176 Modi delta narrativa
al tempo stesso perseguono uno scopo. Assumerne consapevolezza
non significa violate 1'autonomia del testo/bensi realizzarlo in quanto
oggetto d'espenenza.
41. Tempo
In nessun genere del discorso la categoria del tempo e cosi centrale
come nella narrazione. La cosa e del tutto ovvia, ma spiega
se non altro perche la trattazione del tempo nel racconto presenta
una tipologia altamente raffinata e complessa, che qui possiamo solo
schematizzare.
Distingueremo anzitutto il tempo della storia, quello in cui si
suppone avvengano le vicende raccontate, e un tempo .del discorso,
quello in cui la voce narrante ci viene riferendo gli eventi e in cui,
di norma, ha luogo 1'atto dell'ascolto o della lettura. II rapporto tra
questi due tempi determina una serie di variazioni, sia per quanto riguarda
1'ordine, sia per quanto riguarda la durata.
La successione degli eventi nella storia, cosi come noi la ricostruiamo
mentalmente, seguira 1'ordine lineare del prima e del dopo.
In un intreccio elementare del tipo « 1. II re mori, 2. e la regina mori
di dolore », la successione e rispettata dal discorso. Noi, vale a dire,
veniamo a conoscenza degli eventi nello stesso ordine in cui si sono
verificati. Se invece il discorso avesse la forma « 2. La regina mori di
dolore, 1. poiche il re era morto », ci troveremmo di fronte a uno
sfasamento, o anacronia, tra 1'ordine dei fatti e 1'ordine in cui ci sono
riferiti.
Come vedremo [§ 431, e questo uno degli aspetti su cui si fonda la distinzione
tra fabula e intreccio. Nel frattempo, seguendo Genette (1972), distingueremo
la retrospezione (analessil, che a partire daH'avveniraento narrato ci
informa intorno a cio che lo precede, dall'anticipazione (prolessi)', che ci informa
sul futuro; e inoltre la portata dell'anacronia (1'intervallo di tempo che
separa i due avvenimenti, piu o meno contigui o lontani) dalla sua ampiezza
0 estensione. Tralasciando ulteriori specificazioni, segnaleremo solo un'altra possibilita,
1'acronia: dove la successione nel discorso e basata non sulla relazione
cronologica, bensl su altri tipi di associazione, spaziale, tematica, logica, ecc.
1 primi capitoli della Coscienza di Z,eno, ad esempio, si avvicinano a questo modo
d'intreccio.
Un secondo tipo di relazioni riguarda, come si e detto, la Durata.
Quando Manzoni ci racconta in una pagina la vita di don Abbondio
anteriore all'incontro con i bravi, parleremo di riassunto (in questo
caso retrospettivo). Ma il riassunto puo anche essere progressive,
nonche ridursi a una brevissima sintesi, del tipo « Nulla in quei
41. Tempo 177
giorni venne a turbare la loro felicita », fino a scomparire del tutto:
avremo allora un^ellissi, dove il tempo della storia procede per una
durata piu o meno lunga, mentre il tempo del discorso e nullo;
(Pellissi potra cadere fra la conclusione di un episodio e 1'inizio del;
successive, ovvero all'interno di un episodio, con un effetto di su-
spense).
Tipicamente, il tempo della storia e il tempo del discorso coincidono
nelHlalogo: in questo caso parleremo di scena. L'intero episodio
di padre Cristoforo alia tavola di don Rodrigo e appunto una
scena. Ma la stessa coincidenza si ha nejjnpnologo interiore [S 45], e
in entrambi i casi, ovviamente, e possibile che vengano riferiti eventi
del passato relative, riproducendo in questo "discorso dentro il discorso"
gli stessi rapporti che stiamo descrivendo.
Si vedano ad esempio la pagine finali dell'Ulisse, dove Joyce cede la parola
a Molly Bloom: « Si perche prima non ha mai fatto una cosa del genere chie
dere la colazione a letto con due uova da quando eravamo all'albergo City Arms
quando faceva finta di star male con la voce da sofferente e faceva il pascia per
renders! interessante con Mrs Riordan vecchia befana e lui credeva d'essere
nelle sue grazie e lei non ci lascio un baiococ tutte messe per se e per 1'animu
sua spilorcia maledetta aveva paura di tirar fuori quattro soldi per lo spirito da
ardere mi raccontava di tutti i suoi mali aveva la mania di far sempre i soliti
discorsi di politica e i terremoti e la fine del mondo divertiamoci prima Dio
ci scampi e liberi tutti se tutte le donne fossero come lei a sputar fuoco contro
i costumi da bagno e le scollature che nessuno avrebbe voluto vedere addosso
a lei si capisce » (983). Naturalmente, la verbalizzazione del pensiero richiede
in realta un tempo assai maggiore di quello impiegato dal pensiero
stesso: la loro e un coincidenza immaginaria, che appartiene all'ordine della
finzione e si fonda, in ultima analisi, sulla disponibilita del lettore a collaborare
mentalmente all'illusione.
Avremo invece un'estensione. quando il tempo del discorso ha
una durata .maggiore del corrispondente segmento di storia. Cio accade
in genere quando il narratore riferisce e .analizza pensieri, intuizioni,
sensazioni dei personaggi; e il tempo della storia puo essere
nullo, mentre il discorso procede piu o meno a lungo commentando,
spiegando o descrivendo: in questo caso parleremo di pausa.
Un esempio dassico, di una pagina interamente costruita sull'alternanza di
estensioni e di pause, e questa epifania del ricordo di Proust: « Ed ecco, macchinalmente,
oppresso dalla giornata grigia e dalla previsione d'un triste domani,
portai alle labbra un cucchiaino di te, in cui avevo inzuppato un pezzetto di
'maddalena'. Ma, nel momento stesso che quel sorso misto a briciole di focaccia
tocco il mio palato, trasalii, attento a quanto avveniva in me di straordinario.
Un piacere delizioso m'aveva invaso, isolate, senza nozione della sua causa.
M'aveva subito reso indifferent! le vicissitudini della vita, le sue calamita inof-
178 Modi della narratiua
fensive, la sua brevita illusoria, nel modo stesso che agisce 1'amore, colmandomi
d'un'essenza preziosa: o meglio quest'essenza non- era in me, era me stesso
[...]. E ad un tratto il ricordo m'e apparso. Quel sapore era quello del pezzetto
di 'maddalena' che la domenica mattina a Cambray (giacche quel giorno
non uscivo prima della messa), quando andavo a salutarla nella sua camera, la
zia Leonie mi oflfriva dopo averlo bagnato nel suo infuso di te o di tiglio. La
vista della focaccia,, prima d'assaggiarla, non m'aveva ricordato niente; forse
perche, avendone viste spesso, senza mangiarle, sui vassoi del pasticceri, la loro
immagine aveva lasciato quei giorni di Cambray per unirsi ad altri giorni piu
recenti; forse perche di quei ricordi cosi a lungo abbandonati fuori della memoria,
niente sopravviveva, tutto s'era disgregato; le forme — anche quella
della conchiglietta di pasta, cosi grassamente sensuale sotto la sua veste a pieghe
severe e devota — erano abolite, o, sonnacchiose, avevano perduto la forza
d'espansione che avrebbe loro permesso di raggiungere la coscienza. Ma, quando
niente sussiste d'un passato antico. dopo la morte degli esseri, dopo la distruzione
delle cose, solo, piu tenui ma piu vividi, piu immateriali, piu persistenti,
piu fedeli, 1'odore e il sapore, lungo tempo ancora perdurano, come anime, a
ricordare, ad attendere, a sperare, sopra la rovina di tutto il resto, portando
sulla loro stilla quasi impalpabile, senza vacillare, l'immenso edificio del ricordo
» (La strada di Swann, parte i, cap. 1). Va precisato, s'intende, che
qui il discorso rievoca un atto di ricordo: e questo, a sua volta, rievoca in
forma sintetica il suo relative passato.
