7400/ Některým to neznalost věci nebo vysoký věk už nedovolí. A v tom případě budeme muset přihlížet, jak si v hrůze nad tím, že přišli o privilegované postavení, vymýšlejí fiktivní funkce a vytvářejí nové role. Objevují se technikové Apokalypsy, specialisté na důkazy o tom, že nový horizont problémů je radikální nedorozumění, že je protilidský a že je tudíž třeba, má-li být lidstvu zaručena budoucnost, vrátit se ke kultu bývalých hodnot. „Prodavač Apokalypsy," tvrdí Temesvar, „tím aspoň vyřeší jeden problém, a sice jak neumřít hlady." 7401/ O vědecko-fantastické literatuře Panu Waynovi se naskytne možnost nechat se za slušnou sumičku - v hypnotickém spánku, nebo pod narkotiky? - uvést do fyzické ten ze. Připraví se tím sice o deset let života, zato si však bude moci během několika vteřin prožít celý jeden rok právě v tom z bezpočtu možných vesmírů, po kterém tajně nejvíc touží. Umožní mu to Sklad Světů. Nakonec si ale všechno rozmyslí a vrátí se radši domů: rok se pomalu vleče a pan Wayne pořád vlastně neví, zda udělal dobře nebo Špatně, že to vzdal, je to rok šedivý a nijaký, žena je ustaraná, dcerka dostane spalničky, musí den co den do práce a jen tu a tam si o víkendu vyrazí na plachetnici. Pak se ale probudí a je mu rázem jasné, že se pokusu podrobil opravdu a ten rok nijakého života že byl právě ten vytoužený, nejnedosaži-telnější ze všech možných světů. Wayne je totiž jednou z několika osob, které přežily atomovou válku, a žena, domov a děti jsou jen houf fantomů, za nímž se žene ve zříceninách světa. Hledání ztraceného času a paměť coby poslední útočiště člověka tak v této příkladné povídce Roberta Sheckley-ho, otištěné v časopise Galaxy, vcházejí do vědecko-fantastické tematiky. Mají podobu apokalyptického nástroje protestu. Na druhé straně si čtenáři vědecko-fantastické literatury určitě všimli toho, že mezi literárními novinkami se objevuje víc a víc románů, které se záměrně vracejí k tématům, o něž se zajímá i současná literatura, literární kritika a sociologie. Tak je to třeba téma atomové kata- ______7402/ strofy v Andersonově románu After Doomsday (Po soudném dni), satira na blahobyt a konzumnost v Obchodnících s vesmírem od Pohla a Kornblutha, osvícenská alegorie Beama Pipera Little Fuzzy (Lidičky), která nabádá k odstranění veškerých rasových předsudků rozšířením kategorie „lidské bytosti" na kategorii „bytosti myslící". Tím vším vědecko-fantastická literatura jen dokládá své poslání být jakýmsi teploměrem naléhavosti diskutovaľ ných tematických okruhů a ve škále produktů masové kultury představovat její levé křídlo. Což ovšem vůbec nic nemění na tom, že i nadále zůstává průmyslovým výrobkem, který se pasivně podřizuje náladám svého publika, jak nám to dokazují tři Heinleino-vy romány z období nejhoršího mccarthismu: v románu Hvězdná pěchota jsou zjevné nacistické kazy, v Šesté koloně se téma „svět po atomové válce" propadá do rasismu („žlutá rasa" je od přírody zlá...) a Páni loutek, to je hotová příručka, jak pořádat hon na čarodějnice. Bytosti z meziplanetárního prostoru se přisají pod šaty na záda svých pozemských obětí (ze kterých se stanou tím pádem živoucí mrtvoly, zombiové) jako jakási zlobou naplněná rosolovitá hmota, aby je mohly ovládat. Jde zcela jasně o podobenství. Vědecko-fantastická literatura se však dokáže bránit i zevnitř, a tak mimo tato díla (co do senzibility hodně zastaralá) jsou tu i Pavlovovy lodě od Pohla, kde problém vztahu mezi bílou a žlutou rasou je vyřešen objevem hlouběji uložené všelidské identity. Vědecko-fantastická literatura právě tím, jak se neustále snaží najít imaginární řešení aktuálních situací, budí dojem, že je pro ni typické vyústění do