Conocimiento y comunicación . x* , ./'K , • *.*. *>-*■ -- ^y-v „.>'■"'" .Cv^ v- . .....> ■" " ..c-■•-- -■'"' r f— \ La poésie me fait atteindre plus directement la réa- j lité, par wie sorte de raccourci oú surprend la clai- )riěre découverte. Ľ emotion poétique est le signe de ía connaissance atteinte, de la conscience qui bräle lies étapes. L. Aragon En los Ultimos afios, cuanto se ha escrito entre nosotros sobre poesía ha girado de modo concorde sobre la idea de poesía como comunicación. Entiendo, por mi parte, que cuando se afirma que la poesía es comunicación no se háce más que mencionar un efecto que acompafia al acto de la creation poética, pero en ningún caso se alude a la naturaleza del proceso creador. Tai vez sea en éste donde importaría ahora volver a centrar la consideracion de lo poético, y tal inversion de perspectiva podría encontrar paralelo en la totalidad del campo linguístico, donde la consideracion de los aspectos uti-litarios o finalistas del lenguaje (más o menos condicionada por la inflation metodológica de la taxonomía estructural, de los principios de la psicología del estímulo-respuesta o de la teória matemática de la comunicación) está dejando paso a la consideracion de su aspecto creador o generador y donde la lingiiística misma se sitúa, según seňala explícitamente Chomsky, como una rama particular de la psicología del conocimiento. Una inversion de perspectiva que llevase más radicalmente la consideracion de lo poético a la naturaleza del proceso creador acaso hiciera ver que la poesía es, antes que cualquier otra cosvun medio de conocimiento de la realidadJPor anadidura, es posible que incíuso desde un punto de vista práctico y con miras a una defensa contemporánea de la poesía, la idea de ésta como conocimiento ofreciese más decidido interes que la teória de la comunicación. Supongo que nabrán sido las inmensas posibilidades de aplicación practica del conocimiento tientifico lo que provocó la fe antaňona en la ciencia como unica version fidedigna de la realidad. Pero la ciencia ha abandonado hoy la rigida faz de 19 dogma omnipotente que podría ofrecer a los hombres del si-glo xix. No sería lícito o, en cierto sentido, no sería científíco hablar de la verdad científica como revelación inconmovible y, menos, exclusiva de la experiencia, puesto que la ciencia misma opera de modo fundamental sobre lo que considera hipótesis provisionales. Por otra parte, ha desaparecido la vieja oposición entre ciencia y poesía, construida a base de asignar a la primera el solido reino de lo que se ve o se toca, de la materia como algo inmediatamente perceptible. Y esa oposición ha desaparecido, además, gracias a la evolución de los supuestos de la ciencia misma, pues es ésta la que ha sustituido la materia solida por haces de energia que operan en campos de ŕuerzas invisibles. Hoy la ciencia piensa la materia sobre bases comple-tamente diferentes y las entidades de que nos habla no son materia en el viejo sentido, sino simbolos. Poesiay ciencia se wAcuentran de nuevojcomp dos granges sistemas de "sirnito-kís^gíiebperande modo complementario soBrě lareälidad.1 J^^üariöpkreicpe^mentääöna! expeňencí^ptíe^e'ToTKP cerse de modo anaMtico, estudiando su carácter y origen e in-cluyéndolo en un mecanismo total cuyas leyes cumple o per-mite establecer (conocimiento científíco). Lo que el científíco trata de fijar en la experiencia es lo que hay en ella de repetible, lo que puede capacitarle para reproducir una cadena determi-nada de experiencias a fin de obtener un determinado tipo de efectos previsibles. Pero la experiencia puede ser conocida en su particular unicidad, en su compleja sintesis (conocimiento poético). Al poeta no le interesa lo que la experiencia pue- 1. Hay un posible material simbólico no sujeto al pensamiento proposicio-nal y a la sintaxis lógica del lenguaje. Ese material genera sus propias formas peculiares de conception, que derivan exactamente del mismo mundo que las formas -absolutamente distintas— conocidas por la física. (Véase Susan K. Langer, Philosophy in a new key, 1948, y Feeling and form, 1953.) De ahí que cupiera hablar de formas divergentes, pero no excluyentes, de simbolfeación. En el lenguaje caracterizado por la discursividad, las significaciones —dice Susan K. Langer— son sucesivamente entendidas y reunidas en un todo mediante un proceso al que llamamos discurso. En la simbolización no discursiva, los ele-mentos que componen el simbolo dependen del hecho de participar en una simultánea presentación integral. Ese es el tipo de semántica al que la autora comentada llama «simbolismo presentational». Extremando esa terminológia, diríamos que el poema es una forma apari- cional del conocer. Lugar o espacio donde la palabra, antes de entrar en los condicionamientos del sentido o destruyendo estos condicionamientos, con- siste sobre todo en su absoluta aparición o manifestation. 