v díle je uzavřeno a rozpuštěno životní dílo. v životním díle epocha, a v epoše celkový průběh denn. Z.vny plod historicky pochopeného chová čas ve svém nitru jako vzácné, avšak chuti pozbavené sémě. XVOI „Strastiplných pět desetiletí, kterými disponuje homo sapiens," říká jeden no-ve,si biolog, „predstavuj ve vztahu k dejinám organického života na Zemi něco jako dve vtermy na konci čtyřiadvacetihodinového dne. Dějinv civilizovaného hdstva by celkem v tomto měřítku zaplnily poslední vteřiny poslední hodiny. Nynějšek, který »ako mesiášský model obsahuje v nesmírné zkratce de my všeho hdstva, se naparuje nachlup stejně jako dějiny lidstv, míru, A :a ve ves- TLLT- T" ° *£* "edělá iiŽ PC0I° iád"ý či" "»tetickým. Stává len m^TT J? u^tos\^ mohou být od něho tisíciLí vzdá-lenc. H stock který z toho vychází, přestává probírat sled událostí mezi prsty ,ako ruženec. Chopí se konstelace, do které vstoupila jeho IS epocha s ,edn?u zcela urěitou dřivťjif. Zdůvodní tím pojem přlmncTt jako „nvně,ška", do níhož se zarazily střepiny z doby mesiášskľ Pr"0ran0St' B Veštci, kteří se dotazovali ěasu, co skrývá v lůně, jej jisté nepokládali ani kLľľT?- aD- a PráZd7' Kd° " t0 Představí- «»"»Pí E£ iak na klada rmnulym časem paměť: totiž právě tak. Jak známo, bylo 2idům zaká- CptTtDobľbd0UľTHTh0ra a ľ0"1!''3 ÍC naproti ~ič"t. aľu u%SJ,tT budoľCnOSC k°U2la' iemuž P">?*M * kteří hledali radu u vesto, 2,dum se vsak proto budoucnost přece jen nestala horno«,,- Ä'ÄBa.*"*Ncboť v kaidé ■* -— *—«*-. s (16) Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti Původ krásných umění a vznik jejich rozličných druhu sahá Zpět do doby, která se od naší prudce Uši, a k lidem, jejichž moc nad věcmi a poměry byla nepatrná ve srovnání s naší. Avšak udivující vzrůst preciznosti a přizpůsobivosti našich prostředků nám dává pro nejbližší dobu vyhlídky na hlubší zásahy do starého zhotovováni krásna. Kaidé umění má svou fyzickou část, která nemůže být vnímána a pojmenována tak jako dříve; nemůže se dále vymykat vlivům moderní vědy a moderní praxe. Ani hmota, ani prostor, ani čas nejsou už dvacet let tím, čím byly od nepaměti. Musíme se připravit na to, ie tak velké novoty přemění veškerou techniku umění, tím ovlivní samu invenci a konečně snad dospěji k tomu, ie nejkouzelnějším zp&sobem změní sám pojem umění. Paul V a 1 é r y. Pieces sut l'art, Paris: La co n t] u ér. c de l'ubiquité Předmluva Když Marx analyzoval kapitalistický způsob výroby, byl tento výrobní způsob v začátcích. Marx zaměřil své bádání tak, že získalo cenu prognózy. Pronikl až k základům kapitalistické produkce a zobrazil je tak, že z nich vyplývalo, co můžeme ještě v budoucnosti od kapitalismu očekávat. Vyplývalo z nich, že můžeme očekávat nejen růst zostřeného vykořisťování proletariátu, ale konečně i vytvoření podmínek, které umožní odstranit samotný J^apitalis-mus. Proměna nadstavby, ^terá postupuje pomaleji než přeměna (základny, potřebovala více než puTstoIetľ, aby uplatnila ve všech oblastech kultury změnu výrobních podmínek. Teprve dnes se dá určit, v jaké podobě se to stalo. 2 těchto údajů můžeme vyvodit určité prognostické požadavky. Avšak těmto požadavkům odpovídají méně teze o uměni proletariátu po uchopení moci, nemluvě o beztřídní společnosti, než teze o vývojových tendencích ume--_uí.Y současných výrobních podmínkách. Jejich dialektika je v nadstavbě patrná stejně jako v ekonomii. Bylo by proto chybné podceňovat význam takových 07) tezí. Likvidují množství zdedených pojmú - jako tvořivost a (genialita, větná hodnota a tajemství.-, pojmů, jejichž nekontrolované (a současní těžko kontrolovatelné) používání vede k zpracování faktického materiálu ve fašistickém duchu. Nové zavádíné teoretické pojmy, o nichž budeme hovořit, se liší od běžných tím, že jsou pro účely fašismu zcela nepoužitelné. Naproti tomu se jich dá použít k formulaci revolučních požadavků v umělecké politice. I Umění bylo v zásadě vždy rcprodukovatelné. Co lidé udělali, to mohli také lidé napodobit. Takové kopírování prováděli žáci, aby se cvičili, mistři, aby šířili svá díla, a konečné ti třetí, kteří bažili po výdělku. Naproti tomu technická reprodukce uměleckého díla je něco zcela nového, co se v dějinách prosazuje přerývaně, v přesunech, následujících dlouho po sobě, avšak s rostoucí intenzitou. Rekové znali jen dva postupy technické reprodukce uměleckých dél: liti a ražení. Bronzy, terakoty a mince byly jedinými uměleckými díly, která dokázali vyrábět masově. Všechno ostatní byla díla jedinečná a technicky ne-reprodukovatclná. Grafika se stala poprvé technicky reprodukovatelnou v dřevorytech; byla dlouho jediná, dokud se tiskem nedalo reprodukovat i písmo. Jsou známy neslýchané změny, které vyvolal v literatuře tisk, technická re-produkovatelnost písma. Z úkazů, které tu jsou hodnoceny ze světově historického měřítka, jsou pouze jedním, ovšem zvlášť důležitým zvláštním případem. K dřevorytu přistoupila během středověku mědirytina a lept, tak jako na začátku devatenáctého století litografie. Litografii dosáhla reprodukční technika podstatně nového stupně. Mnohem rychlejší postup, jimž se odlišuje nanášení kresby na kámen od jejího vyřezávání do dřevěného bloku nebo od leptání měděné desky, dal grafice poprvé možnost, aby dodávala své výrobky na trh nikoli pouze masově (jako předtím), nýbrž v podobách denně nových. Pomocí litografie získala grafika schopnost doprovázet obrazem všední den. Začala držet krok s tiskem. V těchto počátcích byla však několik desetiletí po vynálezu kamenotisku předstižena fotografií. Fotografie poprvé v procesu obrazové reprodukce zbavila ruku nejdůležitějších uměleckých povinností, které nyní připadly pouze oku, mžikajícímu do objektivu. Protože oko fixuje rychleji, než ruka kresli, byl proces obrazové reprodukce tak neslýchané urychlen, že mohl udržet krok s řečí. Filmový operatér točící klikou zachycuje obrazy tak rychle, jak herec mluví. Byly-li v litografii virtuálně uloženy možnosti ilustrovaného časopisu, nesla s sebou fotografie možnosti zvukového filmu. Technická reprodukce zvuku byla na konci minulého století vzata útokem. Tyto konvergující snahy (18) přiblížily na dohled situaci, kterou Paul Valéty charakterizuje větou: .'ja voda, plyn a elektrický proud přichází zdaleka na povel téměř nepo. telného pohybu ruky do našich bytů, aby nám sloužily, tak budeme obk xini obrazy nebo sledy tónů, které se naladí malým pohybem, téměř zna.-r.cnni a stejně nás zase opustí."1/ Kolem roku 1900 dosáhla technická reprcč^« standardu, za nějž nejen že učinila svým objektem všechna do;avadn. lecká díla a začala podrobovat jejich působnost nejhlubším proměnám ji, vydobyla si své vlastní místo mezi uměleckými postupy. Pro studium r.coti standardu není nic poučnějšího než to, jak obé jeho různé maniŕc.'^cj -reprodukce uměleckého díla a filmové umění - zpětně působí na -~čn v jeho zděděné podobě. II _______,Zde a Nyni miste, na némž ume.í^i.en| se nalézá. A*ia ' val •I při vysoce dokonalé reprodukci odpadá jedno díla - jeho neopakovatelná existence J*a_____________________. " nistorie, které bylo podrobeno po celou dobu svého trvání, se nenapi ničím jiným než právě touto jedinečnou existencí. K tomu počítáme jak zrn ny, které utrpělo umělecké dílo průběhem doby ve své fyzické struktur;, střídající se majetnícke vztahy, do nichž mohlo vstoupit.2/ Stopa prvn.ö dá zjistit jen chemickými nebo fyzikálními analýzami, které se na rcpr.cjk' nedají provádět; stopa druhých je předmětem tradice, jejíž sledová/., aajl vycházet z původního umístění originálu. „Zde a Nyní" origináli: \ :-.ái pojem jeho pravosti. Chemické analýzy patiny na bronzu mohou být =ápt mocné k zjištění pravosti, stejně tak nápomocný může být k zjištění privos důkaz, že určitý středověký rukopis pochází z archívu patnáctého coli Veškeré domény pravosti se vymykají technické - a ovšem ne pourc :ec nické - reprodukovatclnosti.3/ Zatímco si však originál uchovává v jvraé k ručnímu reprodukování, jež bývá zpravidla pranýřováno jako rai.-.rikc plnou autoritu, není tomu tak v případě technické reprodukce. Dihod dvojí. Za prvé vykazuje technická reprodukce v poměru k originálu .r.~jhe větší samostatnost než reprodukce ruční. Může například zdůraznit fot grafiíJakové viděni originálu, které je přístupnč_.pguze pohyblivé č.v\:í\ üb volně si vybírající ohnisko pohledu, a nikoli lidskému oku, nebo ňTEe uri tými postupy, jako je zvětšení nebo zpomalení, zachytit obrazy, kteří '■>:a p běžnou optiku vůbec nedostupné. To za prvé. Za druhé lze nadto prováa "s otiskem originálů to, co by se s originálem dělat nedalo. Předeviim umožňuje,_aby reprodukce vycházela vnímate! i vstříc» ať už formou .vrrgraf nebo gramofonové desky. Katedrála opouští své mí^to, aby nn>!a sríístí ■ ■ (ľ Ol' . -ik( :;'■ --.•■a obi. x en jnjnci.m ú. D j lu v azni .■r.-: u :.-r. Avša locva 1. :m ruch € .. 31U v f. á :ipc ".'.OS -: x* r :ec vmč rJíkJ njhe : ťocd r, lib : Jtci ,ü pi .-vád »im -graf —títo (19) modlu. Jedněm i druhým se vsak vyjevovala ve své jedinečnosti: ve své auře. Původní druh zakotveni uměleckého díla v tradicí se uskutečňoval v kultu. Jak víme, vznikla nejstarší umělecká díla ve službě rituálu, nejdříve magického, potom náboženského. Rozhodující význam má tedy skutečnost, že umělecké dílo, jehož m od us_ existování je svázáns aurou, se nikdy naprosto nevyváže ze své rituální funkee^ jinými slovy: jedinečná cena „pravého" uměleckého díla má svou základnu v rituálu, v němž se mu dostávalo prvotní a první užitné hodnoty. Tato základna dosud prozařuje, ať už jakkoli zpro-Itredkovaně, Í v-těch riejprofánnějŠích formách kultu krásy, jako sekularizovaný (ituáLSi_Kult krásy, který se vytváří s renesancí, aby si po tři století "podržel svou platnost, prozrazuje tuto základnu zřetelně při prvním těžkém otřesu, který ho zasáhne. Když se totiž s příchodem prvního vskutku převratného reprodukčního prostředku - fotografie - v umění pocítilo (zároveň s počátky socialismu), že se blíži krize, která se po dalších sto letech stala zjevnou, reagovalo se učením o 1'art pour ľartu, které je teologii uměni. Z něho potom vzešla přímá negativní teologie v podobě ideje „čistého uměni", které odmítá nejen sociální funkci, ale i jakékoliv vymezení nějakým konkrétním námčtem. (V poezii dospěl jako první k tomuto postoji Mallarmé.) Pro výklad, který se chce zabývat uměleckým dílem ve věku jeho technické reprodukovatelnosti, je zřetel k těmto souvislostem nevyhnutelný. Neboť ony píipravuji poznání, které je zde rozhodující: technická rcprodukovatelnost osvobozuje poprvé ve světové historii un)ělecké"c[íIo_z přiživování na rituálu.