Per lo piu, il tempo del discorso e anche, nella finzione narrativa,
il tempo dell'ascolto o della lettura. L' "adesso" del narratore in
« Adesso vi raccontero che cosa succede a Carlo » e anche 1' "adesso"
del suo destinatario. Ma non sempre e cosi: in una narrazione diaristica
o epistolare il tempo del narratore e situate non nel presente,
bensi nel passato di chi legge; ed e un tempo che scorre sensibilrnente,
esso stesso oggetto di rappresentazione.
Un ultimo rapporto possibile fra il tempo del discorso e il tempo della
storia, oltre all'ordine e la durata, e la frequenza, che Chatman (1978: 80) cosi
sintetizza distinguendo i tipi: « 1 . singolativo, una singola rappresentazione
discorsiva di un singolo momento della storia, come in "ieri mi sono coricato
presto", 2, singolativo-mukiplo, diverse rappresentazioni, ciascuna delle quali
corrisponde a un diverse) momento della storia, come in "lunedi mi sono coricato
presto, martedi mi sono coricato presto, mercoledi mi sono coricato presto" ecc.;
3. ripetitivo, molte rappresentazioni discorsive dello stesso momenlo della
storia, come in "ieri mi sono coricato presto, ieri mi sono coricato presto, ieri
mi sono coricato presto" ecc.; 4. iterativo, una singola rappresentazione discorsiva
di molti moment! della storia, come in "tutti i giorni della settimana mi sono
coricato presto" ». Alia frequenza sono connessi particolari effetti, come ad esempio,
nel terzo caso, il ritorno ossessivo su un evento o, nel secondo, il ripetersi
monotono di uno stesso gesto.
Sin qui, abbiamo supposto che il tempo della storia sia comunque
antecedente al tempo del discorso. Per lo piu, in effetti, la storia
42, Punto di vista 179
e collocata nel passato, e gli stessi romanzi di fantascienza usano
i tempi verbali del passato, non quelli del future. Gli esempi di narrazioni
al presente pero non mancano (nel romanzo americano del Novecento
o nel nouveau roman, ad esempio); un caso singolare e Giovanni
e le mani di Fortini (pubblicato nel 1948 con il titolo Agonia
di Natale): dove si alternano parti in terza persona al passato, e parti
in prima persona al presente. II mutamento dei tempi verbali si accompagna
qui al mutamento del punto di vista, nonche del carattere
tipografico (tondo e corsivo).
Un'interessante distinzione, per quanto concerne i tempi verbali, e proposta
da Weinrich (1971): la distinzione fra tempi dello sfondo (tipicamente, 1'imperfetto)
e tempi del. primcL.piano .(tipicamente, il passato remote). Questa distinzione
non coincide necessariamente con quella fra stasi e azione, o continuita
e discontinuita, bensi riguarda la messa a fuoco, piu o meno ravvicinata,
della materia: si confrontino le espressioni « Era una bella giornata di sole » e
« Fu una bella giornata di sole »; nel primo caso ci disponiamo all'attesa di un
evento, mentre nel secondo 1'informazione ci appare in se conclusa. A entrambi
questi tempi narrativi si contrappongono poi i tempi commentativi (presente,
passato prossimo, future), delegati alia rappresentazione degli atteggiamenti
e delle considerazioni del narratore.
Resta infine da dire che, nel suo complesso, la concezione del
tempo puo essere molto diversa da una narrazione all'altra. Come vedremo
[§ 46], 1'epopea presuppone un'imrnagine del tempo destinata
ad essere radicalmente trasformata dall'avvento del romanzo:
in questo senso, la descrizione strutturale dovra integrarsi, oltre che
con 1'analisi degli altri livelli del testo, con la piu vasta storia delle
forme e delle idee con cui 1'uomo si e venuto raffigurando il suo mondo.
42. Punto di vista
Espressioni come "punto di vista" o "prospettiva" designano una
terza modalita del discorso narrative. Si tratta di espressioni metaforiche,
che rimandano evidentemente alia percezione visiva, e ci ricordano
appunto che gli eventi del racconto ci vengono via via rivelati
cosi come si sono presentati nell'esperienza di qualcuno. In sostanza,
quando ci occupiamo della voce ci domandiamo chi parla, quando
ci occupiamo della prospettiva ci domandiamo invece chi ha visto
(Genette 1972: 233).
Tradizionalmente si distinguono tre casi. II narratore sa e dice
piu di quanto sappiano i suoi personaggi: e il caso del narratore
onnisciente, che domina dall'alto la vicenda, ne spiega al lettore cause
e connessioni, conosce 1'intero sviluppo sin dall'inizio (condizione
180 Modi delta narrative.
questa condivisa anche dal lettore quando oggetto del racconto e un
mito). Nel seconclo caso, il narratore sa e dice solo cio che sa il personaggio:
generalmente, in un romanzo poliziesco il punto di vista
e quello del detective, e quanto accade ci viene riferito via via che il
detective ne viene a conoscenza; il punto di vista puo peraltro spostarsi
da un personaggio all'altro, come accade sistematicamente nei
romanzi di Henry James. Nel terzo caso, il narratore sa e dice meno
di quello che sa il personaggio: e il racconto "comportamentista", ad
esempio, di Hemingway; ma anche Watson, che narra in prima persona
le avventure di Sherlock Holmes, ne sa meno del protagonista.
E chiaro che solo di rado questi tre tipi si danno in forma pura
all'interno di una narrazione. Nessuna sorpresa sarebbe possibile,
ad esempio, se un narratore onnisciente non celasse qualcosa
ai suoi lettori, rivelanclogli la notizia o Pevento decisive solo al momento
opportune (si pensi agli intrecci fondati sull'agnizione finale).
E basterebbe confrontare una narrazione epica, come quella omerica,
con una pagina qualsiasi dei Promessi sposi per vedere come lo stesso
Manzoni alterni costantemente 1'onniscienza con 1'adozione della prospettiva
ristretta. Ma soprattutto la problematica del punto di vista si
complica nel momento in cui la poniamo in correlazione con gli altri
aspetti dell'opera.
