8                                                                                                                  ÍNDICE
slglas utilizadas en la anotación ..............         173
Introduction sinfónica..........................         175
i.    rlmas de las ediciones clásicas............         181
ii.    třes rlmas del «llbro de los gorriones»
excluidas de las ediciones clásicas .......         353
iii.    rlmas no contenidas en el «llbro de los
gorriones» ...................................      359


INTRODUCCION
I
APUNTES CARACTEROLÓGICOS
Las biografías de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) — sobre todo los resúmenes biográfícos y las cronologías — son legión, y acerca de los sucesos principales de su vida el lector hallará información en cualquier parte. Por tanto, he preferido utilizar este primer apartado para aclarar al-guna postura personal de Bécquer que afecta a la elabo-ración e interpretación de las Rimas. He escogido dos temas: uno con el que se nos esbozará con mayor precision la figura que Gustavo cortaba en el mundo; y otro con el que se nos descubrirá su modo de acercarse a lo que acos-tumbramos a llamar el cielo.
1.    El bohemio y el dandi
En la rima VII vemos a Bécquer en un salón donde una seňorita elegante ha abandonado un arpa de cuyas cuer-das arrancaba en otro tiempo armoniosas notas. En la rima XVIII volvemos a verle en el salón dando el brazo a una dama «fatigada del baile», en cuyo palpitante seno, envuelto en leve gasa, se mece una flor. Mas la imagen de Gustavo Adolfo Bécquer que emerge de las páginas de esos
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contemporáneos que dejaron apuntes sobre él es la de un bohemio, nada pulido ni habituado a la vida social del gran mundo, que andaba como soňoliento por el mundo debido a su total absorción en un ininterrumpido meditar poético; un hombre a quien no le importaban el dinero, el vestido, la comida, las formas sociales, ni la conversación con los prójimos, por tener la atención ocupada toda en otra esfera más remota, donde convivia con seres fantásticos de su invención.
Eusebio Blasco le recuerda como «sombrio hasta la gro-sería, soňando despierto» y como «víctima de la prosa de la existencia». «Su conversación, como su persona — ana-tie— , era triste» '. Son crueles las reminiscencias de Narciso Campillo sobre el aspecto que Bécquer presentaba al apa-recer en publico: «Fue desgraciado, en lo que influyó no poco su carácter melancólico, altivo y descuidadísimo hasta en el aseo de su persona. Baste decir que la primera vez que vino a casa en Madrid, mi mujer le creyó un mendigo por lo sucio y mugriento. Estrenaba ropa, y en seguida la ponia llena de manchas y suciedad. Del capitulo del desaseo pudieran escribirse cosas originales» \ El desaseo de Gustavo repugnaba también a Julia Espin, la supuesta musa del autor de las Rimas, y según Manuel del Palacio, cuando los amigos la reprobaban por su dureza de corazón con él, respondía: «Tal vez conmoviera más a mi corazón si afectara menos a mi estómago» \ Sin dejar de tomar nota de la
1 Eusebio Blasco, «Gustavo Bécquer» (1904), en Gustavo Adolfo Bécquer, ed. de Russell P. Sebold (El Escritor y la Crítica, Persiles, 155), Madrid, Taurus, 1982 [1985], págs. 24-25.
Narciso Campillo, Cartas y poesías inéditas de don Narciso Campillo y Correa dirigidas a don Eduardo de la Barra, publicadas con un prólogo por Leonardo Eliz, Valparaiso, Imprenta y Encuadernación Roma, 1923, pág. 27.-
Everett Ward Olmsted, en Introducción a Legends, Tales and Poems by Gustavo Adolfo Bécquer, Boston, Ginn & Company, 1907, pág. xxii: «Perhaps he would move my heart more if he affected my stomach less.» Este es uno de varios datos que Olmsted recogió de su entrevista al poeta Manuel del Palacio («facts learned from conversation with Don Manuel del Palacio, since deceased»).
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pobreza de la indumentaria de Bécquer, Julio Nombela, otro amigo de su juventud, discrepa de estos testimonios: «Era aseado, pulcro, cuidaba su escasa y sufrida ropa — dice —, pero todo esto lo hada maquinalmente, más que por el qué dirán, que tanto preocupa a muchos, por un refinamiento que le estimulaba inconscientemente a honrar en su persona física y social su persona moral e intelectual» 4. Quiere decirse que la ropa en si no le interesaba; que no era más que una modesta metafora para engastar su sen-sibilidad de soňador poético.
Pero Nombela si vuelve una y otra vez sobre esa perpetua distracción y falta de sentido práctico del autor de las Rimas, 2l los que aludía Blasco. «No se daba cuenta del tiempo ni del medio ambiente en que vivía —recuerda—; dispuesto siempre a trabajar, no buscaba trabajo, no sabía buscarlo» \ En otro capítulo de la misma obra Nombela escribe: «Su-mido en una constante y enfermiza somnolencia para todo lo material; sin sufrir el efecto de las privaciones; amable y bondadoso siempre aunque de un modo pasivo; con una paciencia y una resignación que rayaban en la santidad, parecía [Bécquer] seguir su marcha por el mundo como un automata» . El mismo Gustavo parece estar glosando estas lineas al escribir lo siguiente: «La mayor parte del aňo estoy como los niňos en el limbo, sin saber el día ni la hora en que me encuentro» 7. Confirmase finalmente esta abstrac-ción becqueriana de la realidad inmediata por la história del libro mayor que iba a convertirse en el Libro de los gorriones. La relata asi Francisco de Laiglesia, vecino y amigo de Gustavo: «Un amigo modesto, que oía todos los días sus disculpas, por no reunir ni coleccionar sus trabajos; que
1    Julio Nombela, Impresiones y recuerdos (Madrid, 1909-1911), se-lección recogida en Gustavo Adolfo Bécquer, ed. de Sebold, pág. 32. 5    Ibidem, pág. 29. Ibidem, pág. 31.
Gustavo Adolfo Bécquer, «El Carnaval», Obras completas, Madrid, Aguilar, 1969", pág. 1095. En adelante, las referencias a esta edición se indicarán parentéticamente en el texto, en la forma siguiente: (OC, 1095).
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creía posible que la falta de pluma y de papel justificase sólo la pereza de que se le acusaba, se presentó una noche en la tertulia del Suizo con un tomo comercial de 500 páginas, que Bécquer aceptó con gratitud» 8.
Aňos después, Julia Bécquer, hija de Valeriano y sobrina de Gustavo, recordando su niňez en casa de su padre y su tío aludirá a las visitas de cierto «gran bohemio de aquel tiempo», las canciones románticas de «otro poeta bohemio» que pasaba por ahí y los apuros de esos artistas que «en sus vicisitudes de bohemios» venían a comer de gorra a la mesa de los hermanos Bécquer cuando éstos se encontraban ya en circunstancias algo menos desesperadas 9, y ninguna sorpresa causa que tales comensales se sintiesen atraídos hacia esa casa.
Pero čcómo se compagina ešte perfil de bohemio con el papel de acompaňante de garbosas y galantes damas en los saraos del gran mundo que Gustavo desempeňa en ciertas rimas suyas? cNo son sino fícción, sin modelos en la realidad decimonónica, las referencias del autor de las Rimas a los salones, los bailes, los saraos de la alta sociedad? Pudiera pensarse que fuera asi. Volvamos a una página de Nombela que consultamos antes: «No sufría [Bécquer] la humillación de tener que vestirse de prestado para aparecer en los salones como los ricos, siendo pobre. En su misero albergue llena-ba su fantasia las cuatro paredes mal encaladas con cua-dros brillantes, con paisajes magnificos, evocaba salones es-pléndidos en los que bullian damas y galanes de otros tiempos»    .
Estos sofiados saraos de antafio son desde luego ricos antecedentes para páginas becquerianas tan inolvidables como aquellas espeluznantes en que se pinta la reunion de la noche de Difuntos en los salones del palacio gótico de los condes de Alcudiel, en «El monte de las Ánimas», pero
Franciso de Laiglesia, «[La contemplación de Gustavo]», en Gustavo Adolfo Bécquer, ed. de Sebold, pág. 73-
' Julia Bécquer, «La verdad sobre los hermanos Bécquer. Me-morias», ibidem, pág. 42.
'"    Ibidem, pág. 29-
INTRODUCCIÓN
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no son pertinentes a la vida del Bécquer que se movía en el mundo decimonónico. Es sabido que Gustavo acudía a las reuniones musicales y literarias que se celebraban con cierta aspiración a la elegancia en casa de don Joaquin Espín y Guillen, padre de Julia y director del coro y de la banda militar del Teatro Real; mas el ambiente de esta tertulia era decididamente burgués. Y en las Rimas el tema de los bailes y las reuniones de buen tono se distingue, al contrario, por una nota inconfundiblemente sofisticada, re-buscada, aristocrática y cosmopolita, que recuerda los salones romanos descritos por Madame de Staěl en Corinne ou ľltalie, los bailes parisienses recordados por Alfred de Musset en sus versos, las reuniones elegantes de la capital espafiola aludidas por Larra en «La sociedad» y otros ar-ticulos, etc. El periodismo de Bécquer es todavia relativa-mente desconocido; sin embargo, consultando estos escritos se resuelve la falsa impresión que ha existido sobre la per-sonalidad social del poeta de las Rimas.
Ello es que en el aparente bohemio, supuestamente antisocial y nada pulido, alentaba una fuerte fascinación por el absurdo pero sempiterno ritual de esa sociedad que acos-tumbramos a llamar distinguida; y de hecho Bécquer en-tendia de la táctica necesaria para moverse en esos finos campos de batalla. «Las damas que sahen recibir, pues ésta es la frase en uso —escribe Gustavo en «Revista de salones» —, son los verdaderos generales de la sociedad de buen tono, y en estas cualidades, počas o ninguna aventaja a la seňora duquesa de Fernán-Núňez, de cuya amabilidad y finura son testigos cuantos concurren a sus brillantes saraos» (OC, 1108) M. Acompaňémosle algunos minutos «en el per-fumado ambiente de un salón de baile», cuyos encantos, dice, «exigen, más que una revista, una crónica minuciosa y detallada» (OC, 1103). Veremos que describiendo a las
" Sobre la amistad — o tal vez amores— de Bécquer con otra dama de rumbo, véase el fascinante artículo de Rubén Benítez, «Bécquer y la marquesa del Sauce», Anales de Literatura Espaňola (Alicante), num. 5 (1986-1987), págs. 13-24.