pozitivní společenské kritiky, a na rozdíl od detektivky (která upadla do „manýrismu" ze samého násilí a sexu) že není jen útěchu přiná- /403/ Tím samozřejmě neříkáme vůbec nic nového. Tento problém už ve svých knihách ozřejmil Sergio Solmi a vytyčil ostatně i způsob, jak by se jím kritika, jak literární, tak společenská, měla zabývat, aby se pocvičila v praxi, která neslevuje z vysoké kulturní úrovně. Science fiction je literatura konzumní a není ji tudíž dost dobře možné posuzovat (pokud ze sebe nebudeme dělat snoby) podle kritérií platných pro literaturu experimentální a laboratorní. Je založena na akčním mechanismu, který má vyvolat okamžitý, bezprostřední efekt. Výpravná vědecko-fantastická literatura je založena na použití několika mytologemů. Univerzálnost „situací" a problémů je tu hlavní podmínkou fungování děje. Jeden příklad za všechny: snad každý autor coby narativní konvenci a tudíž coby kritérium pravděpodobnosti přijímá první zákon robotiky (podle něho žádný robot nesmí ublížit lidské bytosti). Což ovšem znamená, že vědecko-fantastická literatura obsahuje něco, co moderní kultura od středověku a jeho renesančních odnoží nezná, a to institucionali-zovaný repertoár postav, díky němuž každá typická situace, každý sumarizující emblém, charakter či figura získávají v očích čtenáře okamžitě kvalitu alegorického či morálního postoje, a každý příběh se stává poselstvím, přesahujícím vnější sled faktů. Určitě to není náhoda, (přečtěte si kritický úvod k antologii Science fiction: teror nebo pravda? vydané nakladatelem Silvou), že „znalci" v této oblasti úporně diskutují o přípustnosti a nepřípustnosti některých zápletek a o respektování pravděpodobnosti vědecké a vědecko-fantastické s puntičkárskym dogmatismem, za jaký by se nemuseli stydět ani středověcí a renesanční znalci rétoriky. Podobný postoj se pravidel- šejícím zdůvodněním existující skutečnosti, ale že si ucho- ně objevuje tehdy, jde-li o literaturu alegorickou s vý- vává i utopické napětí a alegorickou a výchovnou funkci. chovným posláním. Tato literatura - a literární kritika to 7404/ může klidně brát jako návrh - jako by měla právo provozovat „kritiku obsahem", která nám u uměleckých experimentů, realizujících své poslání s pomocí formálních struktur, připadá jako povrchní, dogmatická, byrokratická a ždanovovská. Obsahová kritika se stává přirozenou a potřebnou, když se v rámci nějaké civilizace (jak je tomu právě u vědecko-fantastického žánru) vytvoří nové možnosti oběhu alegorie a moralistních pamfletů v podobě utopického a alegorického příběhu. Zmínil jsem se o návrhu pro kritiku, ale šlo mi spíš o recenze v denním tisku nebo v časopisech. Science fiction je literatura, která ze sebe nemůže setřást pedagogickou funkci (v dobrém či špatném smyslu, to je třeba rozlišovat případ od případu) a která tím, že existuje v komerčním oběhu a pro něj, je konzumována jako literatura ryze zábavná. Ale není snad naší kulturní povinností osví-< tit právě ty osoby, které před usnutím v posteli, nebo nahonem ve vlaku, nepozornýma očima prolétají řádky jediných „příruček zbožnosti", jež jim industriálni civilizace povolila? s(<■€ j^T' \ jisté, že od nejstarších dob se rýsuje - oproti takanému realistickému vyprávění - vyprávění, jež vy-P .ni strukturálně možné světy. Říkám „strukturálně mm i/né světy", protože přirozeně každé narativní dílo -Mu nejrealističtější - načrtává nějaký možný svět, polin) v něm líčí společenství jedinců a situací, vymykali! leh se světu naší zkušenosti. Budeme tedy nazývat milným světem" nebo „normálním světem" svět, * Qěmž žijeme nebo domníváme se, že žijeme, tak jak wfi definuje obecný smysl nebo kulturní encyklopedie