KNIHOVNA DIVADELNÍ TVORBY edice odborné divadelní literatury
Aristoteles POETIKA
Toto Aristotelovo dílo je nejstarším systematickým pojednáním o umění. Tím však nijak neztrácí na aktuálnosti, neboť mnohé z Aristotelových soudů má věčnou platnost. Proto' také Aristotelova Poetika bude vždy patřit k základním dílům o umění vůbec a o divadelním umění zvláště. Neměla by proto chybět v knihovně toho, kdo se uměním zabývá teoreticky či prakticky.
Naše vydání Poetiky je v řadě českých vydání již páté. Vydáváme toto dílo v novém překladu Julie_Novákové, který je prvním překladem, jenž se pokouší zbavit Aristotela všech nánosů idealistických překladů minulých. Nový překlad je také jasnější a srozumitelnější, než byly překlady dosavadní.
V knížce je rovněž přetištěna studie sovětského divadelního teoretika Ioganna Lvoyiče. Al'tmana Dramatické principy Aristotelovy. Tato práce, pocházející z třicátých let našeho století, má pro naše vydání velký význam. I ona míří k odidealizování aristotelského učení a navíc vzácně spojuje při výkladu hledisko filosoficko-historické s hlediskem divadelhěvědným. Aľtman, vyzbrojený marxistickým světovým názorem, dokonale rozpoznává, v čem Aristoteles ještě závisí na idealismu svého učitele Platóna, a v čem jde dál, mimo meze jeho pohledu na svět, k materialistickému pojetí světa a umění. Aľtmann také dovede rozeznat, které z Aristotelových závěrů lze použít při formování současné estetiky socialistického dramatu, které mohou i dnes tvořivě zasáhnout k nalezení zásad a principů současné dramatické tvorby.
K
Aristoteles
POETIKA
Jtv. * ■' Ufr
$3H
Vr*";
-f .
ORBIS PRAHA 19 6 2
K
iis>r>
2743 M
r-1
© Translation Květa Komárkova, Praha 1962. © Translation Julie Nováková, Praha 1962. © Postscriptum Julie Nováková, Praha 7962.
DRAMATICKÉ PRINCIPY ARISTOTELOVY
Aristotelova estetika je nesmírný problém: Bylo o ní napsáno mnoho prací a budou vznikat stálé nové a nové. Proč?
Za prvé proto, že shrnovala všechny estetické zkušenosti antického světa.
Za druhé, že tato estetika, stejně jako i řecké umění, měla velký vliv na všechny další estetické teorie, na vývoj umění; a za třetí proto, že tato estetika je ve svém základě - na rozdíl od idealistické estetiky Platónovy -realistická a dialektická^
Aristoteles od počátku až do konce polemizuje v soudech o umění s Platónem, a to jak o obecných otázkách, jako je ^pecifické Platónovo chápání občanského významu umění, tak i o otázkách speciálních, jako jsou např. reálný význam a principy dramatu. Realismus aristotelské estetiky není vždy důsledný, avšak to je nedostatek celého Aristotelova filosofického systému, který dospěl až ke kritice dogmat absolutního idealismu, ale nezaujal stanovisko materialismu.
Marx a Engels ukázali, že filosofie měla dva geniální a univerzální dialektické myslitele - Aristotela a Hegela.1 Lenin v kritice Hegelovy interpretace Aristotela ukázal, jak mnoho úsilí Hegel promarnil na to, aby setřel rozdíly mezi systémem Aristotelovým a Platónovým, aby smazal všechny hranice dělící Aristotela od idealismu, aby zeslabil všechno to, co činí Aristotela odpůrcem idealismu a meta-
fysiky. „Kněžourství," říká Lenin v konspektu Metáfysiky, „ubilo v Aristotelovi živé a zvěčnilo mrtvé." „Scholastiku a kněžourství převzaly z Aristotela mrtvé, a nikoli živé: náběhy, hledání ..."„... z logiky Aristotelovy (který všude, na každém kroku klade otázku právě o dialektice) udělali mrtvou scholastiku, vyhodivše všechno hledání, kolísání, způsoby kladení otázek." 2
Skutečně není druhého starověkého filosofa, z kterého by si po staletí tak dělali blázny, překrucujíce jeho učení - v různých epochách různě: zpočátku přizpůsobováním jeho učení potřebám feudálně aristokratického státu a „svaté církve", potom státu buržoázne kapitalistického.
Idealismus, metafysika, prvky formalismu v učení Aristotelově nezakryly klasikům marxismu to cenné, co dal filosofii, vědě a umění tento největší encyklopedista starověku. Buržoázni vědci, filosofové, estetikové, jakož i středověká věda učinili nemálo pro to, aby prohloubili a posílili chybné, nejslabší, nejmetafysičtější a nejformalističtější prvky v Aristotelově filosofii a metodě.
Z Aristotelovy logiky, jež obsahovala prvky metáfysiky, dělali logiku scholastickou.
Jeho politiky využívali jako učení o věčnosti a nezvratnosti buržoazního základu státu.3
Jeho etiky využívali jako etiky abstraktně dogmatické.
Z jeho estetiky udělali trvalé a věčné formální „principy" umění.
Zvlášť mnoho práce si dali během staletí školští profesoři a „znalci" Aristotela s tím, aby přeměnili jeho poetiku v katechismus formálně logické estetiky. Překroutili ji teoretikové i praktikové dramatu XVII. a XVIII. století ve Francii. A nejen to: pokud jde o Aristotelovu filosofii, je vinen, jak jsme viděli výše, také Hegel, u něhož podle výstižné poznámky Leninovy „jsou zastřeny všechny body Aristotelova kolísání mezi idealismem a materialismem".4
Materialistická dialektika, filosofie proletariátu, nepotřebuje padělat Aristotelovy filosofické a estetické názory. Jen dialektický materialismus je skutečně schopen ukázat silné i slabé stránky Aristotelovy filosofie.
Zvlášť výrazně se projevuje oživující síla Aristotelova rozumu v jeho estetické teorii, a v ní to nejskvělejší řekl tento Stagiřan o dramatu.
A není to náhoda. Dějiny umění ukazují, že nejživější zájem ze všech umění budilo drama. Ze všech druhů umění největší množství myšlenek, nových, dosud neznámých emocí vzbuzuje dramatické umění.
Nejostřeji a nejjasněji - ze všech druhů umění - projevuje se lidský charakter, životní konflikty, umělecký obraz v poezii, a ze všech druhů poezie nejjasněji v dramatu.
Je přirozené, že každý estetický směr nejzřetelněji ukazuje svou odlišnost od jiného, nejzřetelněji ukazuje sám sebe, svou podstatu ve svém poměru k dramatu.
To jest, tak říkajíc, metodologická stránka otázky. Prakticky pak je silný zájem o drama určován často příčinou, jež byla skryta estetikům minulosti, totiž sociálními konflikty, které jsou hybnou silou dramatu. Tento druh umění nejvýrazněji kreslí konflikty, střetnutí, k nimž dochází v ži-N votě, vzájemný boj různých stránek skutečnosti. V Řecku doby Aristotelovy a Alexandrovy vřely sociální vášně jako nikdy, politická atmosféra byla velmi napjatá, a to nemohlo neučinit z dramatu tu nejostřejší zbraň politického boje. Je zcela pochopitelné, že Aristotelova estetika věnuje zvláštní pozornost teorii dramatu.
Aristoteles přistupoval k umění velmi mnohostranně:
a) z hlediska potřeb člověka, jaký je od přírody;
b) z hlediska potřeb člověka společenského (poliš, společnosti, státu), tj. z hlediska politiky;
c) z hlediska mravního významu umění;
d) z hlediska vlastních zákonů umění.
To  ukazuje   nejen  univerzálnost,   encyklopedičnost a hloubku způsobu, jakým Aristoteles problém vytyčil, ale * i dialektickou jednotu těoh složek jeho estetické teorie,
které se staly základem jeho teorie dramatu. Zvláště tato dialektičnost ukázala úžasnou životnost a sílu některých jeho principů a určila jejich hodnotu na tisíce let dopředu. Cím jsou dány dramatické principy Aristotelovy? Zde
6
7
není místo pro rozbor celé jeho estetiky. Je však naprosto nutné zastavit se u tří podstatných bodů, které určují estetickou a dramatickou teorii tohoto filosofa. Bez nich bychom mluvili jen o formálně kompozičních otázkách dramatu - velmi důležitých, ale nakonec ne rozhodujících. Tyto body jsou: 1. krása a krásno v starověké estetice, 2. teorie vnímání a teorie afektů, 3. teorie tvorby.
Ve světové literatuře bylo o estetické teorii Aristotelově napsáno mnoho. Avšak metafysické myšlení často zavádělo nepřátele jeho teorie stejně jako i její plamenné obhájce do neproniknutelných houštin scholastických sporů o věci nepodstatné, vedlejší, někdy dokonce, o písmenka. A zatím četné Aristotelovy poznámky o umění umožňují v dostatečné míře utvořit si dosti určitý názor o jeho teorii v celku, i když Poetika dávala podklad k tomu, aby některé její teze byly změněny v dogma. Ale především bije do očí to, že nejnovější estetikové připisují starověkému filosofovi pojmy, které neodpovídají ani staré řecké terminologii, ani tehdejšímu chápání úkolů a významu umění.
II
_Taine ve své Filosofii umění poznamenává: „Stará estetika podávala napřed definici krásna a říkala například, že krásno je výraz mravního ideálu, nebo že krásno je výraz neviditelného, anebo že krásno je výraz lidských vášní; potom, vycházejíc z toho jako z článku zákoníku, dávala rozhřešení, zatracovala, napomínala a vedla."5 Současná (čti: buržoázni) estetika se podle Tainova názoru vyznačuje historismem a nedogmatičností, tj. tím, že nevnucuje pravidla, nýbrž „konstatuje" zákony (uv. spisu s. 11 n.). Zde se Taine dopustil stejné nespravedlnosti vůči staré i vůči nové estetice.
Je pravda, že se buržoázni estetikové pokoušeli oprostit od dogmatismu, neživotného normativismu některých starých estetiků. Není však pravda, že tento dogmatismus byl v starých estetikách tím hlavním. Ony také konstruovaly
obecné zákony umění a nevnucovaly mrtvá pravidla. Tainova poznámka se nejspíše týká francouzských a německých estetik XVIII. století až do doby Diderotovy a Les-singovy.
Naprosto chybné je Tainovo tvrzení, pokud jde o estetiku novou. Toto tvrzení je charakteristické pro liberálně buržoázni „Objektivismus". Marxistická estetika s takovýmto tvrzením souhlasit nemůže. Např. Lessing a Diderot — podobně jako v Rusku Bělinskij a Dobroljubov - vytvořili nemálo dobrých pravidel. Tainova poznámka je charakteristická nejen pro celou buržoázne pozitivistickou estetiku, ale i pro některé .zásadní .^proletárske antinormativisty", naše současníky.
Studium starověkých filosofických systémů Ukazuje, jak slabí byli staří filosofové po metodologické stránce, nehledě na řadu jejich geniálních objevů. V řecké filosofii se projevily všechny základní filosofické proudy, všechny rozpory a spory různých směrů (materialismus a idealismus, racionalismus a empirismus, obecné principy dialektiky). Ale mnohé v ní bylo jen v zárodku. Tuto nedife-rencovanost filosofických kategorií je nejvíc vidět na estetických problémech. Filosofické zobecnění uměleckých jevů bylo ještě neobyčejně slabé. Slova „estetika" je třeba o starověkém světě užívat velmi podmíněně.0
Jediný Aristoteles ze všech starověkých filosofů, jak jsme ukázali výše, přistupoval k otázkám umění všestranně.
Mnozí před Aristotelem i po něm se pokoušeli určit pojem krásna a krásy, ale tyto definice byly jen velmi podmíněné, zdaleka ne úplné. Samo vytyčení otázky bylo u mnohých metafysické. A jestliže se někdo odpoutal od „nezvratných" zákonů estetiky, jak je stanovil antický svět, byl to Aristoteles. V Metafysice má Aristoteles neobyčejně důležitou poznámku:
„Lidé dávní, pravěcí zůstavili svým potomkům v podobě mýtu podání, žc to jsou bohové a žc božstvo objímá celou přírodu. Tp ostatní k tomu bylo přidáno způsobem už mytickým, aby to bylo přesvědčivé pro lid a užitečné pro zákony i obecné blaho; to jest,, říkají, že bohové mají lidskou podobu a žc se podobají i některým
8
9
jiným živým bytostem, i jiné včci, které s tím souvisí a jsou uvedeným podobné. Kdyby z toho člověk vyabstrahoval a vybral jen to první, žc totiž pokládali za bohy první podstaty, došel by k názoru, že to bylo vyřknuto přímo božsky - a že, protože pokud možno každé řemeslo i každá filosofie byly podle všeho vynalezeny mnohokrát a zase zanikaly, uchovaly se i tyto názory jako jakési pozůstatky oněch starých až po naše dny. Tedy jen potud si můžeme ozřejmit názory našich otců a ony pradávné tradice (XII 8, 1074 b 1-14).
Zde je vlastně vysloven názor na lidský původ pojmů, na proměnlivost ideologie společenského člověka, na vznikání a zanikání náboženských, filosofických i jiných ideologických systémů a nakonec na omezenost a relativnost poznání. To, že lidské zajímá Aristotela při jeho analýze soudobé poezie nejvíce, není třeba dokazovat. Důležitější je zdůraznit, že Aristoteles shledává lidskými i vztahy mezi bohy a mytickými hrdiny a sesazuje tragické konflikty, jež vylíčili Aischylos, Sofokles a Euripides, z nebes na zemi. Dívá se na ně výhradně z hlediska reálných vztahů a nesouladu mezi přáním a možnostmi hrdinů. Je-li vůbec nějaký teoretik umění, který sňal tógu Osudu z tragického umění, jc to Aristoteles. A to estetikové a historikové umění nepostřehli. . .
Ale vraťme se k výše zmíněné otázce. Taine příliš zveličuje organizující a výchovnou úlohu starověké estetiky. Starověkému umění nepředpisovaly pravidla estetické nauky, nýbrž spíše nauky etické. Estetika, stejně jako etika, žila dlouhou dobu v lůně náboženství. A teprve když náboženství v třídně diferencované společnosti, v níž se proti-chůdnost zájmů projevila se vší ostrostí, přestalo vyhovovat estetickým požadavkům společnosti, vyvstávaly nové potřeby a mezi nimi potřeba umění odděleného od náboženství. To vedlo i k emancipaci estetiky, k jejímu oddělení od etiky. Ale pozdní antické estetice (v našem případě estetice Aristotelově) se přece jen nepodařilo oprostit se od zbytků antické etiky úplně. Aristoteles byl v této době první, kdo se pokoušel podat vědecky zdůvodněný systém názorů na umění, zejména na drama. „Dávala rozhřešení, zatracovala, napomínala a vedla" je ještě v mno-
* hém stará polomystická etika, formulovaná Platónem. Aris-
; toteles, který podal principiálně odlišný výklad etických
I pravidel a novou „poetiku", pomohl značnou měrou k osa-
I mostatnění estetiky od etiky.
U Reků pojmy „krásy" a „dobra" splývaly ve slově „kalokagatbia" '. Kalokagathia jc nejvyšší eticko-estetický princip Reků: sloučení dobra a krásy. Zvláště těsně spojoval tyto dva pojmy Sokrates. U Platóna, který rovněž ne-odděloval pochopení krásy od poznání pravdy a dobra, krása a krásno se idealizují a povyšují na „ideje", k nimž í můžeme jen směřovat a jež jsme schopni jen slabě napo-! dobovat. „Krása", říká Platón, „jc odlesk skutečnosti."
Kdo jc schopen vnímat duševním zrakem božskou krásu, ten bude s tp přivádět na svět i skutečné ctnosti, ne jejich pouhé obrazy.8 To je druhá, etická stránka Platónovy estetiky. Konečně moudrost se u něho zaměřuje k tomu nej-krásnějšímu, a Erós je láska ke kráse (Symposion) - to je třetí podklad Platónovy estetiky.
Tak se už Platón pokoušel uniknout sokratovskému eudaimonismu, ovšem bez úspěchu. Jeho Erós je spekulativní láska ke krásnu, láska k moudrému, ctnost. Tyto tři stránky platónské estetiky zůstávají takto nediferencovány až do konce.
Aristoteles se pokusil metodologicky eddělit estetiku od etiky. Začal tím, že se odchýlil od abstraktní formulace krásy a dobra, jako by předvídal nebezpečí takových formulací. Ani v jeho Etice, ani v Politice, ani v Rétorice, ani v Mcta-fysice nenajdete abstraktní formuli umění. Jen v pojednání
0 literatuře, v Poetice, podává v souvislosti s rozborem' fabulí velmi důležitou definici krásna, která nemá nic společného s etikou a která dala podnět k formalistickému výkladu této téze, stejně jako i řada jiných (metafysikovč a forma-listé vůbec velmi dlouho „vykořisťovali" Aristotela). Aristoteles říká v 7. kapitole Poetiky:
„Co je krásné, ať už je to živočich nebo kterákoli věc, která sc skládá z nějakých částí, musí je mít nejen uspořádány, ale musí mít
1 velikost vůbec ne nahodilou; krása totiž záleží ve velikosti a v uspořádání." 9
10
11
Toto přeneseni krásna ze sféry idejí do sféry věcí, toto „zhmotnění" krásna, rozchod s platónskou a sokratovskou definicí, to vše bylo - a je dosud - předmětem urputných sporů.
Zcela přijímají aristotelskou definici formalisté, lidé, kteří obsah obětují abstraktní formě. Tito lidé zapomínají na jiné definice téhož Aristotela, který hledá především smysl, obsah. Aristotelský „formalismus" zdaleka není takový, jak ho chtějí vidět opoždění filosofovi epigoni.
Mohou namítnout: „Vždyť jde jen o dílčí otázku (o fa-bule), obecnější otázku si zde Aristoteles neklade."
Tuto námitku nelze brát vážně. Ti, kdo tak mluví, jsou v podstatě skrytí, „stydliví" idealističtí estetikové, kteří nemají odvahu odvrhnout Aristotelovy teze cele, jako to činí nejvášnivější neoplatonikové. Aristoteles pohlíží na krásno takto i na jiných místech a nepodává přitom abstraktně etické definice. Proč je tomu tak, uvidíme níže.
III
U Aristotela, který v otázkách estetiky pokročil daleko nad Sokrata a Platóna, neredukuje se „krásno" a „krása" jen na etické normy. Aristoteles se od těchto norem zcela neosvobodil, ale chápal je po svém. U něho je problém krásna co nejtěsněji spjat s problémem vnímání: jak je dané ' umělecké dílo - socha, obraz, drama - vnímáno člověkem. Aristoteles klade v celé šíři otázku estetické apercepce (aktivního vnímání), bez níž je otázka krásna neřešitelná, i když, jak správně poznamenává Hermann Siebeck, ještě nedostatečně přesně rozlišuje pojem krásna od dobra z jedné strany a od účelnosti ze strany druhé. Aristoteles zdůrazňuje, žc člověk nemůže soudit o krásnu, jestliže nemůže vnímat krásno ani rozumem, ani smysly.
Podívejme se, co říká Aristoteles v Etice o estetickém vnímání a o požitku z krásy:
„Požitek zvyšuje činnost, a co ji zvyšuje, patří k ní bytostně. Jsou-li činnosti různého  druhu,  jsou  různého druhu i ta potěšení,
12
která k nim patři. To bude patrno snad ještě lépe z toho, žc požitek plynoucí z jiných zdrojů, je činnosti na překážku; např. kdo má rád flétnu, není s to sledovat mluvené, kdykoli flétnistu zaslechne, protože má ze hry na flétnu větší potěšeni než z činnosti právě přítomné; požitek ze hry na flétnu tedy maří jeho činný vztah k mluvenému. Totéž se stává i při jiných příležitostech, kdykoli se člověk věnuje dvěma věcem zároveň: ta příjemnější totiž vytlačuje tu druhou, a jestliže ji svou příjemností předči velmi značně, vytlačuje ji tím více, takže se té druhé už ani nevěnujeme. Proto blaží-li nás cokoli opravdu silně, neděláme to druhé vůbec a děláme něco jiného, potichu si v tom jiném libujíce, jako například v divadle ti, co jedí sladkosti; nejvíce to činí tehdy, když jsou herci špatní" (X 5, 1175 a 36 - 1175 b 13).
Tento podivuhodně hluboký postřeh vrhá světlo na celé Aristotelovo pojetí otázky apercepce (aktivního uměleckého vnímání). Zde se klade otázka vnímání krásy, požitku, otázka rozsahu tohoto vnímání, rozpolcení vnímání a konečně jeho zániku v jakémsi percepčním indiferentismu. Aristoteles soudil, že:
„Život je svého druhu činnost... Rozkoš dovršuje každou činnost a tedy i žitiVo které lidé usilují. Přirozeně tedy touží i po požitku; on každému/ly život, který je žádoucí, dovršuje" (tamtéž, ř. 12, 15-17).
AvšakWtím, že Aristoteles spojoval umělecké vnímání s požitMMn a požitek s činností (a tak zaujal stanovisko realismy a empirismu), neskoncoval ještě s koncepcí Platónovo^. Tím, že vytyčil otázku krásna, které existuje objektivně,-.krásna v závislosti na rozsahu a síle vnímání (Poetika), předstihl Aristoteles značně svou dobu. Protože však definitivně neskoncoval se zbytky starého tradičního pojmu „kalokagathia", tj. i nadále ztotožňoval (v Etice a Politice) blaho a krásu, nedosáhl ve své estetické teorii nejvyšší možné jasnosti.
Aristotelova teorie vnímání je bezprostředně spjata s teorií afektů, s tzv. „katharsis". Mnozí badatelé spojují katarzi výhradně s tragédii, opírajíce se přitom o nejasný náznak, který nacházíme v Poetice. Ze je to naprosto chybné a že tito vědci nepochopili podstatu aristotelské katarze, to hned uvidíme.
V Aristotelově době se estetika, jak jsme viděli, od etiky
13
•c
teprve osamostatňovala. Tento proces byl spjat s oprošťováním umění (zejména dramatu) od náboženství. Estetické a etické pojmy často splývaly. Etická teleologie hrála obrovskou úlohu. Aristoteles přicházel do styku s uměleckou praxí, s uměním určité doby. Jestliže se mu podařilo teorii tvorby vyvodit ze své metafysiky, pak teorie katarze měla za základ každodenní uměleckou praxi. Jsouc přirozeným pokračováním a prohloubením učení o apercepci, je katarze nejdůležitějším kritériem ceny uměleckého díla. Toto kritérium jc ovšem spjato se všemi stránkami aristotelské filosofie. Pokud jc tomu tak, má v sobě katarze u Aristotela ještě jakýsi etický prvek.10 Poněvadž však Aristotelova Etika obsahuje mnoho racionálního, posiluje tento etický prvek — z našeho hlediska - pozice jeho estetiky.
To mnozí aristotelští badatelé nechápou. Nemluvíme již o tom, že se někteří odvolávají na spletitost a nejasnost tohoto termínu a otázku katarze považují za naprosto zbytečnou a dokonce škodlivou (Loscv aj). Řada badatelů, počínaje Maggim (1550) a konče Corneillem, spojovala katarzi výhradně s tragédií. Zavedli dokonce termín „tragická katarze". Lessing první upozornil, že katafzc se týká nejen tragédie, avšak přes toto upozornění se věnoval sám výlučně rozboru „tragické katarze"; přitom - ačkoli provedl znamenitou kritiku Corneille - podal vcelku1 etické, nikoli obecně filosofické, estetické hodnocení katarze.
Katarze vyvolala neobyčejně mnoho sporů, které nejsou vyřešeny dodnes. Je to tedy planá otázka, jak se domnívají nejnovější stoupenci Platóna?
V Aristotelově Politice nalézáme toto místo:
„Pravíme, žc hudba se nemá provozovat výlučně jen pro užitek, nýbrž také k dalším účelům, ij. v zájmu výchovy a pro očištění (to, čemu říkáme katarze. stůj tady jen jako zmínka, ale v Poetice to vyložíme znovu a jasněji) a za třetí pro zábavu nebo zotavení a uvolnění napětí" ( V 7, 1341 b - 1342 a 1).
Čtenář se přirozeně obrací k Poetice, aby pochopil smysl slov „očištění vášní", a nalézá tam zase jen všeobecné poučení :
..Tragédie je předvedeni děje vážného a úplného, který má určitý
14
rozsah, a to řečí zkrášlenou v každém úseku příslušným prostředkem zvlášť; užívá jednajících postav, nikoli vyprávění, a působí skrze soucit a strach očištění takových citů" (kap. 6, 1449 b 24-28). .
Podrobnější objasnění, co je to katarze, nemáme, třebaže Aristoteles používá tohoto termínu i na jiných místech (Rétorika, Politika). Jedno je zřejmé: všude, kde se filosof zmiňuje o vlivu umění na člověka, připomíná katarzi."
Nám je zcela jasné: opominutí katarze, či správněji ignorování otázky katarze (u Aristotela byla v té části Poetiky, na kterou odkazoval a která se nám nedochovala) boří celou Aristotelovu estetickou teorii, zvláště teorii dramatu.
Aristotelova estetika umožňuje odpovědět na tyto tři otázky týkající se katarze:
Otázka první: Týká se katarze jen tragédie?
Otázka druhá: Je katarze jen termín etický?
Otázka třetí: Je možné obejít se při studiu aristotelské estetiky bez pojmu „katarze?"
Katarze jc pojem týkající se nejen tragédie, nýbrž každého umění. Lessing sice ukázal, žc scholastikové mechanicky oddělovali Poetiku od jiných Aristotelových děl, ale sám upadl do téže chyby tím, že jednostranně vysvětloval katarzi jako pojem, kterého je možno použít jen ve vztahu k tragédii. Tato Lessingova chyba se vysvětluje ostrou polemikou, již vedl proti francouzské pseudoklasické škole. ^Současně Lessing velmi správně postřehl, že zvláště Shakespearovy tragédie se nerozcházejí se základními estetickými požadavky Aristotelovými.
Co se týče problému katarze a etiky, nelze jej stavět abstraktně. Aristotelovu katarzi nelze odtrhovat od té doby, v níž tento termín vznikl. Moderní pojem katarze (jak se ho užívá v dnešní psychologii) není možno brát za estetické měřítko Reků. Katarze nepochybně znamenala zlom i i_esíetjckém vnímání, transformaci pojmů o životě, událostech, o hrdinovi, a to následkem nových emocí, jež byly načerpány z uměleckých děl a jež rozložily dřívější po-.vrchiu J?-?edstavy o předmětu. Stručněji řečeno: katarze je rozhodný moment, jiný pohled na životní jevy, „vyjasnění", nové poznání, získané estetickou cestou.
15
Kí*
9t» •-
Teorie afektů_-a_katarze má pro umění, zvláště dramatické, ohromný význam. Aristoteles doporučuje zobrazovat takové lidi a takové charaktery, které by byly diváku blízké (Poetika). Hrdinové řecké tragédie stáli po řadě peripetií před divákem v celé své tragičnosti. Avšak jejich ušlechtilost, velikost_a_utrpení byly divákovi blízké. Řečtí tragikové výborně znali cestu k lidskému srdci.
Obyčejně se řečtí tragikové (zvláště Sofokles) snažili vzbudit útrpnost,, soucit s hrdinou, který trpí nezaslouženě: Ale kdo je tento hrdina? Je to pozemský člověk, avšak člověk velké energie, čestný, mužný, smělý.. Čím přesvědčivěji je vylíčen hrdinův charakter, tím hlubší jsou afekty vzbuzené hrdinovým utrpením. Tím silnější je strach o lidi jemu_podobné_(ztotpžnění: i jiní se mohou dostat do takového postavení), tím snadnější je přivést diváka až k pochopení obecných zájmů, obecných cílů.
