14 ÍNDICE Ciudad sitiada .................................................................. 487 Una paloma...................................................................... 489 Rincón de la sangre.......................................................... 490 Puňal de luz ..................................................................... 491 El cuerpo en el alba ......................................................... 496 Abril de Dios ................................................................... 498 [La pluma, la palabra, el viento, el lirio] ......................... 500 [No hubo combate. No hubo encuentro...] ...................... 501 [^Regresar? ^Cuándo? Este lugar]................................... 502 MANUEL ALTOLAGUIRRE (Selección y comentarios de Margarita Smerdou Altolaguirre) Nota bio-bibliográfwa ..................................................... 505 Su muerte......................................................................... 509 Playa ................................................................................ 509 Cerré con Have................................................................. 510 Separación ...................................................................... 511 Damade noche ............................................................... 512 Tus palabras .................................................................... 512 La llanura azul ................................................................. 513 Era mi dolor tan alto ........................................................ 514 Las caricias ...................................................................... 515 La poesia.......................................................................... 516 Mi vida............................................................................. 516 Elégia a Federico Garcia Lorca ....................................... 517 Para alcanzar la luz .......................................................... 519 Fin de un amor................................................................. 520 Contigo ............................................................................ 522 DOCUMENTACIÓN COMPLEMENTARIA .............................. 523 Apéndice, por Juan Francisco Peria: Taller de lectura ........................................................... 541 INTRODUCCION I. Generaciónde 1927 Fe de vida Conoció Espaňa en la década 1945-1955 un auge de la dis-cusión y aplicación del método historiográfico de las genera-ciones, que antes, en el periodo de entreguerras, había ocupado buena parte del espacio cultural europeo. En ese contexto escribe Dámaso Alonso en 1948 su articulo «Una generación poética (1920-1936)» [Alonso, 1975: 653-676] donde consa-gra en el piano teórico el concepto de «Generación de 1927». En Las generaciones literarias había fijado Petersen como caracteristicas exigibles para poder hablar con propiedad de una generación las siguientes: coetaneidad; homogeneidad de educación; relación personal intensa; existencia de un acontecimiento destacado o de una experiencia generacional; un caudillaje; configuración de un lenguaje generacional; an-quilosamiento o parálisis de la generación anterior. Tras con-frontar con ellas las del conjunto de poetas de los que ha-blaba, dice Dámaso Alonso: Lo que quiero es simplemente afirmar que esos escritores no formaban un mero grupo, sino que en ellos se daban las 16 VICTOR GARCIA DE LA CONCHA condiciones mínimas de lo que entiendo por generation: coetaneidad, compaňerismo, intercambio, reaction similar ante excitantes externos [667]. Con el garbo intelectual que lo distinguia, no oculta que, más alia de «todos los sobrios razonamientos cientificos», su conceptualización se sustenta en la «propia apasionada evidencia de paiticipante en esa amistad y ese intercambio». Los nombres en los que entonces piensa son: Jorge Guillen, Pedro Salinas, Gerardo Diego, Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda y, como in-corporados poco más tarde, Manuel Altolaguirre y Emilio Prados. Por lo que a él mismo se refiere, aclara que acom-paňó a la Generación como crítico, «apenas como poeta», ya que su primer libro, Poemas puro s (1921), «es anterior a la constitución más trabada del grupo»; y aňade: «las doctrinas estéticas de hacia 1927, que para otros fueron tan estimables, a mí me resultaron heladoras de todo impulso creativo. Para expresarme en libertad necesité la terrible sacudida de la gue-rra espaňola». Une don Dámaso como prosista «muy cercano al grupo» a Jose Bergamin y evoca a Juan Chábás, amigo y autor de un libro de poemas, Espejos (1921), hermano ge-melo del primero suyo. Curándose en salud, advierte a ren-glón seguido que «toda generación tiene límites difuminados y brotes epigónicos y reflorescencias», y en esa orbita inscribe a Mauricio Bacarisse —coetáneo, pero que poética-mente pertenece, según él, a un momento anterior—, a varios jóvenes andaluces que habían acompaňado al grupo en las jornadas de presentación en el Ateneo de Sevilla (diciembre de 1927), y, como «prosistas simpatizantes», a Melchor Fernandez Almagro, Antonio Marichalar, José Mana de Cossío y Claudio de la Torre. Pero he aquí que, elaborada y defendida ya esa teória generational, la cierra con esta desconcertante confesión: WTRODVCCIÔN 17 Hemos hablado hasta hora del grupo, de la generación. Al hacerlo asi, del lado personal me rendia con voluntaria de-bilidad al gustoso halago de recuerdos de juventud; del lado de la história de la literatura, en cambio, pagaba pleitesia a una moda que no me es grata. La generación existe, y tiene interes para la história de la cultura; pero para la história de la literatura no existe más que el poeta individual, mejor di-cho, la criatura, el poema [673]. I Una «generación»? y idei 27? No ha cesado desde entonces la discusión sobre si esos < I k/, poetas —Guillén y Salinas, Gerardo Diego y Dámaso Alonso, Lorca y Alberti, Aleixandre y Cernuda, Prados y Al-lolaguirre— forman una generación en sentido más o menos estricto, si sólo ellos la constituyen, y, en el supuesto de que asi sea, qué sentido tiene denominarla como de 1927. Cuestionó muy pronto Guillermo de Torre [1962] actor y testigo cualificado en la renovación poética de aquellos aňos, el que en esa «nómina ortodoxa» existiera una verda-dcra comunidad estética. En cualquier caso, postulaba la ne-cesidad de una «ampliación del cuadro de [esa] generación I i terária», completando la nómina de poetas y proyectando el estudio sobre otros géneros literarios '. 1 A su juicio, al grupo de poetas enumerados por Dámaso Alonso habría que aňadir otros dos grupos precedentes: el que desde José Moreno Villa, con su libro El pásajero (1914), hasta Ramón de Basterra, con su ultimo y más significante libro, Virulo (1927), integranan Alonso Quesada, Mauricio Bacarisse, Juan Jose Domenchina, Antonio Espina y Juan Chabás; y el que formarían los ultraístas y creacionistas: además de Gerardo Diego y el propio G. de Torre, Pedro Garfias, Hum-berto Rivas Panedas, Juan Larrea, José de Ciria y Escalante, Eugenio Montes, Adriano del Valle en su primera fase, Isaac del Vando-Villar y César A. Comet, entre otros. Concluye: «soslayando ironías, es incues- IS VICTOR GARCIA DE LA CONCHA Practicamente todos los estudiosos coincidimos en la ne-cesidad de relativizar, por lo menos, el alcance de aplicación del marbete generation [Mateo Gombarte, 1996; Garrote Bemal, 1996). Analoga coincidencia se produce en reclamar la necesidad de ampliar el ámbito de consideración cronoló-gica y, sobre todo, de los espacios de estética y de escritura. Conviene precisar que, en el artículo que vengo conside-rando como consagración teórica definitiva del concepto, Dámaso Alonso no habla explícitamente de generación «del 27». Seňala, si, ese aňo como «instante central de la generación», porque 1927 actúa como bisagra de dos tiempos de creación poética: uno primero, de «relativa homogeneiza-ción del concepto de poesía, periodo que irřa de 1920 a 1927», y el segundo, de 1927 a 1936, en el que los víncu-los se relajan y en el concepto mismo de la poética «se abre [...] una importante herejia», la del surrealismo. Según reco-noce don Dámaso, es en este segundo periodo de dispersion cuando los poetas alcanzan «la plenitud de facultades». Entre los estudiosos no faltan tampoco discrepancias en cuanto a la fecha de referencia generacional. Gullón [1953], Cernuda [1957] y Debicki [1968] hablan de «Generación de 1925», fecha, según Cernuda, que «aun cuando nadá signifi-que históricamente, representa al menos un término medio en la aparición de sus primeros libros». Atendiendo a su valor representativo de dos tendencias diversas dentro de la Generación, Gonzalez Muela [1954] la etiqueta como «Generación de Guillén-Lorca», y también Luis Cernuda seňala que la irrupción del surrealismo motivó la separación del grupo en dos subgrupos: de un lado, Salinas y Guillen, y tionable que los tres grupos convergentes en el lapso 1920-1935 tienen los caracteres comunes a una generación, aunque amalgama cohesiva —no digamos espíritu de clan— privativa de la misma sólo se mani-fieste en el primero de ellos, tercero en orden cronológico» [278-279]. INTRODUCCIÓN 19 del otro, Lorca, Prados, Aleixandre, Alberti y Altolaguirre 11957: 194]. Otras posibles denominaciones apuntadas por Gaos —«Generación de la Revista de Occidente», «Nietos del 98», etc.— no han rebasado la frontera de la pura especulación. A favor de la marca «del 27» aduce Rozas [1980: 11] tres razones que vendrían a sumarse a la fundamental, de fecha-gozne, apuntada por don Dámaso: la celebración en ese aňo del centenario de Góngora, que, más allá de la anécdota, se erige en categoría simbólica; el hecho de que en ese aňo apa-recen las más importantes revistas de la Generación, y porque en ese aňo, y en el siguiente, se publican títulos tan representatives como Perfil de aire, de Cernuda; El alba del alhelí, de Alberti; Canciones y Romancero gitano, de Lorca; Ámbito, de Aleixandre, y Cántico, de Guillén. 11. «La joven literatura» I. História externa La configuration de la nómina El repaso de epistolarios, libros de memorias, colecciones de recuerdos y revistas permiten ver cómo a lo largo de los aňos veinte se va configurando esa nueva estética, que fra-gua en lo que por entonces se llamaba la joven literatura 2. Sobrepasando el ámbito de la vanguardia, cuyo periodo de mayor actividad abarca en Espaňa de 1918 a 1923, hace su primera presentación colectiva en la revista parisina de Va-léry Larbaud Intentions (núms. 23 y 24, primavera de 1924), con una introducción del propio Larbaud y otra especifica 2 Véase en la Bibliografia la relación pormenorizada de epistolarios y revistas (págs. 87-89). 20 VICTOR GARCIA DE LA CONCHA de Antonio Marichalar. Incluía la selección poesía y prosa, y en ella figuraban Dámaso Alonso, José Bergamín, Rogelio Buendía, Juan Chabás, Gerardo Diego, Antonio Espina, Fe-derico Garcia Lorca, Antonio Marichalar, Alonso Quesada, Adolfo Salazar, Pedro Salinas y Fernando Vela. Entran ahí los poetas que ya habían publicado al menos un libro, pero conviene subrayar que todos ellos cultivaban entonces a la par poesía y prosa. Para entonces (1924) están ya establecidas entre los miembros de lajoven literatura bastantes relaciones personales, ceftidas al interes literario y específicamente poético. En el verano de 1920 se inicia la de Gerardo Diego con José Maria de Cossío, quien va a desempeňar un papel fundamental en la cohesion del grupo, con su desbordante amis-tad, con la hospitalidad que brinda en su Casona de Tudanca y con el estímulo y la colaboración que les presta en sus pro-pios estudios literarios [Cossio, 1970]. Sera Cossio quien, por su vinculación vallisoletana, ponga en contacto a Gerardo Diego con Jorge Guillen. La amistad de este ultimo con Pedro Salinas habia comenzado en 1922 y la primera carta que le dirige (mayo de 1923) no tiene desperdicio: le cuenta con entusiasmo una visita a Juan Ramon; sin entu-siasmo, otra que varios amigos han hecho a don Antonio Ma-chado; y le informa de que ha conocido a Federico, «un des-cubrimiento de esta primavera», del que le seduce, en concrete el modo que tiene de tratar los temas populäres an-daluces, «que a veces rayan en lo gongorino (;y pensar que al-gunos profesores de literatura al decir "raya en lo gongorino" creen que se meten con el autor!)» [Salinas, 1992: 39-40] . Me importa destacar ya aqui algo de todo lo que tendre-mos ocasión de ir comprobando a lo largo del estudio: que en esos aňos, y hasta 1927, la devoción por Juan Ramon Jimenez es fervorosa y total: «Atlante de lajoven poesía», le llama Salinas [1992: 42]; se pasma Lorca, en 1924, de la 1NTRODUCC1ÓN 21 «cantidad divina de poesía [que tiene] su alma» [1997: 236] y Alberti afirma que «jamás poeta espaňol iba a ser más que-rido y escuchado por una rutilante generación de poetas; se-guros del fresco manantial donde abrevaba y de la estrella guiadora que se le ofrecía» [1959: 209]. En La arboleda perdida cuenta Rafael Alberti con detaile su paso, en 1920, del ejercicio de la pintura al de la poesía: entusiasmo primero con la revista Ultra; encuentro, por medio de Juan Chabás, con Dámaso Alonso, que acababa de publicar Poemas puros (1921) y que pronto le iba a introduce en el estudio de Gil Vicente y del Cancionero musical de los siglos XV y XVI, de Barbieri, molde de sus canciones de Marinero en tierra (1929); conoeimiento, a través de Dámaso Alonso, de Vicente Aleixandre, con quien el filólogo habia compartido el quehacer poético desde 1917 [Duque Amusco: 1993]. Dámaso, a su vez, intima con Salinas durante la estancia de ambos en Cambridge (1923). Por otra via, Gerardo Diego, que ha comenzado a hacer erítica de poesía en la recién nacida Revista de Occidente, publica alii mismo en 1924 «Un escorzo de Góngora». Guillen, que lo lee, le dice: «Aunque esto de las generaciones es casi un mito y casi una tonteria, sin embargo siento cada dia más vivamente la convivencia con mis verdaderos contem-poráneos [...]