n é D/T x DEHUMANIZÁCIA UMENIA No crcda donna Berta e wr Martino BiiMj kľiniillj - Raj XIII hJcpopulárnosť nového umt. r} t m Keď hovoríme o mnohých vynikajúcich, aj keď zle rozvinutých ideách geniálneho Francúza Guyau, treba sa zmieniť o jeho pokuse skúmať umenie zo sociologického hľadiska. Hneď by mohlo niekomu napadnúť, 2e podobná téma je sterilná. Stotožňovanie umenia s jeho sociálnymi efektmi velmi pripomína považovanie listov reďkovky za samotnú reďkovku, alebo, povedzme, výskum človeka vychádzajúci iba z jeho liena. Sociálne efekty umenia sú na prvý pohľad záležitosťou takou druhoradou, takou vzdialenou podstate estetiky, že na ich základe sa dá len veľmi ťažko preniknúť do podstaty štýlov Cuyau istotne nevyžmýkal zo svojho geniálneho pokusu tú najlepšiu šťavu. Krátkosť jeho života a tragické náhlenie v ústrety smrtí zabránili, aby uspokojil svoje inšpirácie a aby, ponechajúc na jednej strane víetko zjavné a počiatočné, mohol klásť dôraz na to najpodstatnejšie a najvnútornejšie Dá sa povedať, že joho kniha Umimie zo sociologického hľadiska existuje vlastne len ako titul, všetko ostatné ešte treba napísať. Plodnosť sociológie umenia sa predo mnou odhalila neočakávane, keď som mal pred niekoľkými rokmi napísať niečo o novom období v hudbe, začínajúcom sa Debussym, Pokúšal som sa čo možno najpresnejšie definovaťrozdiely v štýle novej a tradičnej hudby. Problém bol výlučne estetického charakteru, ale napriek tomu som pochopil, že najkratšia ces- I 7 J __;_ ta k nemu vychádza zo sociologického fenoménu, z nepopu-iárnosti modernej hudby Dnes by som chcel hovoriť všeobecnejšie a dotknúť sa všetkých druhov umenia, ktoré sú v Európe uznávané, teda modernej hudby, maliarstva, poézie a divadla. Skutočne je prekvapujúca, až takmer záhadná integrita, ktorú si zachováva ka.:dé historické obdobie vo všetkých svojich prejavoch, V najrozličnejších umeniach koluje identická inšpirácia, rovnaký biologický štýl. Mladý umelec sa bez toho, že by si to uvedomoval, snaží prostredníctvom hudobných zvukov realizovat tie isté estetické hodnoty ako jeho súčasníci; maliar, básnik či dramaturg. A táto identita umeleckého cítenia nutne vyvoláva rovnaký sociologický dôsledok. Skutočnej nepo-pulárnosti modernej hudby zodpovedá rovnaká nepopulár-nosf ostatných múz. Všetko moderné umenie je nepopulárne nie náhodou, ale v dôsledku svojho hlavného poslania. Zvykne sa hovoriť, že všetky rodiace sa štýly trpia obdobím „la/aretu", a v tejto súvislosti sa spomína boj o Hernnni a iné zápasy, ku ktorým došlo pred nástupom romantizmu. Nepopulárnosť moderného umenia je však iného druhu. Treba rozlišovať medzi tým, čo n« je populárne, a tým, čo je nepopulárne. Vždy potrvá určitý čas, kým nový štýl získa populárnosť, a zatiaľ nie je populárny, ale nie je ani nepopulárny. Príklad rýchleho rozšírenia romantizmu, ktorý sa /.vykne uvádzať, bol ako sociologický fenomén celkom protikladný fenoménu, čo dnes umenie poskytuje. Romantizmus si veľmi rýchlo získal obdiv ľudu, ktorému staré klasické umenie nebolo nikdy vnútorne blízke. Nepriateľ, s ktorým romantizmus musel viesť boj, to bola práve vybraná menšina, ktorá skostnatela v archaických formách „zastaraného systému" poézie. Od objavu kníhtlače boli romantické diela prvé, ktoré sa vydávali vo veľkých nákladoch. Romantizmus bol naozaj ľudovým štýlom. Prvorodenca demokracie si masa maznala. i1 Oproti tomu moderné umenie má masy proti sebe a bude ich mať vzdy Je nepopulárne svojou podstatou, ba Čo viac, je antipopulárne. Hociktoré dielo nim zrodené vyvoláva v publiku automaticky zaujímavý sociologický efekt. Delí ho na dve časti: na menšinu, tvorenú ohraničeným počtom ľudí, ktorí sú mu naklonení, a na nespočetnú väčšinu, ktorá je • oči nemu nepriateľská. (Ak neberieme do úvahy pochybnú skupinu snobov.) Preto umelecké dielo pôsobí ako sociálna sila, tvoriaca dve antagonistické skupiny, ako sila, ktorá oddeľuje a vyčleňuje z beztvarej masy ľudí dve odlišné kasty Aky je rozlišujúci princíp týchto dvoch kást? Každé umelecké dielo vyvoláva určité divergencie: jedným sa páči, iným nie, jedným sa páči väčšmi, iným menej. Táto rozdielnosťnie je organická, neriadi sa jedným princípom. Nahodilosti našej individuálnej povahy nás začlenia medzi jedných či druhých Avíak v prípade nového umenia ide o rozdielnosť hlbšiu než je tá, v rámci ktorej sa pohybujú rozdielnosti individuálneho vkusu. Nejde o to, že väčšina - masa - im nerozumie. Staršie publikum, ktoré sa zúčastňovalo na predstavení Hernnni, veľmi dobre rozumelo Hugovej dráme a práve preto, že jej rozumelo, sa mu nepáčila. Pociťovalo, verné určitej estetickej senzibilite, odpor voči novým umeleckým hodnotám, ktoré mu ponúkal romantizmus. Podľa môjho názoru je charakteristickou črtou moderného umenia zo „sociologického hľadiska" to, že rozdeľuje publikum na tieto dve skupiny: na tých, ktorí mu rozumejú, a na tých, ktorí mu nerozumejú. Mám na mysli to, že jedni disponujú schopnosťou porozumieť, ktorou tí druhí nedisponujú, že sú to dve rozličné variety ľudského rodu. Zdá sa, že nové umenie nie je určené všet.kvm, ako to bolo v prípade romantického umenia, ale že je určené menšine, ktorá je preň mimoriadne nadaná, Z toho pramení podráždenie, ktoré vyvoláva v masách. Keďsa niekomu nejaké umelecké dielo nepáči, ale rozumie mu, cíti sa byť nad ním povznesený, no nevyvoláva v ňom podráždenie. Äk však nepríjemný pocit, vyvolaný dielom, pramení z toho, že mu človek nerozumie, vtedy zostáva přeci ním poníženy s temným pocitom vlastnej menejcennosti, ktorý si potrebuje vykompenzovať rozhorčeným sebapo-tvrdením íOČi-voči dielu. Moderné umenie už čírou svojou existenciou zavá/uje dobrého meštiaka cítiť sa takým, akým v skutočnosti je; dobrým meštiakom, bytosťou, neschopnou umeleckých sviatostí, slepou a hluchou voči všetkej čistej kráse.,A práve toto nemôže byť po sío rokoch bezhraničného 1 8 ] lichotenia masám a apoteózy „ľudu'' beztrestné. Masa, zvyknutá na nadvládu vo všetkom, sa citi urazena vo svojich „ľudských právach" no\vm umením, ktoré je umením privilégií, noblesných citov, inštinktívnej anstokratíckosti. Nech sa mladé múzy objavia kdekoľvek, masa ich odmietne. Stopäťdesiat rokov si „ľud", masa nárokovala byť celou spoločnosťou. Hudba Stravinského, či Pírandcllove drámy mali taký sociologický účinok, že primalí masv pri/nať si, čím skutočne sú, že sú len „ľudom", len jednou zo zložiek sociálnej štruktúry, inertnou matériou historického procesu, sekundárnym faktorom duchovného kozmu. \a druhej strane moderné umenie prispieva, aby sa tí „lepší" spoznali, rozlišili medzi šedivou masou a pochopili svoje poslanie, ktoré spočíva v tom, že sú menšinou, bojujúcou proti väčšine. Blíži sa doba, keď sa spoločnosť, od politiky a z po umenie, znovu náležito zorganizuje do dvoch skupín alebo kást: do skupiny výnimočných a do skupiny obju'jjnvch ľudí. \ šetky neduhy v Európe vyvrcholia a vyliečia sa prostredníctvom tohto rozkolu. Indiferentná, chaotická, beztvará jednota bez anatomickej architektúry a vládnucej discipliny, v akej ľudstvo žilo stopäťdesiat rokov, už nemôže pokračovať. Pod všetkými prejavmi súčasného života tepe hlboká a poburujúca nespravodlivosť: falošný predpoklad reálnej rovnosti medzí ľuďmi. Každý krok, ktorý podnikneme, nám tak očividne dokazuje opak, že sa stáva bolestivým potknutím. Ak túto otázku presadíme do oblasti politiky, zistíme, že vášne sú tu také, že hádam ešte nenastal ten pravý okamih porozumieť jej. Našťastie integrita ľudského ducha, o ktorej som sa už zmienil, nám umožní v rodiacom sa umení našej epochy jasne rozpoznať tie isté symptómy a črty, ktoré sa v politike prejavujú ako zatemnené nízkymi vášňami. Jeden z evanjelistov hovoril: „Nolife fieri sicuf cíjituf ct mu-íus qitibus non est intellectus." Nebuďte takí ako kôň a mul, čo postrádajú intelekt. Masa odmieta a nerozumie. Pokúsme sa postupovať opačne. Vyťažme z moderného umenia jeho podstatu a potom uvidíme, ako hlboko je nepopulárne. I 10 I Umelecké uttirtiif Ak moderné umenie ni" je zrozumiteľné pre všetkých, znamená to, že prostriedky, ktoré používa, nie sú všeobecne ľudské. \Tie je umením pre celé ľudstvo, ale iba pre osobitú skupinu ludi, ktorí nemusia byť hodnotnejší ako ostatní, ale od ostatných sa navídomoči odlišujú. Treba si predovšetkým ozrejmiť jednu vec. Čo väčšina ľudí nazýva estetickým pôžitkom7 Čo sa deje v duši ľudí, keď sa im nejaké umelecké dielo, napr. dramatické, páči? Netreba pochybovať o odpovedi: ľuďom sa páči nejaká dráma, keď ich dokázala zainteresovať na ľudských osudoch, ktoré im predkladá. Láska, nenávisť, súcit a radosť dojímajú ich srdce: zúčastňujú sa na osudoch hlavných postáv, akoby boli skutočnými príbehmi zo života Dieio považujú za „dobré", keď dokáže vyvolať, v/budil' nevyhnutné množstvo ilúzií potrebných na to, aby sa jeho imaginárne postavy považovali za živé. V lyrike hľadajú lásky a bolesti človeka, ktorý tepe v básnikovom vnútri. Vo výtvarnom umení ich priťahujú len také diela, kde nachádzajú postavv chlapcov a žien, s ktorými by v nejakom zmysle bol zaujímavý život. Obraz krajiny sa im zdá „peknv" vtedy, keď reálna krajina, ktorú zobrazuje, si pre svoju príjemnosť alebo patetizmus zaslúži, aby ju počas nejakého výletu navštívili. Tým chcem povedať, že pre väčšinu ľudí nie je estetický zážitok ako duchovný postoj v zásade odlišný od ich bežného životného postoja. Odlišuje sa len niektorými svojimi vlastnosťami: je hádam menej utílitárny, intenzívnejší a bez akýchkoľvek nepríjemných následkov Avšak v konečnom dôsledku sú umelecký objekt