KONSTANTIN SERGBJEVIC STANISLAVSKIJ MOJE VÝCHOVA K H E R E C TVÍ (Z deníku hereckého adepta) ATHOS V PRAZE 1946 ľft E DMLUVA Mám v plánu veliké, mnohosvazkové dílo o liereckém umení (lak zvaný „systém Stanislavského"). Vydaný už „Můj Život v umění" je jeho prvním svazkem, představujícím úvod k tomuto dílu. Tato Icniha, pojednávající o mctodč herecké práce v tvůrčím procesu „prožívání" druhým jeho svazkem. V nejbližší době dici uspořádali třetí svazek, který bude pojednávat o metodČ herecké práce v tvůrčím procesu „přctčlesň ování". Čtvrtý svazek věnuji „práci na roli". Současně s touto knihou bych měl vlastně dát veřejnosti k ruce jakousi cvičebnici, s celou řadou příslušných cvičení („Cvičné príklady"). Nedělám to nyní proto, abych neodváděl pozornost od základní linie své velké práce, kterou pokládám za podstatnější a naléhavější. Jak jen bude „systém" v hlavních rysech objasněn, přistoupím k sestavení pomocné cvičebnice. Jak tato kniha, tak i všechny následující si nečiní nároků na vědeckost. Sledují výlučně praktický cíl. Snaží se seznámit s tím. Čemu mne naučila dlouhá zkušenost Iierce, režiséra a pedagoga. J Názvosloví, jetioz používám v této knize, není vymyšleno mnou, ale vzalo z praktického Života, od žáků a začínajících herců. Ti dali sami v průběhu své práce svým tvůrčím zd- Utkám příslušná pojmenováni. Jejich názvosloví má 1u výltodu, že je blízké a srozumitelné začátečníkům. Nepokoušejte se hledat v něm vědeckých základů. Máme svůj divadelní slovník, divadelní argot, na němž spolupracoval život sám. Ovšem, používáme i vědeckých termínů, jako „podvědomí", „intuice", ale používáme jich ne ve filosofickém, ale v prostém, všedním smyslu. Není naší vinou. Že oblast jevištní tvůrčí práce je vědou docela zanedbávána, že zůstala neprozkoumanou, a že se nám nedostalo nezbytných terminů pro praktickou práci. Bylo třeba vypomoci si v této situaci vlastními, abych tak řekl, domácími prostředky. 4 Jeden z hlavních úkolů sledovaných „systémem" spočívá v přirozeném povzbuzení tvůrčí práce organické povahy a jejího podvědomí. Reč o tom je v posledním, XVI. oddílu knihy. K ní mu jc třeba obracel sc s mimořádnou pozorností, neboř obsahuje jádro tvůrčí práce a celého „systému". I 0 umění je třeba psát prostě, srozumitelně. UČená slova žáka děsí. Mluví k rozumu, ale ne k srdci. Vtom okamžiku vyraďuje lidský intelekt z tvůrčí práce uměleckou emoci i s jejím podvědomíín, složky, kterým připadá v našem ' uměleckém směru významná role. Ale mluvit a psát prostě o složitých tvůrčích pochodech jc obtížné. Slova jsou příliš konkrétní a těžkopádná, nežli aby jimi bylo lze vyjádřit prchavé, podvedomé pocity. Tyto okolnosti mne přinutily k tomu, abych hledal pro tuto knihu zvláštní formu, jež by čtenáři pomohla vycítili to, co tištěná slova chtějí vyjádřit. Pokouším se o to názornými příklady, popisem školní práce žáků na úkolech a cvičeních. Bude-li mít má metoda úspěch, oživnou tištěná slova čtenářovým citem. Pak jimi budu moci objasnit podstatu naší tvůrci práce a základní principy psycltotechnické. 6 Dramatická škola, o níž v knize mluvím, lidé, kteří v ní jednají, ve skutečnosti neexistují. Práci na tak zvaném „systému Stanislavskéfw" jsem zahájil už dávno. Zprvu jsem si dělal poznámky ne pro tisk, ale pro sebe sama, abych nějak přispěl k bádání na poli na-Šelio umění a jeho psychotechniky. Postavy, výrazy, příklady, jichž jsem v nich pro názornost použil, pocházely ovšem z tehdejší dávné, předválečné doby (1907—1914). Tak sc během let poznenáhlu navršoval obsá/ilý materiál k „systému". Nyní z něho vznikla knilia. Bylo by dlouhé a obtížné měnit v ní jednající postavy a ještě těžší uvádět z minulosti vzaté příklady a jednotlivé výrazy v soulad s životním názorem a cltaraktcrem nových, sovětských Udí. Bylo by třeba měnit příklady a hledat nová vyjádření. A to bylo ještě zdlou/uivější a obtížnější. Ale to, o čem má kniha pojednává, nevztahuje se k nějaké časově omezené epoše a k jejím lidem, nýbrž k organické přirozenosti všech lidí umeleckého založení,všech národností a všech epoch. Časté opakování jedněch a týchž myšlenek, jež pokládám za závažné, je úmyslné. Necliať mi čtenáři odpustí tuto dotěrnost. 7 Závěrem pokládám za příjemnou povinnost poděkovali těm, kteří mi byli v té či oné míře nápomocni při vzniku této knihy svými radami, pokyny, materiálem a pod. V knize „Můj život v umění" jsem mluvil o roli, jež připadla v mém životě mým prvním učitelům G. N. a A. F. Fedotově, N. M. McdvědČvu, a F. P. Komissarževské, kteří mě první naučili přistupovat k umění a rovněž mým prvním sjjolupracovjííkům v MCHATu, v čele s VI. Iv. Němirovičem-Dančenkcm, od nichž jsem při společné práci pochytil mnoho velmi závažného. Rád se přiznávám, že vždycky, a zvláště led, při vydávání této knihy, jsem na ně vzpomínal a vzpomínám. Přecházeje k těm, kteří mi pomáhali při vybudování tak zvaného „systému", při sestavení a vydání této knihy, obracím se především na své stálé průvodce a věrné pomocníky své jevištní činnosti. S 7timi jsem začínal svou licrec-kou práci v rané mladosti, s nimi nadále sloužím své práci i teď, ve stáří. Myslím tím zasloužilou umelkyni Republiky Z. S. Sokolovu a zasloužilého umělce Republiky V. S. Ale-xejeva, kteří mi pomáhali uskutečnili tak zvaný „systém". S velikou vděčností a lasicou vzpomínám na svého zesnulého přítele L. A. Sulcržickélto. On první uznal mé počáteční pokusy se „systémem", pomáhal mi propracovat první jeho zásady a zveřejnit je, posiloval mne ve chvílích pochyb a skleslosti. Velikou pomoc mi při praktické práci se systémem a při sestavování telo knihy prokázal režisér a pedagog Operního divadla mého jména, N. V. Děmidov. Od něho jsem dostal cenné pokyny, materiál, příklady; řekl mi svůj sond o knize a u/cázal na chyby, jichž jsem se dopustil. Jsem šťasten, ze mu nyní mohu vyjádřit za tutá pomoc své nej-upřímnejší díky. Velmi jsem zavázán za pomoc při uskutečňováni „systému", za pokyny a myšlenky při revisi rukopisu této knihy zasloužilému umělci Republiky, herci MCIIATu M. N. Kedrovu. Rovněž srdečně dě/cuji zasloužilému umělci Republiky lierci MCIIATu N. A. Podgornomu, který mi dal mnoho pokynů při četbě rukopisu této knihy. Konečně vzdávám nejhlubší díky R. N. Semjanovské, která se podjala obtížné redakce této knihy, a jež se zlioslila svého důležitého úkolu s mimořádnou znalostí věci a s mimořádným talentem, K. Stanislavskij. ÚVODEM ... února roku 19.. v městě N., kde jsem pracoval, bylo mne a mému druhu, rovněž stenografovi, uloženo poříditi zápis veřejné přednášky vynikajícího umělce, režiséra a,učitele Arkadije Nikolajeviče Torcova. Tato přednáška byla mezníkem v mé životní pouti: probudila ve mni nepřekonatelnou touhu po divadelních prknech, takže nyní už jsem členem divadelní školy a co nevidět vyslechnu první přednášky Arkadije Nikolajeviče Torcova a jelio asistenta Ivana IHalonoviěe Rachmanova. Jsem neskonale šťasten, že jsem siconcoval se starým životem a vydávám se na novou cestu. Něco z dřívějška mi nicméně bude ku prospěchu. Tak třeba moje stenografie. Co abych se pokusil zachytili všecky lekce a podle možnosti pořídili jejich těsnopisný záznam? Vznikla by lak celá učebnice! Umožní opakování probraného! A i později, až budu hercem, budou mi ty záznamy vodítkem a ukazatelem v obtížných úsecích práce. Rozhodnuto: budu vést zápisy v deníkové formě. 0 - ■ II JEVIŠTNÍ UMĚNÍ A JEVIŠTNÍ &EMESLO ■ D .A—-^ nes jsme se shromáždili, abychom vyslechli Torco-vovy poznámky kc své hře na zkušebním představení. Arkadij Nikolajevič řekl: — V umční je třeba především vidět a pochopit krásu. Proto nejdříve vyzdvihneme a všimneme si nejpozoru-hodnéjších momentu představení. Byly jen dva: první, když Maloletková sletěla se schodiště s úpenlivým křikem „Pomoc!", druhý měl Nazvanov ve scéně „Krev, Íago, krev!" V obou případech jste se jak vy, kteří jste ráJi, tak my, kteří jsme přihlíželi, docela poddali tomu, co se odehrávalo na scéně, otřásli a rozohnili jsme se týmž, všem společným, vzrušením. Tyto zdařilé momenty, posuzujeme-li je samy o sobč, lze nazvat uméním prozívání, které se pěstuje v našem divadle, a jemuž se učíme tady, v jeho Škole. -Co je to umění prožívání? - zeptal jsem se se zájmem. — Poznal jste je z vlastní zkušenosti. A nyní nám povězte, co jste zakoušel v oněch okamžicích opravdové tvůrčí práce. — Nic nevím a na nic se nepamatuji, - pravil jsem omámený Torcovovou chválou. - Vím jen, že to byly nezapomenutelné chvíle, Že jen tak chci napříště hrát, a že takovému umění jsem hotov se oddat úplně... Musil jsem se odmlčet, sice by mi byly vytryskly slzy. -Jakže? Vy se ncupamatováváte na své vnitřní rozkolísání, když jste hledal vyjádření čehosi strašného? Nevzpomínáte si, jak vaše ruce, oči a celá vaše bytost byly připraveny kamsi se vrhnout a cosi uchopit? Nevzpomínáte si, jak jste se kousal do rtů a jedva zdržoval slzy? — dotíral Arkadij Nikolajevič. — Ano, ted, když jste mně popsal co bylo, začínám se upamatovávat na své pocity, — přiznával jsem se. — A beze mne byste si je byl neuvědomil ? — Ne, neuvědomil. 3* I - Jednal jste tedy podvědomě? -Nevím, snad.Jc to dobře, nebo Spatné? - Velmi dobře, vcdlo-li vás podvedomí správným směrem, ale špatně, svedlo-li vás na scestí. Ale vás nesvedlo a to, co jste nám dal v tich několika zdařilých chvílích bylo výborné, lepší než vše co si jen můžeme přát. - Opravdu? - ptal jsem se, nedýchaje štěstím. - Opravdu! Protože nejlépe jc, když si role herce docela podmaní. Ten potom mimovolně prožívá život své role, nepozoruje, jak cítí a nemyslí na to, co dělá a vše vychází samo sebou z podvedomí. Bohužel však nejsme vždy s to řídit tuto tvůrčí práci žádaným smírem. -Ocitáme se tedy, není-li pravda, v slepé uličce: máme tvořit unesení, a to nám umožňuje jenom podvedomí, ale my, jak sám vidíte, jím nevládneme. Promiňte prosím, ale kde je východisko? - podivoval se trochu ironicky Govorkov. - Na štěstí jc tu východisko! - přerušil ho Arkadij Nikolajevič. - Nespočívá v přímém, nýbrž v nepřímém působení vědomi na podvedomí. V lidské duši jsou totiž oblasti podřízené i vědomí a vůli. Tyto oblasti mohou ovlivňovati ii.i v bezděčné duševní pochody. Pravda, k tomu je třeba velmi složité tvůrčí práce, která probíhá jen zčásti pod kontrolou a bezprostředním vlivem včdomf. Z včtší části jc to práce bezděčná a podvědomá. Stačí na ni jen tak zručná, geniální, citlivá, nedostižná a zázraky uskutečňující umělkyně, jakou je naše organická přirozenost. S ní se nedá srovnali ani nej rafinovanější herecká technika. Ta ať nás učí! Takový názor a vztah k naší umělecké přirozenosti je charakteristický pro umění prožívání, —vykládal se zápalem Torcov. - A zvrtnc-li se ta přirozenost? - optal se kdosi. -Je zapotřebí povzbuzovat a řídil ji. K tomu jsou tu psychotechnické metody, s nimiž se musíte seznámit. Jejich cílem jc oživovat a uplatňovat vědomými a nepřímými ccsUmi v tvůrčí práci podvědomí. Nc nadarmo zní jeden z hlavních principů našeho umění prožívání: „Podvedomá tvůrčí práce přirozenosti, zprostředkovaná věaornoupsychic/cmtcmností umělce." (Podvědomé - prostřednictvím vědomého, volní - prostřednictvím bezděčného.) Přcncchme vše podvědomé čarodějce přírodě 5* a soustŕccľmc se na to, co je nám dostupné - na poznatky vědomé tvůrčí práce a na vědomé metody psychoteekniky. A ty nás učí především, že když vstupuje v činnost podvědomí, je třeba umět nepřekážet mu. -Jak zvláštní, že podvědomí má zapotřebí vědomí! - podivil jsem se. - Mně se to zdá docela přirozeným, - pravil Arkadij Nikolajevič. - Elektřina, vítr, voda a ostatní živelné přírodní sily mohou být podmaněny člověkem jen prostřednictvím mnohého znalých a chytrých inženýrů. Nasc podvědomá tvůrčí síla se rovněž nemůže obejiti bez inženýra svého druhu - bez vědomé psychotechniky. Jen tehdy, pochopí-li a vycítí-li herec, že jeho vnitřní i vnější život na scéně probíhá v jej obklopujících podmínkách reálně a normálně až k hranicím a podle všech zákonů lidské přirozenosti, otevrou sc poznenáhlu hlubiny podvědomí a z nich vystoupí pocity nám mnohdy nepochopitelné. Na krátkou nerx> delší dobu si nás podmaní a povedou nás tam, kam jim bude velet cosi v našem nitru. Říkáme této neznámé a nczbadatclné síle v našem hereckém žargonu „nátura". Ale stačí porušit náš pravidelný organický život, přestat na jevišti opravdově tvořit, a hned se citlivé podvědomí vc strachu před násilím skrývá v tajemných hlubinách. Aby se to nestalo, jc třeba především tvořit opravdově. A tak jc realismus ba dokonce naturalismus vnitřního života herce nezbytný k vyvolání Činnosti podvědomí a k vyvolání tvůrčí inspirace. - To znamená. Že naše umění potřebuje neustálé tvůrčí práce podvědomí, - uzavřel jsem já. - Neustále podvědomě a s nadšením tvořit nelze, — poznamenal Arkadij Nikolajevič, - takových geniů není. Proto nám ukládá naše uměni alespoň přípravu půdy pro takové skutečně podvědomé tvořeni. -A jak seto dělá? - Především je třeba tvořit uvědoměle a opravdově. Tak jc připravována nejlepší půda pro vzklíčeni podvědomého a spontáního. - A proč? - nechápal jsem. - Protože uvědomělé a opravdové předpokládá pravdu. Pravda pak probouzí viru a uvěří-li přirozenost tomu, co se v Člověku děje, sama se pouští do díla. Za ní se probouzí podvědomí a může se probudit i nadšení. - Co znamená hrát roli „opravdově"? - vyptával jsem se já. - Znamená to: v životních podmínkách role a v plné shodě s ní správně, logicky, důsledně a lidsky myslit, chtít, usilovat a jednat na divadelních prknech. Jakmile se toho herec dobere, přiblíží se roli a začne souběžně s ní cítit. &eČeno naší mluvou znamená to roli prožívat. Tento proces i termín jej označující mají v našem umění zcela výjimečný, zásadní význam. Prožívání pomáhá umělci k dosažení hlavního cíle jevištního umění, který spočívá ve vdechnutí života a ducha roli a v podání tohoto života na scéně v umělecké formě. Jak vidíte, nespočívá nás hlavní úkol toliko v tom, abychom dali roli vnější Životnost, ale především v tom, abychom na scéně podali vnitřní život zobrazené postavy a celé hry, přizpůsobujíce tomuto cizímu životu své vlastní lidské smysly, odevzdávajíce mu všechny organické prvky vlastní duše. " Zapamatujte si jednou provždy, že k tomuto hlavnímu zásadnímu cíli našeho umění musíte směřovat v každém okamžiku své tvůrčí práce a svého života na scéně. Proto se tedy zamýšlíme především nad vnitřní povahou role, to jest nad její psychologií, jež se v ní vytváří v průběhu vnitřního pochodu prožívání. Ukazuje se, že tento je hlavním momentem hercovy tvůrčí práce a první jeho starostí. Roli je nutno prožívat, to znamená cítit souběžně s ní vždy a při každém jejím opakování. - Každý veliký herec musí procifovat a skutečně pro-ciíuje tó, co představuje, — říká starý Tomáš Salvini, nejlepší představitel této školy. - Tvrdím dokonce, že je povinen zakoušet své vzrušení ne jednou či dvakrát při učení se roli, ale ve větší či menší míře při každém, ať prvním. Či tisícím jejím ztělesnění...*) - citoval Arka-dij Nikolajevič ze stati Tomáše Salviniho (jeho odpověď Coquelinovi), kterou mu podstrčil Ivan PlatonoviČ. Stejně se dívá na herecké umění i naše divadlo. *) T. Salvini, „Několik myšlenek o scénickém umění", ruský čas. „Herec", Č. H, r. 1891, str. 58. 