^ Reprodukované umělecké dílo bude ve stále stoupající míře reprodukcí uměleckého díla. určeného k reprodukci.?' Z fotografické desky například Izezho-tovit mnoho kopií: otázka, která z nich je pravá, nemá smysl. Avšak v okam-~ "ziřii, kdy už nelze přikládat ha uměleckou produkci měřítko pravosti, mění se^ éeTkoyáJunkce umění. Namísto jeho rituální základny nastoupí základna konstituovaná jinou praxi: politikou. Recepce uměleckého díla probíhá za zdůrazňování jeho různých stránek, z nichž vystupují do popředí dva polární aspekty. Jeden znich spočívá v kultovním významu, druhý ve vystavování uměleckého díla na odivjjj' Umělecká prudukec začíná výtvory ve službě kultu. U těchto výtvorů, jak se lze domnívat, je důležitější, že existují, než že jsou viděny. Los, kterého Člověk doby kamenné zobrazoval na stěnách svých jeskyní, je nástrojem kouzla. Je sice vystavován na odiv pro druhé lidi, především je však určen duchům. Zdá so dnes, že v rámci kultovní hodnoty se téměř vyžaduje, aby umělecké dílo 122) zůstávalo skryté: některé božské sochy jsou přístupné jen knězi v celie. Určité obrazy madon zůstávají takřka celý rok ukryty, určité skulptury na středověkých dómech nejsou viditelné pro pozorovatele, který stojí na zemi. S emancipací jednotlivých uměleckých disciplín z lůna rituálu narůstaly příležitosti vystavovat jejich produkty. Portrétní busta, kterou je možno stěhovat z jednoho místa na druhé, má větši možnosti být vystavována než socha, která má své pevné místo uvnitř chrámu. Je spíše možné vystavovat deskový obraz než mozaiku nebo fresku, které mu předcházely. A i když snad nebyla mše o nic méně" způsobilá k podívané a poslechu než symfonie, vznikla symfonie v okamžiku, kdy se zdálo, že má větši Šance k hudebnímu předvádění než mše. $_ různými metodami technické reprodukce uměleckého díla vzrůstala jeho způsobilost k vystavování v tak obrovské míře, že kvantitativní přesun mezi oberna póly se podobně jako v pravěkých dobách obrací v kvalitativní změnu jeho povahy. A sice: jako se v pradávnu stávalo umělecké dílo vlivem abso- j lutnf váhy, která se přikládala jeho významu pro kult, v první řadě nástrojem magie, neboť v mnohém ohledu v něm bylo umělecké dílo rozpoznáno teprve ; později, tak se dnes umělecké dílo už jen naprostou závažnosti, která se přikládá jeho vystavovací hodnotě, stává výtvorem o zcela nových funkcích, od nichž se funkce nám známé, umělecké, odrážejí jako něco, co bude z pozdějšího hlediska možno uznat za náhodné." Tolik je jisté, že nejvhodnější rukojeť k tomuto poznatku poskytují v současné chvíli fotografie a dále film. VI [Prehistorické umění dává své plastické znaky do služeb určitých praktik, magických praktik - ať se jedná o to, vyřezat figuru předka (přičemž jde o akt, sám o sobě magický); dát návod k provádění těchto praktik (socha zachovává rituální postoj), nebo posléze poskytnout předmět k magické kon-tcmplaci (soustředit pozornost k soše dodává rozjímajícímu sílu). Podobné praktiky se pováděly v souhlase s požadavky společnosti, u níž byla dosud technika svázána s rituálem. Je přirozené, že technika byla ve srovnání s mechanickou technikou zaostalá. Avšak pro dialektické uvažování není důležitý nízký stupeň mechanické techniky, nýbrž její zacílení, tak odlišné od techniky, naší - neboť jedna angažuje Člověka co nejvíce, druhá co nejméně. Cin první, lze-li tak říci, tkvi v lidské oběti, druhá by se mohla zvěstovat z letadla bez pilota, řízeného na dálku Hcrtzovými vlnami. Jednou provždy - bylo devizou Text v 2ávorkách |1 je citován podle prvotne publikovane fiancouzskc verze, tj. pťcložen i francouzského cestu. (23ř 5 I v pracovně milovníka umění; sborové dílo, prováděné v sále nebo pod širým nebem, lze poslouchat v pokoji. Podmínky, do nichž lze přenášet výtvor technické reprodukce umeleckého díla, se ostatně nemusí dotknout Jeho obsahu - znehodnocuji pouze časově prostorovou jedinečnost. I když to ovšem neplatí jen pro umělecké dílo, nýbrž v odpovídajících mezích například i pro krajinu, která míjí ve filmu před zrakem diváka, dotýká se tento pochod přece jen onoho nejcitlivějšího jádra, které je sotva kde jinde než u předmětu umění tak zranitelné. Je to jeho pravost. Pravost nějaké věci je souhrn víehoLco si s_sebou_od_yzaiku> nese, od trvání hmotného17až po historické svědectví. Protože to druhé má základ v prvním, je v reprodukci, v níž lidem uniká~hmotné přetrvávány díla, otřesena i jeho Historická prokázanost. Ovšem jen ona: avšak tímto způsobem je otřesena Í autorita věci.4/ Můžeme to, co se ztrácí, shrnout pod pojmem aura a říci: ve věku technické reprodukovatelnosti uměleckého díla zakrňuje jeho aura. Pochod je symptomatický: významem přesahuje oblast umění. Vše by bylo možno obecně formulovat tak, že reprodukční technika vyvažuje reprodukované dílo z dosahu tradice. Tím, že reprodukci zmnožuje, klade namísto neopakovatelného výskytu toho díla výskyt masový. A tím, že technika reprodukci dovoluje, aby vyšla vstříc vnímateli v jeho nynější situaci, aktualizuje to, co~)C reprodukováno. Oba tyto procesy vedou k mocnému otřesu tradovaného .-k otřesu tradice, který je rubem dnešní krize a obnovením lidství.,Souvisejí co nejtěsněji s masovými tendencemi dneaních_dnů, jejichž nejmocnějším^ agentem je filrnTJeho společenský význam je také ve své nej pozitívnej Si podobě - a právě" v ní - nemyslitelný bez své destruktivní katarzní stránky: bez likvidace tradičního díla v kulturním dědictví. Tento zjev je nejpatrnější na velkých historických'filmech. Dobývá ve své oblasti stále nové pozice, a když Abel Gancc v roce 1927 entuziastický zvolal: „Bude se filmovat Shakespeare, Rembrandt, Beethoven ... všechny legendy, celá mytologie, všichni zakladatelé náboženství, ano, všechna náboženství ... čekají na své světelné zmrtvýchvstání a héroovč se tlačí u brány,'*/ vyzýval, aniž to snad tak mínit, k dalekosáhlé likvidaci. m Ve velkých dějinných obdobích se s celkovým způsobem existence proměňuje u lidského kolektivu také druh a způsob smyslového^vnímáni. DrurTT^způ-" sob, jakým se organizuje lidské vnímáni - prostředí, ve kterém se uskutečňuje -, je podmíněno nejenom přírodně, nýbrž i historicky. Doba stěhování (20) í národu, v niž vznikla pozdně románská umělecká řemesla a vídeňská Geneze, měla nejenom jiné umění než antika, ale také jiné vnímání. Učenci vídeňské Školy Ricgl a Wickhoff, kteří rehabilitovali toto uměni, dlouho znevažované pod vlivem klasické tradice, přišli první s ideou, že je třeba vyvodit z tohoto umění závěry o zvláštním způsobu vnímání v době, v níž bylo právě ono umění uznáváno. I když byly jejich poznatky dalekosáhlé, byly omezeny okolností, že se tito badatelé spokojili tím, že určili formální znaky, které byly v pozdně románské době vnímání vlastni. Nepokusili se - a snad k tomu ani neměli možnost - ukázat společenské převraty, které se v těchto změnách vnímání projevovaly. A lzc-H chápat proměny v mediu vnímání, jichž jsme současníky, jako rozpad aury, můžeme ukázat na společenské příčiny tohoto rozpadu. Pokusíme se onen zmíněný pojem aura, navržený pro historické objekty, osvětlit na pojmu aury přírodních předmětů, kterou definujeme jako jedinečné zjeveni dálky, i sebebližší. Člověk odpočívající za letního odpoledne sleduje obrysy hor na obzoru nebo větev, která na něj vrhá stín - tento člověk vdechuje auru těchto hor, této větve. Na základě tohoto popisu je lehké pochopit společenskou podmíněnost současného rozpadu aury, neboť tento rozpad probíhá za dvou okolností, které obě souvisejí se vzrůstajícím významem mas v dnešním životě. Totiž: soudobé masy požaduji právě tak vášnivě, aby se věci staly prostorově, lidsky „blíže" přístupné^'': jako. mají, tendenci překonávat neopakovatelnost každého úkazu a tato tendence se pro-, jevuje v tom, že přijímají jeho reprodukci. Stále nevývratněji se prosazuje) potřeba mít předmět v největší blízkosti jako obraz a co více, jakq_obtÍsk,' reprodukci. Ä reprodukce. j:ik ji pohotově poskytují ilustrované časopisy; a filmové týdeníky, se zřetelně liší od obrazu. V něm se neopakovatelnost a trvání proplétají stejně úzce jako prchavost a opakovatelnost u reprodukce.! Vyloupnout předmět z obalu, do něhož je zahalen, zničit jeho auru, to je znala vnímání, u kterého smysl pro stejné ve světě tak vzrostl, že si prost řednlctvirn' reprodukce vynucuje «ajidardízacLkduicčnelicO"3'' vychází v nazírání najevo} to, co se markantně hlásí o slovo v oblasti teoretické jako zvýšený význam, statistiky. Realita se musí vyrovnat s masami, masy s realitou a tento proces; má dalekosáhlý dosah pro myšlení i nazírání. IV Jedinečnost uměleckého díla je totožná s jeho zakotvením v tradici. Tradice sama je ovšem něco veskrze živého a mimořádně proměnlivého. Například antická socha Venuše byla vkiíněna do jiné tradice u Reků, kteří z ní činili předmět kultu, než u středověkých kleriků, kteří v ni spatřovali zlověstnou (2D Geneze, vídeňské kované 2 tohoto no umění polností, y pozdně ai neměli vnímání fcčasníky» 53u._ 'objekty, ako jedi- dpolednc - tento popisu je neboť Inistajícím >rávě tak 3ko mají '£ se pro-prosazujc o_obtisk časopisy bv-ate!nos(j produkce o je znak edniLivím tlí najevo ý význam ito proces i. Tradice íapříklad : ní činili •ovéstnod (21) první techniky, ať už jde o prečin, který nelze napravit, ať už jde o obětování života, které se stává příkladem pro celé věky. Jednou neznamená nic - to je deviza druhé techniky, jež má svým předmětem dospět ke zkušenosti tím, že ji neúnavně opakujeme. Počátek druhé techniky dlužno hledat v okamžiku, kdy podvědomý úskok vedl člověka k tomu, aby se poprvé začal distancovat od přírody. Jinými slovy: druhá technika se zrodila ze hry. V uměleckém díle se na různých stupních co nejtěsněji splétají vážnost a hra, přesnost a nedbalost. Což implikuje, že umění je slučitelné s první i druhou technikou. Bezpochyby je cíl moderní techniky vyjádřen jen značně nepřesně, označujc-li se termínem: ovládání přírodních sil; tyto patři dosud k jazyku, kterým se charakteri2uje první technika. Ona mířila skutečně k podrobení přírody - druhá usiluje mnohem spíše o soulad mezi přírodou a lidstvem. Dnešní umění má svou rozhodnou sociální funkci zasvěcovat lidstvo do této „ladící" hry. Platí to hlavně o filmu. Film slouží k tomu, aby se člověk cvičil ve vnímání a reakcích, určovaných praxTlěčHhického zařízení, jehož úloha v lidském životě nabývá stále více na významu. Tato úloha jefpoučuje, že jeho dočasné porobení strojovými zařízeními ustoupí osvobozeni pomocí téhož zařízení, a to tehdy, jestliže se ekonomická struktura společnosti přizpůsobí novým výrobním silám, uvedeným do pohybu druhou technikou.] vn ,—4- Ve fotografii začíná hodnota plynoucí z vystavování na odiv na celé čáře zatlačovat hodnotu Eultovní. Ta se však nevzdává bez odporu. Stahuje se do poslednlEo opevnení, kterým je lidská tvář. Není rozhodně náhodou, že hlavním objektem rané fotografie je portrét. Kultovní cena obrazu má své poslední úročistě__y__kujíu vzpomínky na vzdálené_nebo zemřelé blízké V prchavém výrazu" lí3Šké tváře působí z raných fotografií naposledy aura. To je to, co vytváří jejich zádumčivosť a nesrovnatelnou_krásu. Kde vsak člověk z fotografie vymizí, tam převažuje poprvé hodnota vystavovací nad _ Jiodnotou kultovní. Nesmírný význam Atgeta je v tom, že situoval tento pochod na jeho pravé místo, když fotografoval pařížské