a to, na čo je umenie zamerané, rovnaké ako v bežnom živote: sú to ľudské osudy a vášne. Umením sa potom nazýva súbor .prostriedkov, ktoré poskytnú tento kontakt so zaujímavými ľudskými skutočnosťami. (Tisté umelecké formy, rteskútočnosť a fantázia sa prijímajú lén do tej miery, do akej nebránia vnimaniu ľudských ň irov a peripetii. Akonáhle začínajú dominovať čisto estetické momenty, ktôre nemôžu náležíte vystihnúť príbeh Jána a Márie, publikum zostava zmätené a nevie. Čo má robiť pri sledovaní [ 11 1 scenára, čítaní knihy alebo vnímaní obrazu. Je to prirodzene, nakoľko vo vzťahu k objektom nepozná iný, len praktický postoj, ktorý ho vedie, aby sa nimi nadchlo alebo citovo zainteresovalo. Dielo, ktoré k tomu nevedie, zostáva bez odozV) Nuž teda: bude dobre urobiť si v tomto bode jasno Radosť alebo utrpenie z ľudských osudov, ktoré nám umelecké diela azda poskytujú, sú čosi veľmi odlišné od skutočného umeleckého zážitku. Navyše: toto zaoberanie sa ľudským v umeleckej tvorbe je vo svojej podstate nezlučiteľné so striktne estetickou funkciou.-> Jde tu o otázku, ktorá má celkom jednoduchú optiku. Abv sme mohli nejaký objekt vnímať, musíme určitým spôsobom prispôsobiť svoj zrako\ ý orgán. Ak naše prispôsobenie nebude adekvátne, ob|ekt neuvidíme, alebo ho uvidíme nesprávne Keby si čitateľ láskavo predstavil, že sa pozerá na záhradu cez okenné sklo. Naše oči sa prispôsobia tak, že zrakov y lúč prenikne sklom bez toho, aby sa na ňom zastavil, a kochá sa v kvetoch a listí. Pretože cieľom pohľadu je záhrada a zrakový lúč je zameraný na ňu, nebudeme vidieť sklo. Náš pohľad prenikne cezeň bez toho, že by si ho všimol. Čím čistejšie by sklo bolo, tým menej by sme ho videli Ak však vynaložíme úsilie, môžeme aj neuvidieť záhradu a zadržať zrakový lúč na skle okna. Vtedy záhrada prestane pre náš zrak existovať a uvidíme z nej len rozmazané fľaky farieb, akoby prilepené k okennému sklu Preto vidieť záhradu a vidieť sklo sú dva nezlučiteľné akty, z ktorých jeden vylučuje druhý a ktoré si vyžadujú rozličné prispôsobenie zrakového orgánu. Podobne ten, kto v umeleckých dielach hľadá dojatie nad osudmi, povedzme, Jána a Marie alebo Tnstana a Izoldy a na ne zameriava svoju pozornosť, neuvidi samotné umelecké dielo Nešťastie Tristana je nešťastím práve takého druhu a ako také môže dojať len do tej miery, do akej ho považujeme za reálne. V skutočnosti však je to tak, že umelecký objekt je umeleckým len do tej miery, do akej nie je reálnym. Aby sme mohli mať umelecký pôžitok z jazdeckého portrétu Carlosa V. od Tiziana, je nevyhnutné, aby sme prestali v ňom vidieť osobu Carlosa V., autentického a živého, ale aby sme namies- to neho videli len portrét, nereálnu podobizeň, fikciu Portrétovaný a jeho portrét sú dve celkom rozdielne veci: alebo sa zaujímame o jednu, alebo o druhú. V prvom prípade „spolunažívame" s Carlosom V., v druhom „kontemplujeme" umelecký objekt ako taký. Tak teda väčšina ľudí nie je schopná zamerať svoju pozornosť na sklo a na transparenciu, ktorou je umelecké dielo. Namiesto toho prechádza cezeň bez povšimnutia a vášnivo zameriava svoju pozornosť na ľudskú realitu, na ktorú sa dielo vzťahuje. Ak sa majú vymaniť