mu urovnanému, vojensky strohému, v tškavosti (ve střídáni zájmů), tedy nevy trvalosti,-fluktuantátví a názorové nepevnosti.-Proto se dospívající "Jedinec velmi brzy vzdává těch úkolů, jež vyžadují kázeňskou potřebu, vynaložené úsilí a vytrvaiost. Proto Školská 1 mimoškolská vychová této mládeže hledala opat, avšak Ještě ve větší míře než před druhou válkou, Jakési usnadňující a podbízející, „atraktivní" motivační cesty, stále Jakoby atakující rozptýlenou, vrtkavou, nestabilní zájmovou činnost dětí a mládeže. Jistěže nová koncepce školní výchovy a vzdělání od r. 1976 volá za-tohoto stavu správně po zalarmování tvořivé Činnosti a působí na tvůrčí myšlení dětí a mládeže, aby se zabránilo apatii a myšlenkové stagnaci. Z tohoto hlediska se tedy nemůže při činnostech, žádajících úporné soustředění, aktlvlzacl celé mentální síéry. osobnosti, jakou také vyžaduje percepce každého a zvláště pak náročného uměleckého díla, dosáhnout žádoucích výsledků, na něž čekáme. Mládeží proto hoví tzv. hudba bezproblémová, spíše Jednostranně formulovaná, tedy v převaze hlučné a nekontrastnl. Není jí pochuti hudba ani příliš emocionální a romanticky založená, ba Je ji dokonce až směšná, jakou Je pak vcelku I hudba tzv. vážná (jakožto zjevný důsledek absence citové výchovy). Také mimoškolní hudební výchova na lidových školách umění musí počítat s tou osobností mladého žáka, Jaká byla popsána. Ostatně je dokázáno, (statistiky to potvrzují), že právě se začátkem puberty docházelo do 6. ročníku LŠU jen 40% těch, kteří na Školu vstoupili,2) a kteří se pak s vytrvalostí věnovali výcviku nástrojové hry. Tento stav přiměl jistě mnohé hudební pedagogy (J. Dostal, J. Neoralová aj.), aby stejně jako na školách všeobecně vzdělávacích nacházeli mnohem atraktivnější metody vyžadující nenásilnou cestou kázeňskou vytrvalost, nutnost pravidelného výcviku, ale současně přinášející zábavnost a nenásilnost postupu. Přesto se najdou rodiče děti, jež sami svou velkou péčí o svěřené potomky pomohou k překonávání Jejich školních úkolů. Ve všech případech pak vidíme, že právě doba dospíváni, kdy zvláště v nových dimenzích a kvalitách vyrůstá nová struktura vztahů mladého Jedince k umění a kráse vůbec, Je oním velmi důležitým obdobím lidského života, v němž by mohla školská výchova a v ni i výchova estetická uvedené negativní výsledky zmenšit a napravit. A ke slovu by přišla i dobrovolná kázeň, s Jakou jsme se setkali v 19. století a později. Ptáme se však: je možno při onom popsaném psychickém a Jinak mentálním stavu současné mladé osobnosti dosáhnout našeho cíle, tj. soustředěného poslechu hudby, a to uvědomělou kázní podobně, jako tomu bylo dříve, když „mládež plála idejemi" nebo bojovala se staršími soudruhy „za vznešenou svobodnou práci, za lepší sociální příští"? Nebo když (a v tom Jsme nejblíže dnešku) citového rodinného života zbaveno toulavé děti z Košíř a tělesně postižené a přesto do tvořivého života velmi brzy zařazené, svou dobrovolnou kázni a úsilím zdolávaly náročné sborové partitury, aby pak objevily „tento umělecký balzám" s líčením lidských osudu a bojů, a nacházely I při recepci dalších skladeb vzácné dary pro životni optimismus po celý život.