. Leyendo, atisbando en Góngora, me siento tan aludido...» [Salinas-Diego-Guillén, 1996: 47]. «Hay que vol-ver a Góngora», proclama Guillen entusiasmado, y con él, a San Juan y a Garcilaso y a Lope y a Calderón: «estos si que son nuestros, si que vi ven junto a nosotros, muchísimo más que otros cronológicamente más próximos» [Guillén-Cossío, 1993: 20-22]. Desde luego, no era sólo Góngora, entre los clásicos, el objeto de admiración y estudio, aunque termi-nara convirtiéndose en emblema definitivo de la Generación: consideraban suyos, en un sentimiento de contempora-neidad, a otros muchos. 22 VICTOR GARCIA DE LA CONCHA Los hilos de la amistad se iban asi tramando sobre la pauta de una convergencia de afinidades estéticas, que al mismo tiempo contribuian a reforzar: magisterio de los clásicos y, en-tre los modernos, de Juan Ramón, pero, también, de Ramón Gómez de la Serna, con Ortega como referencia; estímulos vanguardistas; seducción por la poesía popular y la culta de los cancioneros; fervor hacia la poesía pura. El signo de la convergencia de todas esas líneas va guiando como vector a lajoven literatura y constituye su marca distintiva. Espacios de encuentro La Residencia de Estudiantes La Residencia de Estudiantes fue, con sus conferencias, exposiciones, tertulias, representaciones teatrales, etc., un lugar decisivo de encuentro de los poetas de lajoven literatura. Alberto Jimenez Fraud [1972], entonces director de la Residencia, nos ha dejado un testimonio directo del «espi-ritu» que en ella se queria imprimir y que no era otro, en definitiva, que el que el krausismo propugnaba al solicitar que en Espaňa surgieran minorias, elites capaces de educar la sensibilidad de los espafioles como base de la regeneración social y política. En la Resi, como familiarmente la llamaban, vive Lorca de manera continuada de 1919 a 1925 y la visita después con frecuencia hasta 1928. Alii traba con Salvador Dali, Luis Buňuel y Pepin Bello (Jose Bello Lasierra) una amistad que, trufada de continuas tensiones ideológicas y estéticas, iba a resultar condicionante y fecunda en la obra de los tres pri-meros [Sanchez Vidal, 1988; Santos Torroella, 1992]. Por la Residencia pasaban las figuras de mayor prestigio espaňolas y extranjeras. Allí hablaron, por ejemplo, Paul Valéry, maes- INTRoni < CIÓN 23 n o de la «poesía pura», en 1924, y Luis Aragon, protagonista del surrealismo francés, en 1925; allí estuvieron músi-i os como Ravel, Poulenc, Turina, Falla, además del Grupo de los Ocho. Y junto a esa actividad cultural se desarrollaba una vida de grupo artístico. Alberti ha evocado, por ejemplo, la imagen de Garcia Lorca sentado al piano del Salón de la Resi interpretando canciones populäres espaňolas «en aquellos primeros afios de creciente investigación y renacido fervor por nuestras mejores canciones y romances» [1959: 19-22]. Eran también frecuentes los juegos poéticos y artísticos. lil grupo de amigos, al que Dali seňalaría más tarde como «ultraísta» [ 1981: 186], había adoptado el calificativo de pu-trefacto, utilizado ya por la vanguardia europea, para todo aquello —personas, obras, hechos— que oliera a caduco o se opusiera al avance de lo nuevo. Llegó a crear Dali una au-léntica galéria de dibujos de putrefactos, que proyectó publi-car en un libro prologado por Federico. También llegó a constituir una verdadera peste la moda de los anaglifos, composiciones muy breves, compuestas de tres sustantivos, el segundo de los cuales era invariablemente «la gallina», mientras el tercero resultaba totalmente inesperado: «El biiho, / el búho, / la gallina / y el Pantocrátor». Con los anaglifos emparentaron pronto las jinojepas [M. Hernandez, 1987; G. Morelli, 1994], las cuales, segun testimonio de Ge-lardo Diego, que las acuňó, nacieron como fruto espontáneo de una colaboración en tertulia [Diego, 1977: 26-27]. Debo advertir que no hay que reducir a la categoria de anécdota, como frecuentemente se háce, los juegos poéticos que desde la Residencia de Estudiantes se difundían, o los que, producidos fuera —sobre todo en las revistas—, halla-ban en ella caja de resonancia. Porque es el caso que rebasan con mucho el ámbito del entretenimiento juvenil, para inscri-birse en el movimiento vanguardista que consideraba al juego como factor de cultura [Morelli, 1994]. La fecundidad artis- 24 VICTOR GARCIA DE LA CONCHA tica del juego va asociada a su capacidad para crear nuevas y sorprendentes asociaciones de palabras e imageries, a la ex-perimentación y, en ultima inštancia, a la liberación de la mente. Si resulta exagerado identificar el «espíritu de la Resi» con el del 27, como Santos Torroella parece sugerir, no cabe duda de que algunos de los elementos que caracterizaron a lajoven literatura estuvieron de hecho vinculados a ella, y en concreto, como él seňala, la unidad de frente estético en el campo de las letras y las artes. En efecto, si se pretende una comprensión integral de lo que el grupo buscó y supuso, es absurdo seguir manteniendo entre letras y artes unas «líneas separatistas, hijas de esa sordera recíproca, que fue-ron ellos (los de la Residencia) precisamente quienes más se esforzaron en hacer que desaparecieran» [Santos Torroella, 1992:16]. Las revistas No sólo fueron las revistas lugar de encuentro de lajoven literatura sino que en ellas se gesto y se difundió gran parte del pensamiento estético que sustentaba la obra de los poetas. Siguiendo el curso de las publicaciones podemos comprobar la trayectoria del nuevo frente literario [Osuna, 1993]. Asi, en algunas de las revistas vanguardistas, como Cos-mópolis, Cervantes, Grecia, Perseo, Reflector, Ultra, Table-ros, Horizonte, Parabola, Ronsel, Vértice, Tobogán, Plural y Alfar, velaron sus primeras armas los miembros de lajoven literatura. Por su larga vida y por su riqueza de contenido y forma, Alfar constituye un documento excepcional para seguir la evolución del arte nuevo y de la nueva literatura, y sena, ade-más, lugar de encuentro privilegiado de la literatura espaňola fNTRODUCCIÓN 25 y la literatura hispanoamericana que se potenciaría en los pri-i neros aftos treinta con la llegada de Neruda [Molina, 1984]. Paralelas a las revistas vinculadas a la vanguardia y cerca-nas a nuestro interés, se hallan třes publicaciones de Juan Ramón Jiménez: índice, Siy Ley. Debe considerarse la pri-mera (1921-1922) como germen de lo que serían las revistas del 27. Destacan su primor tipográfico y la modernidad de su orientación plastica. A ella se suma el interés por los clá-sicos del Siglo de Oro y por la poesía popular. Uniendo poe-sía y prosa, en los cuatro números de índice colaboran Salinas, Guillen, Lorca, Gerardo y otros miembros de lajoven literatura junto a autores de las promociones anteriores. De-saparecen estos Ultimos de Si, «Boletín bello espaňol», que en su único numero (1925) presenta a Dámaso Alonso, Salinas y Alberti, con los artistas Bores y Benjamín Palencia. Continuación del boletín debe considerarse Ley (1927), que aňade a Guillén y Altolaguirre. Referencias epistolares de los miembros de la joven literatura hablan, como veremos, de otros proyectos ulteriores de Juan Ramón en su empefio por capitanear, más allá de su innegable influencia, las aven-turas estéticas del grupo. Sin salirnos del marco de la história externa, especial atención merece la Revista de Occidente [Lopez Campillo, 1972], cuyo director, Ortega, no sólo acogió y respaldó a los poetas del 27 en sus números y en las publicaciones anejas 3 sino que ayudó a difundir sus principales teorizaciones estéticas y literarias: el cubismo en cuanto género, del que se de-rivan como especies varios movimientos —idea especial-mente fecunda para comprender la continuidad de la estética del 27 respecto de la vanguardia—; la relación entre poesía, 3 La Editorial de Revista de Occidente publico Primer romancero gitano, de Lorca; Cántico, de Guillén; Seguro Azar, de Salinas y Cal y canto, de Alberti. 26 VICTOR GARCIA DE LA CONCHA artes plásticas, arquitectura y música; la superación del posi-tivismo; la poesia pura; el significado del magisterio de Góngora; la deshumanización del arte; el surrealismo [Soria Olmedo, 1988: 162-189]. En cuanto a las revistas propias de lajoven literatura, cuando Gerardo Diego se dispone a publicar su revista Carmen, comenta Giménez Caballero (Gecé) en La Gaceta Lite-raria: «Cada maestrillo, un librillo. / Čada poeta, su revista. / Cada catedrático, su cátedra. / Jorge Guillen, en Murcia. / Lorca, a punto de tenerla en Granada. / Ahora Gerardo Diego, en Santander» (num. 21, noviembre 1927). Si hu-biera citado a Prados y Altolaguirre en Malaga, ya tendria-mos completo el cuadro de las revistas directamente vincu-ladas a los poetas del grupo que sería consagrado como Generación del 27: Literal, en Malaga; Verso y Prosa, en Murcia; Carmen y Lola, en Gijón (aunque la primera se im-primiera en Santander, ciudad natal de Gerardo, y de ahí la referencia de Gecé), y Gallo, en Granada. A esas cuatro bá-sicas se aňaden, en constelación, otras: Mediodía, en Sevilla, y Papel de Aleluyas, en Huelva; junto a Parabola, en Burgos; Manantial, en Segovia; La Rosa de los Vientos, en Canarias; y Meseta y DDOOSS, en Valladolid. No todas tuvieron, naturalmente, la misma importancia. Destaca, en primer lugar, la malagueňa Litoral. Tan ligada estuvo al grupo en sus nueve números —siete aparecidos entre noviembre de 1926 y octubre de 1927, y dos, tras aňo y medio de silencio, a partir de mayo de 1929— que algunos han hablado incluso de la «Generación de Litoral» [Neira, 1978]. En el primer numero se publicaba esta lista de colabora-dores, expresiva por si sola de la voluntad de integración de artes y, dentro de la literatura, de formas expresivas: Alberti, Aleixandre, Dámaso Alonso, Altolaguirre, Manuel Angeles Ortiz, Bergamín, Bores, Cossío, Dali, Gerardo Diego, Gus- /\//.'<>/>/. (/in 27 Invo Durán, Falla, Fernandez Almagro, Garcia Lorca, Gó-nuv de la Serna, Guillen, Ernesto y Rodolfo Halffter, Hino-Josii, Marichalar, Moreno Villa, Benjamín Palencia, Prados, Pcinado, Salinas, Adolfo Salazar, Uzelay (y los tipógrafos Antonio Chaves y Joaquin Padin). He ahí juntos a poetas y prosistas, estudiosos, filólogos y críticos, pintores y músi-cos: una nómina generacional que no abarca la ampliación olicitada por Guillermo de Torre y en la que se echan en lalla nombres inevitables —Cernuda o, en otro piano, Cha-biis, Espina, etc.— pero que, con todo, da una idea de la co-miinidad artística de aquellos aňos. I .a revista, que publico como suplementos doce libros de poesia, ofrecia, en el piano de la creación, un comentario de todas las modalidades —neopopulista, gongorismo, clasi-cismo...