Si supponga che il narratore ci abbia presentato un personaggio,
seduto in una stanza, e continui: (1) « Entro Maria, sua moglie »;
(2) « Entro Maria, ed egli sollevo la testa dal libro »; (3) « Maria
entro, e sorrise dentro di se ». In (1) la specificazione « sua moglie »
chiama apertamente in causa un narratore esplicito e onnisciente. In
(2) il narratore si limita a verbalizzare gli eventi, qui solo esterni,
e il punto di vista rimane quello del personaggio. In (3) il punto di
vista si sposta dal primo personaggio al secondo, Seguendo Uspenskij
(1970: 18), gia il semplice « Entro Maria », in contrapposizione a
« Maria entro », sarebbe sufficiente a determinare il punto di vista:
come lettori noi non sappiarno chi sia Maria, e la prospettiva in cui
Pevento ci viene presentato non puo che essere quella del personaggio
che percepisce, di suo marito. In termini di sintassi funzionale si potrebbe
dire che qui il tema (o base: cio che viene "dato") e « entro »,
che funziona come soggetto logico della frase (1'attenzione del personaggio
e distratta dall'ingresso di qualcuno nella stanza), mentre il
rema (la nuova informazione) e « Maria », che funziona come il predicate
logico della frase (il personaggio si rende conto che questo
qualcuno e Maria). In « Maria entro », al contrario, tema e « Maria ».
mentre la nuova informazione risiede in « entro ». Nel suo insieme,
42. Punto di vista 181
1'esempio mostra eloquentemente come la stessa "voce" possa farsi
portatrice di punti di vista divers!.
Luogo deputato di questa interferenza e il discorso indiretto libero (il termine
e in genere considerate equivalente al ted. erlebte Rede), ossia un discorso
indiretto in cui e stato soppresso il verbum dicendi o cogitandi. Si consider!
questo classico esempio verghiano: « Ecco perche la casa del nespolo prosperava,
e padron 'Ntoni passava per testa quadra, al punto che a Trezza 1'avrebbero
fatto consigliere comunale, se don Silvestro, il segretario, il quale la sapeva
lunga, non avesse predicate che era un codino marcio, un reazionario di quelli
che proteggono i Borboni, e che cospirava pel ritorno di Franceschello; onde
poter spadroneggiare nel villaggio, come spadroneggiava in casa propria. Padron
'Ntoni invece non lo conosceva neanche di vista Franceschello, e badava agli
affari suoi » (I Malavoglia, cap. J). L'ultima frase (con cui, tra 1'altro, inizia
il capoverso) e appunto un discorso indiretto libero, e sostituisce la forma normale
« Padron 'Ntoni diceva che invece... », o simile. Come e noto, 1'intera
narrazione dei Malavoglia e condotta, grazie all'uso sistematico dell'indiretto
libero, attraverso la mediazione non solo dell'uno o dell'altro personaggio, ma piu
in generale di un « coro di parlanti popolari semi-reale » che e la stessa « anima
folclorica del villaggio », secondo la definizione di Spitzer (1956): « 11 Verga
ci immerge dal principio neH'atmosfera locale, e ci da 1'illusione di essev
present! al parlare di un ente collettivo, di un 'coro': "Un tempo i Malavoglia
erano stati numerosi come i sassi della strada vecchia di Trezza" e una similitudine
che riflette il paese (e il pensiero) locale (invece di un oggettivo "come
la sabbia del mare") e "Adesso a Trezza non rimanevano che i Malavoglia di
Padron 'Ntoni" e una trascrizione in erlebte Rede di un parlato "adesso...
rimangono" » (ivi: 304).
Lo stesso Spitzer pone in rilievo un'altra forma d'interferenza: « le tracce del
parlato delle figure nei discorsi indiretti » (ivi: 311). Nel primo esempio dato qui
sopra, quando Verga riporta in norniale discorso indiretto le affermazioni di don
Silvestro, « Franceschello » e termine che appartiene alia sfera linguistics del
segretario, non dell'autore. Si aggiunga che, per converse, la parola di quest'ultimo
non puo non interferire a sua volta nel discorso diretto dei personaggi
(i quali, dopotutto, non parlano qui in siciliano come farebbero nella realta).
Questo alternarsi di voci e di punti di vista e ovviamente un fenomeno saliente
in ogni narrazione; si veda questo passo del Manzoni: « Non far caso dell'intimazione
ribalda, ne delle minacce, e fare il matrimonio, era un partito, che
non voile neppure mettere in deliberazione. Confidare a Renzo 1'occorrente, e
cercar con qui qualche mezzo... Dio liberi! "Non si lasci scappar parola... altrimenti...
ehm\" aveva detto un di que' bravi; e, al sentir rimbombar quellV/w/!
nella mente, don Abbondio, non che pensare a trasgredire una tal legge, si pentiva
anche dell'aver ciarlato con Perpetua. Fuggire? Dove? E poi! Quant'impicci,
e quanti conti da rendere! A ogni partito che rifiutava, il pover'uomo si rivoltava
nel letto. Quello che, per ogni verso, gli parve il meglio o il men male,
fu di guadagnar tempo, menando Renzo per le lunghe. Si rammento a proposito,
che mancavan pochi giorni al tempo proibito per le nozze; — e se posso tenere
a bada, per questi pochi giorni, quel ragazzone, ho poi due mesi di respiro; e,
in due mesi, puo nascer di gran cose — [_.••] Fermato cosi un poco 1'animo
a una deliberazione, pote finalmente chiuder occhio: ma che sonno! che sogni!
182 Modi della narrative!
Bravi, don Rodrigo, Renzo, viottole, rupi, fughe, inseguimenti, grida, schioppettate
» (I promessi sposi, cap. u).
Tale intreccio di voci e di punti di vista tende a semplificarsi a
misura che il narratore si distanzia dai suoi personaggi, nello spazio
e nel tempo. Proprio gli esempi citati, tuttavia, indicano anche la necessita
di spostare il discorso. "Punto di vista" puo infatti riferirsi
non solo alia prospettiva del narratore (e dei personaggi), ma anche
a quella dell'autore: inoltre puo riferirsi non solo alia prospettiva,
ma anche al sistema di vaiori dell'uno come delPaltro. Se il "narratore"
dei Malavoglia, immerso in questo « coro di parlanti popolari semireale
» e vicino nel tempo e nello spazio ai personaggi del romanzo
e al loro sistema di vaiori, cio non implica pero che lo sia anche Pautore;
in ogni caso la mediazione e tutt'altro che semplice. Generalmente
e una doppia distanza quella che dobbiamo misurare, come
quando leggiamo: « Malpelo si chiamava cosi perche aveva i capelli
rossi; ed aveva i capelli rossi perche era un ragazzo malizioso e cattivo,
che prometteva di riescire un fior di birbone » (Verga, Rosso
Malpelo). Anche qui PafEermazione e attribuita a un "coro" anonimo,
la cui visione del mondo Rosso condivide perfettamente (« A
che giova? Sono Malpelo »): tanto perfettamente, da interiorizzare
il proprio ruolo di vittima. Ma con ogni evidenza si tratta di un'antifrasi
e Pintenzione dell'autore e del tutto diversa. La pretesa cattiveria
di Rosso si manifesta, nel corso del racconto, come autenticita affettiva,
fedelta a quei vaiori che la vita associata conculca in nome
di una legge di sopraffazione reciproca. Quanto piu Rosso fa proprio,
nella sua coscienza riflessa, il punto di vista della comunita che lo circonda,
tanto piu si fa intense il conflitto che lo oppone ad essa:
e quanto piu Pautore si distanzia dal narratore, tanto piu si riconosce
solidale con il personaggio.