34 Podnícen dlouhými spory s Pašou Sustovcm, využil jsem první příhodné chvíle a řekl Arkadiji Nikolajeviči: - Nechápu, jak je možné naučit člověka správně prožívat a prociťovat, jestliže mu to samo „necítí" a „neprožívá" ! - Co si myslíte o tomhle: je možno působit na sebe či na druhého tak, aby se zaujal rolí a jejím obsahem? -zeptal se mne Arkadij Nikolajevič. - Dejme tomu, že ano, třebas to není nikterak snadné, - odpověděl jsem. -Je možné vytknouti si v ní zajímavé a vážné úkoly, hledat správná hlediska na ni, probudili v sobě opravdové úsilí pojí odpovídajícímu výrazu? - Je to možné, — souhlasil jsem opět. - Zkuste tedy, ale opravdu vážně a svědomitě, dovést podobnou práci do konce a zůstaňte při tom chladným a nezúčastněným! Nesvedete to! Docela jistě se vzrušíte a začnete se ocitat v postavení jednající osoby kusu, začnete sám zakoušet jemu odpovídající pocity. Propracujte si takovým způsobem svou roli a pak vám bude jasné, že každý okamžik vašeho života na scéně vyvolá ve vás nějaký analogický prožitek. Souvislá řada takových okamžiků vytváří pevnou linii prožívání role, „její zživotnění lidským duchem". A především takovéto, jasně uvědomělé jednání herce na scéně, v atmosféře prvotní vnitřní pravdy, vyvolává lépe než co jiného po-citovost a nejlépe oživuje na kratší či delší dobu podvědomé a intuitivní jednání. - Ze všeho, co bylo řečeno jsem vyrozuměl, že studium našeho umění nás vede k poznávání psychologie prožívání. Vždyť prožívání nám pomáhá dobrat se hlavního cíle tvůrčí práce - „vdechnutí lidského ducha do role", - snažil se vyvodit důsledky Šustov. - Cílem každého umění není jen „vdechnutí duše roli", ale i její vnější vyjádření uměleckou formou, - opravil Sustova Torcov. Proto nesmí herec prožívat roli jen vnitřně, ale musí dát prožitému také vnější výraz. Všimněte si tedy, jak závislost vnějšího podání od vnitřního prožitku je mimořádně veliká právě v umění, jaké jsme si my předsevzali. Aby byl herec s to dát výraz i nej- r 55 jemnějšímu a často podvědomému hnutí, musí mít nutno k disposici výjimečné tvárný a dokonale vypěstěný hlasový a tělesný aparát. Hlas i tčlo musí naprosto lehce a bezprostředně, hbitě a přesně zrcadlit nejjemnějŠí, téměř nepostihnutclné záchvěvy. Tady vidíte, z jakých důvodů musí herec našeho druhu, mnohem více nežli v umění jiných tendencí, pečovat nejen o vnitřní aparát, uskutečňující pochod prožívání, ale i o vnější tělesný aparát, věrně reprodukující výsledky tvůrčí práce smyslů, - o vnější formu přeúlcsnéni. Ukazuje se, že podvědomí silně ovlivňuje tuto práci. A v oblasti přetělesnění se nemůže s podvědomím srovnávat ani nejvyspělcjSÍ herecká technika, i když tato sebevědomě hlásá svou dokonalost. Naznačil jsem vám v posledních dvou hodinách v hrubých rysech, v čem záleží naSe umění prožívání, - uzavíral Arkadij Nikolajevič. - Věříme, a skutečnost nás o tom stále ubezpečuje, že jen tukové scénické umění, jež je prostoupeno živým, organickým prožitkem človčka-herce, může umělecky vyjádřit všechny nepostihnutclné odstíny ácelou hlubinu vnitřního života role. Jen takové umění může ztela uchvátit diváka, způsobit, aby nejen pochopil, ale především prožil vše, co se na scéně děje, může rozmnožit jeho vnitřní zkušenost a zůstavit v něm časem nesmazatelné stopy. Ale kromě toho, a i to je neobyčejně důležité, zachraňují hlavní metody naší tvůrčí práce a zákony organické přirozenosti, na nichž naše umění spočívá, herce před pádem. Kdo ví, s jakými režiséry a v jakých divadlech budete jednou pracovat. Zdaleka nc všude a všichni sc při své tvůrčí práci řídí požadavky přírody. Ponejvíce jsou tyto hrubě znásilňovány a to znamená vždy úpadek herce. Budcte-li si neústupně vědomi mezí skutečného umění i organických zákonů své tvůrčí přirozenosti, nikdy nesejdete na scestí a budete s to kontrolovat a napravovat své chyby. Zato bez pevných základů, kterými vás může podepřít umění prožívání, jež se řídí zákonem herecké přirozenosti, zbloudíte, zmátnete se a pozbudete kritických měřítek. Proto také pokládám za povinnost všech herců všech uměleckých směrů bez výjimky, studium základů našeho uměni prožívání. Tím má začínat průprava každého herce. 36 - Ano, ano, to je právě to, po čem z celé duše dychtím! - zvolal jsem nadšeně. - A jak jsem šťasten, že sc mi podařilo, třebas jen částečně, naplnit hlavní cíl našeho umění prožívání. - Nebuďte předčasně unesen, - zchladil mé nadšeni Torcov. - Nebo se nakonec doěkátc hořkého rozčarování. Nezaměňujte pravé umění prožívání s tím, co jste ukázal při celé scéně na produkci. - A co jsem tedy ukázal? — tázal jsem se jako zločinec na rozsudek. - Řekl jsem už jednou, že v celé vámi předvedené velké scéně bylo jen několik zdařilých okamžiků opravdového prožívání, jež vás přiblížily našemu umění. Použil jsem jich, abych názorně ukázal vám i ostatním žákům základní pojmy námi uznávaného umění tak, jak jsme o nich právě hovořili. Pokud se týče celé scény Othella a Jago, nelze vaše výkony v ní nikterak pokládat za příklad umění prožívání. - A zač je lze pokládat? - Za tak zvanou hru „vycházející z nitra", - vysvětlil Torcov. - Jednotlivé momenty nabývají náhle a neočekávaně velké umělecké kvality aotřesnOsti pro diváka. V těch okamžicích herec prožívá,' nebo tvoří intuicí, improvisuje. Ale cítíte se povolaným a dostatečně i fysicky silným, abyste hrál vc všech pěti ohromných dějstvích „Othella" s týmž elánem, s jakým jste náhodou zahrál v jediné kratičké scéně „Krev, Jago, krev"? - Nevím zda... - Ale já vím až příliš dobře, že na takový úkol nestačí ani herec s výjimečným temperamentem a ohromnou fysickou silou! - odpověděl za mne Arkadij Nikolajevič. - Na pomoc přirozenému fondu je zde třeba ještě dobře propracované metody psychotcchnické. Ale všeho toho vy ještě postrádáte, právě tak, jako herci hrající z nitra a přitom tu techniku neuznávající. Tak jako vy, i oni spoléhají jen na vnuknutí. Ncdostaví-li se, nemají čím zaplnit mezery ve hře, prázdná, neprožitá místa role. Tak vznikají při reprodukci role dlouhé periody nervového ochabnutí, dokonalá umělecká nemohoucnost a naivní diletantská šmírařina. V těch okamžicích vaše podání role, jako každého herce „z nitra", zneživotnělo, znepřirozenělo a zdřevěnělo. Tak jako když kulháte jste 37 JKDNÄNÍ. „KDYBY", „DANÉ OKOLNOSTI n JL_-^ ncsjsmcse shromáždili v místnosti školního divadla, nevelkého, ale dokonale vybaveného. Arkadij Nikolajevič vešel, zkoumavě nás přehlédl a řekl: - Maloletková, vystupte na scénu! Nemohu popsat úděs, který zachvátil ubohou dívku. Zmítala sebou na svém místě, s nohama klouzajícíma po kluzkém parketu. Nakonec Maloletkovou uchopili a odvlekli k Torcovovi, který se smál jako dítě. Zakryla si tvář oběma rukama a breptala: - Miláčkové, holoubci, nemohu! Přátelé, mám strach, mám strach! - Uklidněte se a pojďte hrát. Nuže, jaký je obsah našeho kusu, - vykládal Torcov, aniž si nadále všímal jejího rozčilení. - Opona jde nahoru a vy sedíte na scéně. Sama. Sedíte, sedíte, pořád sedíte... Konečně opona zase padá. A to je všechno. Nelze si vymyslit něco snadnějšího. Ze? Maloletková neodpovídala. Torcov ji tedy vzal za ruku a beze slova dovedl na jeviště. 2áci se řehtali. Arkadij Nikolajevič se prudce otočil: - Přátelé mojí, - pravil, - jste ve třídě a Maloletková prožívá velmi závažný okamžik svého hereckého života. Vždycky je třeba vědět, kdy a čemu je možno se smát. Maloletková a Torcov vyšli na scénu. Všichni seděli ted v tichém očekávání. Zmocnila se nás slavnostní nálada jako před začátkem představení. Konečně se opona pomalu rozhrnula. Uprostřed, na samé předscéné seděla Maloletková a bojíc se pohlédnout do obecenstva, zakrývala si ještě stále oči. Panující ticho nutilo k očekávání čehosi mimořádného od té, jež byla na scéně. Pausa vyzývala. A skutečně, Maloletková to vycítila a pochopila, že 57 musí něco podniknout. Opatrne hnala s obličeje ruku, a pak druhou ruku, ale přitom tak sklonila hlavu, že jsme videli jen její šešulku s pěšinkou. Nastala nová trapná pausa. Když konečně vycítila, Žc nálada je příliš napjatá, vzhlédla do hlediště, ale ihned se odvrátila, jako kdyby ji oslnilo prudké světlo. Začala se urovnávat, uvclebovat, zaujímala nevábné pózy, zakláněla se a nakláněla na různé strany, usilovně potahovala bluzičku, pozorně pátrala po čemsi na podlaze. Konečně se Arkadij Nikolajevič nad ní smiloval, pokynul a opona spadla. Běžel jsem k Torcovovi a poprosil ho, aby udělal stejné cvičení se mnou. Posadili mne doprostřed scény. Nebudu lhát, ale necítil jsem strachu. Vždyť to nebylo představení. Nicméně mi nebylo docela dobře z vnitřního rozporu, z neslučitelnosti nutkání; divadelní prostředí mě vystavovalo na oči divákům, kdežto lidské zážitky, které jsem na scéně hledal, volaly po samotě. Kdosi ve mně chtěl, abych bavil diváky, ale kdosi druhý nakazoval, abych si jich nevšímal. A nohy i ruce, hlava i trup, ačkoliv mě poslouchaly, přidávaly si samy od sebe něco navíc, něco trochu jiného. Položíš ruku nebo nohu jen tak prostě, ale ona z ničeho nic se nějak pokroutí-Nakonec z toho vyjde póza jako na fotografii. Zvláštní věc! Vystoupil jsem na scéně všeho viudy jednou, jinak jsem celou tu dobu žil reálným lidským životem, ale přesto mi připadalo nesrovnatelně lehčím sedět na scéně ne lidsky, ale herecky, neskutečně. Divadelní lež je mi na scéně bližší nežli přirozená pravda. Říkají, že jsem na se vzal hloupý, provinilý a prosebný výraz. Nevěděl jsem co počít a tam se dívat. Ale Torcov byl stále vytrvalý a mučil mě. Po mně zkusili toto cvičení i druzí žáci. - A teď přistoupíme k dalšímu,- prohlásil Arkadij Nikolajevič. - Časem se zase k těmhle cvikům vrátíme a budem se učit sedět na scéně. - Učit se obyčejnému sedění! - nechápali žáci. Vždyť jsme už seděli. - Ne, - prohlásil rozhodně Arkadij Nikolajevič. - Vy jste neseděli obyčejně. 58 - A jak jsme měli sedět? Místo odpovědi Torcov vyskočil a vážným krokem vstoupil na scénu. Tam se ztěžka spustil do křesla zrovna jako doma. Ač prostě ničeho nedělal a nesnažil se dělat, přece nás jeno sedění upoutávalo: měli jsme chuť dívat se a chápat to, co vyjadřovalo. Usmíval se — a my také, zamýšlel se — a nám se chtělo vědět o čem, zahleděl se na něco — a my dychtili vědět, co upoutalo jeho pozornost. V životě by tě prosté Torcovovo sedění nezaujalo. Ale odchrává-U se na scéně, hledíš z nějaké pří6ny velmi pozorně a zakoušíš dokonce jakési uspokojení z té podívané. Když seděli na scéně žáci, bylo tomu jinak! Nebavilo na ně hledět, nebavilo dohadovat se, co se dělo v jejich duši. Rozveselovali nás svou bezmocností a přáním líbit se, kdežto Torcov nás na sebe nijak neupozorňoval, ale nás to samotné k němu přitahovalo. V čem byl ten háček? Arkadij Nikolajevič nám to vysvětlil: - Všcck , co se na scéně děje, musí se dít s nejakým • d;m. Také sedět je tam třeba pro nějaký cíl a ne jen tak se ukazovat divákům. Ale to není lehké a je třeba se tomu učit. - S jakým cílem jste tam právě seděl vy? - vyptával se Vjuncov. - Abych si odpočinul od vás a po právě skončené zkoušce v divadle. Teď sem pojďte a zahrajte nový kus, - řekl Malolctkové. - Já budu hrát s vámi. - Vy? - vyjekla dívka a hnala se na scénu. Opět ji posadili do křesla uprostřed jeviště, opět sebou začala usilovně vrtět. Torcov stál vedle ní a soustředěně hledal nějakou poznámku ve svém notýsku. Zatím se Maloletková poncnáhlu uklidňovala a nakonec tiše seděla s očima |>ozorně upřenýma na Torcova. Bála se ho rušit a trj>ělivě čekala na další učitelovy pokyny. Její držení se stalo přirozeným. Divadelní prkna zdůrazňovala její dobré herecké vlohy a pocítil jsem v ní zalíbení. Tak uběhla dlouhá chvíle. Pak šla opona dolů. -Jaké jste měla pocity? - zeptal sejí Torcov, když se oba vrátili do hlediště. J9 -Já? - zeptala sc nechápavé. - Cožpak jsme hráli? - Ovšem. - Ale já přece myslila, že jsem jen seděla a Čekala, až to vyhledáte v knížce a řeknete mi, co je třeba dělat. Já přece vůbec nic nehrála! - Nu a právě to bylo dobře, že jste z jakési příčiny seděla a nic nehrála, - chytil ji Torcov za slovo. - Co je podle vás lepší? - obrátil se na nás všecky. - Sedět na scéně a ukazovat nožku jako Veljaminová, sebe sama vcelku jako Govorkov, nebo sedět a něco dělat, třebas by to bylo něco bezvýznamného? AČ šije to nepříliš zajímavé, ale vytváří to život na scéně, neboť ukazování pro ukazování nás tím či oním způsobem svede s úrovně umění. Na scéně je treba jednat. Jednání, činnost — na tom spočívá dramatické umění, umění herecké. Samo slovo „drama" označuje ve starořeckém jazyce „probíhající činnost". V latině mu odpovídalo slovo „actio", totéž, jehož kořen přešel do našeho „aktivní", „akce", „akt". A tak inscenace dramatu znamená před našima očima probíhající dění, jehož je herec jednající osobou. - Fromiňte prosím, —pravil náhle Govorkov. - Rekl jste právě, že na scéně je nutno jednat. Dovolte mi, prosím, otázku: jak to, že vaše sedění v křesle máme pokládat za činnost? Podle mého mínění je to naprostá a absolutní nečinnost. - Nevím, zda Arkadij Nikolajevič jednal, či nejednal, - pravil jsem vzrušeně, - ale jeho „nečinnost" byla jaksi mnohem poutavější, nežli vaše „činnost". - Nehybnost toho, kdo sedí na scéně, neznamená ještě jeho pasivitu, - vysvětloval Arkadij Nikolajevič^-Je možno zůstat bez pohnutí, ale být nicméně v plné činnosti, jenomže ne na venck, nýbrž uvnitř, psychicky. Ale nejen to. Nezřídka je fysická nehybnost následkem zvýšené niterné činnosti, která je v tvůrčí práci zvláště důležitá a zajímavá. Hodnota umění je určována jeho duchovní náplní. Proto poněkud pozměním svou definici a vyjádřím ji takto: na scéně je nutno jednat — vnitrné i vnčjétié. Tím jc stanovena jedna z hlavních zásad našeho umění, které spočívá v aktivitě a činorodosti naší jevištní tvůrčí práce a umění. 60 ... r. 19.. - Sehrajeme nový kus, - obrátil se Torcov k Malolet-kové. - Poslyšte jeho obsah: vaše matka ztratila práci a tím i výdělek; nemá už ani co by prodala, aby zaplatila dramatické škole, odkud budete zítra vyloučena pro nezaplacení školného. Ale vaše přítelkyně přišla na pomoc, avšak nemajíc peněz, přinesla jehlici s drahocennými kameny, jedinou cennou věc, kterou měla. Šlechetný čin přítelkyně vás rozrušil a dojal. Ale je možno přijmout takovou oběť? Nemůžete se rozhodnout, odmítáte. Tu zapíchla vaše přítelkyně jehlici do záclony a vyšla na chodbu. Vy za ní. Tam se odehrála dlouhá scéna přemlouvání, odmítání, slz, díků. Nakonec je oběť přijata, přítelkyně odešla a vy se vracíte do světnice pro jehlici. Ale... Kde může být? Snad někdo nevešel a nevzal ji? V bytě, kde jc mnoho nájemníků se to může stát. Začíná horlivé a horečné hledání. Jděte na scénu! Zapíchnu jehlici a vyji budete hledat v jednom ze záhybů záclony. Maloletková vyšla za kulisy. Za okamžik jí Torcov, kterému ani nenapadlo jehlici zabodnout, pokynul, aby vyšla. Vyskočila na scénu jakoby vystrčena z kulis, doběhla až k rampě, ale hned se vrhla nazpátek, chytila se oběma rukama za hlavu a její tvář se stáhla hrůzou... Pak se vrhla na opačnou stranu, popadla záclonu a zoufale jí třepala, posléze do ní skryla hlavu. To představovalo hledání jehlice. Nenalezši ji, hnala se znovu za kulisy s rukama křečovitě sevřenýma na hrudi, což mělo zřejmě dát výraz tragice chvíle. My všichni v hledišti jsme jedva zadržovali smích. A už seběhla Maloletková sc scény s triumfující tváří. Oči sejí leskly, na tvářích hořel ruměnec. - Nu, jak vám bylo? - zeptal se Torcov. - Holoubkové! Moc dobře! Nevíte ani jak . . . Už nemůžu dál. Jsem tak šťastna! - vykřikovala Maloletková, hned posedajíc, hned vyskakujíc a chytajíc se za hlavu. - Tak jsem to prociťovala, ale tak prociťovala! - Tím lépe, - pochválil ji Torcov - a kdepak máte jehlici? -Jehlici? Ach, já docela zapomněla... 