— hasta desembocar, en los Ultimos números, en el surrealismo. De manera paralela, el conjunto de la prosa olrecida refleja bien las preferencias del momento: vifietas y nľorismos, en una forma trabajada con voluntad de estilo al modo orfebre. Pienso, sin embargo, con Cossio [1970] que la murciana Verso y Prosa, continuación del Suplemento Literario del pe-liodico La Verdad, promovida por Jorge Guillen y Juan Guerrero Ruiz, secretario de Juan Ramon Jimenez y a quien Lorca llamaba «consul general de la poesia», «es acaso la revista de la Generación que ofrece un conjunto más preciso de este momento de la poesia espaňola». Comienza su andadura en cnero de 1927 y, a la par que Litoral, interrumpe su aparición en el numero 10 (octubre de 1927) para reaparecer en junio cle 1928 y realizar dos entregas más, con significativas incor-poraciones, como las de Larrea o Aleixandre. En diciembre de 1927 apareció en Gijón Carmen, revista chica de poesia espaňola, fundada y dirigida por Gerardo Diego. «Chica», pero con pretensiones. Nacia, en efecto, con el propósito de presentar en seis números —que después f' 28 VICTOR GARCÍA DE LA CONCHA fueron siete en cinco entregas, dos de ellas dobles— «esen-cialmente, versos de nuestros mejores poetas, de los que ac-tualmente hacen viva y bella —con belleza y vida de hoy— la poesia espafiola» y, sólo como complemento, trabajos en prosa sobre temas de poesia. Asi rezaba el proyecto de pre-sentación, que anunciaba, además, el propósito de incluir «versos olvidados o inéditos de nuestros poetas clásicos», re-calcando que la revista seria «un nuevo refugio de la poesia espafiola, la sola revista consagrada a ella por entero» y —no-témoslo bien— con afán de perduración: «la colección de Carmen aspira a perdurar como documento de época. Sera a la vez una antológia representativa de nuestra poesia militante, y una pantalla en que se proyectarán los problemas y sucesos que apasionan ahora a los amigos del verso espafiol». Anuncia también el proyecto que a Carmen la acompafia-rán siempre que sea preciso «suplementos de defensa —o de ataque— de la poesia —crónicas, epigramas, donaires— contra todos los fracasos y desafueros seudopoéticos y pro-saístas». Eso iba a hacer Lola, que, en su primer numero, también de diciembre de 1927, se presenta: «Sin temor a los líos que le armen, / desenvuelta, resuelta y espafiola, / aquí tenéis a Lola I qué dirá lo que debe callar Carmen». No re-sulta exagerado afirmar, según creo, que Lola acaparó en-tonces la atención de los trescientos suscriptores y que, desde luego, ofrece un gran interes para recomponer la história externa de la juventud literaria asi como de su signifi-cación en el contexto cultural. Desde 1921 venia animando Federico Garcia Lorca la publication de una revista granadina que, más alia del folclo-rismo, exaltara los valores universales de Andalucía. En 1926, con «los muchachos novísimos de Granada», proyecta otra «revista de alegría y juego literario» que termina 11a-mándose Gallo. Aparece en febrero de 1928 y, en el con-junto de publicaciones de la época, la singularizan su arraigo INIRODUCCIÓN 29 granadino y su espíritu vanguardista. Escandalizó este Ulli ino no sólo a gentes conservadoras de la ciudad sino a los seniores de lajoven literatura; a raiz de la publicación en Gallo del «Manifiesto antiartistico Catalan», escribe Salinas a Guillen: «estos jóvenes andaluces me van resultando cada vez más giraldillos» [1992: 87 y sigs.]. Pocos dias antes le habia escrito: «lajoven literatura anda como ves de tumbo en tumbo». La razón era el apoyo que miembros del grupo prestaban a Sanchez Mejias con motivo del estreno de su drama Sinrazón (24-III-1928): «estoy absolutamente deci-dido —afiade Salinas— a no admitir a ese nuevo compafiero en literatura. No quiero decir, claro es, que saiga él de lajoven literatura, adonde le entran en hombros Alberti y Berga-mín [Chabás echa una mano]; no, me saldré yo. Antes que el contacto con la baja currincheria que todo eso representa». Para ello dice que hablará «no con Alberti, que es irrespon-sable y como persona no me interesa», pero si con Bergamin [1992:86]. Como se ve, la conciencia de que lajoven literatura cons-tituía un grupo con nombres y apellidos era clara; como clara, aunque con diferencias y fluctuaciones, era también una acti-tud de reserva de Salinas y Guillen ante los jóvenes andaluces y, más allá de ellos, ante las actitudes vanguardistas. Es bien significativa al propósito la reacción ante Favora-bles Paris Poema, la revista de César Vallejo y Juan Larrea. Abría su primer numero (junio de 1926) un manifiesto «Pre-supuesto vital» (véase en el Apéndice Documental, pág. 523) donde, exaltando por encima de todo la pasión, proclama-ban: «Nuestra literatura no es ni literatura, es pasión y vita-virilidad por los cuatro costados». Como en un eco, insistía César Vallejo: La poesía nueva a base de palabras o metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, 30 VICTOR GARCIA DE LA CONCHA por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana [pág. 14]. Y Gerardo Diego: Ante todo el hombre y después el poeta [...] Azotea —poesía pura o creada y creadora— o Bodega —poesía impura, interpretativa e interpretable literaria— el piano del edificio es el mismo. Pero una y otra han de ser humanas y poéticas. Calor de vida, no frialdad de estatua [pág. 8]. Las colaboraciones de Huidobro, Tristan Tzará y Juan Gris, a las que en el numero dos, y ultimo, se unen las de Reverdy y Neruda, indican el carácter rehumanizador y la voluntad de recuperación del espíritu revulsivo del verda-dero romanticismo, a lo que se aňade la dimension lúdica del vanguardismo, patente en las críticas a autores consa-grados. Apuntaban ya ahí las diferencias que después de 1927 marcarán una escisión clara entre la linea de deriva-ción del cubismo y la poesía pura, de un lado, y de otro la que, con algún intento marginal de resurrección del futu-rismo, deriva del surrealismo y va hacia una poesía impura. En la orbita de lajoven literatura se movió Mediodia, promovida en Sevilla por Juan Llosent y Maraňón, su director, y Alejandro Collantes de Terán, con media docena de poetas y artistas que se reunían en la tertulia del Café Colonial. Su norma estética era muy clara, «depuración», porque, según pensaban, «las épocas de avanzadillas literarias, de ismos y escuelas han pasado». En la practica, en los catorce números publicados desde junio de 1926 a febrero de 1929, todo se resuelve en eclecticismo [Musacchio, 1980; Soria Olmedo, 1988: 208-214]. Salvo Dámaso Alonso, colabora- WTHOIWCC1ÓN 31 ion todos los poetas de lajoven literatura y muchos de sus piosistas. Una pintoresca cuestión personal —la negativa de Medio-ilia a publicar un libro poético de Fernando Villalón— mol i vó un pequeňo cisma, del que nació Papel de Aleluyas I Issorel, 1980]. Lo animaron, junto a él, en Huelva Adriano del Valle y Rogelio Buendía. Publico siete números, de julio de 1927 a julio de 1928, pero a partir del cuarto se produjo la in onciliación. Su interes se centraba en lo popular y en lo iiuevo, con un marcado sentido del humor. El periodo de las vanguardias históricas en Canarias [Sán-chez Robayna, 1992] se apoya básicamente en una serie de i r vistas que van de La Rosa de los Wientos (1927-1928) a hulíce (1935), pasando por Cartones (1930) y la famosa Ga-ceta del Arte (1932-1936). En el origen de la primera, la que ;ii|ui más nos interesa, estuvo Agustin Espinosa [Perez Co-rrales, 1986: 299-319]. Su propósito era superar el regiona-lismo y abrirse a la estética cubista: en clave de ésta era alii leído Góngora. Animados por Jorge Guillen y José Maria de Cossío, pu-Micaron en Valladolid José Maria Luelmo y Francisco Pino Meseta, que alcanzó seis números de carácter ecléctico ilcsde enero de 1928 hasta 1929, y que tuvo su continuación, ya en 1931, en DDOOSS, de signo más vanguardista [Me-drano, 1986]. Capítulo aparte merece La Gaceta Literaria [Hernando, 1994]. Promovida por Ernesto Giménez y Guillermo de Torre con el propósito de informar a la cultura europea de lo que se producta en el área ibérica, en enero de 1927 apareció cl primer numero. Ortega sefialaba alii el camino: renunciar a ser una publicación más de juventud en la que «un nuevo equipo lirico empuja hacia una meta alucinada el balón de su propio programa particular», y contar con todas las mani-festaciones. Repasando la lista de colaboradores que se pu- 32 VICTOR GARCIA DE LA CONCHA blica en el numero 25, se confirma que, desde luego, estaba abierta a todos los vientos. Pero es un hecho que la fuerte personalidad de Gecé, quien desde el vanguardismo evolu-cionó rápidamente al fascismo, y su radicalismo critico con-dicionaron el enfoque de los asuntos literarios. A decir verdad, sólo en sus dos primeros aňos, 1927 y 1928, desempeňó un papel fundamental como foro de debate, siempre agitado y confuso, de las tendencias litera-rias. Dentro de su gran variedad se detectan dos focos de atención: la valoración de las experiencias vanguardistas, y la tension entre poesía pura y la corriente rehumanizadora o vitalista en sus distintas modalidades. Especialmente sig-nificativa a ešte propósito fue la encuesta que sobre la van-guardia se publico en los números 83-86 (junio-julio de 1930). Pero, como digo, desde el numero 52 en el que Gecé publico la fascista «Carta a un compaňero de lajoven Es-paňa», La Gaceta LIteraria navegó con dificultades. Se publico hasta el numero 123 (mayo de 1932), aunque desde agosto de 1931 era ya únicamente la isla de El Robisón Li-terario Espaňol. Debo mencionar, por ultimo, una nonata revista de la Ge-neración, que Salinas proyectaba ya en 1925 bajo «la som-bra larga de Juan Ramón». En abril de 1928 retoma el pro-yecto para hacerlo posible; se trataría de crear una revista donde Juan Ramón publicara «con las počas personas con quien alterna a gusto hoy»: Dámaso, Marichalar, Bergamín, Guillen y Salinas. Nuevo fracaso. En 1931 Salinas cree que Lorca y Alberti piensan ya más en el teatro, y Juan Ramón le propone «un proyecto de revista disparatado: Unamuno, Ortega, Azorín, nosotros [Salinas y Guillén] y quizá Cernuda y su grupo [Aleixandre, Hinojosa, los surrealistas]». No salió. Pero en 1932 vuelve a la carga con el propósito de una «revista nuestra Ide lajoven literatura] pero en la que colabo-rarán las gentes más jóvenes también, claro es, y los interme- ymunucióN 33 dltii'ios (litoralistas, etc.)»; una revista independiente de la pnli'lica y el pensamiento. El problema era que si los escrito-i i ■ de la joven literatura seguían más o menos unidos en la min lad, su escritura se venia no ya diversificando —que umu a liabía sido uniforme— sino contraponiendo de mallem creciente desde 1928 por lo menos. En lebrero de 1933 apareció en Madrid «Los Cuatro Vien-in\ Revista Literaria. Publicada por Rafael Alberti, Dámaso Alonso, José Bergamín, Antonio Marichalar, Pedro Salinas \ (llaudio de la Torre». A la vista de esa nómina podría pen-prse que era la tan esperada revista generacional. Y mate-nalmente —y en la intención de Salinas— en parte lo era. ľ sc primer numero ofrecía la «Oda al rey de Harlem», de I bľca; un ensayo de Cernuda sobre Juan Ramón y otro de ■ergamín y Moreno Villa. En el segundo, abril de 1933, pu-blicaban Unamuno, Jarnés, Altolaguirre, Maria Zambrano, Claudio de la Torre, Aleixandre y Marichalar. En el tercero, junio de 1933, repetían Aleixandre, Lorca, Bergamín, y se aňadía Guillén. Y junto a ellos, en los tres números figura-ban jóvenes del grupo de Luis Rosales, Vivanco y Muňoz Rojas. Materialmente se diría que era el proyecto largamente acariciado. No lo era, no lo fue; la culpa la tenia, simple-mente, el tiempo histórico. Presentation en sociedad Hemos ido viendo moverse a los poetas que compondrán la nómina del 27, paso a paso, en convergencia, impulsados hacia la amistad por un común afán estético cuya naturaleza y límites analizaremos. Dámaso Alonso lo resumirá bella-mente: «Los pájaros van uno a uno a posarse en el espino; luego, de pronto, se levantan juntos: bella bandada». La oca-sión fue el centenario de Góngora. 34 VÍCTOR GARCÍA DE LA CONCHM Con el estandarte de Góngora Recordemos la temprana proclama de Guillen en 1923 —«hay que volver a Góngora»— y el interes creciente por don Luis dentro del retorno a los clásicos del Siglo de O™ En febrero de 1926 pronunció Federico su conferencia sobre «La imagen poética en Góngora», preparada con minucia durante tres meses. Dos meses más tarde, en abril, Pedro SaJ linas, Melchor Fernandez Almagro, Gerardo Diego y Rafael Alberti, reunidos en un café de Madrid, acuerdan convocar una asamblea gongorina, a la que asisten, además de ellos, Antonio Marichalar, Garcia Lorca, Bergamín, Jose Moreno Villa, Jose Maria Hinojosa, el musico Gustavo Durán y Dá-maso Alonso. El programa que esbozan prevé que los profe-sores preparen ediciones críticas de la obra de don Luis: Dámaso, las Soledades; Cossío, los Romances; Salinas, los sojj netos; Guillen, las octavas; el mexicano Alfonso Reyes, «cal beza de todos los gongoristas de hoy», según Dámaso, las le-trillas; y don Miguel Artigas, las canciones, décimas y tercetos. Prepararían, además, Gerardo una «Antológia en honor de Góngora desde Lope de Vega a Rubén Dario»; Antonio Marichalar y Alberti, prosas y poesías, respectivamente, de contem-poráneos en homenaje; y, en fin, Moreno Villa y Ernesto Halťf-ter se responsabilizarían de la preparación de sendos álbumes, de dibujos y musical, de artistas jóvenes que se declaraban dis-cípulos o admiradores de Góngora. La Revista de Occidente se ofreció a publicarlo todo, y en sesiones sucesivas se proyecta-ron otras actividades complementarias: auto de ťe, «desagravio de tres siglos de necedades», representación de alguna obra tea-tral de Góngora, conciertos, una verbena andaluza, exposicio-nes de grabados y dibujos, conferencias... No es difícil, ni forzado, descubrir debajo de un programa tan ambicioso, variopinto y combativo, algo más que un puro afán de reivindicar a don Luis de Góngora. Sobre la i i i,i\ 35 ť i i ili l i sinionía estética se estaba tramando, al tiempo, n iii.u ion de grupo, al que contribuía a consolidar la i a do oontradictores no sólo ni directamente de Gón- ino do lo que significaba el frente de lajoven litera- i'i, ciKubolaba su estandarte. i i pi" i.iina suťrió en su realización muchos recortes. Por |m i......111, n i icatro ni exposiciones ni conciertos. De las edi- *liiiiľs |>ic\ istas sólo llegaron a aparecer la de las Soledades, ..... ii"\ \ iva; la de los Romances, de inferior calidad, y la \m, ■/,m;/,/ de Homenaje que prepare Gerardo. Cierto que Sa- i.....iuillén y Alfonso Reyes terminaron sus trabajos, pero U íl m pcrfeccionista impidió la publicación. Las invitacio-H. i .i i marse al homenaje—y, sin decirlo, a lo que su orga-.....nm significaba— iban firmadas por Jorge Guillen, Pern •■ '..ilinas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Federico • i u. i.i I .orca y Rafael Alberti: «he ahi, pues (eliminado yo) »-dice Dámaso— la nómina completa de las figuras centra-Ik lie la generación en su primera época» [1975: 668]. Alii m ivcuerda a quienes o no contestaron —Ortega, Perez de \\ .il.i Fugenio d'Ors, Fernando Vela, Manuel Machado— o !