Ve všech třech případech, přijatých jako vzor z historie národního obrození, dělnického hnutí a první republiky, byl ovšem strůjcem přiblíženi uměleckého díla mládeži vedoucí pěveckého souboru, učitel. V neposlední řadě to bylo samo umělecké dílo, které zaujalo svou výraznou Ideou a novou intonaci, tedy obsažnou hudební náplni, vlasteneckým patosem nebo vznešenou hymnlčnostl, baladickou däjovostl a programností. Měli by tedy mít naši mladí spoluobčané v době svého dospíváni nadšené vedoucí, pedagogy, a také hudební díla, intonačně bližší Jejich vlastnímu světu pop-melodll (a vůbec by nevadilo, bylo-li by toto dílo naplňováno technickými prostředky vlastními hudbě tzv. vážné, ale s intonacemi hudby pro všední den). To vše pak v dokonalém mistrovství a vyzpívání toho obsahu, Jehož se jim třeba v dosavadní výchově nedostalo nebo zcela nedostává. Především by to měla být díla s hlubokým, dramaticky strhujícím citovým pohnutím, všelidských, ale l protiměšťáckých otázek,'v široké škále estetických kategorií, jež umělecké dílo může poskytnout. Znovu by měla přijít ke slovu ztiámá potřeba uměni s typizaci a konkretizaci, jež by napomohla i percepci uměleckého díla.
1/ Hovrán.k,   J.:    Zdravotní    riilko   x   nadmimt    hia.lt.      2/ Partrňak,  J.:  Hudobní výchova  na ikoláchl  lni  Sbor-
nudby.   Ci.  hygi.na  1980,   í.  1.,   Robichor.  O.!  Mat«-           nik   i   konforme*   Hudební   výchova   v   Sovoremorav-
rlal.n   lum   Unterricht   ln   Popularmuilk.   Wolibadoji,           ikém kraji r. 19M. Ortravo, KXS 1967. Broltkopf u. Hart.1 1973.
» yladimír gregor | |k9§vá
JAN TROJAN
čeština
na zámecké scéně
v jaroměřicích
Jednou z nejvzrušivějších otázek historie zámeckého divadla v Jaroměřicích je postaveD češtiny v Jevištní produkci. Ve svých dvou základních monografiích Hudební barok n. českých zámcích (Praha 1918, dále Jen HB) a Hudba na laroměřtckěm zámku (Prah. 1924, HJZ) osvětlil Helíert zevrubně celou záležitost a sotva se najdou ještě v budoucm další podrobnosti. Zůstává tu však Ještě leccos nejasného a Je tedy možno klást otázky Především  je  to  problematika  vzniku  námětu a libreta první česky textované oper a Jeho překladů z původní italštiny do němčiny a do češtiny. Italský text opery Lor gine dí Jaromerlz napsal Nicodemo  Bllnonl.   podle Helferta patrně totožný s librt tlstou, označeným na partituře kantáty Belleza e decoro jako   D o m e n i c o   Blinoi (HB, s, 260). Jde o neznámého básníka, který pracoval pro hraběte Questenberka v funkci Jakéhosi příležitostného dvorního poety nebo lépe řečeno dramatika. Méně př pomínéna Je skutečnost, že obě Intermezza, dochovaná v partituře s italským a českýi textem, Jsou dnem^JJného^^utora, Jistého  Blin o nlh o'Vhb, s. 298). Jak v hlavní čás opery, tak v intermezzech Jsou patrné místní narážky, jež by byly těžko vysvětlitelc bez účasti nějakého dalšího literáta z Jaroměřic. Také tuto okolnost objasňuje Helfer když se zmiňuje o páterovi Ignatlm   (Ignatioví?) z kláštera servitů v jaroměřiclc; Tento blíže neznámý básník a překladatel libret napsal scénář k opeře Původ Jarom< řlc (HB, s. 295). Avšak ani u něho Ještě nekonči řetěz účastníků na celé záležitosti, jf zřejmě svou výjimečností přesahovala vše, co kdy bylo na zámecké scéně vytvořer. z domácích zdrojů. Původcem myšlenky napsat operu o založení Jaroměřic byl sá maestro, zámecké kapely Fr. Mlčal (tamže). Podle obsahu opery uvedeného v německé; tištěném libretu Der Ursprung des Städtlein Jaromerltz (So vtěl ließet man In dem Gedenck-Schriften des Rath-Hauses zu Jarromerltz/. Míca tedy podnikl  dokonce jis! historicko-krpnlkářský průzkum, aby dodal svému projektu příslušné váhy. Scénář pátera Ignatla bohužel neznáme: _bvl to pouhý polotovar, o jehož uchování patři nebyl zájem. V každéja'případu VS&k musel být dosti podrobný, a hlavně nás zajímá, i j]opnrhj.hflg^oviivnuyaké některé důležité momenty libreta Jako jsou hned Jména oso Jak jinak by oyio možné, vy světlit, že hlavni mužská postava děje, moravský.knlže Gus tenis'(Ital.  Gualtero) nápadně připomíná předka jaroměřického pána, hraběte G e
101 I jail irojan
ucely   ' «*    ■  ■            •»
h a r d a, válečníka z okruhu Vaioitejnova a Jednohu z najvýznamnejších svého rodu. Gdkud by italský libretista vzal Jméno D r a o m i r a [Česky -Drahomíra!, Jimž obdaril sestru Gualterovu? Nebo Jméno moravského' kníže ta Ot: citara? á zvláíí půvabný (e pár venkovanů z Intermezz, Hajdalák a Bumbálka. V UalStlně znl Aldalac-co, Bumbalca, v německém Rademlnové prekladu A t d a 1 a c c o a B o m b a 1 c a. Jsou to vedie Drahomíry daläi dve domáci. Česká Jména, v tomto případe navíc napovídá]! už osobní vlastnosti svých nositelů. Snad proto byla ponechána kvůli lokálnímu koloritu také v italském originále. 2e páter Ignatius [a kdo také by to mohl být jiný) obdařil dceru českého krále Jménem Genovllda, a naopak moravským šlechticům přisoudil Česká Jména knížecí a královská, přičteme na vrub Jeho licenci nebo 1 menäl informovanosti historické.