61 - ZvIáStni! - řekl Tercov. - Tolik jste ji hledala a ... zapomněla na ni. Nežli bys řekl Švec, byla Maloletková znova na scéně a přebírala záhyby záclony. - Ale poslyšte, - upozornil ji Torcov, - jestli se jehlice najde, máte to dobré a můžete dál navštěvovat školu. Jestli ji však nenajdete, je všemu konec: vyloučí vás. Maloletková rázem zvážněla. Vbodla se zrakem do záclony a začala pozorně a systematicky prohledávat látku ve všech záhybech. Najednou bylo hledání jiné, mnohem pomalejší a nikomu se nezdálo, že Maloletková ztrácí čas jen tak zbůhdarma, všichni měli dojem, že je hrozně vzrušena a znepokojena. - Miláčkové, kde jenom je? Je ta tam! - ujišťovala polohlasně. — Není tu! — vykřikla zoufale a bezradné, když prohlédla každý záhyb záclony. Její tvář dostala úzkostlivý výraz. Stála jako zkamenělá a hleděla upřeně na jedno místo. Se zatajeným dechem jsme ji pozorovali. -Jak citlivá! - pravil Torcov polohlasně Ivanu Pla-tonoviči. -Jak vám bylo tentokráte, když jste hledala pó druhé? — zeptal se Maloletkové. -Jak mně bylo? - opakovala pomalu. - Nevím, hledala jsem, - odpověděla po chvíÚ rozmýšlení. - Skutečně, tentokráte jste hledala. Ale co jste dělala po prvé? - Ó! Po prvé! Vzrušovalo mě to, prožívala jsem úžasné věci! Nemohu! Nemohu! — vzpomínala zrudlá a vzrušená radostnou hrdostí. - Který z obou vašich jevištních výstupů vám byl příjemnější? Ten, při němž jste pobíhala a trhala záclonu, či ten, když jste ji klidněji prohledávala? - Ale ovšem, že ten, kdy jsem hledala jehlici po prvé! - Ne. Nepokoušejte se přesvědčovat! nás o tom, že jste v prvním případě hledala jehlici, - pravil Torcov. — Vůbec jste si na ni nevzpomněla. Jen strádat jste chtěla — pro strádání samé. Ale po druhé jste skutečně hledala. Všem nám bylo jasné a zřejmé, všichni jsme věřili tomu, že vaše bezradnost a rozpaky jsou odůvodněné. Proto nemělo vaše první hledání pro nikoho ceny; bylo oby- 61 ... r. 19 Dnes jsme méli mít vyučování v sále *j^*»g* ale hlavni dveře byly zavřeny. ^nn^ZníZ -vím otevřeli malý vchod, vedoucí pnmo na scénu, ivuyí 64 se, že celý tento byt byl postaven z části z látek, z části ze stčn různých divadelních interiéru. Také nábytek a rekvisity pocházely z různých repertoirních her. Opona byla spuštěna a stál podle ní nábytek, takže se nebylo lze vyznat, kde je rampa a proscéniový portál. - Tak tady máte celý byt, v nčmž lze nejen jednat, ale i bydlet, - prohlásil Arkadij Nikolajevič. Ncuvčdomujíce si divadelní prkna, vedli jsme si po domácku, přirozené. Začlo to prohlídkou pokojů. Potom si každý našel příhodný koutek, příjemný pokoj a začali jsme se bavit. Torcov nás upozornil, že tady nejsme pro zábavu, ale že nás tu čeká školní práce. - A co máme dčlat? — ptali jsme se. - Totéž, co v předcházející hodině, - vysvětloval Arkadij Nikolajevič. - Máte tu opravdově, zdůvodněné a účelně jednat. Ale my stáli bez pohnutí. -Nevím skutečně... Jak to? Jen tak... Najednou, jen tak pro nic účelně jednat, - prořekl Šustov. - Ncní-li vám příjemné jednat jen tak pro nic za nic, jednejte, prosím, pro nčco a za něco. Chcete snad říci, že ani v této domácké dekoraci nedokážete motivovat své vnější jednání? Což když vás, Vjuncove, na příklad poprosím, abyste šel zavřít ty dveře? Nebo mi snad odřeknete? - Zavřít dveře? Ale velmi rád! - odpověděl s obvyklým křivým úsměvem. Nestačili jsme se ani podívat a už práskl dveřmi a byl nazpátek. - Tomuhle se neříká zavřít dveře, - poznamenal Torcov. — Tomu se říká praštit dveřmi a mít od nich pokoj. Slovy „zavřít dveře" je myšlenka především vnitřní potřeba zavřít je tak, aby jimi netáhlo jako ted, nebo aby nebylo v předsíni slyšet to, co tady povídáme. - A ještě k tomu nedrží! Opravdu! Nemají také proč! Ukazoval při tom na dveře, které se samy otvíraly. - Tím více času a péče je třeba k vyplnění toho, oč jsem žádal. Vjuncov šel, dlouho se obíral dveřmi a konečně je zavřel. - Ano, tohle je opravdové jednání, - povzbudil ho Torcov. 6f I - Přikažte i mně něco, — naléhal jsem na Torcova. - A to nemůžete sám na nic přijít? Tady jsou třeba kamna a dřevo. Jděte a rozdělejte oheň! Uposlechl jsem a naložil jsem dříví do kamen. Ale když jsem hledal sirky, nenasel jsem jich ani na krbu, ani jsem neměl vlastní. Zase jsem musil na Torcova. - A k Čemu potřebujete sirky? - ptal se nechápavě. -Jak to k čemu? Chci podpálit dřiví. - Pěkně děkuji! Krb je přece z lepenky, kašírovaný. * Či chcete snad podpálit divadlo? - Ne ve skutečnosti, ale jakoby podpálit, - vysvětloval jsem. - Abyste tedy „jakoby" podpálil, stačí vám docela „jakoby" sirky. Tak tady máte, prosím. Podal mi prázdnou ruku. - Jako kdyby všecko záleželo na tom Škrtnutí sirkou! Vám je třeba něčeho docela jiného. Důležité je uvědomit si, zda byste si, kdybyste byl držel v rukou sirky a ne nic, počínal právě tak, jako teď, když máte ruce prázdné. Až budete hrát Hamleta a prokoušete se jeho složitou psychologií až k okamžiku zabití krále,-bude snad záležet nejvíc na tom, abyste měl v ruce skutečně ostrý kord? A nebudete snad moci, nebude-li ho, zakončit představení? Proto můžete zabít krále bez kordu a v kamnech zatápět bez sirek. Na jejich místě ať plane a blýská vaše představivost. Šel jsem roztápět a při tom jsem slyšel, jak Torcov rozdílí všem úkoly: Vjuncova a Malolctkovou poslal do sálu a uložil jim uspořádat různé hry; Umnovychovi, jako bývalému kresliči, poručil načrtnout plán domu a změřit rozměry kroky; Veljaminové vzal jakýsi dopis a řekl jí, aby ho hledala v jednom z pěti pokojů, zatím co Govorkovovi řekl, že dal dopis Veljaminové Puščinovi a prosil, aby ho hleděl nějak lépe schovat: to přinutilo Govorkova pátrat po Puščinovi. Torcov rozhýbal všemi a na nějakou dobu nás donutil opravdově jednat. Pokud se mne týče, dělal jsem dále jako když zatápím v kamnech. Má pomyslná zápalka „jakoby" několikrát uhasla. Při tom jsem se snažil vidět a cítit ji v rukou. Ale nedařilo se mi to. Snažil jsem se rovněž vidět v kamnech oheň, cítit jeho teplo, ale ani to se mi nedařilo. Zatápění mě brzy přestalo bavit. Bylo třeba jednal 66 nějak jinak. Začal jsem přestavovat nábytek a ostatní předměty, ale protože tyto vynucené úlohy neměly žádného opodstatnění, vyhrával jsem je mechanicky. Torcov mě upozornil na to, že taková mechanická, neopodstatněná činnost probíhá na scéně neobyčejně rychle, mnohem rychleji, nežli činnost uvědomělá, opodstatněná. - A žádný div, - vysvětloval. - Jednáte-li mechanicky, bez jasného cíle, nemáte nač upoutávat pozornost. Jak dlouho může ve skutečnosti trvat přestavění několika židlí! Ale je-li třeba rozestavit je podle určitého plánu, s určitým cílem — třebas proto, aby v pokoji Či za jídelním stolem byli vhodně rozsazeni vážení a méně vážení hosté, - tu je třeba přendavat během několika hodin jedny a tytéž židle s místa na místo. Ale moje představivost doslova vyprchala, nemohl jsem si na nic vzpomenout a raději jsem si vzal jakýsi ilustrovaný Časopis a začal jsem si prohlížet obrázky. Zpozorovav, že i druzí ztichli, svolal Torcov všechny do obytného pokoje. - Že se nestydíte! — domlouval nám. - Jací jste tedy herci, když nedovedete rozehrát svou představivost. Přiveďte mi sem deset dětí a užasnete, až jim řeknu, že je to jejich nové bydliště, nad jejich obrazotvorností! Vymyslí si nějakou hru, která bude bez konce. Uuďte jen jako děti! - To se řekne, jako děti! - povzdechl Šustov, - ty vábí a nutí ke hře jejich přirozenost, ale my se k ní nutíme násilím. - Nu ovšem, když je třeba se „nutit", tak už o tom nemusíme dál mluvit, - odpověděl Torcov. - Ale je-li tomu tak, nutíte mě k otázce: jste vůbec herci? - Promiňte prosím. Vytáhněte oponu, vpusťte diváky a hned dostaneme chuť, - prohlásil Govorkov. - Ne. Jste-li herci, můžete jednat i bez toho. Jen to řekněte! Co vám překáží k tomu, abyste se rozehráli? -naléhal Torcov. Jal jsem se vysvětlovat své rozpoložení: je možno zatápět v kamnech, přestavovat nábytek, ale žádný z těchto malých dějů nemůže uchvátit. Jsou příliš kratičké: zatopil jsi v kamnech, zavřel dveře a civíš — obsah je vyčerpán. Ale kdyby jedna činnost vyplývala z druhé a osnovala následující, bylo by vše jiné. • . - 67 — Nevyhovuje vám tedy, - uzavíra-l Torcov, - kratičké, vnějškové, polomechanické jednaní, nýbrž jen rozsáhlé, hluboké a složité dějství s dalekými a širokými obzory ? — Nikoliv, to už je příliš mnoho a příliš obtížné. Na to ještě nepomýšlíme. Dejte nám něco prostého, ale zajímavého — prohlásil jsem. — To nezáleží na mně, ale na vás, — pravil Torcov, - vy sami můžete udělat libovolné jednání nudným či zajímavým, krátkým, či trvalým. Nebo tu snad záleží všecko jen na vnějším cíli a ne na oněch vnitřních pohnutkách, příčinách a okolnostech, za nichž a pro něž jednání probíhá? Všimněme si třeba jen prostého otevírání a zavírám dveří. Co může být nesmyslnějšího, nežli takový mechanický úkol? Ale představte si, že v témže bytě, který dnes Maloletková slavnostně otevírá, žil před tím jakýsi Člověk, jejž zachvátilo zuřivé Šílenství. Odvezli ho do blázince ... Co byste si počali, kdyby se ukázalo, že odtud uprchl a stojí za dveřmi? Jakmile byla otázka jednání formulována takovým způsobem, změnil se rázem náš vztah k němu, neboli, jak pak výstižně řekl Torcov, náš „vnitřní terč": už jsme nemyslili na to, jak prodloužit svou hru, nestarali se o to, jak dopadne po vnější, názorné stránce, ale vnitřně, s hlediska dané úlohy jsme usuzovali na účelnost toho či onoho jednání. Oči počaly měřit prostor, hledat bezpečnou cestu ke dveřím. Zkoumali jsme prostředí, všímali jsme si svého poměru k němu a hleděli si ujasnit, kam utéci v případě, kdyby šílenec vnikl do pokoje. Pud sebezáchovy počítal předem s nebezpečím a napovídal ochranné prostředky. Pro naši náladu je velmi charakteristické: Vjuncov, ať už schválně či nelíčeně se hnul pryč od dveří a my jsme jeden jako druhý za velkého strkání udělali totéž. Dívky pištěly a utekly do sousedního pokoje. Já sám se octl pod stolem s těžkým bronzovým popelníčkem v rukou. Nepřestávali jsme jednat ani když byly dveře pevně zavřeny. Protože nebylo klíče, zabarikádovali jsme se stoly a židlemi. Zbývalo ještě spojit se telefonicky s blázincem a upozornit, aby zařídili vše k chycení nemocného. Byl jsem u vytržení a jak jen studie skončila, vrhl jsem se k Torcovovi a volal jsem: 68 - Způsobte, abych se nadchl i roztápěním v kamnech! Jsem tím rozmrzen. Podaří-li sc vám oživit tuto studii, stanu se nej horlivějším vyznavačem „systému". Ani chvíli sc nerozmýšleje, počal Arkadij Nikolajevič vykládat, že Maloletková otevírá dnes slavnostně svůj byt, a že na tu slavnost pozvala své spolužáky a známé. Jeden, který se dobře znal s Moskvinem, KaČalovem a Leonidovcm, slíbil přivésti na večírek někoho z nich. Chtěl tím obšťastniti žáky naší školy. Ale na neštěstí sc ukázalo, že je v pokoji zima. Vnitřní okna nejsou ještě zasazena, dříví není po ruce a zrovna jako naschvál nenadálý mráz tak prostudil pokoje, že je nemožné přijmout v nich Čestné hosty. Co si počít? V sousedství jste sehnali dříví. Zatopili jste v obývacím pokoji, ale kamna kouřila. Bylo potřeba uhasit oheň a běžet pro kamnáře. Nežli zjednal nápravu, už se setmělo. Tccř je v kamnech možno zatopit, ale dříví je syrové a nechce se rozhořet. A hosté tu budou co nevidět. . . Teď mi řeknete: co byste udělali, kdyby má smyšlenka byla skutečností? Vnitřní uzel všech vzájemně.seřetězených podmínek., byl pevně zadrhnut. K jeho rozvázání a vysvobození sc z obtížné situace bylo potřeba zase přizvat ku pomoci všecky naše lidské schopnosti. Zvláště za těchto okolností všecky rozrušovalo očekávání příjezdu Leonidova, Kačalova Či Moskvina. Ostych před nimi jsme pociťovali zejména ostře. Jasně jsme si uvědomovali, že „kdyby" taková beztaktnost sc přihodila ve skutečnosti, způsobila by nám mnoho nepříjemných, rozčilujících chvil. Každý z nás hleděl věci nějak prospět, vymýšlel postup jednání, předkládal jej soudu přátel aB zkoušel jej uskutečnit. - Tentokráte vám mohu říci, - prohlásil Arkadij Nikolajevič, — že jste jednali opravdově, to znamená účelně a produktivně. A co vás k tomu přimělo? Jediné nepatrné slůvko: Žáci byli u vytržení. Zdálo se, že nám prozradili „zaklinadlo", s jehož pomocí není v umění nic nedosažitelného. Když sc role či studie nebude dařit, stačí pronésti slůvko „kdyby" a všecko pojede jak po másle. 69 ... r. 19.. - A tak „magickým" Či prostým „kdyby" začína . tvůrčí práce. „Kdyby" je prvním popudem pro další rozvinutí tvůrčí práce na roli. O tom, jak se tento pracovní proces rozvíjí, nechť vám řekne za mne Alexandr Scrgějevič PuŠkin! Ve své poznámce „O národním dramatu" a o Marie Posadnici" M. P. Pogodina, Alexandr Scrgějevič praví: „Skutečnost vášní, pravděpodobnost citů v předpokládaných okolnostech — to je to, co žádá náš rozum od dramatického spisovatele."*) *) A. S. PuSkin, Scbr. spisy, sv. VI. str. 83. Goslitizdat, M. — L. 1934, 2. vyd. K tomu dodávám, že právě to vyžaduje náš rozum i od dramatického herce s tím rozdílem jenom, že okolnosti, které se spisovateli jeví předpokládanými, budou pro nás, herce, už hotovými — danými! Vždyť také používáme při své praktické práci termínu „danéokolnosti". - Dané okolnosti... No... — znepokojil se Vjuncov. - Zamyslete se dobře nad tím pozoruhodným výrokem a já vám pak na názorném příkladě ukáži, jak naše oblíbené „kdyby" pomáhá vyplnit odkaz Alexandra Sergě-j cviče. - Skutečnost vášní, pravděpodobnost citů v danjžch okolnostech, - četl jsem zapsaný výrok a kladl jsem důraz na každé slovo. - Zbytečně tu nazdařbůh otřepávátc geniální větu, -zarazil mě Torcov. — To vám neozřejmí její vnitřní podstatu. Nedaří-li se vám pochopit celou myšlenku hned, snažte seji rozebrat na logické .části. - Především je třeba si uvědomit, co se rozumí slovy „dané okolnosti"? - ptal se Šustov. - To je fabule hry, její fakta, události, epocha, čas a místo děje, životní podmínky, naše herecké i režijní pojetí hry, vlastní naše k tomu doplňky, inscenace/ výprava, dekorace a kostýmy, rckvisity, osvětlení, Šumy- a zvuky a jiné a jiné věci, které musí herec při své tvůrčí práci vzít na vědomí. „Dané okolnosti" stejně jako samo „kdyby" jsou předpokladem, „smyšlenkou představivosti". Jsou jednoho původu. „Dané okolnosti" jsou totéž, co „kdyby" a „kdyby" je totéž, co „dané okolnosti". Jedno je předpokladem („kdyby") a druhé jeho doplňkem („dané okolnosti"). „Kdyby" stojí vždy na počátku tvůrčí činnosti, „dané okolnosti" ji rozvíjejí. Jedno bez druhého nemůže existovat a působit s nezbytnou povzbudivou silou. Ale jejich funkce jsou poněkud odlišné: „kdyby" dává popud dřímající představivosti, kdežto „dané okolnosti opodstatňují samo „kdyby". Dohromady i každý zvlášť pomáhají vzniku vnitřní významové záměny. - A co je to „skutečnost vášní"? - zajímal se Vjuncov. - Skutečnost vášní je právě ona skutečnost vášní, to znamená opravdová, životní lidská vášeň, city, prožitky herce samého. - A co je to „pravděpodobnost citu" ?