří svůj čas, ale to může říkat z žárlivosti. Téměř každá postava filmu může být podezřívána, že , ■. VJw^,^ její pohled na Christine se jen snaží udržovat určité zdání. Vyprávění ve vztahu k ostatním postavám jejich motivaci či minulé činy nijak nepotlačuje. Na té nejjednodušší rov i ně j e shluk menších postav, které jsou charakterizovány , . ve stylu klasické divadelní komedie, kdy je každé postavě přisouzen jeden rys. Mezi postavami z vyšší třídy je Charlotte se svou vášní pro karty, hypochondrická Madame Ca bruyěre, homosexuál, o kterém se dozvídáme jen to, že je homosexuál: generál oddaný tradičním aristokratickým hodnotám atd. Tito lidé, kvůli kterým musí Christine udržoval zdání a kteří zde slouží jako jakýsi průřez společenskou smetánkou, dodávají vétšině scén ironický nádech - a především slouží k tomu, abychom se v poslední scéně zaměřili místo na Andrého smrt především na Robertovo a Christinino chování. Díky těmto postavám, které nemusí být pro vykonávání své funkce nijak složité, se Pravidla hry stávají spíše než tragédií, hořkou satirou. Podobně je přisouzen jediný rys většině služebníků (Corueillova komornieká obratnost, řidičův antisemitismus, kuchařův pragmatismus) nebo se jim nedostává vôbec žádné individuální charakteristiky. Obecně řečeno, tyto figurky představují normu přímé charakterizace, oproli které vystupuje Christinino nejednoznačné chování. Další hlavní postavy spadají mezi tyto dva extrémy. Každá sestává z trsu docela jasných rysů, ke kterým nám vyprávění umožňuje přístup, jelikož tyto postavy často vyjadřují své vzájemné postoje a názor)'. Ty mohou být neupřímné či proměnlivé, ale i to si obvykle uvědomujeme. Vcelku však zůstávají konzistentní a chovají se podle očekávání- kromě toho, když jednají s Christine- Jelikož jí asi ani jedna z těchto postav úplně nerozumí, reagují vůči ní tak, že jejich činy nabývají jistého stupně nejednoznačnosti, která cha-raklerizuje ji. Například Octave se ohvykle chová rozumně konzistentním způsobem, ale jeho reakci na Christinino vyznání lásky je lěžké interpretovat. Začínáme si o něm klást stejné otázky, jaké jsme si předtím kladli o ní. Opravdu si náhle uvědomuje, že Christine romanticky miluje, nebo jen prostě říká to, co si myslí, že ona chce, aby říkal (neboli ji znovu ochraňuje)? Vcelku však nejsou postavy temné. Například Robert se chová nadále tak, jak bychom očekávali podle jeho vyznání lásky Christine a podle jeho přiznané slabosti, která umožňuje ostatním postavám, aby s ním manipulovaly. Geneviěve vyjadřuje hned zpočátku touhu zůstat s Robertem, a ačkoliv později předstírá, že je ochotná se s ním rozejít, tato scéna naznačuje, že si ve skutečnosti přeje v jejich vztahu pokračovat; její chování na slavnosti tyto náznaky potvrzuje. Marceau, Schumacher a Lisette se všichni chovají podle očekávání, která v nás vzbuzují jejich prohlášení a činy (např. Marceauův okamžitý zájem o Lisettu, Se h u tu ac hero v a hrozba, že Marceaua zastřelí, Lisettiny názory na flirtování). t/.'Ví ; Christine zůstává zdrojem většiny nejednoznačností ve vyprávění, což nás vede k otázce ' hereckých výkonů v Pravidlech hry. Od pivního uvedení tohoto filmu se kritici všeobecně vyjadřovali k tomu, jak jsou určité role zahrány. Bažin tvrdil, že všechny role vyšší třídy byly obsazeny proti typu a že z toho vyplývající nesrovnalosti Renoir využil k realistickým účelům. Jiní poukazovali na RenoirQv vlastní výkon v roli Octava, příležitostně I k Daliově domnělé fyzické nevhodnosti pro roli francouzského aristokrata a nutně k fyzic- kým a hereckým „problémům" Nory Gregorové v roli Christine. Alexandru Sesonskemu 69 \ha se v Je^° celkově užitečné analýze Gregorová zdá „chladná a topomá", ale to se mu jeví jako tematicky náležité vzhledem k jejímu postavení cizinky, která není schopná zapadnout do francouzské společnosti. Raymond Durgnat se zmiňoval o jejím „nedostatku dramatické zkušenosti'' a tvrdil, že její ohrazení zmenilo Chrk-linimi cluu'LiklcriMiku (což implikuje, že se nehodila pro původní požadavky scénáře). Christopher Faulkner shledal její výkon neadekvátním, nastolujícím „kritickou hádanku". Gerald Mast ji považoval za fyzicky nepritažlivou a celkově špatně obsazenou, ale souhlasil s Bazi-nem v tom, že toto nesprávné obsazení vnáší do filmu dodatečnou nejednoznačnost a tajemství.2' Někteří z těchto pisatelů rozvádějí názor, že Gregorová byla nezkušená a že ji Renoir jednoduše obsadil proto, že v ní viděl jisté kvality, které do role zapadaly. Gregorová byla ve skutečnosti herečkou němého filmu {nejpozoruhodnější role v Dreyc-rově filmu Michael), která odešla do Hollywoodu, kde hrála v několika německých verzích filmů MGM hěhem krátkého období multijazykové produkce kolem roku 1930. Od počátku třicátých let byla zřejmě mimo film, ale sotva to byla nezkušená amatérka. Když se díváme na její výkon, měli bychom se ptát, jestli její zvláštnost plyne z nepřiměřenosti role, nebo z nějakého jiného důvodu a jestli Christinina nejednoznačnost vyplývá z hereckého výkonu Gregorové. Já tvrdím, že její výkon je ve skutečnosti pro její roli adekvátní, podobně jako Renoirflv Dalio a Toutainův Roland. Jak jsme už viděli, vyprávění systematicky zachází s Christine odlišně od ostatních postav, opomíjí její klíčové minulé činy a dopřává jí jen málo okamžiků, kdy vyjadřuje své pocity a názory stejně otevřeně jako jiné postavy. Obecně řečeno, obsazení rolí sleduje celkovou strategii filmu tím, že zapojuje značné množství herců, jejichž vzhled a chováni jsou konzistentní s klasickými konvencemi fil-: mového hraní; oproti těmto portrétům vystupují hlavní výkony ne-služebnických rolí jako realističtější. Carette byl známý díky svým komickým rolím sluhů; podobně hrála služky v předchozích francouzských filmech FWette D u hostova; a Gaston M »dot, který působil ve filmu již několik desetiletí, hrál vše, od komických rolí až po hloubavé padouchy. - Všichni tři hrají přesně, jak by člověk očekával, trochu zeširoka - jako paroháč (Modot) či klaun (Carette). Marceauova rirohná gesta, když vede Roberta ven, aby mu ukázal svá oka na zajíce (obr. 1) jsou příkladem přehánění, jež je konvencí pro takovou roli. Herci v menších rolích hrají ještě více zeširoka. Například poté, co Madame La Bruyěre žádá o hrubou sůl, obrací pomocný kuchař oči k nebi (obr. 2). Chování homosexuála nemá daleko k herecké škole Franklina Pangborna a obecně vzato by mohli všichni herci těchto Štěku okamžitě přejít přímo do nějaké hollywoodské společenské komedie. . Oproti těmto příkladům standardního dobového herectví se herci v hlavních rolích vyšší třídy v různé míře odlišují. Nejblíže normě je snad Milá Jtirélyová jako Genevieve. Ale vzhledem k tomu, že je to afektovaná, sofistikovaná Pařížanka, máme sklon nahlížet na její herecký výkon jako na herecký výkon a snažit se za jejími afekty hledat „skutečné" pocity. Ústřední okamžik zde nastává poté, co řekne Robertovi v mokřinách, že ji 2) Alexander S e s o n s k e, Jean Renoir: The French Films 1924 ~ 19,19. Cambridge, Miss. 1980, s. 418; Raymond Durgnat, Jean Renoir. Berkeley 1974, s. Iftfi; Christopher Faulkner, Jean Renoir: A GaUle to References and Resources. Boston 1979, s. 120; Gerald M as I, Filmguide to lite Rules of tíw Game. Bloůrmnftfon 1973, s. 22. 