Ale toto „obecné" v charakterech lidí a obecnost zájmů je třeba podle mínění Aristotelova zobrazit v příbězích konkrétních lidí. Není utrpení „vůbec": je utrpení Prométheovo, Oidipovo, Orestovo, Filoktétovo, Elektřino. Zobrazení složitých citů konkrétního člověka v uvedených dramatech vyvolává stav katarze, probuzení afektů a potom - v kulminačním bodě - uklidnění a „klidnější" uvědomování podstaty daného dramatu. A není tomu tak jen v dramatu. Tento jev pozorujeme při čtení strhujících literárních děl, při poslechu hudby atd. Strach a soucit jsou \ přitom v dramatu a v literatuře v takovýchto vztazích: strach je nutná ingredience soucitu, ale nikoli naopak; strach o sebe samého nemůže v sobě zahrnovat soucit.
Zážitky, city a myšlenky (hrdiny), soucit (diváka) a katarze (u diváka), to je jádro teorie o aktivním vnímání umění. Shakespeare byl hodnocen Marxeni a Engelsem tak vysoko právě proto, že spojoval nejhlubší „heroické" chápání tragédie s konkrétním materiálem své bouřlivé doby. Dovedl vtělit hluboké vášně a myšlenky v přesvědčivé, vzrušující tragické obrazy. Nesmrtelné výtvory nej-větších dramatiků minulosti jsou koneckonců nejlepšim ospravedlněním aristotelské teorie afektů.
16
IV
Aristotelův rozchod s Platónovými „idejemi" ve filosofii a s platónským chápáním „krásna" musel vést kc vzniku hlubokých rozporů v základních estetických otázkách. Zde se Aristoteles nejvíce řídil svou myšlenkou: „Platón i pravda mi jsou drazí, ale pravda je mi dražší".
Připomeňme ještě jednou, žc úplnou, přesnou a monis-tickou definici krásna nepodal ani jeden starověký filosof. Totéž se stalo i s definicí umění. Při nejlepší vůli nenajdeme ve spisech filosofů takové místo, kde by byla podána víceméně přesná definice podstaty umění. To má své příčiny.
První: Umění v antickém pojetí neodpovídalo tomu, co my dnes uměním nazýváme. Pojem umění byl širší, stejně jako termíny „estetika" a „kalokagathia". V starověku spadala pod pojem „umění" i řemesla a dokonce i některé vědy.12 V jiných případech setkáváme se s definicí umění jako poezie. Zvláště časté je takovéto pojetí u Aristotela. Poněvadž neměli zcela přesnou definici podstaty umění, nemohli staří formulovat ani pojem umění.
Druhá příčina: Umění se složitě proplétalo s antickým náboženstvím. Prožívalo složité změny v souvislosti s vývojem a proměňováním náboženského kultu. Bylo silně ovlivňováno nábožensko-etickými a politickými názory. První estetikové (Sokrates), ačkoli měli nejlepší vůli podat definici podstaty umění a jeho předmětu, nutně směšovali pojmy estetické s etickými a náboženskými. Praxe antického umění pak ukazuje, že drama stále ostřeji vystupovalo proti náboženství (Euripides).
Přesně řečeno, zrození tragédie jako nej výraznějšího umění má v náboženství nejen svůj původ, nýbrž je i odpoutáním od něho. Jejím principem je nejen utvrzování bohů, nýbrž hlavně boj s „osudovou silou" náboženských názorů; Dokonce i u Aischyla, prvního geniálního tragika, u něhož bohové mají vrch, protestuje člověk.vzpurně proti jejich slepé vůli (Prométheus). U Sofokla nabyl tento_ boj určitějšího charakteru. Snad proto tento tragik vzrušuje
17
nejvíce. Euripides odsunul bohy a božskost zcela do pozadí, jio stínu. Práve proto u něho vystoupila do popředí občanská etika, „čistá morálka" místo náboženství. Ve srovnání s postavami Sofoklovými, heroickými, nezlomnými, silnými svou_ vnitřní ušlechtilostí, zdají se postavy Euripidovy všední, třebaže poučují a moralizují. Počínajíc Euripidem nastal v umění současně s nejpronikavějším zostřením třídních rozporů zlom: rozhodný odklon umění od náboženství. Tento vývoj našel později oporu v estetické teorii Aristotelově. Aristoteles nejen vytýkal starým názor, že nebe potřebuje ke své opoře Atlanta, který
. . . stojí v kraji západním a svými rameny sloup nebes podpírá i země . . .
(Aischylos, Prometheus, 348-350).
Aristoteles nejen formuloval proměnlivost lidských názorů (věd, umění, náboženství), jak jsme viděli výše. On si byl již velmi dobře vědom toho, že z „neexistujícího nemůže nic vznikat".13 Jeho estetika nemohla být estetikou náboženskou.
Jak poznamenává Marx, už v Periklově době (v tzv. „zlatém věku") „umění a rétorika zatlačily náboženství". „Alexandrova doba byla dobou Aristotela, který zavrhl věčnost »individualniho« ducha a boha pozitivních náboženství." 14 Aristoteles postavil do středu estetiky člověka a geniálně určil rozdíl mezi metodou Sofoklovou a Euripidovou, velmi významnými z hlediska odvěkého sporu uměleckých metod: „Zatímco. Euripides líčí lidi takové, jací ve skutečnosti jsou, Sofokles je líčí takové, jací mají být" (Poetika, kap. 25, 1460 b 33-34).
První systematickou studií o umění byla Aristotelova Poetika, která se nám nezachovala celá. A první, co Aristoteles vykonal, bylo objasnění zdrojů umění. Nově vytyčil problém „napodobování", uměleckého zobrazování, problém tzv. „mímésis".
Jalc_cháp_eAristoteles mímésis na rozdíl od svých předchůdců?
18
Platón říká: „Daleko od pravdy je umění napodobovací, a jak se zdá, umí dělat všecko proto, že v každé věci zachycuje jen něco málo, totiž její zevnějšek" (Politeia X, kap. 2, 598 B). „Ten, od něhož pochází výtvor, stojící na třetím místě od jsoucna, je umělec" (tamtéž, 597 E). Podle Platóna to vypadá takto: existuje „idea" lavice -rodový pojem; zhotovitel lavice - truhlář, napodobující ideu, výrobce věci; a nakonec umělec, napodobující řemeslníka. „Tedy," říká Platón, „takový bude i básník tragédie, je-li napodobitelem, svou podstatou cosi jako třetí od krále a od pravdy, a stejně i všichni ostatní napodobitelé" (tamtéž, 597 E).
Umění je napodobování, mímésis v plném smyslu tohoto slova. Málo na tom, že se člověk otrocky pokouší kopírovat ideu zjevenou v jeho rozumu: druhý napodobitel - umělec - napodobuje prvního napodobitelé - řemeslníka. Ani první, ani druhé podle Platóna zřejmě nestačí k zobrazení ideje předmětu. Proto také, i když je předmět krásný a líbí se nám, přece jen umělec nezobrazuje jeho ideu úplně. „Krása je odlesk skutečnosti." Snaž se sebevíc, nikdy se nepodaří dokonale zobrazit ideu. Platon to nenazývá tvorbou proto, že omezuje možnosti člověka na nedokonale napodobováni jen nedokonalých kopií. U Piatóna pojem „tvorba" chybí, i když sám byl geniální básník, mistr obrazu.
Umělec se u Platóna jeví jako pouhý kogista kopií idejí. Není proto divu, že má ostře záporný vztah k uměni: proč se dívat na obraz, který nedokonale zobrazuje moře, když moře je dokonalost sama a idea moře ještě dokonalejší? Jeho teorie mímésis, jsouc v těsné, nerozlučné spojitosti s jeho „idejemi", vedla k zápornému vztahu k umění, což hrálo zvláštní roli ve středověku, roli, kterou se leckdo snaží připsat Aristotelovi, i když ten se „provinil" něčím zcela jiným - tím, že scholastikové využívali jeho logiky a jeho astrokosmické koncepce.1''
Není proto divu, že Platón ze svého ideálního státu „zdvořile" vykazuje básníka.
Aristoteles platónské chápání mímésis opouští.
19
Stejně jako v jeho logice dává definice pojmu i ponětí o věci (pojem - hmota - věc), tak i v estetice nám dává jeho mímčsis ne kopii kopie (Platón), nýbrž zobrazení samotné skutečnosti.
Toto zobrazení skutečnosti prostřednictvím umění nám dává estetický požitek (Poetika 4, 1448 b 9). „Napodobováni působí všem potěšení." Hned tam, kde Aristoteles teprve začíná formulovat otázku tvorby, spojuje tuto otázku (stejně jako i otázku krásna) se smyslovým vnímáním. Dobře je zobrazeno to, co v nás vyvolává určité pocity.
Už nyní vidíme podstatný rozdíl ve vytyčení problému. Pro Platóna je umělecké dílo špatnou kopií kopie ideje, umělec je špatný kopista. Pro Aristotela je umělecké dílo estetickou kategorií, je to předmět tvorby, který nám způsobuje potěšení.
Odtud je jenom krok k vyššímu stupni. A Aristoteles tento krok činí, když říká:
„I když sc stane, žc básník zbásní skutečné události, není proto ještě méně básníkem; nic totiž nebrání, aby některé ze skutečných události nebyly takové, jaké by se pravděpodobné staly a jaké sc stát mohou, což jc právě to, co z něho činí jejich básníka." ,u
Potom jde Aristoteles ještě dále, když praví:
„Co se tkne básnictví, jc žádoucnější věc nemožná, je-li přesvědčivá, než věc možná, ale nepřesvědčivá; třeba nemohou existovat takoví lidé, jaké maloval Zcuxis, ale je to tak lepší. Vzor má přece předčit skutečnost. »Nclogičnost« lze svést na to, co se říká; hájíme ji tedy takto, anebo tím, žc někdy to ani nelogické není; jc přece pravděpodobné, že se leccos stává i proti pravděpodobnosti" (tamtéž, 25, 1461 b 11-15)."
K této neobyčejně jemné definici zaměření tvorby se ještě vrátíme; prozatím se budeme zabývat otázkou, neuí-li v samém Aristotelově počátečním výkladu mímésis zrnko jeho budoucí teorie tvorby.
,,2a prvé," říká Aristoteles, „sklon k napodobování jc lidem vrozen od dětství, a právě tím sc liší člověk od ostatních živočichů, že jc nejdokonalejšim napodobitclcm a žc své první zkušenosti získává napodobováním.
Za druhé, z napodobování mají všichni potěšení. Důkazem toho je, co sc stává ve skutečném životě: věci, které samy vidíme s neli-
bostí, pozorujeme v obzvláště věrném vyobrazení s potěšením, např. podoby nejmizcrnějšícli zvířat a mrtvol."
Za třetí, „učit se je nade vše příjemné nejen filosofům, ale podobně i všem ostatním" (Poetika 4, 1448 b 5-14).
Tak tedy napodobovat znamená včrnč zachycovat podstatu zobrazovaného, vytvářet nové, tvořit. Umění je podle Aristotela nepodobováním přírody jen v obecném smyslu. Aristoteles nikde neříká, že umění musí mít napodobování přírody za cíl; tvrdí, žc napodobování přírody je princip, zdroj umění.
Tak tedy napodobování jc lidem vlastní, poskytuje jim potěšení a dává jim poznatky a radost z tvorby. Tato formule ovšem nemá nic společného - s výjimkou první své části - s platónským pojetím mímésis.
Hlavní síla této formule spočívá v tom, že mímésis je zde zachována jen jako termín, avšak je do ní vložen zcela jiný obsah než u Platóna: je do ní vložen pojem tvorby. Lidé improvizuji, lidé tvoří, lidé mají ze své tvorby estetický požitek, i když předmět jejich tvorby zobrazuje objekty zdaleka ne krásné: mrtvoly, medúzy nebo démony atd. Naprosto není nutno zobrazovat jen krásno, samo zobrazení - je-li tvorbou - je krásné, je estetické, jestliže určitým způsobem působí na člověka, tj. vzbuzuje-li v něm estetické emoce a dává-li mu jakési nové chápání skutečnosti. Je zde ovšem už i zrnko formalismu - forma je krásná nezávisíc na obsahu; ale zase to byl pravé Aristoteles, kdo protestoval proti holé formě, nepodepřené hlubokým, strhujícím obsahem. Naopak obsah - materiál - dává formě možnost nalézt své ztělesnění.
A nejen to; Aristoteles zdůrazňuje, že „úkolem básníka není podávat, co se skutečně stalo, nýbrž co by se stát mohlo ajx> je možné podle pravděpodobnosti nebo nutnosti" (Poetika 9, 1451 a 36-38).
Ale, ani na tom Aristoteles nepřestává a podává neobyčejně hluboké filosofické hodnocení poezie. Rozdíl mezi Jrásníkem a. historikem není jen ve formě jejich vyprávění, nýbrž i v tom, že jeden vypravuje o tom, co se událo, kdežto druhý o tom, co by se udát mohlo. „Proto je poezie
20
21
f
l věc filosofičtější a cennejší než historie; báseň totiž líčí
I spíše věci obecne platné, kdežto déjcpiscctví jednotlivosti.'""
Zde je, chcete-li, pojem umělecké tvorby doveden až k maximálnímu zpřesnění. Zvlášť ve „filosofičnosti" poezie je vrcholný bod tvorby, vrcholný bod transformované mí-mésis, bod, kde mímésis přestává existovat, kde její místo zaujala tvůrčí, poeticko-filosofická myšlenka.
Jaké důsledky vyvozuje Aristoteles ze své teorie tvorby, co radí dramatikovi? Stručně je možno jeho vývody shrnout takto:
1. teze: „Pro básnictví jc žádoucnější věc nemožná, je-li přesvědčivá" (Poetika 25, 1461 b 11-12, totéž 24, 1460 a 26-27).
2. teze: Podávat lidi v zušlechtěné podobě (Poetika 15, 1454 b 13), podle Černyšcvskčho „idealizované" nejenom ve smyslu přikrašlování. Jinak řečeno, dát jim určitější a současně ideální charakter, vlastní určitému typu.
3. teze: „Nejopravdověji vzrušuje, kdo je sám vzrušen, a nejpřesvědčivěji se rozčiluje rozhněvaný. Proto básnictví potřebuje člověka spíše značně nadaného než entuziastu; ten první je tvárný, druhý sc snadno octne u vytržení" (Poetika 17, 1455 a 31-34).
4. teze: „Od návyku rmoutit se nebo se radovat nad věcmi zobrazenými není daleko k tomu, abychom se chovali právě tak vůči skutečnosti" (Politika V, kap. 5, 1340 a 24-25).
Aristoteles přitom všem ponechává umělci nejširií pole působnosti. Aristoteles dále první zdůvodnil teorii realismu v tvorbě, a první vystoupil, řečeno moderním termínem, proti naturalismu, chápaje realismus nikoli jako pouhé napodobování, nýbrž jako zobrazování skutečných vlastností předmětu.
Aristoteles říká umělci: tím, že napodobíš, opravuješ přírodu, ukazuješ ideál. Platón naopak tvrdil, že básnické výtvory vždycky přírodu ochuzují. Příroda nedává ani v jedné z existujících věcí obecné v konkrétně smyslové podobě. To můžeme poznávat, podle Aristotelova mínění, jen prostřednictvím umění. Umělec tím, že zobecňuje a po-
dává typické (rod, druh, typ), opravuje přírodu. Příroda (člověk) v procesu změny a pohybu poznává a zdokonaluje prostřednictvím umění sebe samu. Tuto myšlenku, jak známo, rozvinul a rozpracoval ve své estetice Hcgcl.
Otázka tvořivě apercepčního procesu, vyslovená v tezi i „vzrušuje ten, kdo jc sám vzrušen", zůstává v plném smyslu estetickou normou i pjo dnešek. Touto tezí je formulován požadavek subjektivního vztahu k zobrazovanému, neodtržc-ný ovšem od vztahu objektivního.
A tak nakonec cílem umění a transformované aristotel-ské mímésis je prostřednictvím umění poznat život, zprostředkovat jej, proniknout do jsoucna. „Zakoušejíce zármutek nebo radost nad zobrazením, navykáme si pociťovat totéž ve skutečnosti" (Aristoteles, uv. místo). Umění pomáhá žít. Tvorba a estetické vnímání jsou současně činnost i nej-větší vnitřní soustředění, „scholé" i aktivní proces, estetické potěšení i poznání - blaženost poznání.
To je Aristotelův závěr z jeho zkoumání tvůrčího a apercepčního procesu.
Co podmaňuje v této zdaleka nc dokonalé, ale neobyčejně zajímavé Aristotelově teorii? U něho „není pochyby o objektivnosti poznání. Naivní víra v sílu rozumu, v sílu, moc, objektivní pravdivost poznání," říká Lenin. Ale celé Aristotelově estetice je s,oučasně vlastní i „naivní ztnate-nost. . . v dialektice obecného i jednotlivého - pojmu a smyslově vnímatelné reality jednotlivého předmětu, věci, jevu" (Lenin, uv. spis, s. 296).19
Estetické principy Aristotelovy nejen určují a charakterizují jeho principy dramatické, nýbrž i do značné míry vyrostly z praxe starověkého dramatu. Aristoteles vybudoval svou teorii na pevném základě faktů. Své názory zdůvodnil studiem tragédie a komedie své doby. Jeho Poetika je celá prosycena fakty, srovnáními, historickými exkursy, teoretickými i praktickými pokyny, polemikou - obranou jedněch dramatiků a odmítáním jiných atd. Tato vclccenná práce je tak vlastně základem jeho dramatické teorie, neboť se nám zachovala právě ta část, která se týká dramatu.
22
23
v
„Tragédie," píše Aristoteles, „je předvedení děje vážného a úplného, který má určitý rozsah, a to řečí zkrášlenou v každém úseku í příslušným prostředkem zvlášť; užívá jednajících postav, nikoli vyprá-j vění, a působí skrze soucit a stracli očištěni takových citů" (kap. 6, 1449 b í 24-28). í
Tato definice tragédie a zvláště to místo, kde se mluví o katarzi, tj. očištění afektů vzbuzených tragédií, vyvolaly mnoho sporů, o nichž jsme mluvili výše. Vycházeje z této své obecné teze, formuloval Aristoteles řadu dramatických principů (drama = jednání), jež neztratily svůj význam ani dnes.
]     Při posuzování základních problémů nového dramatu20 í vyvstává velmi důležitá otázka, co a jak má dramatik zobra-i zovat. Aristoteles na to dal přesnou odpověd, kterou ignorovat by znamenalo vědomě obcházet podstatný moment umění.
Úkolem dramatika je podle Aristotela především to, aby ; mluvil ne o tom, co se stalo, ale o tom, >co. by se mohlo ; stát, o možném „podle pravděpodobnosti a nutnosti". Jinak . řečeno, zavrhuje se teorie slepého kopírování historie, zdů-, razňuje se princip umělecké fikce, v níž pravdivost vy-' stupuje jako pravdivost reálných životních procesů. Toto „mohlo by se stát" je někdy důležitější než reálnost určitého faktu, který se sice stal, ale nedostatečné charakterizuje proces, životní konflikt nebo ideu, které chtěl dramatik vyjádřit.
Tento proces musí nutné, s železnou logikou skutečnosti vyplývat ze všech líčených událostí, z celého sběhu okolností, z celého charakteru, pohybu a střetání obrazů. Na
, jiném místě ukazuje Aristoteles, že „básník musí být více tvůrcem fabulí než veršů. Dokonce i když se stane, že zbásní
i skutečné události, je přece tvůrcem" (Poetika 9, 1451 b 27 ' až 30), tj. musí tvůrčím způsobem přetvářet skutečnost tak, aby před námi vyvstala živá a v -pohybu, nikoli v podobě faktů sice skutečných, ale ztuhlých, zkostnatělých. Umělecká fikce, jež je cizí plochému napodobování a po-
pisování, stává se požadavkem také při líčení charakteru lidí a charakteru střetnutí účinkujících osob.
Předmětem tragédie jsou podle Aristotela ušlechtilé vášne, ušlechtilá přání, snahy, jež na své cestě narážejí na překážky, někdy nepřekonatelné. Někteří to chápou jako požadavek přikrášlovat skutečnost. Aristoteles nepožadoval, aby se- skutečnost přikrášlovala a aby se uhlazovaly hrany protikladů, a i když hájil Euripida před útoky kritiky, nezdůrazňoval proto o nic méně tvůrčí princip Sofoklův jako závažnejší.*1
„Protože je tragédie zobrazením lidí lepších, je třeba vzít si příklad z dobrých portrétistu. Neboť i oni, ač zachycují vzhled každému vlastní a malují lidi si podobné, prcce jc vyobrazují krásnější" (Poetika 15, 1454 b 8-11).
Zobrazení nedostatků hrdiny vcelku kladného nemusí v něm zastiňovat to hlavní, kladné, to, co vyzdvihuje daný charakter jako příklad hodný napodobení, „jako když např. Homér zobrazil Achilla jako vzor neoblomnosti a přitom dobrého" (Poetika 15, 1454 b 14-15).
Tato „idcalizacc" charakteru nemá nic společného s „lakováním" skutečnosti. Oproštění charakteru od zbytečných drobnůstek zdůrazňuje ještě jednu stránku umělecké fikce, jak ji chápal Aristoteles. Doporučuje zanedbat drobnosti ve jménu vytvoření obecného, typického, charakteristického, toho, co. se možná nevyskytuje masově, ale zato existuje ve skutečnosti jako kladná tendence, jako vůdčí prvek, a co je proto i umělecky pravdivé a oprávněné. A právě z této formulace otázky - ať to sebevíc popírají nedostatečně objektivní kritikové tohoto filosofa - vyplývá ta grandiózní filosofická srovnávací charakteristika poezie a historie, kterou ne zcela pochopil a jednostranně později hájil geniální Lessing, .když vystupoval s celým svým umě-leckokritickým temperamentem proti pseudoklasickým kánonům a mršinám.
Ale nestačí říci, že historik vypravuje o tom, co se stalo, a básník o tom, co by se stát mohlo. Nestačí zdůraznit, že „následkem toho je poezie věc filosofičtější a cennější než historie; báseň totiž líčí spíše věci obecně platné,
24
25
kdežto dějepisectví jednotlivosti" (Poetika 9, 1451 b 5-7). Nestačí říci: podat takový charakter, který zobrazí obecné „podle pravděpodobnosti nebo nutnosti" (tamtéž, 1451 a 38). Je třeba zdůraznit určitost charakteru, konkrétnost, jež podtrhávají nutnost právě takových, a ne jiných dějů. Člověk musí v dramatu konat určité činy ne proto, žc „se tak zachtělo" dramatikovi. Musí tak jednat proto, že jinak jednat nemůže - z nutnosti, proto, že souhrn podmínek, okolností, sběh zájmů, jeho povaha a nakonec předchozí děje ho pudí ne k jinému, nýbrž k tomuto skutku. A právě tento, a nc jiný skutek musí být umělecky zdůvodněn. A proto ta poučka o čtyřech cílech dramatika při kresbě charakterů nemá význam pouhého „básnického návodu", nýbrž má mnohem hlubší, filosofický smysl: ušlechtilost, soulad a důslednost, nikoli kopie konkrétního člověka, nikoli napodobení.
Jak hluboce obsahuje tento požadavek všechny požadavky předcházející a shrnuje poučky o charakteru, vidíme z toho, žc „i když je nějak nedůsledný ten, kdo je předmětem zobrazení a je modelem právě s takovou povahou, přece musí být nedůsledný důsledně" (Poetika 15, 1454 a 26-28).
Aristoteles se zastavuje u charakterů, proto, že se v dramatu obrážejí skutečné životní konflikty právě v charakteru a v jeho činnosti. „Jednání plyne přirozeně ze dvou příčin, z myšlení a z charakteru" (Poetika 6, 1450 a 1-2). I Jednoho člověka od druhého odlišují - při vší složitosti \~~ Způsob tnyšlení a charakter. Rozmanitost a obecnost v individuálním charakteru, který se rozhoduje mezi „tím" a „oním", musí být ukázány s maximální jasností, tím větší, čím více je charakter individualizován. Typizace - to je současně i proces individualizace obrazu, nikoli proces nivelizace rozdílů. Typ se projevuje v procesu diferenciace ..a výběru, jenž není odtržen od procesu individualizace.
Teleologičnost, metafysičnost a zmatenost některých pojmů u Aristotela nám nesmějí zastínit to (Aristoteles to dobře ukázal), co odlišuje jeden charakter od druhého. Ale to vše se musí projevit v jednání, navenek. Tehdy bude taková po-
26
I       stava srozumitelná a úplně zjevná. Jestliže jc ta postava nesrozumitelná a její skutky nejsou umělecky zdůvodněny, pak
; jc celé drama nezdůvodněné. Tedy proto zdůrazňuje Aristoteles požadavek na popis charakteru: přiměřenost (vc shodě s pohlavím, postavením, věkem atd.), podobnost, stálost, to, co nazýváme „charakterem ustáleným a důsledným až do konce", a to, co nazval Aristoteles „důsledností i v nedůslednosti", a konečně čestnost. Avšak ta není nezbytná. Myslelo se pouze na čestnost pro hrdinu tragédie: nejednat i z osobní zištnosti. Aristoteles sám ukazuje na nutnost uvádět pro srovnání charaktery nízké. V každém případě j c nezbytná stálost charakteru.
Nej důležitější požadavek vznáší Aristoteles na fabuli dra- \ matu. Považuje fabuli za duši tragédie. j
j~ „Základem a takříkajíc duší tragédie jc fabulc; na druhém místě I
til jsou charaktery. Vždyť tragédie jc zobrazením jednání, a z té příčiny ■' >{       hlavně jednajících" (Poetika 6, 1450 a 38-39, 1450 b 3-4). j
; Ve- své Poetice věnuje mnoho  místa fabulim a dějům.
jí      V podstatě jde v těchto pokynech o toto: ^ A. Tragédie je předvedení děje zakončeného a uceleného,
i. majícího určitý rozsah. Fabule musí mít jasně vymezený okruh, musí se rozvíjet v logickém pořádku a nesmí mít ľ délku náhodnou. Co do rozsahu bývá nejlepší ta fabulc, -' která je rozvinuta do náležité jasnosti, je dějově bohatá j     a není rozvleklá.
„' B. Ucelenost. Fabule není jednotná v tom případě, když
■j se točí kolem jedné osoby, nýbrž tehdy, když představuje j     logický řetěz dějů. Dialektičnost takové úvahy je zřejmá.
Souvislost dějů v jejich rozv^i a protikladnosti — vždyť '•     máme co činit s dějem dranu.'ickým -, ve střetání hrdiny
s jinými v průběhu dramatického děje. Konflikt zájmů a '■^ další rozvoj děje. Hlavní požadavek: nic zbytečného.^ To, I co svou přítomností nebo nepřítomností nic nevysvětluje \    a také nemění, nemá pro dílo žádný význam. Jednotlivé
části díla musí být spojeny takovým způsobem a~mit takový* '-    význam, že by se přemístěním nebo vypuštěním kterékoli
části rozrušil celek.22
\
li 27 ,
C. „Kdyby někdo sestavil výroky sebemravoličnčjší a slohově i myšlenkově dobře postavené, nedosáhne proto ještě toho, co jsme stanovili jako úkol tragédie; naopak daleko spíše jej splní tragédie, která je po těchto stránkách slabší, ale má fabuli, tj. sestavu událostí" (Poetika 6, 1450 a 29 až 32). Rozuzlení musí vyplývat ze samého průběhu děje, a nesmí se „řešit" nedůsledně, tj. náhodou nebo zásahem vnější síly, což se stávalo, jak známo, v dramatu antickém i ve francouzském dramatu XVIII. století (deus ex machina) a vyskytuje se i dnes u některých dramatiků, kteří nevědí, jak děj „rozuzlit".