z tohto zajatia a zamerať svoju pozornosť na samotne umelecké dielo, tvrdia, že v ňom-nič nevidia, lebo totiž skutočne v ňom nevidia ľudské záležitosti, ale len umelecké transparencie, čistú virtualitu. Umelci 19. storočia postupovali príliš nečisto. Redukovali na minimum čisto estetické elementy, v dôsledku čoho dielo takmer celkom pozostávalo z vymyslených ľudských záležitostí. V tomto smere možno tvrdiť, že v tej či onej podobe bolo štandardné umenie minulého storočia realistické. Realistami boli rovnako Beethoven ako Wagner, Chateaubriand rovnako ako Zola. Romantizmus a naturalizmus, videné z dnešného pohľadu, k sebe konvergujú a odhaľujú svoje spoločné realistické korene. Výtvory takéhoto druhu sú len čiastočne umeleckými dielami, umeleckými objektmi. Na to, aby sme z nich mali umelecký zážitok, nie je potrebná tá schopnosť prispôsobiť <^a vir-tuálnemu a transparentnému, v ktorej spočíva umelecká seji-zibilita. Na to nám stačí len ľudská senzibilita, schopnosť vnímať tiesne a radosti blížneho. V tejto súvislosti je ľahké pochopiť, prečo bolo umenie 19. storočia také populárne: tvorilo sa pre rôznorodú masu do tej miery, do akej nebolo umením, ale extraktom zo života. Spomeňte si, že v každej epoche, v ktorej existovali dva druhy umenia, jedno pre menšinu a druhé pre väčšinu", toto posledné bolo vždy realistické. 'Napríklad v stredoveku v súlade 5 binárnou Štruktúrou spoločnosti roz-delenc| na dve vrstvv, šľachtu a plehojov, existovalo umenie vznešené, ktoré bolo „konvenínVm", „idcatislick)m", to /.namená umeleckým, a umenie ľudové, ktoré bolo realistickým a satirickým. t 32 ] f 13 ] ľunecliajme teraz bokom otázku, či je možné čisté umenie. Možno nie je, ale príčiny, ktoré nás oprávňujú toto tvrdiť, sú príliš rozvláčne a zložité. Bude vhodnejšie ponechať tuto tému nedotknutú. Okrem toho ani nie je obzvlášť dôležitá vzhľadom na to, o čom budeme hovoriť. Aj keby bolo čisté umenie nemožné, niet pochybností o tom, že je možná tendencia umenie očistiť. Táto tendencia povedie k postupnému vytláčaniu ľudských prvkov, prvkov priľudských, ktoré dominujú v romantickej a naturalistickej tvorbe. A v tomto procese dospejeme až k bodu, keď ľudský obsah tvorby bude taký zú/eny, že sotva bude badatelhý. Vtedv dostaneme objekt, ktorý bude môcť vnímať len ten, kto bude mať špecifické vlohy pre umeleckú senzibilitu. Bude to umenie pre umelcov a nie pre trusy, bude to umenie kasty a nie demotické umenie To je dôvod, prečo nový umelec rozdeľuje publikum na dve skupiny indivíduí: na tých, ktorí mu ru/umejú, a na tých, ktorí mu nerozumejú, to znamená na umelcov a na tých,.kto-ri nimi nie sú. Nové umenie je umenie umelecké. Nenárokujem si teraz zvelebovať tento nový spôsob umenia a ešte m-nej očierňovať ten, čo sa pestoval v minulom storočí. Obmedzím sa na ich zatriedenie tak, ako to robí zoológ v prípade dvoch antagonistických faun. Nové umenie je univerzálnym javom Už vyäe 20 rokov najvnímavejší mladí ľudia dvoch po sebe nasledujúcich generácií v Paríži, Berlíne, Londýne, New Yorku a Madride s údivom zisťujú nezvratný fakt, žu tradičné umenie ich nezaujíma, ba dokonca, že voči nemu pociťujú odpor S týmito mladými ľuďmi