ulice kolem roku 1900 jako liduprázdné. Bylo o něm velmi oprávněně řečeno, že je snímal, jako by šlo o dějiště zločinu. Místo zločinu je liduprázdné. Jeho snímek se pořizuje kvůli indiciím. Fotografické snímky se začínají u Atgeta stávat doličnými důkazy historického procesu. To jim dodává skrytý politický význam. Vyžadují, aby se chápaly již v určitém smyslu. Volně těkající kontcmplace lim není přiměřená. Zneklidňují pozorovatele; cítí, že k nim musí hledat určitou cestu. Zároveň mu ilustrované Časopisy začínají nabízet ukazatele. (24) ■ •ji . Zda správné, nebo špatné — je lhostejno. Legendy pod obrázkem se v nich staly poprvé povinné. A je jasné, že mají zcela jiný charakter než názvy obrazů. Direktivy, které se udělují tomu, kdo si v ilustrovaných časopisech prohlíží obrázky, a to v textech pod nimi, se stávají brzy nato ještě přesnějšími a pánovitějšími ve filmu, kde pojetí každého jednotlivého snímku je zřejmě předepsáno jejich posloupností. vin [Rekové znali jen dva postupy při mechanické reprodukci uměleckého díla, odlévání a ražení. Bronzy, terakoty a mince byly jedinými uměleckými díly, které mohly být vyráběny sériově. Vše ostatní zůstávalo výtvorem jedinečným technicky a nereprodukovatelným. Proto musela být tato díla zhotovována pro věčnost. Rekové se cítili nuceni již pouhým stavem své techniky vytvářet umění „věčných hodnot". Této okolnosti vděčí za své výjimečné postavení v dějinách umění, jež mělo příštím pokolením sloužit za orientační bod. Není pochyb o tom. že jsme v tomto smeru antipody Reků. Dosud nikdy nebyla umělecká díla až k takovému stupni mechanicky rep rodu kováte Iná. Film je příkladem umělecké formy, jejíž povaha je ooprvé celistvě určena re-produkovatclností. Bylo by nemístné srovnávat zvláštnosti této formy a řecké umění. Pouze v jediném bodě by šlo o srovnání poučné. Diky filmu lze mít za důležitou tu vlastnost, kterou by patrně Rekové byli připustili v umění jen na posledním místě nebo jako nejvíce zanedbatelnou: zdokonalitelnost uměleckého díla. Zakončený film je vším jiným jen ne výtvorem jediného vrhu; skládá se ze sukcese snímků, mezi nimiž si střihač vybírá, snímků, jež bylo možno od prvního do posledního záběru podle libosti opravovat. Chaplin, aby sestříhal své „Veřejné mínění", film o 3000 metrech, natočil 125 000 metrů. Film je tedy uměleckým dílem s možností zdokonalování a tato zdokonalitelnost je přímo úměrná radikálnímu zřeknutí se „věčné hodnoty". Na druhé straně odtud plyne: Rekové, jejíchž umění stálo ve znamení „věčných hodnot", umístili na vrchol umělecké hierarchie formu, která byla nejméně způsobilá k zdokonalování: sochařství, jehož výtvory se doslova opracovávají z jednoho kusu. Úpadek sochařství v době montáže uměleckých dči se zdá nevyhnutelný.] K Spor, který vedla v devatenáctém století fotografie s malířstvím o uměleckou hodnotu svých produktů, připadá dnes scestný a zmatený. Což nicméně nemluví proti jeho důležitosti, ba spíše ji podtrhuje. Ve skutečnosti byl tento (25) spor výrazem dějinného obtatu, jehož si nebyla vědoma ani jedna ze soupeřících stran. Oddělilo-H se umění ve věku své technické řep rodu kovatelnosti od kultického základu, zbavilo se také provždy zdáni samostatnosti. V zorném poli století však nenašla místa: funkční změna umění, která se takto dokonala. A tato změna nadlouho unikla i dvacátému století, které prožilo rozvoj filmu. Vyna!oži!o-li se již předtím mnoho marného důvtipu na rozhodnutí otázky, zda je fotografie umění - aniž se byla dříve postavila otázka: zda se vynalezením fotografie nezměnil souhrnný charakter umění -, pak teoretikové filmu záhy přejali podobně překotně kladenou otázku. Avšak nesnáze, které působila příslušné estetice fotografie, byly jen detskou hrou proti těm, které mohla očekávat estetika filmu. Odtud ono zaslepené násilníctví, kterým se vyznačují počátky teorie filmu. Tak srovnává například Abel Gancc film s hieroglyfy: „Tím jsme však, díky nanejvýš pozoruhodnému návratu do minulosti, opět dorazili na výrazovou úroveň Egypťanů ... Obrazová řeč" dosud nedozrála, protože ji náš zrak ještě nedorost!. Neexistuje ještě sdostatek pozornosti a pravé služby všemu, co se v ní vyslovuje."**' Séverin-Mars například napíše: „Kterému umění se vyplnil sen, jenž... by byl současně tak poetický a tak reálný! Posuzován z tohoto hlediska, představoval by film zcela výjimečný výrazový prostředek a v jeho atmosféře by se směly pohybovat osoby co nejušlechtileji smýšlející a v takových okamžicích svého života, které jsou dokonalé a tajuplné."1" Alexandre Arnoux uzavírá fantazii o němém filmu přímo otázkou: „Nesměřují všechny odvážné popisy, jež jsme zde právě uvedli, k definici modlitby?14' Není bez významu konstatovat, jak všechny snahy přiřadit film k „umění" donucuji teoretiky k tomu, aby do filmu brutálně včleňovali kultické elementy. A přesto existovala již v době, kdy se tyto spekulace publikovaly, taková díla jako „Veřejné mínění" a „Zlaté opojení". Což nebrání Ábelu Ganceovi, aby neodkazoval při svém srovnání k hieroglyfům, a Sévcrinu-Marsovi, aby nemluvil o filmu, jako by šlo o obrazy Fra Angelika. Je příznačné, že konzervativní autoři hledají dodnes význam filmu týmž směrem, a jestliže nikoli přímo v sakrálním momentu, pak alespoň v nadpřirozeném. U příležitosti Reinhardtova zfilmování „Snu noci svatojanské" konstatuje Wcrfel, že to bylo nepochybně sterilní kopírování vnějšího světa s jeho ulicemi, interiéry, nádražími, restauracemi, auty a plážemi, co dosud bránilo filmu povznésti se do říše umění. „Film se dosud nechopil svých pravých možností, nedobral se k svému smyslu ... Existuje v jeho zvláštní schopnosti vyjadřovat přirozenými prostředky a neobyčejně přesvědčivou silou všechno fčerickč, zázračné, nadpřirozené."15' (26) X [Fotografovat obraz je způsob, jak jej reprodukovat; s fotografováním fiktívni události ve filmovém ateliéru je tomu jinak. V prvním případě je předmět reprodukce uměleckým dílem, a je jím sama reprodukce. Vždyt" fotograf zaměřující objektiv vytváří stejně umeleckou kreaci jako dirigent dirigující symfonii. Přece jen představují tyto výkony Činnost uměleckou. Jinak se děje při záběrech ve filmovém studiu. Reprodukovaná véc zde dosud není uměleckým dílem a reprodukce jí není o nic víc. Vlastní umělecké dílo se zpracovává teprve během strihu. Při střihu je každá zahrnovaná část díla reprodukcí jedné scény, aniž by scéna byla o sobě uměleckým dilem a aniž by jím byla její fotografie. Cím jsou tedy natáčené výstupy, filmem reprodukované, je-li zřejmé, že nejde vůbec o jednotlivá umělecká díla? Otázka musí vzít v úvahu zvláštní povahu práce filmového herce, který se liší od divadelního herce v tom, že jeho hra, jež je podkladem k reprodukcí, probíhá nikoli před náhodným publikem, nýbrž před vybranými specialisty, kteří mohou v roli ředitele výroby, režiséra, kameramana, zvukaře, osvětlovače atd. kdykoliv osobně zasáhnout do jeho hry. Právě toto je zvláště důležitý úkaz. Intervence vybraných specialistů do předváděného výkonu je příznačná pro sportovní činnost a zcela obecně pro testování. Podobná intervence podmiňuje celý proces filmové výroby. Je známo, že četné pasáže filmového pásku se točí ve variantách. Například výkřik může mít své různé záznamy. Střihač musí tedy porovnávat a vybírat - stanovit takto jakýsi druh rekordu. Fiktivní událost, natáčená ve filmovém ateliéru, se tedy odlišuje od příslušné reálné události tak, jako by se lišil vrh disku na závodišti při sportovní soutěži od vrhu téhož disku na stejném místě a se stejným dopadem, kdyby jeho cílem bylo zabití člověka. V prvním případě by Šlo o test, nikoli však ve druhém. Je pravda, Že testovaná zkouška, kterou prochází filmový herec, je zcela ojedinelého druhu. V čem spočívá? Přesáhnout onu hranici, která společenskou hodnotu testovaných zkoušek úzce omezuje. Připomeňme, že se zde nejedná vůbec o zkoušku sportovec, nýbrž jedině o test technický. Sportovec zná, lze-li to tak říci, jen přirozené testování. Zkouší to, co je pevně dáno přírodou, nesoutčží s přístrojem - až na několik výjimek, patrně jako je Nur-mi, o němž se říká, „že závodí s hodinkami". V současné době podrobuje pracovni proces, zvláště od okajiůiku, kdy se normalizoval pásovým systémem» každodenně nespočetné dělníky nespočetným testovým zkouškám. Tyto zkoušky se provádějí automaticky: kdo v nich neobstojí, je vyřazen. Ostatně tyto <*kousky se otevřeně praktikují v ústavech pro volbu povoláni. ■'■■■■ Nuže, tyto zkoušky představují povážlivou nevýhodu: na rozdíl od sportovního soutěžení nejsou vhodné k vystavování tak, jak by bylo žádoucí. Právě tomto bodě zasahujg_fiim. Film činí_provádéní testu způsobilým k vystá^ vovÄíií, neboť činí samotný test z vlastnosti být vystavován. Vždyť filmový herce nehraje před publikem, nýbrž-před registrujícím přístrojem. Kameraman, dalo by se říci, zaujímá presně_ono_místo, které má.yedoucí testování při zkouäce profesionálni zdatnosti. Hrát ve světle reflektorů a přitom plně dbát požadavků mikrofonu je prvotřídní výkon. Herec, který .sc_hojná zhos-tit, musLjLchoyACgř^cj^registrujícimi přístroji celou svou lidskost. Jakový výkon má^daJckosáhlý yÝznamľn'Jc^LSé-yigiba-Obyvawl.mest semusí v kancelářích i v továrnách, kontrolována přístroji, vzdávat v pracovní době své lidskosti. Když přijde večer, zapTnCřvtež maS'y~.Š'áIy kin, abyjia oplátku přihlíželi tomu, co jim poskytuje filmový herec, který nejen že prosazuje svou_lidskost.