• ncgaron por escrito: Unamuno, que «aducia razones de nu Kinpatibilidad con la estética del poeta de Córdoba, criti-pndole de modo violento su falta de humanidad, su friura y |M'il.mioľía latinista»; Valle-Inclán, que contestó «de modo m i insolente y menos razonado, cosa absurda —dice Al- l..... en un gongorino, aunque pasado por agua —agua ■bendariana— como él»: y Juan Ramón, que, firmando K, Q. X. —las letras más feas del alfabeto, según él— le es-i nhio a Alberti, secretario de la Comisión Organizadora, ne-■ndose: «El carácter y la extension que Gerardo Diego pre-Icndo dar a ešte asunto de la Revista de Desoriente, me i|iiiian las ganas de entrar en él». Pero fallaron también otras ■Olaboraciones prometidas: Antonio Machado, Gabriel M n n. Gómez de la Serna, Jarnés, Espina... 36 VICTOR G ARC í A DE LA CONCHA Cumpliendo el programa, el día 23 de mayo de 1927, fe-cha de la muerte de don Luis, comenzaron las celebraciones públicas. Esa maňana, Astrana Marín, que, con el titulo de «Los origenes del gongorismo», venia publicando desde enero en Los Lunes del Imparcial varios articulos en los que! tildaba a los de lajoven literatura de «sedicentes secuaces de Góngora», «partidarios de lo caduco», etc., recibió una corona de alfalfa entretejida de cuatro herraduras y acompa-ňada de unos versos de Dámaso Alonso: «Mi seňor don Luis Astrana, / miserable criticastro, / tú que comienzas en astro / para terminar en rana...». En hoguera simbólica, y en efigie, ardieron más tarde obras concretas de Lope y Quevedo, por enemigos de Góngora; de escritores considerados reacios a toda aventura poética; historias de la literatura y antologías injustas con él; gramáticas y diccionarios, por inservibles para entenderlo; articulos contradictorios de contempo-ráneos; determinados títulos de Ortega, d'Ors, Pérez de Ayala y Valle-Inclán —los de ešte ultimo rociados con desinfectante—, por mostrar poco entusiasmo o negarse a la invitación al homenaje y a lo que significaba. Por la noche —cuenta Alberti— «hubo juegos de agua contra las paredes de la Academia. Indelebles guirnaldas de ácido úrico la de-coraron de amarillo...». Dámaso, por su parte, prefiere recordar el solemne funeral que le organizaron al canónigo cordobés en la iglesia madrileňa de Santa Barbara: el tem-plo, vacío; once jóvenes, a los que se habían unido don Miguel Artigas y Amado Alonso, todos seriös —Bergamín y Alberti con dos claveles reventones en la solapa—, y el clero preguntándose quién sería aquel don Luis de Góngora y terminando por expresar el pésame a Bergamín, cariacon-tecido. Tiene Alberti buen cuidado en precisar que no todos los del grupo participaron en todos los actos reseňados: Salinas, Guillen, Cernuda o Aleixandre, aunque no eran «solemnes», \ 37 |uiiiii iparon en el «acto fluvial» contra los muros de la mi.i \ i'on é\ ;i Sevilla iicias a las gestiones de Ignacio Sánchez Mejías, que iqiicllas íechas había decidido inesperadamente retirarse íle Ins i mos para dedicarse a la literatura, fueron invitados a ...... ' n. 11 las actividades del curso en la Sección de Litera- hli i dol Ateneo de Sevilla [Reyes Cano, 1997: 17-91]. El lama incluía la realización de un homenaje a Góngora, i ' .i la vez, en línea con lo sucedido en Madrid, suponía UM i piesentación en sociedad del grupo, ya más concen-|| ulo, de lajoven literatura. Era diciembre de 1927 y allí « nm inľieron Guillén, Bergamín, Chabás, Dámaso Alonso, ( IikikIo Diego, Garcia Lorca y Alberti. Al decir del diario .....Irileňo El Sol, «siete literatos madrileňos de vanguar- tllii». «la briliante pléyade», según El Correo de Andalucía. I lulu), desde luego, lecturas de versos en el salón de la So-i h 'Inl Ixonómica de Amigos del Pais. Según Alberti: ... el publico jaleaba las difíciles décimas de Guillén como en la plaza de toros las mejores veronicas. Federico y yo leímos, alternativamente, los más complicados fragmentos de las Soledades de don Luis, con interrupciones entusiastas de la concurrencia. Pero el delirio rebasó el ruedo cuando el propio Lorca recitó parte de su Romancew gitano, inédito aún. Se agitaron paňuelos como ante la mejor faena, coro-nando el final de la lectura el poeta andaluz. Adriano del Va-lle, quien en su desbordado frenesí, puesto de pie sobre su asiento, llegó a arrojarle a Federico la chaqueta, el cuello y la corbata [1959: 263-264). Sc confirma asi el doble carácter de las intervenciones: kmenaje y presentación. 0055 683956 40 38 VICTOR GARCIA DE LA CONCHA La entrada en la história literaria Eso significó, por voluntad de iniciativa, por la naturaleza misma del género y por la recepción de protagonistas, parti-darios y detractores, la publicación por Gerardo Diego de su Poesía Espaňola. Antológia 1915-1931 (1932). Conviene, ante todo, recordar la nómina de antologados: Unamuno, Manuel Machado, Antonio Machado, Juan Ramon Jimenez, Moreno Villa, Salinas, Guillen, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Garcia Lorca, Alberti, Villalón, Prados, Cernuda, Al-tolaguirre, Aleixandre y Larrea, cuya gestación podemos se-guir paso a paso gracias a Morelli [1997]. Puede pensarse que ese planteamiento que articula a lajo-ven literatura con los maestros de la anterior generación obedece a que, tal como Dámaso Alonso pondria de relieve en su articulo fundacional [1975: 671], no se alzaba frente a los mayores. Es también cierto que, pese a tantos desencuen-tros, su creación poética debía mucho a Juan Ramon; que, aun discrepando, Unamuno, siempre solitario, les había inte-resado, sobre todo a Gerardo, y que a la vuelta del destierro lo habian acogido con entusiasmo; y, en fin, que, sabiéndolo contrario a la linea deshumanizadora, don Antonio Machado les merecía respeto e influyó, aun sin ser conscientes, en ellos [Gonzalez, 1997]. En cualquier caso, la articulación cumple en la Antológia de 1932, una función de inserción de lajoven literatura en la história literaria. En el prólogo a la edición explica Gerardo Diego que la clave de la selección se cifra en aplicar la distinción que desde hace aňos venia estableciendo entre poesía y literatura: «esa fe es creencia también, más o menos firme e in-quebrantable, según los casos, de cuantos poetas figuran en ešte libro». Por otra parte —aňade previendo las objecio-nes— la Antológia «no es en modo alguno un alarde de grupo, una demostración intransigente de escuela»; las dife- IMRODUCCIÓN 39 rencias que separan las poéticas de Unamuno y Guillén, de ■an Ramón y Larrea son abismales, y no resultan menores Iíis que se perciben dentro de una misma generación —la de lajoven literatura, en concreto— y, dentro de ella, entre las ilistintas etapas de un mismo poeta. Pese a todo, «hay un piograma mínimo, negative y una idealidad común que une en cierta manera a todos estos poetas, aparte de los la-ks de mutua estimación y recíproca amistad que los rela-cionan». Y por eso, concluye, «ešte libro es un poco un libro colectivo, no sólo en el contenido, sino en el gusto y la ivsponsabilidad». Como suya la recibieron, en efecto, los miembros de lajoven literatura. Guillén le había dicho a (icrardo (15-1-1931): «Tú eres el único capaz de realizar nuestra Antológia». Como de ellos la recibió también la crítica adversa, cu-yas objeciones se centraban en tres puntos: olvido de nom-bres estimados como buenos poetas de ese momento; negation de la existencia de esa línea de poesía poética y no literaria, aducida como clave de la selección; incorporación de Aleixandre, Cernuda, Prados y Altolaguirre. Sobre la pri-mera advertía implícitamente Dámaso Alonso al cuestionar el título: «en efecto, si se dice solamente Poesía Espaňola 1915-1931, sin precisar, como se hace en el Prólogo, que en ella se atiende tan sólo a una línea de escritura concreta, se cla pie a la protesta. Si además, se niega la mayor, esto es, la existencia de esa forma contradistinta de poesía no literaria, la puerta sigue abierta a la censura». La tercera objeción es menos consistente: salieron enseguida los mayores —en edad y en obra— de lajoven literatura en defensa de la inclusion de los cuatros cuestionados. Salinas, en «Una carta cle Pedro Salinas» {Heraldo de Madrid, 17-III-1932), además de reivindicar la inclusion de los más jóvenes, plantea la defensa de la Antológia sobre la base de diferenciarla de esas antologías históricas «tipo muestrario, repertorio abre- 40 VICTOR GARCIA DE LA CONCHA viado donde conviven, como en la realidad, las tendencias y gustos dispares». Pero hay otro criterio, aňade, «el que yo llamaria de estilo. Parcial, pero de parte, no de partida. Se trata de recoger obras que respondan a una cierta concep-ción espiritual o formal del arte [...], estar o no en una antológia no representa superioridad o inferioridad alguna. Todo pasa en el fuero del seleccionador» [Morelli, 1997: 261-265]. La polémica continue y la Antológia alcanzó una venta que debe calificarse de extraordinaria: más de dos mil ejemplares desde su aparición en febrero de 1932 hasta enero de 1934. En 1934 Gerardo Diego publica Poesía espaňola. Antológia (Contemporáneos). En el prólogo establece la continui-dad con la anterior antológia pero, al mismo tiempo reco-noce que: ... la presente obra es un libro totalmente nuevo, en lo que se refiere a la inclusion de quince poetas que no figuraban en aquella, inclusion obligada ahora al sustituir la fecha iniciál de 1915 por el concepto clásico de contemporaneidad. Tras insistir en el criterio de selección adoptado para la de 1932, recalcando la responsabilidad colectiva de los antolo-gados, explica cuál rige esta otra. Se quedan fuera: ... los que cultivan una poesía aún «siglo xix», impermeable a la fertilización rubeniana; una poesía académica, notable-mente anacrónica. O una poesía regionalista y dialectal, resto del naturalismo fin de siglo. O una poesía del arroyo, con materiales de plebeya y efectista calidad. O una poesía fácilmente pintoresca, abandonada a la holgura del tópico del teatro. A Unamuno, los Machado y Juan Ramón se aňadían Ruben, que abre lógicamente esta Antológia, Valle-Inclán, Villaes-pesa y Marquina. Tras ellos se incluía a Enrique de Mesa, iu< \iuicción 41 Ibinás Morales y José del Rio Sáinz, y, después de Moreno Villa y antes de lajoven literatura, a los echados en falta t.....nás insistencia: Alonso Quesada, Bacarisse, Espina, Pomcnchina, Leon Felipe y Basterra. Al grupo de lajoven mWratura se incorporan Ernestina de Champourcín y Jose-liii.i de la Torre. En relación con la antológia de 1932 presenta la de 1934 (los problemas básicos. El primero, más grave, es el de com-■tibilidad de dos planteamientos. Salinas lo denunció, ape-n.ľ. aparecida la segunda. Habla de tres tipos de posibles miiologias: la personal, que refleja sólo el gusto del prepara-I ii la que representa «una escuela o tendencia literaria con ■< liisión de las restantes: es —dice— la antológia de un ■Upo, que se dirige a un publico de minoría o que quiere liiiponer a ese publico de minoría un criterio de selección»; y, por fin, la histórica, que se propone una misión informa-llva. «de presentación neutral, dentro de lo posible, del con-|iiiiio de un género o de una época en su producción lite-riiiia». Según eso, «lo sucedido, en realidad, es que la iiniologia de Gerardo Diego ha dejado de ser una antológia íle grupo, de estilo [...] con la aspiración de convertirse en una antológia histórica [...] Podría centrarse esta nueva lonna de la antológia [...] diciendo que se debe a la admi-Nión de todo el movimiento modernista, con su ereador y maestro [Rubén Dario] a la cabeza». A pesar de ello, conti-núa Salinas, «esta vision panorámica» puede servir para eonfirmar la tesis establecida en la Antológia de 1932: que a partir de 1915 el modernismo cede paso a una nueva lírica |«Una antológia de la Poesía Espaňola Contemporánea», Inline Literario, 7, agosto 1934: 333-337]. De ese modo, haciendo de la necesidad virtud —juntos si, pero no revueltos—, no sólo salvaba Salinas el propósito co-lectivo anterior sino que reforzaba la implícita intención de insertar a lajoven literatura en la história literaria: nosotros, 42 VICTOR GARCIA DELA CONCM venia a decir, representamos un tiempo nuevo en la lirica, en conexión con Unamuno y Antonio Machado, incontaminaJ dos ambos de modernismo —salvo «algiin caso de level acentos» en el segundo— y con Juan Ramon, que a partir dfl 1915 depura su poesía y evoluciona hacia nuevas formas. j No todos recibían asi la nueva Antológia. Luis Cernudd afirma en su estudio sobre la Generación que «para satisfacel reproches de ser muy restringida en su selección, el antoloJ gista rompió la unidad de la misma, aňadiendo en la segunda edición versos enteramente ajenos al criterio y