- naléhal Vjuncov. 74 75 - To nejsou opravdové vášně, city a prožitky, nýbrž abych tak řekl jejich předtucha, blízký, podobný jim stav, budící dojem opravdovosti a proto pravdepodobný. Je to vyjádření vášně, ale ne přímé, bezprostřední a podvedomé, ale jakoby zprostředkované napovčdou citu. Celý PuŠkinův výrok pochopíte snáze, jestliže přehodíte slova včty a vyjádříte ji tak: „Od daných okolností závisí skutečnost vášní." Jinak řečeno; nejdříve vytvořte dané okolnosti, upřímně jim uvěřte a z nich sama vyplyne „skutečnost vášní". - Z da...ných o...kol...nos...tí... - pachtil se porozumět Vjuncov. Arkadij Nikolajevič mu pospíšil na pomoc: - V praxi se před vámi' rýsuje přibližně tento program : nejdříve bude třeba, abyste si udělali vlastní obraz postavy v jejích životních podmínkách... Je třeba upřímně uvěřit v možnost takového života v reálné skutečnosti; je třeba přivyknout mu, srůst s oním cizím životem. Podaří-li se to, probudí se ve vašem nitru opravdovost vášní a pravděpodobnost citu samy. - Rádi bychom slyšeli učjaký konkrétnější poznatek, - naléhal jsem. - Vezměte své oblíbené „kdyby" a postavte je před každou ze svých „daných okolností". Při tom uvažujte takto: Kdyby sem vpadl šílence, kdyby byli žáci na oslavě u Maloletkové, kdyby byly dveře vyvráceny a nedržely, kdyby je bylo třeba zabarikádovat a tak dále, co bych v tom případě dělal a jak bych si počínal? Tato otázka ve vás rázem vzbudí aktivitu. Odpovězte • na ni činem, řekněte: „Tohle a tohle bych dělal!" a vykonejte to, co se vám bude chtít, k čemu vás to bude nutit, aniž byste se o svém jednání jen chvíli rozmýšlel. Tehdy pocítíte ve svém nitru — ať už podvědomě, či vědomě — to, čemu PuŠkin říká „opravdovost vášně" nebo v krajním případě „pravděpodobnost citu"! Tajemství tohoto procesu tkvi v tom, že je nutno nikterak nenaléhat na vlastní city, nepůsobit na ně a nepřemýšlet o „opravdovosti vášně", protože tyto „vášně * nezávisí od nas, ale přicházejí samy od sebe. Nepodrobují se ani rozkazům ani násilí. Veškerá hercova pozornost nechť sc soustředí na „dané okolnosti". Vžijte se do nich a „opravdovost vášní" ve vás vzklíčí sama. Když pak Arkadij Nikolajevič vysvětloval, jak z nej-různějŠícn „daných okolností" a „kdyby" autora, herce, režiséra, výtvarníka, osvětlovače a ostatních tvůrců představení vzniká na scéně atmosféra skutečného života, rozhořčí! sc Govorkov a „zastal se" herce. - Promiňte však, - protestoval, - co pak v takovém případě zbývá herci, udclají-li všechno ostatní? Jenom drobečky? -Jakže, drobečky? - obořil sc naň Torcov. - Uvěřit cizí myšlence a bezprostředně sc do ní vžít, — to jsou podle vás drobečky? Víte vy vůbec, /.<• taková tvíirří práce na cizí thema je často obtížnější nežli vytvoření vlastní představy? Jsou známy případy, kdy špatná hra dosáhla světové pověsti, díky tomu, žc byla přetavena velikým hercem. Je známo, že Shakespeare zpracovával cizí novely. I my zpracováváme dramatické výtvory, odkrýváme v nich to, co se ukrývá pod slovy; prokládáme cizí text vlastním podtextem, konstruujeme své vztahy k lidem a jejich životním podmínkám; přetavujeme v sobě všechen materiál dodaný nám autorem i režisérem; znovu jej ztvárňujeme, oživujeme a doplňujeme vlastní představivostí. Srůstáme s ním, vžívame sc v něj psychicky i fysicky; dáváme v sobě vzklíčit „opravdovost vášně"; nakonec je výsledkem této naší tvůrčí práce opravdové, produktivní jednání, těsně spjaté s nejskry-tějšími tendencemi hry; z vášní a citů zobrazované osoby vytváříme živé, typické postavy. A celá tato nesmírná práce žc jsou „drobečky '! Nc, to je veliká tvůrčí práce a opravdové umění! - uzavřel Arkadij Nikolajevič. - 76 Mc tetľ, v jiném cvičení, proměníme ve smyšlenky „dané okolnosti". Z obklopující nás skutečnosti ponecháme jen tuto místnost a to silně proměněnou v naší fantasii. Připustíme, že my všichni jsme členové vědecké expedice a vydáváme se na dalekou cestu v letadle. Během letu nad neproniknutelnými pralesy se udá katastrofa: motor vypoví službu a acroplán musí přistát v pustém údolí. Jc třeba opravovat stroj. Je dobře, že je tu zásoba potravin; jenomže není příliš veliká. Jc třeba obstarávat si potravu lovem. Mimoto je třeba postavit nějaké obydlí, organisovat kuchyni a ochranu proti případnému útoku domorodců, nebo dravé zvěře. Tak vyvstává v myšlenkách život plný neklidu a nebezpečí. Každá jeho chvíle vyžaduje rozhodného, účelného jednání, které logicky a důsledně diktuje naše představivost. Jc třeba uvěřit v jeho nezbytnost. Jinak ztrácí svůj smysl a poutavost. Avšak hercova tvůrčí práce nezáleží jcír ve vnitřní činnosti představivosti, nýbrž i ve vnějším ztělesnění vlastních tvůrčích snů. Obraťte tcd° snění ve skutečnost a zahrajte mi cpisodu ze Života členů vědecké expedice. - Kde? Tady? V zařízení pokoje Maloletkové? -ptali jsme se nechápavě. - A kde jinde? Přece nám nebudou dělat zvláštní dekoraci? Tím spíše, když máme pro takový případ po ruce svého výtvarníka. V okamžiku a zdarma splní všecky naše požadavky. Nic ho nestojí v mžiku proměnit pokoj, chodbu i sál, v co se nám zachce. Tím výtvarní- 9J kcm je naše vlastní představivost.' Dejte, mu příkaz! Rozhodujte se, co byste dělali po nouzovém přistání letadla, kdyby tento pokoj byl horským údolím a tento stůl velikým balvanem, lampa se stínidlem tropickou rostlinou, lustr se sklíčky větev s plody, kamna opuštěným ohništěm? - A čím bude chodba? - zajímalo Vjuncova. - Úžlabinou. - Aha! -f radova! se vznětlivý hoch. - A co jídelna? - Jeskyní, v které zřejmě žili nějací lidé. - A sál? - To je otevřená planina s širokým obzorem a čarovným rozhledem. Pohlcdte, světlé stěny pokoje dávají ilusi vzduchu. Později bude možno vzlétnout s této planiny s aeroplánem. - A co je hlediště? - nespokojoval se Vjuncov. - Bezedná propast. Odtud, stejně jako se strany terasy, moře, není třeba očekávat útoku zvěře Či domorodců. Proto je třeba postavit stráže tamhle ke dveřím do chodby, znázorňující úžlabinu. - A co představuje hostinský pokoj sám? - Ten je třeba dáti k disposici pro opravu aeroplánu. - A kde je ten aeroplán? - Tady, - ukázal Torcov na divan. - Sedadlo, to je místo pro cestující, okenice jsou křídla. Rozevřete je siřeji. Stůl to je motor. Ten je třeba nejdříve prohlédnout. Je pořádně polámaný. Zatím ať se ostatní členové expedice připraví k přenocování. Tady jsou přikrývky. - Kde? - Ubrusy. - Tady konservy a demižon vína. - Arkadij Nikolajevič ukázal na tlusté knihy ležící na poličce a na velkou vázu. - Prohlédněte si pozorně místnost a jistě najdete mnoho předmětů, nepostradatelných v novém vašem životním prostředí. Všichni se pustili do práce a brzy jsme začali v útulném pokoji žít tvrdým životem v horách odříznuté expedice. Orientovali jsme se v něm, přizpůsobovali jsme se. Nelze říci, že bych byl uvěřil v proměnu. - Ne, ale -prostě jsem nepozoroval to, co nemělo být pozorováno. Nebylo času pozorovat. Byli jsme v plné práci. Nepravdi- vost smyšlenky byla zacloněna pravdou našich pocitů, fysického jednání a víry v ně. Když jsme dosti zdařile sehráli uloženou improvisaci, řekl Arkadij Nikolajevič: - V této studii splynul svět představ ještě silněji s reálnou skutečností. Smyšlenka o katastrofě v horské krajině byla vtěsnána do obývacího pokoje. Je to jeden z nesčíslných příkladů toho, jak prostřednictvím představivosti si je možno vnitřně přerodit svět věcí. Představivost nesmí být odstrkována. Naopak, je třeba ji zapojit do pomyslného světa. Takový proces má stálé místo na našich neveřejných zkouškách. Vskutku — z prostých židlí si postavíme vše, nač může přijít představivost herce i režiséra. Domy, náměstí, koráby, lesy. Přitom nevěříme v pravdivost toho, že židle jsou stromy či skály, ale věříme opravdovosti svého vztahu k zástupným předmětům, kdyby byly stromem Či skálou. ... r. 19.. Hodina začala malým úvodem. Arkadij Nikolajevič pravil : - Až dosud souvisela naše cvičení k rozvinutí představivosti více ČÍ méně bud s obklopujícím nás světem věcí (pokoj, kamna, dveře), bud se skutečným životním děním (naše vyučování). Nyní přenesu práci ze světa nás obklopujících věcí, do oblasti představivosti. Rozhodněte, kam byste se chtěl v myšlenkách přenést, — obrátil se na mě Arkadij Nikolajevič. - Kde a kdy se bude jednání odehrávat? - V mém pokoji navečer, — prohlásil jsem. - Výborně, - schválil to Arkadij Nikolajevič. - Nevím, cítítc-Ii tu nutnost vy, ale já bych k tomu, abych se opravdu cítil být v pokoji, který si mám představit, potřeboval vystoupit po schodech, zazvonit u vchodu, zkrátka — vykonat řadu důsledných, logických počinů. Nezapomeňte, že je třeba stisknout kliku. Cítíte, jak se otáčí, jak se dveře otevírají a jak vcházíte do svého pokoje? Co před sebou vidíte? - Přímo proti sobě skříň, umyvadlo . . . - A nalevo? 9-1 95 - Divan, stůl . . . - Zkuste to, projít se po pokoji a žít si v nčm. Proč jste tak svraštil čelo? - Spatřil jsem na stole dopis. Připomněl jsem si, žc jsem naň dosud neodpověděl a zastyděl jsem se. - Dobře! Zřcjmč už můžete říci: „Já existuji ve svém pokoj i." -Jak to: „Existuji?" - ptali se žáci. - „Existuji" vyjadřuje v naší řeči to, že jsem se postavil do středu smyšlených okolností, že se cítím být v jejich středu, žc žiji na samém dně v představě viděného života a ve světě představovaných si věcí, žc začínám jednat sám za sebe a ze sebe. A ted mi řekněte, co chcete podniknout? - To záleží na tom, kolik je právě hodin. - Velmi logické! Dejme tomu, že jc jedenáct hodin večer. - To je doba, kdy v bytě všecko utichne, - poznamenal jsem. - Co máte chuť dělat, jc-li takové ticho? - ponoukal mě Torcov. . . - Ujistit se o tom, že nejsem komik, ale tragéd. - škoda, žc chcete tak zbytečně utrácet čas. Jak se o tom chcete vlastně ujistil? - Budu hrát sám pro sebe nějakou tragickou roli, -odhaloval jsem své tajné sny. -Ajakou? Othella? - Ó ne. Na Othellovi již vc svém pokoji nemohu pracovat. Každý koutek tam vybízí k opakování toho, co jsem dělal už mnohokrát před tím. - Co tedy budete hrát? Mlčel jsem, protože jsem v té otázce sám ještě neměl jasno. - Co děláte ted? - Rozhlížím se po pokoji. Možná, že mi nějaký předmět dá zajímavý podnět k tvůrčí práci. . . Teodarilo splnit všechny tyto podmínky, přiznal bych, že u vás lze mluvit o emocionální pamětí. Ale dnes jste neukázali ani jednu z možností, jež jsem uvedl- Dnes jste, podobni pivnímu poutníku, opakovali s obzvláštní přesnosti jen vnější jednáni, jež jste neprohráli niternými prožitky. Dnes jste usilovali jen o výsledek. A proto tvrdím: vaše emocionální paměť se neprojevila. - Znamená to, že ji nemáme? - zvolal jsem ustrašené. - Ne. To by byl chybný závěr. Ostatně, zjistíme to v příští hodině, - odpověděl klidně Arkadij Nikolajevič. ... r. /jí.. Dnešní hodina začala kontrolou mé emocionální paměti. - Pamatujete se ještí, - pravil Arkadij Nikolajevič, - jak jste mi v divadelním foyer vyprávěl, jak mocně na vás zapůsobil Moskvin, když přijel vystupovat pohostinsky do ***? Jistě bude vaše vzpomínka na jeho výkon tak výrazná, že pouhá myšlenka naň vás uvede do stavu stejného nadšeni, jaké jste zakoušel tehdy, před pěti či Šesti lety? - Neopakují se snad s touž intensitou, nicméně těmi vzpomínkami velmi pookřívám. - Tolik, že když na ty dojmy myslíte, rozbuší se vám srdce rychleji? - I to je možné, oddám-li se jim velmi. - A co cílíte duševně či fysicky, když si připomínáte tragickou smrt svého přítele, o němž jste mi vyprávěl rovněž tehdy ve foyer? 17. 2j9 Hledím sc sebe setřásl lyto tíživé vzpomínky, neboť doposud ve mně vyvolávají skličující dojem. - A právě ta paměť, která vám umožňuje znovu si vyvolávat všecky známé, už jednou zakoušené pocity, vyvolané pohostinským vystoupením Moskvina a smrtí vašeho přítele, jest paměť emocionální. Podobně jako ve zrakové paměti před vaším vnitřním zrakem znovu vyvstává dávno zapomenutý předmět, krajina nebo podoba člověka, stejně ožívají v emocionální paměti kdysi zakoušené pocity. Zdálo se, že jsou jii zcela zapomenuty, ale náhle stačí nějaká narážka, myšlenka, povědomá postava — a znovu jste naplněni pocity, někdy stejně pronikavě jako po prvé, jindy slabci i Či silněji, v stejné nebo v poněkud jiné podobě. - Jstc-li s to blednout či rdít sc při pouhé vzpomínce na to, co jste zakusili, cítíte-li obavu z myšlenek na prožité neštěstí — máte paměť pro pocity, neboli emocionální paměť. Jenomže je ještě nedostatečné vyvinuta, nežli aby sc mohla samostatné bít s obtížnými podmínkami veřejné tvůrčí práce. - A řekněte mi nyní, — obrátil se Torcov k Sustovovi, - máte rád vůni konvalinek? - Mám, - odpověděl Paša. - A chuť hořčice? - Samotnou ne, ale s hovězím ano. - A hedvábnou srst kočky nebo hebký plyš hladíte rád? - Ano. - A umíte si dobře připomenout všechny tyto pocity? - Umím. - Máte rád hudbu? - I tu mám rád. - Máte nějaké zamilované melodie? < Kmih. - Které na příklad? - Četné romance Čajkovského, Gricga, Musorgského. - A vzpomínáte si na ně? - Ano. Mám dosti dobrý sluch. - Sluch a sluchovou paměť, - dodal Torcov. - Zdá se, že máte v zálibě i malířství? -Velmi. - Máte nějaké oblíbené obrazy? 260 - Mám. - A připamatovávátc si i ty? - Velmi dobře. - A přírodu máte také rád ? Kdo by ji neměl rád ? - Pamatujete sí dobře na druhy a zařízení místností a na tvary předmětů? - Pamatuji. - A na tváře také? - Ano, na ty, jež na mě nějak zapůsobí. <":í podobu si na příklad můžete zřetelně vybavit? - KaČalovovu na přiklad. Viděl jsem ho zblizka a učinil na mne veliký dojem. - Máte tedy i zrakovou paměť. Také (o vír jsou druhotne pocity, jsou však vyvolávány pamětí všech pěti smyslů. Nepatří k prožitkům oživovaným emocionální pamětí a maji zvláštní postavení. Nicméně budu někdy mluvit o pěti smyslech souběžně s emocionálni pamětí. Je (o pohodlnější. Jsou vůbec a do jaké míry jsou pro herce nutné vzpomínky na počitky našich pěli smyslů? Abychom mohli řešit tuto otázku, všimneme si všech druhů těchto počitkú. Ze viech pěli smyslů je zrak dojmům nejpřístupnější. Také slucli je velmi bystrý. Proto lze na naše smysly nejlépe působit skrze oko a u< ho. Je známo, že někteří malíři mají tak přesný vnitřní zrak, že mohou maloval [Kirtréty nepřítomných osob. Néklcří hudebníci maji lak dokonalý vnitřní sluch, že mohou v duchu slyšet symfonii před tím zahranou sc všemi detaily reprodukce a nej nepatrnějšími odchylkami od partitury. Jevištní umělci, podobni malířům a hudebníkům, pracují pomocí pamětí vnitřního zraku a sluchu. To jím umožňuje, že mohou v sobě ukládat a křísit vzpomínky na zrakové a sluchové vněmy, na licbkou tvář a její mimiku, na hlas, na intonaci lidi, s nimiž se v životě potkávají, na jejich šat, na životní a jiné podrobnosti, na přírodu, na krajinu a jiné. Mimo to je Člověk a tím spíše herec, schopen uložili v paměti a znovu v sobě vyvolat nejen to, co vidí a slyší v reálném Životě, nýbrž i to, co si neviditelně a neslyšitelně vytvoří ve své 261 predstavivosti. Učni zrakového lypil sc rádi dívají jak sc projevuje v jednání to, co se od nich žádá a pak lehce vyhmátnou cit o němž je reč. lícni sluchového typu. by radej i slyšeli zvuk hlasu, řeč či intonaci (é osoby, ktorou představuji. U nich jsou prvním j>opudcrn k vyvolání pocitu sluchové v/.|M>iníuky. - Alccopočilky ostatních z pěti smyslů? Bývá jich také na jevišti třeba? - zajímalo mé. - Ovšem! -Je-li jich třeba, tedy k čemu a jak jich lze využiti k tvůrčí Jiráci? - Predstavte si, - vysvětloval Arkadij Nikolajevič, - Že hrajete úvodní scénu třetího dějství Čechovova „Ivanova". Nebo si představte, že někdo z vás bude hrát roli Gavaliera di Rippafrata v Coldoniho „La locan-diera", a že bude nutno, aby ho uvedlo v extasi kasírované ragout, které zdánlivé tak mistrovsky připravila Mirandolina. Tu scénu je nutno sehrál tak, aby sc nejen ■ vám, nýbrž i všem divákům sbíhaly sliny. Je proto nutné vyvolat si při předváděni této scény třebas jen přibližnou chuťovou představu, když ne opravdu ragout, tedy nějakého jiného chutného pokrmu. Jinak budete musit jen předstírat a ne prožívat chuťové uspokojení z jídla. - A co hmat? V jaké hic ho lze využit? - Třeba v „Ocdipovi", ve scéně s dětmi, když je zraku zbavený Ocdipus ohmatává. V tomto případě by vám přiícl dobře vyvinutý hmat velmi vhod. - Avšak, račte vědět, promiňte prosím, dobrý herec vyjádří všechno tohle, a:iiž by musil trápit své smysly, prostřednictvím jediné techniky, prohlásil Govorkov. - Nevěřte takovému sebevědomému tvrzení! Ani tu nejdokonalejši hereckou techniku nelze srovnávat s nedostižným, nenapodobitelným uměním samé přirozenosti. Ve svém životě jsem viděl už mnoho skvělých herců, virtuosních to techniků a ujišťuji vás, že ani jeden nebyl s to dobrat sc té výše, k níž sc immovolně povznáší podvědomí opravdového umělec, jehož činnost je řízena ncpottižitclnou nápovědou samé přirozenosti. Nesmíme zapomínal, že mnohé / ncjdůlc/itějšíi li složek naši přirozenosti nelze podle vlastní vůle ovládat. Jediná přirozenost je dovede řídit. Bez jeji pomoci nemůžeme plně, z6z nýbrž jen částečně ovládat svůj složitý aparát prožíváni a přetélcsňování. I když vzpomínky na chuťové, hmatové a Čichové počitky se v našem umění uplatni jen zřídka, stávají sc přesto někdy velmi významnými. Avia k i tehdy je jejich úloha jen podřadná, pomocná. - V Čem spočívá? - vyptával jsem se. Povím vám příklad, - řekl Torcov, - příhodu, jíž jsem nedávno byl nucen být svědkem: dva mladí lidé si po jakémsi nočním flámu vzpomínali na melodii banálni půlky, kterou slyšeli, sami už nevěděli kde. „To bylo... Kde to jenom bylo? Seděli jsme u nějakého sloupu nebo pilíře ... - usilovně vz|H>mínal jeden z nich. „Co nám tu pomůže sloup? - rozčiloval sc druhý. „Tys seděl nalevo a napravo . . . Kdo to seděl napravo? - vymačkával zc své paměti první ítaiuendr. „Nikdo neseděl a žádný sloup tam nebyl. Ale zato jsme jedli štiku po hebrejsky, ano to je pravda a . . . „Vonělo to lam odj>oriiou voňavkou a kolínskou vodou, - napovídal první. Tak, tak, - potvrdil druhý. - Zc zápachu voňavek a Štiky po hebrejsky jsme dostali nezapomenutelně hnusnou náladu. Tyto dojmy jim připomněly, že s nimi seděla jakási dáma, která jedla raky. Pak sc jim vybavil stůl, obsluha a sloup, u něhož, jak sc ukázalo, opravdu seděli. Jeden z flamendrů přitom náhle zapískal Ilétuovou škálu .1 ukazoval jak ni Kkálu hrál muzikant. Dokonce i na kapelníka se upamalovali. lak jim znovu vyvstávaly v paměti postupně vzpomínky na chuťové, čichové a hmatové počitky a jejich prostřednictvím i sluchové a zrakové dojmy onoho večera. Konečně si jeden z flamendrů vzpomněl na několik taktů té banální polky. Druhý k tomu přispěl také několika a pak oba najednou zapěli v paměti vzkříšenou melodii, napodobujíce dirigování kapelníka. Ale nezůstalo při tom: oba flamendři si vzpomněli i na nějaké urážky, které si řekli v opilosti, dostali sc do prud-kého sporu a nakonec sc znovu poi ádně shádali. Z toho příkladu je zřejmá těsná spojitost všech pěti našich smyslů a rovněž jejich vliv na vzpomínky emo- 16, š cionální pamčli. A tak jc, jak vidíte, pro herce nezbytná netoliko paměť emocionální, nýbrž i paměť všech pěti našich smyslů. -- p _.......... ^ • i.i U : ( I ,1 ■ 1 ( I ' II I Z64 Ovsem, Že jc neočekávané, podvědomé „vnuknutí" lákavé! To je náš sen a oblíbený způsob tvůrčí práce. Ale to neznamená, že je třeba zmenšovat význam vědomých, druhotných vzpomínek emocionální paměti. Naopak, musíme je mít ve vážnosti, neboť jenom jejich prostřednictvím je možno do určité míry působit na inspirace. Stačí připomenout si základní princip našeho směru: podvedomé prostřednictvím vědomého. Druhotných vzpomínek jc třeba si vážit také proto, že herec v nich nevkládá do své role první sc mu namanuvší, nýbrž záměrně vybrané, nejcennější, jemu blízké uchvacující vzpomínky na živé, jím samým prožité počitky. 2ivot ztělesňované postavy^ utkaný z vybraného materiálu emocionální paměti jc často tvůrčímu umělci dražší nežli jeho obyčejný, všední lidský život. Jaká to půda pro inspiraci! Ncjlepší výběr duševního vlastnictví jc hercem opatrně přenášen na scénu. Přitom sc forma a výprava mění podle požadavků hry, avšak lidské cítění herce, souhlasné s citovou náplní role musí zůstat životným. To nelze ani padělat, ani nahradit jinou, zmrzačenou hereckou Šarží. — Jakže? - nechápal Govorkov. — Do všech rolí, račte vědět: do Hamleta, do Arkašky i Neščastlivceva, do Chleba i Cukru z „Modrého ptáka", máme, dovolte, vložit tytéž vlastní pocity? — A co jiného? - teď se tvářil nechápavě zase Arkádij Nikolajevič. — Herec může prožívat jenom své vlastní emoce. Či snad chcete, aby si herec odkudsi bral vždy nové a nové cizí city a duši pro každou roli, kterou má ztělesnit? Jc to snad možné? Kolik duší to musí do sebe vtěsnat? Nelze přece vytrhnout si vlastní duši a místo ní si vypůjčit jinou, k roli sc lépe hodící. Odkud ji ostatně vzít: z mrtvé, ještě neoživené role? Ale ta sama čeká, že jí dají duši. Lze nosit cizí šaty, hodinky, ale nelze si vzít od jiného člověka nebo role cit. Řekněte mi, jak se to dělá! Můj cit náleží nezměnitelně mně a váš — vám. Roli lze pochopit, vžít sc do ní, postavit sc na její místo a začít jednat stejně jako přetělesňovaná postava. Toto tvůrčí jednání vyvolá i v herci samém prožitky, roli analogické. Ale tyto prožitky nenáleží zobrazované postavě jako básnickému výtvoru, ale herci samému. 271 Ať sníte o čem chcete, ať cokoliv prožíváte ve skutečnosti nebo v představivosti, zůstaňte vždy sami sebou. Nikdy neztrácejte na scénč sebe sama. Vaše Jednání ať vyplývá vždy z vaší povahy Človeka herce. ZavrhneŠ-li sama sebe, nikam nedojdeš. Zřckneš-li se svého já, ztratíš půdu pro svou tvůrčí práci, a to je nejstrašnější. Ztráta sama sebe nadchází v tom okamžiku, v nčmž končí prožívání a začíná šarže. Proto ať budete cokoliv hrát a cokoliv zobrazovat, budete v to vždy nuceni vkládat vlastní cit! Porušení tohoto zákona se rovná vraždí hercem představované postavy, jejímu oloupení o chvějící se, živou lidskou duši, která jediná dává mrtvé roli život. -Jakže, pochopte, celý život hrát sebe sama! — žasl Govorkov. - Právě, - navázal na to Torcov. - Vždy a stále hrát na scéně jenom sebe sama, ale v různých sestavách a kombinacích, v daných okolnostech, vypěstovaných v sobě pro roli, přetavených v kadlubu vlastních emocionálních vzpomínek. To je nejlepší a jedinečný materiál pro niternou tvůrčí práci. Pracujte s ním a nepočítejte s vypůjčováním si u jiných. - Ale promiňte, prosím, - přel se Govorkov, - nelze přece do sebe vtěsnat, víte, všechny city všech rolí světového repertoiru! - Ty role, které v sebe nepojmete, nikdy dobře nezahrajete. Nepatří do vašeho oboru. Herce je třeba rozlišovat podle vnitřní povahy a ne podle použitelnosti. - Jak však může být týž člověk Arkaškou i Hamletem? - nechápali jsme. - Především herec není ani tím ani oním. Je sám o sobě člověkem s výraznou nebo nevýraznou vnější Či. vnitřní individualitou. V povaze zmíněného herce nemusí být šibalství Arkašky Šťastlivce ani Hamletova ušlechtilost, ale mohou v ní být ztajeny zárodky, vlohy všech lidských předností a chyb. Své umění a svou duševní práci musí herec zaměřit k tomu, aby přirozenou cestou v sobě nacházel zárodky vrozených lidských předností i vad a aby je pak pěstoval a rozvíjel podle toho, jakou roli ztělesňuje. A tak herec kombinuje a skládá duši jevištní postavy z živých lidských prvků vlastní duše, ze svých vlastních •emocionálních vzpomínek a podobně. To, o čem mi řekl Arkadij Nikolajevič, jsem si nedovedl srovnat v hlavě a přiznal jsem se k tomu. - Kolik je not v hudbě? - zeptal se mne. - Jen sedm, - odpovídal si sám. - A zatím nejsou kombinace těch sedmi not ani zdaleka vyčerpány. Ale kolik má duše duševních prvků, stavů, nálad, pocitů? Nepočítal jsem je, ale mám zato, že je jich více nežli not v hudbě. Můžete se spolehnout. Že je jich dost pro celý váš herecký život. A věnujte proto péči tomu, abyste se seznámili předně s prostředky a metodami, jimiž můžete ze svého nitra čerpat emocionální materiál a potom s prostředky a metodami, jež vám umožní skládati ho v nesčíslné kombinace lidských duší role, charakterů, citů a vášní. - V Čem záleží tyto prostředky a metody? - chtěl jsem vědět. - Především v tom, naučit se oživovat emocionální paměť, - prohlásil Torcov. - A jak ji oživit? — naléhal jsem. - Je vám známo, že se to děje prostřednictvím četných vnitřních povzbuzujících prostředků. Avšak existují i vnější povzbuzující prostředky. Povíme si o nich příště, neboť je to složitá otázka. ných popudů. NejsilnějŠí z nich je obsažen ve slovech a myšlenkách dramatu, v citech, skrývajících se za autorovým textem, ve vzájemném vztahu jednajících osob. Poznali jste dále celou řadu vnějších popudů, jimiž jsou nám dekorace, výprava, světlo, zvuk a jiné efekty inscenací, které vytvářejí na jevišti ilusi skutečného života a jeho živé nálady. Shrncmc-H všechny popudy, které už znáte a připojíme k nim ty, které ještě poznáte, bude jich slušné množství. To jc vaše psychotechnické bohatství. Toho musíte umět využít. - Ale jak? Hořím touhou naučit se vyvolávat v sobě podle své vůle druhotné počitky a probouzet svou emocionální paměť! — ujišťoval jsem Torcova. - S emocionální pamětí a druhotnými počitky zacházejte tak, jako zachází lovec se zvěřinou, - vysvětloval Arkadij Nikolajevič. — Neletí-li pták přímo k němu, žádným způsobem ho v listnatém houští nevypátrá. Pak nezbývá nic jiného, nežli vylákat ho z lesa pomocí zvláštních píšťalek, zvaných „vábničkami". I naše herecké cítění jc plaché jako divoké ptactvo, i ono se skrývá v hlubinách naší duše. Jestliže se cit odtud neozve, v úkrytu ho nikterak nenajdeš. V tom případě je třeba spolehnout se na vábničku. A právě tyto vábničky jsou těmi popudy emocionální paměti a druhotných počitků, o nichž jsme po celou tu dobu hovořili. Každá etapa programu, kterou jsme tu probrali, přinesla novou vábničku (neboli popud) emocionální paměti a druhotných počitků. A vskutku: magické „kdy-, by", dané okolnosti, smyšlenky představivosti, části a úkoly, předměty pozornosti, pravda a víra vnitřního a vnějšího jednáni, představovaly pro nás konec konců svého druhu vábničky (popudy). A tak celá naše dosavadní školní práce nás dovedla k vábničkám, kterých potřebujeme pro povzbuzení své emocionální paměti a druhotných počitků. Vábničky jsou hlavními prostředky při naší práci v oblasti psychotechniky. Spojitosti popudů s citem jc třeba plně využít, tím spíše, že jc reálná a normální. Herec musí umět na vábničky (popudy) bezprostředné 290 tří A rkadij Nikolajevič pravil: - Nyní, když jsme přchltdli své prvky, schopnosti, vlastnosti a psychotechnické metody, můžeme říci, že náš niterný tvůrčí aparát je připraven. To je naše vojsko, s nímž je možno zahájit vojenské operace. Je třeba vojevůdců, kteří by je vedli do boje. Kdo jsou však tito vojevůdci? - My sami, - odpověděli žáci. - Kdo to jsme ,,my"? Kde vězí tato neznámá bytost? -Je to naše představivost, pozornost, cit, — vypočítávali žáci. - Cit! Hlavní ten, ten především! - rozhodl Vjuncov. - Souhlasím s vámi. Stačí vcítili sc do role a všecky duševní síly jsou rázem v bojové pohotovosti. A tak jsme nalezli prvního a uejdúlcžitcjšího vojevůdce, iniciátora a podnčcovatclc tvůríí práce. Je to cit - uznával Arkadij Nikolajevič, ale ihned dodal: - Jediná obtiž je v tom, že je nesmlouvavý a nestrpí příkazů. Víte to ze zkušenosti. A proto, jestliže sc cit neprobudí ke tvůrčí práci sám, nemůžeme začít pracovat a musíme se obracel o pomoc k druhcniu vojevůdci. Kdo je jím, tímto „druhým"? - Představivost! Bez ní je vše marné! - řešil Vjuncov. - Když je tomu tak, představte si něco a nechť začne celý váš tvůrčí aparát ihned fungovat. - A co si mám představit? - Nevím. - Jc třeba vytknout si úkol, magické „kdyby", takové aby... - vykládal Vjuncov. - A kde jc vzít ? - Rozum je, vítc-li, napoví, - pravil Covorkov. -Jestliže ic napoví rozum, pak to bude také on, který se stane oním vojevůdcem, iniciátorem, onou hybnou silou, již hledáme. V lom případě to bude on, klcrý začne a usměrní tvůrčí práci. - Představivost tedy nemůže být vojevůdcem? - vyptával jsem se. - Vidíte, že sama potřebuje iniciativy a vedení. - Pozornost! - rozhodl Vjuncov. - Podívejme se tedy na pozornost. Jaká jc její funkce? - Pomáhá citu, rozumu, představivosti, vůli, - vypočítávali žáci. - Pozornost jako reflektor zaciluje své paprsky na ukázaný jí objekt a zaujímá proň myšlenky, cit, touhy, — vysvětloval jsem. - Ale kdo ukáže tento objekt? - Rozum. - Představivost. - Dané okolnosti. - Úkoly, - rozpomínali jsme se. - To znamená, že to jsou ony, které jsou vojevůdci, iniciátory, hybnou silou, jež jc popudem k práci; ukazují objekt, kdežto pozornost, není-li sama schopna udělali totéž, hnije jen pomocnou roli. - Dobrá, pozornost není tedy vojevůdcem. Ale kdojím tedy je? - zajímalo mě. - Sehrajte studii se šílencem a sami pochopíte, kdo je iniciátor, hybná síla a vojevůdce. Žáci mlčeli, dívali se jeden na druhého a nemohli se rozhodnout povstat. Konečně se všichni, jeden po druhém zvedali a neochotně sc ubírali na jeviště. Ale Arka-dij Nikolajevič je zastavil: - Dobře, že jste se dovedli přemoci. Dokazujete tím, žc máte jakousi vůli. Avšak . . . - To znamená, žc vůle je vojevůdcem! — mžikem rozhodl Vjuncov. - Avšak . . . ubírali jste sc na jeviště jako odsouzení k trestu smrti, ne ze své vůle, ale proti ni. Takto nevzniká tvůrčí práce. Niterný chlad neroznítí cit a bez něho není ani prožívání, ani umění. Kdybyste se však byli, jeden jako druhý, hrnuli na scénu plni své herecké vášně, bylo by lze mluvit o nějaké vůli, o tvůrčí vůli. - Toho už nikdy, víte, nedosáhneme v tom všemi už prokletém cvičení sc šílencem, - bručel Govorkov. - Nicméně, zkusím to. Zdalipak víte, že zatím co jste očekávali vpád šílence hlavním vchodem, dostal se pomatenec do zadního traktu a dobývá sc na vás odtud? 