(nebo-to,.couse za .ni vydává) vis a vis přístroji, nýbrž slouží J si tímto přístrojem k své, vlastní slávč.J XI Definitivní umělecký výkon činoherního herce se předvádí publiku prostřednictvím hercovy vlastní osoby; naproti tomu se umělecký výkon filmového herce předvádí publiku prostřednictvím aparatury. To má dvojí následek. Aparatura, která přenáší před publikum výkon filmového herce, není povinna respektovat tento výkon jako celek. Pod vedením kameramana zaujímá postoj k tomuto výkonu. Sled těchto postojů, který komponuje střihač z dodaného materiálu, tvoří hotovou montáž filmu. Obsahuje přesné daný počet momentů pohybu, které se jako takové musely stát pro kameru rozeznatelné — nemluvě o speciálních záležitostech, jako jsou záběry detailu. Tak se herecký výkon podřizuje řade optických testů. Což je první důsledek faktu, že se výkon filmového herce předvádí pomocí aparatury. Druhý důsledek vyplývá z toho, Že herec, nemaje možnost předvádět svůj výkon publiku přímo, nemůže ani přizpůsobovat během předvádění tento výkon diváku jako na divadle. Obecenstvo má proto úlohu pozorovatele, nerušeného osobním kontaktem s hercem. Publikum se do jeho fole vciťuje jen tehdy, vciťujc-li se do aparátu. Přejímá jeho postoj: testuje.16' To není postoj, jemuž se mohou vytýkat kultovní hodnoty. xn Více než na tom, že herec předvádí před publikem někoho jiného, záleží ve filmu na okolnosti, že herec předvádí před aparaturou sám sebe. Jedním (28) z prvních, kdo vycítil, k jaké změně hereckého výkonu došlo prostřednictvím testování, byl Pirandello. Poznámky, které rozvíjí ve svém románě „Filmuje se", nejsou o nic méně pravdivé proto, že se omezuji pouze na negativní stránku věci. A ani proto, že se týkají němého filmu. Neboť zvukový film na věci nic podstatného nezměnil. Rozhodující je, že se v něm hraje před aparaturou - nebo, pokud se mluví o zvukovém filmu, před dvěma. „Filmový herec," píše Pirandello, „se cítí vyhnancem. Je vyhnán nejen ze scény, ale i sám ze sebe. S nevolnosti nejasné pozoruje, že jej přepadá nevyslovitelná prázdnota, že se jeho tělo vytrácí, tělesnost jako by vyprchávala, byla oloupena o svou realitu, o svůj život, o svůj hlas a o zvuky, vyvolané jeho pohyby, aby se tak stal němým obrazem, okamžik se zachvívajícím na plátně a mlčen-livě mizejícím ... Malá aparatura si bude před publikem pohrávat s jeho stínem a on aby se spokojil, že předvádí svou roli před ní."17' Stejný stav by bylo možno označit i takto: poprvé - a to je dílo filmu - se Člověk ocitá v situaci, v níž musí sice žit a působit celou svou osobou, a přece se současně vzdávat své aury. Neboť aura závisí na jeho hic et nunc. Reprodukovat ji nelze. Auru, která na scéně vyzařuje z Macbetha, publikum nutně pociťuje jako auru obklopující herce v této roli. Zvláštnost záběru ve filmovém ateliéru tkví však v tom, Že namísto publika staví aparaturu. S publikem mizí aura, která obklopuje představitele, a zároveň s ní i aura postavy. Je jen přirozené, že právě dramatik jako Pirandello bezděčné dospívá při charakteristice filmového herce k základům krize, která postihuje divadlo. Proti uměleckému dílu, výlučné koncipovanému pro technickou reprodukci -jako je film - stojí nejrozhodněji jako jeho protiklad divadlo. Každá hlubší úvaha to potvrdí. Specialisté v oboru filmu už dávno poznali, že „největšího účinu ve filmu se dosáhne téměř pokaždé, když se ,braje' co nejméně". Roku 1932 spatřuje Arnheim „poslední výdobytek filmu v tom, že s hercem zachází jako s rekvizitou, vybranou podle daných charakteristických znaků *. . a začleněnou na vhodném místě".18' S tím úzce souvisí něco jiného. Herec se na scéně do role vživá. Filmový interpret k tomu nemá vždy možnosti. Jeho výkon není jednolitý, nýbrž je složen z mnoha jednotlivých výkonů. Pomineme-H určité nahodilé okolnosti, jako je najímání ateliéru, výběr a dispozice partnerů, zhotoveni dekorací atd., jsou zde elementární nezbytnosti technické mašinérie, které rozbíjejí herecký výkon do řady smontovaných epizod. Jedná se především o svétla, neboř jejich instalování núti k tomu, aby se děj, který bude mít na plátně souvislý a rychlý průběh, představoval ve sledu odděleně snímaných záběrů, jež se v ateliéru protahují často na celé hodiny. Ještě zřetelnější je tento moment při trikových montážích. Tak se (29) skok z okna bude natáčet v ateliéru formou skoku z lešení a scéna útéku, kcerá po něm následuje, třeba o týden později v exteriérovém záběru. Ostatně lze snadno zkonstruovat ještě paradoxnějsí příklady. Dejme tomu, že představitel role má po zaklepání na dveře strnout v úleku. Třeba nedopadne toto leknutí podle přání. Režisér může sáhnout k jinému prostředku: dá příležitostně, když bude nic netušící herec v ateliéru, za jeho zády vystřelit. Hercovo zděšení lze v této chvíli snímat a pak vmontovat do filmu. Sotva co drastičtěji ukazuje, že umění se vymklo říši „krásného udání", jež tak dlouho platila za jedinou, kde se mu může dařit. X1U [Při představování lidského obrazu pomocí aparátu se tvůrčím způsobem těží z odcizení člověka sobě samému.] Pocit hercovy vlastní cizoty před aparaturou, jak jej líčí Pirandello, je v základě téhož druhu jako pocit cizosti, jak jej zkouší člověk před svým obrazem v zrcadle. [Je to pocit, do něhož se hroužili rádi romantikové.] Nyní lze však zrcadlový obraz od Člověka oddělit a způsobit, aby se dal přenášet. A kam se přenáší? Před masu.19' Toho si je filmový herce neustále vědom. Po celou dobu, kdy setrvává před objektivem, ví, že poslední instancí je pro něho masa diváků: publikum odběratelů, kteří tvoří trh. Tento trh, na nějž se ubírá nejenom se svou pracovní silou, nýbrž s vlastní kůží i s vlasy, srdcem a ledvinami, je od něho v okamžiku předepsaného výkonu stejné vzdálený, jako k němu má daleko i tovární výrobek. Nemá snad tato okolnost podíl na tísni, na nové úzkosti, která jímá, podle Pirandella, herce před objektivem? Na _pdnČtí aury_odpovídá film umělou výstavbou toho, co je hercova personalita vně ateliéru, triumfem stáru: kult filmových hvězd, podporovaný filmovým kapitálem, konzervuje ono kouzlo " osobnosti, které už dlouho spočívá jen ve falešném kouzlu jeho zbožní po-váhy. [Doplňkem k tomuto kultu je kult publika, podbízivost pokaženému davovému vkusu a cítění, jímž autoritativní režimy hodlají nahrazovat třídní vědomí. Kdyby se všechno řídilo filmovým kapitálem, skončil by proces u sebeodcizení jak filmového herce, tak diváctva. Avšak filmová technika předvídá tuto hranici: připravuje jeho dialektický obrat] Pokud udává tón filmový kapitál, nelze obecně připisovat dnešnímu filmu jinou zásluhu, než že podporuje revoluaünimij^jdcdejijc^^ že _ dnešní film může čláTeve zvláštních případech podporovat revoluční kritiku společenských vztahů, dokonce i vlastnického řádu. Ale zde neleží těžiště současného bádání právě tak, jako v tomto místě netkvi váha západoevropské filmové produkce. (30) S technikou filmu stejné jako s technikou sportu souvisí, že každý přihlíží výkonům napůl jako znalec. Stačí pouze jednou poslouchat skupinu kamelotů, opřených o svá kola, jak diskutují o zážitcích z cyklistického závodu, abychom si o tom učinili správnou představu. Ne nadarmo pořádají vydavatelé novin závody svých kamelotů. Účastníci je sledují s obrovským zájmem. Neboř! vítěz takových podniků má nadějí, že postoupí z kamelota na závodníka. Tak dává například filmový týdeník každému šanci, aby postoupil z chodce na filmového štatistu. Může se tímto způsobem za určitých okolností dokonce dostat do uměleckého díla - vzpomeňme jen Včrtovových „Tří písní o Leninovi" nebo Ivensova „Borinage". Každý dnešní člověk si může dělat nárok na to, aby byl filmován. Tento nárok ozrejmí nejlépe pohled na historickou situací dnešního písemnictví. Po staletí bylo určující podmínkou literárního života, že proti tisíckrát většímu počtu čtenářů stál nepatrný počet píšících. Koncem minulého stolet došlo ke změně. S rostoucí rozpínavostí tisku, který poskytoval Čtenářům k dispozici stále nově politické, náboženské, vědecké, odborné a místní listy, dostávala se stále větší Část čtenářské obce - nejdříve jen příležitostné - mezi píšící. Začalo to otevřením rubriky „Dopisy čtenářů" a dnes to vypadá tak že téměř neexistuje v Evropě člověk v pracovním procesu, který by v princip neměl možnost publikovat pracovní zkušenosti, nesnáze, reportáž a podobně. Rozlišení autora a publika, tak přestává být_zásadni_vácL_Jc pouze funkč-a může se od případu k případu měnit. Čtenář se může kdykoliv zrněni v pisatele. Jako odborník, kterým se chtě nechtě musil stát v nanejvýš di ferencovaném pracovním procesu - byť i odborník na nepatrném úseku získává přistup k autorství. V Sovětském svazu si bere slovo sama prác A její podání slovem tvoři součást schopností potřebných k jejímu vyk naváni. Literární kompetence se nezískává specializovanou, nýbrž polytec' nickou přípravou a stává se tak obecným vlastnictvím.20' To vše platí právě tak pro film, v němž se posuny, probíhající v literatur po staletí, uskutečnily během desetiletí. Neboť ve filmové praxi - předevši v ruském filmu - se tento posun právě tecT uskutečňuje. Část představitel které potkáváme v sovětských filmech, nejsou herci v našem slova smysl nýbrž lidé hrající svou vlastni roli - a to především svou roli v pracovní procesu. Na západě zapovídá vykořisťování filmu filmovým kapitálem b ohled na legitimní nárok, který má dnešní človek na svou reprodukci. [Osta ně, stejně tak to nedopouští nezaměstnanost, neboť vylučuje široké výrob masy z procesu výroby a neumožňuje jim, aby se viděly v produkci.] těchto podmínek má filmový průmysl zájem na tom, aby dráždil účast (3 představováním iluzivního světa a spekulacemi s dvojsmyslnostmi. [K tomu účelu uvádí do pohybu mocný reklamní aparát: těží z kariéry a z milostného života hvězd, organizuje volby a soutěže krásy. Obrací se tedy k dialektickému prvku při vytvářeni masy. Aspirace izolovaného jedince stát se hvězdou, to jest vydělit se z masy, jsou právě oním momentem, který sdružuje masy filmového diváctva. Na tuto strunu zcela soukromého zájmu hraje filmový průmysl, aby korumpoval původní, oprávněný zájem mas o film.J XIV Filmový záběr a zejména záběr zvukového filmu nabízí takový druh podívané, jaký nikdy předtím nebyl myslitelný. Podívanou, která by nemohla být nikdy nazírána z jediného pozorovatelského místa, kdyby všichni vnější pomocníci režie - příslušně snímací aparatury, osvětlovací mašinérie, Štáb asistentů atd. - nevcházely do jejího pozorovatelského pole (alespoň tak, že zorný pohled diváka souhlasí s objektivem). Už tento prostý fakt stačí - více než kterýkoliv jiný -, aby se srovnávání scény natáčené v ateliéru a hrané na jevišti stalo něčím povrchním a bezvýznamným. Divadlo zásadně rozeznává místo, odkud bez dalšího zůstává iluze děje nedotčena. V poměru k scéně snímané ve filmu toto místo neexistuje. Uuzionismus je iluzionisracm na druhou: je výsledkem střihu. Což znamená: ve filmovém ateliéru zasahuje technické zařízení do reality tak hluboce, že se objevuje ve filmu očištěna od pomocných nástrojů jen díky zvláštní proceduře, totiž v úhlu záběru, sňatého kamerou, a v montáži tohoto záběru s druhými záběry stejného druhu. Aspekt reality, který se vymkl aparátu, se ve světě filmu jeví být něčím nejvýše umělým, a bezprostřední realita se zde prezentuje jakomodrá květina na území techniky. Tato skutková podstata, tak velice odlišná od divadla, může být ještě výhodněji konfrontována s malířstvím. Zde si musíme položit otázku: jaký je poměr kameramana k malíři? K jejímu zodpovězení si dovolíme těžit z pojmu operatér, jenž je běžně známý z chirurgie. Chirurg představuje jeden pól v universu, v němž stojí na druhém pólu mág. Jednání mága, který IéČÍ nemocného vkládáním ruky, se liší od počínání chirurga, který provádí operaci na těle nemocného. Mág zachovává mezi sebou a pacientem přirozeně daný odstup; přesněji řečeno: jen málo jej zkracuje - vkládáním rukou - a velmi jej zvyšuje - svou autoritou. Chirurg činí pravý opak: zkracuje značně odstup mezi sebou a pacientem - vnikaje do jeho těla - a jen málo jej zvyšuje -obezřelostí, s níž se jeho ruka pohybuje mezi orgány. Jedním slovem: na rozdíl od mága (něco z něho vězí ještě v praktickém lékaři) nestojí chirurg (32) v rozhodujícím okamžiku v poměru k nemocnému jako člověk proti člověku: spíše do něho operativně vniká. - Mág a chirurg si počínají jako malíř a kameraman. Při práci zachovává malíř vůči realitě svého námětu přirozený odstup, kameraman naopak proniká hluboko do_tkáně dané reality.217 