propósito que animaban la primera» [Cernuda, 1994a: 184]. Además del problema de compatibilidad con la AntologicL de 1932, planteaba la de 1934, otro ya insinuado. En el cortd espacio que las separa se habia producido en la lirica lo quo] podriamos llamar una aceleración de tiempo histórico, motil vada por dos hechos: de un lado, el afianzamiento y desarroJ llo de la obra de los poetas más jóvenes del grupo —que a hi altura de 1930-1931, cuando la primera se gestaba, era, si solida, de escasa difusión—, y la imparable y rápida evolu-J ción del conjunto del sistema literario, no sólo de la lirica, hacia una rehumanización; y de otro, el condicionamiento de ese sistema por la politica. Se refleja todo ello en la selección de poemas: no pienso únicamente en la inclusion por parte de Alberti del poema «De un momento a otroxl —«Siervos, / viejos criados de mi infancia vinicola y pes-j quera / ... / yo os envio un saludo / y os Hämo camaradas»—4 sino, por ejemplo, en los cambios que introduce Guillén,i suprimiendo cuatro poemas —entre ellos, «La rosa», dediJ cado a Juan Ramon— y sustituyéndolos por otros que gravi-*] tan hacia el Cántico de 1936; o en el mismo Gerardo, que des-carta algunos poemas de la época creacionista y da paso a otros de corte más tradicional. No hay cambios sustanciales! en las poéticas, pero resulta sobradamente significativo en esta linea la que introduce Vicente Aleixandre, quien declara VCCIÓN 43 pi< heute a la divinización de la palabra, frente a esa casi i ilelectación de la maestría o dominio verbal del ar- li< i que nabaja la talla [...] hay que afirmar, hay que excla- iii veidad: No, la poesía no es cuestión de palabras». in» de aludir a las poéticas. Dice Pozuelo Yvancos '»I | que «si fuese cierta la intención [...] de funda- Dti m n en principios estéticos la linea que pretendia instau- p i i ľoéticas de la Antológia habrian constituido un fra- |Mmi. porque su contenido, además de heterogéneo y dispar, . nil.i totalmente contradictorio con la idea de grupo». En ľl(|ui, no eabe hablar de una poética del 27 y menos aún de nii.i poética contradistinta. I Icgados a ešte punto, hay un hecho que conviene desta-i iii \ es que, sin negar la proyección que lajoven literatura Ihm» en el campo de la prosa y del teatro, la atención como ■I'lipo se va contrayendo, y de manera decisiva con la Antolo-wtti i los poetas. Eso ha motivado que cuando hoy se habla * l< (íeneración del 27, se piense sólo en ellos. No entendere-niuv sin embargo, de manera cabal el planteamiento multi-lniiiie de su poesía, y mucho menos su significación en la In tot ia literaria, si no los contemplamos encuadrados en un Ulitrco en el que se entrecruzan una serie de líneas de estética \ poética que dominan el espacio de la literatura dentro del m it* nuevo. 1, ITINERARIO ESTÉTICO DE UNA GENERACIÓN. DE LA VANGUARDIA AL SURREALISMU l\n el principio fue Ramón ľartamos de aquí: si, como con insistencia declaran sus miembros, la Generación no se alza frente a nadie, ^cuál es c I lérmino referencial de oposición al que alude su autocali- I 44 VICTOR GARCIA DE LA CONCHA ficación dejoven literatura? Salinas, Cernuda y Gerardo lo seňalan: el modernismo que encarnaban Francisco Villaes-pesa, Emilio Carrere, Eduardo Marquina, etc. y cuyo agota-j miento se percibe hacia 1910. Un afio antes, 1909, en laj apertura de curso de la Sección de Literatura del mismo Ateneo había anunciado Ramón Gómez de la Serna el ad-venimiento de una «nueva literatura», aún por hacer, que estaria definida, entre otras cosas, por un rechazo del senti-mentalismo, de la servidumbre al discurso conceptual, y por la concentración de la mirada, libre de trabas ideológi-cas, en lo instantáneo [Garcia de la Concha, 1977 y 1984]. Sentaba asi la base para lo que iba a constituir su gran aportación a la literatura espaňola contemporánea y aun a la europea: la gregueria. Anticipados ya sus rasgos en El libro mudo, es a partir de 1912 cuando Ramón lo perfila como gé-nero. Fue Cernuda, si no me equivoco, el primero en expli-citar en un estudio la relación entre «Gómez de la Serna y la Generación poética de 1925» [1994: 172-180], afirmando de entrada que en él: ... encuentra nuestra lirica el antecedente histórico más im-portante para ciertas formas de \o nuevo, captadas por la vision y la expresión. Y como sabemos, lo nuevo, a diferencia de lo moderno (preocupación de la generación anterior a esta [...]) obsesionó a los escritores y poetas que surgen en nuestra literatura hacia 1920. Julian Marias apunta certero que, en para nada casual coincidencia, han sido tres espanoles geniales quienes, como radicales descubridores, han introducido en nuestro siglo «una nueva manera de mirar la realidad» en los campos de la plastica, la literatura y el pensamiento: Picasso, Ramón y Ortega [1966: 632-633]. Pero no es sólo un nuevo modo de mirar lo que Ramón in-] 11 in\ 45 htiilin c en la literatura. En el prólogo a Ismos (1931) razo- ......|iic un mundo incoherente, como es el mundo en que \ i\ linos, no puede tener otra expresión que la de la fragile nim ión y la incoherencia, y que, además, el hombre debe flHivcnccrse de que en medio de ese mundo él es un ser iial, por lo que más que referir las cosas a si, debe bus-VMisc a si mismo en las cosas. De acuerdo con ello, co-miťii/.a Ramón por cambiar el estatuto de quien mira, ha-VIhhIo que sea una persona desligada de condicionamientos >i' i »log i cos y sentimentales, para que pueda captar lo nuevo • I. Ins cosas. Y cambia también el sentido final de la mi-i |dM su destino ya no šerá el hombre sino las cosas. Inicia |dí tin proceso que desembocará en el surrealismo y que '..m, Ik/ Vidal [Garcia de la Concha, 1982: 50-73] condensó ■ n un ti'tulo afortunado: «De Su Majestad el Yo al éxtasis de I" objetos». Todo eso es lo que condensa en la gregueria Domo mecanismo de captación y expresión. I >esde muy pronto, aunque de manera casi siempre superficial, seňaló la critica el parentesco de Ramón con el t iiI>imiio, que él consideraba la sintesis de las mejores fortius de la vanguardia y cuya revolución se cifra en superar Im perspectiva tradicional de mimesis. Tres postulados del i uhismo me parecen sobremanera ilustrativos del hacer lilu.n io de Ramón. El prineipio de que, en vez de recons-linu un aspecto de la realidad, lo que el artista debe ofre-t u es su equivalente plástico. Ahí se sustenta la teória de III innigen visionaria como comparación de dos términos m/t no ofrecen entre si analógia de formas o de valores, pero que engendran, en quien contempla su fusion, senti-Miicntos o percepciones análogos. En segundo lugar, el Hncipio de fragmentación, por el que se desintegra cual-quier vision totalizadora preconcebida y se consigue cen-trar la atención en aspectos parciales e inéditos. Y, final-mente, el postulado de la construcción, entendida no como 46 VICTOR GARCIA DE ÍA CONClQ simple andamiaje extrinseco, sino como creación en si misma. Porque es intensamente moderno, ve Ramón en el lengua« no sólo un instrumento de expresión sino un objeto de experÄ mentación: «no sólo la realidad; los mismos signos verbales sfl deforman y estilizan, son dichos de otra manera, en forma ar-\ tística, prismática, dislocada». Pero todo eso lo háce desarroB llando una tradición barroca. Con mentalidad de teórico del creacionismo, dice Gerado Diego [1964: 18-19j: «la greguería se confunde con la imagen poética, generalmente imagen creaij da multiple, o al menos doble —enseguida explicaremos estoÄ conceptos—. Y Ramón es en este sentido un fecundísimo poe-1 ta». Hay greguerías que consisten en una estilización maximal de lo poético a través del humorismo, mientras que en otras el humor se desautomatiza gracias a un elemento poético. I Como común denominador del proceso se advierte un des-l plazamiento continuo de la palabra, que se libera de las ata-1 duras del diccionario y que, a impulsos del ingenio, produce instantáneas iluminaciones, alumbramientos de lo nuevo. En correlación a ese planteamiento bipolar, hay muchas greguerías que no rebasan el ámbito del juego intrascendente que el i arte nuevo considera un objetivo digno —Ortega discurrió sobre el significado filosófico de este hecho [Llera, 1994]— en tanto que otras, bajo el excipiente del humor, encierran reflexiones graves. El arte nuevo, cuyo advenimiento anun- 1 ciaba Ramón, no se siente vinculado tampoco a las normas de la vieja Poética o de la vieja Retórica: «ya nadá es lo que es por definición», sentenciaba allí. En consecuencia, el poema puede expresarse en prosa y hablar en términos vulgares. Venia asi Ramón a insertarse en la tradición de Apollinaire, que él conducirá hasta las fronteras de lo irracional y el ab-surdo, donde la recogerán Dali, Buňuel y los surrealistas. i Antes, en el camino, la habían heredado los poetas de la 4/ i.n /,/, nnúra. Cernuda [1994: 178-179] ofrece una lista u que parecen greguerías: i uliailor, ruiseňor del invierno [Guillén]. Rosu... la prometida del viento [Salinas]. I .i guitarra es un pozo / con viento en vez de agua [Diego]. Su scxo tiembla enredado / como el pájaro en las zarzas [Lorca]. ('nando la luz ignoraba todavía / si el mar nacería niňo o niňa [Alberti]. I I eco del pito del barco / debiera de tener humo [Altolaguirre]. Mm hos más ejemplos, no sólo con sabor a greguería sino • in.. lamcnte inspirados en greguerías ramonianas, se hallan VII el estudio en gran parte inédito de César Nicolas [1983]. Imilíieiones e intertextos acreditan una deuda que abarca llcsdc los principios estéticos apuntados a la seducción por III imagen. Llegará ésta a convertirse en un verdadero culto, blurizando la atención del poeta, del mismo modo que las fcrmas de condensación en que la greguería se inspira, sobre Mo el haikai4, adquirirán enorme difusión. I a herencia creacionista Aunque en un orden cronológico del itinerario habría que lonsiderar ahora las nuevas aportaciones teóricas de Ortega v e I eambio estético de Juan Ramón, que comienzan a pro- 1 Composición poética, de origen oriental, que consta de tres versos. Su forma más típica es el haiku japonés, de diecisiete sílabas (5+7+5). Mientras el haikai se caracteriza por el ingenio, la irónia y el plísto por la brillantez de la imagen, el haiku es menos efectista y busca una poeticidad desnuda. 9262 48 VICTOR GARCIA DE LA CONCHA ducirse hacia 1915, conviene seguir la linea logica de desa-rrollo del vanguardismo. Latente, como he dicho, hasta 1918, es entonces cuando se producen las proclamas de Can-sinos Asséns, el manifiesto de Ultra y la activa presencia de Huidobro en Madrid. No se trata de hacer aqui una história del movimiento, sino de conocer la relación que la j oven literatura, y en concreto su grupo de poetas, tuvo con él. Según Dámaso Alonso, aquel grupo complejo de vanguar-distas trajo: ... más que su chillón y efímero entusiasmo; los experimen-tos realizados con la imagen [imagen multiple, etc.]; la acti-vidad para ligar poéticamente elementos, muy distantes entre si, de la realidad; en fin, el ennoblecimiento del humor, me-jor dicho, de cierta alegría deportiva y despreocupación, si que, a mi manera de ver, fueron a dar por caminos subterrá-neos, o por muy sutiles capilares, a la generación de antes de la guerra. El ultraismo, movimiento fracasado, alimenta, aunque sea en pequeňa parte, una de las más intensas gene-raciones poéticas de nuestra história f 1975: 661]. Anota que hubo otros movimientos que, en la orbita van-guardista, influyeron en su Generación: Todos se pueden agrupar en torno al cubismo: son emi-nentemente técnicos, con un gran odio a la anécdota y a lo sentimental, en ocasiones no sin humor entreverado [...], pero el cubismo, en si, era perfectamente auténtico. Advirtamos que dos de las aportaciones atribuidas al ultraismo —la ligazón en las imágenes de elementos muy distantes y el ennoblecimiento del humor— venían de Ramón y que con el primero de ellos habian trabajado Manuel Machado, Moreno Villa, Bacarisse y otros. Pero precisemos sobre todo lo que a cada uno corresponde en ese «complejo ultraista», I 1HHIH . . H)\ 49 • I mi.nulo el trigo de la paja y seňalando el entronque con el I llhlMIIO. \ poco de presentarse el movimiento Ultra en Sevilla mayo 1919— explicaba Gerardo Diego en el Ateneo de Niiiii;inder [Garcia de la Concha, 1981] que dentro del ul- IMI.uiio Ibrmaban los creacionistas un grupo especial. En | fi i lo, Cansinos hablaba sólo de hacer una poesia ultrarro- ■ mi n a y afirmaba que «la salvación reside en aceptarlo i"\ 5/ r. ii.ii. un.i. de la que, a su vez, nazca una tercera, y asi suce-nir; el conjunto puede configurar asi elípticamente .......... n simbólica, no cifrada de modo expreso en pala- ■ i |k-io claramente connotada en la secuencia filmica o en | im iľlación de imágenes. Es la imagen polipétala de la pil i. (l.l.iiiin Cansinos y Guillermo de Torre [1925]. Meses .....ink". (ierardo Diego, explorando las «posibilidades crea- ........us». 