Známé místo o tom, že „v tragédii nelze předvést větší množství dějů odehrávajících se současně, nýbrž jen to, co sehraje na jevišti část herců; naopak v epice, protože je to vyprávění, lze zbásnit řadu scén probíhajících současně" (Poetika 24, 1459 b 24-27), vedlo k nesprávným výkladům. Aristotelovi se přičítalo, že požaduje zachovávání tri jednot: děje, místa a času. Ze Aristoteles požaduje jednotu a ucelenost děje, to, čemu se v divadle říká „souvislý děj", to jsme viděli. Tento požadavek u něho j'jjt, a kdo by popíral jeho nutnost?
To, že Aristoteles uvádí jako jednoduchý přiklad řeckou tragédii, nijak nemůže znamenat požadavek jednoty času. Aristoteles jednotu času nepožadoval. Jisté omezení zavedli sami tragikové, když se snažili psát tak, aby se děj ukončil během „jednoho slunečního oběhu".23
Pokud jde o jednotu místa, kde se děj odehrává, o tem se u Aristotela nikde nemluví. V řecké tragédii se tato jednota nezachovávala a známe tragédie, v nichž se místo děje mění, jestliže to průjL š'h děje vyžaduje (Aischylovy Eumenidy, Euripidovy Foitíí.canky aj.).
Francouzští dramatikové XVII. a XVIII. století přičtli Aristotelovi tři jednoty, zachovávali je a povýšili na jakýsi kánon. Naopak Shakespeare, tvůrce pravé klasické tragédie, se „třemi jednotami" vůbec nepočítal. Neznal je. Uznává zpravidla jednotu děje, požadovanou již Aristotelem. Stejně si počínal i Schiller. Lessing ve své polemice s Francouzi nezvratně dokázal, že „tři jednoty" byly Aristotelovi
připsány bezdůvodně a že tento filosof požaduje zachování jednoty jediné: děje.
Voítaire, tento skeptik a bořitel kánonů, prohlašoval: „Upouštět od Aristotelova zákoníku znamená plout v literatuře bez kompasu, ustavičně sc vystavovat nebezpečí ztroskotání." To mu nepřekáželo, aby Aristotelův „zákoník" sám neporušoval, a to ne bez úspěchu, neboť Aristoteles je nezvratný samozřejmé jen v obecné formulaci problému klasického dramatu. Voítaire chtěl zdůraznit veliký metodologický význam Aristotelových pokynů pro drama.
Když jsme mluvili o Aristotelově teorii afektů, zastavili jsme se u katarzc. Zde jc třeba znovu sc ke katarzi vrátit _Y souvislosti s dramatem. Možnost katarzc jc těsně spjata j> otázkou, co a jak je v díle zobrazeno, vyvolává-li ta či ona postava útrpnost a strach.
'; „Strach a soucit mohou být vyvolány hrou na jevišti, ale také přímo
zkomponováním událostí; jc to lepší a dělá to tak větší umělec. Děj má totiž být sestaven tak, aby i ten, kdo ho nevidí a události vnímá jen sluchem, pociťoval nad těmi příběhy hrůzu i lítost; tak asi bude člověku, který naslouchá báji o Oidipovi. Dosahovat toho s pomocí podívané, to je méně umělecké a vyžaduje to choréga."24
Abychom našim dramatikům a hercům objasnili pojem „katarzc", musíme věnovat pozornost této věci: .katarzc -dkamžik vrcholného vjemového napětí, okamžik nejostřejší reakce diváka - splývá ve většině případů s kulminačním .bodem uměleckého (dramatického, hudebního a někdv řeč-.nického) děje.
V tomto případě není nezajímavé všimnout si úlohy pauzy. Zdá se, že nic není tak krásným dialektickým výrazem přechodu z jednoho stavu děje v druhý, z jednoho stavu „apercepce" (aktivního vnímání díla) v druhý, od stavu nekatarzního v katarzní. Pauzy v uvedeném smyslu mají obrovský význam v hudebních symfoniích. Totéž platí také p dramatickém ději. V řečnickém umění je pauza jedním z nejdůležitějších prostředků nejtalentovanějších řečníků.
Přesto se této úloze pauz z nějakých důvodů nikde nevěnuje pozornost. Můžeme jen litovat toho, že se teoretici i       umění touto otázkou nezabývali.
28
29
?1
■M
'•i
'.-1
1
m
51
Panuje názor, žc pauza je speciální záležitost dramatu a divadelního představení. Umělecký děj jc však nepřetržitý pohyb a pauza je odrůda tohoto pohybu. Pauza je v uměleckém ději stejně nezbytná, jako je nezbytný nepřetržitý pohyb a zvraty v rozvíjení děje. Co nejvíce vrhá světlo na dialektický proces uměleckého děje, jc to, že pauzy nejčastěji spadají v jedno s momenty jeho ostrého zvratu, s momenty neobyčejně složitého a tuhého zauzlení hlavních uměleckých nitek. Kdysi se křičelo: „Méně pauz na scéně!" To je správné, jestliže se domníváme, žc pauza jc nedostatek pohybu. Je to však nesprávné, jestliže ss na pauzu díváme jako na jeden z detailů celkového uměleckého procesu. Ovšem i v tomto případě je heslo „méně pauz" nakonec správné. Vždyť právě v pauze začíná nejčastěji katarze. A vidíme, že nejnadanější herci, najnadanejší dramatikové instinktivně cítí tuto mohutnou sílu pauzy a využívají jí s maximálním užitkem pro děj. Jako by nabízeli diváku, čtenáři, aby uvolnil city a myšlenky v něm vzbuzené. Ba i sám divák cítí, že je to nutné.
Někdy u dramatika pauza není, ale herce cítí její nutnost, a pauza - je-li vhodná - má velký umělecký význam. Totéž, jen uvědoměleji, dělají skladatelé, dirigenti, nadaní řečníci a vynikající hudebníci. Např. Oskar Fricd, neobyčejně expresivní dirigent, velmi dovedně využívá tohoto momentu, zvláště při provádění Beethovenových symfonií.
V pauze se koncentrují a maji svůj katarzní počátek, svůj moment koncentrace a uvolnění, estetické emoce, tj. afekty, které před pauzou předcházely. A zde se tyto afekty „očišťují", tj. nastává přechod diváka, čtenáře do nového stavu. Zde pak dochází k uvolnění citů. V pauze probíhá vzájemné dialektické působení dvou uměleckých komplexů: komplexu zobrazených uměleckých dějů a komplexu vašich myšlenek a citů, znepokojených knihou, představením, dramatem, setkávají se v pauze - v tomto pořádajícím bodě katarze. Zde kvantita nahromaděných estetických emocí přechází prostřednictvím katarze v novou kvalitu, v nové vnímání uměleckého faktu.
VI
Aristoteles formuluje v 13. kapitole Poetiky řadu velmi důležitých otázek, jež pro nás mají velký význam.
Tragédie musí vyvolat určité city, určité prožitky. Není-li tomu tak, jsou-li vyvolané city protichůdné tomu, k čemu autor směřoval, nebo je-li tu vztah lhostejný, pak tragédie nedosáhla cíle. Ale co se může dotknou: diváka a vyvolat v něm intenzívní pocity? Na to Aristoteles odpovídá: utrpení nevinného a „strach o toho, kdo je nám podoben" (Poetika 13, 1453 a 5-6).
Nad tím ác musí naše mladá sovětská dramatika hluboce zamyslit. Byly popsány hory papíru, polámáno mnoho kopí, probíhá nekonečný, vleklý spor o působení na diváka, ale na tuto otázku dal velmi zajímavou odpověď Aristoteles: divák reaguje především na prožitky toho hrdiny, který je mu svým postavením blízký. To ovšem nevylučuje ani mož-jiost pochopit prožitky hrdinů, kteří diváku blízcí nejsou. Avšak Aristoteles zdůrazňuje, žc náš soucit bude na straně blízkého a ušlechtilého. Požaduje, aby nebyli předváděni ani lidé příliš bezúhonní, ani darebáci nebo ničemové, nýbrž ti, „kdo stojí uprostřed mezi nimi".
Postup Aristotelových úvah, jak je lze rekonstruovat, rýsuje se takto:
1. Zobrazujte ty, kdo jsou mezi námi, hrdiny živé, nikoli abstraktní, vyumelkovane - taková tragédie bude diváku bližší.
2. Zobrazujte lidi jako živé, s prostředními ctnostmi a nevelkými vadami.
3. Přihlíží-li divák tragédii, v níž je vylíčen navýsost dobrý a navýsost špatný „hrdina", myslí si: já jsem takový nikdy nebyl a nikdy nebudu; tresty, pohromy, neštěstí nebo naopak štěstí, vyplývající - nutně nebo pravděpodobně - z jednání „hrdiny", týkají se mne málo. Zato zcela jiný je divákův vztah k tomu, kdo je mezi námi a jehož prožitky se masového diváka hluboce dotýkají. Říká si: také mně by se to mohlo stát, zasluhuje soustrasti, politování, soucitu nebo povzbuzení, pochvaly nebo poká-
jrárií. A divák spolu sc svými blízkými „hrdiny", jimž rozumí, prožívá všechny peripetie zlého osudu i radosti.
Jestliže otázku položíme takto, ujasní se nám, oč usiloval Aristoteles. Všimněte si: nc náhodou vystupuje proti „dvojité kompozici", proti „dvojité fabuli" a požaduje jednotu děje (kap. 13, 1453 a 31), důsledný (podle nutnosti nebo pravděpodobnosti) průběh událostí, jež narůstají, uchvacují diváka a končí strašnou katastrofou nad hlavou .hrdiny a spolu s ním i diváka. Opakujeme: tuto tezi musí mít naše dramatika na zřeteli. Teprve tehdy se dostaví ty prožitky, ta afektace, to duševní zanícení, o němž sníme, když mluvíme o monumentálním dramatu, teprve tehdy bude možná naše katarze.
Proto bere Aristoteles vřele pod ochranu Euripida, u něhož sice „látka jinak není uspořádána dobře" (kap. 13, 1453 a 29), ale jehož tragédie zato vzrušují.
V tom je velmi silná a zároveň nejslabší stránka Aristotelovy teorie. Požadavek jednoduché, a ne „dvojité" fa-bule se mění ve svůj opak, jestliže je ho zneužito. Vskutku, kdy může tragédie dosáhnout toho, co od ní žádá Aristoteles? Tehdy, když je proniknuta jedinou idejí, když má jednoduchou fabuli, jednotu děje, jsouc omezena jak určitými hranicemi, tak ve volbě hrdiny.
Ale pak se možnosti tragédie velmi zužují. Ne nadarmo upozorňuje sám Aristoteles na to, že se syžety pro tragédie takového druhu hledají především v mýtech o neštěstích několika rodů (Oidipus, Orcsteia, které se nám dochovaly, aj.). Při nejmenším pokusu překročit tyto hranice se porušuje logický systém, který básník vykreslil, a při němž je také, podle jeho mínění, katarze jedině možná. Aristoteles formálně oddělil tragédii od eposu a poprvé ji omezil. Hegel omezil okruh dramatu ještě více.
Ne však všechny události a konflikty na světě končí tragicky. Mohou být dramatické momenty, jež vůbec nemají jako svůj nutný následek tragický konec. Nejedni nepřátelé „odcházejí nakonec ze scény jako přátelé a nikdo nikoho nezabije" (kap. 13, 1453 a 38-39). V takových tragédiích, jak vykládá Aristoteles, „mají jiný konec dobří
32
a jiný ti zlí. Některým se taková tragédie zdá lepší, ale to zavinila slabost publika; básníci mu totiž činí ústupky a tvoří dle přání diváků" (tamtéž, 1453 a 32-35). To je velmi důležitá připomínka. Jsme rozhodně proti přitakávání měšťáckčmu vkusu, který dosud existuje, ale je jasné, že básník nesmí, chce-li zobrazit reálné konflikty, hledat za každou cenu „tragický" konec.
Aristotelovy požadavky omezují z jedné strany okruh dějů a z druhé okruh jednajících osob. Ale tyto požadavky vysoko pozvedají tvorbu tragika, prohlubují ji. Při hledání syžetů a při pokusech rozšířit rámec tragických dějů - říká Aristoteles - sahá se k „dvojité kompozici událostí". Ale tu vystupuje Aristoteles a říká: Vyvolávat takto potěšení je tragédii cizí. To více přísluší komedii" (1453 a 35-36).
Poněvadž si Aristoteles nepřeje rozdvojovat vnímání a city diváka, omezuje silně látku tragédie a staví velmi vy- / soko výsledky dosažené jednoduchou fabuli. i
Taková tragédie - to je třeba zdůraznit - vyžaduje předně neobyčejně velkého uměleckého mistrovství. Je snad mnoho takových tragédií jako Oidipus král, Hamlet nebo Othello?
Za druhé: v naší době pronikavě změněných světových konfliktů na straně jedné a ohromného zdokonalování scény na straně druhé může být mistrovství dramatiků zaměřeno i na epické rozšíření dramatické sféry (Město větrů, Optimistická tragédie, Zkáza eskadry, Aristokrati, Floris-dorf).
Tuto nesrovnalost mezi svými estetickými požadavky a konkrétní praxí doby vyjádřil Aristoteles v citované již charakteristice druhého druhu tragédie, v charakteristice, v níž cítíme jakoby výčitku-. . . „Některým se taková tragédie zdá lepší, ale to zavinila slabost publika; básníci mu totiž činí ústupky a tvoří podle přání diváků."
Publikum má slabosti a básník se podřizuje vkusu tohoto publika. Jak staré a věčně nové téma! A právě zde nevidíme definitivní mínění Aristotelovo. Zde je také slabá stránka Aristotelovy estetiky. Ač příznivec prvního druhu tragédie, obhájce Euripida, který byl zas a zase napadán,
33
vidí současně, že je beznadějné požadovat ode všech velké mistrovství v úzkých koncentrických kruzích své ideální tragédie.
Bylo by možno zastavit se ještě u řady momentů, ale to je sotva nutné. Jsou dostatečně jasně zdůrazněny v příslušných kapitolách.
Shrnujeme. Aristoteles považoval umění - v prvé řadě umění dramatické - nejen za prostředek požitku, nýbrž i za nástroj poznání. U Platóna umění poznání překáží.
Potěšení z dramatu posiluje podle Aristotelova názoru činnost a napomáhá k poznání. U Platóna je pravým poznáním poznání platónských idejí; a toto poznání je neuskutečnitelné.
Okruh dramatu, to je celý život; ale možnosti dramatika jsou omezené a velmi složité; proto je drama nejvyšším druhem umění, říká Aristoteles. Lessing dokázal, že sféra dramatu je nekonečná a že možnosti dramatiků jsou rovněž neobyčejně široké. Tak soudili i Diderot a Bělinskij.
Doba, kdy se Baumgarten a jiní při práci na svém velkém díle museli omlouvat za studium tak „nedůležitého" předmětu, jako je estetika, nenávratně zapadla do Léthy. Stejně minula doba, kdy bylo možno beztrestně Aristotelovy myšlenky formalistický překrucovat a přizpůsobovat je potřebám buržoázni estetiky.
Propracování obecných principů nového dramatu, to je nejaktuálnější úkol sovětské umělecké fronty. Ti, kdo vedou nové umění cestou služby komunismu, aristotelskou estetiku nezahazují, nýbrž vyberou z tohoto estetického torza starověku nemálo cenných kamenů pro základy nového umění.
1928-1935
IOGANN AĽTMAN
WH
POETIKA
Povíme si o básnictví vůbec i o jeho druzích, jakou účinnost který má, dále jak je třeba sestavovat děje, má-li dílo dopadnout pěkně, potom z kolika a jakých částí se skládá, a podobně i o tom všem ostatním, co patří do téhož oboru. Začneme přirozeně od věcí základních.
Epika i básnictví tragické, mimoto i komedie a tvorba dithyrambická1 a většinou i hra na flétnu a kytaru, to všecko znamená v podstatě znázornění. Jedno od druhého sc liší v trojím směru: buďto že každé znázorňuje jinými prostředky, nebo jiné předměty, anebo jinak a nikoli na jeden a týž způsob. Vždyť právě jako někteří vypodob-ňují mnoho věcí pomocí barev a tvarů - jedni dík svému uměni, druzí cviku - a jiní vlastním hlasem, tak i v řečených uměních: všecka zobrazují rytmem, slovem a melodií, a to buďto každým tím prostředkem zvlášť, anebo všemi zároveň. Tak např. pouze melodie a rytmu užívá umění pištecké a kytaristika, a jsou-li snad ještě jiná umění takového rázu, jako např. hra na syringů;2 pouhým rytmem bez melodie se vyjadřuje umění taneční, neboť i tanečníci vystihují svými rytmickými pohyby povahy, osudy a činy.
Avšak to umění, které užívá pouze holé mluvy nebo samotných veršů - které buďto navzájem mísí, anebo ' užívá nějakého veršového druhu výlučně - nemá shodou okolností až podnes žádného jména.3 Nijakým společným názvem bychom totiž nedovedli označit Sófrónovy a Xe-narchovy hry4 a sokratovské dialogy,5 ba ani básně složené
35
m
H I
i
JI
i
i
i:
v trimetrech" nebo v elegických dvojveršíclť nebo nějakou jinou podobnou formou. Lidé ovšem spojují pojem básnění s druhem verše a říkají jedněm elegikové, druhým epikové,8 tj. nenazývají je s ohledem na jejich tvorbu básníky, nýbrž pojmenovávají je podle veršové formy; i když totiž vydají veršem něco fyzikálního nebo lékařského, mají ve zvyku jim tak říkat. Ale Homér9 a Empedokles10 nemají společného nic kromě verše; proto je správné prvému říkat básník, kdežto druhému spíše než básník přírodovědec. Podobně kdyby někdo tvořil tak, že by mísil metra všeho druhu - jako když Chairémón11 složil Kentaura, rapsodii smíšenou z rozličných veršů - patřilo by mu označení básník rovněž. Tyto věci mějme tedy na tento způsob za definovány.
Jsou některá umění, která užívají všech vyjmenovaných prostředků, tj. rytmu, melodie a verše, jako básnictví di-thyrambické i nomické,12 tragédie a komedie; liší se tím, že jedna užívají všech zároveň, druhá na svém místě toho nebo onoho. To jsou tedy, pravím, rozdíly mezi uměními: prostředky, jimiž se znázorňuje.
Umělci předvádějí činné lidi, a ti jsou nezbytně buďto dobří, nebo špatní; vždyť povaha je snad vždycky dána tímto dvojím, tj. co do charakteru se všichni liší špatností a čestností. Zobrazují je buďto lepší, než jsou za našich dob, nebo horší, nebo i právě takové, zrovna jako malíři; Polygnótos13 totiž vyobrazoval lidi lepší, Pausón naopak horší, Dionýsios zase nám podobné. Tyto rozdíly bude patrně vykazovat i každé z uvedených umění a bude na tento způsob jiné právě proto, že bude vystihovat jiné stránky. Vždyť i v umění tanečním a pišteckém i kytaris-tickém mohou vzniknout takové různosti, rovněž v próze i v skladbě veskrze veršované, např. Homér zpodoboval lidi lepší, Kleofón14 nám podobné, Hégémón z Thasu -ten, co první vytvořil parodie - a Nikochares, autor Dei-
36
liady, horší; podobně je tomu i s dithyramby a s nomy, třeba kdyby někdo podal postavy tak, jako Timotheos10 a Filoxenos16 Kyklopy. V tomtq rozdílu také tkví odlišnost tragédie od komedie; tato chce totiž předvádět lidi horší, než jsou ti nynější, kdežto prvá lepší.
ty
Mezi těmito uměními je však ještě třetí rozdíl: způsob, jak se dá každá z těch věcí znázornit. Neboť i jedněmi a týmiž prostředky je možno jednu a tutéž látku podat různě. Buďto básník vypravuje, ať už ústy někoho jiného, jak činí Homér, nebo jako stále týž, aniž užívá změny; anebo předvede všecky tak, jako by působili a byli činní sami. Tedy jak jsme řekli na počátku, v zobrazování jsou tyto tři rozdíly: čím se zobrazuje, co a jak. Byl by tudíž z jednoho hlediska Homér stejným zpodobitelem jako Sofokles," protože oba předvádějí povahy ušlechtilé, ale z jiného jako Aristofanes,18 protože oba předvádějí lidi v jejich životě a jednání.
Proto sc také podle některých jejich výtvory nazývají dramata, protože předvádějí osoby jednající.19 Z té příčiny si osobují tragédii i komedii Dórové,20 a to komedii Me-gařané,21 jednak ti zdejší, že prý u nich vznikla po zavedení demokracie, jednak ti sicilští, protože odtamtud pocházel básník Epicharmos,22 který byl značně starší než Chiónides a Magnes;23 tragédii si zase přisvojují někteří Peloponésané. Jako důkaz uvádějí oba názvy: Oni prý říkají vesnicím kómai, kdežto Atéňané démoi; herci komedií prý tak nebyli nazváni podle veselých průvodů kómoi, nýbrž proto, že byli vypovídáni z města a potulovali se po vsích;24 konečně jednání prý se u nich řekne drán, kdežto u Atéňanů práttein.
Tolik tedy budiž řečeno o těch rozdílech v zobrazování, a kolik jich je, a které.
Podle všeho přivedly básnické umění na svět celkem dvě řekněme příčiny, obě dané přírodou: Sklon k napodobování je totiž lidem vrozen od dětství a právě tím sc liší člověk od ostatních živočichů, že je nejdokonalejším napodobitclem a že své první zkušenosti získává napodobováním;25 také mají z reprodukcí všichni potěšení. Důkazem toho jc, co sc stává ve skutečném životě: věci, které samy o sobě vidíme s nelibostí, pozorujeme v obzvláště věrném vyobrazení s potěšením, např. podoby nejposlednějších zvířat a mrtvol. Příčinou toho je to, že poznávat je nade vše prijemné nejen vědcům, ale podobně i všem ostatním, jenže tito jsou poznávání účastni nakrátko. Proto se totiž lidé se zalíbením dívají na obrazy, protože při pohledu na ně se poučují a dohadují, co každá věc představuje, např. žc tohle je.ten a ten; vždyť jestliže člověk vyobrazeného dříve neviděl, nepůsobí mu radost podobizna jako taková, nýbrž svým provedením nebo barvou nebo z nějaké takové jiné příčiny.
Od přírody tedy máme schopnost napodobovat, jakož i smysl pro melodii a rytmus; verše jsou totiž druhy rytmů. Tudíž lidé od původu k tomu obzvláště způsobilí se postupně zdokonalovali a z živelných vystoupení vytvořili poezii. Poezie se pak podle osobní povahy básníkovy rozdělila: Ti vážnější zobrazovali krásné činy a činy takových lidí, ti povrchnější činy lidí horších; oni tvořili první hanlivé básně, právě jako ti druzí hymny a chvalozpěvy.
Od těch, kteří žili před Homérem, nemůžeme uvést žádnou takovou báseň, ač jich pravděpodobně bylo mnoho; počínajíc Homérem můžemej např. přímo od něho Mar-gites26 a podobné skladby. V nich, jak bylo přiměřené, se objevil jambický rozměr; proto také se nyní jmenuje jamb, protože takovým veršem jeden druhého napadali.27 Ze starých se jedni stali básníky veršů hrdinských, druzí útočných. A právě jako byl Homér především básníkem námětů vážných - on jediný básnil nejen dobře, ale také vytvořil dramatické obrazy28 - tak nastínil on prvý i obrysy
komedie, nc tím, žc by napsal hanlivou báseň, nýbrž že zobrazil směšné dramaticky; neboť právě jako sc má Ilias a Odyssea k tragédiím, tak se má i tento Margites ke komediím.
Když se potom objevila navíc tragédie a komedie, tu básníci, puzeni svou osobní povahou k té nebo oné tvorbě, stali se jedni namísto jambů skladateli komedií, druzí se stali z epiků tvůrci tragédií, protože tyto formy byly závažnější a váženější než ony prvé.
Úvaha, zdali je tragédie ve svých druzích už dostatečně rozvinuta či nikoli, ať už to posuzujeme samo o sobě nebo s ohledem na obecenstvo, to je už otázka sama pro sebe.
Tedy i ona, i komedie vzala svůj počátek z improvizací: tragédie od těch', kteří uváděli dithyramb, komedie od těch, kteří uváděli falické písně,2" jež se udržují mezi zvyklostmi některých měst až podnes. Tragédie se rozvíjela ponenáhlu, jak její pěstitelé zdokonalovali všecko, co se v ní objevilo význačného; a když tak prošla mnoha změnami, zastavila se, jakmile si našla svou přirozenou formu.
Co sc tkne počtu herců, byl to první Aischylos,30 který k jednomu přidal druhého, omezil úlohu sboru a hlavní složkou učinil dialog; tři herce31 a jevištní dekoraci zavedl Sofoklcs. Dále, pokud jde o rozsah, protože tragédie se vyvinula ze satyrské hry,32 stala se po těch drobných příbězích a žertovných řečech důstojnou poměrně pozdě a jejím veršem se namísto trochejského tetrametru13 stal jamb. Původně tcňž užívali v této hře tetrametru, protože byla satyrská a do značné míry taneční; když byl však zaveden dialog, příroda sama si už našla přiměřené metrum. Jamb jc přece ze všech rozměrů mluvené řeči nejbližší;34 důkazem toho je to, že při vzájemných rozhovorech mluvíme velmi často v jambech, naopak v hexametrech zřídka, a to ještě jen když vybočujeme z hovorového tónu. Dále byl zvýšen počet dějství.
Ostatní věci, kterak se podle podání každá z nich zdokonalila, přejděme, jako by už byly vyloženy; bylo by jistě příliš zdlouhavé rozbírat každou zvlášť.
38
39
5
Komedie jest, jak řečeno, vypodobňování povah horších, ne však jejich nešlechetnosti v úplnosti, nýbrž toho, co je na nich ošklivé; jednou stránkou toho je směšné. Směšnost je totiž cosi jako bezbolestná a neškodná chyba a ohyzdnost, jako např. hned směšná maska je věc ošklivá a neforemná, aniž působí bolest.
Proměny tragédie i jejich původci jsou tedy známi; zato komedie, protože zpočátku nebyla brána vážně, zůstala ve stínu. Vždyť i sbor komických herců byl archontem povolen35 dosti pozdě; dříve to byli ochotníci. Teprve pro dobu, kdy už komedie nabyla určitých forem, připomínají se výslovně její básníci. Kdo v ní zavedl masky nebo prology či počet herců a všecky takové věci, nevíme. Děje pro ni začli sestavovat Epicharmos a Formis ;30 přišlo to původně ze Sicílie. Z Atéňanů to byl první Krates,37 který upustil od posměšné formy a skládal příběhy, tj. děje obecnějšího rázu.
Epopej se shoduje s tragédií potud, že zobrazuje slovem, a to ve verši, lidi ušlechtilé; že však užívá stále téhož verše3s a je vypravováním, tím se od ní liší. Dále se od ní liší trváním děje; tragédie usiluje vystačit s jediným oběhem slunce nebo ho překročit jen málo, kdežto epopej je časově neomezená, a to je veliký rozdíl, ačkoli si původně v tomto směru počínali v tragédiích stejně jako v eposech. Složky mají oba druhy jednak tytéž, jednak má tragédie své vlastní. Kdo tedy umí rozpoznat tragédii dobrou a špatnou, vyzná se i v eposech. Neboť všecky ty prvky, které jsou v epopeji, jsou i v tragédii; které však jsou v tragédii, nevyskytují se všechny v epopeji.