Obrazy, ktere""oba těží, jsou neuvěřitelně rozdílné. Obraz malíře je celistvý, kameramanův mnohonásobně rozkouskovaný a jeho díly se k sobě musi skládat podle nového zákona. Filmové předvádění realit)' je tedy pro dnešního Člověka významnější, neboť pohled na skutečnost, který se od umění oprávněně požaduje a který je zbaven všeho strojového, těží z této skutečnosti právě díky aparatuře a jejímu nejintenzivnějšímu vnikání do reality. XV Technická rcprodukovatelnost uměleckého díla změnila poměr mas k umění. Jejich zaostalost, jak se projevuje například před obrazem Picassovým, se převrací v probudilost, například v poměru k Chaplinovi. Přitom se pokrokové chování vyznačuje tím, že potěšení z podívané a prožitku se v něm bezprostředně a intimně spojuje s postojem odborného pozorovatele. Takové spojení je důležitá společenská indicie. Cím víc se totiž zmenšuje společenský význam některého umění, tím více se v publiku rozestupuje hodnotící postoj od prostého uměleckého požitku. Konvenční se vychutnává, aniž se soudí, vskutku nové se s nevolí odsuzuje. V kině projevuje publikum kritický postoj i potěšení zároveň. A sice za teto rozhodující okolnosti: reakce jedinců, jejichž suma vytváří masovou reakci publika, se neprojevují nikde jinde tak ovlivněné svým bezprostředním zmnožením jako v kině. Během svého projevu se reakce kontrolují. A i nadále je možno použít srovnáni s malířstvím. Obraz si odjakživa činil nároky, aby byl předmětem rozjímání jednotlivce nebo několika lidí. Simultánní prohlížení obrazů velkým publikem, tak jak se ohlašuje v devatenáctém století, je předčasným symptomem krize v malířství, která nebyla vyvolána výhradně fotografií, nýbrž něčím na ní relativně nezávislým, a sice nárokem uměleckého díla dosáhnout k masám. Povaha obrazu je taková, že se nikdy nemohl stát předmětem kolektivní recepce, jak tomu bylo po všechen čas v případě architektury, jak to kdysi platilo pro epos a dnes pro film. A jakkoli malou roli může hrát tato okolnost při závěrech o společenském charakteru malířství, přece jen padá velice na váhu v okamžiku, kdy se obraz ve zvláštních podmínkách, a jistým způsobem i proti duchu své povahy, konfrontuje přímo s masami. Ve středověkých kostelech a klášterech stejně jako na knížecích dvorech až do konce XVIII. století neprobíhala kolektivní recepce malířských výtvorů simultánně, (33) nýbrž rozličně odstupňována a hierarchizována. Pakliže došlo ke změnám, vyjadřuje se v nich zvláštní konflikt, do kterého bylo malířství vtaženo prostřednictvím technické reprodukovatelnosti obrazu. A přestože se pořádaly malířské výstavy v galériích a salónech, nebyla to přece jen cesta, kterou by se mohly masy samy k takovéto recepci organizovat a kontrolovat.21' Tak musí stejné publikum, které v pokrokovém duchu reaguje při filmové grotesce, zůstávat zaostalé před surrealismem. XVI Pro film není příznačný pouze způsob, jakým je představován pomocí kamery člověk, nýbrž i to, jak se jejím prostřednictvím představuje okolní svět. Pohled soustředěný k psychologii výkonu dokládá, že aparatura je schopná testovat. Pohled zaměřený psychoanalytičky ilustruje způsobilost aparatury z jiné stránky. Film doopravdy obohatil svět našich vjemů, a to na způsob metod, jež lze osvětlit na metodách Freudovy teorie. Přeřeknutí v rozhovoru se před padesátí lety víceméně přehlíželo. 2c najednou otevíralo hloubkové perspektivy skryté v rozhovoru, který předtím jako by probíhal na úrovni vnějšího vyjadřování, mohlo být považováno za výjimku. Od „Psychopatologic každodenního života" nastala změna. Ona izolovala a současně uzpůsobila k analýze věci, které dříve unikaly v širokém proudu vnímání nepozorovány. Podobné prohloubeny apercepce přinesl s seboui film, _a to v celé šíři světa optických vjemů a nyní i akusricTcych. Jejen^ďrijfiouštranÓu téhož stavy věcí, že výkony, které předvádí fílm, íze analyzovat mnohem přesněji, a z hledisek početnějších nežli výkony, které se představují na obraze nebo na jevišti. Oproti malířství je v údajích o situaci filmové zobrazování nesrovnatelně přesnější, a proto i výhodnější k analýze. Ve srovnání s divadlem je pak větší analyzovatclnost umožněna okolností, že filmově zobrazený výkon lze snadno izolovat. Sama tato okolnost, a to jí především dodává na významu, napomáhá vzájemnému prostupování vědy a umění. Lze vskutku stěží říci, Čím chování z určité situace Čistě vypreparované - jako sval na těle - více poutá: zda svou umČleckostí, nebo svou zužítkovatelností pro vědu. Jednou z nejrevolučnějších funkcí filmu bude to, že dovolil rozpoznat, jak identicky lze využitkovat fotografii pro umění a védu, dvě oblasti, jež se dosud většinou rozcházely.23' Na jedné straně rozmnožuje film náš přehled o determinujících banalitách, které řídí naši existenci, vždyť filmové detaily z inventáře vnějšího světa objevují zpravidla na věcech běžně známých skryté podrobnosti a kamera se geniálně zaměřuje k průzkumu všedního prostředí, na druhé straně nám však (34) n film současně otevírá nesmírné a netušené pole k volné hře! Naše výčepy] a velkoměstské ulice, naše kanceláře a zařízení našich pokojů, naše nádraží] a továrny nám připadaly jako svět, do kterého jsme zakleti bez naděje na únik. Nyní přisel film a rozrazil toto vězení třaskavinou načasovanou na desetinu! vteřiny, a my můžeme uprostřed těchto trosek, široko daleko rozmetaných, bezstarostně podnikat své dobrodružné výpravy. Záběry detailů rozšiřuji náš1 prostor a časovým exponováním vtrhává do našeho světa pohyby A stejner tak, jako se zvětŠcninč zdaleka nejedná o prosté upřesnění věcí, které bychom jinak viděli jen nezřetelně, nýbrž o vyjevení zcela nových pohledů na ^strukturu hmoey^ nejedná se ani při časovém exporiövanT'o přiblížení známýcl motivů pohybu, nýbrž v těchto známých a dostupných motivech se odkrývají] ony zcela neznámé, „které vůbec nepůsobí jako zpomalování rychlých pohybů, nýbrž jako klouzání, vznášení, jako pohyb nadpřirozený".24' Tak se stával patrným, že příroda, která promlouvá ke kameře, je jiná než ta, která mluvil k oku. J iná "především v tom smyslu, že namísto prostonvv němž se človčl vědomě orientuje, nastupuje prostor pronikaný nevědomě. Je-H již běžné, že můžeme alespoň zhruba referovat o chůzi lidí, nevíme níc o tom, jak *< : drží v onom zlomku vteřiny, kdy vykročí. Je-li pro nás již něčím běžnýi onen pohyb, jímž natahujeme ruku po zapalovači nebo po lžičce, sotva vím« něco bližšího o tom, co se přitom vlastně mezi rukou a kovem odehraje, ni mluvě již o tom, jakým různým výkyvům našich duševních stavů se tem neznámý pochod podrobuje. Tu zasahuje kamera všemi svými pomocnými prostředky, se svým klesáním a stoupáním, se svými přeryvy a vydčlovánimj se svým zpomalováním a zrychlováním průběhu akce, se svým zvětšovánu a zdrobňováním věcí. c**fcs Její pomocí jsme zasvěcování do 6pt^kého_ podvédojní právě tak, jí nás psychoanalýza poučuje o našich podvědomých hnutích. [Ostatně mezi těmito dvěma podobami podvědomí panují ty nejužší vztah; neboř nesčetné aspekty, které je registrující přístroj s to v realitě odkrýval existují většinou výhradně vně normálního vnímacího spektra. Rada vzruchi a stereotypů, proměn a katastrof, jimiž svět ve filmu prochází, se vskutki objevuje při psychózách, v halucinacích a snech. Deformace prováděn] kamerou jsou druhem postupů, jejichž prostřednictvím se kolektivní vnímal může zmocňovat vnímání psychopata nebo lidské Cinnosci ve snu. Tak padl stará heraklcitovská pravda - lidé mají v bdělém stavu společný svčr, ve spánj ku se však každý navrací do svého vlastního -, film ji vyvrátil, a to ani n< tolik zobrazením oneírického světa, jako kreacemi čerpanými z kolcktivnicl snů, jako Mickey Mouse, závratně procházející celou zeměkoulí. r> um «en n u íuji náš stejné jj-chom struk-frámých ftrývají feoh> bú, f stává mluví Kto věk běžné, jak sc >ézn>m fa vime ■aje, neter tento locuými Bováním Goviľ.ím , ja kol •ztahy, Dcrývacj tjv?rucnu [vskutku ítovádčné vnímaní fak padla! pe spán B ani na ícH (35) r fe Uvédomímc-li si nebezpečí, které zplodila racionalizační technika, v nitru 1 kapitalistické ekonomiky, ostatně odedávna iracionálni, rozpoznáme, že táž technika ze sebe vydala imunizační prostředky proti některým kolektivním psychózám, totiž některé filmy. Protože představují sadistické halucinace äTnasöchisticke třeštění se strojenou nepřirozeností, předcházejí tomu, aby v masách tyto zmatky přirozeně narůstaly, jsouce vyvolávány aktuálními ekonomickými formami. Kolektivní veselost je spásným ventilem, který předchází podobným kolektivním psychózám. Nadměrné množství groteskních nehod, vršených ve filmu, nápadné ukazuje nebezpečí, která ohrožují lidstvo z hlubin pudö, potlačovaných aktuálních civilizací. Americké filmové grotesky a filmy Disneyovy uvádějí v pohyb nálože dynamitu v podvědomí. Jejich předchůdcem byl přepjatec. Byl první, kdo se nastěhoval do prostor otevřených novým filmovým uměním. Na toto místo patří historická postava Chaplinova.] xvn Jednou z nejdůležitějších úloh umění odjakživa bylo vytvářet poptávku, k je-jímuž plnému uspokojení dosud hodina nenadešla.25/ Dějiny všech uměleckých forem mají kritická období, v nichž se usiluje o efekty nenásilné dosažitelné pouze za změněného technického standardu, to jest tehdy, v^nikne-li nějaká nová umělecká forma. Umělecké extravagance a barbarism)', vznikající v takzvané úpadkových dobách, vzcházejí ve skutečnosti z ohniska uměni, jež je bohaté na tvůrčí síly. Naposledy hýřil podobnými barbarismy dadaismus. Jeho impuls he určit teprve dnes: dadaismus se snažil malířskými (případně literárními) prostředky dosáhnout účinu, jaký očekává v dnešní době publikum od filmu. Má-li poptávka působit průkopnicky a od základu nové, musí dosahovat dále než k cílům, které si klade. To činí dadaisté, když obětují obchodní hodnoty, jež jsou filmu v tak vysoké míře vlastni, ve prospěch významnějších cílů, aniž si je ovšem ve formě zde popisované uvědomují. Qadaisté. kladli mnohem menší důraz na obchodní užitkovost svých uměleckých děl než na jejich nepoužitelnost coby předmětů k-rozjímavému soustředěni^Aby toho dosáhli, snažili se zásadně znehodnocovat materiál uměleckého díla. Jejich básně jsou „slovní salát", obsahující obscénní obraty a všemožný jazykový odpad, jaký si lze vůbec představit. Stejné jsou jejich obrazy, na něž nalepovali knoflíky a jízdenky. Podobnými prostředky bezohledně ničili auru kolem svých kreací, jimž dodávali svými výrobními postupy potupnou značku reprodukce. Před obrazem Hanse Arpa nebo před básni Augusta Stramma si (36) nelze dopřát čas k soustředění a hodnotit je jako třeba plátna Dcrainova nebo básně Rilkovy. Proti soustředění do nitra věci, které se jtalo v dobách měšťanského úpadku jakousi školou agociálniho_ postoje, nastupuje jako nový tlruh sociálníhQ_po_stoje rozptýlení.2'' A vskutku poskytovaly dadaistické projevy velmi vehementní zábavu, dosazujíce umelecké dílo za záminku k vyprovokování nějakého skandálu. Slo především o to, učinit zadost