treba urobiť jednu z dvoch veci: alebo ich odstreliť, alebo sa snažiť porozumieť im. Zvoli! som druhú možnosť A čoskoro som zistil, že sa v nich rodí nový zmysel umenia, umenia dokonale zreteľného Ich cítenie zďaleka nie je kapricom,"ale nevyhnutným a plodným výsledkom celého predchádzajúceho vývoja umenia. Kapricom, svojvôlou a v dôsledku toho sterilitou bý bolo odporovať tomuto novému štýlu a v uzavretosti vzdorovať archaickými, vyčerpanými a úpadkovými formami. V umení, rovnako ako v morálke, povinnost nezávisí od ivsej slobodnej vole. Treba prijať imperatív práce, ktorý mím ukladá epocha. Táto poddajnosť príkazu doby predstavuje jedinú pravdepo- dobnosť dosiahnutia cieľa, ktoiu indivíduum má Dokonca aj vtedy, keby nezískal nič, by bol omnoho istejší jeho neúspech v prípade, že bv sa zdráhal skomponovať jednu wagnerovskú operu navvše alebo napísať naturalistický rornáa /V umení je bezcenné jkékoľvek opakovanie Každý štýl, ktorý sa v priebehu dejín objaví, môže /rodiť určitý poď t rozličných foriem \ rámci jedného druhového typu. Avšak nadíde deň, keď sa kolosálne možnosti ^-yčerpajú. Tak to bolo napr. v prípade romanlicko-naturalistického románu a divadla. ]e naivné myslieť si, Je súčasná sterilita spomínaných umeleckých druhov je zapríčinená nedostatkom talentov. Skutočnosť je taká, žf sa vyčerpali možné kombinácie medzí nimi. Preto by bolo priaznivou okolnosťou, keby sa zároveň s týmto vyčerpaním objavila nová senzibilita, ohlasujúca aj nové, nevídané možnosti. 1 ' Keď analyzujeme novxliýl, nachádzame v ňom určité, vzájomne pospájané tendencie. Tento štýl smeruje: 1 ,jk dehu-manizácii umenia, 2, k vystríhaniu sa živých tvarov, 3. k tomu, že umelecké dielo nie je ničím iným než umeleckým dielom, 4. k nazeraniu na umenie ako na hru a nič viac, 5. k irónii ako k jeho podstate, 6, k odmietaniu akejkoľvek falošností, teda každého škrupulózneho spracovania, a, konečne, 7. umenie je podľa mladých umelcov záležitosťou bež trans-cendentnosti' Naznačme v krátkosti každú z týchto Čŕt moderného^' umenia. Niekoľko kz>npiek z fenomenologie ■ Slávny človek je v agónii. Jeho manželka stojí pri posteli. Lekár počíta pulz umierajúceho. V pozadí miestnosti sú ďalšie dve osoby: novinár, ktorý je na posmrtnom akte prítomný z profesionálnych dôvodov, a maliar, ktorého sem priviedla náhoda. Manželka, lekár, novinár a maliar sú prítomní na tej istej udalosti. Avšak jednu a tú istú udalosť - agóniu človeka - liíma každý z nich z iného aspektu. Tieto aspekty sú také odlišné, že sotva majú niečo spoločné. Rozdiel medzi tým, čo I M J [ 15 1 tato udalosť predstavuje pre ženu, preniknutú bolesťou, a čo pre maliara, ktorý nezainteresovanú pozoruje scénu, je taký, že by bolo takmer výstižnejšie povedať; žena a maliar sú prítomní na dvoch celkom odlišných udalostiačfi. Z toho vyplýva, že jedna a tá istá realita sa ro;;bija na viacero odlišných realít, ak sa na ňu nazerá z rozličných hľadísk. Nám sa tu natíska otázka: ktorá z týchto mnohých realit je tá pravá, autentická? Akékoľvek riešenie, ktoré by sme prijali, by bolo svojvoľné Naše uprednostnenie jednej alebo druhej reality sa môže zakladať ten na ľubovôli. Všetky reality sú