70 také nudí a že je ochotná se s ním rozejít. Náhlý záběr zblízka, ve kterém se odvrací od Roberta, zdůrazňuje okamžik, kdysi říká o sbohem, které by ji vrátilo o tři roky zpět, kdy ještě žádná Christine neexistovala. Intenzita skrytá za jejími slovy je odhalena spíše nám než Robertovi (který je mimo ohnisko záběru a který se na ni nedívá) a naznačuje, že její pocity zrazují její slova. Dalio se pravděpodobně zdá většině moderního obecenstva pro roli Roherta dokonale vhodný; pocit neslučitelnosti židovského herce s rolí francouzského aristokrata, který pravděpodobně měli někteří lidé v roce 1939, zřejmě u většiny moderních diváků již zmizel. Nyní se zdá, že se jeho zjev pro tuto roli zcela hodí, že jeho gesla a výrazy jsou dokonalé - třeba když náhle přechází od elegantního vystupování k frenetickým pohybům, když Robert upustí vývrtku, v jeho pronikavém lusknutí prsty na signál Marceauovi, že na břehu nikdo není, a v jeho slavné sérii triumfálních, ale zároveň m/jiti čilých pohledů 11 l> <\r oliecerislvo ií iiií svou onu m bryčku, když ji před\;ídí během slavnosti. Moderní publikum má asi větší potíže s Toutainovým střídáním divokých výbuchů a flegmatické zamlklosti v roli Andrého - ale ve své době byl tento muž ve Francii hvězdou akčních „béčkových" snímků a vědělo se o něm, že v soukromém životě jezdi se sportovními vozy. Zdálo se tedy, alespoň publiku roku 1939, že je obsazen přesně podle typu. Ale i dnes se jeho výkon jeví jako účelný, za předpokladu, že se nebudeme koncentrovat na Andrého vlastní reakce, ale na účinek, jaký mají jeho činy na lidi kolem něj. Rozhodně sdílí spolu s Renoirem a Gregorovou fyzickou neohrabanost, která mu jako konvenčnímu romantickému hrdinovi příliš nepřispívá - ale znovu je třeba zopakovat, že tím on být 71 hnsciit ■ nympSuiiLrm: EiiiLciiiLii nii»i,rťp^uii«.r — i jbyhjui iirv nemá. Renoírův výkon jde ještě o jeden krok dál za klasickou normu, která je ve filmu přítomna. Mluví mnohem rychleji, než je obvyklé a užívá velmi široká gesta, zvláště v dialozích po havárii. Ještě problematičtější to je s Gregorovou, která jistě nezapadá do konvenční role romantické hrdinky, zvláště uefemmefatale, jež ve filmu přitahuje tolik mužů. Není nijak zvlášť krásná, je trochu stará na to, aby hrála naivní manželku tři roky po svatbě a je poněkud neohrabaná (viz její rozpačitá gesta v pozadí scény, kdy reaguje na to, jak Genevieve objímá Roberta); když ostatní herci mluví, jen se na ně dívá a sotva přitom nějak mění výraz. Ale to spolu se všemi dalšími nekonvenčními hereckými výkony ve filmu naznačuje realistickou motivaci. Pokud nechceme tylo výkony zamítnout, můžeme je ospravedlnit tak, že se odvoláme k myšlenkám jako: (1) ne všichni lidé se chovají stejným způsobem (někteří výrazně gestikulují, jiní jsou nevýrazní); (2) i méně úchvatní lidé se zamilová-vají (páry, které by byly tak úžasné jako filmové hvězdy, jsou ve skutečnosti výjimkou); a (3) ne vždy rozumíme tomu, proč lidé jednají tak, jak jednají. Pár kritiků poukázalo na to, že rvačka mezi Andrem a Sainl-Aubinem možná vypadá hloupě, ale pravděpodobně se více podobá skutečné rvačce, než aranžované pěstní souboje s pečlivou choreografií, které známe z hollywoodských westernů.'' To je podle mého přesně ten druh ospravedlnení, který po nás Pravidla hry pro některé své výkony vyžadují. Nahlédnuto tímto způsobem, zprostředkovává nám herecký výkon Crégorové pravděpodobně vše, co obsahoval scénář pro Chrisline ve smyslu charakterových rysů a reakcí. Když Christine žertuje s Oetavem na své posteli, její slova: „Nechci být příčinou /kázy velkého hrdiny,,.", nám docela dost poodkrývají její postoj. Gregorová to říká posměšně a přehání pompézní tón své řeči a Octave se tomu směje. Tento okamžik - reflektovaný jak v samotných slovech, tak v jejich podání- odhaluje, že Christine je méně naivní, než za jakou ji považují některé další postavy (a následně někteří kritici). Je zřejmé, že zná konvence, které jsou na veřejnosti vyžadovány a že své pocity maskuje. Tento krátký moment s Oetavem také zdůvodňuje to, jak dokáže později obratně promluvit a zakrýt trapnou situaci při příjezdu Andrého na zámek; zde se představuje nikoliv jako „příčina zkázy" ale jako přátelská inšpirátorka „velkého hrdiny". Gregorová není ani v této řeči, ani v dalších momentech, které se dotýkají Christininýeh pocitů, neadekvátní. Její napůl pobavená, napůl znuděná reakce, když jí Madame La liruyěre začíná vyprávět o vakcíne proti záškrtu, naznačuje, že Christine je možná svojí rolí vysoce jxistavené hostitelky unavená; to pomáhá vysvětlit, proč se během slavností obrací dokonce na tri potenciální milence. Její slova v lovecké scéně o tom, že ztratila chuť střílet, jako by tento náznak potvrzovala. (Zde nejde jen o to, že by byla citlivou duší, které se nelíbí zabíjel /\ íř;it;i.) Její touha mít děti nás vede stejným směrem. Všimněte si, že důvodem, proč je chce, je to, že člověku zaplní čas. Když Lisette říká: „Je třeba s nimi trávit veškerý čas, jinak nemá cenu je mít," Christine odpovídá: „To je na tom právě to úžasné. Už nepřemýšlím o ničem jiném." (Tato odpověcF se zdá odporovat lomu, když Lisette předtím říká Ocla-vovi, že Christine nemůže v noci spát proto, že myslí na Andrého - ještě jeden sporný případ charakterového soudu o Christine.) Podobně v dalších scénách s Oetavem je Gregorov á expresiwií. jak jen jí to vele umožňuje. Chrisline jako nejednoznačnou postavu 3| 0. Mast, cti., a. 54; A. Sesons k e, c\ d., s. 402. 72 zobrazuje spíše narace než hraní. Její nejednoznačnost se pak občas přenáší i na jiné postavy a jejich činy. Jestliže těsná struktura klasického francouzského dramatu, zvláště jeho paralelismus, dodávají Pravidlům hry narativnf pozadí, potom hlavní odklon od tradice tvoří směsice tónů a nejednoznačnost filmu. Přestože se Pravidla hry odvolávají ke klasickému dramatu, zdá se, že nechtějí být zařazena do nějakého známého žánru; zůstávají znepokojující směsicí komických a tragických konvencí. Různé změny partnerů a případy záměny identity vedou ke smrti namísto k romantické idylce šťastných párů. Ale Andrého smrt přichází jako důsledek nehody, když se snaží hanehně uloupit ženu svému hostiteli — což je sotva hrdinská smrt ve stylu velkých francouzských tragédií (např. Hippoly-lova záhuba mořskou příšerou, popisovaná tak exaltovanými slovy v Raci nově Fa i dře). Náhlé změny tónu a nejednoznačnost ve vyprávění mohou být nejsnadněji ospravedlněny dovoláváním se realistické motivace, stejně jako je tomu u hereckých výkonů. Realila není strukturovaná a tudíž připouští rozporuplnost a nejednoznačnost. Lidem . nemusíme vždy rozumět; tudíž nemůžeme rozumět ani jejich činům. Mezery v informacích poskytovaných vyprávěním naznačují neúplnost. Zatímco v klasickém filmu obvykle víme vše, co potřebujeme, ve skutečnosti nikdy nic neznáme úplně kompletně. Nejednoznačnost se tak stává jedním ze způsobů, jak nás přimět k