6
O tvorbě v hexametrech a o komedii pojednáme později: Nyní pohovořme o tragédii a předně si vyvodme z toho, co už bylo řečeno, výměr její podstaty. Je tedy tragédie-zobrazení děje vážného a úplného, který má určitý rozsah,
a to řeči zkrášlenou v každém úseku příslušným prostředkem zvlášť; užívá jednajících postav, nikoli vyprávění, a působí skrze soucit a strach očištění takových citů.30
Rečí zkrášlenou nazývám takovou, která má rytmus a melodii čili nápěv; „v každém úseku příslušným prostředkem" znamená, že některé partie jsou provedeny pouze veršem, jiné zase spojeny s nápěvem. Protože zobrazení prostředkují jednající osoby, nutně bude jakousi složkou tragédie předně výprava pro oko divákovo,40 potom zhu-debnění a mluva; s pomocí toho._všeho totiž provozují hru. Mluvou myslím veršový text; zhudebněním to, co má význam každému jasný. Dále, protože jde o předvedení jednání a jednají nějaké jednající postavy, jež nutně mají nějakou povahu a nějaký způsob myšlení - vždyť jsou to právě tyto věci, pro které nazýváme skutky takovými nebo onakými - plynou jejich činy přirozeně ze dvou příčin, totiž z myšlení a z povahy, a pro to dvojí mají všichni úspěch nebo neúspěch. Zobrazení jednání je děj. Dějem myslím sestavení událostí: povahou to, pro co nazýváme jednající takovými či onakými; myšlením to všecko, čím při řeči něco dokazují nebo prozrazují svůj úmysl.
Nezbytně má tedy každá tragédie šest složek, které ji činí takovou či onakou. Jsou to děj, povahy, mluva, myšlení, výprava a hudba. Dvě složky jsou totiž ty, jimiž se zobrazuje, jedna je způsob, jak se zobrazuje, tři jsou předměty zobrazení,41 a kromě nich už není nic. Těch použili mnozí básníci takříkajíc jako druhů;42 má přece každá hra svou jevištní stránku i povahy, děj, mluvu, hudbu a právě tak i myšlenky.
Nejdůležitější z těchto složek je sestavení událostí; není přece tragédie zobrazením lidí, nýbrž jednání a života, štěstí a neštěstí, a štěstí i neštěstí je založeno na jednání. Smyslem hry je tedy nějaké jednání, nikoli vlastnost; lidi činí takovými nebo onakými jejich povaha, ale šťastnými či nešťastnými jejich počínání. Herci nehrají proto, aby vyjádřili povahy, nýbrž vystihují povahy při tom jednání a skrze ně; jsou tedy cílem tragédie události a děj, a cíl je ze všeho nejdůležitější. Konečně bez jednání by tragédie být nemohla,
40
41
bez povah by snad možná byla. Vždyť tragédie většiny novějších básníků jsou bez povahopisu, a vůbec je takových básníků mnoho, jako např. mezi malíři sc má Zeuxis" k Polygnótovi: Polygnótos jc totiž dobrý v povahokresbě, kdežto malba Zeuxidova v sobě nemá charakterového nic. Dále: kdyby .někdo sestavil výroky scbemravoličnčjší a slohově"i myšlenkově dobře postavené, nedosáhne proto ještě toho, co jsme stanovili jako úkol tragédie; naopak daleko spíše jej splní tragédie, která je po těchto stránkách slabší, ale má děj, tj. sestavu událostí. Mimoto to hlavní, čím tragédie vzrušuje diváka, jsou části děje, jeho náhlé zvraty a scény poznávací.44 Další důkaz: I ti, kteří se teprve pokoušejí básnit, dovedou dříve uspět v slohu a charakterizaci než sestavit události, např. nejstarší básníci téměř všichni.
Základem tedy a takříkajíc duší tragédie je děj, povahy jsou na druhém místě. Podobně je tomu i v malířství: kdyby totiž někdo nanesl sebekrásnější barvy bez ladu a skladu, neuspokojil by nás tolik, jako kdyby načrtl obraz třeba křídou. Tragédie je zobrazení jednání, a z té příčiny hlavně jednajících.
Třetí složkou je stránka myšlenková. To znamená schopnost mluvit k věci a přiměřeně, tedy tak, jak tomu učí v oblasti řečnictví umění státnické a rétorika; staří totiž nechávali své postavy mluvit jako státníky, nynější zase jako rétory. Povahokresba je to, co prozrazuje zaměření osoby, tj. čemu kdo v pochybných případech dává přednost nebo čemu se vyhýbá. Proto nevyjadřují povahu ty projevy, ve kterých není vůbec nic o tom, co mluvící sleduje nebo co zamítá. Myšlenky jsou tam, kde osoby něco dokazují nebo vyvracejí nebo kde vůbec projevují nějaký názor.
Čtvrtou složkou textu jc mluva. Myslím tím, jak jsem řekl výše, sdělení pomocí slov, což znamená jedno a totéž ve verších i v próze.
Co se tkne složek zbývajících, tou největší příkrasou je hudba; výprava je sice působivá, ale nejméně umělecká a básnickému umění nejvzdálenčjši. U tragédie se totiž účinek dostavuje i bez představení a bez herců; ostatně o vy-
42
tvořeni podívaných rozhoduje spíše umění divadelního výtvarníka než básníkovo.
7
Když jsme to všecko vymezili, podejme nyní výklad o tom, jaké asi má být uspořádání událostí; to je přece v tragédii to první a nejdůležitější. Řekli jsme, že tragédie je zobrazením jednání úplného a celého, které má určitý rozsah; celé totiž může být i to, co žádný rozsah nemá. Celé je to, co má začátek, střed a konec. Začátek je to, co samo nenásleduje po jiném nezbytně, ale po čem přirozeně následuje nebo se děje něco jiného; konec je naopak to, co samo následuje přirozeně po něčem jiném buďto nezbytně, nebo zpravidla, a po čem už nenásleduje nic jiného; střed jc to, co samo následuje po něčem jiném a po čem následuje něco dalšího. Nesmějí tedy děje dobře sestavené začínat odkudkoli ani končit, kde sc namane, nýbrž musí sc řídit právě uvedenými zásadami.
Dále, co je krásné, ať už je to živočich nebo kterákoli věc, která se skládá z nějakých částí, musí je mít nejen uspořádány, ale musí mít i velikost vůbec ne nahodilou; krása totiž záleží ve velikosti a v uspořádání. Proto nemůže být krásný ani živočich přespříliš malý - v tom případě ho vidíme nejasně, protože se nakonec ocitáme na samé hranici pozorovatelnosti - ani příliš veliký; v tom případě se pozorování neděje současně, nýbrž pozorujícímu uniká na pozorovaném jednotnost a celek, např. kdyby zvíře měřilo 10 000 stadií.4" Tudíž právě jako musí mít každé těleso i každý živočich jistou velikost a ta musí být přehledná, tak musí mít i děje svůj rozsah a ten musí být snadno zapamatovatelný. •
Tento rozsah je omezen potřebami představení a vnímavostí obecenstva, s uměním nemá co dělat; vždyť kdyby bylo třeba provozovat sto tragédií,40 hráli by podle vodních hodin, jak jsou zvyklí se měřit při jiné příležitosti.47 Nakolik je rozsahu děje dána mez samou povahou věci, vždycky je krásnější ten delší, ovšem pokud je přehledný.
I
; 43
Abychom to vymezili jednoduše: Správnou měrou jeho rozsahu je to časové rozpětí, ve kterém může dojít podle pravděpodobnosti nebo nutnosti v souvislé řadě událostí k převratu z neštěstí do štěstí anebo ze štěstí do neštěstí.
8
Týká-li se děj jediného hrdiny, neni proto ještě jednotný, jak se někteří domnívají. Jednotlivci se přece přihází mnoho, ba bezpočtu věcí, a některé z nich v sobě nemají nic jednotícího; podobně i činů jednotlivcových je mnoho, a nevzniká z nich žádné jednotné dění. Proto se zřejmě dopustili chyby všichni ti básníci,48 kteří složili Hérakleidu,49 Théseidu50 a jiné takové básně; mají totiž za to, že byl-li Hérakles jeden, že pak i příslušný děj je nutně jednotný: Homér však, právě jako vyniká v tom ostatním, zřejmě pochopil dobře i toto, ad už dík svému umění nebo svému nadání. Když totiž skládal Odysseu, nezbásnil všecko, co se Odysscovi přihodilo, např. že byl raněn na Parnasu,51 že při náboru vojska52 předstíral šílenství, věci, z nichž ani jedna za sebou neměla vzápětí podle nutnosti nebo pravděpodobnosti druhou, nýbrž sestavil celou Odysseu kolem jediného příběhu,53 jak jej my chápeme, a podobně i Iliadu.54
Tedy právě jako v ostatních uměních se jednotné zobrazení týká jedné věci, tak musí i děj, protože je zobrazením jednání, zobrazovat jednání jedno a celistvé a jeho části se musí skládat z událostí tak, aby přesune-li se některá část nebo odejme, octl se ve zmatku a pohybu i celek. Co totiž může být použito nebo chybět, aniž tím nastane znatelná změna, to není žádnou částí celku.
9
Z řečeného je patrno i to, že úkolem básníka není podávat, co se skutečně stalo, nýbrž to, co by se stát mohlo
44
a co je možné podle pravděpodobnosti nebo nutnosti. Dějepisec a básník se totiž neliší tím, že píše veršem nebo prózou; vždyť i dílo Hérodotovo55 by se dalo převést do veršů a v té veršové formě by zůstalo jakýmisi dějinami stejně dobře jako bez veršů. Oba se však liší tím, že jeden vypráví, co se stalo, kdežto druhý, jaké věci by se stát mohly. Proto je poezie věc filosofičtější a vážnější než historie; báseň totiž líčí spíše věci obecně platné, kdežto - dějepisectví jednotlivosti. Obecně platné je to, co asi člověk určitých vlastností pravděpodobně nebo nutně hovoří či dělá; na to se zaměřuje poezie a.dává postavám jména. Jednotlivostí myslím, co učinil např. Alkibiades nebo co se mu stalo.
U komedie je to už jasné: když totiž její autoři sestaví z pravděpodobných událostí děj, dosazují do něho na tento způsob nahodilá jména50 a nepočínají si jako básníci jambů, kteří útočí na určité jednotlivce. Autoři 'tragédií se přidržují jmen už daných. Důvodem toho je to, že co je možné, je přesvědčivé; co se nestalo, o tom ještě nevěříme, že je to možné, ale co se stalo, o tom je jasné, že to možné je; kdyby to přece nebylo možné, bylo by se to nestalo. Nicméně i tak se v některých tragédiích vyskytuje jen jedno nebo dvě známá jména, kdežto ostatní jsou smyšlená, ba v některých není známé ani jediné, například v Agathónovč57 Anthc; v ní jsou jména vymyšlena podobně jako události, a hra nám proto nepůsobí požitek menší. Není tedy nutno držet se za každou cenu tradičních bájí, kolem kterých se tragédie točí. Vždvť ie dokonce směšné o to usilovat, protože i věci známé jsou známy málokomu, ale přesto skýtají požitek všem.
Z toho je zřejmo, že básník má být spíše skladatelem dějů než veršů, protože básníkem je dík svému zobrazování, zobrazuje však skutky. A i když se stane, že zbásní skutečné události, není proto ještě méně básníkem; nic totiž nebrání, aby některé ze skutečných událostí nebyly takové, jaké by se pravděpodobně staly a jaké se stát mohou, což je právě to, co z něho činí jejich básníka. • &       Z nepodařených dějů a příběhů jsou nejhorší ty epizo-
i I
dické. Epizodickým dějem nazýváme ten, jehož epizody za sebou nejdou ani po zákonu pravděpodobnosti, ani nutnosti. Takové skládají chatrní básníci vlastní vinou, dobří zase kvůli porotě; protože totiž píší kusy pro soutěž a děj roztahují nad únosnost, jsou často nuceni přirozenou souvislost narušovat.
Tragédie zobrazuje nejen úplné jednání, ale i věci budící strach a soucit. Takové nastanou hlavně tehdy, když jedna událost vyplyne z druhé proti očekávání; tak totiž způsobí větší překvapení, než kdyby nastaly samy od sebe a náhodou. Vždyť i z těch, které se sběhly náhodou, se zdají nejpodivuhodnčjší ty, které vypadají, jako by nastaly úmyslně, např. když socha Mityova™ v Argu usmrtila Mityova vraha, jak se na něho překotila, když si ji zrovna prohlížel. Takové případy budí dojem, jako by se nestaly náhodou; proto i děje takového rázu jsou krásnější.
10
Děje jsou jednak jednoduché, jednak složité; neboť i příběhy, jejichž zobrazením děje jsou, jsou samy sebou takové. Dějem jednoduchým myslím takový, v jehož průběhu souvislém, a jednotném, jak jsme to vymezili, nastane změna bez náhlého obratu nebo bez poznávací scény; složitý je ten, ve kterém naopak změna nastane s pomocí takové anagnórise nebo peripetie nebo obojího. To však musí vzejít přímo ze struktury děje, tak aby to plynulo buďto nutně, nebo pravděpodobně z událostí předešlých; je totiž veliký rozdíl, stane-li se něco jako důsledek něčeho nebo po něčem.
11
Peripetie je, jak naznačeno, přeměna událostí v opak, a to, jak říkáme, podle pravděpodobnosti nebo nutnosti. Tak např. v Oidipovi60 přijde posel Oidipa potěšit a zbavit ho strachu stran matky, ale když mu odhalí, kdo je, způ-
sobí pravý opak; podobně v Lynkcovi,01 kde Lynkeus je veden na smrt a Danaos ho provází, aby ho zabil, ale stane se, že tento je za svoje skutky usmrcen, kdežto prvý zachráněn.
Anagnórise je, jak ukazuje sám název, změna nevědo-/ mosti v poznání, popř. v přátelství nebo nepřátelství, a to u lidí, kteří jsou určeni pro štěstí nebo pro neštěstí. Anagnórise je ncjkrásnčjší, když současně nastane peripetie, jako je tomu v Oidipovi. Jsou i jiné druhy anagnórise; vždyť to, co jsme popsali, se může nějak odehrát i*'s po-i    mocí věcí neživých, ba' i nahodilých, a dá se podle nich !    poznat, zdali někdo něco udělal nebo neudělal. Ale pro |    děj a pro jednání je nejdůležitější ta uvedená; neboť taková anagnórise spojená s peripetií bude vzbuzovat buďto soucit, anebo strach, a právě takových událostí je tragédie zobrazením. Také štěstí a neštěstí se dostavuje s takovými událostmi. Dále, protože anagnórise je poznáním někoho, při některých pouze jeden pozná druhého, když je mu jasné, kdo ten druhý je; někdy však je třeba poznání vzájemného. Tak např. Orestes62 pozná Ifigenii podle toho, že ona po něm chce poslat dopis, ale aby Ifigenie poznala jeho, k tomu bylo třeba ještě anagnórise další.63
To jsou tedy dvě části děje, peripetie a anagnórise; třetí je díastika.64 2 nich je peripetie a anagnórise už definována. Drastika je fakt záhubný nebo bolestný, jako např. úmrtí na jevišti, přílišné bolesti, zranění apod.
12
Složky tragédie, které je třeba uplatňovat jako její druhy, jsme vyjmenovali výše.6r' Pokud jde o její rozsah a o části navzájem ohraničené, jsou to: prolog, epizoda, exodos, části sborové, k nimž patří jednak parodos, jednak stasimon; to vše je společné všem tragédiím, kdežto sólové zpěvy a kom-my jsou jen v některých. Prolog je celá část tragédie před i příchodem sboru.0(i Epizoda je celá část tragédie mezi dvěma' úplnými sborovými zpěvy.R1 Exodos je celá ta část tragéd'e,
46
47
po které zpěv sboru už nenásleduje. Co sc tkne částí sborových, parodos je celé první vystoupení sboru, stasimon píseň sboru bez anapestů a trochejů, kommos společný nářek sboru a osob na jevišti.
Složky tragédie, které je třeba uplatňovat jako druhy, jsme probrali výše, a co se tkne rozsahu tragédie a jednotlivých částí, na které sc dělí, jsou to tedy tyto.
13
Po tom, co jsme právě vyložili, následuje výklad o tom, oč se má při sestavování děje usilovat, čeho je třeba se varovat a jakým způsobem se dosáhne cíle tragédie. Protože tedy v tragédii opravdu krásné nemá být kompozice jednoduchá, nýbrž složitá a protože tento básnický druh má předvádět věci budicí strach a soucit - to je proň totiž příznačné - je předně jasné toto: Nemá se předvádět, kterak upadají ze štěstí do neštěstí lidé vynikající; taková věc totiž nevyvolává ani strach, ani soucit, nýbrž odpor. Ani se nesmějí v tragédii povznést z neštěstí ke štěstí lidé zlí; to je přece ze všeho nejméně tragické, protože v tom není nic, jak se patří: ani to neuspokojuje lidské city, ani to nebudí strach, ani soucit. Ale také v ní nesmí upadnout člověk opravdu špatný ze štěstí do neštěstí. Tak sestavený děj by sice naše city uspokojoval, nebudil by však soucit ani strach; soucit přece platí tomu, kdo upadne do neštěstí nezaslouženě, strach se týká toho, kdo je nám podoben, tj. soucit nevin-, ného, obava člověka nám podobného, takže to, co se stane špatnému, nebude budit ani soucit, ani strach. Zbývá tedy hrdina, který je uprostřed těchto krajností. To je takový, který ani nepředčí všecky svou výborností a spravedlivostí, ani neupadne do neštěstí pro svqu zbabělost a špatnost, nýbrž pro nějaké pochybení, a patří mezi muže požívající veliké slávy a štěstí, jako Oidipus a Thyestes08 a vůbec význační příslušníci takových rodů.
Správně postavený děj musí ovšem být jednoduchý,"9 nikoli dvojitý, jak někteří tvrdí, a hrdina se nesmí povznést
z neštěstí ke štěstí, nýbrž naopak upadnout ze štěstí do neštěstí, a to nikoli pro svou špatnost, nýbrž pro vážné pochybení, přičemž musí být buď takový, jak jsme řekli, anebo spíše lepší než horší. Důkazem toho je i to, co se skutečně děje: zprvu totiž básníci předváděli báje, jaké se jim naskytly, kdežto nyní se skládají ty nejkrásnější tragédie jen o několika rodech, např. o Alkmeónovi,70 Oidipovi, Orestovi,71 Meleagrovi,72 Thyestovi, Télefovi73 a o všech těch ostatních, které potkalo něco strašlivého nebo kteří sami něco takového spáchali.
Nejkrásnější je tedy z hlediska teorie tragédie o takové kompozici. Chybují tudíž ti, kteří vytýkají Euripidovi,74 že si tak vc svých tragediích počíná a žc jich u něho mnoho má nešťastný konec. To je, jak řečeno, v pořádku. Nejlepší toho důkaz: na jevišti, při soutěžích se jeví nejtragičtějšími právě takové hry, ovšem pokud jsou dobře vypracovány, a Euripides, i když si v tom ostatním nepočína nejlépe, je zřejmě tragičtější než ostatní básníci.
Na druhém místě je ta kompozice, kterou někteří po^ kládají za lepší, tj. tragédie s dvojitým dějem jako Odyssea,75 s jiným koncem pro dobré a s jiným pro zlé. 2e sc některým zdá lepší, to zavinil nevalný vkus obecenstva; básníci se ho totiž drží a tvoří podle přání diváků. V takovém případě však nevzniká ten pravý tragický požitek, nýbrž spíše takový, který je příznačný pro komedii. V ní totiž postavy, které jsou v průběhu děje největšími nepřáteli, jako Orestes a Aigisthos,7'1 se nakonec spřátelí a nikdo nikoho nezabije. ^
14
Strach a soucit lze vyvolat hrou na jevišti, ale také přímo zkomponováním událostí; to je lepší a dělá to tak větší umělec. Děj má totiž být sestaven tak, aby i ten, kdo ho nevidí a události vnímá jen sluchem, pocidoval nad těmi příběhy hrůzu a lítost; tak asi bude člověku, který naslouchá báji o Oidipovi. Dosahovat toho s pomocí podívané, to je méně umělecké a vyžaduje to nákladu. Konečně ti, kteří
A.
48
49
s pomocí scénického provedení nevyvolávají strach, nýbrž zděšení," nemají s tragédiemi nic společného; nemáme totiž od tragédie chtít každý požitek, nýbrž požitek jí vlastní, .ji • A protože požitek plynoucí ze soucitu a strachu má svým
: uměním působit básník, je zřejmé, že toho musí docilovat
i sestavením událostí. Uvažujme tedy, které z událostí pů-
'. sobí jako hrozné nebo které jako politováníhodné.
■ Takových skutků se zajisté dopouštějí buďto lidé navzá-
; jem spřátelení, nebo nepřátelé, nebo takoví, kteří nejsou ani
I tím, ani oním. Když tedy zahubí nepřítel nepřítele, neozve
[      ■ se v nás lítost, ani když to koná, ani když se k tomu chystá,
: leda v okamžiku vraždy přímo; podobně ti, kteří si nejsou
í ani přáteli, ani nepřáteli. Když však dojde k vraždě mezi
| pokrevnými, např. když zabije buďto bratr bratra, nebo otec
j syna, nebo matka syna, anebo syn matku, anebo když to
I  ; zamýšlí nebo dělá nějakou jinou věc podobnou, to je to,
jj  i   ' co je třeba vyhledávat. Nemají se tedy narušovat trado-
| vané báje, jako že např. Klytaimnéstra zahynula rukou Ores-
I" tovou a Erifýle Alkmeónovou; ale básník musí být sám vy-
|       ,       nalézavý a s podáním nakládat patřičně, j • Povězme si jasněji, co myslíme slovem „patřičně". Skutek
se může spáchat tak, jako tomu bylo u starých básníků, vědomě a s vědomím, o koho běží, jako když Euripides předvádí Médeu, když vraždí své děti.78 Je možné spáchat skutek i tak, že člověk vykoná něco hrozného nevědomky, a odhalí pokrevný svazek se zabitým později, jako Sofoklův Oidipus.™ V tomto případě se to ovšem odehrálo mimo hru, ale může se to stát i v tragédii přímo, jako to činí Astydamantův80 Alkmeón nebo v Raněném Odysseovi81 Télegonos. Vedle toho je ještě třetí možnost: člověk zamýšlí spáchat něco nenapravitelného z nevědomosti, ale dříve než to učiní, druhého pozná. Kromě vyjmenovaných mož-í ností už jiná není; je přece nutno buďto čin spáchat, anebo
nespáchat, a to buďto vědomě, anebo nevědomky.
Z těchto možností je nejhorší ta, když někdo hodlá svůj skutek spáchat vědomě, a pak to neučiní; to je ošklivé, nikoli tragické, neboť zde chybí otřesný zážitek. Proto si tak nepočína žádný básník, leda jen zřídka, jako když v Anti-
gončS2 Haimón chce usmrtit Krconta. Na druhém místě je, když se skutek uskuteční. Lepší je však spáchat jej nevědomky a po činu svou oběť poznat; to totiž nevzbuzuje odpor a poznávací scéna je pak otřásající. Nejlepší je případ poslední, chci říci jako když v Kresfontovi83 hodlá Merope zabít syna, ale nezabije ho, nýbrž ho včas pozná; rovněž v Ifigenii84 poznala sestra bratra a v Helle85 syn svou matku, kterou chtěl vydat na smrt.
. Vždyť proto také, jak jsem řekl už dříve, se tragédie týkají jen nemnoha rodů. Básníci totiž, když hledali to pravé, objevili - nikoli po zákonech umění, ale šťastnou náhodou - že lze vytvořit takovou situaci v bájích; jsou proto nuceni držet se všech těch rodů, které takové pohromy potkaly. Tedy o kompozici událostí, tj. jaký asi má být děj, je už pověděno doiti.
15
Co se tkne povah, je třeba přihlížet ke čtyřem věcem. První a nejdůležitější je to, aby byly řádné. Charakterizaci bude hra obsahovat tehdy, jestliže - jak řečeno - bude řeč nebo jednání osoby prozrazovat nějaké zaměření; bude-li dobré, bude povaha řádná. Taková je možná u člověka každého druhu; dobrá může přece být i žena a otrok, ačkoliv i tak je ona horší než muž, otrok zase úplně špatný.8" Za druhé povahy musí být přiměřené; existuje např. povaha mužná, ale pro ženu se nehodí, aby byla mužná nebo obávaná. Za třetí si musí být postava podobna.87 To je totiž něco jiného než vytvořit povahu řádnou a přiměřenou. Za čtvrté musí být důsledná. Neboť i když je nějak nedůsledný ten, kdo je předmětem zobrazení a je modelem právě s takovou povahou, přece musí být nedůsledný důsledně. Příkladem zbytečné povahové špatnosti je Meneláos v Orestovi;88 příkladem povahokresby'nevhodné a nepřiměřené je nářek Odysseův ve Skylle80 a řeč Melanippina;90 příkladem nedůslednosti je Ifigenie v Aulidě.01 Tam totiž, kde je pro-sebnicí, nikterak se nepodobá Ifigenii pozdější.
Jak při kresbě povah, tak i při sestavování událostí je
50
51
vždy nutno šetřit buďto nutnosti, nebo pravděpodobnosti; tedy aby ten a ten hovořil nebo jednal tak a tak, to ať je buďto nutné, nebo pravděpodobné, a ať je nutné nebo pravděpodobné, že po tom a tom nastane to a to. Je tedy jasné, že rozuzlení děje musí plynout z děje samého, ne z „boha na stroji" jako v Médeji,"2 nebo jako je to v Iliadě s tím odplutím.93 Božského zásahu lze však použít k tomu, co se děje mimo hru, tedy pro věci, které se staly předtím a které člověk nemůže vědět, nebo pro ty, které se dějí potom a musí být předpověděny a oznámeny; představujeme si totiž, že bohové znají všecko. V předváděných událostech ať není nic nepřirozeného, a když už ano, tedy mimo tragédii, jako to v Sofoklově Oidipovi.94
,Protože je tragédie zobrazením lidí lepších, je třeba vzít si příklad z dobrých portrétistu. Neboť i oni, ač zachycují vzhled každému vlastní a malují lidi si podobné, přece je vyobrazují krásnější; tak i básník, když vypodobňuje lidi prchlivé, lehkomyslné a s jinými takovými vadami, přece, ač jsou takoví, má je vykreslit jako ušlechtilé, jako např. když Homér zobrazil Achilla jako vzor neoblomnosti a přitom dobrého.95 To je třeba zachovávat a mimoto počítat s dojmy, které se nezbytně přidruží k básnickému umění na jevišti; i v tom ohledu se snadno a častokrát pochybí; o tom bylo vyloženo dosti v mých spisech uveřejněných.96
16
Co je anagnórise, bylo řečeno výše. Druhů anagnórise je pět: Předně je to ta nejméně umělecká, které se používá z bezradnosti nejvíce, totiž poznání pomocí znamení. Znamení jsou jednak mateřská, např. ono „kopí, které nosí Země synové",97 nebo hvězdy,98 jako je tomu v Karkinově Thyes-tovi; jednak později získaná, ať už na těle, jako např. jizvy, nebo věci vnější, jako náhrdelníky nebo to s tím korytem v Tyró.9a I takových je možno použít lépe nebo hůře, např. Odysseus byl poznán podle jizvy jinak svou chůvou a jinak pastýři.100 Některé anagnórise jsou totiž jen kvůli proká-
52
zání totožnosti, a ty jsou dost neumělecké, a vůbec všecky takové; jiné se dostaví se změnou situace, jako např. v Umývání, a ty jsou lepší.
Za druhé máme anagnórise, které si básník vyrobí a které jsou proto neumělecké. Tak např. jak v Ifigcnii101 ona pozná, že před ní stojí Orestes: Ona se totiž prozradila tím dopisem, kdežto on sám říká to, co chce básník, nikoli to, co chce děj. Proto to nemá daleko do zmíněné chyby, vždyť bylo možno s sebou také něco přinést. Sem patří i „hlas tkaniny" v Sofoklově Téreovi.102
Třetí druh anagnórise je rozpomenutí: Člověk si při pohledu na nějakou věc něco uvědomí; tak např. v Dikaio-genových103 Kyperských zaslzí, když uvidí malbu, a ve Vyprávění u Alkiona104 Odysseus, jak uslyší kytaristu a na všecko si vzpomene, dá se do pláče; podle toho jsou poznáni.