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diosas que acudían a salones y teatros Gustavo de hecho rivalizaba con los autores de esas otras crónicas minuciosas tan caracteristicas de los Ultimos decenios del ochocientos, digo, las novelas realistas. Como los autores de éstas buscaba la objetividad del fotógrafo: «Entrando en el salón de baue nos asaltó el deseo de una cosa imposible de realizar, pero que sería tan agradable y tan cómoda. Dar a nuestra pluma las condiciones de una máquina fotografka...» (OC, 1110). Un buen ejemplo de este afán de objetividad llevado a la practica es su descripción de las damas que asisten a cierta función del Teatro Real, la cual es notablemente galdosiana, por decirlo asi:
Unas lanzando chispas de luz de sus pupilas negras; otras entornando las largas pestaňas rubias como para defender sus adormidos y azules ojos de la enojosa claridad; éstas con los hombros desnudos redondos y más blancos que la blanca gasa que los rodea, de modo que no se sabe dónde acaba el seno y dónde comienza el tul; aquéllas con los cabellos ensortijados y cubiertos de perlas semejantes a una lluvia de escarcha, trenzados con flores o salpicados de corales, y todas ellas vestidas con esas telas diáfanas y ligerísimas que flotan alrededor de las mujeres como una niebla de color que las háce destacar luminosas y brillantes sobre el fondo de grana oscuro de los palcos, estaban alli la flor y nata de las notabilidades femeninas de la Corte: y las singulares por su hermosura, las que legislan en materia de modas, las que brillan por sus blasones, las que se distinguen por la alta posición que ocupan, las que merced a su dote fabulosa llaman hacia si la atención de los aspi-rantes a Coburgos; ninguna faltaba a la gran solem-nidad Urica. (OC, 1057.)
AI citar este trozo becqueriano, aludí a Galdós por estar pensando en descripciones como la que sirve para introducir a doňa Pura en el capitulo I de Miau, donde a la vez se satiriza ese mismo género periodístico de las revistas de sociedad gracias al que ahora podemos ampliar nuestros conocimientos sobre la figura publica de Bécquer.
INTRODUCCIÓN
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He aqui los antecedentes que nos ofrece Galdós sobre el aludido personaje femenino:
Veintitantos aňos antes de lo que aquí se refiere, un periodistín que escribía la cotización de las harinas y las revistas de sociedad, anunciaba de este modo la aparición de aquella dáma en los salones del Gober-nador de una provincia de tercera clase: «iQuién es aquella figura arrancada de un cuadro del Beato An-gélico, y que viene envuelta en nubes vaporosas y ata-viada con el nimbo de oro de la iconografia del siglo xiv?» Las vaporosas nubes eran el vestidillo de gasa que la seňora de Villaamil encargó a Madrid por aquellos días, y el áureo nimbo, el demonio me lleve si no era la efusión de la cabellera, que entonces debia de ser rubia, y por tanto cotizable a la par, literaria-mente, con el oro de Arabia.
La «niebla de color» de Bécquer y las «vaporosas nubes» de Galdós vienen a ser en la practica la misma figura retórica; son los mismos el enfoque sofisticado y el ambiente
— con la salvedad de que el novelista puede permitirse una mordacidad que no era posible en la prensa diaria, tratán-dose de grandes seňoras de Madrid — . Es de este mismo género la descripción que Gustavo ha dejado de las toilettes de la duquesa de Fernán-Núňez, la condesa de Guaqui, la marquesa de Villaseca, etc., en «Bailes y bailes» (OC, 1092-1093). Cuando nos toque consultar a Galdós sobre el arte de las Rimas, en el proximo capitulo, veremos que él y Bécquer poseían sensibilidades semejantes en más de un terreno literario.
El artículo becqueriano «Bailes y bailes» contiene a la vez unas líneas que serían una perfecta puesta en escena para esa pareja formada por Gustavo y la seňorita envuelta en nubes de gasa y «fatigada del baile» que aparece en la ya mencionada rima XVIII. «A las cuatro se bailó el cotillón
— apunta Bécquer — , con todas las figuras que han hecho de esta danza la síntesis de todas, con sus aditamentos de banderas, puertas de papel que rompen al pasar los bai-larines y demás caprichosas originalidades. Durante todo
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el sarao se sirvió un té elegante, que se convirtió, después de terminado el cotillón, en una espléndida cena» (OC, 1092). El ambiente de salón asoma asimismo en ciertas narraciones becquerianas de terna contemporáneo, en «iEs raro!», por ejemplo: «De pie, apoyada una mano en la causeuse de terciopelo azul que ocupaba la niňa rubia, y acariciando con la otra los preciosos dijes de su cadena de oro, hablaba con ella un joven, en cuya afectada pronun-ciación se notaba un leve acento extranjero» (OC, 329); y tampoco deja de acusarse en todavía otras rimas, verbi-gracia, en la XL, donde se trata de una ofensa que Gustavo ha recibido de cierta beldad traicionera: «...iAh bobos, / que sois de los salones / comadres de buen tono / y andabais por alii a caza / de galantes embroUos, / qué história habéis perdido, / qué manjar tan sabroso / para ser devorado / sotto voce en un corro, / detrás del abanico / de plumas y de oro!» (vv. 18-28).
Para el entendimiento de la gestación de las Rimas, re-sulta igualmente sugerente otra clase de correlación que se da entre la vida del Bécquer dandi real y los amores del Bécquer poetizado que aparece en los poemas. Pienso en la rima LV, en la que Gustavo nos habla de su «adorada de un día», o sea una prostituta que le acompaňa en «el discorde estruendo de la orgia». Formando contraste con la ramera aparece en el mismo poema, a través de las evocaciones del poeta, otra más delicada y pura «flor» del bello sexo «que oculta crece / en un claustro sombrio» (rima LV, vv. 7-8). En el articulo «El carnaval», el contraste entre tipos femeninos es menos tajante, pero no deja de resultar curiosa esta confrontación, por otra parte similar, de objetos amorosos contrarius: «iA que no nos atreveremos en el bullicio de la orgia, con la cara tapada, que no nos hayamos atrevido en el silencio del perfumado boudoir con la cara descubierta?» (OC, 1097). cTenia Gustavo la cos-tumbre de quedarse en las mansiones de sus elegantes anfitrionas, después de la marcha de los demás invitados, para subir al boudoir con esas perpetuamente engasadas damas? (Lo cierto es que se asocia con las orgias la enfer-medad  que afligió a Gustavo durante  toda su vida de
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hombre maduro: quiero decir, la sifilis, aludida en la más famosa de las tres rimas del Libro de los gorriones que los primeros editores suprimieron: «Una mujer me ha enve-nenado el alma, / otra mujer me ha envenenado el cuer-po», etc.)
Por el lado del dandismo del balance caracterológico que estamos haciendo, debe mencionarse la existencia de fo-tografías de cuerpo entero en las que Bécquer aparece ves-tido con la mayor elegancia, por ejemplo, las reproducidas en las láminas 91 y 95 del libro Bécquer de Montesinos 12. En ambas fotografias el corte del traje es muy fino, la corbata está atada con el mayor esmero, el retratado tiene una mano en el bolsillo del chaleco, segun se estilaba en los retratos de esa época, y en la otra tiene un sombrero de copa. En la segunda tiene el bastón asi como el sombrero en la mano derecha. Si es cierto lo que deda Campillo al asegurar que Bécquer destruía su ropa manchándoía en cuanto la estrenaba, debía de acudir siempre al taller del fotógrafo antes de la hora de la comida.
dCuál fue, en fin, el atractivo del alegre y agitado ambiente de salón para el Bécquer bohemio, el Bécquer poeta puro, ese Bécquer que podía morar días enteros en el pais de los sueňos, sin acordarse siquiera del nombre de la calle en que tenia su vivienda? Pues bien, los vestidos de la ultima móda, la imponente decoración y mobiliario de los salones, las rebuscadas costumbres de la alta sociedad, los bailes, los juegos de naipes, lôs manjares de gusto cos-mopolita que caracterizaban a ese ambiente, eran para el autor de las Rimas las metáforas y galas estilísticas de otro lenguaje poético. Me refiero a observaciones becquerianas como la siguiente sobre el salón de baile: «Cuanto veis en él enciende en vosotros un fuego desconocido; hay en aque-11a atmosféra algo del ambiente que respiran los poetas en sus sueňos; nosotros, por lo menos, no entramos en esos
''    Rafael Montesinos, Bécquer. Biografia e imagen, Barcelona, Editorial RM, 1977, págs. 255 y 258.
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dones sin que involuntariamente murmuren nuestros la-ios alguna reminiscencia poética» («Revista de salones, OC, 104).
En efecto: hacia el principio de «Baues y bailes», aparecen is obligatorias comparaciones naturalistas de todo poema )mántico cursi para caracterizar a los concurrentes de edad erna y edad provecta que alternan en el salón: trátase, or un lado, de los que le recuerdan «las dulces maftanas e abril, regocijadas con el gorjeo de las aves, perfumadas an el aroma de las flores, doradas por los rayos de un sol ísplandeciente, cuyo ardor templan los halagos de las brisas mrmuradoras»; y por otro, de los que son como «las tardes esapacibles del otoňo, con el fúnebre rumor de las hojas ;cas que el cierzo arrebata y confunde en un torbellino e polvo, con el quejido del viento en las casi desnudas imas de los árboles, con el cielo triste, donde vagan las ubes de ceniciento color», etc. (OC, 1088). Bécquer estará ensando en el Canto a Teresa de Espronceda, asi como en ícontables poemas de Salvador Bermúdez de Castro, Gre-orio Romero y Larraňaga, Gertrudis Gómez de Avellaneda, rabriel Garcia y Tassara, etc., en los que se recurre al empre estremecedor contraste entre la naturaleza pri-íaveral y la naturaleza otoňal.
En resumen, por diferentes que sean esos saraos medie-ales a los que asiste Gustavo en sueňos y los bailes del ran mundo madrileňo del ochocientos, tienen en común l hecho de que son en cada caso una forma de poesia. En )s textos citados aqui se aplica el término sueňo a unos y
otros. La aclaración de ešte parentesco permite a la vez preciar en forma más precisa la unidad fundamental de is Rimas aun en esos momentos en los que se da lo que -según ahora sabemos— sólo a primera vista puede to-íarse por un viraje completo entre poemas de salón como )s citados aquí y esos otros en los que el sueňo histórico amántico lo lleva todo tras si. A la vista de estas consi-eraciones, puede apreciarse al mismo tiempo con mayor xactitud la esencial unidad que existe entre el enfoque lás histórico de las Leyendas y el menos histórico de las
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Rimas. Y quedan conciliadas, al fin y al cabo, varias visiones aexageradas del perfíl social del mismo Gustavo Adolfo Bécquer.