Neméné dráždivé Je otázka vzájemného vztahu väech tři dochovaných textu, italského originálu a obou překladů, nemeckého a českého. Zabývat se srovnávací analýzou těchto tři libret by bylo víc nel vdíčným úkolem pro literární védu. Můžeme tu jen naznačit nékteré zajímavé aspekty. Nemecký překlad Rademlnův, který Helíart neznal, avíak o nemí vBdél, vznikal od počátku května do první poloviny června 173tí (HB, s. 298]. Svou hodnotou se ztotožňuje s originálem; Ja jak metricky, tak obsahově neobyčejně yérný. Teprve někdy v polovině srpna překládal JaromĚIlcký děkan Ferdinand Dubra-vlus text do češtiny. Postupoval vzhledem k časově tísni velmi rychle, už 14. září mohla být dána do tisku první část libreta. Hellert plSe podle dobových zpráv, že Dubra-vius dostával předlohu po částech, a Je přesvědčen, že d&kan překládal z Italského originálu. Budeme-li prohlížet Italský text a srovnávat ho s Českým, dodatečně vepsaným Míčovou rukou ve skladatelově autografts partituře, na první pohled skutečné vĚc působí, Jakoby český textař vycházel z Italského originálu. JIŽ Hellert zhodnotil Dubra-vluv text jako daleko méně obratný, metricky i obsahově v mnohém odchylný od původního textu-. Co )e ale na tomto překladu nejvíce pozoruhodné, Je skutečnost, Že Du-bravlus nepochybné využil I německého textu Rademlnova. Jak si to máme vysvětlit? Italätlna přece mohla být pro dekana daleko spolehlivějším základem a lépe se mu překládat, než strukturálně — 1 co se týká charakteru textu Jako operního libreta složitější nemčina. Nebylo to snad proto, že Dubravlus si nebyl zcela Jist svou znalostí italštiny 7 Alespoň pfeklad působí dojmem, Jako by právě v místech, kde bylo třeba vyjádřit nejaké složitější myälenkové finesy, se utekl domácí teatař k němčina. Celá věc Je ovSem složitější, než Je možno JI vyjádřit, na ploše vymezené obsahem tohoto Článku. Italský a německý text tvoři kompaktní celek, proti němuž stojí méně umělý text český. Mnohdy Je na první pohled Jen velmi těžké rozhodnout, překládal-11 Dubravlus z Italštiny nebo z nemčiny. Celou záležitost by rozsoudil podrobný literární rozbor. Pro naSe účely uveďme alespoň ukázku místa, Jimž bychom chtBU dotvrdlt hypotézu o Dubravtově závislosti na němečkem překladateli, a tím 1 zároveň ukázat — k Čemuž se Jeitě vrátíme — Jak vzácným Jazykem byla v prostředí jaroméřlckébo zámku italština za hrabete Questen-berka.
N, Blinonl
Lori gine d í Jaromerlz
n,4
Sento, ma so perche, turbasl 1'alma In me e pal pita rml 11 cor
Se a lui chiederá so, che rlsponderá: e amore e non e amor
jan i 102
Skenováno
Rademin
Der Ursprung ... des .
Stádtleln Jaroměřitz
11,4
Mein Herz Im Leibe
bebť
Dle Seel unruhig
Weiß nicht, warum's
geschieht;
Wenn ich das Hertz
so dünkck't mich,
da& es sag
Lieb' Ist's und
ist es nicht.