Ogni narrazione si presenta, sotto questa luce, come un campo di
tensioni. L'interferenza tra i diversi punti di vista, prospettive o vaiori,
e un elemento dinamico del racconto non meno dell'intrigo o
dell'avventura. Ne sempre 1'autore riesce a subordinare interamente
al proprio il punto di vista dei personaggi. Certo, ogni discorso e pervaso
dalla sua presenza, dai suoi atteggiamenti e dai suoi presupposti;
e il modo stesso d'introdurre i personaggi tradisce un giudizio di qualche
genere, anche se non sempre in forma cosi esplicita come in questi
appellativi usati dalla stampa parigina per descrivere I'arrivo di Napoleone
in Francia durante i Cento giorni: « II mostro corso e sbarcato
nel Golfo di Juan », « II cannibale avanza in direzione di Grasse »,
42. Punto di vista 183
« L'usurpatore e entrato in Grenoble », « Bonaparte ha occupato
Lione », « Napoleone si avvicina a Fontainebleau », « Sua Maesta Imperiale
e atteso oggi nella sua fedele Parigi » (Uspenskij 1970: 21-2).
Ma per quanto una scala di questo genere sia per lo piu riconoscibile
solo in trasparenza, attenuate e filtrata dall'ironia o dall'impersonalita,
e vero anche che i personaggi, una volta ricevuta una propria autonomia
nel mondo della finzione, non sono piu riducibili in modo immediate
all'ideologia dello scrittore. Secondo Bachtin, al contrario, e
tipico del romanzo proprio quel carattere « polifonico », « dialogico »,
« plurilinguistico », che trova la sua epifania in Dostoevski), nella sua
rinuncia a ricondurre gli universi interiori dei suoi personaggi nelPalveo
di un'unica Weltanschauung (Bachtin 1929; 1934-35). In ogni
caso, la parola degli uni e degli altri, la prospettiva del narratore e
dell'autore t, piu in la ancora, dello scrittore, si trovano sempre a
convivere, a confrontarsi e a riflettersi reciprocamente nella pagina.
Un'ultima considerazione riguarda, infine, il lettore: il quale, nel
momento stesso in cui esegue le "mosse" previste dal patto narrative
e si fa complice dell'autore cooperando con lui a costruire il mondo
del racconto, si fa anche portatore di un proprio punto di vista, giudica
secondo le proprie attese, accetta o non accetta di porre in discussione
i propri vaiori. Ma su questo tema sara bene tornare a tempo
debito [§§45,48].
BIBLIOGRAFIA. In una prospettiva narratologica, si segnalano in particolare, per
tutti i terni affrontati in questa sezione, le analisi di Genette (1972) e il volume di
Chatman (1978). Sul punto di vista, una trattazione sistematica e quella di Uspenskij
(1970), che Integra anche prospettive di tipo non strutturale.
L'analisi del racconto
43. Fabula e intreccio
Risale ai formalist! russi la distinzione, fondamentale nell'analisi
del racconto, tra fabula e intreccio. Con tabula si intendono gli element!
costitutivi del racconto, vale a dire i material! di base per la
costruzione dell'intreccio; 1'intreccio e invece 1'arrangiamento, nel
testo, degli element! della fabula. In sostanza, la fabula consiste nella
serie degli event! considerata cronologicamente e secondo ness! causali,
mentre nell'intreccio il contenuto non segue necessariamente una
logica causale-temporale, che e anzi eccezionale nei testi narrativi di
ogni epoca e tradizione letteraria.
Si prenda per esempio I'Odissea. II poema comincia quando sono trascorsi
gia dieci anni dalla caduta di Troia e Ulisse e prigioniero di Calipso. Gli eventi'
che precedono vengono narrati gradualmente e anch'essi non sempre nella loro
successione naturale: basti pensare che gli episodi central! della peregrinazione
di Udisse (Polifemo, Circe, il viaggio nell'Oltretomba, le Sirene, ecc.) sono
raccontati dallo stesso eroe alia corte di Alcinoo; mentre gli avvenimenti immediatamente
successivi alia presa di Troia sono rievocati, separatamente, da Nestore
e da Menelao su richiesta di Telemaco, partito sulle tracce del padre.
Come si vede, 1'ordine reale degli eventi e stato come sovvertito e confuso nel
poema: in luogo del loro dipanarsi lineare, si ha, come si dice ricorrendo a me
tafore derivate dalParte tessile, un "intreccio" o una "trama" o un "ordito".
In generi particolari, Pintreccio stesso deve rispondere a precise
regole: si pensi ad esempio al romanzo giallo, in cui 1'evento iniziale
(il delitto) viene ricostruito in tutti i suoi dettagli solo alia fine. Anche
cjuando 1'azione del racconto si svolge senza interruzioni o salti
temporal!, un buon numero di informazioni che si riferiscono a eventi
precedent! vengono comunicate al lettore nel corso del racconto, e di
solito non nel loro ordine logico. Tra i procedimenti piu diffusi di
incastro del passato nel presente narrative c'e la tecnica che, con
termine cinematografico, si chiama flashback; e lo stesso personaggio
che ricorda, o che racconta, vicende passate; una sorta di flashback
puo essere infatti considerate il lungo racconto di Ulisse a Alcinoo,
e lo stesso procedimento sara poi ripreso da Virgilio, che nell'Eneide
affida alle parole dell'eroe, nel n e nel in libro, la rievocazione degli
eventi successivi alia caduta di Troia. Ma puo anche essere 1'autore
stesso ad aprire una digressione e a informarci degli antefatti o
43. Fabula e intreccio 183
del precedent! di un personaggio: si pensi, nei Promessi sposi, alia storia
della monaca di Monza, un vero romanzo nel romanzo.
L'intreccio, del resto, puo essere ricondotto al piu generale fenomeno
dello sfasamento, in letteratura, tra unita formali e unita di contenuto.
L'esempio piu evidente di questo fenomeno e quello della
spezzatura [§27]: se un verso non termina con una pausa di senso,
si ha una forma di tensione tra 1'unita metrica e 1'unita linguistica
(considerata nei suoi significant! e nei suoi significati). Questa mancata
coincidenza non riguarda solo il discorso versificato, ma piu
o meno tutte le division! dei testi letterari, come i libri di un poema
o i capitoli di un romanzo, che molto spesso si continuano 1'uno
nell'altro dal punto di vista dei contenuti, mentre la divisione, come
appunto la fine di un libro o di un capitolo, cade all'interno di un'unita
di contenuto. L'intreccio, rispetto alia fabula, rappresenta qualcosa
di simile, anche se i "tagli" non dipendono qui da partizioni fisse:
il materiale narrative di base viene frammentato e riorganizzato, nel
testo, come in un intarsio. In questo senso, 1'intreccio va inteso come
1'arrangiamento "formale" del contenuto della fabula.
La distinzione tra fabula e intreccio, dopo i formalisti russi, e
stata riproposta dai principal! indirizzi della narratologia, anche se
spesso con variazioni terminologiche piu o meno significative. Di recente,
Segre (1974: 3-77) ha suggerito di sostituire a questa coppia
oppositiva una quadripartizione: 1) discorso, 2) intreccio, 3) fabula,
4) modello narrative. II discorso e il testo narrative colto nel suo
aspetto significante: lessico, stilemi, costruzioni sintattiche, ecc., che
nel processo della lettura il lettore « deposita nei casellari della memoria
formale » (ivi: 18); questi element! sono important! perche costituiscono
il tessuto unitario di base su cui prendono rilievo gli element!
del contenuto, quali si trovano sistemati in maniera non lineare
nell'intreccio e quali sono ricostruibili in maniera lineare nella fabula.