2.      ESCEPTICISMO Y ULTRATUMBA
Todo el mundo sabe que para Bécquer Dios, la poesía y la mujer ideal son en realidad un solo concepto, aunque a esta ultima también se la puede mirar como la vicaria de esa divinidad que es conocida alternadamente por los dos primeros nombres. Dice Juan Ramón Jimenez que «la poesía espaňola contemporánea empieza sin duda en Bécquer» , es más: puede decirse que empieza en Bécquer la religion del mismo Juan Ramón. Pues rinden culto a la misma divinidad estética, aunque usan palabras diferentes para nombrarla. En Dios deseado y deseante, el poeta de Moguer se une místicamente con la belleza suma que se le revela al contemplar el mundo; para Bécquer el principio metafísico universal, que informa todos los seres y fenó-menos naturales y humanos (rimas IV, V, VIII, por ejemplo) y que también es objeto de su contemplación, es esa ya mencionada divina poesía. El dios juanramoniano habita en su contemplador a la vez que está en todo el universo: «En todo estás a cada hora, / siempre lieno de haber estado lieno, / de haberme a mi llenado a ti mismo» ". En las Rimas la terminológia mística se aprovecha para representar el lazo entre el poeta y el «Espíritu sin nombre, / indefinible esencia» (rima V, vv. 1-2); y por fín, venciendo los titubeos del sevillano —que en la rima VIII contempla angustiado y a la vez extasiado el azul horizonte, la niebla dorada y las estrellas —, ese maravilloso enté acaba también por «lle-narle» a él, esto es, por ocupar también su castillo interior, según nos dice al final del poema indicado:
Juan Ramón Jimenez, «Crisis del espíritu en la poesía contemporánea espaňola (1899-1936)», Polítka poetka, presentación de Germán Bleiberg, Madrid, Alianza Editorial, 1982, pág. 38.
11    Juan Ramón Jiménez, Dios deseado y deseante (Animal de fondo), ed. de Antonio Sanchez Barbudo, Madrid, Aguilar, 1964, pág. 121.
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En el mar de la duda en que bogo ni aun sé lo que creo. Sin embargo, estas ansias me dicen que yo llevo algo divino aqui dentro. (rima VIII, vv. 19-23.)
Pero čcuál es precisamente la duda que hostiga a Gustavo? čQué es aquello en que se le hace dificil creer? Acaso la mejor manera de contestar estas preguntas sea la de hacer otra: <Por qué se ha movido Bécquer a buscar un dios que no es aquel ante cuyo altar hizo la primera co-munión? čA cuál de las divinidades aludidas en las lineas anteriores se refieren la duda y el descreimiento de Gustavo? č A la poesía —ese espíritu «de que es vaso el poeta» (rima V, v. 76) — , o al Dios judeocristiano? En época to-davia reciente no se estilaba reconocer que cualquier co-nocido literato espaňol no fuese cristiano devoto, y asi se ha publicado en las revistas católicas algún artículo poco convincente sobre la religion de Bécquer con la intención de probar que era en el fondo creyente. Mas yo quisiera insistir en una cosa por otra parte evidente, y es que el escepticismo religioso de Bécquer es solidario de su carácter de hombre y poeta moderno tan acertadamente seňala-do por Juan Ramón. Bécquer es hijo de un siglo materialista, y su fe titubeante en los misterios de la Iglesia pa-rece ser el acicate principal del ardiente culto de que es objeto la poesía en su obra lírica. Se verá el pleno sentido de ešte y otros aspectos de las Rimas si documentamos las vacilaciones personales de Bécquer en lo que toca a la fe ortodoxa y la vida de ultratumba. Para cada una de estas cuestiones empezaremos consultando las obras en prosa.
Seguramente las más reveladoras lineas becquerianas sobre el efecto del pensamiento materialista decimonónico en la fe católica son las siguientes, pertenecientes al artículo «Roncesvalles» (El Museo Universa/, 28 de enero de 1866), acerca de una excursion artistka a un antiguo santuario católico realizada por el autor. He escrito en cursiva los trozos más signifícativos:
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... hemos cambiado nosotros; he cambiado yo, que no vengo en alas äe la fe, vestido de un tosco sayal y pidiendo de puerta en puerta el pan de la peregrinación, a pros-ternarme en el umbral del santuario, [...] llego hasta este ultimo confín de la Peninsula a satisfacer una curiosidad de artista o un capricho de desocupado. La crítica, esa incrédula hija del espíritu de nuestra época, nos ha infiltrado desde niňos su petulante osadía, nos ha en-seňado a sonreírnos de compasión al oír el relato de esas tradiciones [...}. Ella nos ha truncado la história, nos niega a Bernardo del Carpio, nos dišputa al Cid, hasta ha puesto en cuestión a Jesus... Pero t ha conseguido del todo su propósito? No lo sé. Por lo pronto, ha conseguido que aquí, donde nuestros mayores se sentían embargados de una profunda emoción, donde se exal-taba su fantasia, donde se elevaba su espíritu y vibraban, sacudidas por el entusiamo, todas las fibras del senti-miento, nosotros nos sentemos indiferentes. encendamos un cigarro y, entornando los soňolientos ojos, nos en-tretengamos en arrojar bocanadas de humo al aire. (OC, 971-972.)
Pero ya nueve aňos antes, en 1857, en una obra de terna en parte católico, aunque la arquitectura es allí lo principal — me refiero a la História de los templos de Espaňa —, Bécquer descubría por insinuación la misma postura escéptica al hablarnos de «las creencias populäres que la tradición repite de boca en boca y que la sencilla fe siente y cree» (OC, 918; la cursiva es mía). Porque es precisamente de esta fe «sencilla» de la que nuestra incredulidad nos ha habituado a sonreírnos por compasión, según decía Gustavo en el pásaje citado anteriormente.
Se preludia asimismo en la História de los templos de Espaňa esa otra especie de fe, fe estética, que en las Rimas llevará a la búsqueda de un dios alternativo. En la obra de 1857 no llega a defínirse de hecho la nueva divinidad, mas si se hubiese acabado de expresar la idea implícita en esas pá-ginas, el primer objeto de la fe estética de Bécquer habría sido el genio de la história; porque la fuerza espiritual que nos atrae en esta obra arqueológica, más bien que el catolicismo,  es  un  misticismo  romántico  de  la história:
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«... dejemos alguna vez que el alma se arrebate en alas de la fe y crea por esa intuición misteriosa que la ilumina cuando ávida de sentimientos grandes, traspasa los umbrales santificados por el sello de los siglos y pide a las generaciones que se hundieron en el polvo, sucesos maravillosos y ex-traordinarios que la hagan olvidarse por un momento de la prosaica realidad de nuestra existencia» (OC, 918). La fe mencionada en este pásaje no representa una voluntad de creer en la doctrina de la Santa Iglesia Católica Romana, sino un afán de artista de arroparse en mágicos sueňos históricos que le permitan escaparse de la prosa diaria del presente. Se colmará este anhelo al profesar Bécquer ante el altar de la poesía en sus Rimas. Es lógico, empero, que se conserve en las Rimas alguna reminiscencia de esta fase anterior de la búsqueda becqueriana de una nueva divi-nidad: «Yo busco de los siglos / las ya borradas huellas — dice la poesía —, / y sé de esos imperios / de que ni el nombre queda» (rima V, vv. 53-56).
Veremos que en las Rimas el culto a la poesía se acompaňa por reiteradas afírmaciones de escepticismo hacia la religion tradicional, como queda insinuado al comienzo de este apar-tado, pero por de pronto miremos otro ejemplo decisivo en la obra en prosa: la leyenda «Creed en Dios». Sobre el perverso pecador Teobaldo de Montagut, barón de Fort-castell, quien es sometido al horroroso castigo de una inin-terrumpida cabalgata de cien aňos de duración por esos aires de Dios, he escrito lo siguiente en mi libro Bécquer en sus narraciones fantásticas:
Luego Teobaldo comienza a ceder en su lucha contra Dios; pero, auténtico personaje unamuniano antes de Unamuno, si decir tal no es excesivamente anacrónico, lucha también contra su cesión [...}. «Yo... yo soy... un miserable pecador» (OC, 188). iSignifican estas pala-bras, emitidas por el barón al final mismo del texto becqueriano, una cesión absoluta? <iO queda de algún modo incompleta esa cesión? Lo que Montagut no dice todavía, lo que no dirá nunca, es «Yo creo en Dios»,
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a despecho del imperativo contenido en eLtítulo de la leyenda l5.
Junto con estos testimonios tornados de la prosa becqueriana, habría que clasificar el de un poema que no tiene nadá en absoluto del género rima, a pesar de haberse in-cluido muy incorrectamente en numerosas ediciones de las Rimas. Me refiero al poema o letanía «A todos los santos», que Bécquer escribió para Cantos del cristianismo, devocionario de la infancia y album religioso (Madrid, Imprenta de M. Tello, 1868), colección editada por Francisco Javier Sarmiento y en la que colaboraron éste y numerosos poetas como Ventura Ruiz Aguilera, Gašpar Núňez de Arce, Concepción Arenal, Bernardo Lopez Garcia, Antonio Arnao, Narciso Serra, Antonio Garcia Gutierrez, Ramon de Campoa-mor, etc. lf. Al traer tal documento a colación, no quiero, desde luego, insinuar que su misma letra contenga una confesión de la duda religiosa; el testimonio que nos interesa se ha de buscar entre lineas. En el articulo citado a pie de página, Balbin destaca el carácter de estos versos de imi-tación «cercana» (servil, diría yo) de la conocida «Letanía de los santos» de la liturgia católica; y me parece que la tibia fe de Gustavo Adolfo Bécquer se descubre por esto mismo, por el servilismo de la imitación, por el mimetismo mecánico de toda la composición, por su notable frialdad y falta de unción cristiana, que lleva a la inclusion de estrofas tan pedestres y tan poco becquerianas como: «Doc-tores cuyas plumas nos legaron / de virtud y saber rico tesoro, / al que es caudal de ciencia inextinguible, / irogadle por nosotros!» (OC, 461). Si los demás versos de Bécquer fuesen tan carentes de moción poética como éstos lo son de unción religiosa, el autor de las Rimas estaría tan olvidado
Russell P. Sebold, Bécquer en sus narraciones fantásticas (Persiles, 198), Madrid, Taurus, 1989, pág. 99-
16 Sobre la primera publicación de este poema, asi como sobre su incorporación posterior a las Obras de Bécquer, véase Rafael de Balbín, «El poema becqueriano "A todos los santos"», Revista de Filológia Es-paňola, XLVIII (1965), págs. 383-391.