tomu, abychom brali vyprávění filmu jako realistické. Od konce čtyřicátých let, v důsledku úspěchu mezinárodního uměleckého filmu, se nejednoznačnost jakožto znak realismu stala důvěrně známou konvencí. Italské neorealis-tické filmy, jako např. Zloději kol, se svými otevřenými konci a nahodilými událostmi byly mezi prvními filmy, které z ní značnou měrou čerpaly. Později, když se filmy nové vlny vzbouřily proti francouzské soudobě klasické normě „Cinema of Quality", částečně tak činily dovoláváním se realismu. Filmování v reálu a další stylistické rysy byly důležité, ale tyto filmy také užívaly rozvolněné zápletky a kauzální mezery a závorky pro vytvoření nejednoznačnosti (jako při zastaveném záběru v závěru snímku ISikdn mne nemá rád). Antonioniho psychologická dramata, Bergmanňv stále záhadnější symbolismus a podohné kvality, které vedly k oblibě evropského uměleckého filmu u amerických intelektuálů, to vše upevňovalo spojení nejednoznačnosti s realismem — realismem vždy kontrastujíeún s oněmi lak úhlednými a tak pochopitelnými hollywoodskými filmy. Nanešlěslí [lín Ueuojru nein la iiejedno/naěnosl pru lěcli pur diváků, k len ľriitiiliti hry viděli v roce 1939, tak rychle pochopitelnou konvencí. Některé evropské filmy, které aspirovaly na vysoké umění, ji ovšem užívaly již ve dvacátých letech. Kabinet doktora Cahgarihu rná například nejednoznačný konec (je ten doktor opravdu takový hodný člověk, nebo je to stejný darebák jako sám Caligari?). Epeteinuv lihu Trojdílné zrcadlo je strukturován zcela kolem naší neschopnosti určit který, pokud vůbec nějaký, ze tří velmi odlišných popisů muže jeho třemi milenkami, je přesný. (Zde nás již titul a další silné kontextuální náznaky varují, že dominantou je zde nejednoznačnost.) Tylo a další podobné filmy dvacátých let byly otevřeně označovány jako radikální odklon od hollywoodských filmových kánonů a podobně jako pozdější generace „uměleckých filmů" apelovaly především na intelektuální diváky se zájmem o složité filmové formy a interpretační strategie. Hlavní ne-klasická stylistická hnutí skončila počátkem třicátých let; mezitím začal být i klasicismus ovlivňován z pozic realismu. První předchůdci neorealismu se 73 25 objevili v řadě zemí; Ocel Waltera Ruttmanna v roce 1933 v Itálii, Renoirův Toni (1935) ve Francii, Ozuův Hostinec v Tokiu (1935) v Japonsku. Tyto filmy však nezávisely na nejednoznačnosti jakožto znaku realismu, ale na zřejmějších prvcích, jakými bylo filmování v reálu, prostředí dělnické třídy a témata orientovaná na hospodářskou krizi (v kontrastu k studiové zářivosti klasického filmu). Za této situace Reuoirova zvláštní směs klasických narativních norem, nejednoznačné kauzality a charakterizace p řed stavovala pravdě podo h ně příliš vetké sousto pro publikum roku 1939. Jestli byly odmítavé reakce diváků způsobeny, jak se Renoir zřejmě domníval, jejich rozmrzelostí ze sociálního komentáře filmu, je nyní těžko odhadnout. Vzhledem k tomu, že díváei zřejmé často shledávali jako nepochopitelnou postavu Octava (Renoirovy následné střihy postihly hlavně tuto roli), domnívám se, že tento problém přinejmenším částečně vyplýval z prostého nedostatku náležitých diváckých schopností — což nás nemůže na konci třicátých let překvapovat. Neocenitelný článek Claude Gauteura Pravidla hry a kritika v roce 1939 zdůrazňuje, že kritické přijetí Pravidel nebylo jednohlasně odmítavé.4' Ale jak Gauteur naznačuje, nekvalifikovaně nepřátelské recenze se objevovaly i v denících s vysokým nákladem jako Le Malin, Le Figaro, Paris-Midi a v dalších, což mělo značný dopad. A ti recenzenti, kteří psali příznivě, měli často i výhrady, obvykle k hereckým výkonům Crégorové a Renoira. Ty nej pozitívnejší úvahy se objevovaly v malých, specializovaných filmových a uměleckých časopisech, jako třeba recenze Maurice Bessyho v Cinčmonde. Gauteur tyto kritika indí- několik jich napadalo Renoira jako levicového filmaře, častčji nemohli prostě pochopit míchání žánrů, jako například Jarnes de Coquet (Le Figaro); „0 co panu Jeanu Renoirovi jde? To je otázka, kterou jsem si neustále opakoval, když jsem odcházel z této podivné projekce. 0 satirickou komedií v žánru, který vydělal Franku Caprovi jmění? Ale tato těžkopádná fantazie, ztvárněná těžkými dialogy, je přesným opakem ironického ducha. 0 společenskou komedii mravů? Ale jakých mravů, když postavy nenáleží k žádnému známému společenskému typu? 0 drama? Zápletka je předložena tak dětinským způsobem, že tuto hypotézu musíme opustit."3' Další kritici vyjadřovali v podstatě týž názor. Kritizována hýla také charakterizace postav; jeden recenzent, když psal o slavnosti, prohlásil: „Všechen tenhle zmatek nás nejprve baví, ale potom nás začne zneklidňovat. Uvědomujeme si, že jsme nyní ve dvou třetinách filmu a že v podstatě nevíme nic o hlavních postavách. Pan Renoir se úžasně zmocnil jejich tiků a jejich zevnějšků. Ale za tím nerozeznáváme nie. Jestliže nám chtěl režisér ukázat prázdnotu jejich hlav a jejich srdcí, zašel příliš daleko. Dokonce i lidem, kteří se podobají směšným motýlům, zůstává navzdor) všemu určitá konzistence v jejich touhách či zálibách. Bohatého muže nepopisujeme jen prostřednictvím jeho mánie ve sbírání hudebních skříněk (Francois Vinnueil, Ľ Ac l i on Francoise).'"" 4) Cit. podle Claude Gauteur, La Regln dujeu el la critigue en 1939. „La Revue du cinema image «t »on" 1974, 6. 282, s, 56. r>) Tamléí, s. 60, 6) TaniLéí, s. 61. 71 Ačkoliv někteří okamžitě rozpoznali kvality Pravidel hry (a je zajímavé, že to byli převážně filmoví historici), převládající reakcí bylo nepochopení. Nicméně návrat restaurovaného filmu v roce 1959 na Benátském filmovém festivalu a jeho postupné znovuobjevování v šedesátých letech příznivě koincidovaly s obdobím největšího zájmu o umělecký film, kdy byla konvence nejednoznačnost/realita již pevně etablována. Nejednoznačnost rozhodně není jediným způsobem, jak naznačit realistickou motivaci a toto není její jediné možné použití. Různé okolnosti, které doprovázely první uvedení Pravidel hry a jejieh revival, svědčí o historicky specifické povaze realistické motivace. Prostor a čas Filmové techniky, které v Pravidlech vytvářej í prostor, sledují dominantní strategii podul nimi naratívní rovině, film například obsahuje mnoho segmentů pojalých hollywoodským stylem kompozice, osvětlení, rámování a střihu. Některé dialogy jsou zobrazeny prostřednictvím záběru a protizáběru a dalších technik střihu a každý herec je nasvícen tříhodovým osvětlením. Ale jiné scény znamenají značný odklon od klasických hollywoodských zvyklostí; pečlivé propojení práce v reálu s prací studiovou jde za obvyklou rutinu Hollywoodu a spojení ohromného, mnobapokojového zámku s úzkými, ohraničenými chodbami je neobvyklé. Větší pohyb kamery umožněný takovým uspořádáním je považován za specificky „renoirovský". Mnohé scény se rovněž vyhýbají střídání záběrů a protizáběru a nechávají v záběru zároveň více poslav, než je obvyklé v klasickém filmu. Bazinovo soustředění se na prostora na hloubku mimo záběr jako na rysy realismu bylo u tohoto filmu nepochybně správné. I když