Ora, il modello narrative consiste in un livello ulteriore di astrazione,
e cioe « la forma piu generale in cui un racconto puo essere
esposto mantenendo 1'ordine e la natura delle sue connessioni » (ivi:
15). L'episodio dantesco dell'ultimo viaggio di Ulisse (If xxvi), ad
esempio, e stato analizzato da Avalle (1975: 41-2) in quattro funzioni:
« i) L'eroe decide di partire per 1'inchiesta pericolosa (allontanamento).
n) L'eroe comunica questa sua decisione ai compagni con
un discorso nel quale elenca i motivi che lo spingono all'alta impresa
(allocuzione). in) L'eroe e i compagni oltrepassano la frontiera del
'paese sconosciuto' che dai particolari che seguono risulta essere il
paese 'da cui nessuno torna vivo' (infrazione) [...]. iv) L'eroe e i suoi
186 Modi delta narration
compagni muoiono in seguito alia loro temeraria impresa (punizione) ».
Qui la parafrasi espone la fabula, mentre « allontanamento », « allocuzione
», « infrazione » e « punizione » costituiscono il modello nar-
rative.
L'importanza delle nozioni di fabula e di modello narrative risiede
nel fatto che esse permettono, a due livelli distinti, la comparazione
di testi la cui affinita e spesso oscurata da elementi collateral!
e dall'organizzazione stessa degli intrecci. E a finalita sostanzialmente
comparative mirava anche Panalisi morfologica delle fiabe condotta da
Propp [§ 29], nonche uno dei primi esperimenti di narratologia,
quello tentato da Bedier nel 1893 sul corpus dei fabliaux. Cos! intesa,
1'analisi narratologica rappresenta certamente un importante strumento
nello studio letterario, a condizione tuttavia che essa non venga praticata
come fine a se stessa, perche e evidente che nel procedimento
di astrazione operate dal critico e proprio il testo, nella sua individualita,
che scompare, per lasciare di se solo resti scheletrici. Di qui la
necessita di un continue confronto dei "livelli", a cominciare da quello
del discorso: la comparazione e la stessa tipologia devono insomma servire
a mettere a fuoco quanto i singoli testi hanno di specifico e di
caratteristico, non certo ad annullare tutte le differenze sul piano degli
elementi in comune.
44. Tipologie del personaggio
Homo Fictus e il termine con cui Forster (1927) denomina quella
caratteristica specie antropologica che e costituita dalla popolazione
che abita e vive i romanzi e i racconti in generate. A differenza di
Homo Sapiens, Homo Fictus sembra meno afferrabile: « E prodotto
dal cervello di centinaia di different! romanzieri, che hanno metodi
di gestazione contrastanti, talche sul suo conto non e il caso di generalizzare.
Ma qualche cosetta pero possiamo dime. Di solito egli nasce
tra le quinte, ma e capace di morire in scena: ha necessita di poco
cibo e di poco sonno; i rapporti umani lo occupano senza tregua.
E — ecco la cosa piu importante — sul conto suo possiamo saperne
piu che sul conto di qualsiasi altro essere umano, inquantoche il suo
creatore e il suo biografo fanno una persona sola » (Forster 1927:
79-80).
La vita di Homo Sapiens e modellata da cinque grand! « fatti principal! »:
nascita, cibo, sonno, amore, morte. Ma il popolo della narrativa vive questi
fatti in modi assai diversi dai nostri. Anzitutto, i personaggi « vengono al
mondo piu come pacchi postali che come esseri umani. Di solito, quando un
44. Tipologie del personaggio 187
neonato arriva in un romanzo, ha 1'aria d'esser stato impostato e "consegnato
al destinatario": uno dei personaggi piu anziani si reca a ritirarlo e lo mostra
al lettore, dopo di che generalmente lo si mette in ghiacciaia fino a che non
sia capace di parlare e di partecipare in qualche modo all'azione » (Forster
1927: 75). La morte, al contrario, e uno dei cavalli di battaglia per il romanziere.
« Le porte di quel buio gli stanno aperte dinanzi ed egli puo persino
accompagnare i suoi personaggi oltre la soglia » (ivi: 76). II cibo non e altro
che un fatto mondano, « una maniera per riunhe i personaggi, i quali pero di
rado ne hanno fisiologicarnente necessita, di rado lo gustano, ne lo digeriscono
mai tranne che non sia loro specificamente richiesto ». Quanto al sonno,
« anch'esso viene sbrigato in quattro e quattr'otto. Non il minimo tentative
di analizzare 1'oblio o il concrete mondo del sogno. 1 sogni dei romanzi sono
modelli di logica ovvero sono mosaici composti di piccole, dure tessere del
passato o del futuro. Vi vengono introdotti con uno scopo, ma tale scopo
non e la vita del personaggio globalmente presa, bensi quella porzione ch'egli
trascorre in stato di veglia. Egli insomma non e mai concepito come una creatura
che trascorre un terzo del suo tempo nell'oscurita » (ivi: 77). Giganteggia
invece, nella sua esperienza, 1'amore. « L'amore, come la morte, e congeniale
al romanziere perche gli consente di terminare comodamente il suo libro. Egli
puo fame una condizione permanente, perche una delle illusion! relative al
1'amore e che esso sia eterno [...]. Qualsiasi forte emozione porta seco 1'illusione
della continuita; e i romanzieri ci hanno contato sopra. Di solito essi
fanno terminare i loro libri con un matrimonio, ne noi avremo nulla da eccepire
perche prestiamo loro i nostri sogni » (ivi: 79).
Detto questo (ma occorre aggiungere al popolo della narrativa un
seguito non trascurabile di animali, antropomorfizzati o meno), e chiaro
che il punto cruciale di differenza tra Homo Fictus e Homo Sapiens
risiede dopotutto nel dato piu ovvio: mentre il secondo ha
un'esistenza ontologica irriducibile alle relazioni in cui e immerso,
alle vicende che vive, al racconto che ne possiamo fare, il primo esiste
solo per quel che ce ne viene raccontato, per le vicende che ci
vengono riferite e per le relazioni che lo legano agli altri personaggi
della storia. Come vedremo tra poco, lo statuto del personaggio e un
po' piu controverso di quanto non risulti da questa elementare con
statazione. In ogni caso, essa sottolinea la necessita di parlare, prima
ancora che del personaggio "in se", del sistema dei personaggi rappresentati
all'interno dell'opera.
Un'idea elementare di sistema puo essere esemplificata dalla celebre
definizione del melodramma data da G. B. Shaw: la storia di un
tenore e di un soprano che vogliono andare a letto insieme, e di un
baritono che cerca di impedirglielo. Ma naturalmente le cose non sono
sempre cosi semplici, e vanno comunque prese piu alia lontana.
Nello schema di funzioni proposto da Propp [§ 41], risultava
evidente come alcune funzioni fossero connesse tra di loro in quanto
188 Modi delta narrativa
costituivano la « sfera d'azione » di un personaggio. Facendo astrazione
dai tratti anagrafici, caratteriali, sociologici, ecc., del personaggio
stesso quale concretamente ci viene incontro da un racconto, e
limitandoci a considerare tali sfere d'azione, potremo allora individuare
alcuni " soggetti" costanti, piu o meno present! in ogni narrazione.