rovnocenné, každá z nich je autentická zo svojho hľadiska. Jediné, čo môžeme urobiť, je klasifikovať tieto hľadiská a vv-brať spomedzi nich to, ktoré sa prakticky zd;í najbežnejšie alebo najspontannejšie. Takto sa prepracujeme síce nie k absolútnemu, ale aspoň k praktickému a orientačnému pojmu reality. Najjednoduchší spôsob, ako rozlíšiť hľadiska týchto štyroch osôb, prítomných na predsmrtnom výjave, spočíva v tom, že budeme merať jednu z dimenzií tohto javu: duchovnu vzdialenosť, v akej sa každá z osôb nachádza od spoločnej udalosti, od agónie, V prípade manželky umierajúceho je táto vzdialenosť minimálna, až tamer nulová. Smutná udalosť natoľko su.uje jej srdce, natoľko zapĺňa jej dušu, že splýva s jej osobnosťou, alebo povedané inými slovami: Žena sa podieľa na výjave, je jeho súčasťou. Aby sme mohli niečo vidieť, aby sa skutočnosť stala pozorovateľným objektom, treba ju od nás oddeliť, treba, aby prestala tvoriť živú súčasť našej bytosti. Žena je teJä'nielen pasívne prítomná na udalosti, ale nachádza sa priamo v jej vnútri, nepozoruje ju, ale ju prežíva. Lekár je už viac vzdialený, z jeho hľadiska tu ide o profesionálny prípad. Nepodieľa sa na udalosti s takou skľučujú-cou a zaslepujúcou úzkosťou, aká zaplavuje dušu úbohej ženy \apriek tomu jeho povolanie ho zaväzuje zaujímať sa seriózne o to, čo sa deje: nesie za to istú zodpovednosť, obáva sa, že by mohol ohroziť svoju prestíž Preto sa taktiež podieľa na udalosti, aj keď je na nej už menej vnútorne zainteresovaný. Výjav sa ho zmocňuje, strháva ho jeho dramatizmus, hoci neútočí na jeho srdce, ale na profesionálnu stránku jeho osob- l 16 1 nosti. Aj on prežíva smutnú udalosť, hoci jeho pocity nevyvierajú zo srdca, ale z jeho profesionálnej orientovanosti. Keď sa vžijeme do hľadiska reportéra, uvedomíme si, ako ďaleko sme sa v/.dialili od onej bolestivej reality. Vzdialenosť je taká, že sme s udalosťou stratili akýkoľvek citový kontakt, Novinár je tu, podobne ako lekár, služobne, nepriviedol ho sem spontánny impulz. Ale kým lekára núti jeho projesia do udalosti zasahovať, novinára zaväzuje nezasahovaf>Musí-sa-obmedziť na jej pozorovanie Udalosť je preňho vlastne len výjavom, predstavením, ktoré má potom vyrozprávať na stránkach novín. Citovo nie je zainteresovaný na tom, čo sa tu odohráva, citovo je nezávislý, stojí mimo. udalosti, neprežíva ju, iba pozoruje Napriek tomu ju sleduje veľmi pozorne, aby potom mohol o nej referovať svojim čitateľom, ktorých chce zaujať, dojať a, ak to bude možné, docieliť, aby všetci ronili slzy, akoby boli dočasnými príbuznými umierajúceho. V škole čítal Horäciovo poučenie: „Si vis mi Jlcr, dolendum esŕ primum ipsi tibi." Horáciovj oddaný novinár sa snaží predstierať city, aby nimi potom živil svoje dielo. Z toho vyplýva, že hoci scénu „neprežíva", „predstiera" jej prežívanie. Nakoniec maliar, ktorý je nezainteresovaný, nerobí nič iné, len pozoruje scénu. Prichádza sem bezstarostne, ako sa zvykne hovoriť, je na sto honov vzdialený od udalosti Jeho postoj je čisto kontemplatívny a treba dodať, že udaiosť nevníma v jej integrite: bolestný význam udalosti zostáva mimo jeho pozornosti- Všíma si len jej vonkajšie prejavy, svetlé