jak jsem již naznačila, žádný filmový rys není realistický sám o sobě. V kontextu tohoto filmu se tylo techniky kombinují a sugerují dojem realistického prostoru. Vyprávění nás svým námětem soudobých společenských mravů, systematickým směšováním Iónu a užitím nejednoznačnosti vede tímto směrem. V pozadí se pak všechny zvukové a vizuální prostředky spojují, aby sugerovaly prostor, který existuje souvisle ve všech směrech. Prostor mimo záběr není podemílán nekonzistentními ČÍ nemožnými náznaky jako ve Vampýrovi,1' či podáván zcela neutrálně jako v Siegfriedctvi. Prostřednictvím častého odhalování či zatajování prostoru vně záběru pohybem postav, pohybem kamen, uspořádáním scény a zvuků mimo obraz se Pravidla vztahují k našim schématům prostoru v reálném světě. Reálný prostor nemá žádné hranice; za tím, na co se díváme a ve všech směrech, vždy ještě něco je. Součástí diegetické-ho světa jakéhokoliv filmového příběhu se stává pouze omezený úsek prostora, ale filmař může zvolit techniky, které prostor mimo záběr zdůrazní či potlačí jakožto konzistentní extenzi prostoru viděného. V Pravidlech je při vytváření našeho pocitu neobvykle rozsáhlého a konzistentního prostoru klíčovým prvkem uspořádání scény. Jen několikrát se zde respektuje klasická norma: uspořádání Christininy ložnice v pařížském domě se podobá ložnici z nějakého hollywoodského filmu. Ale přízemí zámku bylo vybudováno jako jeden celek, což 7) David B o r d w ľ 11, The Films of Cart ThwHin Dreyer. Berkeley 1981, s. 103 - 100. 75 76 ? hollywoodském filmovém stylu nebývalo běžné. Ve Spojených státech se víeepokojové scény sice stavěly přinejmenším od počátku druhého desetiletí 20. století, ale jeden celek obsahující více než dvě či Iři místnosti byl neobvyklý. Eugene Lourie, Renoirův scénograf, postavil interiér zámku tak, aby se shodoval s vnější podobou skutečného zámku, který byl použit pro natáčení exteriérů; vymyslel vstupní halu jako střed, kolem kterého jsou ostatní pokoje. „Chtěl jsem postavil všechny pokoje tohoto podlaží jako jednu scénu, aby se objasnilo vizuální spojení mezi pokoji a abych dopřál Jeanovi více plynulosti při inscenování M od otova neutuchajícího pronásledování unikající Caret le. Nabízelo to elegantnější způsob filmování, aniž by bylo nutno při přechodu x jedné scény do druhé používat střih. Kombi..... i' Iři lito dvou scén jsem získal užitnou plochu přibližně 50 \ 20 metrů.'"'" Louriemu šlo o historickou autentičnost i o kontinuální prostor; koupil skutečné dubové i schodiště ze 17. století a postavil kolem něj halu. Rovněž se vyhnul normální praxi francouzské produkce a malované tapety na podlaze nahradil skutečnými parketami, mramor simuloval betonovými deskami. Pokoje byly vytapetovány v různých stylech, což mělo dodat dojem postupných změn majitelů. Zrcadla v pařížském domě byla navržena tak, aby připomínala skutečnou modu v bohatých salónech koncem třicátých let. Pro klasický film byla neobvyklá dlouhá chodba v horním patře, lak okázale předvedená ve svém celku během jízdy, kdy kamera sleduje Roberta (obr. 4, 5, 6). Její extrémní délka a téměř úplné uspořádání se čtyřmi stěnami (s pouze malým pře m lením pro obsluhu kamery a její zařízení) naznačuje důsledný pokus o přiblížení se skutečnosti. (Mezi další příklady lakových interiérů patří jídelna pro služebnictvo a kuchyň - další extrémně důkladná scéna — a velká hala s ústředním schodištěm v pařížském domě.) Jen málo kritiků se věnovalo zkoumání scénografie Pravidel, i když l;i obsahuje snad nejrealističtější soubor prostředků v celém filmu. Bažin lpí na rámování užitém pro zob-^' razení prostoru, ale značný pohyb kamery a velká hloubka záběru by nebyl) možné luv takového uspořádání scény, které by je obsáhlo. Snad se Bažin domníval, jako asi i mnoho diváků, že se i interiéry točily v reálu. Lourieho scéna úspěšně navozuje dojem skutečného interiéru zámku. (Jeden z důkazů jeho umění můžeme vidět v přechodu z exteriéru — ze záběru, kdy Corneille drží deštník nad Genevievou /obr. II, do jízdy směrem ke (1 ve nil i. kd \ ('•<. ■ ni -\ i í-\ c >1 oj í i u n i t ř a /.<. Ira \ i os ta tu í hi >sh i bale i >1 ir. ři . J ei i ol >t í/i i ě poznáme, že právě zde nastává přechod do studiové scény, a nikoliv až v následném Střihu do inleriérů haly; obě scény se prolínají naprosto dokonale.) Scéna v Pravidlech poskytuje dobrý příklad toho, jak může být realismus vytvářen zručnou iormální manipulací. Lourie vzpomíná: „Od samého počátku našeho pátrání jsme byli rozhodnuti toěil interiérové scény v dokonalých kulisách. Renoir dával jako obvykle přednost kontrolovaným podmínkám postavených dekorací před nahodilým přizpůsobováním se reálným prostorám."'1 Pečlivého osvětlení scény by ve srovnatelných reálných interiérech, a zvlášlě v úzkých horních chodbách, nebylo možné dosáhnout. Díky pečlivému plánovania koordinaci stylistických prostředků filmaři dosahují účinku realistického prostoru. 8) Eugene L o u r i e, My Work in Filnu. New York 1985, s. 62. 9) Taraléi, s. 57. 77 krittln Ihompsonovi; tetelí ka diíkrcpance - rravidla hry Renoir s Louriem na návrzích scény nepracoval, ani je nenechal dělat s tím, že by měl na mysli nejaké specifické rámování. Podie Louricho sc Renoir tím, že prodlužoval točení v reálu, bránil tomu, aby mu scéna příliš zevšedněla, než začne pracovat ve studiu. A skutečně: „Interiér plesového sálu s přilehlými chodbami vzadu poskytl Jeanovi konkrétní nápady jak inscenovat plesovou sekvenci a začátek Sohumacherova pronásledování.""" Zdá se, že Lourie, který pracoval na předchozích Renoirových filmech, dopředu plánoval, jak dopřál Renoirovi maximum flexibility pro jeho charakteristickou hloubkovou práci s prostorem a s pohybem kamery. Lourie přitom možná své původní výtvarné principy přeháněl, aby Renoirovi umožnil posunout tyto techniky oproti jeho dřívějším filmům ještě dále. Díky této možnosti sugerovat rozsáhlý kontinuální prostor uvnitř zámku Renoir vytváří složité předivo stylistických prostředků, které opět představují odkazy k realistickému času, prostoru a ději na pozadí jejich konve n čilejšího užívání. Většina stylistických prostředků se točí kolem dojmu značně překotné aktivity a interakce mezi postavami. ' To nijak nepřekvapuje, jelikož Pravidla jsou společenskou satirou, která směřuje od konání reprezentativního vzorku postav ke generalizaci. Realismus v Pravidlech by v tomto smyslu mohl být podezírán z ideologických cílů: mají-li nám Pravidla umožnit chápat obsáhlý a tematický materiál filmu jako aplikovatelný na soudobou francouzskou společnost, vyžadují po nás, abychom vnímali ústřední postavy jako realistické a jako součást hustého dějového vzorce. Pocit překotnosti a interakce prolíná stejně prostorovou i temporal ní rovinou. Zatímco v hollywoodském filmu máme poeit, že jeden důležitý děj probíhá po ději jiném (odtud j linearita přisouzená tomuto stylu), v Pravidlech se rytmus děje zdá být díky simullánnos-ti rychlejší. Prostor je jakoby neustále v pohybu, je neustále značně extenzivní a probier ít«'f hajf v něm časté změny a zhuštěné akce. Inscenace akcí tvoří základ pro pohyb kamery, pro aktivaci prostoru mimo záběr a pro i další realistické techniky. V mnohem větší míře než ve většině klasických filmů jsou postavy Pravidel ve trenetickem pohybu. Jsou zde samozřejmě i relativně statické konverzační scény; zvláště v několika úvodních, ale dokonce í v některých hlavních expozičních scénách se postavy neklidně pohybují sem a tam, přičemž se k nám někdy otáčejí i zády {což v Hollywoodu až do Občana Kanea rozhodně nebyl běžný prostředek}. Například technika střídání záběru a protizáběru a rámovací pohyb kamery v dialogu Christine s Robertem hned po rozhlasovém vysílání v první sekvenci jsou dostatečně známé z hollywoodských filmů; ale Robert se od Christine během jejich hovoru vzdaluje (jeho pohyb je motivován tím, že pokládá mechanickou panenku na stůl). Po určitou část jeho důležité promluvy, kdy se jí ptá, proč nejela na letiště, je otočen zády k divákovi. Christine se otáčí, když vyjadřuje svoji úlevu. Celkově zůstávají postavy v tomto filmu jen zřídka delší dobu v klidu. Ve srovnatelných amerických filmech stejného období, např. Prázdniny a l\ínotchJía, postavy při dlouhé konverzaci sedí. (Všimněte si, jak často hollywoodské postavy sedí nebo se příležitostně o něco opírají, takže jsou při záběrech a proti záběrech na stále stejném místě.) Jediná delší scéna se záběry a protizá-běry sedících postav se v Pravidlech odehrává během večeře služebnictva, kde stručná 10) Tamiiíž, s. 66, 69. -;•, misiím i innrii|.ir^nrnnu: Lunikj lli^mipjiiĽr — i miiiiii pus expozice nových poslav, mnoho poslav, které mluví (často mimo záběr) a příchody a odchody v pozadí brání jakémukoliv dojmu statické scény. Jiné scény zase umísťují postavu tak, že není čelem ke kameře. Geneviěvu poprvé spatříme, jak sedí zády k nám a telefonuje s Robertem. Na zámku během konverzace s Christine se obě ženy v jednom okamžiku odvracejí od kamery, což je tentokrát motivováno tím, že Genevieve jde ke svému toaletnímu stolku. Ve všech těchto případech, ' chceme-H vysvětlit nedostatek riarativní jasnosti, který mohl vzniknout z toho, že nevidíme postavy či jejich reakce, se můžeme odvolat na realistické pojetí. Překotný ruch na scéně se často navrací. Octave a Robert se usazují na pohovce, aby probrali pozvání Andrého na zámek, což je podáno standardními záběry a protizáběry (obr. 9, 10). Ale Octave se téměř ihned zvedá a záběr/pro t izáběr se kombinuje s pohybem kamery, až se nakonec oba dostávají do extrémně velkého celku; tento vzdálený pohled pokračuje, zatímco oni se pohybují kolem centrálního stoíu a Octave pronáší důležitá slova o tom, že každý má svůj rozum. Rozvržení teto scény je pro tento film typické, postavy se nezjevují jen lak kdekoliv; střih užívá klasické fázování scény, pak od něj upouští. Příjezdem na zámek se zesiluje užilí překolného pohybu, jelikož zde se všechny postavy scházejí dohromady. Příjezd Geneviěvy zahajuje první z mnoha záběrů, ve kterých se , méně významné postavy rychle objeví a opět zmizí. Geneviěvu zdraví celá řada postav, čímž vzniká ohromné tempo. Zpočátku jsou lakové okamžiky zcela prosté; základním dějem je zde pouze pozdravení Geneviěvy a my nemáme žádnou potřebu rozlišovat různé postavy a gesta. Zdravení je „podestou" schodovité konstrukce celé scény. Když to všechno končí, kamera najíždí na dvojzáběr, ve kterém Geneviěvu vítá Robert, čímž se film vyhýbá riziku, že bychom o jejich reakce přišli. Tato scéna nás připravuje na Andrého příjezd, který je podán podobným, ale složitějším způsobem. Robert spěchá, aby si s Andrem polřásl rukou, a okamžitě se kolem shlukuj T další hosté (avšak všimněte si pečlivého odstranění postav, abychom se mohli soustředit na generálovu řeě k Andiému o tom, že patří k vymírajícímu druhu — počátek důležitého motivu). Během Cluistininy řeči o tom, že je Andrého přítelkyní, je záběr nabitý po- i hybem a nabízí mnoho bodů pozornosti. Začíná prostým záběrem na Chrisline s Andrem j v pozadí (obr. 1 1 I; kamera potom odjíždí do dvojzáběru s vyváženým pozadím (obr. 12), kde kráčí Octave s Robertem, kteří se nervózně mračí (obr. 13). Jak Christine pokračuje, začínají se usmívat a rámování se roztahuje na „americký plán" celé skupiny (obr. 14) ve chvíli, kdy Christine gratulují a Robert navrhuje slavnostní večírek (obr. 15). Kamera ho sleduje k Charlotte (obr. 16), a když Christine stanoví datum (obr. 17). opět se vrací zpět. Záběr končí nájezdem na Octava na schodišti (obr. 18); ten tam zůstává s Geneviě-vou poté, co ostatní postavy odcházejí doprava. Tento záběr demonstruje, jak Pravidla vytvářejí pocit téměř neustálého pohybu, ale také má zajistil, abychom si povšimli důležitých dějů, i když probíhají současně. Pokud nejsme ochotni tyto překrývající se akce zaznamenal, [injdeine o hodně, proto nás film na důležitost tohoto prostředku upozorňuje. To se ukazuje ve scéně mezi Andrem a ()rl;nem v jejich ložnici, hned po rozruchu na < hodbě, kd> se Oclave neklidně prochází po místnosti a André se ptá: „T'as fini rie gesticuler comme ca':"' Podobně záběr, kdy Robert rychle těká pohledem ze své hryčky na zástup a na zem (obr. 19), zdůrazňuje 7<> 80 ■f ~ neustálou aktivitu herce. (Takové těkavé pohledy, komické a dojemné zároveň, se objevují znovu v zlověstnější podobě, když Robert svým hostům oznamuje Andrého smrt a chová se do značné míry stejně - viz obr. 29). Ve scéně karnevalového večírku se stejně jako ostatní stylistické prostředky filmu zesiluje i rušný pohyb. (Podobně jako mnoho vysoce originálních filmu i Pravidla hry po- , stupně zvyšují složitost všech svých prostředků a naznačují divákovi, které divácké schopnosti bude potřeboval, aby je mohl vnímat.) V záběru (229)111 Christine reaguje na Geneviěvino objímání se s Robertem, potom popadne Saint-Aubina a odchází s ním, /alímru \ i id iv l<> sleduje; tento záběr je natolik naplněn dějem, Že je téměř nečitelný. Záběrů pohybujících se mezi různými postavami během následných hledání, honiček a potyček, které je obtížné napoprvé zaznamenat, je zde poměrně dost. Potyčka mezi Andrem a Robertem, kdy rváči i knihy vlětávají do záběru z prostoru mimo záběr, a honička přeplněným tanečním parketem jsou příkladem stupňujícího se užití frenetických a simultánních dějů. Existuje řada možnosti, jak takový pohyb na scéně pojednat prostřednictvím rámování a střihu. Sovětská škola střihu by to pravděpodobně rozčlenila do mnoha krátkých záběrů, zatímco klasický film hy asi udržoval děj relativně mělký, s mnoha změnami rámování a snad s relativně dlouhými záběry (jako v rychle fázovaných scénách z tiskárny ve filmu Jeho děvče Pálek). Renoir kombinuje změnu ohniskové vzdálenosti s rámováním, což v určitých momentech vytváří značnou hloubku. Skutečně hloubkové přeostřovánf se objevuje až ve scéně, kdy Octave navštěvuje Robertův dům (obr. 21). Později v téže scéně, kdy Lisette vstupuje do pracovny s Octavovou snídani (obr. 22), ponechává záběr skrze dveře Roberta a sluhy hledající upadlou vývrtku momentálně v pozadí (obr. 23). To je potom běžnější ve scénách na zámku, kde to začíná Andrého příjezdem a kulminuje ve sečně z večírku. Zde velkolepá