Secondo Greimas (1973), conviene usare in proposito il termine
"attante"; il modello che ne risulta sarebbe strutturato in tre
coppie di attanti:
1. Un soggetto desidera un oggetto;
2. Un destinatore ha destinato 1'oggetto a un destinatario;
3. II soggetto e coadiuvato da aiutanti e ostacolato da oppositori.
Questo modello attanziale, implicito in qualsiasi racconto, s'incarna
poi in attori che possono, eventualmente, cumulare piu ruoli
(spesso il destinatore coincide con il soggetto); ovvero lo stesso ruolo
puo sdoppiarsi in piu attori. I diversi ruoli, infine, possono anche
essere assunti, anziche da esseri animati, da entita astratte: destinatore
puo essere la Provvidenza, oppositore la Societa o la Morale,
oggetto la Felicita. E evidente che uno schema cosi generale puo essere
poi riconosciuto in molti modi diversi all'interno di uno stesso
racconto: fino a che punto Lucia, nei Promessi sposi, e un "oggetto"?''
Analogamente il Cardinal Federigo e certo un aiutante, ma per certi
aspetti assume anche il ruolo del destinatore in alcune sequenze del
romanzo; e cosi via. E va da se che in molti racconti le mediazioni
tra lo schema e le sue manifestazioni sono talmente complesse, che
riconoscere tali ruoli ci consente tutt'al piu di identificare un sostrato
tra il mitico e 1'archetipo, interessante piu in chiave antropologica
che non propriamente critica.
II significato dell'opera comincia a dischiudersi, vale a dire, non
tanto dalla presenza di un modello quanto dalla qualita delle trasformazioni.
Resta in ogni caso 1'esigenza di ricondurre si i personaggi a
un sistema, tenendo conto pero anche delle vicende specifiche a cui
vanno incontro nel singolo racconto; uno schema di questo tipo, ad
esempio, e quello proposto da Fido (1974: 345) per I promessi sposi,
che si riproduce alia pagina seguente.
Ogni testo narrative finisce, dunque, per aver bisogno di un proprio
"sistema", che tenga conto anche di quei "ruoli" piu tradizionali che
vanno sotto il nome di protagonista, eroe, ecc., nonche della prospettiva
[§ 42] in cui il racconto viene condotto. Via via, entrano cosi in
gioco le modalita di presentazione del personaggio, la sua visione del
mondo, la sua psicologia.
44. Tipologie del personaggio 189
Una classificazione che assume forma appunto dalle modalita di rappresen
tazione concretamente esperite nel testo e proposta ancora da Forster (1927:
94-106). Un primo tipo e quello dei personaggi « disegnati » o « piatti ».
« Nella piu pura delle loro forme, essi sono costruiti attorno ad un'unica idea
o qualita; mentre se e presente in essi piu d'un fattore, allora ha inizio quella
curvatura che porta al modellato. II personaggio davvero piatto, limitato alia
sua definizione lineare, puo essere espresso con una sola frase, come: "Non
abbandonero mai il signer Micawber". Vedete la signora Micawber: dice che
non abbandonera mai il signer Micawber; difatti non lo abbandona, ed eccola
li ». Un personaggio inizialmente piatto, come il sarto dei Promessi sposi
(caratterizzato dal suo ingenuo orgoglio di "letterato"), rivela poi almeno un
altro tratto, quello di commosso interprete di una fattiva carita cristiana. In
ogni caso, non bisogna credere che i personaggi piatti siano artisticamente inferior!.
« Un grande vantaggio del personaggio senza rilievo e che lo si riconosce
subito: ogni volta che entra in scena lo identifica 1'occhio emotive del lettore
[...]. Nei romanzi russi, dove di tipi simili ne capitano cosi di rado, riuscirebbe
decisamente di grande aiuto. E comodo, per un autore, poter vibrare
un colpo improvviso con tutta la sua forza, e i personaggi piatti gli riescono
proprio utili, inquantoche non occorre mai tornare a introdurli, non scappano
mai, non hanno bisogno d'esser tenuti d'occhio, e sono essi stessi a determinare
la propria atmosfera: piccoli dischi luminosi di misura prestabilita, spinti qua
e la come gettoni in mezzo al vuoto o tra le stelle; rnolto soddisfacenti davvero ».
I personaggi « modellati », o « a tutto tondo », appaiono invece « disponi
bili per una vita piu larga », anche diversa da quella che la vicenda narrata
chiede loro di vivere. « La prova che un personaggio e a tutto tondo consiste
nella sua capacita di sorprenderci in modo convincente. Se non ci sorprende mai.
190 Modi delta narratwa 45. Tecnicbe narrative 191
egli e piatto; se non ci convince, e piatto e finge d'essere a tutto tondo. L'autentico
personaggio a tutto tondo ha in se 1'elemento incalcolabile della vita:
la vita nelle pagine d'un libro. E usandone ora da solo, piu spesso combinandolo
con 1'altro tipo, il romanziere porta in fondo il proprio cornpito di acclimatazione
e armonizza la razza umana con gli altri aspetti del proprio lavoro ».
Una classificazione del genere, naturalmente, puo essere illustrata piu attraverso
esempi (Forster cita, per il secondo tipo, i personaggi di Tolstoj di
Dostoevski], ohre a Madame Bovary e alcuni personaggi di Proust), che non
attraverso definizioni rigorose. Si aggiunga che alcuni sistemi di personaggi risultano
dalla combinazione e dalla sovrapposizione di tratti distintivi ben delitnitati:
si pensi, poniamo, ai Vicere di De Roberto, dove quasi tutti gli Uzeda
sembrano ricondursi a un insieme fisso di coppie oppositive (laici/ecclesiastici,
maschi/femmine, primogeniti/cadetti, potere economico/potere politico, e cosi
via). Ma i personaggi piu giovani (Consalvo e Teresa), sono evidentemente a
tutto tondo (e difatti 1'autore non si limita a riferirne il pensiero attraverso
il discorso indiretto libero, ma attribuisce loro una capacita autonoma di analisi
interiore).
A uno sguardo d'insieme, il personaggio narrative trova la sua
origine al di qua del testo, nelle "funzioni" e nei "ruoli" archetipici
del racconto; prende forma concreta nel testo. attraverso le parole
che pronuncia e che lo descrivono: ma potremmo domandarci seriamente,
a questo punto, se non abbia anche una vita "al di la" del
testo. Se in qualche modo, vale a dire, non gli si debba attribuire
uno statute di esistenza.
E chiaro che non intendiamo, con questa domanda, legittirnare
1'illusione di quei lettori che scambiano i personaggi, questi « esseri di
carta » (Barthes 1966), per persone in carne ed ossa, criticandone il
comportamento, gli ideali o le scelte come farebbero per il loro vicino
di casa. II punto e che il personaggio, per prendere corpo davanti a
noi, deve staccarsi dalla pagina: in base ai tratti che 1'autore ci off re,
noi dobbiamo poi completarne la fisionomia, integrarne la figura. In
quello speciale ambito della realta che e la rappresentazione fantastica,
noi siamo tenuti a completare quel « paradigma aperto » (Chatman
1978: 120-36) che 1'autcre ci ha fornito piu o meno come, in
una rappresentazione teatrale, 1'attore presta il suo corpo e la sua
voce a Edipo o a Re Lear.
Go spiega non solo la possibilita di trasferire un personaggio da
una storia a un'altra conservandone Pidentita (1'Orlando di Ariosto
e ancora lo stesso individuo di cm cantava il Boiardo). Ma soprattutto
la capacita dei personaggi di farsi portavoce di autentici conflitti
problematic!, attraverso i quali noi ci prospettiamo modi di vita e
interpretiamo la nostra stessa esperienza interiore [§ 56].