11919], explica que, además de la imagen básica, ill li palabra en su sentido directo, y de la imagen refleja ■ linpli*. que es la tradicional, existe la posibilidad de cons-full iiiKi imagen doble, triple, cuádruple. A medida que se iMpliíiii las referencias, la obra empieza a independizarse de Id 11 iln I. ul. Con todo, aňade: ... desde el momento en que puedan ser medidas las alusio-nes y tasadas las exegesis de un modo lógico y satisfactorio, .mu cstará la imagen en un terreno equívoco, ambiguo, de .n ertijo cerebral, en que naufragará la emoción. V i«s i'ii ose punto cuando Gerardo Diego da el salto: I .i imagen debe aspirar a su definitiva liberación, a su ple-miIikI en el ultimo grado. I " es lo que persigue la «imagen multiple»: No explica nadá; es intraducible a la prosa. Es la poesía en el más puro sentido de la palabra. Es también, y exacta-mente, la música, que es sustancialmente el arte de las imágenes multiples [...]. I l . ntusiasmo condujo al abuso: a la construcción artifi-• i i id.- imágenes pretendidamente multiples y a creer que en f\ poema todo se reduce a imagen, a una sola imagen. Pero 1 52 VICTOR GARCIA DE LA CONCHA j desde el comienzo mismo de la experimentación de una nueva imagen se habia abierto dentro de ella una via de gran interes. Varios miembros del grupo parisino de la revista Nord-Sud sienten la necesidad de poner orden dentro de la vanguardia, superando el fácil recurso comun a los topicos modernos. Comienzan a hablar entonces, ya en 1917, de la necesidad de un nuevo clasicismo, que se concreta en di-versas iniciativas: imitar a los clásicos en su capacidad in-ventiva, modernizarlos, traducir sus obras al idioma van-guardista: Huidobro llegó incluso a ejercitar una version —absolutamente esperpéntica— de San Juan de la Cruz [Costa, 1984: 85-86]. Sobre la misma pauta huidobriana del cultivo de un doble tipo de poesía, pero mucho más certero, Gerardo Diego le explica a Ortega en una carta de 1921 que los grandes poetas quedan fuera de toda época y toda escuela: El poeta de hoy es compatible con todos y con todo. No le estorba el simbolismo, ni el futurismo, ni aun el romanti-cismo, porque no es una consecuencia de ellos [por reac-ción como solía ser]. No está más allá, ni más acá. Esta sim-plemente en otro piano. En rigor, en el sentido tradicional de la palabra. esta poesía que queríamos hacer, no es poesía: aspira sólo a ser creada en una autonómia perfecta [Már-quez, 1996: 12-16]. Para Jaime Siles [1997], que interpreta estas líneas a la luz de la correspondencia de Gerardo con Larrea en esos aňos, esta convicción fundamenta la dualidad de escritura de Gerardo Diego, permitiéndole hacer algo que la crítica de los Ultimos aňos estudia como característico de la Genera-ción del 27: ver la tradición como vanguardia y la vanguardia como tradición. En esas coordenadas se inscribe, como he dicho y aún tendremos ocasión de confirmar, la intensa 'i i i h i\ 53 • • li i lina (ictiuilizada de los clásicos, a los que Guillen pro-MtlHiihu, en expresión alborozada, «de los nuestros». i" iialquier caso, el ultraísmo, y más concretamente el Iff in iniiismo, fomentaron en los poetas de lajoven litera-"•'■> l interes por la imagen como célula germinal del poemu y el cultivo de un determinado tipo de metafora, enten-ili.l.i > oiiio un proceso mágico por el que, acercando dos i i Ins alejados, se crea una relación nueva, supuestamente lili i unte en el mundo natural. ttl iiutgisterio de Ortega Como vengo diciendo, en la escritura poética de lajoven ///. ratura convergen muchas influencias. Fue, sin dudá, capu.il la de Ortega. No disponemos todavia de un estudio que IN »barque en toda su extension. Ricardo Senabre [1993] ha pbo/ado lo que podría ser un catálogo de metáforas de poe-IMN de la Generación que proceden de la desbordante escri-iin.i orteguiana: puede tratarse de sedimentos de lecturas, hro lambién de asimilación inconsciente de acuňaciones Irtcguianas que, por el extraordinario influjo ejercido con mis artículos, llegaron a convertirse en patrimonio común. Pero, más allá de esto, el magisterio se sitúa en el piano fcórico. En las páginas dedieadas a la «História externa» de Uljoven literatura hemos tenido ocasión de comprobar cómo Hťvista de Occidente sirvió de plataforma al grupo, pero tam-bliMi hemos visto que a partir de 1928 se van distanciando de t Itega y las reservas que éste muestra hacia la tarea de los Jóvenes les suenan a monsergas. Aňos más tarde, Guillén ll<-)\ná a decir que su Generación debería querellarse contra r I lilósofo por el dano que les había causado al dar pie con su teória de la deshumanización del arte a que se les tildara lie «deshumanos». Creo, con Philip Silver [1981], que la re- 08 6 54 VICTOR GARCIA DE LA COM II I lación de Ortega con la Generación de 1927 no se com-prende adecuadamente si no se enmarca en el programa ofl teguiano de renovación cultural, objetivo primario de lu «Generación de 1914». Robert Whol [1979] explica cómo a comienzos de la se-gunda década del siglo surgen en toda Europa movimientos de elites intelectuales que se proponen el ideal de la gober-nación intelectual de los pueblos. A ello apuntaba la Liga de Educación Política Espaňola, que Ortega animó en 1913 y cuyos objetivos resumió al aňo siguiente en su conferencia sobre «Vieja y nueva política». Entre los promotores de lu Liga estaba Pedro Salinas, y es evidente que él y su amigo Jorge Guillen se movieron doctrinalmente en la orbita orte-guiana [Marichal, 1969] y, además de encarnar en su obra poética los principios estéticos del filósofo [Havard, 1983; Garcia de la Concha, 1995], sirvieron de puente entre él y la joven literatura. Culminando el proceso de incorporación de la fenomenolo-gía filosófica europea al pensamiento espaňol [Silver, 1978], Ortega formula en sus Meditaciones del Quijote (1914) una teória general de la realidad y abre una via metodológica de acceso a ella, indicando al mismo tiempo a los poetas, en el «Ensayo de estética a manera de prólogo» al libro de Moreno Villa, El pásajero (1915), cuál puede ser su camino especí-fico. Distanciándose del concepto de arte como mimesis, define allí Ortega el arte como creación, esto es, como «realiza-ción» en la que el artista ha de darnos no el ser de las cosas en su relación utilitaria con el yo —que es lo que háce la aproxi-mación cientifica— sino respetando su independencia, en la que él Hama la realidad ejecutiva de las cosas. Tomando como ejemplo un verso del Catalan Lopez Pico —el ciprés es «com ľespectre d'una flama morta»— hace notar Ortega que la metafora se logra mediante un doble desplazamiento de dos realidades nada compatibles entre [ÔS 55 | |tt ili«I ciprés y la de la llama, en un proceso de «irrealiza- . i«-u lu. i.i un cspacio de encuentro en el que se produce la h ili m ion» del objeto artístico: el espacio del sentimiento • li I poela. lil ciprés y la llama dejan de ser sustantivos está- sc dinamizan como una «realidad nueva» en el «lu- .....ncntal». Tal como seňala Morón [1985], Ortega ......i pa ahí la teoría creacionista [...] y en 1925 podrá de- tViiilľi la nccesidad de un "arte artístico", ajeno a los senti-iiih iiios humanos». Ilucia 1920 se produce un giro en la actitud teórica de • hli f'ii ante la estética. Es la que se refleja en ensayos i «-m,. I'iempo, dištancia y forma en el arte de Proust ||V.M>. el «Diálogo sobre el arte nuevo» (1924), Sobre el MHHlo de vista en las artes (1924) y, en fin, en La deshu-iii,un (ición del arte e Ideas sobre la Novela (1925). Ya no In Inila de vincular el arte al campo de los sentimientos -*<*el arte es el reino del sentimiento», decía en Adán.en el Mimiiso (1910)— o de lo humano —«la poesía y todo arte Vťisa sobre lo humano y sólo sobre lo humano», aňadía en klťililaciones del Quijote (1914)— sino de examinar las ibMracciones que no consideran a la vida como objeto del iiiic \niique complementaria del «Ensayo de Estética», La m/humanización resulta algo contraria a él porque acentúa ©I ros aspectos del arte: su huida de la realidad, los medios iNprcsivos que utiliza, la actitud irónica que comporta res-pťťlo del arte mismo (véase la Documentación complemen-i.iii.i págs. 530 y 531). Todo se resume en el arte nuevo, secím u percepción, en «un mismo instinto de fuga y evasion de lo real» hacia la realidad autonoma ahí construida: Vida es una cosa, poesía es otra [...] No las mezclemos. El poeta empieza donde el hombre acaba. El destino del arte es vivir su itinerario humano; la misión de aquel es inventár lo 01 11 56 VICTOR GARCIA DE lA COM II I que no existe. De esta manera se justiťica el oťieio poétieoj El poeta aumenta el mundo, afiadiendo a lo real, que ya estfl ahi por si mismo, un irreal incontinente [371]. Seňala Ortega a Mallarmé como «el libertador que devol4 vió al poema su poder aerostático y su virtud ascendente« por más que él no haya logrado realizar toda su ambiciófll pero él «ordenó la maniobra decisiva: soltar lastres» (ibidM Conviene leer con atención las líneas que Ortega dediol en La deshumanización del arte a la metafora para comprenl der la dimension humana de ese arte deshumanizado. Me rol fiero a la relación que establece entre el objetivo esencial do] la metafora —eludir el nombre de las cosas— y el tabu relil gioso. Se trata en este caso de evitar la realidad. creando una' realidad nueva: Si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque la salva de la seriedad de la vida [...] Todo el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo [384]. En sus notas sobre «Góngora, 1627-1927», recogidas em Espíritu de la letra, vuelve Ortega a afirmar que: La poesia es eufemismo, eludir el nombre cotidiano de las co-| sas, evitar que nuestra mente las tropiece por su vertiente habitual, gastada por el uso, y mediante un rodeo inesperado poner-nos ante el dorso nunca visto del objeto de siempre. La nueva denominación lo recrea mágicamente, lo repristina y virginiza. ;Delicia aun mayor que la de crear, es la de recrear! [ 144] Tras aludir a la sustantivación del ornato que se produce en la poesia del barroco y a la específica voluntad de Gón- 57 i tu In real, encubrir lo cotidiano con fantasmago- I n el gongorismo el arte se manifiesta sin- ii. m.....no lo que es: pura broma, fábula convenida. ■ i I>mh)i;i'.'». mne o (»angora: el trayecto de la poesia pura qinera que desde Victor Hugo la pureza constituye mm. universal de la lirica europea, es necesario preci- ......lo en que en cada caso se habla de «poesia pura». 1 Un ha tle publicación de El cementerio marino, hall ľ ml Valery de poesia pura en relación con la música, y ti mim iní ľude imparte seis lecciones sobre la poesia pura i i n el siglo xix. Es en octubre de 1925 cuando el I iirmond, para respaldar la candidatura de,Valéry a la mu.i, provoca la polémica sobre la poesia pura. m llrcmond, hay en la poesia dos tiempos. Uno pri-|fh>. on el que el poeta, de manera análoga a la del místico olvide que el abate era autor de una monumental }tnhnia del sentimiento religioso en Francia—, experi-ii. m,i un conocimiento inefable. El segundo tiempo corres-ii.m.ľ a la plasmación en el verso de lo que ha intuido. El i be que la sublime experiencia pura se contaminará ...i Inci/a en la traducción de las palabras; deberá esfor-HllHľ por ello en liberar a estas de las funciones discursivas .in .i que comuniquen con la mayor eficacia posible la ri-pm/.a de lo experimentado, pero el poema terminará por ser ......ipia imperfecta de lo intuido. Para Valéry, en cambio, It) hay más poesia que la que se produce en el espacio del n m ma. El fenómeno poético tiene, pues, un carácter rao-ii i.i no es copia sino creación de una realidad nueva por ndio de un sistema de relaciones entre palabras. Y siendo I pnenia «un titubeo prolongado entre sonido y sentido», 58 VICTOR OARCIA DE LA CONCIM ■ , i,i\ 59 poesía pura, para decirlo con palabras de Guillen, «es mateJ mática y es química —y nadá más— [...] Poesía pura em todo lo que permanece en el poema, después de haber eliJ minado todo lo que no es poesía. Pura es igual a simple quí-J micamente». La reciente monografia de Allain-Castrillo [1995] clasij fica como refractarios a Valéry, a Cernuda —achacándolo m un reflejo instintivo por el sambenito de guilleniano que sej colgó a sii primer libro—. a Garcia Lorca a partir de su con«! version al surrealismo, y a Jarnés en su segunda etapa, des! pués de 1927. Siempre según la misma hispanista, adoptaJ rían una posición independiente Vicente Aleixandre yl Dámaso Alonso, quien, sin embargo, emparentaba a ValérjJ con Góngora en la «precision gramatical y desenvolviJ miento lógico que excluye toda niebla» y que reaccionó del cididamente cuando Juan Ramón le espetó un día que Val léry era un poeta ripioso. Serían, desde luego, los más devotoÉ valérynianos Salinas y Gerardo Diego. Guillen constituyfll un caso aparte: Juan Ramón lo consideraba «el gran přemi« Valéry del Liceo poético espaňol», pero a la hora de deterl minar influencias o intereses, la crítica se ha enzarzado en una polémica sin fin en la que se mezclan indiscriminada-J mente cuestiones de pensamiento y forma y hasta de actitu« des morales, todo ello adobado con buena dosis de chauvm nismo o de nacionalismo castellano. Al margen de tanta | confusion, sería bueno, como recomienda Garcia Berrioi 11985: 148] establecer primero «una retórica medianamente completa y orgánica de la lírica europea