Ferd. Dubravlus [Původ Jaroměřic)
11,4
Srdce se Jen fřese a nepokoj nese, nentm, Jak obstoji.
gefrsg,  Jestli sb ptá srdce zdá se, Že fíce chce jest, není nadeje, tak se v světě d£]e
O vodní sdna 1. jednán! — aurogral partitury i  italikem a  českým  ; e item   INaitonalblbltothek Wien, Ms. I8W5;.
Jak to vlastní bylo se znalosti Italštiny v českých zemích 18. století? Nebyla běžná ani hudebníkům, Jinak by Ch. Burney při návštěvě Prahy, když se setkal s J. Segrem. nebyl poznamenal zřejmé Jako zvláštnost, že pražský varhaník hovořil Italsky. Když navštívi] Bumey předtím ve Vídni Vafihala, zjistil, že umi trochu Italsky. O tom, Že ItalStlna nebyla ani v první polovině století známá ve velkých centrech, kde se pěstovala italská opera, svědči výmluvná běžná praxe tisků libret. Vydávala se ve dvojím znécl, italsky a německy stránka proti stránce, aby divák v opeře mohl sledovat pohodlně text. V Ja-romeřlcích se libreta tiskla však Jen v Jedné řeči, Italsky, némecky, nebo I česky. Výskyt českých tisků Je velmi vzácný z toho prostého důvodu, že tlšténé památky se dochovaly nesrovnatelné splä v prostředí zámeckých knihoven nežil v mĚStanském prostřEdl, Jemuž byly právě české tisky určeny.
V Jaroměřlclch nebylo mnoho těch, kdo rozuměli Italsky. Patrné jenom úzkému okruhu zámeckého panstva a zaměstnanců byla tato řeč známá, SlrSI obyvatelstvo JI neznalo. Když se r. 1734 pohyboval na zámku Italský malíř Domenlco, vyžádal si na hraběti tlumočníka, a byl mu dán v osobě panského myslivce [HB, s. 67). Sám hrabS používal v korespondenci němčiny, a stejnS tak asi mluvil v běžném styku, Italsky snad především se sobě rovnými. Podle úhledného rukopisu jaroměřtckého maestra bychom předpokládali, že ovládal italštinu. Avšak z dopisu hraběte Questenberka [1738) se s překvapením dovídáme, že zámecký pán dal přeložit text Italské licenzy k Brlviově opeře Merope, aby prý komorník rozuměl, co komponuje [HB, s. 333, pozn. 4). Podle toho ani sám kapelník, který přišel tolikrát do styku s vládnoucím Jazykem opery, neovládal Italštinu. Jestli tomu tak skutečně bylo, pak je MIčův podíl na kompozici kantát a oper na Italská libreta tím pozoruhodnější.
Když samotnému překladateli opery Původ jaroměMc Dubraviovi, ani skladateli Mlčovl nebyla Italština běžnou řečí. Jak tomu bylo teprve se zpěváky, místními občany Jaromí-
103 | trojan
ní účely
ílckými? Jak se vlastně zpívalo v Jaroměřlcleh — italsky, aSascky, Sesky, ano, ale v jskám vzájemném poměra? 'Nejprve .zazněla .opera...v_ltaÍ5tině,..nato v.jiBmčiriB- nabo v češtině ? Tak alespoň předpokládá Helfsrt, aniž o tom zevrubněji uvažuje. O německém zpíváni na jaroměřickém jevišti je zmínka v pramenech v souvislosti s Rademino-vým překladem opery L'origine dl Jaromerlz do němčiny. Zámecký hejtman Hoffmann (otec rakouského klasicistního skladatele Leopolda Hoffmanna) sděluje hraběti, že Rademin použije své píle k tomu, aby se mohlo taky zpívat německy (damit Es auch teutsch könne gesungen werden, HB, s. 298, pozn. 1). O Českém provozování oper není v dokladech výslovná zmínka, Helíert má však právem za to, že je nesporné, neboť už skutečnost, 2e byla tištěna v mnoha exemplářích v české řeči libreta, Je dotvrzuje. Jako další důkaz uvádí Helíert drobné notové korektury not v Míčově partituře,, svědčící o tom, 2e byla vedle italského originálu věnována také pozornost české verzi. Koneckonců si všimněme ještě toho, že v partituře vepisuje Míca vedle Italského hned český text, zřejmě v úmyslu použit jej při provedení. Vyvstává však otázka, jestli v Jaroměřlcleh skutečno existovala vedle sebe italská, německá a česká operní představení.