boční jízda, která ukazuje Schumachera hledajícího Liseltu a Andrého, jenž sleduje, jak Christine flirtuje se Saint-Aubinem, kulminuje odchodem druhého páru; kamera je sleduje, až jsou v nejhlubším bodě záběru a vstupují do karetního salonu (obr. 24). Od tohoto okamžiku záběry s velkou hloubkou ostrosti spojují děje, které zároveň p rob ill aj í v řadě místností. Například v záběru 242 Octave hovoří se Saint-Aubinem v popředí loveckého salonu a v pozadí vidíme skrze halu a dveře karetního salonu až na tančící přízrak) v plesovém sále (obr. 25). Rěhem tohoto záběru můžeme v různých meziplánech zahlédnout Schumachera, Lisettu a Andrého. Toto užilí hloubky ostrosti k zarámování reakcí postav v popředí a tangenciálních akcí v pozadí se liší od klasické praxe. Většina hollywoodských filmů třicátých let radila své akce lineárním způsobem a dokonce i post-kaneovský styl velké hloubky ostrosti jen zřídka nabízel divákům různé konkurující si akce v rámci jednoho záběru. (Hloubka ostrosti často jen postavy odsouvala, aby umožnila záběr přes rameno a proti záběr.) Celkově je kamera v optimální pozici, aby zachytila hlavní děj. Podle Bažina je zaplněná, hemžící se scéna podaná ve své hloubce ideální pro navození dojmu realismu, 'lakové rámování se bezpochyby vztahuje k realistické motivaci, ale měli bychom mít na mysli, že tyto akce byly pečlivě inscenovány a snímány tak, aby tento dojem vyvolaly - není to zmocňování 11) Všechna čísla záběrfi jsou i „I/avanl scěne cinéma" 1962, f. 52 (říjen). 81 Kristin Thí>mps relativně mčlkv'm záběrem CI111.-.I i i n - a viiiliéhu (obr, 29), a prostor zůstává mělký i když Mareeau, Schumacher a Liselte proběhnou kolem přímo před tímto pářenu Ale potom obrat o 90° odkrývá Roberta, který se tui to dívá, a Corneille za ním (ohr. 30). Prostou konverzací v omezeném prostoru podobně začínají či končí i záběry z dlouhé chodby v horním patře (jako v záběru 2ÍS(i. což je panoráma naznačená na obr. 31 a 32). Všechny záběry směřující k okamžiku, kdy Corneille nachytá Schuma-chera, a tím končíš honičkou, takové pohyby obsahují. Obecně vzato, dojem frenetičnos- ;; ti večírku má částečně původ v náhlých přesunech kamery od jedné akce k akci další, předtím skryté mimo záběr, o jejímž průběhu jsme ztratili přehled během rychlých změn 84 scény. Podobné i když méně složité a náhlé pohyby se objevují ke konci filmu ve venkovních scénách, kdy Schumacher a Marceau špehují, co se děje ve skleníku a v jeho -^ okolí. Všechny tyto prostředky vytváření mnohočetnýoh ohnisek pozornosti v rámci jed i něho záběru mají částečné za úkol zdůraznit zdánlivou objektivitu a informovanost vyprávěni'. V klasickém filmu se vypravení přesouvá do pozice, která je pro sledování klíčových akcí nejvýhodnější. Narace v Pravidlech obsahuje stále více mnohočetných akcí, které probíhají současně — a tak rychle jako by předbíhaly schopnost vyprávění nás infor-- -moval. Například během večírku občas zahlédneme z karetního salonu centrální halu. Robert a Genevieve odcházejí chodbou doprava dozadu amy vidíme, jak Lisette a Schumacher jdou zřejmě směrem ke kuchyni (obr, 33). Potom kamera sleduje Octava a míjí přitom hráče karet (obr. 34). Když Octave přichází k protějším dvéřím, které vedou do haly, najednou neočekávaně spatříme, jak se blíží Schumacher a Lisette a jsou mnohem blíže, než byli předtím (obr. 35). Takovými záběry Renoir dosahuje efektu mnoha zároveň probíhajících dějů, které jsou zcela nezávislé na narativní kontrole. Vyprávění zachycuje podle všeho jen fragmenty těchto dějů a poskytuje nám přinejlepším pouze částečný pohled na jakoukoliv vedlejší zápletku. Ale opět bych měla zdůraznit, že tento pocit letmo zachycených okamžiků probíhajících událostí je formálním efektem díla, nikoliv skutečným zachycením reality.j)ivák tyto „matoucí"^ události může nejsnáze uchopit jakožto koherentní, bude-li k nim přistupovat z hlediska realistické motivace. Při vytváření dojmu neustále spěchajícího a přesouvajícího se vyprávění, které se tímto způsobem snaží udržovat krok s nabitým dějem, také pomáhá „choreografie" pohybů kamery. V některých záběrech, kdy pohyby postav směrují od sebe, kamera jako by váhala, na kterou postavu se zaměřit. Například po záběru do hloubky na Andrého příchod (obr. 27 a 28), ukazuje střih v prolizáhěru Christine, která zdraví Octava (obr. 36); ten bere její ruku a kamera přechází na střední záběr, kdy Christine zdraví Andrého (obr. 37). Jak Octavovy, tak i Christininy pohyby zpočátku motivují směr kamery, když Octave prochází v popředí a zastavuje se vlevo vzadu a Christine kráčí na druhou stranu od Andrého. Kamera nenapodobuje ani Octavův, ani Christinin pohyb, i když bere oba jejích směry v úvahu. Renoir často spojuje pohyby kamery s celým souborem prvků v rámci mizanscény - stanoviště postav, pohledy a pohyby - způsobem, který odpovídá způsobu, jakým klasický film spojuje podobné prvky se svým kontinuálním střihem. Klasický film samozřejmě pohyb kamery s pohybem postav také váže. Ale Renoir dosahuje komplexnosti tím, že bere v úvahu víc než jen pohyb jednoho herce, a jelikož se různí herci pohybují různými směry, je výsledná dráha kamery určitým kompromisem mezi nimi. Kamera tak neímituje prostě jen akce postav, ale místo toho mezi nimi a kolem nich opisuje jinou, ale organizovanou dráhu. Mám-li užít metafory s choreografií, stává se kamera dalším tanečníkem, který se pohybuje s ohledem na ostatní tanečníky, ale který má svůj vlastní a odlišný obrazec kroků. Celkovým efektem je tedy vyprávění zaplavené ohromným množstvím akcí, které nám niusí předat — vyprávění, které neustále zkoumá, zvažuje a mční náš úhel pohledu, aby nám předalo více informací. Delší záběr uprostřed večeře služebnictva (záběr 117) je dalším příkladem tohoto účinku spěchu a přesouvání, kdy kamera panorámuje a zastavuje podle toho, jak děj pokračuje. Schumacher, který hovořil s Lisettou, se přesouvá íí:> rii|ÄiiriM«f.Hi i^í-i-tm rij uihhir|jaiiĽr - do pozadí a když přichází kuchař, aby přednesl svou řeč o bramborovém salátu, kamera panorámuje doleva. Potom, když kuehař odejde, kamera panorámuje znovu doleva se Sehumacherem, jen proto, aby opět panorámovala doprava a rámovala Mareeauův příchod. A jelikož stůl služebnictva zůstává v popředí, panorámující pohyb zabírá ve správné chvíli i Comeillův dialog s Marceauem. Tutu schéma, podobně jako většina dalŕít-h proslřrdků filmu, kulminuje ve scéně slav-v nos tni ho večírku v jízdě (záběr 239) mezi diváky vzadu v sále - je I o záběr, který bez jediného střihu simuluje křížovou montáž. Počáleční motivací pro jízdu doprava je Schu-macherův paralelní pohyb chodbou (obr. 38). Když se Schumacher přesune doprava za stěnu, mimo dohled, přebírá motivaci jízdy pohyb sluhy, který kráčí stejným směrem, ale uvnitř místnosti (obr. 39). Kamera nechává sluhu odejít doprava mimo záběr a zastavuje se na protějších dveřích právě v okamžiku, kdy se Schumacher opět objevuje (obr. 40). Ten nyní kráčí doprava a opět mizí a kamera ho sleduje, přičemž jakoby nehmyshič zachycuje rozhovor mezi Chrisline a Saint-Aubinem o její opilosti. Kamera