556 Jsou tam dveře — ale staré! Sotva sc drží v pantech a jestliže budou vyvráceny, nedopadne to s vámi dobře! Co podniknete ted, za nových daných okolností? - dal nám Torcov na uváženou. Žáci se zamyslili, soustředili svou pozornost, každý si něco představoval, něco zamýšlel a nakonec se všichni shodli na tom, žc postaví druhou barikádu. Nastal hluk a shon. Mládež sc rozohnila, oči zablýskaly, srdce se rozbušila. Zkrátka, opakovalo sc téměř totéž, co sc sběhlo tehdy, když jsme hráli nyní nás už omrzevší studii po prvé. - Tak vidíte: uložil jsem vám, abyste opakovali scénu sc šílencem; pokoušeli jste sc přinutit sc k výstupu na scénu, snažili jste sc probudil y sobě, abych tak řekl, lidskou vůli, ale všecko to násilí vám nedodalo chuti ke hře. Pak jsem vám napověděl nové „kdyby" a nové dané okolnosti. Na jejich podkladě jste si vytkli nový úkol, probudily sc ve vás nové snahy (vůle), ale tentokráte ne prosté, nýbrž tvůrčí. Všichni se pustili do práce s nadšením. Ptám se ted, kdo byl ten vojevůdce, který se prvý vrhl do boje a strhl za sebou celé vojsko? - Vy sám! - rozhodli žáci. - Přesněji řečeno můj rozum!, - opravil Arkadij Nikolajevič. - Ale vždyť i váš rozum by mohl udělat totéž a stát se vojevůdcem v tvůrčím procesu. Je-li tomu tak, pak jsme tedy nalezli druhého velitele. Je jím rozum (intelekt). Pátrejme nyní, ncní-li nějaký třetí vojevůdce. Probereme si všechny prvky. Je jim snad pocit pravdy a víra v ni? Jestliže ano, tedy uvěřte a nechť se celý váš tvůrčí aparát dá ihned do práce, jak tomu bývá při citovém vznětu. - V co máme uvěřit? - ptali se žáci. - Cožpak já vím? To jc vaše věc. - Nejdříve je nutno vytvořit „živou lidskou duši" a teprve pak v ni lze uvěřit, - poznamenal Paša. - Pocit pravdy a víra v ni nejsou tedý těmi vojevůdci, jež hledáme. Snad jc to tedy vzájemný styk a přizpůsobování? - tázal se Arkadij Nikolajevič- - Abychom mohli vejít s někým ve styk, je nutno mít city a myšlenky, které bychom si mohli navzájemsdčlovat. 357 - Správně! Nejsou tedy ani ony vojevůdci! - Části a úkoly! - Podstatné nctkví v nich, ale v životných snahách a úsilí vůle, která vytyčuje úkoly, - vysvětloval Arkadij Nikolajevič. - Mohou-li tedy tyto snahy a úsilí vůle uvést do pohybu celý hercův tvůrčí aparát a dávat směr jeho psychickému životu na jevišti, pak . . . - Ovšem, že mohou! -Je-li toinu tak, znamená to, že jsme našli třetího vojevůdce. Jejím vůle. Ze všeho, co jsme řekli, tedy vyplývá, že máme tři vojevůdce a to: - Arkadij Nikolajevič ukázal na před námi visící plakát a přečetl jeho nadpis: rozum, vůle a cit To jsou hybné síly našeho psychického života. * Přednáška byla u konce; žáci se začali rozcházet, ale Govorkov se ještě pustil do sporu. - Promiňte prosím, ale proč jste nám doposud neřekl ničeho o roli rozumu a vůle v tvůrčí práci a napovídal nám toho tolik o citu? - Měl jsem várn snad podrobně vykládat jedno a totéž o každé z hybných sil psychického života? Nebo jak to myslíte? - nechápal Torcov. - Ne, proč by to bylo jedno a totéž? - namítal Govorkov. - A jak jinak? Členové triumvirátu jsou nerozluČitelní ' a proto, hovoře o prvním z nich, dotýkáš se bezděky druhého a třetího; mluvě o druhém, připomeneš tím první a třetí. A při třetím musíš myslit na první dva. Snesli byste takové opakování jedné a téže věci? Skutečně: dejme tomu, že vám vyklád.im o tvůrčích úkolech a jejich dělení, volbě, pojmenování a podobně. Nezúčastní se snad léto práce cit? - Ovšem, že zúčastní! - potvrdili zbylí žáci. - A nemá snad vůle s tvůrčími úkoly ničeho společného? - ptal se znovu Arkadij Nikolajevič. - Ne. Naopak, rná k nim lesný vztah, - usoudili jsme. 553 — A tak, kdybych vykládal o úkolech, musil bych o nich opakovat téměř vše, co jsem už řekl, když jsem mluvil o citu. — A rozum se vytyčování úkolů nezúčastní? — Zúčastní a to jak při dělení na části, tak při procesu jejich pojmenování, - soudili žáci. — A tak bych musil o úkolech opakovat jedno a totéž po třetí. Můžete mi tedy dobrořečit za to, že jsem šetřil vaši trpělivost i váš Čas. Nicméně, není Govorkov tak docela v neprávu. Ano, připouštím, že jsem přesunul tčžisko do oblastí emocionální tvůrčí práce, ale dělám tak úmyslně, ostatní umělecké směry na cit příliš často zapomínaly. U nás je příliš mnoho uvažujících herců a příliš mnoho scénických výtvorů, vycházejících z rozumu! A přitom se příliš zřídka kdy u nás setkáváme s opravdovou, živou emocionální tvorbou. To vše mě nutí, všímat si s dvojnásobnou pozorností citu, i když tím poněkud zanedbávám rozum. Za dlouhou dobu tvůrčí práce našeho divadla jsme si my, jeho herci, navykli pokládat rozum, vůli a cit za hybné síly psychického života. To se pevně vrylo do našeho vědomí; na to jsme zaměřili své psycholechnické metody. Ale v poslední době přinesla věda závažné změny do rozdělení hybných sil psychického života. Jaké stanovisko zaujmeme k tomu my, divadelní herci? Jaké změny to vnese do naší psycholcchrúky? Na to mi dnes však nestačí už čas. O tom až v zítřejší přednášce. luky jsou v bojové pohotovosti! Vojevůdci stojí na svých místech! Je možno zahájit! -Jak a co zahájit? - Představte si, že jsme se rozhodli inscenovat velkolepou hru, a že každému z vás je v ní přislíbena skvélá role. Co byste udělali po návratu z pivního tlení v divadle? - Hrál bych! - prohlásil Vjuncov. Puščin řekl, žc by se začal vmýšlct do role. Malolet-ková by si sedla do kouta a snažila by se „vcíliti se" do role. Co se týče mne, já, poučen trpkou zkušeností z veřejné produkce, bych se vyvaroval takových nebezpečných svodů a zaěal bych s magickým nebo jiným „kdyby", s danými okolnostmi, se vším ostatním spřádáním představ. Paša by začal dělit roli na části. - Zkrátka, - řekl Torcov, - každý z vás by se snažil tím Či oním způsobem proniknout k mozku, k srdci, k volnímu obsahu role, vyvolávat ve své emocionální paměti odpovídající jí vzpomínky, vytvořit si představu a vlastní soud o životě přetělesňované postavy, okouzlit volní cit. Ohmatávali byste duši role tykadly své duše, zaměřili byste na ni úsilí hybných sil svého psychického života. Jen v řídkých případech se rozum, vůle i cit herce zmocňují najednou bytostné podstaty nového výtvoru, čerpají z ní tvůrčí inspiraci a v jejím návalu vytvářejí niterný stav, nezbytný k tvůrčí práci. Mnohem častěji je slovesný text jen do jisté míry pochopen intelektem (rozumem), Částečně pojat emocí (citem) a vyvolává neurčité, nesouvislé záchvěvy tužeb Cili, řečeno v pojmech nového dělení, vytváří se v počátečním stadiu poznávání básnického výtvoru nejasná představa a zcela povrchní soud o dramatu. Volní cit také jen částečně, nedůvěřivě reaguje na první dojmy, M tak/c v tomto stadiu dochází k vnitřnímu uvědomeni života role „všeobecného charakteru". Jiného výsledku nelze v tomto období ani očekávat, je-li vnitřní smysl životní náplně role chápán hercem jen všeobecně. Ve většině případů se prohlubuje bytostné poznání teprve po vytrvalé práci, po prostudování výtvoru, po projití stejné tvůrčí cesty, kterou se bral sám autor hry. Ale stává se, že při prvním člení není slovesný text vůbec pochopen hercovým rozumem, Že nevyvolává Žádnou reakci ani vůle ani citu, že nevede k žádné před-itavé ani soudu o přečteném díle. Tak tomu bývá Často při prvním seznámení se s impresionistickým nebo symbolickým výtvorem. Tuje třeba přejímat cizí soudy, s cizí pomocí se seznamovat se slovesným textem a usilovně se snažit jej pochopit. Po úporné práci si vytvoříme konečně jakousi matnou představu, nesamostatný soud, který jc pak třeba postupné rozvíjet. Nakonec se nám do té či oné míry podaří získat pro práci i volný cit a všechny hybné síly psychického života. Nejdříve, dokud jc cíl ještě nejasný, jsou neviditelné proudy jejich úsilí v zárodečném stavu. Jednotlivé momenty životní náplně role, které herce při prvním seznamování se s hrou zachytil, vyvolávají silné rozmachy úsilí hybných sil psychického života. Myšlenky a záměry se projevují jednotlivými podněty. Hned vznikají a zase mizí, hned zase vyvstávají, aby znova potuchly. Graficky znázorněny, daly by tyto linie, vycházející z hybných sil psychického života, jakési zmatené Čáry, úsečky, črty. V dalším průběhu poznávání role a hlubšího pronikání k její základní myšlence se linie úsilí postupně vyrovnávají. To už lze mluvit o začátku tvůrčí práce. -Jak to? Místo odpovědi začal Arkadij Nikolajevič náhle trhat rukama, hlavou a celým tělem a pak se nás zeptal: - Můžete nazvat mé pohyby tancem? Naše od poved byla záporná. Pak začal dělat Arkadij Nikolajevič v sedě rozličné 370 pohyby, jež v sebe navzájem souvisíc přecházely a vytvářely nepřetržitou linii. - Mohlo by se toto stát tancem? - zeptal se. - Mohlo, - odpověděli jsme jedním hlasem. Arkadij Nikolajevič začal zpívat jednotlivé tóny a odděloval je dlouhými intervaly. - Lze to nazvat zpěvem? - zeptal se. -Ne. - A tohle? - Zazpíval několik zvučných not, které navzájem souvisely. -Ano! Arkadij Nikolajevič pokreslil list papíru přerušovanými, náhodnými liniemi, čárkami, tečkami, kudrlinkami a ptal se nás: - Může se to nazvat kresbou? - Ne! - A z takových čar ji lze vytvořit? - Ano! -Je vám tedy jasno, že první podmínkou každého umění jc souvislá linie? - Ano. - Také naše umění vyžaduje souvislé linie. Proto jsem řekl, že když se linie úsilí hybných sil vyrovnají, když nabudou souvislosti, bude po prvé možno mluvit o tvůrčí práci. - Promiňte prosím, ale může existovat v životě a tím spíše na scéně souvislá linie, která by nebyla ani na okamžik přerušena? - vyzvídal Govorkov. - Taková linie může existovat, avšak ne u normálního člověka, ale u duševně chorého a nazývá se „idéc fixe".*) U zdravých lidí jsou jistá přerušení normální a nutná. Alc-pon ■ •■ nám l.ik zdá. Ostatně, fluvik ve chvílích takového přerušení neumírá, ale žije a proto v něm nějaká Životní linie pokračuje dále, - vysvětloval Torcov. - A jaká jc to linie? - Na to se zeptejte vědy. My už se napřed dohodneme na tom, že za normální, souvislou linii budeme u člověka pokládat tu, v níž se vyskytují nutné nevelké mezery. V závěru přednášky nám Arkadij Nikolajevič vyložil, že nám nestačí jediná taková linie, nýbrž že jich potřc- •) Utkvili myilcnka. bujcmc celou řadu, lo jest linie smyšlenek představivosti, předmětů pozornosti, logiky a důslednosti, částí a úkolů, záměrů, úsilí a jednání, nepřetržitých momentů pravdy, víry, emocionálních vzpomínek, vzájemného styku, přizpůsobování a jiných, pro tvůrčí práci nezbytných prvků. Přerušení linie jednání na jevišti znamená, že se přestává odvíjet role, hra, představení. S tane-li se totéž s linií hybných sil psychického života, třeba na příklad s myšlenkami (rozumem), nebude člověk-herec s to, vytvořit si představu a soud o tom, o čem mluví slova textu, nepochopí tedy to, co na scéně ve své roli dělá a říká. Ukončí-li se linie volního citu, přestanou člověk-herec a jeho role žít a prožívat. Člověk-herec a člověk v roli žijí téměř neustále ve všech těchto liniích, které oživují a uvádějí do pohybu přetělesňovanou postavu. Jakmile jsou přerušeny, ustává Život role a nastává ochrnutí nebo smrt. s novým vznikem linií role opět ožívá. Takové střídání umírání a ožíváni není přirozené. Role potřebuje neustálého života a téměř nepřetržité životní linie. 57* XV ítÍDÍCÍ ÚKOL. PRÜBßZNfi JKDNAnÍ. v vnitřní scénické sebeuvědomění role po herecké stránce je vytvořeno! Studia hry se nezúčastnil toliko suchý intelekt (rozum) ale i úsilí (vůle) a emoce (cit) a všechny prvky! Tvůrčí armáda je v ještě větší bojové pohotovosti! Je možno vyrazit! - Ale kam ji vést? - K hlavnímu centru, k hlavnímu městu, k srdci hry, k ústřednímu cíli, jejž mel básník před očima při tvorbě svého díla a herec při tvůrčí práci na jedné z jeho rolí. - A kde hledat tento cíl? - nechápal Vjuncov. - V básnickém díle a v hereckém pojetí role. -Jak se to však dělá? - Nežli na tuto otázku odpovím, musím se zmínit o některých důležitých momentech tvůrčího procesu. Poslouchejte pozorne! Podobně jako ze zrna klícek, tak z jedné myšlenky a pocitu básníka vyrůstá jeho dílo. Tyto jednotlivé myšlenky, city, životní sny se táhnou jako Červená nit celým spisovatelovým životem a řídí ho během jeho tvůrčí práce. Je klade do základů své hry a z jejich zrna umí vypěstit své literární dílo. Všechny básníkovy myšlenky, city, životní sny a neustálé bolesti nebo radosti se stávají základem hry: pro ně se chápe pera. Scénické vyjádření básníkových citů, myšlenek a jeho snů, bolestí i radostí je hlavním úkolem představení. Dohodněme se na tom, že napříště budeme tomu základnímu, hlavnímu, vše v sobě zahrnujícímu cíli, jenž k sobě přitahuje bez výjimky všechny úkoly, jenž probouzí tvůrčí úsilí hybných sil psychického života a prvků sebeuvědomění role po herecké stránce, říkat řídící úkol básnického díla. Arkadij Nikolajevič ukázal na nápis plakátu, který visel před našima očima. - Řídící úkol básnického díla? - zamýšlel se nad tím s tragickou tváří Vjuncov. - Vysvětlím vám to, - pospíšil mu na pomoc Torcov. - Dostojevskij hledal celý život v lidech Boha a dábla. To mu bylo popudem k napsání „Bratrů Karamazo-vých". Proto je řídícím úkolem tohoto díla hledání Boha. Lev Nikolajevič Tolstoj usiloval po celý svůj život o sebezdokonalení a mnohý z jeho výtvorů vzklíčil z tohoto zrna, jež je jejich řídícím úkolem. Anton Pavlovic Čechov bojoval proti všednosti, proti měšťáctví a snil o lepším životě. Tento boj za lepší život a úsilí oň se staly řídícím úkolem mnoha jeho výtvorů. Nezdá se vám, že takové veliké životní cíle geniů se mohou stát vzrušujícími a okouzlujícími úkoly v hercově tvůrčí práci, a že mohou k sobě soustřeďovat všecky jednotlivé části hry i role? Vše, co se ve hře odehrává, všecky její jednotlivé velké nebo malé úkoly, všecky herecké tvůrčí záměry nebo úkony, roli odpovídající, směřují k vyplnění řídícího úkolu dramatu. Vše, co se ve hře odehrává,jesním v tak těsné spojitosti a tolik na něm závislé, že i nejnepatrnější maličkost, která by neměla k řídícímu úkolu vztahu, stává se škodlivou, zbytečnou, odvádí pozornost od ústřední myšlenky díla. Směřování za řídícím úkolem musí být neustálé, nepřetržité, musí se táhnout celou hrou i rolí. Vedle nepřetržitosti je nutno rozlišovat i kvalitu, původ takového směřování. Může být herecké, formální a udávat jen více či méně správný, všeobecný směr. Takové úsilí neoživí celý výtvor, neprobudí k aktivitě opravdové, produktivní a účelné jednání. Takové tvůrčí úsilí je pro scénu nepotřebné. Ale existuje i druhé — opravdové, lidské, účinné úsilí po dosažení ústředního cíle hry. Takové nepřetržité úsilí živí, jako hlavní tepna, celý organismus herce i představované osoby, vdechuje život jak jim, tak i celému dramatu. 