naší epochy - třebaže není řečeno (jak nás učí Berke-l'vl, že tento svět je skutečný, a třebaže o něm často loudíme, že velice málo odpovídá jakékoli normě. A lak i realistická povídka je vždycky postavena na i nic neuskutečnitelných kondicionálů (co by se bylo 225 stalo, kdyby ve skutečném světě francouzského 19. sta letí existoval se vším všudy i takový jedinec, který by se jmenoval Rastignac, nebo co by se bylo stalo, kdybj někdo takový jako hrabě Monte Cristo skutečně změnil chod pařížské burzy tím, že by zmanipuloval zprávy vysílané optickým telegrafem?). „Realisticky" vypni věné události jsou vždycky podmíněné ohledem na chod reálného světa, ale realistické vyprávění" sází im podmíněnost typu „co by se stalo, kdyby se ve svótfl biologicky, kosmologicky a společensky podobnňm světu normálnímu staly události, které se fakticky ttm staly, ale nicméně neodporují jeho logice?" Realistické vyprávění postupuje tak, jak my naklA* dáme s podmiňovacími souvětími, jimiž zásobujem*! naši každodenní existenci: „Co by se mi stalo, kdybyili v této chvíli přerušil práci na tomto eseji a rozmlátil po čítač?" Ale fantastické vyprávění se od realistického líní v podstatě tím, že možný svět je strukturálně jiný na svět reálný. Užívám výrazu „strukturální" ve smyslu vu lice širokém: může se vztahovat ke kosmologické struktuře stejně jako ke struktuře společenské. Ezopův svrtl se strukturálně liší od světa reálného jenom z hledisku biologického nebo zoologického, svět panství Sluncn a Luny Cyrana z Bergeracu se ve srovnání se světům skutečným značně liší po kosmologické stránce, za* tímco Baconova Nová Atlantida se od našeho SVÔB podstatně liší svou společenskou strukturou. Řekneim tedy, že podmínka, s níž pracuje fantastická literátu rit, je tohoto druhu: „Co by se stalo, kdyby se reálný svftl nepodobal sám sobě, to jest kdyby jeho struktura bylit jinačí?" Potom má fantastická literatura před sebou různi cesty. I Alotopie. Vytváří představu, že náš svět je ve sku-1 tiosti jiný, a že se v něm tedy mohou dít věci, které ■ obvykle nedějí (že zvířata mluví, že existují čarodě-mfé nebo víly): alotopie tedy vytváří alternativní svět |tvrdí, že je reálnější než ten skutečný do té míry, že se pravěč mimo jiné snaží o to, aby čtenář nabyl pře-fidčení, že fantastický svět je skutečně jediným reál-m světem. Typické pro alotopii dokonce je, že když ni |ndnou představíme alternativní svět, přestanou nás ritjlniat jeho vztahy s reálným světem, pokud nejsou |»it|nly alegoricky. 2. Utopie. Může představovat možný svět paralelní imftím, který někde existuje, třebaže je normálně ne-iloíilupný. To je běžná podoba utopického příběhu, ať u?, jo utopie myšlena ve svém projekčním smyslu a sle-iliijn uspořádání společnosti, jak je tomu u Thomase Mma, nebo ať je zamýšlena jako karikatura, jako ironii ká deformace naší skutečnosti, jak je tomu u Swifta. Těm to svět mohl někdy existovat nebo může existovat iifi mi jakém odlehlém místě prostoru. Vytváří obvykle model toho, jak by měl vypadat skutečný svět. I, (Jchronie. Utopie se může změnit v uchronii, kde feypotéza zní: „Co by se bylo stalo, kdyby se ve skuteč-■ iM li něco přihodilo jinak - například kdyby Julius I itflsar nebyl zavražděn o březnových idách?" Máme překrásné příklady uchronické historiografie, na nichž • ii.niin lépe pochopit události, jež vedly k současným tifliinám. i Metatopie a metachronie. Možný svět konečně ulstavuje nějakou budoucí fázi skutečného přitom- , lio světa: a jakkoli se možný svět od skutečného světa 226 227 liší strukturou, je možný (a pravděpodobný) právě proto, že přeměny, jimž je vystaven, nejsou ničím jiným než doplněním vývojových tendencí světa