Čtvrtá anagnórise se zakládá na úsudku, jako např. v Choéforách:105 Přišel někdo Elektře podobný, ale podoben jí není nikdo než Orestes, tedy přišel on. Téhož způsobu použil sofista Polyidos pro Ifigcnii;101'' podle vší pravděpodobnosti mohl totiž Orestes vyslovit závěr, že právě jako byla obětována sestra, tak bude muset být obětován i on. fPodobně v Theodektově Týdeovi: 107 že přišel, aby nalezl syna, a nalézá smrt. Také v Dcerách Fíneových:los Ony, když spatří známé místo, domyslí se svého osudu, že jim je na témž místě, na kterém byly kdysi odloženy, souzeno zemřít. Existuje i jakási anagnórise spočívající na mylném závěru jiné osoby, jako je tomu v Odysseu-lžiposlovi:109 žc totiž umí napnout ten luk jen on a nikdo jiný, je Homérův výmysl; řekne-li ten druhý, že luk pozná, ač ho ve skutečnosti nikdy neviděl, je to premisa; postavit potom věc tak, jako by on podle toho měl být poznán, toť použít mylného závěru.
Nejlepší ze všech anagnórisí je ta, která plyne z událostí samých a při které nastane ohromující odhalení pomocí pravděpodobností, jako v Sofoklově Oidipovi a v Ifigenii;110 je přece pravděpodobné, že ona chce cizinci svěřit dopis. Jedině takové anagnórise jsou bez vymyšlených znamení a šperků. Na druhém místě jsou ty, které plynou z úsudku.
53
17
Děje sestavovat a vypracovávat příslušný text musí básník tak, aby je měl co nejživěji před očima; jedině tak, bude-li je vidět naprosto jasně, jako by byl uprostřed samého dění, bude moci nalézt to pravé a určitě mu neujde to opačné. Důkazem toho je, co bylo vytýkáno Karkinovi.111 Jeho Amfiaráos totiž vycházel ze svatyně; to básníkovi ušlo, protože si ho nepředstavil; ale na jevišti hra propadla,112 protože diváci mu to měli za zlé.
Pokud možno, je třeba se při tvorbě vpravit i do chování osob. Vždyť básník je z téhož masa a krve a nejpřesvědčivěji působí ti, kteří jsou v stavu vzrušení; nejopravdověji bouří, kdo je sám pobouřen, a nejpřesvědčivěji se rozčiluje rozhněvaný. Proto potřebuje básnictví člověka spíše značně nadaného než entuziastu; ten první je tvárný, druhý se snadno octne u vytržení.
Příběhy převzaté i vymyšlené si básník musí napřed sám rozvrhnout a pak teprve skládat epizody a děj rozvíjet. Tím chci říci, že je třeba mít před očima celkovou osnovu, např. o Ifigenii: Ze jedna dívka byla obětována, zmizela občt-níkům beze stopy z očí, byla přenesena do jiné země, kde bylo zvykem obětovat cizince bohyni, a tuto kněžskou funkci pak dostala; že po čase přišel shodou okolností kněžčin bratr - přičemž to, že mu tam bůh z jakési příčiny velel putovat, k povšechné osnově nepatří, a za jakým cílem, to je mimo děj; že když přišel a byl zajat a měl být obětován, sestru poznal, a to buď tak, jak to zbásnil Euripides, nebo jako Polyidos, podle kterého řekl věc docela pravděpodobnou, že tedy nejen jeho sestra, ale i on musí být obětován; a z toho vzešla záchrana. Potom se už dosadí jména a píší se epizody.
Epizody musí s dějem těsně souviset, jako např. u Oresta113 šílenství, které vedlo k jeho zajetí, a jeho zachránění pomocí očistných obřadů. V dramatech jsou epizody stručné, epopej se jimi rozšiřuje. Děj Odysseje totiž není dlouhý: Někdo byl po mnoho let v cizině, byl samoten a bůh mu bránil v návratu, mimoto doma to vypadalo tak, že mu že-
54
nichové jeho ženy promrhávali majetek a strojili úklady jeho synovi; sám že přišel jako trosečník, a když byl některými poznán, napadl své nepřátele, sám zůstal živ a zdráv a je zahubil. To je dějová nit, ostatní jsou epizody.
18
V každé tragédii máme jednak zápletku, jednak rozuzlení. Často je zápletkou to, co se odehraje mimo hru, a některé věci uvnitř děje; to ostatní je rozuzlení. Tím chci říci, že zápletka je vše od počátku až po ten úsek hry, který těsně předchází před obratem ke štěstí nebo k neštěstí; rozuzlení všecko od počátku toho obratu až do konce. Tak například v Theodektovč Lynkeovi114 je zápletka to, co se sběhne napřed, a únos dítěte a pak odhalení jeho rodičů; rozuzlení to ostatní, počínajíc žalobou z vraždy až po konec.
Tragédie jsou čtyři druhy - právě tolik jsme vyjmenovali' i jejích částí:135 Složitá, ve které je vším peripetiea ana-gnórisc; drastická, jako hry o Aiantovi11" a Ixiónovi;117 charakterová, jako Zeny z Fthíe a Péleus;118 za čtvrté jednoduchá, jako Dcery Forkyovy119 a Prométheus120 a všecko, co se odehrává v podsvětí. Hlavně má však básník usilovat o to, aby zvládl všecky druhy, a ne-li, tedy co nejvíce těch nejdůležitějších, zvláště nyní, kdy se básníkům tolik utrhá. Protože každá složka tragédie už měla svoje dobré básníky, požaduje se, aby jediný předstihl každého v jeho osobité přednosti. Správné je však uznávat tragédii za jinou nebo stejnou bez ohledu na její látku; stejné jsou ty, které mají tutéž zápletku i rozuzlení. Mnozí však vytvoří dobrou zápletku a pak špatně rozuzlují; je ale třeba vždycky ovládat to i ono.
Nutno mít na paměti to, co už bylo častěji řečeno, že se z tragédie nemá dělat skladba epická - epickým myslím mnohost dějů - jako kdyby někdo chtěl zdramatizovat děj celé Iliady. V ní mají totiž jednotlivé části přiměřený rozsah, protože je dlouhá, ale v dramatech mnoho vychází jinak, než-bylo míněno. Důkazem jsou ti, kteří zdramatizo-
55
1 I
í
vali celé vyvrácení Tróje v jedné hře a nikoli jen po kusech jako Euripides,121 nebo Thébaidu122 celou, ne tak jako Aischylos; ti bud to propadnou, nebo soutěží neúspěšně. Vždyť i Agathón12'1 propadl pouze proto.
Pokud jde však o peripetie a jednoduché jednání,124 dosahují básníci svého cíle obdivuhodně; to je totiž tragické a odpovídá to našemu cítění. Tak je tomu, kdykoli např. muž chytrý, ale ničemný je ošizen, jako Sisyfos,125 nebo když někdo udatný, jenže nespravedlivý je přemožen; to je i pravděpodobné v tom smyslu, jak říká Agathón, tj. je pravděpodobné, že se mnoho stane proti pravděpodobnosti.
Sbor je třeba pokládat za jednoho z herců; má být částí celku a hrát s nimi, ne jako u Euripida, nýbrž jako u So-fokla. U jejich pokračovatelů nesouvisí zpívané partie s dějem o nic více než s kteroukoli jinou tragédií; proto zpívají „vložky", jak s tím první začal Agathón. Ale jaký je v tom rozdíl, zpívají-li se vložky nebo vsune-li se z jednoho kusu do druhého řeč nebo celá epizoda?126
19
Ostatní složky jsou tedy už probrány; zbývá promluvit
0 stránce slovní a myšlenkové. Výklad o stránce myšlenkové podáme v Rétorice;127 do toho oboru totiž patří taková věc spíše. Stránka myšlenková zahrnuje to všecko, čeho má být dosaženo pomocí slov. Má tyto body: dokazovat, vyvracet, probouzet city - jako soucit nebo bázeň nebo hněv a všecky podobné - a mimoto zveličovat i snižovat. Samozřejmě
1 události je nutno dramatizovat z týchž hledisek, kdykoli je třeba je postavit jako politováníhodné nebo hrozné nebo vznešené nebo pravděpodobné; rozdíl je však v tom, že tyto musí působit takovým dojmem i bez přednesu, kdežto dojmy vázané na řeč vyvolává mluvící osoba a dostavují se úměrně jejímu projevu. Neboť co by bylo úkolem mluvícího, kdyby jeho myšlenky byly patrné samy a ne dík jeho řeči?
Pokud jde o stránku slovní, jednou částí našeho zkoumání jsou větné formy. Jejich znalost patří k umění recitačnímu
a ke každému, kde je v něm mistrem: např. co je rozkaz, ^ přání, sdělení, hrozba, otázka, odpověď a jiné věci toho druhu. Zná-li je básník či nezná, není proto ještě jeho tvorba vystavena žádné výtce, která by stála za řeč. Vždyť jaká chyba by se našla v tom, co vytýká Homérovi Prótagoras?128 Básník prý slova „O hněvu, bohyně, zpívej"128 pokládal za modlitbu, ale ve skutečnosti jimi vyslovil rozkaz; neboť vyzvat někoho, aby něco konal nebo nekonal, je prý příkaz. Poncchme tu věc stranou, protože patří do jiného oboru, ne do básnictví.
20
V jazyce nacházíme vcelku tyto části: hlásku, slabiku, spojku, člen, jméno, sloveso, pád, větu.130
Hláska je nedělitelný zvuk, ne však kterýkoli, nýbrž způsobilý k tomu, aby z něho vznikal zvuk srozumitelný; vždyť i zvířata vydávají nedělitelné zvuky, ale žádnému z nich neříkám hláska. Hlásky se dělí na samohlásky, polohlásky a hlásky němé. Samohláska je ta, která je slyšitelná bez pohybu jazyka a rtů; polohláska je slyšitelná jen s pomocí takového pohybu, např. S a R;131 němá je ta, která i s tímto pohybem sama o sobě je nezvučná,132 ale ve spojení se zvučnými se stane slyšitelnou, např. G a D. Hlásky se rozlišují podle zformování úst, místa artikulace, přídechu silného nebo slabého,133 jsou dlouhé nebo krátké a konečně mají prízvuk budto ostrý, nebo těžký, nebo prostřední.134 Rozebrat každou tu věc jednotlivě náleží metrikům.135
Slabika je zvuk, který není nositelem významu a je složen z hlásky němé a zvučné; neboť G a R bez A není slabikou, ale s A ano, např. GRA. Ale úvaha o těchto rozdílech patří rovněž do metriky.
Spojka je předně zvuk složený, který není nositelem významu a který ani nebrání, ani nenapomáhá tomu, aby z více hláskových forem vznikla mluvní jednotka obdařená významem; nesmí se klást samostatně na počátku věty, jako např. men, étoi, de.™ Za druhé je to složený zvuk, který nemá význam a je způsobilý z více hláskových forem než
56
I
57
■v
z jedné, ale významových, vytvořit významovou slovní jednotku.137
Clen je složený zvuk, který nemá význam a který označuje ve větě buďto začátek, nebo konec, nebo rozhraní; jeho přirozené místo může být i na začátku, i uprostřed, jako např. a/nfi, perivss apod.
Jméno je významem obdařená skupina hlásek, která neoznačuje čas a jejíž žádná část sama o sobě není nositelkou významu; ve složeninách totiž neužíváme jejich částí v samostatném významu, např. ve jméně Tbeodóros neznamená nic to doros.'™
Sloveso je významem obdařená skupina hlásek, které označuje čas a jejíž žádná část sama o sobě není nositelkou významu, právě jako je tomu u jmen; slovo „člověk" nebo „bílý" totiž neříká kdy, kdežto slovo „kráčí" nebo „přišel" znamená navíc ještě čas, to prvé přítomný, to druhé minulý.
Pád14" se týká jména nebo slovesa. Jednak znamená „toho" nebo „tomu" a podobně, jednak označuje jednoho nebo mnohé, např. „lidé" nebo „člověk"; za třetí se týká větných forem, např. otázky, příkazu. Takové „Sel?" nebo „Jdi!" je totiž ve smyslu těchto aspektů pád slovesa.
Věta141 je hláskový útvar složený, významový, jehož jednotlivé části samy o sobě něco znamenají, např. ve větě „Klcón jde" slovo „Kleón". Každá věta není složena s pomocí slovesa, nýbrž věta může být i bez sloves, jako např. definice člověka;142 ale vždycky bude mít nějakou významovou část. Promluva může být jednotná dvojím způsobem: Buďto označuje jen jedno, anebo se v ní skloubilo více částí v jedno. Například Ilias je jednotná dík svému složení, ale spojení „Člověk jde" proto, že označuje jedno.
21
Druhy jména jsou tyto: Buďto je jednoduché, nebo složené. Jednoduchým myslím to, které není složeno z částí významových, např. „země". Složenina se může skládat buďto
z části významové a nevýznamovč11'1 - ovšem významové mimo rámec toho jména - anebo z částí významových. Jméno může být složeno i ze tří nebo čtyř nebo ještě více částí; takových je mnoho u Massalijských,144 např. Hermo-kaikoxanthos.
Každé jméno je buď obyčejné, nebo nářeční, nebo i metaforické, ozdobné,145 nově utvořené, nastavené, zkrácené i pozměněné.
Slovem obyčejným nazývám to, kterého užívají všichni; nářečním to, kterého užívají jen někteří. Je tedy zřejmé, že nářečním a obyčejným může být jedno a totéž, ne však u týchž uživatelů; např. sigynon je slovo obyčejné na Kypru a nářeční u nás, kdežto dory141'' je u nás obyčejné a u Kyperských nářeční.
Metafora je přenesení cizího jména, a to buďto z rodu na druh, nebo z druhu na rod, nebo z druhu na druh, nebo analogicky. Přenesením z rodu na druh myslím případy, jako:
Tady mi stojí lod;14,
„kotvit" je totiž svým způsobem stát. Z druhu na rod:
Myriády nám služeb už prokázal Odysseus; 14s
myriáda je totiž mnoho, a dnes toho slova užíváme ve významu „množství". Z druhu na druh, například
bronzem odčerpav duši,
anebo:
Břitkým  useknuv kovem ;l,,J
tady to „odčerpat" značí „utít", „useknout" zase „odčerpat"; to i ono totiž znamená něco odejmout.
Analogie říkám tomu, když druhé se má k prvnímu stejně jako čtvrté k třetímu; člověk pak řekne místo druhého čtvrté nebo místo čtvrtého druhé. A někdy se dodá, k čemu se věc metaforou označená vztahuje. Myslím např. to, že číše se .má k Dionýsovi150 jako štít k Áreovi;151 básník tedy nazve číši Dionýsovým štítem a štít číší Áreovou. Nebo stáří se má k životu jako večer ke dni; nazve tedy večer stářím dne a stáří večerem života nebo západem života, jako Em-
59
m,
pcdokles.152 V některých případech nemají analogické úkazy vlastního jména, ale přesto se o nich lze vyjádřit podobně; tak např. házet zrní do ornice se řekne sít, ale vysílání žáru ze slunce není pojmenováno; nicméně toto vysílání se má k slunci stejně jako setí k zrní, a proto bylo řečeno
rozsévajíc bohem daný žár.153
Metafory lze na tento způsob použít i jinak: nazvat věc cizím jménem, ale upřít jí něco jí vlastního, např. kdyby někdo nazval štít číší Áreovou, ale „bez vína" .
Nové je slovo, kterého vůbec nikdo neužívá a básník je razí sám - zdá se totiž, že některá taková existují - např. když parohy pojmenuje ernyges a kněze árétěr.1'*
Nastavené slovo a zkrácené: Prvé vznikne, užije-li se v něm samohlásky delší, než jaká je v něm obvyklá, nebo vloží-li se doň slabika; druhé, odejme-li se od něho něco. Nastavené je např. poléos místo poleós a Péléiadeó místo Péleidú; zkrácené např. krí, dó a ops ve verši
oba nedílný dostanou vzhled.155
Pozměněné pojmenování je to, ve kterém se něco ponechá a něco upraví, např. dexiteron kata mazon místo dexion?™ Jména jsou buď mužská, nebo ženská, nebo střední. Mužská jsou všecka, která končí na N, R a_S nebo na písmeno s touto hláskou složené; ta jsou dvě, Ps157 a X. Ženská jsou všecka, která končí na samohlásku, buďto takovou, která je vždycky dlouhá, tedy na É a Ó,158 anebo na takovou, která se může zdloužit, tj. A. Počet koncovek pro mužská i ženská tedy vychází na stejno; Ps a X jsou totiž složené. Souhláskou němou nekončí žádné jméno, ani samohláskou výlučně krátkou. Pouze tři končí na I: měli, kommi, peperi;1*9 na. Y pět. Jména rodu středního končí týmiž hláskami nebo na N 5i S.
22
Předností mluvy je, je-li jasná a ne právě plochá. Nej-jasnější je tedy taková, která obsahuje pouze obyčejná slova,
60
smet
ale jc plochá; příkladem toho je tvorba Klcofontova a Sthe-nelova.100 Ušlechtilá a povznesená nad všednost je ta, která užívá slov neobvyklých. Neobvyklým myslím slovo nářeční, metaforu, nastavení slova a vůbec všecko, co se odchyluje od obyčejnosti. Kdyby však básník tak vyjádřil všecko, bude z toho buďto hádanka, nebo žargon, tj. Z metafor hádanka, z nářečních slov žargon. Podstata hádanky je totiž v tom, že člověk míní věci skutečné, ale spojí nemožné; toho se nedá docílit spojením vlastních pojmenování, ale s pomocí metafor to možné je, např.
Viděl jsem měď, jak na muže muž ji letoval kovem,1(il
apod. Z nářečních slov vychází žargon. Je tedy třeba určitým způsobem to i ono mísit; to prvé totiž, tj. slovo nářeční, metafora, ozdoba a ostatní vyjmenované prostředky uchrání řeč všednosti a plochosti, kdežto obyčejná slova jí dodají jasnosti.
Nemalou měrou přispívají k srozumitelnosti i nevšednosti mluvy slova nastavená, zkrácená a pozměněná; protože se totiž odchylují od obyčejnosti a hovorové konvence, dodají mluvě nevšednosti, ale protože se podílejí i na konvenčnosti, docílí se jimi srozumitelnosti. V neprávu jsou tedy ti kritikové, kteří takový způsob vyjadřování kárají a básníka za to zesměšňují, jako např. Euklides starší:162 2c prý je snadné básnit, když bude dovoleno libovolně slova prodlužovat. Sám složil právě takovým slohem posměšný verš:
Eppichará jsem zřel, jak dó Marathónu si kráčel,
a druhý
tamtoho čemmeřicí bych zá nic na světě nechtěl.1'15
Užívat tohoto způsobu nápadně je ovšem směšné; všech slohových prvků bez rozdílu je třeba užívat s mírou. Vždyť i s metaforami a nářečními slovy i ostatními prostředky, kdyby jich člověk užíval nepřiměřené a naschvál' pro zesměšnění, by se docílilo téhož.
Jak velice záleží na té přiměřenosti, to můžeme pozorovat na epice, dosadíme-li do verše slova oby^jná. I co se
61
tkne slova nářečniho, i metafor a ostatních prostředků, nahradí-li je kdo slovy obyčejnými, uvidí, že mám pravdu. Např. Euripides napsal týž jambický verš jako Aischylos, pouze v něm zaměnil jedno slovo, tj. za obyčejné a běžné dosadil nářeční; jeden verš pak vypadá krásně, druhý tuctově. Aischylos totiž napsal ve Filoktétovi :164
Ten vřed, jenž ujídá mi maso na noze;
j Euripides však místo „ujídá" dal „drancuje". Podobně verš:
Nyní však takový mrňous a šereda nanicovatý,10''
kdyby v něm někdo užil obyčejných slov a změnil by jej takto:
Nyní však takový malý a nehezký, k ničemu člověk;
nebo kdyby místo
sedátko ošoupané a stolek přistavil skrovný1'"'1
řekl:
Sedátko neúhledné a stolek přistavil malý;
srovnej i výrazy „mořské břehy ječí"167 a „břehy křičí".
Mimoto si Arifrades168 dobíral tragiky, že prý užívají takových výrazů, jaké by nikdo v hovoru nevypustil z úst, např. „domů zevnitř" místo „zevnitř domů", nebo „Achilla stran" místo „stran Achilla", dále tvaru sethen, spojení egó de nin a množství podobných prostředků.169 Všecky takové věci způsobují nevšednost slohu právě proto, že nepatří mezi výrazy obyčejné; to si on neuvědomoval.
Je důležité, užívat každého z uvedených prostředků příslušně, i složenin i slov nářečních, ale daleko nejdůležitější je být mistrem metafor. To je to jediné, co nelze převzít od jiného, a je to důkaz talentu; tvořit dobré metafory je totéž jako vnímat podobnost.
Ze jmen ta složená se nejlépe hodí do dithyrambů, nářeční do eposu, metafory do jambů. Sice i pro epos jsou dobrá všecka uvedená, ale do veršů jambických, protože ty nejvíce obrážejí mluvenou řeč,170 hodí se nejlépe všechna ta r'
jmenování, jakých by člověk užil i v rozhovoru; to jsou slova obyčejná, metafora a ozdoba.
O tragédii tedy, tj. o zobrazování jednáním, bylo už pověděno dosti. / \-
•v)
v ^23
O básnictví epickém, užívajícím jediného verše,171 je jasné, že děje zde musí být sestavovány právě jako v tragédii, dramaticky, a točit se okolo jednoho jednání celého a úplného, které má začátek i střed a konec, aby právě jako jediná celistvá živá bytost působilo požitek pro ně příznačný; dále, že jejich uspořádání nemá být podobno dějepisu, ve kterém je nutno vykládat nikoli jednu událost, nýbrž události jedné doby, co se za ni stalo s jedním nebo více lidmi, tedy věci, z nichž každá má k ostatním vztah nahodilý. Neboť právě jako námořní bitva u Salamíny a bitva s Kartáginci na Sicílii byly svedeny současně 172 a přece nikterak nesměřovaly k jednomu cíli, tak i v časové posloupnosti se někdy po sobě sběhnou věci, které nedávají žádný jednotný smysl. Počíná si tak však většina básníků.
Proto, jak jsme už řekli, je i po této stránce Homér proti ostatním básníkům přímo božský: On se ani válku, třebaže měla počátek i konec, nepokoušel vylíčit celou; to by byl děj příliš dlouhý a nepřehledný, anebo, kdyby se co do rozsahu omezil, při té rozmanitosti příliš spletitý. Ve skutečnosti si vybral jednu část a použil mnoha epizod, jako seznamu lodí173 a jiných vložek, jimiž svou báseň zpestřuje. Jiní básní o jednom hrdinovi nebo o jedné době a jednom dění, které se rozpadá na mnoho částí, jako autor Kyprií174 a Malé Iliady.175 Je tudíž možno udělat z Iliady a Odysseje z každé jen jednu tragédii nebo dvě, kdežto z Kyprií řadu a z Malé Iliady nejméně osm, např. Spor o zbraně, Filokté-tes, Neoptolemos, Eurypylos, Odysseus žebrákem, Sparťan-ky, Pád Ilia a Návrat loďstva, také Sinón a Trójanky.176
62
63
m
24
Také druhy musí epopej vykazovat tytéž jako tragedie, tj. být buďto jednoduchá, nebo složitá, charakterová nebo drastická.177 I složky - až na hudbu a scénickou výpravu -bude mít tytéž; je v ní totiž třeba i peripetií, i anagnórisí, i drastiky. Dále musí být pěkná i myšlenková stránka a sloh. Všech těchto možností použil nejen jako prvý, ale i vydatnou měrou Homér. Neboť obě jeho básně jsou složeny každá jinak: Ilias jako jednoduchá a drastická, Odyssea jako složitá - je totiž plna anagnórisí - a charakterová; mimoto svou mluvou i myšlenkami překonal všecky.
Epopej se však od tragédie liší rozsahem děje a veršem. Správnou normou tohoto rozsahu je ta, kterou jsme uvedli:178 aby jej bylo možno přehlédnout od začátku do konce. Toho se docílí, budou-li skladby kratší než ony staré a budou-li se rovnat asi tolika tragédiím, kolik se jich předvádí pro jedno obecenstvo.179
Pokud jde o zvyšování rozsahu, má epika jednu důležitou zvláštnost. V tragédii není možno předvést větší množství" dějů odehrávajících se současně, nýbrž jen to, co sehraje na jevišti část herců; naopak v epice, protože je to vyprávění, lze řadu scén probíhajících současně zbásnit, a souvisí-li ony s dějem těsně, bohatost básně tím vzrůstá. Má tedy epos tuto přednost, která mu dodává velkoleposti, posluchači přináší změnu a umožňuje rozmanité epizody; vždyť stejné brzy přesytí, a to je důvod, proč tragédie propadají.
Pokud jde o metrum, zkušenost ukázala, že přiměřený je hexametr. Kdyby totiž někdo složil epickou báseň jiným veršem nebo mnoha různými, ukázalo by se, jak je to nevhodné. Hexametr je totiž ze všech rozměrů nejklidnější a nejdůstoj-nější. Proto také nejlépe snáší slova nářeční a metafory; má totiž epické básnictví i po této stránce výhodu proti ostatním. Jamb a trochejský tetrametr jsou verše pohyblivé; prvý se hodí k vyjádření konání, druhý k tanci. Ještě nemístnější by bylo, kdyby někdo všecka metra mísil, jako Chairémón.180 Proto ještě nikdo nevytvořil velkou skladbu jiným rozměrem
64
než hexametrem; naopak, jak jsme řekli, sama povaha věci učí vybrat si to, co je jí přiměřené.
Homér si zaslouží chvály v mnohém ohledu a ne nejméně za to, žc on jediný z básníků vždycky bezpečně ví, co má činit. Básník sám má totiž hovořit co nejméně; neboť na takových místech není zobrazitelem. Jiní se nám totiž představují v celém díle sami, zobrazují jen málo a málokde; on však po kratičkém úvodu rovnou předvádí muže nebo ženu nebo jinou postavu, a to žádného bez etických vlastností, nýbrž každého s určitou povahou.
Věci udivující je tedy záhodno předvádět i v tragédiích, ale ty nejméně myslitelné, které budí největší úžas, se snesou spíše v epopeji, protože zde není na jednajícího vidět. Vždyť kdyby se pronásledování Hektora181 předvedlo na jevišti, vypadalo by to směšně, jak Řekové stojí a nestřílejí po něm, zatímco Achilles jim to posuňky zakazuje; ale v eposu se to ztratí. Vše udivující je vítáno; důkazem toho je, že každý vypravěč přidává, aby se zalíbil. A Homér především to byl, kdo naučil ty ostatní podávat nepravdu tak, jak je třeba. Spočívá to na chybném závěru. Lidé se totiž domnívají, žc když jest nebo nastane jedna věc a po ní jest nebo nastane druhá, tu cxistuje-li ta pozdější, byla nebo stala se i ta prvá; a to je omyl. Proto není-li to prvé pravda, je nutné přidat něco jiného, co v případě existence prvého nutně jest nebo se stane; neboť víme-li, žc je to pravda, uzavíráme v duchu mylně, že i to prvé je skutečné. Tento příklad je vzat z Umývání nohou.1"2
Básník musí dávat přednost spíše věci nemožné, ale pravděpodobné, než možné a nepřesvědčivé. Vyprávění nzmí sestavovat z věcí těžko myslitelných, nýbrž nejraději v něp" nemá být nelogického nic, a když už, tedy mimo děj, jako když Oidipus neví, jak zemřel Láios.183 Nesmí se to však stát přímo v dramatu, jako když např. v Élektře18* vypravují o pythických hrách nebo když v Mysech18" přijde z Te-geje do Mýsie ten muž, který cestou nevyřkl ani slova. Tedy tvrdit, že jinak by bylo po ději veta, je směšné; takové se totiž vůbec skládat nemají. Když se však už básník tak rozhodne a zdá se mu rozumnější to připustit, může zbásnit i to
65
absurdní'. Vždyť i v Odysseji je to neuvěřitelné s tím vy- j sazením,1'" a jak je to vlastně nepřijatelné, to by se ukázalo, kdyby to zbásnil špatný básník; ve skutečnosti to však básník zakrývá jinými přednostmi a tak tu nelogičnost osla- í| zuje.