Da questo punto di vista, dall'epica antica al romanzo del Novecento,
la parabola del personaggio ha accompagnato costantemente le
vicende di Homo Sapiens. L'eroe classico, le cui azioni sono nient'altro
che la manifestazione esterna di cio che egli e immodificabilmente,
ha lasciato posto all'eroe del romanzo, che non possiede un'essenza
bensi diviene, si trasforma, si costruisce. Infine, il personaggio-uomo
ha lasciato posto al personaggio-particella: somma di percezioni, di
eventi e di atti che non si saldano piu in un destino riconoscibile,
in una vicenda portatrice di senso [ § 47 ]. Certo e che nelle sue molte
possibili tipologie Homo Fictus ha rappresentato per noi, piu ancora
che un alter ego miniaturizzato in cui rispecchiarci, un testimone da
interrogare.
45. Tecnichc narrative
Potremmo cercare di riassumere parte di quanto detto sinora muovendo
da questo schema di Genette (1972: 234):
Narratore presence
come personaggio
nell'azione (omo-
diegetico)
Narratore assents
come personaggio
dall'azione (etero-
diegetico)
AVVENIMENTI
ANALIZZATI
DALL'INTERNO
(1)
L'eroe racconta
la sua storia
(autodiegetico)
(4)
L'autore analista
o onnisciente
racconta la storia
AVVENIMENTI
OSSERVATI
DALL'ESTERNO
(2)
Un tesumone
racconta
la storia dell'eroe
(allodiegetico)
(3)
L'autore racconta
la storia
dall'esterno
I quattro casi sono rispettivamente esemplificati, supponiamo, (1)
da Carlo Altoviti nelle Confession: di un italiano di Nievo; (2) da
Watson nei racconti di Conan Doyle che hanno come protagonista
Sherlock Holmes; (3) dal narratore "nascosto" che si limita a verbalizzare
azioni e comportamenti, come nei racconti di Hemingway;
(4) dal narratore dei Promessi sposi. Va precisato, naturalmente, che
la voce del narratore assente (eterodiegetico) non esclude 1'uso della
prima persona, come in Virgilio « Arma virumque cano », o comunque
dell'autoriferimento, come in Chretien de Troyes « Cil qui fist
d'Erec et d'Enide ». AlPinterno dello stesso raccontc, inoltre, possono
presentarsi slittamenti di voce (racconto di secondo grado/o metadiegesi):
nell'Odissea, Omero (4) lascia la parola ad Ulisse (1), che
racconta i propri viaggi; Prevost scrive i Memoires d'un homme de
192 Modi delta narrativa
qualite affidando il racconto al signor de Renoncourt, che e dunque
il narratore omodiegetico (1) dell'opera: costui incontra il Cavalier
des Grieux, il quale a sua volta racconta la storia propria e di Manon
Lescaut (2); e cosi via.
Queste ultime osservazioni consentono di porre un'ulteriore distinzione:
il narratore in un racconto di secondo grado e intradiegetico, si colloca, vale
a dire, su un livello interne all'universo narrative; il narratore in un racconto
di primo grado si sporge invece fuori dell'universo narrative, collocandosi al
livello extradiegetico della comunicazione con i suoi lettori. Tale distinzione
puo essere violata, e parleremo allora, secondo la proposta di Genette (1972:
282-5), di metalessi: si tratta della figura narrativa « consistente nel fingere
che il poeta "operi egli stesso gli effetti che canta", come quando si dice
che Virgilio "fa morire" Didone nel canto IV deWEneide, o quando Diderot,
in maniera piu equivoca, scrive in Giacomo il fatalista: "Chi mi potrebbe impedire
di far sposare il Padrone e di renderlo becco?" oppure, rivolgendosi al
lettore, "se vi fa piacere, rimettiamo la contadina in groppa dietro alia sua
guida, lasciamoli andare e torniamo ai nostri due viaggiatori". Sterne spingeva
la cosa fino a sollecitare Tintervento del lettore, pregato di chiudere la porta
o di aiutare il signor Shandy a tornare a letto, ma il principio e lo stesso »
(ivi: 282). Ancora Genette cita esempi di Balzac (« Mentre il venerabile ecclesiastico
sale le scale di Angouleme, non e inutile spiegare...»), Proust (« non ho
piu il tempo, prima della mia partenza per Balbec, d'iniziare pitture della
societa »), ecc., dove si suppone che la narrazione sia contemporanea alia storia
e debba « colmare i suoi tempi morti » o adattarsi alle sue accelerazioni (ivi:
283). E i Sei personaggi in cerca d'autore di Pirandello ne offrono, in un certo
senso, un esempio teatrale.
Analogamente, anche la scelta del punto di vista (a "focalizzazione" interna
o esterna) puo andare soggetta ad alterazioni: sempre Genette (1972: 242-5)
definisce parallissi, nel caso del narratore presente, 1'omissione o la dissimulazione
di notizie, dati, conoscenze (L'assassinio di Roger Ackroyd, di Agatha
Christie, e raccontato in prima persona dall'assassino stesso, ma la scena del
delitto viene rievocata dalla sua memoria solo nelle ultime pagine); parallessi
e invece il procedimento contrario, quando in una narrazione a focalizzazione
esterna 1'autore offre informazioni che a rigore non dovrebbe conoscere.
Tutti i fattori di cui abbiamo parlato e che qui sono in modo piu
o meno esplicito richiamati (voce, tempo, punto di vista) si prestano
ovviamente a distinzioni e variazioni anche piu complesse. In ogni
caso, essi individuano possibilita alternative tra cui Pautore deve
comunque operate una scelta: sotto questo profile, 1'antitesi tra fa*
bula e intreccio [§ 43] ci appare perfettamente legittima, in quanto
nulla ci vieta di immaginare la stessa "storia" raccontata secondo
ordini e modalita differenti (cosi come puo essere raccontata attraverso
media diversi, per immagini piuttosto che per parole). Si aggiunga,
naturalmente, il rilievo delle scelte piu propriamente lingui-
45. Tecnicbe narrative 193
stiche: a caratterizzare I'Ulisse di Joyce, supponiamo, non e solo 1'uso
del monologo interiore, ma anche la mescolanza dei registri, il ricorso
a neoformazioni, la contaminazione tra lingue diverse. Dalla medieta
conversevole al pastiche sperimentale, la scrittura narrativa si propone
spesso come 1'autentica protagonista del racconto.
Sara utile chiarire, in proposito, che il monologo interiore di Joyce si caratterizza,
piu specificamente, come "flusso di coscienza" (stream of consciousness):
di per se, infatti, monologo interiore e qualsiasi soliloquio mentale,
anche logicamente e retoricamente strutturato come un discorso 'normale'; il
flusso di coscienza tende invece a riprodurre mimeticamente il pensiero non
riflesso, nel suo momento aurorale e ancora inarticolato, varcando apertamente
la soglia dello sperimentalismo linguistico.
Quanto al pastiche, e chiaro il suo rapporto con una moderna linea espressionistica
che puo con tare in Italia su esempi quali Dossi o Gadda: una prosa,
vale a dire, che affianca cultismi aulici, tecnicismi, dialettalismi, barbarism!,
violando ogni separazione degli stili; e in qualche modo a quest'area si possono
ricondurre esperienze come quelle di Pasolini romanziere o Fenoglio. Ma non
mancano ovviamente precedent! antichi, come il latino maccheronico di Folengo.