reálného. Tento typ fantastické literatury budeme definovat jako román anticipace a použijeme tohoto pojmu k tomu, abychom výstižněji definovali science fiction. Nevylučuji, že existují příběhy označované jako scifi, jež do jisté míry fungují jako příběhy prvního typu (alotopické), neboli jako pohádky. Ty možná vybájí nějaký budoucí svět a možná představí povahu tohoto světa jako vzdálený důsledek toho, co se děje v našem světě, ale zajímavý je nicméně halucinovaný a haluei-nující stav popsaného světa. Jde o příběhy, v nichž nejde tolik o to určit, do jaké míry by byl takový svňl možný, ale co se v takovém světě děje. V tom smyslu < hovoří o space opera nebo o příběhu ve stylu „bug-eyod monsters" (monstra s hmyzíma očima) a máme co dělal s umírněnou vědeckofantastickou verzí novogotickíílui románu. Příběh se ovšem odehrává v anticipovani'un světě, ale o anticipaci v něm není zmínka. Nad příběhy tohoto typu bychom se jenom mohli zeptat, zda to, co se v nich děje, by se nemohlo také dít třeba v Earthsoti z trilogie Ursuly Le Guinové (jež vědeckofantasticko není, třebaže je nádhernou romancí), a hned máme kritérium, podle něhož bychom mohli určit, kdy jde on I vědeckofantastické vyprávění. Stejně existují takzvané vědeckofantastické.přít)ůh) které patří do naší druhé kategorie, to jest do utopii kého příběhu. Samozřejmě existuje i vědeckofaui i tické vyprávění o paralelních světech. Ale myslím, fM můžeme určit, který příběh o paralelních světech |« vědeckofantastický a který nikoli. Ve vědeckofanlim* tickém vyprávění je paralelní svět vždycky ospravmlh něn trhlinami, skulinami v časoprostorovém předivu, /.atímco v klasické utopii je pouze jakýmsi těžko určitelným ne-místem, odlehlým koutem (možná minulým ii zmizelým) tohoto našeho fyzického světa. V tomto lypu utopického vyprávění vskutku není tak zajímavé umístění a sama kosmologická možnost vylíčeného xvěta, jako jeho vybavení anebo to, co se v něm děje -Rrcadlo našich nadějí nebo našich deziluzí. Když naopak hovoří o paralelních světech vědeckofantastické \ | uávění, zajímá se spíše o jejich kosmologickou možnost (a o paradoxy, které z toho vyplývají) než o jejich obsahy. A je pravda, že klasické utopie předvídají jediný paralelní svět, zatímco vědeckofantastické vyprávění se zajímá o fungující pluralitu paralelních světů u u možnost přecházet z jednoho světa do druhého (viz iui příklad Frederick Brown, WhatMad Universe). A jak uvidíme, vysvětlení těchto kosmologických možností 11 veky nějak závisí na anticipační povaze příběhu. Ta možnost je dána zevšeobecněním nějakého známého kosmologického zákona. M áme také dobré příklady uchronické vědeckofan-1 I itické literatury, v nichž lze pomocí nějakého da-noho vědeckého objevu nejen navštívit minulost, ale i modifikovat silokřivky se všemi paradoxy, jež z toho 1'lvvají. Ale řekl bych, že i když science-fiction se alnvá history-fiction (a vzpomínám si na jeden román, ttômž se protagonista vyslaný do minulosti stává Leo-Murdem da Vinci), na vědeckofantastickém vyprávění Mim f tak zajímavá modifikovaná historie jako mecha- ' ni ku této modifikace, anebo kosmologická možnost i j nazpátek, „vědecký" problém, jak nastínit mož-|0U historii a vycházet přitom z vývojových tendencí \Ř\ .1 jícího světa. •ritmee-fiction je autonomním žánrem, když hypo- ícká spekulace o strukturálně možném světě vychází z nějakých vývojových tendencí reálného světa a zároveň z toho usuzuje na možnost světa uskutečnitelného v budoucnosti. Neboli vědeckofantastické vyprávění na sebe vždycky bere formu anticipace, jež má vždycky podobu nějakého předpokladu formulovaného na základě reálných vývojových tendencí reálného světa. V širokém smyslu