Mluvu je třeba obzvlášť vypracovat v partiích chudších, které nejsou ani povahopisnč, ani plny myšlenek .Příliš skvělý sloh totiž charaktery i myšlenky zatemňuje.
25
Co se týče „problémů"'*7 i jejich řešení, kolik jich jc a jakého druhu, to si ujasníme asi takovouto úvahou. Protože je totiž básník zobrazitel právě jako malíř nebo jiný výtvarník, nutně musí zobrazovat vždy jedno ze tří: buďto věci, jaké skutečně byly nebo jsou, anebo jak jsou tradovány či jaké se zdají, anebo jaké být mají. To se vyjadřuje mluvou, 'která obsahuje i slova nářeční a metafory; řeč jc schopna mnoha obměn, neboť to básníkům dovolujeme. Mimoto správnost neznamená v básnictví totéž co v řečnic-tví, ani v básnictví totéž co v jiném oboru. V básnictví samém se vyskytují závady dvojí, jedny se týkají jeho podstaty, druhé jsou nahodilé. Usmyslí-li si básník něco zobrazit a neuspěje pro svou neschopnost, je to chyba proti bás- i nickčmu umění. Chybí-li však tím, že si při svém záměru j něco představuje nesprávně, např. že kůň vykročil současně j oběma pravýma nohama, nebo napíše-li něco, co je chybné z hlediska určitého oboru - jako např. lékařství nebo jiné dovednosti1*8 - nebo co je nemožné, není to chyba básnická. Jc tedy třeba výtky v „problémech" obsažené řešit z uvedených hledisek.
Předně ty výtky, které se týkají umění přímo. Je-li zbás-nčno něco nemožného, stala se chyba; ale je to v pořádku, dosahu je-li tak báseň svého cíle. Cílem je totiž, jak bylo řc- I čeno, stane-li se takto právě ta partie nebo jiná působivější.1*, | Příkladem je pronásledování Hektora.189 Ovšem kdyby bylo *i možné téhož cíle dosáhnout buďto větší měrou, anebo ne |>
66 /)
menší také vc shodě s příslušnými požadavky odbornými, pak by to v pořádku nebylo; je totiž třeba, pokud možno, nechybovat vůbec v žádném směru.
Dále záleží na tom, proti čemu se chybilo, zdali proti umění přímo či jen v podružné věci. Je totiž menší chyba, ncví-li umělec, žc laň nemá parohy,19" než kcfyby ji vymaloval k nepoznání.
Mimoto vytýkají-li, že zobrazení neodpovídá skutečnosti, lze odpovědět: „Ale takové by to být- mělo." Tak <e vyjádřil i Sofokles: že on lidi líčí takové, jací být mají, kdežto Euripides, jací jsou.
Nelze-li to však zodpovědět ani tak, ani onak, řekneme: „Tak si to lidé představují," např. s bohy. Vždyť snad není zrovna nejlepší psát o nich takto, ani to není pravdivé; naopak mohlo by to být tak, jak myslil Xenofanes;191 ale dá se tedy říci: „Tak si to představují."
V jiných případech není snad věc postavena právě nejlépe, ale bývalo to tak, např. ná tom místě o zbraních:
De země dolním hrotem jim vražena trčela kopí.192
Takový byl tenkrát zvyk, jako nyní u llyrů.
Pokud jde o to, zda jc některý výrok nebo skutek pěkný nebo nepěkný, nestačí přihlížet pouze k tomu činu nebo slovu, je-li náležité nebo špatné, ale i k mluvící nebo jednající osobě, vůči komu nebo kdy nebo jak nebo proč si tak počínala, např. zda jí přitom šlo o dosažení většího dobra nebo o odvrácení většího zla.
Některé věci je třeba řešit z hlediska jazykového, např. verš „Napřed mezky " ;19:í úreus je slovo nářeční. Je však možné, žc zde Homér nemíní mezky, nýbrž jejich hlídače. V místě o Dolónovi, žc
byl špatného zevnějšku sice,104
nejde o neurostlou postavu, nýbrž o ošklivý obličej; Kré-ťané totiž říkají „hezký zevnějšek" o hezkém obličeji. Ve výzvě
žhavěj i namíchej vína1,jr'
67
není míněno víno nemíšené, jako pro pijany, nýbrž rychleji připravené.
Některé výrazy jsou metaforické, např.
Ostatní muži všichni i bohové spali po celou noc,
a zároveň se dodává:
Kdykoli na rovinu kol Tróje obrátil zraky, píšťal i šalmají zvuk a lidské halasy slyšel.196
„Všichni" je zde totiž řečeno metaforicky místo „mnozí"; „vše" je svého druhu mnohost. Také
... on jediný účasten ncní]1)r
je metafora; neboť to nejznámější souhvězdí je jediné.
Něco se dá vyřešit změnou prízvuku, jako to dělal Hippias z Thasu,1"8 např.
dej mu dobýt si slávy,199
nebo
to dřevo nezpuchří deštěm.2""
Něco jiným rozčleněním, jako u Empedokla:
Najednou smrtelné bylo, co smrti neznalo dříve, smíšené předtím   čisté . . .Zl11
Něco připuštěním dvojznačnosti:
Už minul větší díl noci;2"2
„větší díl" má totiž dvojí smysl.
Něco se dá vyložit jazykovou zvyklostí. Např. jakémukoli smíšenému nápoji říkají víno; proto stojí psáno, že Ganv-medes nalévá Diovi vína,203 ač tam víno nepijí. „Mědikujci" se říká i těm, kteří zpracoyávají železo; proto v epose stojí
holeň, ta čerstvě ukutá z cínu.2"4
Tytéž doklady by se daly vyložit i jako metafora.
Také kdykoli se zdá, že některý výrok obsahuje nějakou nesrovnalost, je třeba zkoumat, kolik významů může v kontextu mít. Například ve větě
Ta zadržela ten bronzový oštěp20j i
4 * -y:^.
uvážit, kolika způsoby lze rozumět tomu, že tou vrstvou byl zadržen, zdali tak nebo onak, jak by k tomu měl člověk nejspíš přistupovat, tedy obráceně, než jak to říká Glau-kón.2l1f' Podle něho někteří činí neuvážené předpoklady, sami si vše rozsoudí a činí z toho závěry, a když pak básník napíše něco, co se s "jejich domněním nesrovnává, zahrnují ho výtkami, jako by mínil to, co myslí oni. Takové je to s případem Ikarios. Domnívají se totiž, že to byl Lakón; pak je podivné, že se s ním Tčlemachos nesetkal, když přišel do Lakedaimonu.207 Ale snad je tomu tak, jak říkají Kefallén-ští: ti říkají, že Odysseus si přivedl ženu od nich a že jejím otcem byl Ikadios, ne Ikarios. Pak vznikl problém pravděpodobně jen omylem.
Celkově vzato, „nemožnost" v básni je třeba vysvětlovat buďto potřebami poezie, nebo snahou o to dokonalejší, nebo. vlivem obecného mínění. Vždyť co se tkne básnictví, je žá-doucnější věc nemožná, je-li přesvědčivá, než věc možná, ale nepřesvědčivá; třeba nemohou existovat takoví lidé, jaké maloval Zeuxis, ale je to tak lepší. Vzor má přece předčit skutečnost.
„Nelogičnost" lze svést na to, co se říká; hájíme ji tedy takto, anebo tírn, že někdy to ani nelogické není; je přece pravděpodobné, že se leccos stává i proti pravděpodobnosti. S místy, která si navzájem odporují, třeba nacházet jako při ^ řečnické argumentaci: jde-li skutečně o tutéž věc, a to v jed- / nom a temže vztahu a na týž způsob, a zdali je básník ■ skutečně v rozporu s tím, co říká sám, anebo s tím, co by rozumný člověk předpokládal. Pokud jde o nelogičnost a špatnost, je výtka oprávněná tehdy, když básník užije nelogického prostředku bez jakékoli potřeby, jako např. Euripides osoby Aigeovy,208 anebo předvede špatný charakter zbytečně, jako v Orestovi u Meneláa.209
Výtek je tedy pět druhů: buďto jde o věci nemožné, nebo nelogické, nebo pohoršlivé, nebo o protimluvy, anebo o chyby proti odborné správnosti. O způsobech, jak je řešit, viz v uvedených položkách; je jich dvanáct.
68
69
26
■ Někdo snad může být na vahách, je-li dokonalejší poezie epická nebo tragická. Je-li dokonalejší ta méně vulgární a je-li~to ta, která se vždycky obrací k lepšímu obecenstvu, pak je jasné, že vulgární je ta, která se předvádí všem. Její představitelé si myslí, že obecenstvo by nerozumělo ničemu, kdyby sami nepřidávali, a tak provádějí všechny možné pohyby, jako např. špatní pištci, kteří se svinou do kruhu, aby znázornili hod diskem, a smýkají sbormistrem, pískají-li Skyllu.210 S tragédií jc to prý tedy takové jako s míněním starších tragických herců o těch mladších; Kallippida totiž nazýval Mynniskos opicí, protože přeháněl, a stejnou pověst měl i Pindaros.211 Tedy jako se mají tito jedni k druhým, tak se má i celé tragické umění k epice. Epika, říkají, se obrací k obecenstvu lepšímu, které nemá vůbec zapotřebí gest, kdežto tragédie k obyčejnému; je-li tedy vulgární, byla by\ zřejmě horší.
Tedy předně se tato kritika netýká umění básnického, nýbrž předváděcího. Jc přece možno přehnaně gestikulovat i při recitaci, jako to dělal Sósistratos, a při pěvecké soutěži, jako to. činil Mnásitheos u Opúntu.212 Za druhé, ani každý pohyb se nesmí zamítat, právě jako neodsuzujeme ani tanec; odmítáme jen gesta špatných herců, tedy totéž, co bylo vytýkáno Kallippidpvi a dnes jiným, kteří nedovedou zahrát počestné ženy.213. Za třetí: tragédie dosahuje cíle i bez sehrání, právě jako epika. Jaká totiž jest, ukáže se při četbě. Je-li tedy v ostatních směrech lepší, tohle se jí předhazovat nesmí.
Dále: tragédie má všecky přednosti jako epika, vždyť může užít i téhož metra,214 a navíc jako složku nikoli nevýznamnou i hudbu a scénickou výpravu, tedy to, co skýtá požitek nejzřetelněji. Kromě toho je působivá i při pouhém čtení, i při provozování. Mimoto se v ní dosahuje uměleckého cíle s pomocí menšího rozsahu; hutnější děj je přece příjemnější než roztažený na dlouhou dobu, jako kdyby někdo převedl Sofoklova Oidipa v epopej stejně dlouhou jako Ilias.
Kromě toho jc zobrazení epické méně jednotné; toho je důkazem to, že kterýkoli epos může dát vznik více tragédiím. Když totiž epikové zbásní jednu báji, buďto ji podají stručně, takže vypadá useknutá, anebo ji přizpůsobí délce verše, a pak se zdá rozvláčná. Tím myslím takovou, ve které je sestaveno mnoho událostí, jako např. Ilias i Odyssea mají množství takových částí a každá z nich už má značnou délku. Nicméně tyto skladby jsou zkomponovány, jak se obecně uznává, výtečně a jsou - pokud je to v epice možno - zobrazením jediného příběhu.
Vyniká tedy tragédie po všech těchto stránkách nad epiku a nadto ještě svým uměleckým účinkem; ta i ona má totiž vyvolávat rozkoš ne jakoukoli, nýbrž takovou, jakou jsme výše popsali. Z toho plyne, že je tragédie lepší, neboť dosahuje svého cíle dokonaleji než epika.
Tolik tedy budiž řečeno o tragédii a epice, tj. o jejich podstatě i druzích a částech, kolik jich je a čím se liší, jaké jsou příčiny jejich zdařilosti nebo nezdaru, jakož i o výtkách, kterým jsou vystaveny, a jak na ně odpovídat.21''
70
. tli
*ti2 *-tía
í
ARISTOTELES, SYN N I K O M A C II Ü V, STA GIR AN
Stagiros, městečko na pobřeží poloostrova Chalkidike, bylo členským „státem" námořního spolku aténského; Nikoma-chos byl lékařem makedonského krále Amynty III. Tak spojoval Aristoteles (384-322 př. n. 1.) už svým původem dva světy, klasický stát-město a poklasickou monarchii.
Městský stát-polis, typický pro antické Řecko, se stal ve 4. stol. př. n. 1. obětí svých vnitřních protikladů. Zatímco neúprosná logika hospodářského vývoje rozmnožila řady chudých a ztenčila vrstvu bohatých, jejichž majetky ostatně tím více vzrůstaly, přibylo velmi značně i pracovních sil typických pro celý starověk - otroků. Byli levnější než pracovníci námezdní. Chudí občané těžko nalézali obživu. Mnozí ji hledali v cizích službách jako žoldnéři, a to nejen mimo hranice Řecka, ale i ve vlasti. Třídní boj, v řecké poliš tradiční, přerůstal totiž stále větší měrou v otevřenou občanskou válku, živenou intervencemi z jiných měst. Ve zproletarizo-vaných masách, usilujících (v městech aristokratických a oli-garchických) o nové dělení půdy a stíhajících (v obcích demokratických) boháče pokutami a konfiskacemi, viděla vládnoucí třída nepřítele vážnějšího, než byl odvěký nepřítel zahraniční - Persie. Vrhnout tyto masy v podobě vojska na Východ a kolonizovat jimi nově dobyté oblasti, to bylo za daných okolností nejreálnější východisko z krize. Potřebnou k tomu organizátorskou a vojenskou silou disponovala Makedonie.
Makedonie, ve svém vývoji opožděná a ostatními Řeky pokládaná za zemi skoro barbarskou, byla popsanou krizí
73
nedotčena. Královský dvůr začal rccipovat řeckou vzdělanost teprve koncem 5. stol. př. n. 1. a Amyntův syn Filip II. si vybudoval armádu, v níž se pojila bojovnost ještě živelná s vymoženostmi řecké válečné techniky. Roku 337 sjednotil Řecko ve formě „korintského svazu" a roku 336 měl vše připraveno k invazi do Persic. V předvečer tažení byl úkladné zavražděn a plán uskutečnil se zpožděním pouhých dvou let jeho syn Alexandr, podnes zvaný buržoazními historiky „Veliký". Jeho vychovatelem byl Aristoteles.
Do královského sídla v Pelle přibyl Aristoteles roku 342 př. n. 1., kdy bylo Alexandrovi čtrnáct let. Ale už dva roky j potom byl následník trůnu přibírán ke správě státu. Vliv i vychovatelův na něho byl asi nehluboký, a to tím spíše, t že Aristoteles tehdy ještě nebyl Aristotelem. Ke dvoru byl : totiž pozván jakožto žák Platónův. Platonikem zůstal - ^ třebaže už s jistou aristotelskou „úchylkou" - ještě několik ■ let po mistrově smrti.
Platón, syn Aristónův, Atéňan (427-347 př. n. 1.) je pro nás hlavním představitelem onoho období řecké filosofie, kdy byly vcelku opuštěny slavné tradice živelného materialismu „jónské školy" i geniálního atomismu Démokritova a nastal obrat k idealismu. Souviselo to s popsanou krizí řecké poliš. Lidé hledali řešení nebo únik; Platón se pokusil dát jim obojí. Jádrem jeho filosofie byla nauka o ideách. Byly to hypostazované pojmy, z nichž nejvyšší byla idea krásy, pravdy a dobra a kterým podle něho výlučně příslušela skutečná jsoucnost; věci světa pro nás viditelného - učil Platón - neexistují skutečně, nýbrž jen jako odlesky, stíny idejí. Mytologické roucho, ve které tento veliký umělec slova své teze odíval a které dovede v jeho nejslavnějších dialozích citově založeného čtenáře podnes uchvátit, prozrazuje, jak blízký byl tento systém soudobému náboženskému mysticis- '■. mu. Ale ani politická teorie a praxe nebyly Platónovi cizí. ■ Ve spise ť^sta^a^(Politeia), který bývá pokládán za kvinte-senci jeho učení, načrtl svůj ideál státu, rozumí se tradičního státu-polis; k jeho uchování zde navrhoval důmyslná opatře- > ní, která měla znemožnit jakýkoli vývoj a tím i vznik antago- i í nistických tříd, přirozeně na podkladě víry v transcendentní J
i '
74
ideje - ostatné v knize jsou i kladné jednotlivosti, např. důsledný požadavek na výchovnost umění nebo návrh na zrovnoprávnění žen. Konečně za třetí se Platón pokusil - jednak sám, jednak v osobě svých žáků - zasáhnout do politického života přímo, a to ve směru reforem „shora". Třikrát podnikl cestu na Sicílii, kam ho zvali jeho syrakuští ctitelé a tamější samovládce („tyran") Dionýsios I. i jeho nástupce Dionýsios II.; třikrát se vrátil s nepořízenou, jednou dokonce ohrožen na životě. Klidnější byly jeho styky s tyranem v maloasijském Assu a Atarneu, jménem Hermeias. Her-meias daroval jeho žákům Assos, kde tak vznikla pobočka Platónova aténského učiliště (Akademie), sám se stal zaníceným platonikem a propagátorem politiky Filipa II. a zahynul r. 341 př. n. 1., ukřižován Peršany. Aristoteles, který asi tři roky po Platónově smrti vyučoval v Aci... r.ýPnjl sr _s Hermeiovou neteří Pýthias a napsal na něho posmrtný _ chvalozpěv. Právě z Assu byl povolán do Makedonie. Vláda Filosofů nebo alespoň působení filosofa na vládce patřily tedy k tradicím Akademie. Ale o působení Aristotelově na Alexandra víme jistého jen tolik, že mu vštípil hluboký obdiv'k hométskvfn eposům. To uz byla odchylka od Platónovy linie; Platón Homéra z pedagogických důvodů odmítal. Stagiřanovy odchylky od platonismu přerůstaly po-nenáhlu v úplný odklon a v samostatnou soustavu, Plató-
jTQvě snnsrnvč v mnnhŕm prntirhiidnOU
Nové Aristotelovo učení bylo vypracováno v Aténách, kam se odstěhoval i s rodinou z Pelly r. 335. Do Akademie už nevstoupil; založil si školu vlastní, pro kterou si pronajal místnosti v prostorách „gymnasia" zvaného Lykeion (Lyceum). Přednášky a diskuse zde probíhaly ponejvíce ve stinných kolonádách zvaných jieripatoi; proto nazývají dějiny filosofie Aristotelovy žáky podnes peripatetiky. Škola měla ráz vysokého učiliště se skvěle organizovaným vědeckým výzkumem. Filosofovi žáci a spolupracovníci shromažďovali podle kolektivního plánu materiál, zpracovávali dílčí úkoly, některé kursy přednášeli v zastoupení učitele sami. Nešlo ani zdaleka jen o to, čemu se dnes říká filosofie; jlovo filosofiá tehdy ještě pořád znamanalo vřdn vnhr-r^ a
75
ľr
Aristotelova universita byla univerzální. Do jisté míry byla taková už Akademie; Lykeion šlo v tom směru značně dále, a jestliže Platón věnoval zvláštní péči matematice, věnoval ji Aristoteles vědám přírodním. Rozsáhlá byla i peripatetická " činnost popularizační. Byly to zejména přednášky zvané ,,exojte^ické^j:j. externí, pořádané po večerech; přednášky ^esoterické", tj. interní, pořádal ředitel Lykeia pro svoje posluchače za dne.
Aristotelova činnost v Lykeiu byla přervána r. 323 př. n. 1., kdy zemřel Alexandr a protimakedonská strana zažalovala filosofa z „bezbožnosti". To byla hrdelní pře; žalobou z bezbožnosti se kdysi docílilo odpravení Platónova učitele Sokrata. Proto předal Aristoteles institut svému hlavnímu spolupracovníku Thpofrastovi 7. Leshu a prchl na Euboiu, kde měl nemovitosti po matce; následujícího roku tam zemřel. Co bylo s Aristotelovou literární pozůstalostí? Část svých knih uveřejnil Aristoteles sám ještě před založením Lykeia. Tyto, jak sám říká, „vydané spisy" stály "větším dílem na pozicích Platónovy filosofie, byly psány uměleckou formou (dialogem) a pečlivým slohem a určeny pro sirsí čtenářstvo; na nich se zakládala Aristotelova sláva po dobu tří staletí. Pro nás jsou ztraceny ;_máme z nich jen ci-táty a ohlasy u pozdějších autorů. Přestaly totiž byt znovu vydávány (opisován)'), jakmile byla objevena druhá část jeho literárního odkazu.
Rukopisy Aristotelovy a jeho kolektivu, vzniklé v Lykeiu, tvořily napřed součást knihovny Theofrastový. Tuto knihovnu odkázal Theofrastos Néleovi, synovi jednoho z Platónových žáků, kteří kdysi působili s Aristotelem v Assu. Dědici Néleovi jí část odprodali egyptskému králi Ptolemainovi II., který knihy instaloval v Alexandrii ve vědeckém ústavu zva-ném Museion (Muzeum); tam vzaly za své požárem r. 48 př. n. 1. Druhá, patrně větší část aristotelských materiálů byla ukryta ve sklepem' ve frygické Sképsidě. Tam je objevil a koupil kolem r. 100 př. n. 1. bankéř a bibliofil Apellikón a odvezl je do Atén. Z Atén je dopravil Sulla, když potlačil tamější povstání, jako část válečné kořisti r. 83 př. n. 1. do Ríma. V Římě, který byl tehdy ještě skoro výlučně ze dřeva
76
a z cihel, byly tyto Aristotelovy i atistotclské spisy zin-ventovány a pozdním peripatetikem, Řekem Andronikem poprvé vydány. Uveřejnění senzačního nálezu přivodilo nový rozmach aristotelských studií, který měl svoje pokračování ve středověku i v novověku; na vydání Andronikově závisí v poslední instanci i všecky aristotelské rukopisy nám dochované a příslušné starověké i středověké komentáře.
Římské vydání Aristotela nezahrnovalo ovšem celou žeň z Lykeia. Máme zachovány dva katalogy jeho spisů, z nichž jeden asi pochází nepřímo od Andronika, druhý z Museia. Seznamy se v mnohém rozcházejí. V obou jsou však zachovány i názvy spisů, jejichž texty nemáme. V obou jsou také uvedeny spisy, které přímo od Aristotela nepocházely. Nearistotelského původu je také řada textů zachovaných.
Místo úplného výčtu Aristotelových prací podáme jen přehled o podstatném.
Lykejských spisů byly dva druhy: materiály průpravné a
díla soustavná. .Z prvvch imennjmr  Hnmŕrd-ŕ pmhipmy"_
z nichž máme výtah v 25. kapitole naší Poetiky; dále „Dio-nýská vítězství", ve kterých byly zpracovány úřední aténské záznamy o vítězích v dramatických soutěžích; o provozování tragédií jednaly i „Didaskalie", které byly asi převážně prací dokumentární. Tyto tři spisky jsou ztraceny, právě jako pojednání „O básnících", které bylo možná sepsáno už v Pelle, pro Alexandra. Řadu svitků věnoval Aristoteles i jeho spolupracovníci vítězům ve hrách olympijských i py-thických. K lítosti všech historiků starověku je ztracen i soustavný popis státního zřízení nejméně 158 řeckých městských států; ze souboru máme jen „Aténskou ústavu", kterou si opsal neznámý egyptský Řek v 1. stol. př. n. 1. na čtyři papyrové svitky a tak nám zachoval ukázku alexandrijských pokladů. Množství průpravných prací, výpisků apod. se týkalo Aristotelových předchůdců ve filosofii, přírodovědě, rétorice a tak dále.
Z děl soustavných mámr- srat-hováno všecko podstatné^ Skupina spisů, shrnutých už ve starověku pod souborným názvem „Organon" (tj. nástroj, roz. správného myšlenQuse týká logiky, po)movych abstrakcí, uměni rlňka^u, věcného roz-
77
boru apod. Jiná skupina je věnována přírodním vědám; to je především rozsáhlá .„Fyzika"  (filosofie přírody) a „Vy- . zkumy oživočiších," (srovnávací anatomie a fyziologie). Na_ ^rožnranTmezi přírodovědou a filosofií je Aristotelova psy-^"ginloflje. nadepsaná „O duši" a pojednávající o duši přede-vším jako o životní síle, umožňující výživu organismu, smyslové vnímání a pohyb; poslední část knihy, věnovaná myšlení a „tvůrčímu rozumu", je idealistická a je sporné, je-li to pozůstatek někdejšího autorova platonismu nebo přídavek, popřípadě úprava z cizí ruky. Cistou filosofii se obírá obšírně . _dí]o, které dostalo později zdiskreditovaný název „Meta-_Jysika" .teprve od pcripatetiků; na jejím počátku je podána kritika předchůdců, především Platóna, doprovozená slavnou zásadou:   Je-li člověku drahé obojí (ti. učitel i pravda. pozn. překl.), máme povinnost dát přednost pravdě^Z oboru morálně politického máme především důkladnou příručku „Nikomachova etika", kterou snad vydal filosofův syn Ni-komachos, a obsáhlý rozbor ústavního zřízení řeckých měst a ústavní problematiky vůbec, nadepsaný „Politika". _Qhr lasti umění, hlavně slovesného, se týká mj. statný svazek „Rétorika" - tj. umění  řečnické, které ve  starém věku 1 patřilo ke krásné literatuře a zahrnovalo i stylistiku - a drobná knížka, z níž máme zachovánu asi polovinu, „Poetika".
Spisům druhé skupiny nedal autor definitivní úpravu. Slohově zůstaly nevypracovány vůbec. Nebyly totiž psány pro veřejnost, alespoň v podobě nám zachované nikoli. Filosof v nich sám mnoho postupně měnil a upravoval. „Metafysika" má dvojí předmluvu. Šestou „knihu" (svitek) „Politiky" napsal až po tom, co už měl napsánu knihu pátou, kterou koncipoval jako závěrečnou. Některé byly zřejmě souborem tezí, námětů, poznámek, podle kterých přednášel a které postupně, kdykoli kurs opakoval, rozhojňoval a prohluboval. To platí především o Poetice. Takové rukopisy v majetku školy byly přirozeně doplňovány a dokončovány. Někdy se to dělo v duchu Aristotelova učení, někdy nikoli. A konečně, do korpusu Aristotelových spisů byly pojaty i celé práce cizí. Proto jsou tyto materiály pro vydavatele, vykladače i překladatele tvrdým oříškem.
Přesto máme dnes o Aristotelově filosofii z jeho posledního období v hlavních rysech jasno. Není zde ovšem místa pro její soustavný výklad. Omezíme se na ty aspekty, které jsou dány účelem této knížky a požadavky dneška. To jsou jednak materialistické rysy tohoto systému, dále filosofův postoj politický a konečně jeho teorie umění, to vše se zřetelem k Platónovi, popřípadě k idealismu vůbec. - Aristoteles především popřel existenci transccndcntnícli idejí. U něho jsou ideje obecné pojmy, které existují mimo jednotlivé věci pouze v lidském vědomí. Vznikají v něm myšlenkovou abstrakcí. Řemeslník netvoří podle věčné ideje, nýbrž podle ideje, kterou má ve své duši. Duše je životní princip organismu,, právě jako u rostliny a zvířete, viz výše. Podobně popřel Aristoteles ve své kosmologii platónskou a skoro obecně antickou tezi, že nebeská tělesa jsou božské bytosti. Zcela bez transcendentna však jeho kosmos nezůstal: nesporně jeho myšlenkou (nikoli cizí vsuvkou) je „první hy--bgtel". který uvedl vesmír do pohybu. Jistě to bylo materialismu blíže než představa hvčzd-bohů; bylo jen otázkou pokroku fyziky, kdy bude hypotéza hybatele vyškrnuta; ovšem na druhé straně posloužil týž předpoklad scholastice jako jeden z „důkazů" boží existence.