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hoy como lo está su otro apellido: Dominguez. El cristiano más devoto creo que se conmoverá infinitamente menos con la lectura de «A todos los santos» que con la de la rima IV: «Podrá no haber poetas, pero siempre / ihabrá poesía!» Pues el fervor de este poema hace que sintamos la presencia de la poesía como ente divino, aun cuando Bécquer no escriba la palabra con P mayúscula.
En la mayoria de los pasajes de las Rimas donde Bécquer reconoce la tibieza de su fe, tal reconocimiento tiene dos sentidos: sefiala una incertidumbre perpetua en la medida en que se refiere a la religion tradicional; pero, en cambio, repecto al culto poético por el que el autor quiere substituir el cristiano, significa una oscuridad espiritual mucho menos duradera, que se iluminará con las misticas revelaciones de la poesía. La primera- alusión a ese estado del alma en el que ésta está privada de la fe ocurre en la primera estrofa de la rima I, pero alii se alude ya también a la idea de la iluminación por la divinidad poética: «Yo sé un himno gigante y extrafio / que anuncia en la noche del alma una aurora» (vv. 1-2; la cursiva es mía). (Las palabras «en la noche del alma» — símbolo de la obscuridad espiritual — , asi como otras formulas semejantes que veremos, se toman de la mística cristiana, y se hallan estudiadas en las notas a las rimas correspondientes.) En la rima XXV, los con-ceptos de la fe y la inmortalidad entran en la elaboración de una levé hipérbole amorosa, como si tal cosa: el poeta dice que por ver brillar los negros ojos de su amada cam-biaria «la fe, el espíritu, / la tierra, el cielo» (vv. 35-36). En las Rimas, los nombres de los pertrechos y atributos del culto cristiano se hallan, ora asociados a las descripciones arquitectónicas (verbigracia, rimas LXX, LXXIV, LXXVI), ora utilizados en sentido figurado para la caracterización de otro fenómeno espiritual, o bien estético, como el amor a una hermosa mujer, por ejemplo, en la rima XLVIII, en la que — significativamente — se produce al nivel alegórico otra pérdida de fe: «Del altar que le alee en el alma mia / la voluntad su imagen arrojó, / y la luz de la fe que en ella ardia/ ante el ara desierta se apagó» (vv. 5-8).
Los protagonistas de la rima LVI son el corazón, el ce-
INTRODUCCION
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rebro y el alma, pero nos interesa especialmente esta ultima, por los pormenores con que se la introduce: «El alma, que ambkiona un paraiso, / buseándole sin fe;...» (vv. 9-10). En la rima LXII, angustiado todavia por su falta de fe, Gustavo recurre a la misma metafora mística que había aprovechado en la rima I: «iAy! en la oscura noche de mi alma, / <!cuándo amanecerá?» (w. 7-8). Al final de la rima LXXIII hay unos versos con los que se confirma de nuevo la fragilidad de la fe de Gustavo, y a la par se anticipa en ellos el otro tema de este apartado: la cuestión de lo que está más allá de esta vida. Me refiero a este trozo: <«iVuelve el polvo al polvo? / <iVuela el alma al cielo? / čTodo es, sin espíritu, I podredumbre y cieno?» (rima LXXIII, vv. 95-98; la cursiva es mia). Sin espíritu no hay fe. En la rima «Lejos y entre los árboles», parece haberse apagado el resplandor de la fe tanto en el cielo como en la tierra. Un peregrino cree guiarse por una estrella — <ila luz de Dios? —; pero se defrauda, esa luz no es la de una estrella; juzga luego que sera la de la lámpara del portico de una ermita, donde en todo caso podrá hallar el socorro de un hombre de Dios. «De-silusión — clama, empero, el poeta—. No es lámpara ni estrella / la luz que hemos seguido. Es un candil» (vv. 11-12). La vision becqueriana del mundo de ultratumba es una consecuencia de la fe vacilante que hemos visto reflejada en los documentos y a consultados. Sobre este segundo tema religioso veamos primero las ilustraciones que nos brindan las obras en prosa. En «Los ojos verdes» (1861), es inte-resante la forma en que declara su amor por la fantástica mujer de la fuente de los Alamos el primogénito de Al-menar, Fernando de Argensola, que no sólo tiene apellido de poeta sino que es por temperamento poeta, y puede asi ser considerado alter ego de Bécquer, igual que ese otro personaje becqueriano con nombre de poeta, Manrique, en «El rayo de luna». Ante la posibilidad de que ese trasgo sea demonio más bien que mujer, el alter ego de Bécquer contesta arrebatado: « — Si lo fueses..., te amaria..., te amaria como te amo ahora, como es mi destino amarte, hasta más allá de esta vida, si hay algo más allá de ella» (OC, 140; la cursiva es mia). Resalta esta duda sobre la vida eterna tanto
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más cuanto que el personaje es supuestamente un noble de época tan cristiana como la Edad Media. íQuién habla por los labios de Fernando de Argensola? ČE1 mismo Fernando o Bécquer?
En la carta III de Desde mi celda, descuella el materialismo de la vision becqueriana de la muerte. El autor confiesa lo siguiente:
... a mi me ha sucedido con bastante frecuencia preo-cuparme en ciertos momentos con la idea de la muerte y pensar largo rato y concebir deseos de formulár votos acerca de la destinación futura, no sólo de mi espíritu, sino de mis despojos mortales. En cuanto al alma, dicho se está que siempre he deseado se encaminase al cielo. Con el destino que darian a mi cuerpo es con lo que más he batallado y acerca de lo cual he echado más a menudo a volar la fantasia. (OC, 531; la cursiva es mía.)
Es decir, que no vale la pena perder el tiempo hablando de la vida futura de mi alma; eso de dicho se está «va sin decir» revela que yo deseo para mi alma lo mismo que cada hijo de vecino para la suya; he deseado, mas no confío. En cambio, considerar cuál puede ser el ultimo paradero de la envoltura que he llevado conmigo por este mundo, eso si me absorbe.
En la misma carta, algunas páginas más abajo, Gustavo sigue insistiendo en esta preocupación materialista por los propios restos mortales. Reconoce su indiferencia ante la vida, las ambiciones y los aplausos de este mundo, y no obstante —dice — , «se me resiste el pensar que podrian meterme preso en un ataúd formado con las cuatro tablas de un cajón de azúcar, en uno de los huecos de la estantería de una Sacramental para esperar allí la trompeta del Juicio, como empapelado, detrás de una lápida con una redondilla elogiando mis virtudes domésticas e indicando precisamente el día y la hora de mi nacimiento y de mi muerte. [...] Ello es que cada dia me voy convenciendo más que de lo que vale, de lo que es algo, no ha de quedar ni un átomo aquí» (OC, 538-539; la cursiva es mía). č Y ha de quedar en algún otro sitio un átomo que valga? En el delicioso diálogo
INTRODUCC1ÓN
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entre dos hoj as que han perdido su frescura y que en el otoňo del aňo y de su vida están próximas a caerse de sus ramas —en «Las hojas secas» —, se reitera la visión deses-peranzadora de la región de ultratumba que expresaba Fernando de Argensola. A la vista del terna del presente apar-tado, parece significativo que Bécquer escribiera este relato ensayístico al final de su vida, cuando su salud estaba minada. En fin, dialogan las hojas, y una de ellas rememora una conversación de dos amantes de la que fue testigo, sobre todo las palabras de la muchacha, hermosa y pálida: «Cuando caigan secas esas hojas que murmuran armoniosas sobre nuestras cabezas — deda ella —, yo moriré también, y el viento Uevará algún día su polvo y el mío, čquién sabe adónde?» (OC, 645; la cursiva es mía). Muerte sin ninguna seguridad de maňana eterno, se repite esta idea una y otra vez por toda la obra de Gustavo.
Sobre la presencia de la muerte en las Rimas, Galdós escribe estas sentidas frases:
Todo es muerte en este poema [...]; es muerte la golondrina que no ha de volver, el arpa arrinconada, la sombra que pasa, la promesa que se recuerda, el padecimiento que no mata y la herida que no arroja sangre; es muerte el escudo, cuyo emblema recuerda una falaz protesta, el convento que se visita por las noches; y por ultimo, es muerte aquella envidiada es-tatua que reposa en el grandioso nicho de la catedral, simbolizando el sueňo infinito, y a la cual contempla el poeta considerando cuán duke y tranquilo es el reposo expresado en la inmovilidad y en la duración de la piedra 17.
Aunque algún crítico posterior ha visto en el conjunto de las Rimas ciertas caracteristicas de las que suelen dar coherencia a un solo poema más extenso, Galdós parece ser el primero en haber sugerido esta feliz idea con la que
17    Benito Pérez Galdós, «Las obras de Bécquer», en Gustavo Adolfo Bécquer, ed. de Sebold, pág. 70.
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se capta tan admirablemente la singular unidad de la obra, no sólo en el tema que nos interesa de momento, sino también en tantos otros aspectos temáticos y estilísticos. Me interesa especialmente el ultimo de los acertados ejem-plos que propone Galdós; pues, pese a la hermosura de la escultura sepulcral descrita en la aludida rima LXXVI, en esa inmovilidad y en esa duración de la piedra, don-de Gustavo busca la dulzura y la tranquilidad del repo-so, se nos ofrece como una confirmación silenciosa de la frialdad desesperanzadora de su vision de la región de ultratumba.
Aludiendo al célebre estribillo de la rima LXXIII: «iDios mio, que solos / se quedan los muertos!», Rafael Montesinos cita unas palabras de un conocido suyo que son extraor-dinariamente alarmantes para cualquier escéptico que com-parta el concepto becqueriano del más alia: «resulta mucho más terrible la soledad de los vivos que la de los muertos» l8; porque la materia —el cadaver, y no parece haber más de acuerdo con la escatologia de Gustavo— no es consciente de su soledad. Mas consultemos ya los textos poéticos. La inconsciencia que el poeta busca en la rima LII queda claro que es la de la muerte, después de apagada la luz del alma, pues parece tratarse allí de una voluntad de suicidio. Di-rigiéndose a las olas, a las ráfagas de huracán y a las nubes, Gustavo les pide: «Llevadme por piedad adonde el vertigo / con la razón me arranque la memoria. / iPor piedad! iTengo miedo de quedarme / con mi dolor a solas!» (vv. 13-16). En la rima LXIV el tiempo apostrofa al poeta con cruel sarcasmo, insistiendo a la vez en lo material de nuestro ser: «— i Ah barro miserable, eternamente / no podrás ni aun sufrir!» (vv. 7-8). Quiere decirse que no hay sufrimiento o castigo que sea eterno, no hay infíerno; no hay inmortalidad, porque para la inmortalidad hace falta un alma, y no hay sino materia, barro.