de las vanguarJ dias», único modo de entender lo que es común y lo que! pueda ser específico de cada uno al servicio de la personal vision del mundo. En la version espafiola de esa retórica tuvo influenciaJ desde luego, Valéry. Pero mucho más, o en un nivel más pro! fundo, su maestro Mallarmé. Ortega lo presentaba en Lm i iHunumización del arte como el gran libertador de la .....In n a. I'ne Alfonso Reyes quien primero desarrolló el t« m i tic la relación entre Góngora y Mallarmé. Devoto de Mull.it nic, a quien traducirá y estudiará, y uno de los prime-i" "ii oiisias en el tiempo y en el rigor, pone de relieve el i|iit .nnhos se hicieron un mundo propio» y se empeňaron PH im.i -ilepuración tenaz y gradual», que puede incluso Helft! n lo iMoiistruoso. I n mar/o de 1923 publica Jorge Guillen en la revista Es-/•»«/./ hajo el ti'tulo de «Las dos vertientes», un poema en el ||in 11 m a ambos poetas. Sanchez Robayna, que lo glosa 11'"'<: ř)7 y 68], recuerda que Gourmont, en sus Promena-./. \ / nicraire, calificaba a ambos de «malhechores de la es-Mlli a y hace notar que la descripción de la obra de don Luis fttii lii-cha sobre la imagen mallarmeana del alma, resumida • n las volutas del humo del tabaco. Es decir, explicita Ro-|tn\ na ••un Góngora via Mallarmé». Mas arriba he consignado el temprano interés de Guillen pin (ioiiiiora, sobre quien hace la tesis doctoral y cuyos poe-lliiľ. iiiayores —escribirá en 1927—, «ápice de la lírica del Ht'ii.ii iiniento, insinúan cardinales proposiciones modernas: »un hu y principio» [Guillen 1980: 321]. ^En qué?, podría-ttlos prcguntarnos. Al hilo de un breve ensayo guilleniano fciihic <»#■ ta recién casado, en el que la erítica más alerta —asi, Caiufl nos— ve «una modalidad nueva», «digna de acaudillar |.J a los jóveneš poetas que ahora intentan hacer de la obra ih i en el Retiro madrileňo a Mallarmé, y lii« e lo mismo en el que se tributa a Valéry: H n i «I. iiniiixamente con la línea de actuacion de Or- \ |......i nliiliua. eon la Revista de Occidente, que para ■ i i Revista de Desoriente», porque, a su juicio, i leniando la poesía en la peor línea de la imita- ll. i|iii (iponer siempre espíritu a injenio, hallazgo a truco, ton a eco, acento a charlería [1962: 335]. íl i i. i.|i>. segiin Juan Ramón, un divulgador de Ma- H|, ••un virtuoso, un ejecutante perlado, terso, demasiado ili- la erítica, la idea. la poesía». Y entendía él que, Ľ .íl poeta ťrancés en la vuelta a la estrofa y a lás l.iaeas, en su exaltación del virtuosismo técnico y i n ili i,mu lamiento de la realidad viva, lajoven literatura i k aha buscando la pura poesía en vez de la poesía ), |ín I *>27 su juicio se ha radicalizado: i uerdo a ciertos jóvenes actuales que puedan y quieran loilavía ontenderme—a riesgo de su enemistad y con laevi-dente ilusión de que no se queden adormilados para siempre . i miia el olé y el ay del arbolé, contra el acróstico y la cha-i.iila, contra el eco y el humo, contra el dilettantismo del Ismo: contra tanta idea minúscula—, la hermosa galéria se-> nia de la frente reflexiva, el mirador difícil de los orizon-Ics abiertos, el alto ámbito casi desierto del ala poderosa; Ins pianos, las gradas, los niveles de la poesía suprema 11971: 131-132]. i i ulvertencia nos sitúa de lieno ante la valoración de lo i|iľ Mipuso el neopopularismo en la producción poética de I \o\ en literatura. No puedo detenerme aquí a explicar i m no lodos los renacimientos de la lírica espaňola se asenta- 0939 66 VICTOR GARCIA Dli IA ( f 'AM ron de modo constante en la conjugación de u n elcnu Mi culto, casi siempre un estímulo exterior, con la caplacidfl savia de la lírica popular. Y tras sus huellas avanzan pcH via los Machado y Juan Ramón, ajenos a todo fácil coitfl brismo, atentos, en cambio, a captar el arte esencial qi|H ha decantado a lo largo de los siglos en la tradíciou p<>|>u|(| «lo mejor y lo más puro de mi ser —dice el andaliiz umyl sal— šerá siempre pueblo». La Institución Libre de Enseňanza comulgaba con tfl ideas y fomentaba esa devoción. En el ámbito del CcntflH Estudios Históricos se potencia el estudio del RomanciH el Cancionero, y ya hemos visto cómo Lorca, en poeifl música, y Alberti en su poesía se familiarizan con los fl cioneros del Renacimiento y con los populäres regional* Es cierto que, como suele ocurrir cada vez que se minuli« una forma nueva, en la poesía de ambos. y en la de olfi miembros de la j oven literatura, se deteetan ejemplosÉ aplicación mimética de formas populäres. Y eso justifiofl parte la denuncia juanramoniana del pastiche y el flj -Ismo. Pero he avanzado ya la intenciou ultima de la ťamiltf ridad con los clásicos y con la lírica tradicional: captar J ellos los procedimientos modernes y aplicarlos en la piopfl poesía. Dos testimonies resultan, en lo que toca a lo popular<^B clarecedores: la conferencia de Garcia Lorca sobre «An.« tectura del cante-jondo» [Garcia Lorca. 1997: 33-52] y I pronunciada por Rafael Alberti en la Universidad de Befl (1932) sobre «la poesía popular en la lírica espaflH contemporánea» [Alberti, 1970: 87-1031. Empieza por int|| resarnos en la primera la distinción que establece enlřf cante-jondo y flamenco: «color espiritual y color local»,■ pectivamente. «He ahí —dice Lorca— la honda diferenci u«, y apunta con ello a la clave del interes. No interesa lo popu|fl en la dimension costumbrista folclorista, sino por la de(J^ 67 in. I.i tradición ha ido realizando en sus for-- loudo, dice, «es siempre a fuerza de vejez y III In*« |Muin;is las más variadas gradaciones del sentimiento m 1'in-sias al servicio de la expresión más pura y i l.iiiii cm los tercetos y cuartetos de la siguiriya y sus nl.r. No hav en toda la poesía espaňola unos poemas lion mas justos y expresiones seguras y acertadas que iniples cantares del pueblo andaluz [43-44]. Ill i In capacidad de condensación, que es, en defi-|, piiiiva. supresión de todo ornato accidental, de la i i i ul discursiva, Lorca admira en el cante-jondo su ni ii para sugerir el misteriq mediante simbolos con-liln I mi canto sin paisaje y por lo tanto concentrado en si nn imo y terrible [...] Es admirable cómo a través de los di-Nrľios líricos, un sentimiento va tomando forma y cómo i conerecionarse en una cosa casi material. Este es el i inu de la Pena [45]. paradójico que resulte, esa es, en efecto, una de las Bas de la lírica popular: que, por medio de la abstrac- iracias a ella, alcanza la maxima conereción plastica y lial. En la primera mención de la conferencia sobre «La n poética de don Luis de Góngora» —la que leyó en la encia de Estudiantes [1997: 1306-1332]— subraya «en Andalucía la imagen popular llega a extremos de i y sensibilidad maravillosas, y las transformaciones nnpletamente gongorinas». Y aduce ešte ejemplo: A un cauce profundo que diseurre por el campo, lo llaman un buey de agua, para indicar su volumen, su acometividad 75 68 VICTOR O ARC í A DE LA COM) y su fuerza; y yo he oído decir a un labrador de Granada: las mimbres les gusta estar siempre en la lengua del iM Buey de agua y lengua del no son dos imágenes hechaiT el pueblo y que responden a una manera de ver ya muy of de don Luis de Góngora [1307]. Alberti, por su parte, comienza la conferencia de Berli haciendo suya la tesis de Juan Ramon de que «no hay ail popular, sino tradición popular del arte». Eso sostenía, i efečto, el maestro en el Apéndice a su Segunda antolojm poética: el pueblo copia y transmite en sus coplas y romJ ces, como en sus bordados y cerámicas, viejos modelos J autores ya perdidos. Claro que, al hacerlo, algunas veces \m embellecen recreándolos, y, otras, los estropean: en eso) afiadidos y retoques está —explica Alberti— «la grácia] fuerza viva de esta memoria en movimiento». Traza, a continuación, un esbozo histórico de ese procj I en el que los poetas considerados más cultos incrustan oi sus obras versos tradicionales u operan sobre ellos, y, al IIa gar al siglo XX, hace notár que tanto Antonio Machado coira I Juan Ramón —«los poetas más respetados por las últinuu I generaciones espaňolas»— «vuelven a hallar las raíces, do« I masiado enterradas, de la poesía tradicional, poniéndolas u I aire»; Machado, «con una gravedad y llaneza a lo Jor] Manrique y una angustia profunda de cante jondo»; Ju Ramón, descomponiendo el romance, haciendo que la an dota desaparezca o quede diluida en música, hasta el tremo de casi no poderse contar. Ambos, en cualquier casol son en ese sentido «el punto de partida de casi todos loj siguientes»: y enumera a Moreno Villa, Guillen, Salin« Lorca, Fernando Villaion, Cernuda, Aleixandre, Prados, Al-tolaguirre y a si mismo. Excluye a Gerardo Diego y a LarreJ «por corresponder a otro punto de arranque». Tras discuti los calificativos de vanguardistas y surrealistas, precisandl 69 tt i|i.....Udo podrian aplicarse al grupo, termina seňalando Milí n l,i mayor parte son andaluces: «todos ellos tienen el I- ilr isle cante. la tristeza de su filosofia, su insistencia nii In linierte, su sentido dramático del amor y del odio». I i.....i i.i. lanto Lorca como Alberti coinciden con Juan Kilon I -a critica de este se referia a la practica. Que algu- ■ ili- sus poemas daban pie a una lectura neopopularista, || mi luv ho. En ese sentido protestaba Lorca de verse en- . .ii -i rn «lo gitano» superficial, apelando a una lectura in mi. alia de laanécdota, supiera captar el aura de miste- m y la prot'undidad de la queja. Pero el problema no radica pit'iinu'iite en que los lectores, digamos, populäres se que- Ifthiii m la superficie. Basta recordar la carta que Dali es- • oi.. a ľ'ederico a raíz de la publicación y del éxito popular li»11 Koiiuincero gitano (1928). ... me es imposible coincidir en nada a la opinion de los grandes puercos putrefactos que lo han comentado (un afio antes, al enviar a Pepin Bello el «Poema de las cositas». Le decía: «Que te parece esta poesía? Que lejos del éxtasis nono sentimental y antipoético de un Juan Ramón por ejem-plo! Juan Ramón, Jefe de los putrefactos espafioles»]. I Cice Dali que lo mejor del libro es lo ultimo, «El martirio k Santa Olalla», etc., porque ... estas cosas pierden ya buena parte de costumbrismo son mucho menos aneedótieas [...] Tu poesía actual cae de Ueno dentro de lo tradicional [...] Tú te mueves dentro de las nociones aeeptadas y antipoéti-cas [...] Te quiero por lo que tu libro revela que eres, que es todo el rebés de la realidad que los putrefactos an forjado de ti [...] El dia que pierdas el miedo te cagues en los Salinas, abandones la Rima —en fin el Arte tal como se entiende en-tre los puercos— arás cosas divertidas, orripilantes... crispa- 25 11 70 VICTOR GARCIA DE LA CONCM 71 das poéticas como ningún poeta a realizado [Sanchez Vid(| 1988: 177]. En la misma linea, escribe Buňuel a Pepin Bello: Un libro de romances me parece, y a las personas que hud salido un poco de Sevilla, muy malo. Es una poesía que paí ticipa de lo fino y aproximadamente moderno [...] Hay dru« matismo para los que gustan de esa clase de dramatismo IIa« menco; hay alma de romance clásico para los que gustan dfl continual' por los siglos de los siglos los romances clásico« incluso hay imágenes magníficas y novísimas, pero m| raras y mezcladas con un argumentu que a mi se me had insoportable [178-180]. El surrealismu Estas controversias, la dispersion que, como hemos vist<| se produce al regreso de la conmemoración sevillana de Góll gora, el progresivo distanciamiento crítico de Salinas y Gul llén respecto del grupo de «los andaluces», etc., confirm« que, en efecto, 1927 fue un aňo-bisagra en las relaciones, m tividades y trayectoria de escritura de lajoven literatura. Pol decirlo aprovechando la imagen de Dámaso Alonso, en ■ barca en que navegaban juntos por el Guadalquivir se abrí una via de agua, lo que él llama «la herejia del surrealismo« La verdad es que el surrealismo francés tu vo, de entradu, mala prensa en Espana [Garcia Gallego, 1984|. A poco dfl publicarse el «Primer manifiesto» (24 de octubre de 1924J Fernando Vela informa sobre el movimiento en la Revista im Occidente y lo presenta como una «teória que es más entrÉ tenida que el resultado». Nadá sospechoso de reaccioní rismo frente a la vanguardia, Guillermo de Torre lo tacha dfl «ultima maniobra efectista [...] de los huérťanos de Dada»! pero, aun infravalorándolo, apunta algo que aquí va a interi ■Mliov d aprovechamiento en la escritura surrealista de técni- I« di I . ivacionismo: «es la consolidación y continuación de In* iniľiu lones creadoras o creacionistas comunes a todo el J0 yciimno de nuestro tiempo» (Plural, enero de 1925). La lltiii.i i e vista lo reduce todo, al mes siguiente, a neorroman- ii-...... Sólo César M. Arconada destaca en Alfa r (febrero I» ľ» "') el carácter constructivo del movimiento tras la de-i i ii ľ m operada por los diversos -ismos de vanguardia. ' hiiiiiaso Alonso, en el artículo tantas veces citado, Jorge t unii- n | 1970] y Alberti [1971] rechazan la influencia del piltťiilismo francés en Espafia. Lo que aquí hubo —seňalan H» d« r, primeros— fue fruto de la condensación de una at-mSlu.i tlifusa entonces por Europa. Alberti, que alega, ade-■MU, i*l desconocimiento por entonces del francés, lo enlaza i mi la tradición espaňola de «exaltación de lo ilógico, lo pilhonsciente, lo monstruoso sexual» [1971: 115] y ve en M ľoplas y en los juegos de palabras de la tradición popular im precedente claro. Esa atmosféra y esa tradición son cier-» Kto hay un nombre que está ahí, el de André Breton, y ■lil pi'oducción que, mes a mes, llega en colaboración de re-Mllus y en libros, a algunos de los hombres del 27. Nadá 'ľ i ľ de extraňo que, a la muerte de éste, Aleixandre apunte Bielo a los libros de poetas espaňoles que, sin pertenecer a ■ esencia ni, por supuesto, practicar la escritura automática, ■ inovieron en la orbita del surrealismo, compartiendo preo-■Upmiones y familias de imágenes: Alguien me dice: ha muerto André Breton Oh desvarío: tierra, tú en tu voz. Poetas. Si. Poeta en Nueva York. También corriendo fiel, Un rio, un amor. Alia Sobre los ángeles sonó el trueno; la luz. La destrucción 72 VICTOR GARCIA DE LA COHClU Si a Lorca, Cernuda, Alberti y el propio Aleixandre, autores úM ellas, aňadimos a Emilio Prados, con sus tempranas Seis c.vJ tampas para un rompecabezas, y a José Mana de Hinojosa, U quien lajoven literatura no tomó por entonces demasiado cm serio —recuérdese \ajinojepa de Gerardo Diego «musa tan I'ftfl chosa...»