20 da revelar de constante sujeta a unas leyes, sino su carácter único, no legislable, es decir, lo que hay en ella de irrepetible y ŕugaz.2 No quisiera, por supuesto, reducir el conocimiento científíco a los puros mecanismos de la experimentacion. Precisa-mente, en un libro reciente sobre estos problemas, C.H. Wad-dington senala que los hombres de ciencia han ido advirtiendo hasta que punto era un mito la imagen que de si mismos tem'an como «observadores imparciales» que recogen hechos «obje-tivos», pues toda experimentacion brota de una intuition previa de lo que la realidad acaso pueda ser. Hacia la experiencia como elemento dado se tienden, con sensibilidad especialmente adiestrada, dos largas antenas de intereses diversos, el científíco y el poético. Porque la experiencia como elemento dado, como dato en bruto, no es conocida de modo inmediato. O, dicho de otro modo, hay algo que queda siempre oculto u ocultado en la experiencia inmediata. El hombre, sujeto de la compleja sintesis de la experiencia, queda envuelto en ella. La experiencia es tumultuosa, riqui-sima y, en su plenitud, superior a quien la protagoniza. En gran parte, en parte enorme, rebasa la conciencia de éste. Sabido es que los grandes (felices o terribles) acontecimientos de la vida pasan, suele decirse, «casi sin que nos demos cuenta». Preci-samente sobre ese inmenso campo de realidad experimentada pero no conocida opera la poesía. Ror eso toda~paesía-esrante todo^ungran caerenla nienXa^Pocas expresiones más exactas de esaverdad podrían espigarse que el arranque de lo que cons-tituye una de las dos o tres cimas soberanas de la poesía cas-tellana, las Coplas de Jorge Manrique. En el momento de la creation poética lo único dado es la experiencia en su particular unicidad (objeto específico del poeta). El poeta no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso creador y es, a mi modo de ver, el elemento en que consiste primariamente lo que llamamos creation poética. El instrumento a través del cual el conocimiento de un determinado material de experiencia se produce en el 2. «El arte», escribe Marcel Schwob en el prefacio de las Vidas imaginarias, «se situa en el extremo opuesto de las ideas generates: no describe más que lo individual, no desea más que lo único. El arte no clasifica; desclasifica.» 21 proceso-d^ja^eiieiófl-^í&_ej_po^n)a-mismu. Quiero decir que el poeta conoce la zona de realidad sobre la que el poema se enge al darle forma poética: el acto de su expresión ěs-et-acto děsu conocimiento. Sólo en ese sentido me parece adquirir su áuténtica^iměnstÓTrde profundidad la afirmación de Goethe* <;«La suprema, la única operación del arte consiste en dait forma». i! Por eso todo momento creador es en principio un sondeo* en lo oscuro. El material sobre el que el poeta se dispone a trabajar no está clarificado por el conocimiento previo que el poeta tenga de él, sino que espera precisamente esa clarifica-ción. El único medio que el poeta tiene para sondear ese material informe es el lenguaje: una palabra, una frase, quizá un verso entero (ese verso que según se ha dicho nos regalan los dioses y que, a veces, debemos devolverles intacto). Ese es el precario comienzo. Nunca es otro. Todo poema es, pues, una exploración del material de ex-periencia no previamente conocido que constituye su objeto. El conocimiento más o menos pleno del objeto del poema supone la existencia más o menos plena del poema en cues-tión.3 De ahí que el proceso de la creation poética sea un mo-vimiento de indagación y tanteo en el que la identification de cada nuevo elemento modifica a los demás o los elimina, por-que todo poema es un conocimiento «haciéndose».4 3. «Lo que el poema dice o significa es el mundo que él revela o descubre en si mismo y por medio de si mismo, un nuevo mundo, cuyos elementos, antes del acto de revelación poética, nos estaban ocultos [...].» El objeto del poema no tiene «status existencial que quepa descubrir independientemente del lenguaje que lo revela». (Véanse los capítulos «What is a poem?» y «The object of the poem» en Eliseo Vivas, Creation and discovery, 1955.) La perspectiva en que se sitúa Vivas —como Susan K. Langer o Northrop Frye— corresponde a la continuidad de la linea trazada entre pensadores como Vico, Herder o Humboldt por Cassirer en sus dos obras mayores, Philosophie der symbolischen Formen (publicada en Alemania de 1923 a 1929) y An Essay on Man, Yale University Press, 1944. «A causa de la mutua dependencia entre pensamiento y palabra», escribe Humboldt, citado por Cassirer, «es evidente que los lenguajes no son sólo medios de representar la verdad que ya ha sido determinada, sino, en medida mucho mayor, medios de descubrir una verdad no previamente conocida.» 4. «Se trata», escribe Luigi Pareyson, «de un hacer que, lejos de presuponer el conocer, más bien lo precede, lo previene o lo prepara, ya que la idea de la obra le aparece al artista sólo una vez realizada la obra y cuando ya no tiene necesidad de aquélla.» Y más adelante, el pensador italiano hace la siguiente precision que considero particularmente iluminadora en la perspectiva del pre-sente eüsayo: «En el proceso de creación, el artista no conoce sino la serie de tanteos, los avatares de las continuas correcciones, la multiplicidad de los po- 22 Quizá podría servirnos para ilustrar esja ultima afirmación el siguiente fragmento del poeta inglés W.H