pokračuje v jízdě bez zastávky, ale panorámuje zpět, aby je udržela v záběru (obr. 411, jako kdvbv vyprávění litovalo nezbytnosti upustil lulo dějovou akci. Kamera, klerá opél panorámuje doprava, zachycuje Lisetlu a Marccaua, kleří se objímají ve třetích dveřích, a kamera se zaměřuje na tyto dveře právě ve chvíli, kdy k nim doráží Schumacher. Bess ohledu na drohnou scénu se Saint-Aubinem a Christine, kamera zůstává věrná původní motivační postavě, Schumacherovi. Ale když se Mareeau s Lisetlon rozejdou, kamera panorámuje mírně doprava, aby odkryla Andrébo, který mimo záběr žárlivě hledí na Christine; on a Schumacher jsou jediné viditelné postavy na konci tohoto pohybu kamery (obr. 42), která směřuje doprava. Panoráma zpátky doleva odhaluje Mareeaua, který odchází chodbou doleva a Lisettu, která se ho snaží následovat. Schumacher jí zastavuje a vydává se doleva za Marceauem a kamera opět jede paralelné s jeho pohyhem, Schumacher nám opět mizí za stěnou, Saint-Aubin s Christine se zvedají k odchodu a kamera pokračuje v jízdě za nimi stejnou rychlostí (obr. 43). Ale nyní je pohyb kamery zcela motivován jejich pohybem, a když se zastavují, aby se vzdorné ohlédli na Andrébo, jízda vpřed se zpomaluje. Nakonec levá panoráma jejich odchodu končí finální kompozici se značnou hloubkou záběru. -v Tento záběr, jeden z nejkomplikovanějších v celém filmu, demonstruje to, jak může ka-,'"' mera váhat mezi akcemi a modifikovat svoji dráhu, aby zabrala nové postavy, které se .náhle objevují. Celá následující scéna pronásledování obsahuje mnoho takových pohybů, i když jak sedej zrychluje a stává se chaotičtější, jednotlivé záběry stále více postrádají pečlivou symetrii a střídání pohybů. Všechny takové pohyby kamery odkazují k pojetí, že prostor mimo záběr obsahuje potenciálně stejně zajímavé akce, jako jsou ty, které ■ sledujeme v jakémkoliv daném okamžiku, a že všechny tyto akce, v záběru i mimo záběr, náleží do konzistentního, ne roztříštěného, reálného světa. ^'Všechny scény ale nejsou tak nabity dějem. Naznačila jsem, že scény předcházející scénám ze zámku, jsou pojaty konvenčněji, a že j v rušné sekvenci slavnosti jsou ostrůvky klidu, v nichž několik postav poklidně hovoří. V konverzačních scénách, kdy se iiarace snaží ukázat všechny postavy zároveň, dochází paradoxně k oslabení důrazu na prostor mimo záběr. Jedním z prostředků, které Renoir soustavně užívá pro pojednání rozhovorů, je umístění dvou postav, často profilem ke kameře a čelem k sobě, do předního 86 Knüll n íhonif>Mjni|Ľíi: KmIHiLi i 11 A revíru-« - Hramnlbi hry a- ' ľ -1 ■ plánu. Někdy se mezi nimi v pozadí objevují další postavy. Takové uspořádání se obje-' vuje hned na začátku, když André a Octave konverzují na letišti. Nejprve jsou zde jedinými významnými postavami (obr. 44), ale přesně ve chvíli, kdy Octave říká Andrerem, že Christine za ním nepřišla, objevuje se vzadu mezi nimi trochu rozmazaný radioreportér. Takový druh přímého pohledu do polokruhového, mělkého prostoru se objevuje v proběhu celého filmu. Tento prostředek umožňuje Renoirovi vyhnout se nevýhodám, které s sebou může v jistých situacích nést užití techniky střídání záběru a proti záběru. Technika záběru a pro ti záběru nás obvykle nutí soustředit se buď na lie mluvčího nebo na naslouchajícího, protože toho druhého alespoň částečně vypouští ^""ze záběru. V Renoirových mělkých dvojzáběreeh vidíme obě postavy zároveň a jako rovnocenné. Orientace naší pozornosti na mluvčího a naslouchajícího díky střídání záběru a prolizá-běru usměrňuje jednotlivé naralivní informace do stejnoměrného, lineárního Inku. Z hlediska narativních funkcí, záběr/pro t i záběr minimalizuje simultáunosl v prezentaci akce a zároveň omezuje reakci postavy jen na ty nejdůležitější momenty. Renoirova alternativa mělkého dvojzáběru systematicky udržují- mluvčího a naslouchajícího na plátně, takže naše pozornosl vůči kterémukoliv z nich je méně schematická. To neznamená, že Renoir v lakových scénách naši pozornost ne usměrňuje pomocí pohybu, zvuku a rozmístění postav, ale je zde rozhodně mnoho momentů, kdy je toho uvedeným způsobem zdůrazněno víc, než může být zdůrazněno střídáním jednotlivých (mi sta v. Při konverzaci na letišti jsou Octave a André snímáni z profilu a pokud jde o to, kam se nyní díval, je toho jen málo na výběr. V hovoru se rychle střídají a jejich výrazy se při promluvě toho druhého rychle mění. Octave se například náhle přestává smát, když se André zeptá, jestli přijela Christi-ne. Naopak když na zámku Robert Christine děkuje za lo, jak zvládla U upnou .situaci s Andrem (záběr 123), budeme pravděpodobně každou chvíli pátrat v jej í tváři po nějaké reakci. Ale její tvář neprozrazuje žádné emoce a při jeho řeči se sotva pohne. Naše zvědavost však povede k tomu, že budeme v tomto rovnocenném dvojzáběru těkat oěima z jednoho na druhého, i když zde většinou hovoří a nějak se pohybuje jen Robert. Další příklady léto techniky se objevují: po autohavárii - mezi Andrem a Octavem (záběr 42); když Marceau říká Robertovi, že vždy chtěl být sluhou (záběr 93); a ve většině konverzačních záběrů, které se vyskytují v sekvenci večírku. Renoir jako obvykle těží z výhod obou způsobů, takže užívá i konvenční hollywoodský záběj proli/áběr, obvykle pro ty nejdůležitější promluvy postav, nebo prostě když jsou postavy příliš daleko od sebe na d v oj záběr. Například první dialogy Christine s Li se t to u jsou snímány sériemi dvojzáběru {se zrcadly, která zde mají za úkol, jako i jinde, získal varianty dvojzáběru profilu tím, že umožňují i frontální pohled na zrcadlené postavy); ■ ale když Christine odchází a otáčí se, aby se zeptala Lisetty, jc-li možné mít přátelský vztah s mužem, scéna pokračuje způsohem záběr/protizáběr. Zde jak prostorová vzdálenost, tak i potřeha zdůraznil to, co ženy říkají, motivuje změnu techniky. Střídání záběru a prolizáběru se opět objevuje: mezi Robertem a Geneviěvou v jejím apartmá, když André říká Jackie, že ji nemiluje, a během večeře služebnictva. (V posledně jmenované scéně záběiy a protizáběry vykreslením frenetiěnosti děje přebírají obvyklou funkci pohybu kamery.) Celkově je více konverzačních scén pojato vyváženým, prostorově mělkým rámováním než technikou záběru a prolizáběru. Ze zhruba dvaceti osmi konverzací m je ve filmu osm nafilmováno technikou střídání záběru a prolizáběru, třináct vyváženým , rámováním a sedm jejich kombinací, Chceme-)Í vysvětlit Renoirovo užívání idánli-J,^ vě statičtější alternativy dvojzáběru, potom můžeme opět hovořit o realistické motivaci, j Simultánní předvedení promluvy a reakce se vztahuje k pojetí simultánnosti událostí, které probíhají v mnohosti otevřeného světa. Na druhé straně lineárnost střídání záběru a prolizáběru, ačkoliv podporuje naralivní jasnosl, jako by tuto mnohost redukovala t a filtrovala, a ludíž se vztahuje k motivaci kompoziční. (Přinejmenším tak činí ve smys-+ . lu realismu, který Pravidla konstruují; byly i pokusy ospravedlnit techniku střídání záběru a prolizáběru jako realistickou, především pomocí teorie, že tato technika sleduje přirozenou pozornost