-nebo Jestli snad některé části nezpívali v jediném, představení zpěváci v různých jazycích. Vypadá to na první pohled podivně, avšak Je třeba si uvědomit, že v první polovině 18. století takto postupovali např. v hamburské opeře, Jak to známe z literatury. Ani tato míchá-nice jazyků není tedy v Jaroměřlcleh vyloučena, tím spíše, že se dochovala kantáta k narozeninám hraběte, v níž — tady ovšem se zvláštním záměrem — se-kombinuje v jediné skladbě vedle sebe němčina, čeština a v jedné árii latina! (Der glorreiche Augenblick ...., 1734, českou část vydal H. Krupka pod názvem Ctyft živlové, Praha I960), Vraťme se však k jaroměřickým zpěvákům a k jejich potížím s Italštinou. V pramenech se o tom nikde nepíše, avšak podle drobných zmínek můžeme soudit, že jazyková otázka nebyla při studiu skladeb právě zanedbatelná. Latinskou nebo italskou kantátu monll zpívat sällsté nebo sboristé snadno z partů, avšak na Jevišti bylo třeba se naučit roli zpa-měti. Helíert uvádí z korespondence pozoruhodnou zmínku o tom, 2e r. 1728 se při operních zkouškách všichni zpěváci dobře naučili svým úlohám, Jenom místnímu rektorovi stále nešel recitativ. A hned poznamenává, že potíže spočívaly ve slohové záležitosti. Recitativ činil podle Helferta rektorovi potíže, neboť byl příliš dalek církevnímu zpěvu (HB, s. 156). Toto vysvětlení však není dostačující. Nedovedeme si představit, 2e by tak verzírovanému muzikantovi, jako byl regenschori, měl dělat slohové potíže recitativ, s nímž se přece musll vícekrát v životě setkat. Spíš šlo o něco jiného. V recltaüvu Je nahuštěna na rozdíl od árií frekvence slov nesrovnatelně ve větší míře nežli v árii, a to činilo dobráku rektorovi recitativ nestravitelný. Neboť Je třeba mít za to, že Jako příslušník prostého kantorského stavu neuměl mjstní správce školy italsky. A to už nemluvíme o měšťanských a řemeslnických dcerkách, které zpívaly v opeře, nebo o mužských členech souboru. Zdá se, že s nutností memorovat italský text při studiu rolí nazpaměť souvisí 1 kardinální otázka používání a výskytu češtiny na zámecké scéně v Jaroměřlcleh.
Pro koho vlastně se celá záležitost podnikala, z čí iniciativy vzniklo toto ojedinělé snažení, Jež nemá v české hudební historii té doby obdoby? Helíert zřetelně píše o Iniciativě shora, podle Jeho vývodů duší celého podnikání byl Jaroměřický zámecký pán hr. J. A. Questenberk. Národnostní tendenci Helíert ovšem přitom odmítá, ale přlpouštl,-2e hrabě respektoval při své známé toleranci právo poddaných na účast na uměleckém životě na zámku a pořádal proto pro ně česká představení (HB, š. 279). Aby dodal svému vysvětlení důrazu, uvádí Helíert, s Jakou vehemencí se staral hrabě o včasné dohotovení českých překladů, Jak doslova vymáhal na liknavých jaroměřiekých páterech dodání textů. Od Jeho všestranné pozornosti se odráží tím spíš tato nevšímavosť místních českých lidí, píše Helíert. To všechno však ještě zcela nevysvětluje vznik českých operních představení na jaroměřickém zámku. Kdyby byla příčinou skutečné pouze hra-běcí laskavost, proč by se nemělo zpívat česky také ve Sporckovš divadle v Praze ? Vždyť Sporck byl přece známý šlechtický kavalír, navíc svého času přední představitel království českého. Proč by nezněla čeština z dalších Jevišť domácí šlechty na českém a moravském venkově?