Pokud jde o názory a teorie politické a sociální, jejichž souvislost s filosofickým materialismem či idealismem nebyla ve starověku ani zdaleka tak přímočará jako dnes, v těch nepřekonal Aristoteles svého učitele snad vůbec. Oba pokládali kategorii společenské nadřazenosti a podřízenosti (podřadnosti), rozumí se předem dané, za věčně platnou, měli nechuť k demokracii a nevážnost k manuálnímu pracovníku; ideálem obou byla už přežilá poliš. Ba v některých bodech tady byl učedník konzervativnější než mistr, např. v otázce žen a barbarů. Sotva to byl Aristoteles, komu vděčil Alexandr za svou geniální, třebaže předčasnou myšlenku o nutnosti sblížení řeckého živlu s orientálním. Po této stránce jeho vychovatel k překonání úzkého polisního myšlení asi nepřispěl. Přispěl k němu však tím důkladněji nepřímo: jeho filosofická soustava, jak ukazuje už pouhá existence syrských a arabských překladů jeho děl, jakož i jejich využití a zne-
78
79
ar
4 i-m
užití scholastikou a koneckonců velká část historie novodobé vědy, byla schopna recepce ve světovém měřítku a byla tak více než důstojným protějškem Alexandrovy světové říše.
Aristotelova teorie umění vůbec a básnického zvlášť byla v prvé řadě důsledkem jeho odmítnutí platónských idejí. Proti Platónově trojici „idea (jsoucno) - viditelná věc (napodobenina ideje) - umelecký výtvor (napodobenina napodobeniny)" postavily jeho odbojný žák dvojici „život-obrazžwo|a^. Tento 'obraz má podle něho předčit "skuteč-
^ost^aľuz ve smyslu idealizace (hrdina má být i při svých vadách ušlechtilý) nebo typizace (básník má předvádět „obecné", tj. věci 'možné, pravděpodobné a přesvědčivé, ni-koli~sep'isovat fakta). Typizování činí básníka svého druhu i filosofem, poezie dává hlubší poznání než například dějepis.) Za druhé plynou Aristotelovy estetické teorie z jehojjojetí života jako činnosti. Cmnjj^t, ener^eia, patří mezi jeho základní ontologické kategorie; pasivní platónská mimésis (umění jako „napodobováni") u něho byla nutně vystřídána
^m^mésídvtivrrí^
^^ToctTEa^tvIastnč tp.r.hné poiétikér tj. umění hásnirkr-) je po stránce látkové uspořádána tak jasně jako málokterý z Aristotelových spisů. Napřed se v ní určuie podstata umění vůbec a básnického yvlášť {mimésis, kap. 1). Pak jc nastíněno rozdělení básnictví na epické a dramatické, přičemž to i ono zase tvoří dva druhy podle toho, zobrazuje-li_ postavy lepší (epos, tragédie) nebo horší (básně útočné, komedie) skutečných (kap. 2-3). Nato se vysvětluje původ básnictví a vývoj zmíněných jeho druhů (4-5). Následuje definice tragédie a výčet jejích „kvalitativních" složek (kap. 6), z nichž té nejdůležitější, totiž svžetu, je věnováno sedm.
Jcapitol (/-ll, 13-14), charakterům jedna (kap. 15). Kvan-titavní části tragédie jsou pouze vyjmenovány a definovány (kap. 12, patrně vsunuta dodatečně). Praktické pokyny o sy-žetu, scénách poznávacích, kompozici, zápletce i rozuzlení obsahují kap. 16-18. O další složce tragédie, „myšlenkové", jedná kap. 19, odkazující pro podrobnější poučení na „Rétoriku". Obšírný výklad o specifické složce básnictví, o „mluvě", přinášejí tři delší kapitoly. Dvě z nich (20-21) jsou nej-
starší nám /arhovflpfiii   gniiQt-^yoii   jazykovědy, třetí jedná
80
o básnickém výběru slov (22). V dalších dvou se přechází k výkladu o epose, o jeho složkách i částech, zdůrazňuje se potřeba jednoty děje a je chválen jako vzorný epik Homér (kap- 23-24). Následující kapitola obhajuje jeho básnické prostředky proti utrhačům (25). V závěrečné kapitole zachovaného torza se porovnává epos a tragédie, které Aristoteles dává po stránce estetické přednost (kap. 26). Ve ztracené části knížky se pojednávalo podrobněji o komedii, popřípadě i o jiných básnických druzích, které byly alespoň částečně vypravěčské nebo dramatické, čili vyhovovaly definici, že poezie je mimésis; o čisté lyrice zde podle všeho pojednáno nebylo.
Tak jako většina lykejských spisů obsahuje ovšem i Poetika místa nejasná. Není snad ve světové literatuře jejího překladu, který by byl zcela spolehlivý. Ale více zla než nejasnosti v textu způsobil zvyk pohlížet na Aristotela brýlemi idealismu. Jestliže však on sám, seč byl, filosofii od-platonizoval a odmystičtil, musíme i my její materialistické rysy očistit od nánosu „popovštiny" (Lenin). V neposlední řadě k tomu mohou přispět překladatelé; vždyť překlad je práce popularizační, čte jej více lidí než úzký kruh odborníků.
Bezpečným ukazatelem toho, jak překladatel k filosofovi přistupuje, je reprodukce základní představy starořecké estetiky, mimésis. Dosavadní čeští překladatelé Poetiky (P. J. Vychodil, Brno 1884 a 1892; Fr. Groh, Praha 1929; Ant. Kříž, Praha 1948) ji vesměs tlumočili jako „napodobování, napodobení", což je pojem jednostranně platónský a pro umění málo lichotivý. U zahraničních aristoteliků je taková interpretace z valné části překonána. První, pokud vím, proti ní protestovali, a to před sto lety, dramaturgové; v Německu tehdy navrhovali namísto starého Lessingova „Nachahmung" termín „Darstellung", běžný v názvosloví divadelním. A jistě není náhodou, že je to opět divadelní vědec, tentokrát sovětský, Jogann Lvovič Altman (1900-55), který v době mezi oběma světovými válkami mj. důkladně obhájil pro aristotelskou mimési obsah „umělecké zobra-
81
zení" a jehož studii jsme tedy mohli našemu překladu pře-Beslat. Není třeba být filologem, aby v nás tento termín vyvolal vzpomínku na mimiku, pantomimu, herce; herec-mim ví sám nejlépe, je-li „napodobitelem" nebo tvořivým zobra-zitelem života. Naše pojetí mimése iako ..zobrazení, před-vádění_znázorňování" apod. - dílčí příspěvek k odplatoni-zovánírAristotela - může věru najít nejlepší pochopení právě u těch, kterým je knížka určena v prvé řadě, u divadelních pracovníků. JULIE NOVÁKOVÁ
POZNÁMKY
DRAMATICKÉ PRINCIPY ARISTOTELOVY
1 „A dialektika," říká Engels, „ta byla dosud podrobněji prozkoumána teprve dvěma mysliteli, Aristotelem a Hegclem." Stará předmluva k Anti-Dühringu, B. Engels, Anti-Dübring, Velká knihovna marxismu-leninismu 5, Praha 1952, s. 286.
2 V. I. Lenin, Filosofické sešity, Praha 1954, s. 295, 296.
3 Marx poznamenává, že Aristoteles nepovažuje otrokárskou společnost za dočasnou; v tom byl jeden z jeho omylů.
4 Filosofické sešity, str. 259.
H. Tain e, Filosofie umění; přeloženo z 13. francouzského vydání Philosophie de ľ Art, Librairie Hachettc, Paris 1909. (Pokud nejde o klasiky marxismu-leninismu, podáváme v citátech této studie vždy náš vlastní překlad. - Pozn. přckl.)
6 Nemluvíme už o tom, že sám tento termín aisthésis označoval „vnímání" a že estetika v našem smyslu slova, jako véda o umění, jako ucelená teorie umění, nemohla ještě existovat.
7 Samo slovo vrhá trochu světla na stav starověké estetiky. Kalos znamená krásný, agathos = dobrý (kalos kat agathos = krásný a dobrý).
8 Platón, Symposion, 211 E-212 A. (Citát je pouhou parafrází tohoto Platónova místa. — Pozn. překl.)
0 V citátech z Poetiky, zařazených v tomto pojednání, užíváme v některých případech - abychom nenarušovali jeho souvislost - poněkud jiné stylizace než na příslušných místech následujícího úplného překladu. (Pozn. překl.)
10 Učení o katarzi je těsně spjato s těmi praktickými společenskými úkoly, jež plnila starověká tragédie.
11 „Flétna," říká Aristoteles v oddíle o výchově mládeže, „není věc etická, ale spíše orgiastická, takže je jí třeba užívat při takových příležitostech, kdy jde u obecenstva spíše o katarzi než o poučení" {Politika V, kap. 6, 1341 a 21-24). Badatelé o Aristotelově estetice - a mezi nimi ten nejskvělejší a nejhlubší, Lessing - nevěnovali potřebnou pozornost tomuto místu ani místům podobným. Tím upadli do jednostrannosti. Vážných pokusů spojit katarzi s celou estetickou
82
83
koncepcí Aristotelovou téměř není; alespoň v literatuře nám známé jsme, pokud jde o tuto otázku, takové pokusy nenašli.
12 „Každé věci se týkají tři umění, tato: jedno jí bude používat, druhé ji vytvoří, třetí ji bude napodobovat" (Plat ón, Politeia, X, kap. 4, 601 D). Platón rozlišoval umění užívací a vytvářecí (to, co my dnes nazýváme užitým uměním) od napodobivých umění, tj. vlastního umění v našem smyslu slova. Prvá umění se těšila u Platóna velké vážnosti (viz Politeiu), druhá uznával s velkými výhradami, někdy je považoval prostě za škodlivá.
13 Jedna ze zásad Epikurovy filosofie, známá hlavně z L u k r c-cia; viz O podstatě světa, Praha 1945, s. 16. (Pozn. překl.)
14 K. Marx a B. Engels, O náboženství, SNPL Praha, 1957, strana 22.
15 Není těžké postřehnout, že kdyby nebylo Platóna, byli by si ho ve středověku vymysleli právě tak, jako si v dobách rozpadu Římského impéria vymysleli Krista.
ltí Poetika 9. 1451 b 29-32. Obyčejně tedy - podle Aristotela -zobrazuje básník události neskutečné, vymyšlené.
17 U Boilcaua nacházíme: ,,I pravda je někdy pravdě nepodobná" (ĽArt poétique, III., 48).
18 Poetika, 1451 b 5-7. Toto místo vyložil příliš osobitě Lessing, když postavil uměleckou pravdu výš než historickou a odtrhl jednu od druhé.
19 „Staří řečtí filosofové byli vesměs rozenými spontánními dialektiky a nejuniversálnčjší hlava z nich, Aristoteles, prozkoumal již také nejpodstatnější formy dialektického myšlení" (Engels, Anti-Důhring, Praha 1952, s. 18).
20 Aristoteles neužívá termínu drama, který charakterizuje divadelní umění v celku, tj. tragédii, komedii, kus, jak se u nás říká. Slova drama se u nás často užívá v speciálním významu. Zde máme na mysli dramatické umění vůbec.
21 „Sofokles. . . líčí lidi takové, jací mají být, kdežto Euripides, jací jsou" {Poetika 25, 1460 b 33-34).
22 Tato teze je úzce spjata s určením rozdílu mezi eposem a dramatem. Aristoteles měl co činit se scénou určité doby. Kritiku této teze, zvláště pokud jde o to, že pro Hegela byla podnětem k zúžení významu a úlohy dramatu, podávám na jiném místě.
23 Představení trvalo asi osm hodin. (Pozn. aut.) - Rozumí se představení celé trilogie, nikoli jediné tragédie. (Pozn. překl.)
. 24 Poetika 14, 1453 b 1-8. Chorégns = režisér.
POETIKA
1 Dithyramb byla obřadní píseň ke cti Dionýsa, později i jiných bohů. Sólista zpíval o jejich osudech, sbor pak připojoval za dopro-
84
vodu flétny chvalozpěv. Zde míní autor dithyramb polodramatický, z něhož se vyvinula traagédie (srov. o jejím původu v kap 4; blíže o něm snad pojednal ve ztracené části Poetiky.
2 Syrinx, syringa byla souprava podélné slepených píšťal o různé délce a tloušťce.
3 Míněna je beletrie, krásná literatura.
4 Sófrón (470-400 př. n. 1. v Syrakusách) a jeho syn Xenarchos psali prózou tzv. mimy (nezachované), realistické scénky z denního života.
5 Prozaické rozmluvy filosofického obsahu, ale uměleckého provedení, v nichž byl hlavním mluvčím filosof Sokrates (469-399 př. n. 1.). Psali je jeho žáci, hlavně Platón.
<; Trimetr byl „trojrozmčr" o třech dvoustopách, tj. o šesti stopách jambických. Jeho charakteristika je podána v kap. 4, 22 (na konci) a 24.
7 Elegické distichon byl hexametr spojený s pentametrem. Prvý, „šesti-mčr" měl šest stop, z nichž první až pátou tvořil daktyl nebo spondej, šestou vždycky spondej nebo trochej. Druhý, „pětiměr", byl o stopu kratší.
8 Těm, kteří psali „epickým" veršem, tj. hexametrem.
0 Podle tradice autor nejstarších nám zachovaných literárních výtvorů řeckých, eposů Uiady a Odysseje (z 8.-7. stol. př. n. 1.), viz pozn. 53 a 54. Aristoteles si jich obou na rozdíl od Platóna hluboce vážil a v Poetice je na mnoha místech obhajuje.
10 Lékař a filosof (asi 493-433 př. n. 1. na Sicílii), podle něhož vznikl svět ze čtyř živlů: země, vody, vzduchu a ohně. Z jeho skladeb v hexametrech se zachovaly jen zlomky. Aristoteles jej v Poetice i jinde rád cituje.
11 Aristotelův současník. Jeho rapsodie (menší epická skladba) se nezachovala. »
12 Nomos byla obřadní píseň na počest boha Apollóna, provázená mimickým tancem; snad o ní bylo pojednáno v ztracené části Poetiky.
13 Slavný malíř (působil asi 475-447 př. n. 1.) hlavně nástěnných maleb s historickými náměty; srov. jeho charakteristiku v kap. 6. Jeho současník Dionýsios maloval i bohy jako pouhé lidi. Pausón, asi o generaci mladší, byl malíř naturalistický, snad i karikaturista.
14 Básník jinak neznámý, srov. kap. 22; Hégémón (koncem 5. stol. př. n. 1.) psal komedie. Nikochares jinak není znám. Řecky deilos znamená zbabělý, takže jeho Deilias (?) bývá pokládána za parodii Iliady.
15 Básník a skladatel z Milétu (asi 450-360 př. n. 1.); zachována je velká část jeho nomu „Peršané" na oslavu řeckého vítězství u Sala-míny r. 480 př. n. 1. Srov. zmínku o jeho „Skylle" v kap. 15 a 26.
16 Skladatel dithyrambů (436/5-380/379 př. n. 1.), původem otrok. Kyklopové byli jednoocí obři, ke kterým se dostal na své bludné pouti Odysseus (viz 9. zpěv Odysseje, verš 116nn.).
17 Druhý z největších řeckých autorů tragédií (asi 496-406 v Até-
85
nach). 2 jeho  113 tragédií  je  dochováno  v úplnosti 7; Aristoteles z nich nejčastěji cituje „Oidipa krále" (viz pozn. 60).
18 Nejvčtší řecký básník komedií (asi 450-385 př. n. 1. v Aténách); ze 44 jich je zachováno 11. Mají obsah politický a sociální, zejména brojí proti válce.
10 „Jednat" je řecky drán; slova však užívali i Atéňané, nikoli jen Pcloponésané, kteří jsou níže citováni.
20 Skupina řeckých kmenů, sídlících hlavně v jižním Řecku (na Peloponésu); časem kolonizovali velkou část Sicílie. Lišili se od Jónů (k nimž patřili i Atéňané) četnými nářečními rysy.
21 Megara byla: 1. dórskč město blíže Atén, které svrhlo tyranidu kolem~rľ~60J) př. n. 1.;" 2. dórská osada na Sicílii.
22 Autor veršovaných komedií (snad konec 6. až zač. 5. stol. př. n. I.) s náměty mytologickými i ze života; zachovány jsou z nich zlomky.    .   ; •'
23 Nejstarší skladatelé komedií v Aténách (zač. 5. stol. př. n. 1.).
24 Spíše však byli pojmenováni podle průvodu kómos, který zpíval rozličné, nejčastěji posměšné písně; ty se staly v Atice i politickým protestem zemědělců proti křivdám z města. Komedie, řecky kómóidiá, byla tedy původně „zpěv kómu"; zdrojů literární" komedie bylo však více, také písně „falické" (viz kap. 4).
25 Míní se dětské napodobováni dospělých i hra; z hravosti pak vyrůstají živelná herecká vystoupení, o kterých je řeč v dalším odstavci. Tamže je teprve uveden druhý zdroj básnictví, vrozený smysl pro melodii a rytmus.
26 Nezachovaná parodie hrdinského eposu, snad Iliady, mylně připisovaná Homérovi. Její hrdina „dovedl přemnoho věcí, leč všecky dovedl špatně".
27 Sloveso iambizein bylo však odvozeno oc', jména verše, nikoli naopak, jak se domníval Aristoteles. Slovo iambos je záhadného původu.
28 To jest živé dialogy; srov. homérske „předvádění postav" v kapitole 24. , .
20 Sborová píseň na oslavu Dionýsa, tj. plodivé síly přírodní; v průvodu byl nošen jako její symbol model mužského údu falosi Časem byla píseň doplňována epickým vyprávěním. I dithyramb, i fa-lickou píseň se sborem nacvičoval a jednotlivé její části uváděl básník (skladatel) sám, který byl podle Aristotelova pojetí vlastně prvním hercem.
30 Nejstarší z největších básníků řecké tragédie (525-456 př. n. 1. v Aténách); z jeho' více než 70 tragédií je zachováno 7, mezi nimi obzvláště slavný cyklus tří tragédií („trilogie") Oresteia, viz pozn. 105.
3Í Ne tedy tři role. Jedinou roli míval jen představitel titulní postavy, ale z herců ostatních měl každý třebas i čtyři role.
32 Příslušnici dithyrambického sboru byli asi původně maskováni jako satyrové, tj. průvodci Dionýsovi, kteří měli podobu zpola lidskou, zpola kozlí (srov. pozn.- 1). Kozel je řecky tragos, takže tragédie,
tragóidiá byla původně „kozlí zpěv". Přežitkem této původní formy bylo v Atice asi od r. 500 př. n. 1. tzv. satyrské drama, veselohra s mytologickým námětem; psali ji autoři tragédií jako závěr trilogie, srovnej   poznámku 46.
33 Tetrametr by) „čtyřrozmér", tj. verš o čtyřech dvojstopách čili 8 stopách trochejských, a to s poslední zpravidla neúplnou, tedy pat-náctislabičný.
34 Srov. konec kap. 22. Jamb jc mluvené řeči blízký ovšem jen v řečtině; v češtině se jí blíží naopak trochej, popř. daktylo-trochej.
35 Divadelní představení bylo součástí kultu a od r. ,534 př. n. !.' záležitosti státní. Básník nabídl svou hru jednomu z devíti nejvyšších úředníků (archontu epónymovi pro Velké Dionýsie, archontu basileovi pro .Lénaje, srov. pozn. 46), a ten mu určil některého občana, který mu měl financovat sbor; byla to jedna z daňových povinností aténských boháčů. Část nákladu na hry nesl stát přímo. Pro komedii byl podobný postup zaveden r. 486 (pro Velké Dionýsie) a r. 440 př. n. 1. (pro Lénaje).
30 Současník Epicharmúv (viz pozn.  22), rovněž Sicilan.
37 Působil kolem r. 450 př. n. I.; byl tedy zakladatelem atické komedie' jako literárního druhu.
38 Hexametru (viz pozn. 7). Proto se níže nazývá epika „tvorbou v hcxamctrcch".
30 Výraz katharsis pathématún lze přeložit také jako „očištění od takových citů". Který výklad jc správný, o tom byla napsána celá literatura. Viz i Altmanovu studii, str. 13-16.
40 Řečeno ze stanoviska aténského občana, který znal tragédii jen na scéně, nikoli z četby. Aristoteles sám požadoval, aby tragédie byla umělecky plně účinná i jako slovesné dílo, bez provozování (viz konec kap. 6, a začátek kap. 14).
41 Prvé dvě jsou tedy mluva a hudba, třetí je scénické provedení, poslední tři jsou děj, povahy a myšlenky.
42 To jest vypracovali jednu z uvedených složek tak výrazně, že tím vznikl zvláštní druh tragédie, srov. kap. 18.
43 Z Hérakleje v jižní Itálii, působil kolem r. 400 oř. n. 1.: zdůrazňoval barevné provedení. K jeho charakteristice srov. kap. 25. O Polygnótovi viz v pozn. 13.
44 Peripetie a anagnórise; o nich jedná kap. 10-11 a 16.
45 Atické stadion měřilo 177,6 m.
46 Rozumí se při jedné a téže slavnosti. Aténský stát pořádal divadelní představení o tzv. Velkých čili Městských Dionýsiích v březnu, kdy se jeden den dávalo pět komedií a pak tři dny po sobě každý den čtyři kusy jednoho a téhož autora (tři tragédie a jedno drama satyrské, viz pozn. 32), dále o Dionýsiích Malých. čili Venkovských (v prosinci)- a o Lénajích (slavnost „lisů" v lednu).
47 Totiž před aténským soudem, kde měla každá z obou procesních stran pro svoje řečnické vystoupení čas odměřený klepsydrou. Slovesa
86
87
agónizesthai „měřit sc, zápasit", sc užívalo jak o vedení procesu, tak i o provozování tragédií, které bylo soutěží („zápasem" mezi třemi tragiky, srov. předešlou poznámku).
48Epikovč. Zde i v dalším jsou uváděny příklady z epiky, protože podle Aristotelovy teze má epos řadu rysů s tragédií společných.
48 Epos o Héraklovi, hérou-silákovi, který proslul mj. splněním dvanácti nadlidských úkolů.
50 Epos o Théseovi. Podle pověsti osvobodil Thčscus Atény z područí krétskeho krále Mínóa a byl prvním člověkem, který sestoupil zaživa do podsvětí.
51 Kancem při lovu. Zůstala mu po tom jizva, o jejímž původe sc v Odysseji vypráví jen epizodicky (19, verš 392-466); zde jc totiž prostředkem anagnórise, viz níže kapitolu 16.
■V2 Na výpravu proti Tróji; o jeho předstíraném šílenství sc vyprávělo v Kypriích, viz pozn. 174.
r'3 V Odysseji je zbásněna poslední etapa Odysseova návratu od Tróje a jeho pomsta na „ženiších", viz nárys děje v kap. 17. Celý děj se odehrává v 41 dnech.
54 Ne celou trojskou válku, nýbrž její etapu zaviněnou svárem mezi vůdcem výpravy Agamemnónem a nejudatnějším jeho spojencem Achillem, celkem ději o 51 dnech, srov. kap. 23.
55 Hérodot z Halikamassu v Malé Asii (kol 485 až kol 425 př. n. 1.) sepsal dějiny řecko-perských válek s obšírnou odbočkou o době starší a o dějinách Východu, která zaujímá polovinu (zachovaného) díla. Na rozdíl.od Aristotela mu dnes neupíráme uměleckou, hodnotu.
50 Tím ovšem není míněna „stará" komedie atická, která byla útočná a tedy adresná (srov. o Aristofanovi v pozn. 18), nýbrž komedie „střední" (ve 4. stol. př. n. 1.).
57 Oblíbený skladatel tragédií v druhé pol. 5. století př. n. 1.; o citované hře nevíme nic.
58 Komise, která udělovala ceny soutěžícím autorům, viz pozn. 46 a 47.
59 Mitys, snad oběd boje politických stran. Argos bylo hlavní město řeckého státu Argolis v severovýchodním Pelopončsu.
60 Míněn je „Oidipus král", technicky nejdokonalejší ze zachovaných tragédii Sofoklových. Podle dávné věštby měl Oidipus zabít svého otce a oženit se s vlastní matkou. Aby tomu předešel, uprchl z domova (z Korinta) a stal se králem v Thébách. V dramatu mu posel přinese zprávu o smrti korintského vladaře a zároveň mu prozradí, že korintská královna jeho matkou nebyla (verš 924nn.); to je Oipidovi podnětem, aby pátral po svém původu, a tak vyjde najevo, že je synem královny thébské, své nynější manželky, a vrahem jejího prvního chotě - svého otce Láia.
01 Nezachovaná tragédie od Theodckta (srov. kap. 18), současníka Aristotelova. Lynkeus byl jedním z 50 synů Aigyptových, kteří se ože-
ti
I
nili s 50 dcerami Danaovými. Podle otcova rozkazu každá o svatební noci svého chotě zavraždila, jedině Hypcrmnéstra Lynkea nikoli; proto usiloval Danaos o jeho usmrcení sám.
1,2 V zachované Euripidove tragédii „Ifigenic na Tauridě", v. 727nn. Její dějovou kostru viz v kapitole 17. K Ifigenii se dostane její bratr Orestes s přítelem Pyladcm; knčžka sc rozhodne jednoho z nich od obětování zachránit, slíbí-li on dopravit do vlasti její dopis - Orestovi. O dopise viz zmínku v kap. 16.
03 O této druhé anagnórisi (Orestes sc dal Ifigenii poznat - verš 795nn.) viz v kap. 16.
04 V originále pathos. Pro překlad nelze užít slova patos, které má dnes podstatně jiný význam.
65 V kap. 6.
Ne tedy „předmluva"; míval formu dialogu.
117 Epeisodion v tomto případě odpovídá asi našemu pojmu „výstup" nebo „dějství" (jednání, akt).
IS Syn Pclopův, mytický král Argu. Svému bratru Átreovi se pomstil tím, že mu předložil k jídlu maso jeho vlastních synů.
GU Výše tedy šlo o jednoduchost jako protiklad složitosti, tady o jednoduchost jako protiklad dvojitosti. Bližší vysvětlení viz v posledním odstavci kapitoly.
70 Podle pověsti zabil Alkmeón svou matku Erifýlu za to, že přiměla svého muže Amfiaráa, jeho otce, zúčastnit se tažení proti Thč-bám. Viz i zmínku v kap. 14.
71 Mytický Orestes byl synem Agamemnóna a Klytaimnéstry, která Agamemnóna po jeho vítězném návratu do Tróje usmrtila společně se svým milencem Aigisthem: Za to Orestes Aigistha i svou matku zabil, srov. zmínku 'v kap. 14.
72 Podle pověsti zabil Meleagros dva bratry své matky; zato ona spálila poleno, na kterém jeho život závisel, a tak ho usmrtila.
73 Télefos byl podle pověsti jeden z levobočků Héraklových. Matkou byl odložen a odkojen laní. Jako dospělý muž se potom se svou matkou' setkal za takových okolností, že jeden druhému ukládal o život; včas však došlo k anagnórisi.
74 Euripides, třetí z nejvétších aténských tragiků (snad 485-406 př. n. 1.). Napsal 92 dramat, zachováno je 18 tragédií a jedno drama satyrské. Aristoteles z nich nejčastěji cituje „Ifigenii na Tauridě", viz pozn. 62.