404 Takové opravdové, živé úsilí je probuzeno kvalitou řídícího úkolu, jeho poutavostí. Geniální řídící úkol bude přitahovat neobyčejně; obyčejný bude mít přitažlivou sílu nepatrnou. - A špatný? - optal se Vjuncov. -Je-li řídící úkol špatný, musí si jej sám herec zvýraznit a prohloubit. -Jaké kvality řídícího úkolu je nám třeba? - snažil jsem se pochopit. — Potřebujeme snad nepravý řídící úkol, který neodpovídá tvůrčímu záměru autora hry, třebas je pro herce sám o sobě zajímavý? - ptal se Torcov. - Ne! Takový úkol nepotřebujeme. A nejen to, takový úkol je nebezpečný. Čím je nepravý řídící úkol přitažlivější, tím více strhuje herce k sobě, tím více ho vzdaluje autorovi, hře i roli, - odpovídal Arkadij Nikolajevič sám sobě. — Hodí se pro nás rozváŽlivý řídící úkol? Suchý, roz-vážlivý řídící úkol se nám rovněž nehodí. Ale uvědomělí'/ řídící úkol, vycházející z rozumu, z poutavé tvůrčí myšlenky, je nám nezbytný. Potřebujeme emocionální řídící úkol, který rozněcuje celou naši přirozenost? Ovšem, je pro nás tak nutný jako vzduch a slunce. Potřebujeme volní řídící úkol, který k sobě přitahuje celou naši duševní i fysickou bytostnost? Ano, je nám neobyčejně ku prospěchu. A co říci o řídícím úkolu, který probouzí tvůrčí představivost, který na sebe soustřeďuje veškerou pozornost, který uspokojuje smysl pro pravdu a vyvolává víru a ostatní prvky hereckého sebeuvědomění? Každý řídící úkol, který probouzí k činnosti hybné síly psychického života a herecké prvky, je pro nás nezbytný jako chléb, jako potrava. A tak se ukazuje, zeje pro nás nutností takový řídící úkol, který je nejen v souhlase s dramatikovým záměrem, ale vyvolává také nezbytně odezvu v lidské duši samého tvořícího herce. Ten je s to dovésti nás k neformálnímu, nerozvážlivému, ale k opravdovému, životnému, lidskému a bezprostřednímu prožívání. Neboli, řečeno jinými slovy, je nutno hledat řídící úkol nejen v roli, nýbrž i přímo v duši herce. 40J Jeden a týž řídící úkol jedné a téže role, závazný pro všechny její představitele, zaznívá v duši jednoho každého z nich jinak. Vychází z toho týž a prcce ne týž úkol. Na příklad: vezměte si docela reálné lidské přání: „chci žít vesele". Kolik ncjrůznějšich,ncposližitclných odstínů je obsaženo jak v samém tomto přání, tak ve způsobech jeho realisacc a v samé představě o veselí. Ve všem tom je mnoho osobního, individuálního, vědomím ne vždy ocenitelného. A vyberete-li si složitější řídící úkol, projeví se v něm individuální zvláštnosti každého herce jako člověka ještě silněji. Tyto rozdílné duševní reakce různých představitelů maji pro řídicí úkol značný význam, líez subjektivních tvůrčích prožitků zůstává totiž řídící úkol suchý a mrtvý. Je nezbytné pátrat v hercově duši po odezvách, jimiž by jak řídící úkol, tak role oživly, rozechvěly se, zazářily všemi barvami opravdového lidského života. Je důležité, aby hercův vztah k roli neztrácel na smyslové individualitě a přitom se nerozcházel s dramatikovým záměrem. Nedá-li představitel v roli výraz své lidské přirozenosti, je jeho výtvor mrtvý. Herec musí řídící úkol sám objevit a milovat. Je-li mu ukázán druhými, je nezbytné, aby řídicí úkol prošel jeho nitrem, aby se jím emocionálně vzrušil za svůj vlastní cit za svou vlastní osobnost. Jinak řečeno —je třeba umět proměnil každý řídící úkol vc svůj vlastní. To znamená — najiti v něm vnitřní náplň příbuznou vlastní duši. Co však dodává řídícímu úkolu oné zvláštní, neposti-žilclné přitažlivosti, kterou svým způsobem působí na každého představitele jedné a téže role? Ve většině případů dodává řídícímu úkolu této zvláštnosti to, co v sobě bezděky cítíme, to, co je skryto v oblasti našeho podvědomí. ■ ■* Řídící úkol má býlí s touto oblastí úzce spřízněn. Nyní vidíte, jak dlouho a pozorně je třeba pátrat po velkém, vzrušujícím a hlubokém řídícím úkolu. Je vám jasno, jak je při hledání řídícího úkolu závažné objevili ho v básnickém díle a najíti jeho odezvu vc své vlastní duši? Kolik všemožných řídících úkolů jc třeba zavrhnout a znovu postavit! Kolik nezdařilých střehů a výpadů provedeme, nežli dobudeme svého cíle! 406 AikaiTTj Nikolaje viř ukázal na plakát, který před námi visel a přečetl nám druhý nápis: průběžné jednání herecky ztvdnuhié role. - A tak je pro herce průběžné dějství přímým prodloužením liníc úsilí hybných sil psychického života, jejichž původ byl v rozumu, vůli a citu tvořícího herce. Nebýt průběžného jednání, všecky části a úkoly hry, všecky dané okolnosti, vzájemný styk, přizpůsobování, momenty pravdy a víry a vše ostatní by živořilo bez vzájemné spojitosti, bez jakékoliv nadéjc ožít. Avšak linie průběžného jednání sjednocuje, jako nit korálky provhká všecky prvky a zaměřuje je k společnému řídicímu úkolu. Od toho okamžiku je mu vše podřízeno. Jak vám dosti názorné vysvětlit ohromný praktický význam průběžného jednání a řídícího úkolu v naší \ \ nu i práci? Více než co jiného vás o tom přesvědčí příklady vzaté ze skutečnosti. Povím vám jeden: Herečka '/.., která se těšila úspěchu a oblibě u obecenstva, se zaujala „systémem". Rozhodla se, přeškolit se od samého začátku a s tím úmyslem odešla na čas se scény. Během několika let studovala /. novou metodu u různých pedagogů, prodělala celý kurs a pak se vrátila znovu na scénu. Kupodivu se dřívější úspěch nedostavil. Lidé shledali, že ztratila to uejcennějši, co měla: bezprostřednost, vzlet, okamžiky nadšení. Místo nich vykazovala nyní střízlivost, naturalistické detaily, formalistické prvky hry a jiné nedostatky. Není těžké představil si situaci ubohé herečky. Každé nové vystoupení na scénu se jí měnilo ve zkoušku. To vadilo její hře a zvyšovalo její zmatek, bezradnost, hraničící se zoufalstvím. Ověřovala si svůj výkon v různých městech, majíc za to, že v hlavním městě jsou nepřátelé „systému" proti nové metodě zaujati. Ale na venkově se opakovalo totéž. Nebohá herečka už „systém" proklínala a snažila se ho zbavit. Zkoušela vrátit se ke starému způsobu hry, ale ani to se ji nedařilo. Jednak ztratila řemeslnou hereckou dovednost a víru v předchozí, jednak pochopila nevkus dřívějšího způsobu hry oproti novému, který si oblíbila. Zřeknuvši se starého, nepřilnula k novému a seděla mezi dvěma židlemi. Říkalo se, že se Z. rozhodla opustit divadlo a provdat se. Pak se mluvilo i o jejích sebevražedných úmyslech. V té době jsem měl náhodou příležitost vidět ji na scéně. Po představení jsem zašel na její prosbu k ní do Šatny. Herečka mne očekávala jako provinilá žačka. Představení už dávno skončilo, herci i divadelní sluhové se rozešlí, když ona, iicodličcná, stále v převleku, mne ještě držela ve své šatně a s velkým vzrušením, hraničícím se zoufalstvím, se vyptávala na příčiny udavší se s ní změny. Probrali jsme spolu všechny momenty jeji role i práce na ni, všechny technické prostředky, které převzala ze „systému". Vše bylo správné. Umělkyně však pojímala každou Část odděleně a chyběl jí přehled o tvůrčích zásadách „systému". „A co průběžné jednání, řídící úkol?" - zeptal jsem sejí. Z. o nich něco povšechného slyšela a věděla, byla to však jen teorie, nezažilá v praxi. „Hrajele-li bez průběžného jednání, pak tedy na scéně nejednáte ani v daných okolnostech ani s magickým „kdyby", nestrhujete k tvůrčí práci samu přirozenost a její podvědomí, nevdechujctc roh „živou lidskou duši", jak toho vyžaduje konečný cíl a zásady našeho uměleckého směru. Bez nich nemůže být o „systému" řeči. To znamená, že na scéně netvoříte, nýbrž probíráte jednotlivé, ničím na vzájem nespojené cviky, v duchu „systému". To se hodí pro školní práci, ale ne pro představení. Neuvědomila jste si, že těchto cviků a všeho, co v „systému" vůbec je, jc třeba především k pnibě/.ncmu jednání .1 V řídícímu úkolu. Proto také samy o sobě skvěle zpracované úseky vaší role nepůsobí uspokojivé v celku. Rozbijte sochu Apollona na malé kousky a ukazujte každý z nich zvlášť. Úlomky sotva diváka nadchnou". Druhého dne se konala v divadle zkouška. Vysvětlil jsem herečce, jak provléci průběžným jednáním částí 410 4" a úkoly, jež si připravila a jak je zaměřit k jedinému cíli. Z. se pustila se zápalem do této práce a žádala mne, abych jí poskytl několik dní, aby si ji mohla osvojit. Navštěvoval jsem ji a kontroloval to, co tvořila v mé nepřítomnosti a konečně jsem usedl v divadle, abych shlédl představení v nové, opravené formě. Nelze vypsat, co se toho večera dělo. Talentované herečce se dostalo plného zadostučinění za její muka a pochyby. Měla otřásající úspěch. Hle, co mohou zmoci umělecká, pozoruhodná, oživující průběžná jednání a řídící úkoly. Není to přesvědčující důkaz jejich velikého významu pro naše umění? - Ale to mně nestačí! - zvolal Arkadij Nikolajevič po nedlouhé přestávce. - Představte si ideálního člověka herce, který se zcela zasvětil velkému Životnímu cíli: povznášet a obšťastňovat lidi svým vysokým uměním, zjevovat jim skryté duchovní krásy geniálních výtvorů. Takový člověk-herec bude vystupovat na jeviště, aby ukazoval a ozřejmoval divákům v divadle shromážděným, své nové pojetí geniální hry a role, jež podle jeho mínění odhaluje lépe myšlenku díla. Takový Člověk ~hc-rcc může zasvětit svůj život vysokému a kulturnímu poslání vzdělávání svých současníků. Prostřednictvím osobního úspěchu je s to navodit obecenstvu myšlenky a city, blízké jeho uvědomělé duši a podobně. Nestačí to jako důkaz toho, jak vznešené cíle mohou mít velcí lidé? Dohodněme se na tom, ža napříště budeme takovým životním cílům říkat hlavní řídící úkoly a hlavní průběžná jednání. - Co je to? - Místo odpovědi vám budu vyprávět příhodu ze. svého života, jež mi pomohla pochopit, to jest zakusit to, o čem je právě řeč. Už je tomu dávno, co jsem se, večer před jedním z pohostinských představení našeho divadla v Petrohradě, pozdržel na nepodařené, špatně připravené zkoušce. Zachmuřený, nevrlý a unavený jsem opustil divadlo. Náhle se naskytl mému zraku neočekávaný obraz. Spatřil jsem veliký tábor, který se rozprostřel po celém náměstí před budovou divadla. Hranice plály, tisíce lidí seděly, dřímaly, spaly na sněhu i na přinesených sedátkách. Lidé v tom velikém zástupu očekávali rána a 41Z otevření pokladen, aby přišli dřív na řadu a dostali lepší lístek. Byl jsem tím otřesen. Abych mohl ocenit nadšení těchto lidi, musil jsem se zeptat sám sebe: jaká událost, jaká lákavá perspektiva, jaký neobyčejný zjev, jaký světový genius by mne mohl přimět k lomu, abych se ne jednu, ale mnoho nocí chvěl na mraze? Tuto oběť přinášejí proto, aby dostali malý papírek, který je opravňuje k přístupu k pokladně a nezaručuje jim ani, že lístek skutečně dostanou. Nepodařilo se mi zodpovědět otázku a představit si takovou událost, která by mě pohnula k riskování zdraví a možná i života. Jak velký význam má divadlo pro lidstvo! Jak hluboko nás musí proniknout toto poznání! Jaká čest a štěstí pro nás, můžemc-li dávat tisícům diváků radost tak závratnou, že jsou pro ni ochotni riskovat život! Pocítil jsem touhu, vytyčit si takový vysoký cíl, který jsem nazval hlavním řídícím úkolem a jeho vyplnění hlavním průběžným jednáním. Po krátké pomlce pokračoval Arkadij Nikolajevič:^ - Avšak běda, jestliže na cestě k velkému konečnému cíli, ať už je to řídící úkol hry a role anebo hlavní řídící úkol celého hercova života, věnuje tvůrčí pracovník více pozornosti nežli je třeba, mělkému, osobnímu úkolu. - Co se v tom případě stane? - Toto: vzpomeňte si, jak si děti hrají s nějakým předmětem nebo s kamenem, přivázaným na dlouhém provázku, který roztáčejí nad hlavou. Jak se otáčí, namotává se provaz na hůl, na níž je přivázán a která mu dává pohyb. Rychle se otáčeje, opisuje provázek s kamenem kruh a současně se namotává na hul, kterou dítě drží. Nakonec se kámen přiblíží až k holi a srazí se s ní. A ted si představte, že když je tempo vracejícího se kamene nejvělší, nastaví někdo svou hůlku. Jakmile se hůlky dotkne, začne se provázek namotávat ze setrvačnosti na ni a ne na hůl, z níž pohyb vychází. Výsledek je ten, že předmět se nedostane ke svému skutečnému vlastníku — hošíkovi, ale k jiné osobě, která zachytila provaz na svou hůlku. Přitom přirozeně ztrácí hoch možnost ovládat svou hru a je z ní takto vyřazen. Při naší práci se děje něco podobného. Velmi často 4'3 narážíme ve svém úsilí po konečném, řídícím úkolu na vedlejší, nedůležitý herecký úkol a včnujeme mu všechnu tvůrčí energii. Není třeba vysvětlovat, že taková záměna velkého cíle za malý je nebezpečný zjev, který znehodnocuje celou hercovu práci. ... r. i9.. - Abyste mohli ještě lépe ocenit význam řídícího úkolu a průběžného jednání, použiji grafického znázornění, - pravil Arkadij Nikolajevič, přistupuje k veliké Černé tabuli a bera kousek křídy. - Je přirozené, aby všecky úkoly role bez výjimky a jejich krátké životní linie směřovaly k jednomu, pevně stanovenému a všem společnému cíli, tedy řídícímu úkolu. Asi takto: - Arkadij Nikolajevič načrtl na tabuli: >—->—>—>->-y—> Řídící úkol — Dlouhá řada malých, středních i velkých životních linií role má jediný směr — k životnímu úkolu. Krátké životní linie role se svými úkoly jdou logicky a důsledně za sebou, navazujíce jedna na druhou. Tak vzniká jediná, souvislá průběžná linie, která prostupuje celou hru. Představte si nyní na okamžik, že herec nemá řídícího úkolu, že každá z krátkých životních linií ztělesňované jím role má jiný směr. Arkadij Nikolajevič opět vyjádřil svou myšlenku náčrtkem, zobrazujícím přervanou linii průběžného jednání. -A f \ 4 -> / -> / -> \ -V / N. V V — Zde vidíte řadu velkých, středních i malých úkolů a nevelkých částí role, zaměřených na různé strany. Mohou ty dát souvislou přímku? 414 — M 'r. » Z - H Cd B s o 9 H- 1SJ ..... jL 'i azvanovc a Vjuncovc, jděte na jeviště a sehrajte nám počáteční scénu studie „spalování peněz", - nařídil Arkadij Nikolajevič, když ^eŠel do třídy- Je vám známo, že tvůrčí práci je třeba začínat vždy svalovým uvolněním. Proto se nejdříve pohodlně posaďte a odpočiňte si, zrovna jako doma. Vystoupili jsme na scénu a udělali, co nám přikázal. — To je málo. Ještě volněji, ještě pohodlněji! - volal Arkadij Nikolajevič z hlediště. Devadesát pět procent napětí dolů! Možná, Že si myslíte, že přebytek zveličuji? Nikoliv, úsilí herce, který se ocitne tváří v tvář tisícihlavému davu, dosahuje hyperbolických rozměrů. A nejhorší je to, Že úsilí a násilí se projevuje nepozorovaně, bez potřeby, mimovolně, proti zdravému hercově smyslu. Proto směle odhoďte zbytečného napětí tolik, kolik jen můžete. Buďte na scéně ještě více doma nežli ve vlastním bytě. Na jevišti se musíme cítit lépe nežli ve skutečnosti, neboť na divadle nemáme co činit s prostou, nýbrž s veřejnou samotou. Ta nám způsobuje neskonalou slast. Ale vyšlo na jcvo, že jsem přehnal, že jsem se zbavil všech sil, že jsem upadl do násilné nehybnosti a ustrnul v ní. To je rovněž jedna z nejhorŠích forem křečovitosti. Bylo nutno proti ní zakročit. Proto jsem měnil pózy, pohyboval se, různými úkony jsem rozháněl nehybnost, až jsem nakonec přešel do druhého extrému — uchváta-nosti. Vyvolala u mne neklid. Abych se ho zbavil, musil jsem ztlumit rychlý, nervosní rytmus ve velmi pomalý, téměř lenivý. Arkadij Nikolajevič mé počínání nejen schválil, nýbrž i pochválil: — Když se herec příliš přepíná, je užitečné připustit dokonce nedbalost, lehčí postoj k práci. Je to dobrý protijed proti přílišnému napětí, úsilí a šarži. 