jan|1-04
Skenováno
Aniž se chceme" aóťykäf zásiuh ""jarroměriukéUií i&iuéckéucr pána, který ve svá generac: byl skutečně 'výjimečným" zjevem, přece musíme nejvlastnější příčiny vzniku česky zpívané opery na naší půdě hledat někde jinde, jaroměřlcké zámecká divadle se lišilc přece zásadně od ostatních scén, na nichž vystupovali italští proleslonálnl zpěváci. V Jaroměřlcleh hráli místní občané, amatéři, převážně české národnosti. Mezi nimi nenacházíme ani jednoho Itala, ani ovšem kastráta, ani primadonu. Není právě toto důležité? Nemohla zrovna tato okolnost sehrát důležitou roli při prvních pokusech o české zámecko divadlo? Přece víme, že snahy o českou zpěvohru přicházely v 19. století, ze souboru, jehož členy byli domácí zpěváci. Nebyla přece Jen iniciativa Míčová a Jeho druhů větší, než můžeme předpokládat? Vždyť touha uplatnit český Jazyk na Jevišti mohla být nejpalčivější právě u těch, Jichž se to přímo týkalo. A to nejen z důvodů „vlasteneckých" ale také z ryze užitkových zájmů. Neboť jestliže hrabě dal přeložit pro Míčů italský text, aby maestro lépe porozuměl tomu, co komponuje, nebyl český překlad Italského libreta nesmírně důležitý, pro zpěváka neznalého Italštiny? A od užitkového překladu k samostatnému textu není přece tak daleko, uvážíme-li, 2e už v Jaroraš-řicích existovala tradice českých překladatelů textů chrámové hudby. Nakonec se Ještě zastavme u sociologické otázky. Pro koho vůbec byla určena česká představení opery v Jaroměřlcleh? Helíert mluví o lidu a o poddaných (HB, s. 279). To však není přesné, neboť za vlády hraběte Jana Adama na jaroměřickém panství existovaly nejméně dvě vrstvy, měšťanská a selská. V kapele účinkovali vedle zámeckých , služebníků a úředníků měšťané a městky z JaroměHc, paničky a dcerky vedle sousedů. Nejčastěji to byli kantoři, rektoři, ale najdeme tu 1 sochaře a jeho paní, dcerku zednického mistra. V nouzi se zajelo 1 pro měšťana Anfanga do Znojma. V žádném případě však v kapele jako zpěvák nebo Inštrumentalista neúčinkoval venkovan, sedlák — pokud ovšem nebyl v mládí přitažen do panských služeb. Koneckonců 1 čeština Dubraviova překladu prozrazuje, že se libretista obrací ke střední vrstvě, nikoliv k sedlákům. Ti jsou ostatně vykreslení v intermezzech takovým způsobem, že si lze těžko představit, jak by asi venkovský člověk akceptoval podobný obraz ze svého života na Jevišti. Děkan Du-bravlus, muž chování patrně alespoň na pátera poněkud drsného a rázného, využil při charakteristice „sedláka z okolí Jaroměřlc" (abitante villano de contorni dl Jaromerlz) širší výrazové palety, než jakou mu předpisoval italský a německý text. V Jeho mluvě ožívají lidové výrazy, jež dodávají výstupu venkovanů domácí kořenné příchuti.
N. Blinoni                            Rademin                                      Dubravius
O che vita costei                  Als ein Leben mit dem Weib         ö potvoro medvědí
O caverna di vln                   O du Weinfaß                               Z mokrý štvrti rozená
pozzo dl blrra                       du voller Bler-Zaph                       býti musíš
períida femina                     Meineidiges Weiber Bild                potvoro šeredná
To jsou ovšem vzácné pasáže v kontextu celého textu a jinak používá Dubravius češtiny v mezích tehdejší normy opravdu na Jisté úrovni.
Jaroměřlcké zámecké divadlo bylo svým složením i posláním divadlem vyšších a středních vrstev, v žádném případě to nebylo divadlo lidové. Na produkcích italských oper, zpívaných 1 v německé a české řeči, bral podlí vedle šlechty především měšťanský živel. Do jaké. míry se mohl účastnit představení i venkovský lid, zůstane asi navždy nejasné. Těžko si lze představit, že by zámecký pán 1 při své toleranci otevřel dokořán bránu svého sídla venkovským poddaným v rámci nějaké masové divadelní akce, nehledě k omezeným rozměrům zámeckého divadla. K rozvoji zámeckého divadla v Jaroměřlcleh budeme těžko hledat analogii u nás a patrně i za' hranicemi. Máme před sebou tak jedinečný jev, že by bylo třeba mu věnovat v budoucnosti ještě zvýšenou pozornost i když alespoň v dohledno době není naděje, že po základním výzkumu nezapomenuté! ného proí. Helferta sotva bude možné přinést něco zcela nového, co by vrhlo na celoi záležitost nové světlo.
pro studij
105  troj au
ni ucely  '          *>