En la dolorosa rima LXVI nos habla Bécquer de su se-
18    Montesinos, Bécquer, pág. 68.
INTRODUCCIÓN
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pulcro diciendo que se hallará cruzando un «valle de eternas nieves y de eternas / melancólicas brumas. / En donde esté una piedra solitaria / sin inscripción alguna, / donde habite el olvido, / allí estará mi tumba» (vv. 11-16). En el olvido cabe todo, y sin embargo — hay que insistir en ello —, allí no hay nadá. En conexión con la fe titubeante de Bécquer, hemos citado antes un trozo de la rima LXXIII que al mismo tiempo pone en entredicho la probabilidad de la vida inmortal del alma. Ruego se perdone la repetición de la cita, pero es necesaria. «ČVuelve el polvo al polvo? / ČVuela el alma al cielo? / č Todo es, sin espíritu, / podredumbre y cieno?» (vv. 95-98; la cursiva es mía). Cuando Bécquer habla de las cuestiones de ultratumba, es notable la cons-tancia con que vuelve siempre a concentrarse en la ma-terialidad de la substancia vital que se va desvaneciendo o se ha desvanecido ya, es decir, en lo que está a este lado de la eternal divisoria. (He aquí a la vez una de las muchas manifestaciones de cierta tendencia seudoascética becque-riana que comentaremos luego.)  .
En la rima LXXVI, contemplando la estatua yacente de la bella dáma medieval en su lecho de piedra, donde parece ofrecérsele a él otro lugar desocupado junto al muro, Gustavo siente «la sed de lo infínito, / el ansia de esa vida de la muerte, / para la que un instante son los siglos...» (vv. 34-36). Esta «vida de la muerte» no es en absoluto la misma que aquella a la que aspiran San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesus en esos versos que se hallan en la obra poética de ambos: «Vivo sin vivir en mí, / y de tal manera espero, / que muero porque no muero»; sino que es la progresiva extenuación y disgregación de la materia al em-pezarse a fundir con el espacio y el tiempo infinitos del cosmos, y es esa soporífera extenuación de las fuerzas lo que le sugiere a Gustavo la tranquilidad del sueňo que se duerme en el sepulcro.
Quisiera concluir este apartado con una consideración que es más bien literaria que caracterológica, pero con ella se confirmará lo dicho hasta aquí. Me refiero a la relativa frecuencia en la obra becqueriana (la prosaica lo mismo que
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el día de la natividad, ya la muerte ha comido el tiempo de nueve meses a cada uno de los mortales» 20.) Bécquer, en cambio, se concentra, no en la meta, sino en la sucesión en si (horizonte eterno, andar, andar, deslizándose los días, sin goce ni dolor), lo cual tiene al menos la virtud de situarle en tierra conocida, a este lado del abismo del tiempo. Tanto para Quevedo como para Bécquer la fugacidad de las cosas humanas es motivo de angustia; pero para el primero esas cosas no seňalan el limite de la existencia, para el otro si, y asi hay que dotarlas de la mayor susbtancia posible, aunque no sea sino verbal. La forma de inmortalidad terrestre que Bécquer parece buscar en la rima LVI recuerda las palabras finales de otro soneto de Quevedo — sobre Roma—: «... solamente / lo fugitivo permanece y dura» 21. Pero ďserá posible lograr esta permanente impermanencia tratándose del triste despojo de un solo mortal y no del majestuoso de un imperio?
Bastarán dos trozos más del libro Victoria de la muerte, del beato Alonso de Orozco, y dos más de las Rimas para ilustrar el seudoascetismo de Bécquer. Son notables los paralelos estilisticos entre los versos 4 y 5 de la rima LXIX: «La gloria y el amor tras que corremos / sombras de un sueňo son que perseguimos» y la página del heroico Orozco donde se describe la vision del mundo que tiene el cristiano fortalecido por la compaňía del Salvador: «le parecen sombras las altas dignidades y honras mundanas; tiene por cosa de sueňo y de engaňo las riquezas» 22. En la página 245 de Victoria de la muerte, su autor exclama: «iOh, que padecen los que sirven al mundo por una corona de gloria perecedera, que, como humo, en un punto desaparece!» Con cuya fra-seologia coincide en varios aspectos la primera estrofa de una de las rimas no incluidas en el Libro de los gorriones: «Es un sueňo la vida, / pero un sueňo febril que dura un
Victoria de la muerte, por el heroico siervo de Dios Beato Alonso de Orozco de la Orden de San Agustin. Obra nuevamente impresa {edición principe: Burgos, 1583], Madrid, Gil Blas, 1921, pág. 6.
"    Quevedo, Obras completas, ed. de Buendia, II, pág. 515.
11    Victoria de la muerte, pág. 87.
INTRODUCCIÓN
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punto. / Cuando de él se despierta, / se ve que todo es vanidad y humo...» (numero 2 del tercer apartado de rimas de la presente edición). También entonan con esta retórica los ya dos veces citados versos de la rima LXXIII: «cTodo es [...] / podredumbre y cieno?» Hie jacet cinis, pulvis et nihil. Bécquer no vive ya en el cosmos egocéntrico de los ro-mánticos exaltados, sino en un nuevo mundo teocéntrico — el de la poesia —, pero él no es en el fondo más cristiano que un Espronceda, que definía asi su forma personal de fe: «sólo en la paz de los sepulcros creo» 23.
v   Jose de Espronceda, Poesías líricas y fragmentos épicos, ed. de Robert Marrast (Clásicos Castalia, 20), Madrid, Castalia, 1970, pág. 262.
i

II
DE HORACIO A LA POESÍA DESNUDA
El encanto de las Rimas es tan contagioso, que no habrá critico que no se haya sentido atraido por la tentación de dedicar unas páginas a ellas. Sin embargo, tampoco habrá obra poética en la que sea más difícil hallar un asidero para la interpretación de sus multiples elementos. En las Rimas todo parece fluido y variado hasta lo infinito, pero todo en cllas parece a la vez unido y siempre lo mismo. cEs posible distiguir entre la idea y la forma de las Rimas? cDónde tormina una cosa? ciDónde empieza la otra? ČCuáles son los temas de las Rimas?
Ya en el Prólogo a la primera edición (1871), Ramón Rodriguez Correa seňala esta dificultad muy hábilmente al mantener que como Bécquer «es un escritor eminentemente subjetivo, jamás deben desligarse en el análisis para su c ritica la forma y la idea, dueňa casi siempre ésta de aquélla, la una dictando, obedeciendo la otra» 24. He aqui que Correa no solamente constata la peculiar relación entre los com-ponentes de las Rimas, sino que al mismo tiempo hace una
En Bécquer, Rimas, ed. de Jose Carlos de Torres (Clásicos Cas-i.ilia, 74), Madrid, Castalia, 1976, Apéndices, pág. 209. En la página ■iguiente, Correa reitera su observación: «Vese en Gustavo dominar siempre la idea a la forma, por más que ésta sea briliante y riquísima y oculte en apariencia a aquélla primorosamente.»
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sugerente recomendación para el procedimiento que deberá utilizarse en su exegesis. En el presente apartado me pro-pongo aclarar en lo posible las principales cuestiones que se refieren a la idea (inspiración, plan, germen de la forma) y la forma misma de las Rimas, para lo cual empezaremos hablando del proceso creativo de Gustavo. El análisis de la temática becqueriana, de la que hablaremos en el capitulo siguiente, está erizado de problemas semejantes; pues, apro-piándonos unas palabras de Menéndez Pelayo sobre el Intermezzo de Heine, diré que en la lectura de las Rimas lo que más nos sorprende son «esas composiciones tan sin asunto (según el modo vulgar de entender el asunto)» 25. En las Rimas hay, efectivamente, algún terna «tan sin asunto», que nos veremos obligados a considerarlo en este primer apartado sobre la forma.
1.    El cincel y la sensación
Los principales pilares del concepto becqueriano del proceso creativo son la poetka clásica — especialmente, según se halla expuesta en la Epištola a los Pisones de Horacio — y la filosofia sensualista o sensacionista a lo Locke y Con-dillac. En la poética clásica se apoyan el concepto casi ascético de la disciplina literaria que caracteriza a Bécquer, asi como su minuciosa elaboración estilística de la forma en que se ha de encarnar la inspiración. Reconstruyendo el pensamiento de Gustavo en torno a la poética, se nos descubrirá por ende cómo concibe la labor practica del poeta y cómo trabaja él mismo. En los manuales de psi-cología impresos en el siglo xix — por ejemplo, los de Pedro Felipe Monlau, Antonio López Muňoz, Francisco Giner, Eduardo Soler y Alfredo Calderón— se seguía todavia la línea de la epistemología sensacionista al examinar el papel de nuestras sensaciones y percepciones del mundo material
" Marcelino Menéndez Pelayo, «Enrique Heine. Traducción de J. Herrero», Obras completas, Edición Nacionál, X, Santander, Aldus, 1942, pág. 409-
MTRODUCCIÓN
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en la formación de nuestras ideas, figuraciones y senti-mientos; y Bécquer no era ajeno a toda esta doctrina. En efecto: en ciertas páginas emplea términos como sensación y memoria en tal forma, que causa la impresión de haber Icído a Locke o Condillac directamente; y los pasajes de este tipo nos servirán para precisar: 1) los orígenes de las ideas o inspiraciones que son objeto de la ya mencionada elaboración o labor practica del poeta, y 2) las funciones de las potencias del alma que presiden a esa labor.