je přirozeně pojat právě výraz „věda"; je třeba říci, že nelze mít na mysli jenom předpoklady týkající se fyzikálních věd, ale i věd humanitních, to jest sociologie, historie nebo lingvistiky. Máme dobré povídky sociologické science fiction (jako The Space Merchants* Pohla a Kornblutha) nebo lingvistické science fiction (jako Sheckleyho Shall Wo have a Little Talk [Můžeme prohodit pár slov])* kdo čtenář nemudruje o pravděpodobnosti technologických zařízení (kosmických lodí nebo Čehokoli), pojatých jako předpoklad cesty na nějaké místo nebo jako možnosti jistého vědeckého vývoje: zde je naopak kladen důraz na pravděpodobný předpoklad společenského nebo lingvistického vývoje. Kladu důraz na science fiction jakožto hypoteticko vyprávění z důvodů velice jednoduchých: dobrá science fiction je vědecky zajímavá ne proto, že mluví o technologických zázracích - a nemusela by o nich vůbec mluvit - ale proto, že se nabízí jako naratiyní hra se samou podstatou každé vědy, to jest s její předpo-kladovostí. * Obchodníci s vesmírem, přel. Jarmila Emmerová, Prahu, SNKLU 1963. ** Od Sheckleyho vyšlo česky 5 knih, ale bohužel tato no: Nesmrtelnost, spol. s r.o.(1992), Bílá smrt (1992), Desátá oMť (1992), Vyměním tělo. Zn.: Čestně vrátím (1993), Bili, galaktický hrdina (1996). 230 Science fiction je jinými slovy vyprávěním o hypotézo, o předpokladu nebo o abdukci a v tom smyslu je vědeckou hrou povýtce, protože každá věda pracuje s předpoklady, neboli s abdukcemi. O abduktivním postupu jsem už hovořil (v této knize) v eseji o Borgesově a Casaresově Donu Isidru ľtiľodim. Připomenu zde jenom Peirceův příklad uvedený v oné eseji: hrst bílých fazolí na stole, kousek od nich sáček. Dedukcí bych usoudil, že sáček obsahuje bílé fazole a že fazole na stole pocházejí z tohoto sáčku, n ovšem že fazole na stole jsou bílé. Kdybych mnohokrát vyňal ze sáčku hrst bílých fazolí, indukcí bych došel k závěru, že patrně všecky fazole v sáčku jsou bílé. Ale při abdukci mám co dělat se „zajímavým" závěrem, pokud jde o hrst bílých fazolí na stole: na základě předpokladu riskuji rozhodnutí, že fazole ně-Jnkým způsobem souvisí s oním sáčkem (a že v sáčku jsou bílé fazole). Jenom za tohoto předpokladu lze hovořit o rozumném a úsporném vysvětlení, pokud jde o bílé fazole na stole. Při abdukci vycházím z představy nějakého zákona a uvažuji: kdyby náhodou výsledek, který mám vysvětlit, byl případem onoho zákona, potom by se už výsledek nejevil jako nevysvětlitelný. Co má abdukce dělat s logikou možných světů? Na Ntole nacházím hrst fazolí. Na stole je sáček. Co mi Tíká, Že mám uvést do souvislosti fazole na stole se sáčkem? Mohl bych se zeptat, nepocházejí-li fazole ze zásuvky nebo jestli je tam někdo nepřinesl odjinud. Soustředím-li pozornost na sáček (a proč právě na tento sáček?), je to proto, že se mi v hlavě rýsuje jistá přijatelnost. Tuto přijatelnost lze chápat jako organickou formu, kterou na sebe bere nějaký možný svět. 231 Takže když vsadíme na výsledky našeho předpokladu, bereme na sebe, že kdyby se věci skutečně děly tím způsobem, všecko by bylo vyrovnané a harmonické. Newton se rozhodne, že kdyby se ve vesmíru tělesa přitahovala silou přímo úměrnou součinu svých hmotností a nepřímo úměrnou druhé mocnině jejich vzdálenosti, celá řada problémů, od pozemské gravitace až k mnoha dalším zákonům nebeské mechaniky, by byla vyjasněna a jednoduchým způsobem vysvětlena. Když vědec vsadí na předpoklad a potom jej podrobí zkoušce a padělá vlastní hypotézu, vyplynu z toho, že kdyby byl reálný svět analogií možného světa jeho předpokladu, reálný svět by se jevil odůvodněnější než předtím. Ale dokud svůj předpoklad nepodrobí zkoušce, zákon, který