— pero que dejó un libro claramente surrealista, fl florae California, tendremos el cuadro básico de autores a Urn que después habrá que aňadir los poetas del grupo canario. I Luis Cernuda, que en 1929, a propósito de Jacques Vacr« afirmaba que el suprarrealismo, como entonces se deera con preferencia, era el «único movimiento literario de la épocÉ actual, por ser el único que sin detenerse en lo externo pM netró hasta el espiritu eon una inteligencia y sensibilidi« propias» [ 1994a: 22], explicará después, en 1957. la naturfl leza \ alcance del surrealismo espaňol [ 1994b: I91-194B Confirma el hecho, ya indicado, de que tue precisamentfl IE irrupción del surrealismo la que partió en dos al grupo úé poelas de lajoven literatura: Salinas y Guillen de un lad« de otro, Lorca, Alberti, el propio Cernuda, Aleixandre, PrJ dos (y Altolaguirre que, dice, aunque no practicó esa escrfl tura. asumió el surrealismo en su vida). Deja a un lado a DM maso Alonso, que apenas si escribe entonees poesía, y ve m Gerardo Diego «como el alma de Garibay, flotando en ■ aire, sin incorporarse al uno ni al otro subgrupo». A juicio de Cernuda, sólo Prados y Aleixandre —aparJ de él mismo— conocieron directamente a los surrealist franceses. For lo que hace a Lorca y Alberti, aparte su intul ción excepcional, lue la lectura de Juan Larrea la que \m proporcionó «no sólo la notieia de una técnica literafÄ nueva para ellos. sino también un rumbo poético que [sfl ella] dudo que hubiesen hallado». Se confirma ahí la aprfll ciación de la deuda de la escritura surrealista con el creac« nismo, que acabamos de ver seňalada por GuiHermo de Torní «En cuanto a la rebeldía que caracterizaba al superrealism ' /"\ 73 Min »n el creacionismo, tanto Lorca como Alberti [...] pu-ptiiii li.illarla en el ambiente de la época». I lni i< i < n mona 11972] ha evocado el temprano interes por i mu ilismo del grupo malagueňo que se movía en torno a i nul.,. I'i ados: «era el que nos daba a leer a Freud» y quien, i 11 imra tie Alberti, encontraba muchos elementos surrea-Mm* ni las coplas de tradición popular. En realidad, el su-HmIihio apunta ya, de manera timida, en el primer numero m I.ih n al (noviembre 1926) y caracterizará, como he dicho, H|Vi' segunda etapa de la primavera de 1929. Esc verano, •••ii \ (iala pasaron una luna de miel en Torremolinos y con n.......ectaron enseguida los poetas de Litoral. Prados, Hi- ■Dnii y José Luis Cano proyectaron incluso, alentados por •■tli una revista que estuviera en la linea de La Revolution mitiiliste. No prosperó la idea, como tampoco fraguó el it.....heslo surrealista que tuvieron intención de publicar IplHiindre, Prados y Cernuda. No puede tampoco ignorarse un hecho que aduce Geist |VMI» 179-184]: que Alberti, Lorca, Aleixandre y Cernuda, I" que habria que aňadir también a Prados, entran defini-jVwiiunte en el surrealismo a raiz de sendas crisis persona- ■ ijiie, por cierto, con matices diversos, van a conectar con bris i s general sociopolítica de Espaňa. Kon esto, entiendo que la clave del rechazo de la etiqueta h mu rcalistas, en el que Lorca y Alberti insistían —«No es itralismo, jojo!, la conciencia más clara los ilumina», le m Pcderico a Sebastián Gasch al enviarle unos poemas de ■ ŕpoca—, responde a dos cuestiones precisas: la filiación ■pecto de un movimiento organizado, y la función del sub-■Hťiente y su version en una escritura automática. Es claro ■ la primera promoción de surrealistas espaňoles no man-m\ ninguna vinculación de tipo organizativo, ni entre si tum i ales seguidores de la escritura surrealista, ni con el n\ uniento francés; caso distinto fue el del grupo surrea- 74 VICTOR GARCÍA DE LA CONC» 75 lista de Tenerife, que si cultivó una intensa relación cfl Francia. Tampoco participaron los miembros de aquella d mera etapa en las disquisiciones teóricas que en nuestro vi cino pais fueron continuas. La conexión se produce en el nl vel práctico de escritura y afecta al metodo de composic« del discurso en verso o en prosa, a la técnica de construed^ de las imágenes, y a la operatividad de estas en unos campal muy concretos, lo que origina la creación de una tópica currencia común. La afirmación de que el cultivó de lo si prarreal, mágico y onírico, tenia en Espaňa larga trayectorij no contradice el hecho de que, desde la irrupción de las m rrientes vanguardistas europeas, se conecte con ellasi adopte su conereta especificidad. Recuérdese la admiraetf que Breton sentía por Reverdy —padre, con Huidobro, <■ ereacionismo hispánico—, y cómo su concepto de imagť genera la revelación de la primera imagen surrealista. En tima inštancia, cuando se habla de algo que estaba en la mósfera cultural europea de la liquidación de los felices af veinte, se está sentando la base para admitir una comí conciencia de crisis, que desemboca en una escritura con munes seftas de identidad. Por lo que hace a la función del subconsciente y el auu matismo, la aclaración que Lorca formulaba a Gasch —«po sía desligada del control lógico, pero, jojo!, ;ojo!, con m tremenda lógica poética. No es surrealisme.»— ponej dedo en la llaga del error que supone el creer que la I i la tura surrealista responde en toda su extension a la definictí básica dogmatizada por Breton en el «Primer ManifiesU Aparte de las matizaciones que en favor de la imaginácií establece en el «Segundo Manifiesto», debiera bastarnosl confesión que hace en una «carta a Roland de Rénevillť «nunca hemos pretendido dar un texto surrealista cualquU como ejemplo perfecto de automatismo verbal [...] En gel ral, subsiste un minimo de control en sentido de equilib^ < <>n i a/on se preguntaba Aleixandre, al hablar de .....i.i aiiiomática, si en ese sentido, en algún sitio, hubo llytiiM wv un poeta surrealista. i i nl«is .1 cste punto conviene tener presente que el su-i 'i' m.i alocta básicamente a la percepción. La imagen pHhliiiiaiK a del ojo rasgado con que se abre la pelicula de MAiiľl //// einen andalou, traduce no sólo el trastorno de la ilklnii an la ruptúra de fronteras: el yo pasa a ser una cosa de ahí su objetivización en los maniqufes y su frag- ii .....ion en miembros sueltos: la mano cortada, el pie—, Whims las cosas lo invaden. Nadá tiene de extraňo que la |t lili ,\ dc expresión básica del surrealismo sea el collage, '.■i..i, c-k-mentos de la más variada procedencia componen H iIim in so fragmentado en si mismo. Como es lógico que, m Ins categorías académicas de las artes, el surrealismo, Mrs im arte antiartistico, produzea constantes fluencias del tytr n la pintura, y de ambos a la literatura. El libro de Saníc \ idal 11988] lo ilustra con amplitud y resulta indispen-iil'l. para comprender la tensa comunidad artistica de Dali, luniu'l y Lorca. El surrealismo supone, en definitiva, una ■I íle identidad. Lo expresa muy bien Garcia Lorca en el ■Hin «Muerte» de Tierra y Luna, que, a la vez, nos permite ptouT una técnica de construcción de la imagen surrealista: i Que esfuerzo! i Que esfuerzo del caballo por ser perro! j Que esfuerzo del perro por ser golondrina! iQue esfuerzo de la golondrina por ser abeja! i Que esfuerzo de la abeja por ser caballo! I | e\ idente que cada una de las imágenes —todas ellas rim reales— resulta criptica si no la ensartamos en el con-iiiu el caballo se esfuerza en ser un cuadmpedo de menor I| rgadura, un perro, y éste quisiera ser aún menor y volar, 76 VICTOR GARCIA DE LA CON,V 77 convertirse en golondrina; pero ésta, en proceso interior J métrico al del caballo, quisiera ser también un volátil ml pequeňo, una abeja, mientras que ésta, cerrando el circuB con lo que suefia es con ser caballo. Si representáramos lal voluntad de trasmutación con una flecha orientada en el sei tido de las manecillas de un reloj, advertiriamos que todd ese vector configura un circulo perfectamente clauso, el cufl es, exactamente, la metafora onírica que resulta de lo qifl Rifaterre llama la composición hilada de las imágenes pal ciales: ante la conciencia de la amenaza includible de li muerte, los seres intentan evadirse, acogiéndose, como ul«l timo reducto, al deseo de trasmutación: vano intento, pofl que, en definitiva, el aro se estrecha asfixiante. Esta realidad metafórica ultima ni siquiera se expresa ilf manera explícita y hemos de deducirla de la estrucluri misma del poema. La dificultad se acrece por el hecho dl que, mientras que en la imagen de tipo tradicional la bsm para la asociación de dos realidades es su analógia de tipl mórfico o axiológico, en la imagen surrealista la base es ru«| dicalmente convencional y extremadamente subjetiva, ap yada, con frecuencia, en la asociación de significantes si tener en cuenta los significados que les corresponden. 11 ejercicio venia ya preparado desde la escritura vanguardis( recuérdese al propósito la greguería ramoniana o, paracenif nos al campo de la poesia, la descripcion de la poética ctm^ cionista que háce Gerardo Diego: «de la rima en la rami brincar hasta el confín / de un nuevo panorama». Con razd subrayaban Gui Hermo de Torre y Cernuda la conexión cd el creacionismo. De lo que se trata es de arrumbar el viejo nabito de visió^ la imagen surrealista se produce, con frecuencia, median la deformación de una imagen tópica. Cita Rifaterre coin ilustración dos versos de Eluard: «El suave hierro candeni de la aurora / devuelve la vista a los ciegos». Lo que de suy i mt H hii-iTo candente es todo lo contrario, privar de vista a ) vhliiiics; de ahí que, refiriéndonos, en concreto, al potente ni íle inediodía, hablemos de «sol cegador». Pues bien, al ■In lc ha bastado anteponer a «hierro candente» el cali-■miMi ili' «suave», refiriéndolo al sol que nace, para que el i»".nli i.l. > pueda ser ese: devolver la vista a los ciegos. Wi'iih>ir.\ itnidos y un tiempo nuevo I I n ľ» <2, al reseňar en la Revista de Occidente Espadas who Itibios, de Vicente Aleixandre, seňalaba Dámaso ionio en el espacio de unos třes afios (1929-1932) .....mos poetas que habían sido tildados de «poco huma- |» hiihian puesto en marcha «un movimiento que podriadi hear de neorromántico». Volvían Bécquer y Que-■ • • *«• |( alvo Carilla, 1992]. Todavía, como se apuntaba al li.ti'i n de las revistas, seguía pensando Salinas en una re-f|«ln jTiK'iacional de la joven literatura —el viejo pro-ni , en cuya redacción estarían, con Guillen y con él, Ptlltľiii Bergamín, Dámaso, Lorca, Diego y Marichalar. De-Hfe asi el carácter que debía tener y proponía como título el ■p / s. ri tores Unidos. E. U. 1932: ... amplitud, concentración, reunion de la literatura independente, sin política, sin filosofía: intento de afirmación de t \istencia independiente y aparte de la ereación literaria, a s;ilvo de toda ereación o contaminación ajena. Nadá más. Revista nuestra pero en la que colaborarán las gentes más jóve-iic-s también, claro es, y los intermediarios (literalistas, etc.) T^Mtnl'a de captar a Gerardo Diego. Para entonces estaba ya ■H los eseaparates la esperada Antológia. De haber cuajado Bfřvista, se habría producido una importante sinergia. 4 78 VICTOR GARCIA DE LA COM El problema radicaba en que, como he dicho, aquellos critores estaban unidos ya tan sólo en la amistad. Las lín de escritura se hacían cada vez más divergentes, aun entí los que habían entrado en la via de la rehumanización, y, que resultaba más decisivo, el concepto mismo de la tunc de la literatura cambiaba a pasos agigantados, presionai como estaban por la circunstancia politica. Pronto llegaria Pablo Neruda —Lorca le esperaría eifl estación con un ramo de flores— y lo subvertiría todo, pi'dj poniendo «una poesia impura como un traje, como lit cuerpo...», recordando que «quien huye del mal gusto, QĚ en el hielo». El tiempo de lajoven literatura había tenuli nado. VícTOR García de la Concha 1 BIBLIOGRAFIA | II I ■!• . ■Al K11. Rafael: La arboleda perdida, Compafiía General Fain íl I■ilitora. Buenos Aires, 1959. 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