75 Odyssea má šiastný konec pro Odyssea i jeho rodinu a přátele, nešťastný pro jeho soky a nepřátele.
76 O Aigistbovi viz v poznámce 71.
77 Snad předváděním nadpřirozených bytostí v strašidelných maskách, umělými hromy i blesky apod.
78 V dochované tragédii „Médea". Hrdinka tak chce ztrestat svého věrolomného a zbabělého manžela Jasóna.
88
89
10 Viz pozn. 60.
80 Astydamas psal tragédie (nezachované) ve 4. století př. n. 1. O Alk-meónovi viz pozn. 70.
81 Nezachovaná tragédie neznámého autora. Télegonos byl syn Odysscův z dobrodružství s Kirkou; kdy/ dospči, hledal svého otce, ale nevědomky  ho zabil.
82 Eticky nejzávažnější z dochovaných tragédií Sofoklových. Anti-gonc, dcera Oidipova, se svou poslušností k „božským" zákonům (tj. k hlasu svého svědomí) vzbouří proti zákonům lidským; je za to zaživa pohřbena na příkaz nového vládce Théb Kreonta, s jehož synem Haimónem byla zasnoubena. Haimón chce otce za jeho krutost probodnout (verš 1232nn.).
83' Nezachovaná tragédie Sofoklova. Krcsfontes byl tajně vychován v cizině, zatímco jeho matka Mcropc byla donucena provdat se za vraha svého manžela. Dospělý Krcsfontes se vrátil pomstít otce, a aby byl před otčímem bezpečen, vydával se za svého vlastního vraha. Proto ho chtěla Mcropc zabít.
84 Viz pozn. 62.
85 Nezachovaná tragédie neznámého autora. Helle a Frixos byli sourozenci, kterým macecha ukládala o život; jejich matka jim poslala berana se zlatým rounem, na kterém děti uprchly. Jak vznikla zápletka, o které se Aristoteles zmiňuje, není známo.
8" Méněcennost otroka a ženy je podle Aristotela dána přírodou. Přitom se předpokládá, že otrok je původem Ncřek, barbar, tedy příslušník skupin předurčených k zotročení.
k7 Musí odpovídat skutečnosti, popř. mít ten charakter, který se pro ni ustálil podáním.
88 V Euripidove tragédii „Orestes" slíbí spartský král Mcncláos titulnímu hrdinovi, že se zaň přimluví v shromáždění lidu (verš 682nn.), ale potom tak neučiní. Jeho charakteristika však měla smysl politický, protože v době vzniku tragédie byly Atény se Spartou ve válec
89 Skytla byla jeskynní obluda, která uchvátila Odyssea (v Odysseji 12, 85nn.). Zmíněný hrdinův nářek byl obsažen vc stejnojmenném dithyrambu Timotheově (srov. pozn. 15).
90 V Euripidove (nezachované) tragédii „Chytrá Melanippe" chce titulní hrdinka svým tajně porozeným dvojčatům zachránit život důmyslnou řečí, protkanou argumenty ze současné přírodní filosofie a sofistiky.
91 Zachovaná tragédie Euripidova. V její první části prosí Iťigcnie úpěnlivě o život, ale když se doví, že svou smrtí má umožnit odplutí- vojska k Tróji, jde k oběti dobrovolně. Na rozdíl od Aristotela hodnotí  moderní  kritika  tuto změnu pozitivně.
92 Tragédie Euripidova. V jejím závěru uniká Médea z nepřátelského Korintu na voze taženém draky, který jí seslal bůh slunce Hč-lios. Viz i pozn. 78 a 208.
93 V 2. zpěvu Iliady (verš 142nn.) řecké vojsko v domnění, že vůd-
cové upouštějí od obléhání Tróje, hrne se s jásotem k lodím, aby plulo domů; proti tomu musí zakročit sama bohyně Athéna.
94 Viz pozn. 60. Sofoklův Oidipus po celou dobu svého panováni neslyšel nic o okolnostech Láiovy smrti.
95 Homérův Achilles byl neúprosný k Agamcmnónovým nabídkám smíru (srov. pozn. 54), ale když rozhněvanému hrdinovi padl jeho milovaný přítel, vrátil se do boje, aby ho pomstil, ač věděl, že v něm zahyne. Srovnej pozn. 181.
»6 Nezachovaných.
97 Prvotní obyvatelé Théb, kteří podle pověsti vyrostli z dračích zubů zasetých do ornice; na kůži měli znaménko v tvaru kopí.
98 To jest světlé skvrny na jednom rameni. Mytický král Tanta-los, chtěje zkoumat vševědoucnost bohů, předložil jim k jídlu maso svého syna Pelopa. Žádný se jídla nedotkl, pouze Dčmétčr, sklíčená pro únos své dcery Pcrsefony, z roztržitosti snědla jedno sousto. Bohové Pelopa vzkřísili a chybějící kousek masa na jeho rameni vyplnili slonovinou. To zůstalo i jeho potomkům, jako Thyestovi (viz pozn. 68). Karkinos bylo jméno dvou aténských tragiků; nezachovalo se od nich nic.
99 Tyró porodila bohu Poseidonovi blížence, které odložila v korytě u řeky. Byli vychováni pastýři a později matkou podle onoho koryta poznáni. Látku zpracoval ve dvou (nezachovaných) tragédiích Sofokles.
1Hn Viz pozn. 51. V 19. zpěvu Odysseje (v „Umývání") poznala Odyssea podle jizvy jeho někdejší chůva, když mu myla nohy (verš 392n.), kdežto pastýřům ukázal jizvu sám (21, v. 217nn.).
íoi y Euripidove „Ifigenii na Tauridě", viz pozn. 62. ..Umělá" anagnórisc Orestova je vc v. 795-826.
102 Téreus, mytický král trácký, znásilnil sestru své manželky Filo-mélu a vyřízl jí jazyk; ona však zobrazila .svůj osud v tkanině, kterou sestře poslala.
103 Dikaiogenes psal tragédie v druhé polovině 5. stol. př. n. 1. V jeho nezachované tragédii Kyperští Teukros, vypuzený otcem ze Sa-lamíny, vrátil se z vyhnanství na Kypru potají domů a zaplakal, když spatřil otcův obraz.
i"4 To jest v 9.-13. zpěvu Odysseje, kde Odysseus zruší své inkognito a vypráví svému hostiteli králi Alkinoovi o svém bloudění. Předtím vzbudil podezření tím, že plakal, když pěvec Démodokos zpíval o dobytí Tróje a jmenoval i Odyssea (8, 521nn.).
105 Choéforoi = Ženy přinášející oběť na hrob (Élcktra a její družky), druhý díl Aischylovy trilogie ..Orcstcia". Když se Orestes vrací z ciziny, aby pomstil svého otce (viz pozn. 71), položí na jeho hrob svou kadeř. Je to kadeř téže barvy, jako jsou vlasy jeho sestry Élektry, a šlépěj u hrobu je stejně velká jako jejji vlastní (verš 168nn.).
100 Báji o Ifigenii viz v kap. 17. Polyidos žil kol r. 400 př. n. 1.; o sofistech viz v poznámce 128.
90
91
5o7 q 'fbeodektovi viz v pozri. 61. Týdeus byl (jako Amfiatáos v pozn. 70) účastníkem mytického tažení proti Thébám. Dě| jmero-vanč tragédie neznáme.
1(IS Autor i dčj tragédie neznámy.
l"!> Ztracená tragédie neznámeho autora. Jde o podo'jnou scénu jako v Odysseji 21, 404nn. Z toho, že domnelý cizincc-žcbrák umi napnout Odysscův luk, ještě nutně neplynulo, že je to Odysseus; podobné z toho. kdyby jej předem poznal. Srovnej o chybném závěru v kapitole 24.
íío y Euripidove „Ifigenii na Tauridě", v. 582nn.; viz pozn. 62.
111 O Karkinovi viz v pozn. 98, o Amfiaráovi pozn. 70. Děj tragédie neznáme.
112 To jest nedostala ani třetí cenu.
113 y Euripidove „Ifigenii na Tauridě". Orestes je ztrestán šílenstvím jakožto matkovrah (viz pozn. 71); v záchvatu šílenství zapomene na opatrnost a je domorodci zajat (v. 281nn.); Ifigenie předstírá, že jej může od šílenství (které uráží taurskou bohyni) očistit jen na širém moři. Tak získá locľ, na které oba uprchnou (v. 1031nn.).
114 Viz pozn. 61; o zápletce a rozuzlení tragédie nic bližšího nevíme. ' ''
115 Vc skutečnosti šest (viz kap. 6), totiž děj, povahy, mluvu, myšlenky, hudbu a výpravu; dvě poslední však Aristoteles pokládal zař pouhé  vnější  příkrasy  (konec kap. 6). Následující výčet  je textové porušen a dosud ne spolehlivě vysvětlen. Srovnej o čtyřech druzích eposu  na začátku kapitoly 24.
110 Aias by po smrti Achillově největší hrdina před Trójou. Zachována je o něm stejnojmenná tragédie Sofoklova o tomto ději: Když mu byly odepřeny Achillovy zbraně a přiřknuty Odysseovi, chtěl všechny viníky pobít. Bohyně Athéna naň však seslala šílenství, v kterém namísto nich porubal stádo ovcí. Po vystřízlivění spáchal sebevraždu tím, že nalehl (na scéně) na meč.
117 Mytický král Lapithů, který byl za své násilné skutky vple-ten v podsvětí do kola věčně se otáčejícího. Žádná z tragédií o něm není zachována.
118 Ztracené tragédie Sofoklovy. Z Fthíe pocházel Achilles, syn Pé-leův. O Pčlcovi napsal (nezachovanou) tragédii i Aischylos.
119 Ztracená satyrská hra Aischylova. Slo v ní o nestvůry, s nimiž bojoval Perseus; hlavní byla Medusa.
120 Titan, který ve sporu mezi bohy a lidmi stranil lidem, zejména pro ně ukradl na Olympu oheň. Zachována je o něm Aischylova tragédie „Spoutaný Prométheus". V ní je hrdina (figurína nadlidské velikosti, v níž byl ukryt herec) přikováván na skálu, která se s ním nakonec za hromu a blesku propadne do podsvětí.
121 Z jeho zachovaných kusů se týká pádu Tróje bezprostředně tragédie Trojanky, srovnej poznámku 176.
Í22 oklus thébských mýtů byl velmi rozsáhlý;  Aischylos některé
-VI
t
1 r.
zpracoval v tragédiích Láios, Oidipus a v (zachované) ,,Scdm proti Thébám".
123 Viz poznámku 57.
124 Tedy nikoli s dvojím koncem, viz poznámku 69.
125 Mytický král Korintu; v podsvětí musel za trest valit do vrchu obrovský balvan, který se mu s vršku vždycky skutálel zpátky. Drama o něm napsal Aischylos, Sofoklcs, Euripides aj.; žádné se nezachovalo.
120 Významná role sboru v starších tragédiích souvisela s tím, že se tragédie vyvinula z písně většinou sborové (viz kap. 4). Čím více se tragédie svým kultovním kořenům odcizovala, tím menší rozsah měly sborové texty a tím méně souvisely s dějem.
127 Viz 1. a 2. knihu dochovaného spisu „Rétorika".
128 Řecký filosof (po 485-410 př. n. 1.), jeden z tzv. sofistů, kteří se mj. věnovali kritice tradičních náboženských a společenských představ. Homérskym „problémům" (viz níže kap. 25) věnoval zvláštní spis. Zachovány jsou od něho jen zlomky.
129 Úvodní slova Iliady; bohyně = Múza.
130 Tento výčet je i na starou řečtinu značně neúplný. Kap. 20-21 je nejstarší nám zachovaný pokus o soustavu jazykovědy.
131 Úhrnem sykavky, nosovky a hlásky plynné (sonorni a likvidy).
132 Ražená (explozíva).
133 Oba vyznačovaly samohlásku nebo dvojhlásku v násloví; silný byl asi jako naše   h, slabý brániť aspiraci.
134 fyto „prízvuky" v staré řečtině byly převážně „melodické", tj. lišily se spíše výškou než silou.
13a Dnes fonetikům. U starých Reků byla metrika (nauka o metru, verši) součástí nauky o hudbě.
130 Česky asi „sice, totiž, však".
117 Tento i následující odstavec je v rukopisech silně porušen; vydavatelé i překladatelé jej upravují rozličně. Na tomto místě asi také část textu vypadla.
138 Česky „okolo, o". V tomto případě jde o předložky; jinak zůstává pojem „členu" (artbron) nejasný.
139 Tbeodóros (Theodor) = Bohdan, od theos „bůh", dóron „dar". 1410 Řecky ptósis, z toho latinský kalk castts a český pád. Označeni
tvarůjména i slovesa společným termínem je i dnes vědecky opodstatněně.
141 Řecky logos. Aristoteles tak označuje mj. každý i sebemenší ústní nebo písemný projev. V tomto odstavci jím míní nejen včtu (též neslo-vesnou), ale také útvary rozsáhlejší, jak ukazuje předposlední příklad -Ilias.
142 „Živočich schopný vědění" (Topika 130 b 8 aj.).
143 Tedy odvozenina, např. poiétés „básník", kde je významotvorný kořen poié- (potem „tvořit") a nevýznamová přípona -tés.
144 Massalia, dnešní Marseille, byla založena kol roku 600 př. n. 1. řeckými vystčhovalci z Fókajc v Malé Asii; Her/nos, Kaikos, Xanlho\
92
93
byla jména tři maloasijských řek. Složenina snad byla příjmením boha Dia.
140 Řecky kosmos, vlastně „ozdoba"; definice měla následovat níže za výkladem o „číši Areově". Snad jde o tzv. epilbelon ornans, ozdobný přívlastek.
14,5 Obč slova znamenají „oštěp".
147 Citát z Odysseje 1, 185.
,4S Ilias 2, 272; myriáda = 10 000.
149 Oba příklady jsou z Empedoklovy skladby Katbarmoi, zlomek 138 a 143; prvý je znám pouze z tohoto citátu, v druhém jde o nabírání vody bronzovou nádobou.
150 Bůh plodivé síly přírodní (srov. pozn. 29), obzvláště vína; jeho atributem (symbolem) byl často zvláštní druh číše, zvané fiale.
151 Áres, řecký bůh války, byl někdy zobrazován s okrouhlým štítem. Stít byl na rubu vyhloubený a příležitostně se z něho pilo; naopak číše byla plochá na způsob misky, takže oba předměty si byly podobné. Metafory o „číši Areově" užil Timothcos v nomu „Peršané", viz pozn. 15.
152 V zlomku 152, známém pouze z tohoto místa Poetiky. ,i>3 Citát z neznámého básníka.
154 pjyé je Odvozeno 0d ernos „výhonek" a jinde není doloženo; druhé je od áraomai „modlím se" a vyskytuje se třikrát v Iliadě.
155 Z Empedoklovy skladby „O přírodě", zlomek 88.
lr,e' To jest „na pravém prsu" (totiž poranil, Ilias 5, 393). Protože staří Rekové neměli srovnávací jazykozpyt ani historickou mluvnici, nevěděli, že slovní dublety u Homéra jsou zpravidla pozůstatky různých stupňů jazykového vývoje. Tvar poléos (druhý pád od poliš „město") je starší, poleós mladší, rovněž koncovka -deó proti atickému -dú v Pé-leidú (v prvním verši Uiady), podobně dó proti dáma „dům", ops proti opsis „vzhled", krt proti krítbé „ječmen"; dexiteros je stejně staré jako dexios „pravý". Teprve u upravovatelů Homéra a u mladších epiků docházelo k umělému deformování slov.
1-'7 Ps psali Řekové většinou jediným písmenem.
158 Tak zvané éta, ó-nega; pro krátké e, o (níže „samohlásky výlučně krátké") byla písmena zvláštní, tzv. epsilon a omikron.
159 Česky „med, guma, pepř".
160 O Kleofontovi viz pozn. 14. Stbenelos psal tragédie v Aténách koncem 5. století př. n. ).
101 Jde o tzv. baňku na pouštění žilou. k12 Neznámo, který a v které době.
1,13 Starořecké verše byly časomerné, tj. na určitých místech v nich byla závazná dlouhá samohláska nebo skupina souhlásek. V uvedených pseudohexametrech jsou parodovány volnosti homérskeho eposu (srov. pozn. 156) prodlužováním a zdvojováním slabik, jaké neexistovalo v jazyce; podobně v jejich českém překladu.
104 Tragédii toho jména máme zachovánu jen od Sofokla. Filoktétes
94
byl na cestě do trojské války uštknut, a protože jeho nářky i zápach z rány ostatním Řekům vadily, byl vysazen na ostrově Lémnu. Viz i poznámku 176.
16.-, ycrš z Odysseje 9, 515, výrok obra Polyféma o Odysscovi.
Odyssea 20, 259. 1,17 Ilias 17, 265. lr'8 Jinak neznámý.
ii;o přestavení jména a předložky nebylo v řečtině tak nemožné jako v češtině, ale v době Aristotelově už čistě knižní. Sethen „tebe, tobě" je archaický lokativ a genitiv, nin archaický akusativ (egó de nin „já však ji").
170 Srovnej poznámku 34.
171 Hexamctru; srov. pozn. 38 a jeho charakteristiku v kap. 24.
172 Podle Hérodota (7, 166) v jeden a týž den. Ve skutečnosti porazili Rekové Pcršany u Salamíny v září r. 480, sicilští Rekové Kartáginec u Himcry v létě r. 479 př. n. 1. Obě vítězství však měla společný smysl: umožnila prudký hospodářský rozmach řeckých měst.
173 „Katalog" řeckých vojsk před Trójou v 2. zpěvu Iliady.
174 Kypria byl pohomérský epos neznámého autora o událostech, které předcházely trojské válce, a o jejím počátku (až k tomu bodu, kde začíná Ilias).
175 Nezachované pokračování Iliady Homérovy, nejistého původu. Sahalo od smrti Achillovy až do vyvrácení Tróje.
17(1 Téma Spor o zbraně viz pod heslem Aias v pozn. 116. Filoktétes byl z Lémnu (viz pozn. 164) dovezen mezi ostatní Reky, vyléčen a přispěl k dobyti Tróje; právě tak Neoptolemos, syn Achillův, který zabil nového spojence Trojanů Eurypyla. Odysscus pronikl do Tróje jako vyzvedač přestrojen za žebráka a s pomocí spartských žen (tj. Heleny a jejích otrokyň) unesl trojské paladium. Sinán přemluvil Trojany, aby vtáhli do hradeb dřevěného koně, v jehož útrobách byli Rekové v plné zbroji. O zajatých Trojankácb viz pozn. 121.
177 Srovnej o druzích tragédie v kapitole 18.
178 V kapitole 7.
179 Q Velkých Dionýsiích se v jednom dni předváděly tři tragédie (srov. pozn. 46) o úhrnné délce asi 4000 veršů.
180 Viz první kapitolu a poznámku 11.
181 Hlavní obránce Tróje, který v době Achillovy abstence od boje (viz pozn. 54) zabil jeho přítele Pattokla; když se pak Achilles objevil na bojišti znovu, dal se Hcktor na útěk, a teprve když oba, pronásledující i pronásledovaný, obíhali trojské hradby po čtvrté, odvážil 6e Hcktor souboje. Achilles po něm nedovolil Rekům střílet, protože chtěl přítele pomstít vlastní rukou. Viz Iliadu 22, 188nn., srov. i zmínku v kapitole 25.
182 To jest z 19. zpěvu Odysseje, viz pozn. 100. Zde se Odysseus v podobě žebráka vydává své vlastní manželce za zchudlého Kréťana, který kdysi Odyssea hostil; popíše jí zevrubně Odysseův úbor, takže ona
95
mu všecko uvěří (v. 171nn.). Pénclopc si přitom neuvědomila, že cizinec mohl mít zprávu o Odysseovi z druhé ruky. is3 y;z poznámky 60 a 94.
184 Zachovaná tragédie Sofoklova o stejném námětu jako Aischylovy Cboéjoroi (viz pozn. 105). Zde přichází Klytaimnéstřc zpráva, že Orestes zahynul o pythických hrách. Ty však byly zavedeny až po roce 600 př. n. 1. a zmínka o nich v ději mytickém je anachronismus.
185 Název dvou nezachovaných tragédií, Aischylovy a Sofoklovy. Jejím hrdinou byl Télcfos (viz pozn. 73), jemuž bylo uloženo mlčet tak dlouho, dokud nebude očištěn z vraždy příbuzného. Autor chybil snad tím, že nechal svou postavu mlčet příliš dlouho. *
186 y Odysseji 13, 93nn. dovezli faiéčtí plavci Odyssea na rodnou Ithaku a vysadili ho na břeh, aniž se přitom probudil.
157 Už v době sofistické revize všech hodnot (viz pozn. 128) slábl smysl pro estetické kvality a ustupoval racionalistickému pojetí. Proto také Platón vyloučil ze své ideální obce homérske eposy. Po něm se stal Homér oblíbeným terčem malicherné kritiky; proslul jí zejména Aristotelův současník Zóilos, který sebral Homérovy „chyby" ve spise o 9 knihách s názvem „Karabáč na Homéra" (Homéromastix). Proti takové literatuře o „homérskych problémech" (problémata bomérika) staví Aristoteles mj. důsledně princip estetický.
i8s Takové věci vytýkal Homérovi i Platón ve spise „Stát" X, 3, 599 B nn.
180 Viz pozn. 181.
rop Parohy si u laně představovali i někteří z největších básníků, jako Pindaros a Sofoklcs.
191 Filosof, zakladatel školy tzv. clcatů v italské Elci (kol 570 až 480 př. n. 1.). Odsuzoval antropomorfní, zejména homérske představy o bozích a soudil, že poznat jejich skutečné vlastnosti je nad lidské síly. Zachovány jsou z něho zlomky.
192 Ilias 10, 152n. Řekové doby historické zaráželi na noc svá kopí do země opačným koncem, tj. ostřím.
í93 Ilias 1, 50 Apollón, aby potrestal Agamcmnóna za urážku svého kněze, vy sílá na jeho vojsko, (včetně soumarů) své šípy, tj. mor.
194 Ilias 10, 316. Dolón nemohl být špatně rostlý, protože byl výtečným běžcem.
i'jr> Ilias 9, 203. Rekové normálně pili víno smíšené s vodou. Zde sc však Aristoteles patrně mýlí: Achilles totiž vyzývá Patrokla, aby připravil víno pro obzvláště milé hosty.
190 Ilias 10, 1 (též 2, 1) a 11-13. Citát je nepřesný, protože v antice byli nejznámější básníci citováni zpaměti.
197 Ilias 18, 489, tj. Velký medvěd koupelí v Oceánu, protože nikdy nezapadá pod obzor.
íos Vykladač Homéra, jinak neznámý.
i" Illias 21, 297. V Aristotelově exempláři Homéra musel však tento verš být v druhém zpěvu, kde král bohů Zeus chce Agamcm-
nóna obelstít klamným snem. Má-li tu slovo didomen prízvuk na první slabice, znamená „dáme" a Zeus lže; je-li prízvuk na slabice druhé, je to „dej" a vina je přesunuta na Sen.
200 Ilias, 23, 32$. jde o kůl, jenž označuje cíl závodní dráhy; má-li slůvko ú prízvuk těžký, je to záporka; má-li přízvuk průtažný a k tomu přídech (bii), byla by část kůlu deštěm zpuchřelá.
2111 Zlomek 35 ze skladby „O přírodě"; lze interpretovat buetto: Co bylo smíšeno předtím, stalo sc čistým, - anebo (správně): Stalo se smíšeným, co bylo předtím čisté.
202 Ilias 10, 252. Další verš totiž začíná: tón dyo moiráón, což lze vykládat buďto „totiž třetiny dvě" (správně), anebo „nežli třetiny dvě" (tak Homérovi kritikové); to by se ovšem nesnášelo s druhým polo-veršem „jen třetí část ještě zbývá".
203 Ilias 20, 234. Zeus, král bohů, unesl sličného chlapce Ganyméda na Olymp; bohové podle pověsti pili nektar.
201 Ilias 21, 592. Aristotelův myšlenkový postup není zcela jasný, vydavatelé i překladatelé upravují tento odstavec rozličně.
205 Ilias 20, 272. Zde proniklo Ainciovo kopí jen dvěma vrstvami Achillova štítu, který měl dvě vrstvy měděné, na rubu dvě cínové a kromě nich jednu zlatou - a ta oštěp zadržela.
20« Vykladač Homéra, jinak neznámý.
207 lkarios byl tchán Odysseův; Télemacbos byl Odysseův syn, tedy Ikariův vnuk, který se vydal do světa hledat svého otce a přišel i do Lakedaimonu (jinak Lakónska, Sparty), viz Odysseje zpěv 4. Kcjal-lénie se podnes jmenuje ostrov v sousedství Odysscovy Ithaky.
208 Jeho vystoupení na scénu v tragédii „Médea" (verš 663nn.) není motivováno ani dějem (Aigcus přichází do Korinta náhodou), ani potřebou šťastného konce (Médeu zachrání Hélios, viz pozn. 92). Je však motivováno vlastenecky: byl to mytický král Atén, který slíbil Mčdei, právě z Korinta vypověděné, azyl; tím básník nepřímo oslavil aténskou humanitu a demokracii.
209 Viz poznámku 88.
210 Viz poznámku 89.
211 Mynniskos dostal naposledy cenu za herecký výkon roku 522 př. n. 1. Kallippides hrál koncem 5. a začátkem 4. století; Pindaros, jinak neznámý, není totožný s básníkem Pindarem.
212 O obou umělcích není nic známo.
213 I ženské role hráli v Řecku muži. Počestné ženy, stejně jako heroiny tragédií, sc vyznačovaly důstojnými pohyby.
214 V zachovaných tragédiích se skutečně vyskytují, ač zřídka, skupiny hexametrů.
215 Další, ztracená část spisu obsahovala přinejmenším výklad o komedii.
96
OBSAH
logann Aľlman:
Dramatické principy Aristotelovy (přeložila Květa Komárkova) . . Aristoteles:
Poetika (přeložila Julie Nováková) ..........
Julie Nováková:
Aristoteles, syn Nikomachův, Stagiřan..........
KNIHOVNA  DIVADELNÍ TVORBY edice odborné divadelní literatury
Aristoteles POETIKA
Z řeckého originálu ííepi lIou|tiKíjc„ vydaného Alfredem Gudemanem v Berlíně a Lipsku roku 1934, přeložila Julie Nováková. Úvodní studii Ioganna Lvoviče Aľtmana ApaMaTimCCKMe lipHhUHilbl ApuCTOTeJW, která vyšla poprvé v autorově sborníku ApílMaTypiliH, vydaném nakladatelstvím Goslitizdat v Moskvě 1936, přeložila Květa Komárkova. Doslov a poznámky napsala Julie Nováková. Obálku navrhl Zdeněk Sklenář. Vydalo nakladatelství Orbis jako svou 2274. publikaci. Edice Knihovna divadelní tvorby. Stran 100. Odpovědný redaktor publikace Otakar Blanda. Výtvarná redaktorka Věra Beránková. Technický redaktor Antonín Šašek.
Z nové sazby písmem Garamond vytiskl Knihtisk n. p. závod 2, Praha 2, Slezská 3. Formát papíru 96X80. AA 5,71 VA 5,94. D-02*10319 Náklad 2500 výtisků. Páté vydání (v Orbisu první).
V roce 1961 vyšly tyto svazky:
Michail Scmjonovič Sčepkin 2IVOT HERCE
Paměti a korespondence zakladatele ruského realistického herectví
Cena váz. 16,50 Kčs
Ludvík Páleníček
JAROSLAV PRŮCHA
Monografie o životě a díle Cena váz. 32,- Kčs
Antonín Dvořák
TROJICE NEJODVÁZnEJŠÍCH
Kniha o díle tří režisérů avantgardy, J. Honzla, J. Frejky a E. F. Buriana Cena váz. 16,- Kčs
Josef Knap
UMĚLCOVÉ NA POUTI
Dějiny českých hereckých společností Cena váz. 24,- Kčs
Alexandr Skaftymov
O KONFLIKTU HER A. P. ČECHOVA
Tři vpravdě novátorské čechovovské studie Cena brož. 5,40 Kčs
11 - 009 - 62 09/01 - brož. Kčs 5,- - 63/VI-l