nalezl, zůstane zákonem ve světě strukturálně možném. V tom smyslu na začátku každé vědecké operace (alti nemám na mysli jenom fyzikální vědy, ale i hypotézy psychoanalytika, detektiva, filologa, historika) je vysoká vědeckofantastická hra. Naopak každá vědeckofantastická hra představuje zvlášť hazardní formu vědeckého předpokladu. Věda těží výsledek ze světu reálného, ale aby ho vysvětlila, vypracovává zákon (pokus), který pro tu chvíli platí jenom pro paralelní smi (jejž vědec předjímá jako „svět modelový")- Sciencn fiction podniká naopak situaci symetricky opačnou. Mám-li se vrátit k případu s fazolemi, science fiction by měla vyjít od prázdného stolu a vypracovat takovýtfl podvrh: „Co by se stalo, kdyby na stole byla hrst bílý< li fazolí?" (Případ by byl samozřejmě tím zajímavější, kdybych si představil, že na stole je zástup zelených mužíčků.) Jinými slovy, science fiction nevychází zh skutečného výsledku, ale představuje si výsledek hypotetický. Není nucena představit si neznámý zákon 232 Mory vysvětluje výsledek: může se snažit vysvětlit možný výsledek reálným zákonem, zatímco věda vy-IVétluje reálný výsledek zákonem možným. Tyto dva postupy se zřetelně liší také tím, že když vňda jednou formuluje předpokládaný zákon, snaží se hned vytvořit podmínky pro jeho ověření a/nebo jeho zpochybnění. Science fiction naopak odkládá ověření i zpochybnění až na co nejpozdější dobu. Rozdíl není I žil veky tak radikální, ale stává se, že na jedné straně 9éáci často shledají, že jejich vědeckofantastické hypotézy jsou plodné, a na druhé straně spisovatelé science fiction, jimiž jsou nejednou také vědci, si uvědomí, že předpověděli to, co se později mělo stát. tutor science fiction je pouze jakýsi opatrný vědec, a to • l»to z důvodů přísně morálních (zvláště když předpokládá nějaké společenské jevy), protože tím, že tuší h předpovídá možnou budoucnost, snaží se jí v poduli": předejít. Lze koneckonců vypracovávat budouc-imslní vědecké zákony (popsat nepříjemné substance Mbo představit si nepřijatelnou budoucnost) právě i >niiu, aby tyto objevy nebyly nikdy uskutečněny, aby tukové substance nebyly nikdy vyrobeny a aby taková liudoucnost nenastala. Vtom smyslu (a máme na mysli jWnán 1984} vyprávění předjímá, aby něčemu zabránilo, a ne aby k tomu podněcovalo. V těch případech Dience fiction nepřestává být příbuznou vědy, ale je jí < lom smyslu, v jakém je pitva mrtvoly příbuzná s pre-i intivní medicínou: až na to, že mrtvola, ještě neexistující, je „anticipována", aby varovala před hrozící "•uličkou změnou, která by z potencionální mrtvoly mlóliila mrtvolu skutečnou. Science fiction nám konečně připomíná, že dynamika vynalézání je v mnoha rysech podobná jak umění-, tak ve vědě: stejně jako umělec během své 233 práce předvídá podobu možného organismu, který sfl snaží vytvořit (ale v podstatě tou prací sází na úspech své formované hypotézy), tak vědec, má-li vytyčit dfl brý zákon, musí prokázat jistý estetický talent, smyjtl pro souvislou a úspornou formu (vsadit na to, že ven mír je stejným umělcem, a doufat, že realita se jednolm dne uvolí potvrdit jeho hypotézu). Je to chvíle, kdv není rozdílu mezi badatelskou inteligencí a inteligent:(, jíž obvykle říkáme '-tiiHělecfeá-Hituiee»-.Je něco umeten-kého ve vědeckém objevu (a bylo by ho v něm o to vfffl kdybychom předpokládali, že vědecký objev v pod statě nepotvrzuje totožnost daného uspořádání kosmu, ale vede nás k tomu, abychom svou představu o kosmu podřídili jeho uspořádání). A je něco vědeckého, to junI něco abdukčního v tom, čemu se v lidovém podání říkA umělecká fantazie. Science fietionrkde se setkává-věda a fantazie, je živým příkladem tohoto spříznění. 234