Opina Gustavo que no se crea ninguna obra de calidad sin que su autor haya vivido todo «el sufrimiento de las santas horas de trabajo y vigília del escritor», es más, sin que su autor haya conocido «la ansiedad, la esperanza y la buena fe con que el artista vierte su inspiración» (OC, 1210). Deseo subrayar las palabras: las santas horas de trabajo y vigília. La realidad de las Rimas y la leyenda de las Rimas son dos cosas enteramente distintas: pienso en esos criticos ile revistas populäres espaňolas, asi como en esos hispanistas extranjeros, de prineipios de nuestro siglo, que veían en Bécquer un poeta que se dejaba llevar ingenua y espon-táneamente por la inspiración del momento sin tener que recurrir nunca a ninguna técnica laboriosa para lograr esa forma perfecta, supuestamente «dictada» como por alguna misteriosa divinidad. El mismo Bécquer niega que el poeta sea un «genio ebrio de sensaciones y de inspiración» que eseriba, «temblorosa la mano con la ira, llenos aún los ojos de lágrimas»; porque, segun nos recuerda a continuación, en esta como en todas las obras del hombre «hay una parte mecánica, pequeňa y material» (Cartas literarias a una mujer, OC, 623).
d Y cuál es esa parte material? dCuál es la actividad que consume esas santas horas de trabajo y vigília? En una palabra, es la lucha. En mis comentarios a la «Introducción sinfónica» becqueriana y a las rimas I y III especialmente, he explieado que las voces luchar, lucha y cincelar, cincel se refieren en los textos becquerianos al mismo insistente y repetido proceso de pulimento y elaboración que Horacio llama la labor de la lima («poetarum limae labor», Ars poetka, v. 291) al insistir en que cada verso se torné a limar

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diez veces; proceso al que alude también Boileau al reco-mendar que la tela poética se vuelva veinte veces a poner en el telar. Como confírmación de lo dicho en la «Intro-ducción sinfónica» y los referidos poemas, son interesantes unas palabras de ese amigo íntimo de Gustavo que, según creo, le entendía mejor que nadie, quiero decir, el ya citado cubano Ramón Rodriguez Correa. En su «elocuente y atre-vido prólogo», según lo juzga Galdós 26, Correa formula unas observaciones generales sobre el proceso creativo de Gustavo, ilustrándolas con el ejemplo del músico y compositor alemán que aparece como personaje en la leyenda becqueriana «El Miserere» (dicho alemán ficticio es a la vez un alter ego de nuestro poeta): «ČQué signifíca aquel Miserere magnífico de las montaňas, que va a escuchar un músico extraňo y al que pone notas tan extraňas como él, sino ese anhelar del artista, ese luchar con la forma, esa desesperación eterna por hallar digno ropaje, línea precisa, color verdadero, palabra oportuna y nota adecuada al mundo increado en su alma, a los hijos brillantes de su fantasia?» 27. En fin, la confírmación aportada por Correa consiste en el uso de la misma terminológia para el proceso elaborativo que había utilizado su admirado amigo Bécquer.
Si hemos aludido al pensamiento poético de la antigüedad al caracterizar los hábitos de trabajo de Bécquer, es porque él mismo afirma que la poética clásica es el fundamento de su credo literario. Hacia el final del pásaje siguiente del artículo «Crítica literaria» (1859), se refleja también una vez más la actitud «ascética» de Gustavo ante su labor de creación:
Paladin del buen gusto [...], venerable código de axiomas literarios que la observation y la experiencia de los siglos que han dejado de existir nos legaron por herencia al desaparecer, la Crítica, una, inmutable, inflexible como la razón de donde dimana, debe expresarse
26    En Gustavo Adolf o Bécquer, ed. de Sebold, pág. 70.
En Rimas, ed. de Torres, Apéndices, pág. 211. La cursiva es mia.
INTRODUCTION
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con un lenguaje severo y digno del sacerdocio que ejerce. (OC, 1210; las cursivas son mías)28.
Queda claro que crítica es aquí sinónimo de poética, esto es, el código literario que el Occidente recibió en herencia tle los griegos y romanos; y consiguientemente, tanto una palabra como la otra se refieren, no solamente a los juicios realizados sobre obras ajenas, sino también a la disciplina que el creador se aplica (autocrítica) mientras va formando su propia obra.
Es más: por la fraseología de las lineas que comentamos ahora, se revela que para su credo Gustavo se identifica tanto con los neoclásicos espaňoles como con los clásicos antiguos. Al asertar que es «la Crítica, una, inmutable», se hace eco Bécquer de unas palabras de Luzán, en su famosa Poética dieciochesca: «Una es la poética y uno el arte de (omponer bien en verso, común y general para todas las naciones y para todos los tiempos» 29. (Gustavo debió de (onocer la Poética de Luzán a través de las lecciones que su hermano Valeriano o él mismo hizo con Alberto Lista, o con el sucesor de éste, Rodriguez Zapata; o bien la pudo leer en la extensa biblioteca de su madrina Manuela Mon-ncliay.) La idea de la inmutabilidad de la poética a lo largo de los siglos en unos países tras otros se refuerza en el (exto de Bécquer al ver éste en la crítica un legado de < rnturias remotas y desaparecidas. Las palabras «inflexible ( omo la razón de donde dimana», con que Bécquer continúa «Icscribiendo la poética, podrían inducir a algún lector in-
Me recuerda mi colega Jesus Pérez Magallón que Rubén Dario sc^uiría mirando las santas horas de trabajo disciplinado necesarias para el pcrfeccionamiento del estilo poético como una forma de monacato o UCerdocio literario: «Tiempo y menos fatigas de alma y corazón me han li<( ho falta, para, como buen monje artifice, hacer mis mayúsculas dignas ■ le c ada página del breviario» («Palabras liminares», Prosas profanas y Um poemas, ed. de Ignacio M. Zulueta [Clásicos Castalia, 132], Madrid, ( .imalia, 1983, pág. 86).
Ignacio de Luzán, La poética o reglas de la poesía en general, y de \i(\ principála especies, ed. de Russell P. Sebold (Textos Hispánicos Mo-i In nos, 34), Barcelona, Labor, 1977, pág. 147.
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cauto a pensar que se trata aquí de ese concepto frío, cerrado, afrancesado de la poética y la poesía que los autores de manuales y los críticos vulgares atribuyen equivocada-mente al siglo xvm espaňol; pero iestamos hablando de Bécquer!, y con las voces observation y experiencia se descubre que, en el concepto de nuestro poeta, es la razón natural, la razón de la naturaleza, a la que ha de apelar la critica o poética.
Bécquer es, por ende, partidario, no de esa supuesta poética de rígida actitud «cartesiana» inventada por los historiadores de la literatura (Boileau es muchísimo más liberal de lo que se pretende en los manuales), sino de la ortodoxa ciencia humanística, según la que el «arte» de los poetas nació de observaciones puramente empiricas que Aristoteles y Horacio realizaron sobre posibles modelos naturales para obras poéticas, sobre obras de alta calidad li-teraria creadas por poetas de gran talento natural, y sobre los procesos mentales naturales con que esos poetas lograron plasmar las inspiraciones de su talento. Esta fiel interpre-tación de la poética clásica se desprende de las mejores artes poéticas de todos los siglos, y aun la pudo adquirir Gustavo por algún libro de texto estampado en la época de su niňez, por ejemplo, las Lecciones elementales de literatura, de Luis de Mata y Araujo, donde éste escribe:
Estas leyes no han sido dictadas por la autoridad o capricho de algún hombre, pues en este caso podrian ser falsas y estar sujetas a variaciones arbitrarias. Son principios eternos y de eterna verdad, fundadas en la naturaleza misma de aquellas cosas que son objetos de las artes, y de consiguiente son tan invariables como la naturaleza. Pero estos principios [...] el espiritu in-dagador y filosófico, como he dicho antes, los observó en la naturaleza y en los modelos que la expresaban con verdad; siendo ciertisimo que todo precepto o regia es producto de la observation y estudio sobre la naturaleza 30.
"' Luis de Mata y Araujo, Lecciones elementales de literatura, aplicadas especialmente a la castellana, Madrid, Imprenta de Don Norberto Llorenci, 1841% págs. 15-17.
II.....N
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■ n invariables las leyes de la naturaleza, pero es infinito • I numero de tales leyes. De ahi los constantes descubri-
......uns  nuevos de los científicos, y de ahi el concepto
mulite liberalizado de la poética en la centuria de-
I  m n. n i .i víi, cuando bajo la influencia de la filosofía obser-VNi lon.tl de Locke y Condillac esa poética volvió a concebirse nimo una de las ciencias de la naturaleza, tan ilimitada en
■ i »osibles descubrimientos nuevos como las ciencias puras, • i ■im he explicado en otros libros M. Nadie mejor que \l<    Hitler Pope, en su Essay on Criticism, ha caracterizado
II   x.uiedad que cabe dentro de las invariables leyes del mundo natural. En los versos siguientes, Pope da a la pulabra naturaleza los dos sentidos de mundo en torno nuestro e inspiración natural: «Nature, like liberty, is but i. M.iin'd / By the same laws which first herself ordam'd» 11 i naturaleza, como la libertad, no está restringida / sino I >• n las mismas leyes que ella primero ordenó) ?2. Notese que tanto las leyes (la preceptiva) como la inspiración halm an en el seno de la naturaleza universal. En el espacio mm unscrito por tan poco limitantes límites se produce lo que habitualmente se llama espontaneidad en las obras de t reación. Por otra parte, el juego entre lo variable y lo invariable, entre la soltura y el rigor es una constante tanto en la obra poética de Bécquer como en su erítica.
Hasta aquí hemos hablado de lo que Horacio llama arte, y Bécquer razón, pues bajo ambos nombres se trata de cierta mentalidad lógica, inherente al hombre natural desde su aparición en la história, la cual reflejando la proporción
(l Por ejemplo, véanse los capítulos siguientes: «La filosofía de la llustración y el nacimiento del romanticismo espaňol», en mi libro Trayectoria del romanticismo espaňol. Desde la llustración hasta Bécquer, Barcelona, Critica, 1983, págs. 75-108, donde se trata tanto del neoclasi-cismo como del romanticismo: y «Hacia una definición del neocla-sicismo», en mi libro Descubrimiento y fronteras del neoclasicismo espaňol, Madrid, Fundación Juan March/ Cátedra, 1985, págs. 41-64. De esto he hablado asimismo en el prólogo a la ya citada edición de la Poética de Luzán, en el capítulo IV de mi libro sobre Cadalso, y en otros trabajos.
32 The Poems of Alexander Pope, ed. de John Butt, New Haven, Yale University Press, 1963, pág. 146.
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que informa toda la naturaleza — cielo, tierra, y toda la jerarquia de seres conscientes— hace posible la imitación de todos estos órdenes en obras poéticas. Con alusión a la proporción paralela que se da entre mente humana y mundo, se deda en tiempos clásicos que el hombre era un pequeňo mundo, y el mundo un hombre grande, y de esa proporción compartida nació la idea de que con unas des-cripciones de la labor del literato seria posible reducir a arte, o sea reglas, preceptos —productos de la proporción universal, según se manifiesta ésta en la mente humana — , las prácticas necesarias para simular en mundos poéticos el orden y las leyes que rigen nuestro macrocosmo. En fin, arte, razón, reglas representan una cara de la naturaleza: su inclinación hacia el orden, y en el proceso creativo han de colaborar igualmente esta naturaleza proporcionante y esa otra naturaleza a la que Horacio, en efecto, llama naturaleza, y Bécquer inspiración. (En el caso de esta ultima naturaleza, se trata de la idea de la obra literaria, según el término utilizado al comienzo de este apartado, esto es, una vis-lumbre de una nueva ley natural, surgida las más veces de una percepción sensorial, según dejaremos explicar luego al propio Bécquer.)