jediné P°í£ckJ:: .vyvol** veřejné pohoršení. Umělecké dílo, které dříve vábilo k pohledu, vemlouvalo se poslechu, jtglgse v rukou dadaistu projektilem, poráželo na vnímatelc. Mělo kvality taktivní. Tím příznivě ovlivnilo filmovou poptávku, neboť filmové rozptýlení ma v prvé řadě rovněž taktilni charakter, v vždyť se zde střídají dějiště a mení se místo zaberu, což^oSo|PctóiěHž na / ka jako nárazy." Stačí srovnat filmové plátno s plátnem obrazu. Obraz ' spiaci; vnímate! se může oddávat proudu asociací. Ü filmo- i trnku m c node ______Ml podobného možné není. Sotva nám padne do oka, již zde -je na něm utkvět. Duhamel, který film nenávidí a který' netopí! nic z'jehq.yýznamu, zato mnohé z jeho struktury, komentuje tuto okolnost poznámkou; „Nemohu již dál myslit tak, jak chci. Na místo mých myšlenek nastupují pohyblivé obrazy."27' Vskutku, jakmile člověk sleduje film, přerušuje se_ proud jeho asociací jtřídáním. obrazů. Na tom je založen činek filmového Žókúľ~tterY~sT ^fc. filmu iako iinde žádá, aby byl "zachycen . vystupňovanou duchapřítomnostř^íyFilm vuje fyzický účin Šoku~~jého morální daisté> který je ustrojen technicky, zba-nálcpky, s níž Šok praktikovali da- xvm Masa je matečnice, z níž se v současné chvíli rodí nový poměr k uměleckému dílu. Kvantita se proměnila v kvalitu: jakmile se na umění začaly podílet Širší masy než dosud, nastala změna i v samotném způsobu participace. Nikoho nesmí mýlit. Že se tato participace prezentuje napřed v znevážené formě. Přesto nechyběli ti, kdo se s vášní chopili právě tohoto povrchního aspektu věci. Ncjradikálněji se vyslovil Duhamel. Hlavni, co filmu přičítá k tíží, je způsob, jak se na něm podílejí masy. Ve filmu spatřuje „zábavu hélótů, uméni, kterým si krátí čas ubohá, nevzdělená stvoření, sedřená a ustaraná prací... podívanou, která nevyžaduje nejmenšího úsilí a nepředpokládá jakoukoliv myšlenkovou kapacitu . . . ncroznčcuje srdce a neprobouzí jinou na-.ději než onu směšnou: stát se jednou hvězdou v Los Angeles."30' Vidíme, že , jde v podstatě o starý nátek nad masami, které se touží jen rozptylovat, za- | tfmeo umění si žádá soustředění. Jsou to obecně známé věci. Zůstává jen spor- '. (37) né. zda mohou sloužíc za východisko ke zkoumáni filmu. Zde se musíme zastavit. Protikladnost rozptýlení a soustředění lze zformulovat takto: Vnímatel, který se před uměleckým dílem soustředí, se do něho noří; vniká do něho jako onen čínský malíř, který - jak o tom vypráví legenda - zmizel v pavilónu namalovaném na pozadí vlastni krajiny. "Rozptylující se masa přijímá naopak umělecké dílo za součást sebe sama, přenáší na ně svůj životní rytmus, vtahuje je do svého proudu. Nejzřetelnější je to v případě architektury. Představuje od nepaméti prototyp umění, jehož recepce se uskutečňuje kolektivně a bez jakéhokoliv soustředění. Zákony této recepce jsou záležitostí klíčovou. Stavby provázejí lidstvo od počátků. Během této doby vznikaly početné umělecké formy, aby zase vzaly za své. Tragédie se rodí s Reky, aby s nimi zanikla a aby po staletích opět žila jen v předpisech a pravidlech. Epos, který má původ v dětinském věku národů, zaniká v Evropě na konci renesance. Desková malba je výtvorem středověku a sotva se ji mohlo zajistit neomezené trváni. Avšak potřeba přístřeší je u člověka věcí trvalou. Stavitelské umění nebylo nikdy úhorem. Má delší historii než kterékoliv jiné umční a je prospěšné mít na zřeteli způsob jeho působení vždy, chceme-Ii porozumět poměru mas k umění. Stavby jsou objektem dvojího druhu recepce: recepce použitím a recepce vnímáním. Nebo ještě lépe, dotekem a pohledem. Neučiníme si o této recepci správnou představu, budeme-li jí připisovat soustředěni a soudit ji podle běžného postoje turistů před slavnými architektonickými díly. Při vnímání dotekem neexistuje nic, co by korespondovalo kontemplaci ve vnímání optickém. Taktilni recepce se ncuskutcčiíujc soustředěním pozornosti, ale návykem. Pokud jde o architekturu, určuje zvyk do značné míry Í recepci optickou. I ona se uskutečňuje odjakživa spíše v náhodném pohledu než napjatým pozorováním. Způsob recepce vypracovaný v kontaktu s architekturou má však za určitých okolností kanonickou hodnotu. Neboť: úkoly, před nimiž stoji v dobách dějinných obratů lidské vnímání, jsou naprosto neřcšitcTňě~z hfe-diska prosté optiky, to jest kontemplaci. Jsou jen postupně zvládány podle návodu taktilni recepce, zvykem. K návyku může dospět i člověk rozptýlený. Mnohem víc: teprve umění zvládat určité úkoly i v rozptýlenosti dokazuje, že i je člověk navykl řešit. Rozptýlením, které nám umění může poskytovat, se á bez našeho vědomí kontrolovat, do jaké míry se nové úkoly, zateŽkávajíci naše vnímání, dají řešit, a protože je jedinec vždy v pokušení vymknout se podobným úkolům, bude ty nejtěžší a nejdůležitější z nich zmáhat umění pokaždé tam, kde bude moci mobilizovat masv. V současné chvíli tak činí fil- (38) . faem. Vnímání v rozptýleném stavu, které ve všech oblastech uměni intci kívně narůstá stále zřcjmčji a je symptomatickým projevem hlubokých změi [v apercepci, sinašlo své pole zkušenosti ve filmu. Protože vlastní forma účinj je ve filmu šok, je právě tento způsob recepce vítaný. Film nepotlačuje kul itický moment jen tím, že staví publikum do roTe^posuzovatclc, který dái j své dobrozdáni, nýbrž i proto, že tato role v kině nevyžaduje soustředěn] Publikum je examinátor, a přece examinátor rozptýlený. Doslov Vzrůstající proletarizacc dnešního Člověka a stoupající zmasověni jsou d^ stránky jediného procesu. Fašismus se pokouši organizovat nově vzniká zprolctarizované masy, aniž by se dotkl vlastnických vztahů, na jejichž odsti není tyto masy naléhají. Spásu spatřuje v tom, že dovoluje masám, aby da volný průběh své „přirozenosti" [samozřejmé ne tak, že se budou domáh svých práv].J,/ Masy mají právo na změnu vlastnických poměrů: faštsm se snaží dát této tendenci výraz za stavu, který vlastnické vztahy uchová nezměněny. Jinak řečeno, fašismus nutně dospívá k estetizaci politického vota. Znásilňováni mas, které jsou kultem vůdce sráženy k zemi, korespondi ono nakládání s aparaturou, kterou chce fašismus zapojit do služeb kult Všechna úsilí o estetizováni politiky kulminují v jediném bodě. Tímto diným bodem je válka. Válka a jenom válka umožňuje dát cíl co nejroz lejšímu masovému hnuti, aniž by byly změněny vlastnické vztahy. Tak lze jádřit stav věci z hlediska politiky. Z hlediska techniky se nám prezen takto: pouze válka dovoluje mobilizovat veškeré současné technické p středky, aniž by se změnily vlastnické vztahy. Je samozřejmé, že fašisti apoteóza války podobné argumenty nezveřejňuje. Přesto stoji za to zastav se u ni. V Marinettiho manifestu k italsko-habešské koloniální válce se ř „Již sedmadvacet let vystupujeme my, futuristé, proti tvrzení, že válka estetická ... Souhlasně s tím konstatujeme: válka je krásná, protože plynovým maskám, děsivým megafonům, plamenometům a malým ta zdůvodňuje vládu člověka nad podmaněným strojem. Válka je krásná tože ohlašuje vysněný stav, kdy těla budou potažena kovem. Válka je krás protože rozhojňuje kvetoucí louku o planoucí orchideje mitrailleus. Vál krásná, protože do jediné symfonie spojuje zvuk výstřelů, dělovou p přestávky mezi střelbou, vůně a rozkladné zápachy. Válka je krásná, pro vytváří nové architektury, jako architektury velkých tanků, geometrickýc .. i \ ■ m int« m zrné ltn:.i uč inj l^uje kul \j£tý dáv treuen |50U ÜVJ vznikají otbtn n* dal lz j do i n. i h í Uiimj h uch' tkkél «spondi jicb kul j Tímto joejrozi Pak lze pezcni Boíckč f í fasistic ť> zasial Icc k n Válka n< Ptože dii pn r;ini p»na. pi l.je krási Válkí na. Mek- pmt< (n Ol teckých eskader, kouřových spirál nad hořícími vesnicemi a mnoho jiných . .. Futurističtí básníci a umělci . . . mějte na paměti tyto principy válečné estetiky aby váš zápas o novou poezii a novou plastiku . . . byl jimi ozářen!""; predností tohoto manifestu je jeho jasnost. Způsob, jak klade otázku, zasluhuje, aby byl převzat dialektikem. Tomu se jeví estetika dnešní války takto: Je-H přirozené využití přírodních sil bržděno a potlačováno vlastnickým řádem, bude směřovat rozvoj techniky, životního rytmu, zdrojů energie k uplatňování proti přírodnímu. Nalezne je ve válce, která svými destrukcemi prokazuje, že společnost nebyla dosud zralá k tomu, aby se zmocnila techniky jako svého orgánu, a že technika nebyla dosti vyvinutá, aby zvládla živelné společenské síly. Nejhroznější rysy imperialistické války vyvěrají z diskrc-pance mezi obrovskou silou výrobních prostředků a jejich nedostatečným využitím ve výrobním procesu - jinými slovy nezaměstnaností a nedostatkem odbytišť. Imperialistická válka je povstání techniky proti společnosti, neboť společnost jí nedodala její přirozený materiál a ona si na ní proto žádá „materiál lidský". Místo aby regulovala řeky, zavádí do koryta svých zákopů proudy lidí, namísto aby rozsévala ze svých letadel na zemi osivo, rozsévá na města zápalné bomby, a v plynové válce našla nový způsob, jak odstraňovat auru. „Fiat ars - pereat mundus," říká fašismus a očekává od války, jak Mari-netti doznává, nasycení uměleckého vnímání, přetvořeného technikou. To je zjevné dovršení l'art pour ľartismu. Lidstvo, které bylo kdysi u Homéra předmětem podívané pro olympské bohy, se jím stalo nyní samo pro sebe. Jeho sebeodcizeni dosáhlo k onomu stupni, na němž je mu dovoleno prožívat vlastní zánik jako estetickou senzaci „prvého řádu". Tak vypadá estetizování politiky, jak je provádí fašismus. Komunismus odpovídá politizovaním umění. Poznámky ke stati Umělecké dílo ve veku své technické reprodukovatelnosti W Paul Valéry, Piécei sur ľan. Paris 1934. sir. 105. " Dějiny umeleckého díla zahrnuji samozřejmé ještě i více: dějiny Mony Lisy. např. druh a polet kopii, které vznikly béhem sedmnáctého, osmnáctého a devatenáctého století. " Právě ptoto, ic pravost neni rcprodukovatelná, dalo intenzívni pronikáni určitý.:h reprodukčních postupů — šlo o technické postupy - podklad k diferencováni a odstupňování pravosti. Důležitou funkci ?r. nastolováni ul.n.