neviditelného pozorovatele na scéně.) Podobně jako je tomu u mnoha těchto prostorových prostředků, i v temporal n í struktuře, se Pravidla drží mnoha konvenčnú:!] strategií. Narativní akce začíná in. median res, jako je lomu v mnoha klasických filmech. Scény mají temporální kontinuitu a není zde ani elipticky' siřili, ani přesahy. Dialogy spojují scénu se scénou zřetelným způsobem a čet-,"'' né schůzky a odkazy k nastávajícím událostem nám rovněž pomáhají rozumět temporál-m'iti vztahům mezi scénami. Nejsou zde žádné flashbaeky či záběry předjímající budoucí děj, které by mátly temporální řád fabulc. Aie čas je v Pravidlech používán i ne konve učně. Důležité úvodní události, jen letmo naznačené úvodem typu in nu-iľuis res, nejsou expozicí doplněny zcela jednoznačně - jak je tomu s otázkou minulosti vztahu Andrého a Christine. Kontinuita v rámci scén spolu často míchá četné simultánní události, kleré by klasický lihu oddělil a pojal lineárnejším způsobem pomocí střihu či kratších scén. V lomto smyslu se například sekvence honu se svými střídavými střihy na male skupinky odvolává k normě, ale slavnost užívá zhuštěnější renoirovskou prezentaci. (Lov je samozřejmě úžasná scéna, ale její značná konveněnost a zřetelnost prostředků vedla k tomu, že se pozornost kritiků soustředila výlučně na ni a opomněli) jiné, stejně zajímavé a podučí něj ší scény.) Podobně i dialogy, ačkoliv navazují a schůzky udržují jasnou časovou posloupnost, nám nevysvětlují, proč /;, bylo vypuštěno šesl dní mezi konverzačními scénami ráno po lovu a začálkem slavnosti -bez nějaké následné zjevné změny v situacích postav. Konečně nepoužití flashhackůčiní naraoi filmu ve skutečnosti méně jasnou. Jeden či dva flashbaeky na předchozí události by byly užitečné - pokud by ovšem byla cílem klasická zřetelnost. Závěry Pravidlu hry sice kombinují konvenční a nekonvenční prostředky, ale nepokoušejí sc je nepostřehnutelně míchat dohromady. Rozdíly zůstávají na první pohled zřetelné a ěasto nás zneklidňují. Kontrast mezi jasností a nejednoznačností, náhlé změny tónu a zvláštní směsice stylistických technik zneklidnila i ty kritiky, kteří chtěli přisoudit filmu co nejvíce jednoty. Domnívám se, že jedním z důvodů, proč si Bažin vybral Pravidla hry jako příkladný realistický film (ačkoliv to takto samozřejmě neformuloval), je to. že pevně zakotvují svůj realismus právě v rámci těch norem, které mají tendenci realismus naru- * šovat. Pravidla hry tudíž svůj realismus nepředvádějí pouze tím, že odkazují k představám o tom, jaký život skutečně je, ale vytvářením náhlých a provokativních juxtapozicí ■ 89 21 tfaa.^»> řh,,'u, --------------=—■-----------------'-----------------— k jiným fiíirniřskvm normám. (Naproti tornu moli v odkazů ke klasickému filmu ve £/o-dejích kol situuje jejich vlastní realismus jako vvramič odlišný od normy.) Výsledkem tedy podle všeho je, že si divák nemůže nikdy na nějakou delší dobu vystačit s jedním druhem diváckých schopností. Tento film po nás vyžaduje častá přizpůsobení se a v tomto smyslu se velice liší od klasického filmu. Divácké schopnosti vyžadovali né klasickým filmem jsou rozsáhlé (víc než se zřejmě většina současných kritiků a teoretiku domnívá), ale jsou tak důvěrně známé, že pro většinu z nás již nepředstavují žádnou skutečnou výzvu. Z velkého množství klasických filmů si jich jen vzácná hrstka směle zahrává s naším očekáváním. (Ve filmech Tréma a Laura lze vidět relativně omezeně příklady takové hry v rámci klasického způsobu filmování; Zloději kul přinášejí vyváženou směs realistických a klasických rysů.) V Pravidlech hry vedou drobné pro-tt vpkace k pocitu různosti a relativně širokého spektra percepčníoli a kognitivních zážit-ků. Vynořuje se zde i pocit realismu, protože nás film dovádí k tomu, že se uáiti loln spektrum jeví podobné spektru, které zažíváme v reálném světě, a nepodobá se omezením, která zakoušíme v konvenčních uměleckých dílech. Realismus samozřejmě není realita; v jakémkoliv historickém období se skládá z nového souboru konvencí, které se odklánějí od standardních norem, zvláště vztahováním se k motivaci, kterou je možno považoval za realistickou. Jak čas plyne a lakové vztahování se stává stále bežnejším, jeho konvenčnost začíná být zřetelnější a zřetelnější, a tento nový soubor náznaků ztrácí svou schopnost divákovi zprostředkovávat realistickou motivací. Realismus se může, stejně jako jiné styly, zautomatizovat. Ale po období, kdy realismus není běžnou normou, může opět získat svoji ozvláštňující silu. Myslím, že žádná filmová technika či metoda kombinace technik není sama o sobě realistická. A právě proto, že film (tedy i film Pravidla hry) vyžaduje celou řatlu diváckých schopností, nevytváří realistický účinek automaticky, jak ukazuje třeba systematická nejednotnosl Godardových filmů. Účinek realismu vytvářejí celky filmů, které existují na specifickém historickém pozadí. 1J ř e 1 o i i I Zdenek B ö li i Přeloženu z anglického originálu: Kristin T h o m p s o n. An Ar.sth.rtir of Discrepancy: The Rules of ihr Game. In: Krislin Thompson, Breaking the. Glass Armor. NeoformalLst Film Analysis. Princeton University Press, Princeton 1988, s. 218- 244. 90 r.n*Lir >nrnr|^inni\;L: r..-;it-ii».;l HiiKhit^Kimir - ..........' i i j Pravidla hry (La Regle du jeu) La Nouvelle Edition Francai.se, 1930 Heiie: Jean Renoir. Scénář: Jean Renoir. Camille Iranians, Carl Koch. Asiaten I réžiu: Andre Zwobada, Henri Ľart i er-Bresson, kameru: Jean Baehelet. Střih: Marguerite Houlel-Renninnii llmltia: It.i-ii I), i. ii-mi eres. Výprava: Fngene L.ourié. Kostýmy: Coco Chaoel. Produkce: Claude Renoir, llr;iji: M. 11. . ■ I Dali.i lliiihrri •!.' I.i I . I n -■ i. m ■. ■ ■ i -. Núra Liiijnma f< :liri»liin- i!r l;i (Tiesnavel, Rr.Juiiil Tniilain (André Juřicu), Jean Renoir (Octave), Milá Parélyová (Ceneviěve de Mannst). Paillette I hi heslová (Liseľte). Casloii Modul (Sel m macher), Julien Carette (Marceau), Anne Mayenova (Jackie), Pierre Nay (Saint-Aubin), Pierre Magoier (general), Odette 'I alarum ;i (Charlolle), Roger Förster (homosexuáli. Claire Cc.raľdoiá (Mad......- lie la Rriiycrcl ad. Další citované filmy: Hostinec v Tokiu (Tokyo no yado; Jasudžiro Ozu, 1935), Jehu děvče Pátek (His (rid Friday; Howard Hawks. 19:19), k/ibmrt dtikturtt Ctdigarilui (Das Kotiinelt des Dr. Caligari; Rohert Wiene, 1919), ioiira (Olto Premin-ger, 1944). Michael (Carl Theodor Dreyer, 1924), Nikdo mne nemá rád (Les 40(1 coups; Francois Truffaul. I9">«), Ninetchita (Ero»t Lubittch, 1939), Obían Kuně (Citizen Kane; Orson Welles, 1941), Ocel (Acciaio; Wain t Kiiiiitiaiiii. I9:i2), Práztlnim (Holiday; George Cukor, 1938), Prázdniny pana Holota (Les vacances de Monsieur ili.lol; Jacques Tali, 1953), Sktfŕied (Die Nibelungen, 1. díl; Frilz l.aiiK, 1922 - 1924), Toni (Jean Renoir, 193 I). Trema (Stage Fright; Ali red Hitchcock, 195(t), Trojdílné zrctuilo (La Glace a trois faces; Jean Epstein, 1927), Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1931). Všechna je v pořádka (Toul va bien; Jean-Luc Godard. 1972), Zloději foil (Ladri di biciclette; Vittorio De Sica, 1948). Ml