4*3 Ani to však, bohužel, nevedlo- k onomu uspokojeni a ncnucenosti, jaké zakoušíš v reálném živote — doma na divanu. Vyšit) najevo, že jsem nechal bez povšimnutí tři momenty procesu: 1) napětí, 2) uvolněni a 3) zdůvodnění. Co nejrychleji jsem musil chybu napravit: Když jsem to udělal, měl jsem pocit, že se v mém nitru cosi zbytečného uvolnilo, doslova utrhlo a kamsi provalilo. Uvědomil jsem si, jak je mé tělo přitahováno k zemi, jeho tíhu, váhu. Zapadlo doslova do měkkého křesla, v němž jsem byl rozložen. V tom okamžiku velká část vnitřního svalového napětí potuchla. Avšak ani potom se nedostavil kýžený pocit volnosti, známý z reálného života. Co to zavinovalo? Když jsem podrobil svůj niterný stav zkoumání, zjistil jsem, že na úkor svatů se silně napjala má pozornost. Její neustálou kontrolou těla byl múj odpočinek silně rušen. Sdělil jsem svá pozorování Arkadij i Nikolajeviči. - Máte pravdu. I v oblasti niterných prvků je mnoho zbytečného napětí. Nicméně je nutno počínat si při vnitrní křečovitosti jinak, nežli při hrubém .svalovém přepětí. Duševní pivky jsou pavučinky ve srovnání se svaly — provazy. Jednotlivá pavučinková vlákna lze lehko zpřetrhat. Spleletc-Ii je však v provázky, provazy a lana, lze je stěží přeseknout sekerou. Ale v okamžiku jejich zrodu s nimi zacházejte opatrně. -Jak máme zacházet s těmi „pavučinkami"? — vyptávali se žáci. - Také při boji proti vnitřní křečovitosti je třeba dbát tří momentů —■ tedy napětí, uvolnění a zdůvodnění. První dva momenty jsou charakterisovány přímým pátráním po niterném přepětí, /ji ťováním příčin jeho vzniku a snahou odstranit je. Třetí moment pak zdůvodňováním nového niterného stavu odpovídajícími danými okolnostmi. V daném případě hledte využít toho, že jeden z důležitých vašich prvků (jx>zornost), se nerozředil do celé prostory scény i hlediště, ale soustředil uvnitř vás na svalových pocitech. Nabídněte takto soustředěné pozornosti objekt pro studii zajímavější a vhodnější. Zaměřte ji na nějaký poutavý cil iicIkí jednání, které je podstatou vaši práce a okouzluje vás. Jal jsem se připomínat si úkoly studie a její dané okolnosti. V duchu jsem sr prosel po celém bylé. Pii této obchůzce vyvstala v mém pomyslném světě neočekávaná okolnost: zašel jsem do dosud mně neznámé místnosti a spatřil jsem v ni stařičkou dvojici — rodiče mé ženy, kteří, jak se ukázalo, žijí s námi. Tento neočekávaný objev mne potěšil, alt: zároveň i znepokojil, neboť zvětšený počet členů mé rodiny komplikuje i mé povinnosti k nim. Bude třeba mnoho pracovat, abych uživil mimo sebe ještě patery ústa. Za takových okolností připadla mé službě, zítřejší revisi, valné hromadě a čekající mne kontrole dokladů a pokladny neobyčejná závažnost v prostředí, v něž jsem se při tom na jevišti vžil. Seděl jsem v křesle a nervosné jsem si omotával kolem prstu provázek, který se mi, ani nevím jak, doslal do rukou. -Jste chlapík, - pochválil mě z parterru Arkadij Nikolajevič. - ľomu říkám skutečné svalové uvolnění. Ted věřím všemu: i tomu, co děláte, i tomu, o Čem premyslíte, třebaže je mi obsah vašich myšlenek neznámý. Když jsem zkontroloval své tělo, zjistil jsem, že se mé svaly dokonale uvolnily, aniž bych se sám o to nějak přičinil nebo k tomu nutil. Naplnil se tu zřejmě třetí moment, který jsem opomenul, — moment zdůvodnění mého sedění. -Jen nepospíchejte, - šeptal mi Arkadij Nikolajevič. — Snažte se dohlédnout svým vnitřním zrakem všechno až do konce! Je-li třeba, uvedte nové „kdyby". „A budc-li v pokladně velká chyba?" - blesklo mi hlavou. - „Pak bude třeba kontrolovat knihy, doklady. Hrůza! Stačíš na to sám... za noc?..." Mechanicky jsem pohledl na hodinky. Byly čtyři hodiny. Kdy však? Odpoledne či v noci? Na chvíli jsem připustil to poslední, vzrušil jsem sc pokročilou dobou. Instinktivně jsem se vrhl ke stolu a zapomenuv na vše, vrhl jsem sc do práce. - Bravo! - zachytil jsem na půl ucha pochvalu Arkadij e Nikolajeviče. Ale nestaral jsem sc už o pobídky. Nepotřeboval jsem jich. 2il jsem, existoval jsem na scéně; dostalo sc mi práva, dělat tam vše, co sc mí zachce. 4*4 Ale to mně nestačilo. Pocítil jsem touhu jcStě více ztížit své postavení a zesílit tak prožívání. Proto jsem uvedl nové dané okolnosti a to: značný schodek. „Co si jenom počít?" - říkal jsem si pln vzrušení. - „Jet do kanceláře!" - rozhodl jsem se a odkvapil jsem do předsíně. - „Ale kancelář je zavřena!" - vzpomněl jsem si a vrátil jsem se do pokoje, dlouho přecházel, abych se vzpamatoval vykouřil jsem cigaretu a usedl do tmavého kouta pokoje, abych mohl lépe přemítat. Před očima mi vyvstali jacísi přísní lidé. Prohlíželi knihy, doklady a pokladnu. Vyptávali se mne, ale já nevěděl co odpovídat a byl jsem zmaten. Upřímné zoufalství mi bránilo přiznat se otevřeně ke své nedbalostí. Pak psali posudek. Radili se šeptem v koutě. Stál jsem osamělý, zneuctěný stranou. A pak výsledek — soud, propuštění ze služby, soupis majetku, výpovčd z bytu. - Pohledtc, Nazvanov nic nedělá a přesto cítíme, že se v jeho nitru vše bouří! - šeptal Torcov žákům. V tom okamžiku se mi zatočila hlava. Celý jsem se ztratil v roli a nerozeznával už, kde jsem já a kde je mnou ztělesňovaná postava. Mé ruce si přestaly hrát s provázkem a já ustrnul, nevěda, co dál. Nevzpomínám si, co následovalo. Vzpomínám si jen, že jsem lehce a přirozeně všelijak improvisoval. Hned jsem se rozhodl jet na prokuraturu a sj>ěchal jsem do předsíně, hned jsem hledal v kdejaké skříni doklady a jiné a jiné, nač si sám nepamatuji, a o čem mi řekli diváci. Jako v pohádce se se mnou udála kouzelná změna. Předtím jsem prožíval život studie jen po hmatu, nechápal jsem plně co se odehrává v něm, ani ve mně samém. Nyní se mi však doslova otevřely „mé duševní oči" a já chápal vše do důsledků. Každá maličkost na scéně i v roli nabyla pro mne jiného významu. Pochopil jsem cit, představy, soudy, vidiny, jak v roli obsažené, tak Í své vlastní. Měl jsem dojem, že hraji jiný kus. - To znamená, že nacházíte sebe v roh a roli v sobě, řekl Torcov, kdy/ jsem mu vysvětlil své rozpoložení. Předtím jsem jinak viděl, slyšel, chápal. Tehdy to byla „pravděpodobnost citu", nyní však „skutečnost vášní". Dříve to byla otevřenost chudé, nyní však otevřenost bohaté fantasie. Předtím byly mé volnosti na scéně vytčeny konvencí přesné meze, nyní však byla volnost nespoutaná, odvážná. Cítím, že od nynějška bude mít má tvůrčí práce ve studii „spalování peněz" pokaždé, při každém jejím opakování, jiný průběh. - Zeje to to, co nám dává sílu stát se a být hercem, že je to tvůrčí inspirace? - Nevím. Zeptejte se psychologů. Věda není mou specialitou. Jsem praktik a mohu jen říci, jak si já sám v sobě uvědomuji v takových okamžicích svou tvůrčí práci. -Jak šiji tedy uvědomujete? - ptali se žáci. - Rád vám to povím, avšak ne dnes, neboť je naše hodina u konce. Vás ted čeká jiná práce. ... r. tf.. Arkadij Nikolajevič nezapomněl na svůj slib a zahájil přednášku těmito slovy: Už je tomu dávno, co na jednom večírku u známých se mnou provedli žertovnou „operaci". Přinesli veliké stoly: na jednom ležely jakoby chirurgické nástroje, druhý byl prázdný, „operační". Pokryli ho prostěradly, přinesli obvazy, podnosy, nádoby. „Doktoři"sioblekli pláště, kdežtomně dali kosili. Donesli mě na operační stůl, „přiložili pásku" neboli, prostě řečeno, zavázali mi oči. Zvláště zarážející bylo to, jak přehnané něžně se mnou „doktoři" zacházeli, jako s těžce nemocným, a jak vážně, zasvěceně si počínali při žertu i při všem, co se kolem něho dělo. Mátlo to tak, že jsem nevěděl co dělat, smát se, či plakat. Bleskla mi dokonce hlavou hloupá myšlenka: „A co když začnou opravdu řezat?" Nejistota a očekávání mne vzrušovaly. Sluch byl napjat a ani zvuk mi neunikl. Bylo jich mnoho: kolem mne šeptali, přelévali vodu, cvakali chirurgickými nástroji a nářadím, časem zazvučel veliký podnos zrovna jako pohřební zvon. - Začneme, zašeptal někdo tak, abych to slyšel. Silná ruka pevně stiskla mou kůži a já pocítil zprvu tupou bolest a pak tři bodnutí... Neudržel jsem se a trhl jsem sebou. Nepříjemně škrábali čímsi špičatým a ostrým 426 4*7 po hřbetě mé ruky, převazovali mně jeden přes druhého ruku; padaly předměty. Konečně po dlouhé pause... začali mluvit hlasitě, smáli se, jásali, rozvázali mně oči a... viděl jsem, že na mé levé ruce leží kojenec zhotovený z mé pravé obvázaní ruky. Na hřbetě ruky namalovali hloupý dětský obličejíček. Naskytá se otázka: byly mé tehdejší prožitky ryzí pravdou, provázenou opravdovou vírou, nebo by bylo přesnější, nazvat to, co jsem zakoušel, „pravděpodobností citu"? Ovšem — nebyla to ryzí pravda a opravdová víra v ni. Střídalo se tu „věřím" s „nevěřím", opravdové prožívání s jeho ilusí, „pravda" s „pravděpodobností". Přitom mi bylo jasno, že kdyby to byla skutečná operace, dělo by se se mnou ve skutečnosti téměř totéž, co jsem v jednotlivých okamžicích zakoušel ve chvílích žertu. Pravděpodobnost iluse byla dostatečně veliká. Od těchto pocitů se odrážely momenty plného prožívání, při nichž jsem měl dojem skutečnosti. Mihly se dokonce pocity, že jsem uspáván, ovšem vždy jen chvilkami. Potuchly stejně rychle jako sc objevily. Nicméně zůstavila iluse určité stopy. A nyní sc mi zdá, žc to, co jsem tehdy zakusil, by sc mohlo přihodit i v opravdovém životě. A tak jsem po prvé zakusil náznak onoho stavu, v němž je mnoho podvědomého, a který nyní tak dobře znám sc scény, - uzavřel Arkadij Nikolajevič své vyprávění. .- Ano, avšak to není životní Unie, nýbrž jen její kousky, útržky. - Snad si nemyslíte, žc linie podvědomé tvůrčí práce-je nepřetržitá, nebo žc herec na jevišti prožívá vše stejně jako ve skutečnosti? Kdyby tomu tak bylo, pak by duševní a fysický organismus člověka nevydržel práci, kterou by mu umění ukládalo. Jak už jste poznali, je náš scénický projev živen emocionálními vzpomínkami na opravdovou, reálnou skutečnost, jež dosahují co chvíli takové intensity, žc vyvolávají ilusi reálného života. Plné a nepřetržité splynutí s rolí a absolutní, neotřesitelná víra v to, co sc na scéně děje, je také jen řídkým zjevem. Známe jednotlivé, kratší či delší periody takového stavu. Jinak sc v životním 418 projevu přetělesňované rolcstíídá pravdas pravděpodobností, víra s věrohodností. Stejně jako já při žertovné operaci, tak i Nazvanov při posledním představení studie „spalování peněz" měl pocit tělesné nevolnosti. Během ni se naše lidské životy sc svými emocionálními vzpomínkami spletly tak těsně sc životem přťtělesňovaných rolí, žc nebylo možno rozeznat, kde začíná jedno a kde končí druhé. - A to právě je tvůrčí inspirace! - trval jsem nasvéin. - Ano, v tom procesu je mnoho podvědomého, -opravil mě Torcov. - Ale tam, kde je podvědomí, je i inspirace! - Z jakého důvodu se tak domníváte? - divil sc Torcov a současně se obrátil na poblíže něho sedícího PuŠ-Čina: - Rychle, ale rychle, bez rozmýšlení jmenujte nějaký předmět, který tu není! -Ój. - A proč právě oj ? - Nevím. -A já také „nevím" a nikdo'to „neví". Jediné podvědomí ví, proč vám navodilo právě tuto představu. A ted vy, Veselovský, jmenujte rychle nějakou svou představu. - Ananas! - Proč právě ananas? Vyšlo na jevo, žc nedávno kráčel Veselovský v noci po ulici a náhle si z ničeho nic, bez jakékoliv příčiny, vzpomněl na ananas. Na chvíli se mu zazdalo, že tento plod roste na palmách. Tato souvislost není náhodná. Skutečně: listy ananasu připomínají miniaturní palmové listy a šupinatá slupka ananasu sc podobá palmové kůře. Arkadij Nikolajevič sc marně pokoušel dopídit se příčiny, která vyvolala u Vcselovského tuto představu. -Jedl jste asi před tím ananas? - Ne, - odvětil Veselovský. - Tedy jste naň myslil? - Také ne. - Musíme tedy hledat rozluštění v podvědomí. A nač přemýšlíte vy? - obrátil se Torcov k Vjunco- vovi. Dříve nežli na otázku odpověděl, náš podivín sc hluboce zamyslil. Přitom, chystaje sc odpovědět, otíral mimoděk dlaně o kalhoty. Potom, zahloubávaje se ještě 429 vtec, vytáhl z kapsy bankovku a perlivěji skládal a rozkládal. Arkadij Nikolajevič se olřásal smíchem apravil: -Jen zkuste opakovat vědomě všecky ty úkony, jež se tu povedlo udělat Vjuncovovi, nežli odpověděl na mou otázku. Nač to všechno dělal? Jediné podvědomí může znát smysl takových nesmyslností. - Viděl jste? - obrátil se ke mně Arkadij Nikolajevič. — Vše, o Čem mluvili Puščin a Vcselovský, vše, co dělal VjuncovJ dělo se bez jakékoliv tvůrčí inspirace a přece byly v jejich slovech a činech momenty podvědomí. To znamená, že podvědomí se neprojevuje jen v tvůrčích okamžicích, nýbrž i v nejprostších okamžicích záměru, vzájemného styku, přizpůsobení, jednání a podobně. Naše přátelství s podvědomím je pevné. V reálném životě se projevuje při každém kroku. Každá v nás vznikající představa, každé vnitřní vidění potřebuje v té Či oné míře podvědomí, z něhož vyvěrá. Za každým fysickým odrazem niterného dění lze také tušit — úplnou nebo částečnou — nápovědu podvědomí. - To je docela nepochopitelné, - durdil se Vjuncov. - A zatím je to velmi prosté: kdo napověděl Puščinovi slovo „oj", kdo v něm vyvolal tuto představu? Kdo napověděl Veselovskému jeho podivné pohyby rukou, jeho mimiku, intonaci — zkrátka celé jeho přizpůsobování? Koho vědomě napadne dělat takové neočekávané fysické úkony, jaké provedl Vjuncov, nežli odpověděl na mou otázku? Zase to bylo podvědomí, jež je napovědělo. - To znamená, - snažil jsem se porozumět, - že každá představa, každé přizpůsobení je v té Či oné míře podvědomého původu? - Platilo to o jejich většině, - pospíchal Torcov s vysvětlením. - Proto také tvrdím, že v životě je nám podvědomí velikým přítelem. Tím trapnější je, že právě tam, kde je vám nad jiné potřebnější, tedy v divadle, na scéně, se s ním shledáváme velmi zřídka. Jen si vzpomeňte na podvědomí v nadřeném, nabiflovaném, oddrmoleném a obehraném představení! V tom určila konvenční herecká vypočí-tavost všemu jednou provždy pevné místo. Avšak bez podvědomé tvůrci práce naší duševní a organické přirozenosti je hercova hra uvážlivá, falešná, konvenční, suchá, neživotná a formální. Snažte se otevřít jeviště širokému přístupu podvědomí! Odhoďte vše, co tomu překáží a pevně si osvojte to, co tomu je nápomocno. Tím je dán základní úkol psycho-technikv: dovésti herce k takovému sebeuvědomění, při němž v jeho nitiu dochází k podvědomému tvůrčímu procesu samé organické přirozenosti. Jak se však vědomě přiblížit tomu, co je, zdálo by se, svou povahou vědomí nepřístupné, co je „podvědomé"? Na Štěstí pro nás není určitých hranic mezi vědomým a podvědomým prožíváním. Nejen to — vědomí zahajuje často linii, v jejímž směru pokračuje činnost podvědomí. Této přirozené vlastnosti naše psychotechnické metody široce využívají. Tím je umožněno splnění jednoho ze základních požadavků našeho uměleckého směru: vědomou psychotechnikou vyvolávat podvědomou tvůrci práci herce. A tak přistupujeme k otázce herecké psychotechniky, jíž je vyvolávána podvědomá tvůrčí práce samé duchovní organické přirozenosti. Ale o tom příště. 430 Konstantin Sergějevič Stanislavskij MOJE VÝCHOVA K HERECTVÍ (PaCoTB aicrcpa hba co6oií). Vyšlo jako prvý svazek knihovny divadelní vědy, řízené Jaroši. Procházkou, v nakladatelství ATHOS, Frant. Herman, Praha XII, v překladu Jaroslava Huláka, s obálkou, vazbou a v grafické úpravě prof. FranliSka Muziky, v listopadu 1946, v 5.000 výliscích. Cena Kčs 180 — brož. Vytiskla tiskárna Mladé fronty v Praze II, garmondem písma Baskcrvillc