ýchto razUIcnl mělo obchodování s umí-ním. S vynálezem drevorytu, Izc-li tak říci. byla pravost jako kvalita věci zasažena u kořene, dříve než se jako vlastnost rozvinula k svému pozdějšímu rozkvětu. Vždyť stře- (40) V ■ dovfký obraz Madony nebyl dosud v dobé svého vyhotovení pravý; pravým se stal až v následujících a nejsilněji v minulém století. t*l I nejubožejší provinční uvedeni Fausta má nicméně pred každým zfilmovaným Faustem onu přednost, ie vstupuje do pomyslné relace k původní výmarské inscenaci. Vie. co "ii be připomenout před rampou z dochované tradice, stává se pří filmovém promítání nezužitkovatelné — že v «Mefistovi vězí kus z Goethova přítele mladých let, Johanna 3 "Heinricka Mercka, a ještě mnohé další. */ Abel Gance, Le temps de l'image est venu (Ľan cinčmatographique II. Paříž 1927. str. '94 a n.) */ Přiblížit se lidsky masám může znamenat: odstranit společenskou funkci ze zorného pole. Kikdc není řečeno, že dnešní portretista nepostihuje společenskou funkci slavného chirurga, portrétovaného za stolem u snídaní nebo v kruhu přátel, přesněji než malíř šest-BnJctého století, který zobrazuje své lékaře reprezentativně, jako například Rembrandt re'ŕvé „Anatomii". ke aury jako „jedinečného zjevení dálky, byť byla tcbcbližc". nepredstavuje nic ji-"nčŕzformulováni kultovní hodnoty umeleckého díla v kategoriích časově prostorového vnímání. Dálka je protiklad blízkosti. Bytostně vzdálené je nepřibližitelné. Ve skutečností icCncd^o"sazitelno$Dfítavflí_jdaiííiQÍcl kiilMwflth^ obrazu. Svou povahou zůstává „dálkou, jakkoli by byl blízký". Blízkou, kterou nelze upřít jeho matérii, nezasahuje ru-^^^RM~Oné dálky, kterou si zachovává v svém zjevu. '/.Tou mírou. ;.ik se kultovní hodnota obrazu sekularizuje, stávají se představy o substrátu jeho jedinečnou! neurčitější. Jedinečnost zjevení, která převládá v kultovním obraze, !c v představě vnimateíe stále více zatlačována do pozadí empirickou jedinečnosti tvůrce nebo jeho výtvarným výkonem. Samozřejmě ne beze zbytku: pojem pravosti nepřestává nikdy směřovat dále než k pouhému připsáni díla jeho autentickému tvůrci. (Coi . ie zvláitě zřetelně projevuje na sběrateli, který si podržuje vždy néco ze služebnictví fetili^asvým vlastněním uměleckého díla se podílí na jeho kultické moci.) Nehledě k tomu V,Istává funkce pojmu autentický při hodnocení umění jednoznačná a se sekularizaci umíní nastupuje namísto kultovní hodnoty autentičnost. [i. filmových del neni technická rcprodukovatelnost výtvoru vnějškovou podmínkou jejich .masového rozšiřování, jako je tomu u výtvorů literárních nebo malířských. Technická icprodukovatclnost (umových děl je dána bezprostřední technikou jejich výroby. Ta pak nejen ic co nejbezprostředněji toliko umožňuje masové šířeni filmových děl, nýbrž si je ,*píie rovnou vynucuje. Vynucuje si je, neboť výroba filmu je tak nákladná, ie si ji více nemůže dovolit jednotlivec, který by si například mohl pořídit drahý obtaz. V roce 1927 se vypoectlo, Že větši film musí mít devítimiliónové publikum, aby se vyplatil. Se zvukovým filmem ovšem nastal krok zpít; jeho publikum se omezovalo jazykovými hranicemi, což se dílo souběžné se zdůrazňováním nacíonálnich zájmů, jak s nimi vystupoval fašismus. Důležitější nez registrovat tento krok zpít, který byl ostatní oslaben synchronizací, je mít v patrnom touvistost > fašismem. Oba zjevy vyrůstají z hospodářské krize. .Tytéž rušiví zásahy, které, vidino v hrubých rysech, usilovaly udržet stávající tnické vztahy otevřeným násilím, vedly filmový kapitál ohrožený krizí k tomu, aby si ^SF01***'- urychlené přípravné práce k zvukovému filmu. Zavedeni zvukového filmu přineslo pak dočasné ulehčení. A sice nejen proto, že zvukový- film znovu přitahoval masy do kin, nýbrž i proto, re diky zvukovému filmu se solidarizoval s filmovým kapitálem nový kapitál z elektrického pr. imyslu. Z vnějšku viděno, podporoval zvukový film na- Ol) cionálni zájmy, avšak viděno zevnitř, zinternacionalizoval (ilmovou produkci mnohem víc než kdy předtím. ,0-' Tato polarita nemůie mít optávnŕni v estetice idealismu. kde jí vylučuje sám pojem krásy, proto« je v základ* nedělitelný. Přesto se však ohlasuje u Hegela tak zřetelně, jak to je jen v mezích idealismu myslitelné. „Obrazy." praví se v ..Přednáškách z filozofie dějin", „existovaly již dávno: zbožnost si je vynucovala již velmi časně pro své pobožnosti, avšak nepotřebovala krásní obrazy, ba tyto byly pro ni dokonce rušivé. V krásném obraze existuje také vnějškovou, pokud však je krásná, oslovuje člověka duch tohoto vnějšího; pří pobožnosti je však podstatný vztah k nějaké věci. neboť sama je jen bezduché otupování duse ... Krásné umění. .. vznikalo samo v církvi... ačkoliv ,,. uměni již z principu umění vystoupilo." (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Werke IX, Berlin a Lipsko 1832. 414. V „Přednáškách z estetiky" dosvědčuje jedno místo, že Hegel zde cítil problém. „Máme za sebou." praví «e v těchto přednáškách, .uctívání uměleckých dél a jejich vzýváni jako božských, a přece je dojem, který vzbuzuji, zvláštního druhu, a eo v nás probouzejí, vyžaduje ještě vyššího prozkoumáni." (Hegel. 1. c. sv. X. 14.) Pŕcchgd_od prvního druhu umělecké recepce k druhému určuje historický průběh umě. lecké recepce vůbec". Běž ohledu na to lze pro každé jednotlivě umělecké dílo prokázat určité-«:ilováni mezi oběma polárními druhy recepce. Tak například u Sixtinské madony. Od zjištění Hubena Grimma se vi, že obraz byl původně malován k vystavování. Výzkum, který Grimme podnikl, byl vyprovokován otázkou: Co znamená dřevěná lišta v popředí obrazu, o niž se opírají oba anděličci? Jak mohl Rafael přijít na nápad, tázal se Grimme dále. namalovat na nebi portiéry? Bádáni ukázalo, že Sixtinská madona byla obrazem na objednávku, a to k pohřbu papeže Sixta. Při slavnostním obřadu byl Rafaelův obraz opřen o rakev a upevněn ve výklenkovitém pozadí kaple. Rafael na obrazu předvádí, jak se z pozadi výklenku, ohraničeného zelenými portiérami. blíží v oblacích madona k papežové rakvi. Při smuteční slavnosti za Sixta uplatnil Rafaelův obraz svou nanejvýš výstavní hodnotu. Za nějaký čas poté jej umístili na hlavním oltáři řádového kostela černých mnichů v Piacenze. Důvod k tomuto přemístění určil římský rituál. Římský rituál zapovídal, aby obrazy, které byly vystaveny pří pohřebních slavnostech, sloužily kultu a umísťovaly se na hlavni oltář. Rafaelovo dílo bylo tímto předpisem do jisté míry znehodnoceno. Navzdory tomu, a proto, aby ncznevážila hodnotu díla, rozhodla se kurie tise trpět obraz na hlavním oltáři. Aby nebudila pohoršeni, pře-' dala obraz řádu v provinčním méstž. ležícím stranou. "' Analogické úvahy rozviji na jiné rovině Brecht: „Nelze-li uhájit pojem uměleckého díla pro věc vznikající tam, kde se umělecké dílo mění na zboží, pak se musíme tohoto pojmu opatrně a obezřele, avšak nebojácně vzdát, pokud bychom nechtěli spolu s nim zlikvidovat i funkci samotné věci, vždyť tímto stadiem se musí projít, a sice bez postranních úmyslů, nejde přiiom o nějakou nezávaznou odbočku z pravé cesty; ale co se zde děje s uměleckým dílem, mění ho od základu, smazává jeho minulost, a to tak velice, aby v případě, kdyby se starý pojem znovu nastolil - což se může stát, proč ne? — nevybavoval vzpomínku na věc. kterou kdysi označoval." (Bertolt Brecht. Der Dreigroschenprozess, znovu otiítěno ve Versuche 1-4. Berlín a Frankfurt n. M. 1959. str. 259). "' Abel Gance, Le temps de l'image est venu (Ľart cinématographique II. Paříž 1927. str. 100-101). (42) »/ Severin - Mars. cit. Abel Gance (1. c. str. 100'. h' Alexandre Arnoux, Cinéma, Paříž 1929. str. 28. u/ Franz VC'erf el. Ein Sommernachtsrraum, Ein Film nach Shakespeare von ReinlurJ». Neues Wiener Journal, citováno v LU 15. listopadu 1935. '*' „Film podává (nebo by mohl podávat)...: detaily, které lze využit k poznatkům o lij. skim chováni. Veškeré motivováni z charakteru přestává, vnitřní život postav nevysvětluje nikdy hlavni příčinu jednáni a je zřídkakdy také hlavním výsledkem jednáni" (Ber-tolt Brecht. 1. C„ str. 257). Rozšířeni pole pro testování, které aparatura na filmovém herci uskutečňuje, odpovídá mimořádnému rozšířeni pole k testování, jež nastoupilo pra individuum díky ekonomickým podmínkám. Tak trvale vzrůstá význam zkouick schop-nosti k povoláni. V těchto zkouškách jde o výřez z výkonu individua. Filmový záběl a zkouška schopnosti k povolání se odehrávají před grémiem odborníků. Vedoucí natáčení v ateliéru zaujímá přesně stejné místo jako vedoucí testu při zkoušce schopnosti. "' Luigi Pirandello, On tournc; citováno podle: Leon Pierre Quint; Signification du Cinéma (Ľan cinématographique U. Paříž 1927. str. 14 až 15). 11/ Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlín 1932, str. 176-177. - Určité zdánlivě podružné detaily, kterými se filmový režisér vzdaluje od jevištních praktik, nabývají v této souvislosti většího dosahu. Napr. pokus hrát s nenalíčenými herci, jak jej mezi jinými pro-. vádí Drcycr ve filmu Jeanne d'Are. Obětuje měsíce na to. aby vyhledal čtyřicet představitelů pro soud nad kacírkou. Hledáni těchto představitelů se podobalo shromažďování těžce opatřitelných rekvizit. Dreyer vynaložil největší námahu na to, aby si představitelé nebyli podobni věkem, vzrůstem nebo fyziognomií. Když se herec stává rekví- ■ žitou, pak na druhé straně funguje nezřídka rekvizita v roli herce. Rozhodně není něčím neobvyklým, ic film dospívá k stavu, za kterého se rekvizita stává nástrojem hry. •Místo abychom uváděli z nekonečného množství příkladů některé namátkou, spokojme . se s jediným, který- je zvláště průkazný. Na jevišti by musily působit hodiny, které vskutku jdou. vždy jen rušivé. Jejich roli merit čas nelze na jevišti uplatnit. I v naturalistickém , kusu by astronomický čas musil kolidovat se scénickým časem. Za těchto podmínek je . pro film nanejvýš príznačné, že můíc bez dalšího příležitostné těžit z hodinového měřeno času. Jasněji než na mnohých jiných rysech lze na tomto případě rozeznat, jak může ve • filmu jakákoliv jednotlivá rekvizita převzít za určitých okolností rozhodné funkce. Odtud] l je jen krok k Pudovkinovu zjištěni, že „hra herce, jež je spojena s předmětem a vy-' budována na svázanosti s ním. . . tvorí jednu z nejsilnějších metod filmového zobrazováni." (V. Pudovkin, Filmregie und Filmmanuskript. Berlín 1928, str. 129). Tak je film prynlm uměleckým prostředkem, který je schopen ukázat, jak matérie také hraje ■ člověkem. Film může být proto vynikajícím nástrojem materialistického podání, " Konstatovaná změna způsobu vystavováni pomocí reprodukční techniky je patrná i v po-^ lícíce. Dnešní krize buržoaznich demokracii zahrnuje krizi podmínek, které určuji vystavováni vedoucích politiků na odiv. V demokraciích vystupují vládnoucí činitelé přímo před volenými reprezentanty, a to osobné. Jejích publikum je parlament. S pokrokem Ml , macích aparatur, které umožňují, aby řečníku při jeho projevu naslouchalo neomezení množství lidi, a krátce poté. aby se řečník stal pro stejně neomezené množství i viditelný, přichází vystavováni politické osobnosti před aparaturu. Parlamenty ztrácejí svá publikum stejně jako divadla. Rozhlas a film te podílejí nejen na zrněné, která nastávat ve funkci profesionálního herce, nýrbž přesné tak í na změněné funkcí toho. kdo před ■ nimi vystupuje ve své vlastni osobě, jak je tomu u vedoucích politiků. Tato zmčna vy- (43) kazuje stejnou tendenci u (Umového herce jako u vládnoucího politika, bez ohledu na rozdílnost speciálního zaměřeni. 