En mi artículo «Bécquer y la lima de Horacio» 33, explico cómo el Arte poetka de Horacio se ha recreado en miniatura en la rima III, y en mi nota a la estrofa final de ésta, en la presente edición, Hämo la atención sobre el notable pa-recido existente entre los versos del romano antiguo y el espaňol moderno en los que hablan de la necesidad de la más armoniosa asociación entre naturaleza y arte, o bien entre inspiración y razón, para la feliz elaboración del poema. Es constante a lo largo de la obra de Bécquer la preocu-pación por la interacción entre fantasia y entendimiento, según se llamaba a las correspondientes facultades del alma en los tratados clásicos de psicología, y asi šerá iluminativo
En Insula, num. 422 (enero de 1982), págs. 1, 10-11; recogido después en mi ya citado libro Trayectoria del romanticismo espaňol, pági-nas215-225.

Mu......on                                                                                     43
m mi.u algunos ejemplos de cómo Gustavo caracteriza a 11 ■ \/>iti/iión y presenta la colaboración entre ésta y la razón, l>, > .uwlolos fuera de las Rimas para ampliar nuestros coli- ......mos de su pensamiento poético, y porque todos los
.lr éstas que ataňen a dichas cuestiones quedan co-
.......iiilos en nuestras notas. Mas primero tomemos nota
ill  que cl confidente de Gustavo en lo literario, Correa, nos
In un.i vez más la razón al hablar, en su ya citado prólogo,
ill  In insustituible interrelación entre las dos naturalezas en
•  I pro« eso creativo de su íntimo y lamentado amigo: «... sus
I.....liKciones están pensadas y eseritas con la razón y la
iiiu^mación, que son [...] inseparables y como dos buenas li......nuts entre las que no hay secretos, ni odios, reinando
li inpre armonia inalterable» 34.
In los artículos de erítica literaria de Bécquer aparecen n i' rencias, ya a «la embriaguez de nuestra imaginación», \ i i «todas esas grandes ideas que constituyen la inspira-ción» (OC, 1069, 1193; la eursiva es mía); y lo eurioso de
•   i i ultima muestra es que parece resumirse en ella uno (k los puntos principales que vamos exponiendo aquí, esto
que la inspiración nace de intrigantes percepciones sen-
.....des, pues ideas llama Locke a los traslados mentales de
Ins sensaciones corpóreas. (Recuérdese que se ha empleado l.i voz idea al inicio de este capítulo, y se hizo asi pensando <n lo que expondremos ya dentro de un momento.)
Se ha sostenido que la linea divisoria entre la época de los primeros poemas neoclásicos de Bécquer («Oda a la linierte de don Alberto Lista», «Oda a la seňorita Lenona,
• n su partida», «Al Céfiro», «Ancreóntica», «A Quintana», < uétera) y la segunda época de su poesía propiamente Ixcqueriana se traza más o menos en el momento en que sc cstá editando la História de los templos de Espaňa (1857); pero como no hay textos poéticos que sea posible fechar i on seguridad en ese momento, recurriremos a esta obra lnstórica —por otra parte, de estilo asaz lirico— para ilus-i raciones del pensamiento poético becqueriano sobre la ins-
En Rimas, ed. de Torres, Apéndices, pág. 209.
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piración tal como se formulaba justo antes de emprenderse la composición de las Rimas, alguna de las cuales data ya de 1859. En las lineas que voy a citar se notará que el estilo de Gustavo no sólo difiere totalmente del de los versos neoclásicos de aňos anteriores, sino que es ya prác-ticamente idéntico al de las Rimas y las Leyendas, y por tanto, las páginas de la História de los templos de Espaňa son documentos aprovechables para la ilustración de las teorías que informan la obra que nos interesa aquí. A la vista de los pasajes siguientes de los Templos, que se reŕieren al proceso creativo en los arquitectos, es interesante recordar que Feijoo, en uno de sus más conocidos ensayos sobre la estética y poética, «El no sé qué», echaba mano de ejemplos arquitectónicos.
El arquitecto que diseňó el convento de San Juan de los Reyes, de Toledo, «lanzándose a rienda suelta sobre el ardiente corcel de la fantasia en el espacio sin límites de la originalidad, flanqueó las lujosas arcadas con las desi-guales agujas de sus pilares» (OC, 772). En el verso 28 de la rima III la inspiración šerá caracterizada como «caballo volador», y en la desigualdad de los pilares de San Juan de los Reyes parece darse el equivalente arquitectónico del «bello desorden» de la lírica, del cual hablaremos después y que es uno de los efectos a los que puede llevar la dialéctica entre las dos naturalezas, o sea inspiración y razón. En otro capítulo, el autor de los Templos se interesa por «esos fan-tasmas ligerísimos, fenómenos inexplicables de la inspiración, que al querer materializarse pierden su hermosura, o se escapan como la mariposa que huye dejando entre las manos que la quieren detener el polvo de oro con que sus alas se embellecen» (OC, 842), en donde aparecen quizá por primera vez esos escurridizos habitantes de la memoria del artista que en su «Introducción sinfónica» Gustavo llamará «los extravagantes hijos de mi fantasia» (después hablaremos del papel de la memoria en el proceso creativo becqueriano).
Ahora bien: ťcómo en términos de esta alegória arqui-tectónica becqueriana se presenta la indispensable interac-ción  o colaboración entre inspiración y  razón?  Gustavo
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I  i nlm   ,il autor del convento de San Juan de los Reyes
i.  |*|.....   i.id de creación; la escena es conmovedora, y
n.iki|o pensar que no haya influido en ella alguna
m i.i de la vida de joven artista del propio autor. Lo
■ 111«.- el ambiente de la triste buhardilla del tierno
•. i......i. i ľccuerda el de habitaciones semejantes que habitó
ii sus primeros aňos en la corte y que describe K l.i en sus Impresiones y recuerdos 3\ Las aludidas lineas |i  Ion Templos son éstas:
iAy!, yo te veo, ardiente enamorado del arte; te veo a la luz de la triste lámpara, compaňera de tus vigilias, na/ar sobre el pergamino una y otra figura geométrica. En vano para realizar lo que concibe tu mente acudes a las reglas de los maestros; en vano, porque la inspiración no ha extendido aún sus alas sobre tu cabeza; por eso, apartando lejos de ti el compás y la escuadra, te arrojas sobre tu lecho, preša de la desesperación y el insomnio. (OC, 832; las cursivas son mías).
I I i.lvcrbio aún es en cierto sentido la palabra más im-poit.mu- de ešte pásaje, porque con él se seňala ese im-uulible momento en que se juntan fecundándose mu-iM uiK'iitc inspiración y razón, representada esta ultima aquí hor las voces reglas, maestros, compás y escuadra. No sirve liiii^iuia de las dos hermanas (al decir de Correa) sin la otra. I i  razón asiste al joven arquitecto toledano en su triste
.....In  de vigília; mas no pueden empezar «las santas horas
■ I.   trabajo» sin que esa facultad sea visitada por su loca
l.......idispensable compaňera, la inspiración. En mi ensayo
Sobre la actualidad de las reglas», he demostrado con nu-MM rosos ejemplos que los poetas de nuestra centuria todavía i Kplican su proceso creativo como una dialéctica entre el ,nmu al arte y el compás, por usar los términos que Bécquer Bplii a al caso del arquitecto toledano; en efecto, los poetas rffl todos los siglos lo han hecho siempre asi, porque no es
Vcase Gustavo Adolfo Bécquer, ed. de Sebold, págs. 27-31.

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natural que funcione de otro modo la mente creadora 36. Incluso en los paises de lengua árabe se concibe de modo idéntico la poesía, porque los dos términos árabes para poesía derivan de raíces que signifícan «sentir» y «or-denar» 37.
Ni en esos casos donde la inspiración parece ser la protagonista exclusiva de un acto de creación, ha dejado de intervenir la razón. Me refiero al fenómeno de la compo-sición y la corrección mentales, el cual no es infrecuente en literatos de prodigiosa memoria como Bécquer. En re-lación con una de las publicaciones póstumas de Gustavo, su amigo y vecino Francisco de Laiglesia recuerda este ejemplo iluminativo:
... escribió «Las hojas secas» [1871], sin una corrección, sin una enmienda; al leérmelas y oír mis elogios me aňadió: « — No tiene nadá de extraňo la rapidez y la forma de la redacción, porque pensé anoche el artículo tal como está y la mano no ha hecho más que trazar lo que ya estaba en mi imaginación escrito» 38.
Pero ya diez aňos antes Gustavo se ocupaba de lo mismo en letras de molde; pues en las Cartas literarias a una mujer (que son de 1860-1861), se lee: «escribo como el que copia de una página ya escrita» (OC, 623). Esta página ya escrita era desde luego puramente mental, y el hecho de que Bécquer se refiera únicamente al proceso mecánico de tras-ladar el texto de un sitio a otro indica que ese texto estaba
36     En Russell P. Sebold, El rapto de la mente. Poetka y poesía die-ciochescas (El Soto, 14), Madrid, Prensa Espaňola, 1970, págs. 9-25; o en la segunda edición (Autores, Textos y Temas. Literatura, 5), Barcelona, Editorial Anthropos, 1989, págs. 61-73.
37     Véase Nizar Kabbani, Poemas amorosos árabes, traducción y pró-logo de Pedro Martinez Montávez, Madrid, Instituto Hispano-Arabe de Cultura, 19883, pág. 21; donde el prologuista comenta el sentido de estos términos en la forma siguiente: «El poeta šerá, pues, un individuo que experimente un sentimiento y que sepa expresarlo ordenadamente, con elegante disposición.» Si se tratara de poetas occidentales, se diría que esto era muy horaciano.
En Gustavo Adolfo Bécquer, tá. de Sebold, pág. 75.