Piu in generale, lo sperimentalismo linguistico include tutte le forme di
disarticolazione logica, grammaticale ed espressiva, fino al nonsense e all'assenza
di comunicazione riconoscibile tipici delle avanguardie. Ma anche qui
gia un autore corne Flaubert puo essere indicate (Agosti 1982) come il primo
ad avere deliberatamente compiuto cjuesta sorta di rivoluzione copernicana
che assume la scrittura quale produttrice autonoma di senso.
Piu vicini a un livello immediato di elaborazione della fabula sono
invece i procedimenti d'intreccio studiati dai formalisti russi: la scala
(tipica dei romanzi d'avventure, dove le vicende dei personaggi si
diramano e s'incrociano in progressione), il parallelismo (si pensi ad
esempio alle vicend© delle due coppie, Anna Karenina e Vronskij da
una parte, Levin e Katia dalPaltra, sul cui contrappunto e costruito
Anna Karenina di Tolstoj), il rallentamento (nelle Mille e una notte,
ad esempio, la sequenza dei racconti di Sheherazade continua a ritardare
il disvelamento della conclusione); 1'incorniciatura (e il procedimento
del racconto-cornice, ancora nelle Mille e una notte o nel
Decameron); 1'infilzamento (una serie di vicende diverse unificate
da un unico protagonista); e cosi via.
Una tecnica particolare, che come la metalessi viola, in altra forma, la distinzione
dei livelli narrativi, e quella che con termine derivato dall'araldica va
sotto il nome di mise en abyme, e che Gide cosi descriveva nel suo Journal
del 1893: « Mi piace che in un'opera d'arte si trovi trasferito, a livello dei
personaggi, il soggetto stesso dell'opera. Niente la illumina meglio e ne stabilisce
con piu sicurezza le proporzioni d'insieme. Cosi, in certi quadri di Memling o di
Quentin Metsys, un piccolo specchio convesso e scuro riflette 1'interno della
194 Modi delta narrativa
stanza in cui si svolge la scena dipinta. Cos! nel quadro delle Meninas di Velazquez,
ma in modo un po' differente. Infine, in letteratura, nelTAmleto, la
scena della commedia; e altrove, in molte opere teatrali. Nel Wilhelm Meister,
le scene di marionette o di festa al castello. Nel Crollo della casa Usher, la
lettura che viene fatta a Roderick, ecc. ». Un esempio recente e offerto da Calvino
in Se una notte d'inverno un viaggiatore, quando Silas Flannery scrive
nel suo diario: « M'e venuta 1'idea di scrivere un romanzo fatto solo d'inizi
di romanzo. II protagonisra potrehb'essere un lettore che viene continuamente
interrotto [...]. Potrei scrivere tutto in seconda persona: tu Lettore... Potrei
anche farci entrare una Lettrice, un traduttore falsario, un vecchio scrittore che
tiene un diario come questo diario... »; dove troviamo, per 1'appunto, un resume
dell'mtero romanzo. L'artificio si presenta, in sostanza, come una forma di straniamento,
una "messa a nudo" dell'illusione che si dichiara come tale al
lettore.
In generale, la trama implica una situazione iniziale, una serie di
complicazioni e peripezie attraverso cui si sviluppa 1'intrigo, con i suoi
ritardi (suspense] e sorprese (colpi di scena), fino all'acme della tensione
(Spannung), quando i fill sparsi del racconto si riannodano e la
storia si avvia alia risoluzione. Ma 1'ideale della trama ben formata,
chiusa in un'architettura circolare, non e necessariamente intrinseco
alia narrativa, che spesso aflida la sua unita ad accordi tonali, a transizioni
atmosferiche, piuttosto che alia scansione drammatica degli
eventi. Ne mancano i tentativi che abbandonano del tutto trama e
personaggi, rinunciando ad ogni rappresentazione naturalistica. La
tendenza, tipica del romanzo novecentesco, alia destrutturazione sperimentale
del racconto non va intesa tuttavia come uno sviluppo irreversibile.
Essa richiama semmai 1'attenzione sulla pluralita tipologica
dei generi narrativi, che accanto ai modelli "realistici" invalsi
nella tradizione dell'Ottocento annovera altri modelli, per cosi dire,
"antiromanzeschi", non meno attestati nella lunga storia della narrativa
[§ 48],
Una tipologia dei generi narrativi dovrebbe comunque, in primo luogo,
chiarire una serie di termini quali: mito, liaba, romance, novel, ecc., che individuano
tipi di trama piu o meno riconoscibili. Frye (1957) e Jolles (1930)
offrono qualcosa di piu di un primo orientamento in proposito: ne sarebbe
impossibile ritrovare anche in generi complessi (come il romanzo gotico o il
Bildungsroman) la presenza di elementi archetipici. Ma un'indagine sui fondamenti
antropologici delFimmaginazione narrativa e ancora agli inizi, e la moderna
narratologia sembra per il momento restia ad avventurarsi nell'impresa.
Psicologica o d'azione, fantastica o realistica, impegnata in progetti
pedagogic! o attratta dal mistero, storica o d'invenzione, la letteratura
narrativa si rifrange in una molteplicita di generi e sottogeneri
straordinariamente plastici, richiedendo al lettore una disponi-
45. Tecniche narrative 195
bilita ad assumere attitudini diverse quale nessun altro genere di discorso
pretende da lui. Questo "lavoro" del lettore solo di recente
ha attirato 1'attenzione dei teorici: del resto, 1'apparato descrittivo
elaborate dalla narratologia e ancora aperto a ulterior! sviluppi. In
una prospettiva critica, tuttavia, la figura del lettore e qualcosa di piu
che quella di un esecutore di istruzioni contenute nel testo. La fisionomia
del pubblico a cui di volta in volta si rivolge il racconto non e
estranea alle scelte di genere e di stile: spesso, anzi, sollecita la creazione
stessa di nuovi generi e nuovi stili. Nelle sue strutture oggettive,
il testo e la risultante di una dinamica che, paradossalmente,
rischia di sfuggire a quei metodi d'indagine che fanno appunto delPanalisi
testuale la propria bandiera. Nessun'altra forma letteraria
come il romanzo, vedremo tra poco, testimonia con tanta evidenza
questa connessione da cui la letteratura attinge origine.
BIBLIOGRAFIA. La distinzione tra fabula e intreccio presso i formalist! russi e discussa
in Erlich (1964: 259-71), si ricordino in particolare, oltre a Propp (1928),
Sklovskij (1925) e Tomasevskij (1925); per una storia critica dei due concetti, rimandiamo
ancora a Segre (1974: 3-77). Sul personaggio, si vedano Battaglia (1968) e Hamon
(1972), integrando Forster (1927) con Debenedetti (1947; 1965). Su alcune particolari
tecniche narrative, oltre ai classic! della narratologia gia piu volte segnalati, si
vedano Friedman (1955), Booth (1961), Dallenbach (1977), nonche Hallyn (1980).
Un quadro d'insieme, che in parte rinnova le premesse piu consolidate, in Fowler
(1977; 1981). Intorno alia cooperazione del lettore nei testi narrativi, rimandiamo a
Eco (1979) e Stierle (1980).