2ádá se vystavováni výkonů, které lze podrobovat zkoušce a navíc, které lze za určitých společenských podmínek přenálet. To je výsledek oového výbéru. výběru prováděného pred aparaturou, z néhož vítězně vycházejí star a diktátor. v>l Výsadní povaha zmíněných technik mizí. Aldoux Huxley píie: „Technický pokrok... vedl k vulgárnosti. . . technická reprodukovatelnost a tisk na rotačkách umožnily nedozírné rozmnožování spisů a obrázků. Všeobecné ikolní vzdelaní a pomérné vysoké mzdy přispěly k vytvoření mohutného publika, které umí číst a je schopné si opatřit látku ke čtení a obrázkový materiál. K tomu, aby byly poruče, etabloval se důležitý průmysl. Nuže, umělecké nadání je přece něco velmi vzácného; plyne odtud ... že převážná část umělecké produkce bývala v kterékoliv dobé a na viech místech méněcenná. Dní* je nicméně procento braku v celkové umělecké produkci větší než kdykoliv předtím ... Stojíme zde před jednoduchým aritmetickým vztahem. Během minulého století se zvětšilo obyvatelstvo západní Evropy o dvojnásobek. Obrázkový materiál ke čtení narostl víak. jak mohu odhadnout, v poměru jedna ku d vadu, možná že též k padesáti nebo dokonce ke stu. Má-li obyvatelstvo o počtu x miliónů n uměleckých talentů, bude mít obyvatelstvo o 2x miliónech 2n uměleckých talentů. Nuie, situaci lze shrnout takto: jedna tÍ*ková stránka s materiálem ke čteni nebo obrazovým materiálem, která byla publikována pred stoletím, odpovídá dvaceti, ne-li stu stránek. Tam, kde z druhé strany nistoval před stoletím jeden umělecký talent, existují dnes dva. Připouitim. že díky všeobecnému »zdělání se může dnes uplatnit mnohem větií počet virtuálních talentů, kteíí by byli dříve nemohli nikdy dospět tak daleko, aby rozvinuli své nadání. Předpokládejme tedy... že dnes připadá na jeden dřívější trojnásobné nebo čtyřnásobně větií počet uměleckých talentů. Zůstává přesto nepochybné, ie konzum čtenářského a obrázkového materiálu zdaleka předčil přirozenou produkci nadaných spisovatelů a kreslířů. S materiálem k poslechu je tomu nejinak. Prosperita, gramofon a tádio vyvolaly v život takové publikum, jehož spotřeba hudebního materiálu stoji mimo jakýkoliv vztah k růstu obyvatelstva a v souhlase s tím k přírůstku talentovaných komponistů. Výsledkem toho je, že ve viech uměních, vzato absolutně i relativně, je produkce braku nepoměrně rozsáhlejší, než tomu bylo dříve; a tak to musí zůstat, dokud budou lidé pokračovat ve svém neúměrně velikém odběru čtenářského, obrázkového a poslechového materiálu, jak jen tomu je v této chvíli." (Aldous Huxley. Croisiěre ďhiver en Amérique Centrale, Paříž. str. 273 a n.) - Tento způsob uvažování je zřejmě sotva pokrokový. " Odvážné kousky kameramana lze vskutku srovnat s odvážností chirurgickou. Luc Durtain uvádí v seznamu specifiky gestických dovedností techniky takové, které „se požaduji v chirurgii při určitých nesnadných zákrocích. Volím jako příklad jeden případ z otorhinolaryngologic ... mám na mysli takzvaný endonasálni perspektivní postup; nebo odkazuji k akrobatickým kouskům, které musi vykonat chirurgie hrtanu, jež má k dispozicí převrácený obraz podávaný zrcadlem; mohl bych také mluvit o ušní chirurgii, která co do preciznosti upomína na práci hodináře. Jak bohaté odstupňování nejsubtilnější svalové akrobatiky se požaduje od muže. který chce lidské tčlo spravovat nebo je zachránit, vždyť stačí pomyslit jen na operaci očního zákalu, při niž se rovněž srážejí ocel a bezmála kapalné části tkáně, nebo na důležité zásahy do měkké krajiny břišní (laparotomies" " Tento způsob nazírání může připadat hrubý; avšak jak ukazuje velký teoretik Leonardo, mohou být hrubé způsoby nazíráni v své době dobře uplatněny. Leonardo srovnává malířství (44) a hudbu těmito slovy: „Malířství je hudbě nadřazeno proto, že neumírá v rémže okamžiku, kdy bylo vyvoláno k životu, jak je tomu s nešťastnou hudbou .. . Hudba, která uniká, sotva vznikla, stoji za malířstvím, jež se s používáním fermeže sralo věčným" (citováno v Revue de Littérature comparéc, Févricr-Mars 1955, XV, 1. str. 79). »/ Hledáme-li analogii k této situaci, nabízí se nim jedna poučná v renesančním malířství. I zde potkáváme umění, jehož nesrovnatelný rozmach a význam vyplývá nikoli v poslední fade z toho, že do sebe integruje počet nových věd, nebo alespoň nových vědeckých údajů. Umění vyiaduje znalost anatomie a perspektivy, matematiky, meteorologie a nauky o barvách. „Co je nám odlehlejší," pile Valéry, „než překvapivý nárok takového Leonarda, jemuž bylo malířství nejvyiiim cílem a nej význam něj ii demonstruj poznáni, a síce v tom smyslu, že podle jeho přesvědčení si žádalo vteznalttvj, ba on sám se nezalekl před teoretickou analýzou, před niž my. lidé dnešní doby, stojíme zara/cni pro její hloubku a přesnost." (Paul Valéry, Piece» sur 1'are, Paříž. str. 191). g*/ Rudolf Atnhcim, 1. c, m. 138. Ezs/ „Umělecké dilo," říká André Breton, „má jen potud cenu. pokud se zachvivá reflexemi budoucností." Vskutku stojí každá dozrálá umělecká forma na průsečíku til vývojových Unii. Jií technika sama usiluje o určitou uměleckou formu. Dříve než nastoupil film, existovaly fotografické knížky, jejichž obrázky předváděly diváku na zmáčknutí palce v rychle se míhajícím sledu boxerský zápas nebo tenisové utkání: v bazarech byly automaty, v nichž bylo možno otáčením kotouče vyvolávat odvíjení obrazů. - Za druhé směřují hotové umělecké formy v určitých stadiích svého vývoje usilovně k účinům, k nimž bude později dosahovat nová umělecká forma zcela nenucené. Dříve než doiel svého uplatnění film, snažili se dadaisté svými produkcemi uvést publikum do takového stavu, který pak vyvolával například Chaplin způsobem zcela přirozeným. - Za třetí směruji často neznatelné společenské změny k proměně recepce, která prospívá teprve nové umělecké formě. Dříve než sí film začal vytvářet své publikum, byly recipovány v cisarském panorámatu obrazy (jež právě přestaly být nepohyblivé) před shromážděným publikem. Toto publikum stálo před paravánem. opatřeným stereoskopy. z nichž se na každého diváka dostávalo po jednom. V těchto stereoskopech se automaticky vynořovaly jednotlivé obrázky, které nakrátec ustrnuly a pak uvolnily místo náslcdu jícím. Podobnými prostředky 5 musi! pracovat jcitě i Edison, když předváděl nepočetnému publiku, zírajícímu do aparátu ■ odvíjejícími se obrazy, první filmový pásek (drive než bylo známé filmové plátno 'a projekce.) - Ostatně. "vou dialektiku. Krátce před tim, než film způsobil, že se přihlíženi snímkům stalo kolektivní věcí, uplatňuje se před stereoskopy tohoto ryd>le zastaravšího zařízeni individuální pohlížení na obrazy ještě jednou s takovou vyhroecnosti jako kdysi, když patřit na boží obraz umožňovala knězi „cella". ' ' Teologickým pravzorem tohoto pohroužení je vědomi, že jsme sami se svým Bohem. Toto vědomí posilovalo u méiřanstva v jeho velkých dobách svobodu, s niž setřásalo církevní poručníkováni. V dobách měšťanského úpadku muselo stejné vědomí vydávat počet v skry-"té tendenci odnímat veřejným záležitostem sily. které vynakládá jednotlivec na obcování I ■ ■ Bohem. JV Georges Duhamel, Scenes de la vie future v Umělecká forma filmu koresponduje Člověk patřit tváří v tvář. Potřeba vystavovat se způsobováni očekávaným nebezpečím, která hrozí Paříž 1930, ict. 52. stoupajícím ohroženim života účinům šoku je re všech stran. jemuž má dneiní ^\4 druhem lidského při-Film odpovídá zmé- . ■ ■ -A (45) nám. jež sahají hluboko do apetcepčniho ústroji, «minám, jež v rámci soukromé existence proživáTtařdý chodec jtáŽcdy~ao veHcomfatskŕ~dopravy s jež v historickém méřitku prozívá každý občan dnešního stáru. "Z Jako pro dadaísmus je film i pro kubismus a futurismus vzorem k důležitým závitům. , Kubismus a futurismus jsou nedokonalými pokusy přispět po svém k pronikání skutečnosti pomocí apa^tury. Na rozdíl od filmu nepoužívaly tyto školy při svém pokusu k uměleckému zobrazeni reality aparaturu, nýbrž jakousi slitinu předitavované skuter-nosti s představovanou aparaturou. V kubismu má pritom převažující rolí předpokládaná konsttukce téio aparatur}-, jejíž základ je v optice; ve futurismu tulené účiny této aparatury, které se vybavuji při rychlém otáčení filmového pásku. *•' Georges Duhamel. 1. c, str. 58. "' S ohledem na filmový týdeník, jehož propagandistické použíti lze sotva přecenit, je ide zvláště důleiitá technická okolnost- K masové reprodukci se předcvSím nabízí reprodukce mas. Pří velkých slavnostních akcích, monštre-parádách, při iportovních masových podnicích a ve válce, při výjevech, dnes vesmés filmovaných, pohlíží si masa sama do obličeje. Tento déj. jehož dosah nepotrebuje být zdůrazňován, souvisí co nejtěsněji s vývojem reprodukční, případně snímací techniky. Všeobecní jsou masová hnuti zřetelněji přístupná aparatuře než pohledu. Snímky stotisícového davu lze nejlépe fotografovat z ptačí perspektivy. A je-U tato perspektiva přístupná pro lidské oko pravé tak dobře jako pro aparaturu, nelze přece jen na obraze, který si s sebou odnáší oko, provádět zvétšcniny, jako je tomu u snimku. Což znamená, že masová hnutí, a tedy i válka, představují onu formu lidského konání, která se zvláité výhodně poddává aparatuře. al La Stampa Torino. Poznámky k francouzským textovým dodatkům: a) Vlastním cílem revoluci je zrychlit tuto adaptaci. Revoluce jsou inervace kolektivního živlu, nebo přesněji, pokus o inervaci kolektivu, jenž poprvé shledává v druhé technice své zařízení. Tato technika ustavuje systém, který vyžaduje, aby se elementární sociální sily podrobily, má-li se nastolit „souladná1' hra mezi přírodními silami a člověkem. A podobně jako dité, jež se učí uchopit věc, natahuje ruku stejně po měsíci jako po míči ležícím v jeho dosahu - tak také lidstvo při svých inervačnich pokusech míří stejně k cílům dostupným jako k těm, které jsou zprvu jen utopické. Neboř požadavky, adresované ke společnosti, neohlašuje v revolucích jen druhá technika. Právě proto, že tato druhá technika směruje nejprve k tomu, aby osvobodila človeka od jeho dříny, vidi individuum naráz, jak nezměrně se jeho pole k akci rozšiřuje. V tomto poli se indi-viduuum neumí dosud orientovat. Avšak prosazuje na něm již své požadavky. Neboť čim vice li kolektivní živel přivlastňuje druhou techniku, tím vice pociťuje individuum, jak velice omezená byla za vlády prvé techniky oblast jeho možnosti. Krátce řečeno, k svým právům se hlásí soukromý jedinec, osvobozený likvidováním první techniky. Nuže, sotva si druhá technika zjistila své prvnj revoluční výdobytky, již si s novým náporem činí nároky na uplatněni životní Žádosti individua, první technikou potlačované — lásku a smrt. Fourierovo dilo tvoři jeden z nejdúlcžitějiich historických dokumentů těchto požadavků. b) Je pravda, že integrální analýza těchto filmů by nesměla pomlčet o jejich protichůdném (46) smyslu. Musila by vyj« z protikladného významu těchto prvků, které vvvoUvají současně komický í děsivý účin. Komika a zdcicni spolu úzce souvisí, jak to dokazují reakce děti. A proč bychom tváři v tvář určitým faktům neměli právo tázat se. která z těchto dvou reakci je v daném případě lidštější? Některé z nových filmů s Mickey Mousem opravnu,! k podobné otázce. To. co se v nových snímcích Disneyových objevuje jasněji, bylo ohlašováno v četných starších filmech: s lehkým srdcem přijímat brutalitu a násilí jako „rozmary osudu". ;■■ i ■■ *"**•■■ - Bf ■■-'. ■ (47)