■ . . . i. .■,
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M   n ni«), ya corregido, ya pulido por «nuestra razón»
i III, \   <>(>), habiendo pasado por varias redacciones en
i i  11m I . I<   l.i memoria.
i ' m .mies que la fílosofía sensacionista a lo Locke y
litl.it  cs otra de las columnas del pensamiento poético
i    i      |u< i. Concretamente, esa fílosofía afecta a su con-
i      . I<   l,i que es en cierto modo la primera entre las dos
nu.ilcs del acto creativo: quiero decir, la inspiración,
iiy.i propuesta la razón no tendría nada que elaborar
Dl   | nln    Notemos de paso que Bécquer no es el único
..i......iportante del siglo xix que considera la reunion
ili   l.i  poética clásica y la epistemología sensualista como
ílu 11 | x usable para una feliz formación literaria. Por ejemplo,
lhal, en cartas dirigidas a su hermana, le recomienda
ilic v. ms la lectura del Arte poética de Boileau; y luego,
Í |u n lo visto en pian urgente, la de Condillac: «Lis done " < ondillac.» Algunos aňos más tarde, hallándose de luji   m un aislado pueblo de Silesia, el mismo Stendhal
.....noce, en carta dirigida a un amigo, la importancia de
Itis sensaciones para la inspiración: «Mon vrai malheur ici I íl ľ.ibsence totale des sensations qui me nourrissaient: les m., 1 amour ou son image, et 1 amitie»    .
I xisten dos pasajes clave para la comprensión del papel dl la sensación y la inspiración en la obra de Bécquer, ora i i rate de su verso, ora de su prosa, y asi los he citado lambién en mi libro sobre las Leyendas. El primero de los 111 »/os aludidos pertenece a la II de las Cartas literarias a uiiit mujer:
.. cuando siento no escribo. Guardo, si, en mi cerebro eseritas, como en un libro misterioso, las impresiones que han dejado en él su huella al pasar; estas ligeras y ardientes hijas de la sensación duermen allí agrupadas en el fondo de mi memoria hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo asi, de
39 En Correspondance de Stendhal (1800-1842), ed. de Ad. Paupe et P.-A. Cheramy, preface de Maurice Barrěs, Pan's, Charles Bosse Libraire, 1908, I, págs. 57, 60, 132, 404.
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un poder sobrenatural, mi espíritu las evoca, y tienden sus alas transparentes, que bullen con un zumbido extraňo y cruzan otra vez a mis ojos como en una vision luminosa y magnífica. (OC, 622-623; las cursivas son mias.)
Comentaré este pásaje junto con el segundo, que se halla en la carta III de Desde mi celda:
En esos instantes rapidísimos, en que la sensación fecunda a la inteligencia y alia en el fondo del cerebro tiene lugar la misteriosa conception de los pensamientos, nada se razona, los sentidos todos parecen ocupados en recibir y guardar la impresión que analizarán más tarde. (OC, 531; las cursivas son mias.)
En las selecciones de ambas obras citadas, sentir, sensation vienen a ser sinónimos de inspirarse, inspiration; pues toda la tonalidad estilistica, toda la actitud psicológica de estas líneas es la de quien súpera a la realidad logrando unos «misteriosos» conocimientos superiores sobre ésta, es decir, de quien se inspira; y sin embargo, Bécquer no se vale aqui del término inspiration. Tal substitución léxica tiene la vir-tud de conectar la inspiración directamente con la que Gustavo cree ser la fuente principal de cualquier terna concreto en el que pueda inspirarse el poeta: esto es, los cinco sentidos corpóreos, pues sin que algo sugerente apre-hendido por éstos fecunde el cerebro del artista no hay inspiración según Bécquer. Por las primeras palabras del primero de estos pasajes queda especialmente claro que sentir significa «inspirarse»; porque todos los poetas a una afírman que la inspiración poética, como la experiencia mística, como la experiencia sexual, es tan fugaz, que nada puede hacerse mientras dure sino entregarse a ella, y en efecto, Bécquer dice que mientras siente no escribe. Para esta ultima ac-tividad hay que «evocar» el recuerdo de ese pasajero es-tremecimiento y «analizar» el frágil germen «más tarde», como dice Gustavo. Al decir Bécquer que durante «la misteriosa conception de los pensamientos, nada se razona», se vuelve a subrayar el hecho de que la función elaboradora
IN I I« 11)1 K (ION
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li la razón es posterior a la primera intuición del poeta irrcbatado. He aqui, en fin, la misma noción sobre la icl.uión entre inspiración y escritura que articula Wordsworth al afirmar que «la poesia [...} trae sus origenes de l.i cmoción recordada en la tranquilidad» 40.
Is notable a la vez la frecuencia con que Bécquer utiliza I ii estas líneas voces que aluden a la función de la memoria
•  n el proceso creativo: «Guardo», «escritas en mi cerebro», libro», «huella», «memoria», «guardar». La memoria hace
posible la retención del material de la primera inspiración < ii forma suficientemente estable para que la razón ela-boradora pueda después operar sobre ella. Las sensaciones • m i/an otra vez a mis ojos como en una vision luminosa y iii.iľiu'fica», deda Gustavo, y a continuación de este trozo, mim unas palabras todavia no citadas, aclara: «Entonces no muko ya con los nervios que se agitan [...}; siento, si, pero
• I' una manera que puede Ilamarse artificial» (Cartas lite-i.D/,/\ a una mujer, OC, 623). Aqui la memoria desempeňa |mu isamente el mismo papel que en la epistemología sen-vi< ionista, y aun se da cierta coincidencia entre la expli-I .i« ion becqueriana y la de Locke que sigue: «Estando ce-ii.i.los mis ojos, o atrancadas las ventanas, puedo a gusto I l.i 11 i.i r otra vez a mi mente las ideas de la luz, o del sol, Due las sensaciones han alojado antes en mi memoria; asi ttmbién puedo a gusto echar a un lado esa idea y enfocar Li del olor de una rosa o del sabor del azúcar»  \
I lay, empero, algo aún más importante para el proceso Crcurivo que la segunda vivencia artificial, o sea recordada,
Wordsworth y Coleridge, Lyrical Ballads, ed. de R. L. Brett V A R. Jones, Londres, Methuen & Co., 1963, Prefacios de 1800 y i K).! pág. 266. Acerca de la emoción recordada como base sobre la .|ii< opera el proceso creativo, véanse mis notas a los versos 23-24 de U  iiMi.i I.IX y a los versos 19-26 de la rima LXXII, donde se hallan
|lti|.....iintes alusiones a esto, especialmente en los versos: «yo, que no
"ni" ya, todo lo sé»; y « —Yo ya me he embarcado; por seňas que ..... tcngo / la ropa en la playa tendida a secar».
John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, ed. de Ali »linier Campbell Fräser, Oxford University Press, 1894, II, pág. 329.
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de las sensaciones como objeto de la elaboración literaria. Es que depende también de la memoria ese momento singular en que una sensación nueva recibida de fuera se convierte en lo que habitualmente se torna por inspiración, o sea idea germinal del poema. En el pásaje de Desde mi celda citado más arriba, Gustavo alude a este momento diciendo que como efecto de la sensación fecundante «alia en el fondo del cerebro tiene lugar la misteriosa conception de los pensamientos». Lo que pasa es que la sensación nueva se alia de un modo inesperado con los recuerdos de sensaciones anteriores que moraban ya en la memoria, y nace una noble idea directriz. El término conception es de Locke, quien explica, por ejemplo, que aun en el caso de «nuestras más amplias concepciones, no podemos pasar más allá de aquellas ideas simples [...] que originalmente recibimos de las sensaciones» 42; por cuanto las llamadas ideas complejas no son sino acoplamientos de dichas ideas simples.
Ahora bien: icómo se producen esos sugerentes matri-monios entre sensaciones viejas y sensaciones nuevas que llevan a las inspiraciones? Pues bien, en parte traen sus origenes de una simpática locura que Locke llama asociación de ideas, o asotiacionismo. Una vez más se acusa una notable semejanza entre las palabras del fílósofo inglés y las de Bécquer. Locke escribe: «Ciertas ideas que en si mismas no tienen ningún parentesco vienen a estar tan unidas en las mentes de algunos hombres, que es muy dificil separarlas; siempre se acompaňan, y no bien se presenta una de ellas en cualquier momento ante el entendimiento, aparece también su compaňera; y si son más de dos las que se hallan asi unidas, siempre se presenta inseparable toda la pandi-11a» 43. En «História de una mariposa y de una araňa» (1863), Bécquer describe con grácia la lunática asociación en su memoria de ciertos insensatos recuerdos e inútiles ideas que le convencen a las veces de que šerá «un com-pletísimo mentecato». En fin, «acontece que comienzan a
''    Ibidem, I, pág. 422. 43    Ibidem, I, pág. 529.
hin i K >N
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....li  u i   .i mi memoria estos recuerdos importunos, y la
...... m.u um,  saltando de idea en idea,  se entretiene en
........I '■ lomo en un mosaico disparatado y extravagante.
I Im  alguna afinidad secreta, porque a mi imaginación
•  ul.....i al par y siempre van unidas en mi memoria, sin
i.....i  apariencia halle entre las dos ningún punto de
..... " to» (OC, 741-742). También en el trozo de las Cartas
Ithi.iu.n ,/ una mujer citado más arriba, quedan aludidas Itili • .ism laciones lockianas: «...estas ligeras y ardientes hijas
|i   I i sensación duermen alii agrupadas en el fondo de mi
.........M.i • He escrito la palabra significativa en letra cur-
livii   Sin embargo, no bastan las ideas y las percepciones
I.....<>s momentos que quedan asociadas en la memoria;
■ ill mucha más importancia el momento en el que llega I......víi percepción sensorial que ha de unirse a las primeras
I ml., nacimiento a esa callada explosion que es la inspi-rmion ...la sensación fecunda a la inteligencia — deda l mihi.i vo en el ya citado pásaje de Desde mi celda— y allá
• nil lundo del cerebro tiene lugar la misteriosa concepción
• ľ   Ins pensamientos.» Ahora bien: en el fondo del cerebro
i -n i isamente donde residen esas ideas tan misteriosa-Hirnic iisotiadas, y no deja de resultar muy sugerente en »nu senrido la aparición del calificativo misteriosa entre las l <l 'I'i.is que hemos vuelto a citar ahora, y lo que es más, '|lľ .úlu al substantivo conception.
ľu  la II de las Cartas literarias a una mujer,  Bécquer
•tinm.i tie una vez para siempre el trascendente papel de
iisaciones en la labor del poeta: «Todo el mundo siente.
Nolo .i algunos seres les es dado el guardar como un tesoro
I.....i noria viva de lo que han sentido. Yo creo que éstos
Kin los poetas. Es más: creo que únicamente por esto lo ion- (OC, 623).
|     Entre orden y desorden:
I A IDEA DE LAS  «RlMAS»
I cactitud, espontaneidad, realidad, evanescencia, vague-Ifttl orden, sintesis, desorden, fantasia, análisis, idealismo, i ■" ■ edad, desnudez, intuición, reflexion, musicalidad, sen-
87