a tiene, chromatické hodnoty. V prípade maliara ide o maximum dištancie a minimum citovej účasti. Nevyhnutný pesimizmus, vyplývajúci z tejto analýzy, by sa dal zmierniť, keby sme mohli jasne hovoriť o stupnici duševných vzdialeností medzi realitou a nami, Stupne blízkosti by zodpovedali stupňom citovej Účasti na udalosti, stupňami objektivizujeme reálnu udalosť, robiac z nej číry objekt pozorovania. Keď sme situovaní v jednom z dvoch extrémov, stretávame sa len s jedným aspektom sveta - buď s osobami, vecami, situáciami, ktoré predstavujú „žitú" realitu, alebo naopak, všetko vidíme z aspektu „kontemplovanej" reality. L 17 ] Tu sa žiada uviesť jedno pre estetiku veľmi dôležité upozornenie, bc/ ktorého by nebolo ľahké preniknúť do fyziológie umenia, ako starého, tak a\ nového. Medzi -odlišnými aspektmi reality, zodpovedajúcimi rozličným hľadískám, je jedno, od ktorého sú všetky ostatné odvodené. Je to hľadisko žitej reality Keby nebolo toho, kto naplno a exaltované přežívá agóniu blízkeho, tak by lekára nezaujímala, čitatelia by neporozumeli patetickým gestám novinára opisujúceho udalosť, ani bv im nebol zrozumiteľný obraz, na ktorom maliar zobrazuje človeka na smrteľnej posteli, obklopeného zarmú-tenými postavami To isté by sa dalo povedať o akomkoľvek inom objekte, či už by to bola osoba, alebo vec. Pôvodná podoba jablka je tá, ktorú má, keď sa ho chystáme zjesť Vo všetkých ostatných podobách, ktoré by nadobudlo - či v tej, ktorú mu dal umelec z roku 1600, kombinujúc ho do vyumelko-vaného ornamentu, alebo v tej, ktorú doslalo na Cézanovom zátiší, alebo v jednoduchej metafore, v ktorej sa stáva lícom dievčaťa - si vo väčšej alebo menšej miere uchováva tento svoj prvotný aspekt. Obraz alebo báseň, ktoré by neobsahovali ani stopu po živých podobách, by bolí nezrozumiteľné; to znamená, že by neboli ničím, podobne ako by nebol ničím diskurz, v ktorom by sme z každého slova odstránili jeho bežn)' význam. To znamená, že v stupnici realít prislúcha žitej realite svojské prvenstvo, ktoré nás zaväzuje pokladať ju za realitu par excellence. Namiesto žitej reality by sme mohli povedať ľudská realita. Maliar, ktorý ľahostajne zobrazuje výjav agónie, sa nám zdá ,, neľudský". Ľudské hľadisko je teda to, v ktorom „prežívame" sTTuacíe, osoby či veci. A podobne sú ľudské všetky aspekty - žena, krajina alebo udalosť - keď obsahujú aspekt, z ktorého sa zvyčajne prežívajú Uvediem jeden príklad, ktorého dôležitosť si čitateľ všimne neskôr: medzi realitami, ktoré integrujú svet, sa nachádzajú aj naše idey. „Ľudsky" ich používame vtedy, keď nimi mvslime veci. To znamená, že pri pomyslení na Napoleona máme na mysli len a len veľkú osobnosť, takto nazývanú Naopak psychológ, ktorý zaujme anormálne,.„neľudské"_hfa=_ disko, nemá na mysli Napoleona a, vidiac len svoj vlastný r 1» i záujem, usiluje sa o analýzu idey \ ipoleona ako takej. Ide teda u perspektívu, protikladnú tej, ktorú prežíuíme v bežnom živote, Namiesto toho,.aby sa idea stala prostriedkom, pomocou ktorého vidíme objekt, robíme ju samotnú objektom a cieľom našich úvah. Neskôr sa ešte stretneme s neočakávaným v\užitím tohto obratu k neľudskému v novom umení. ; Dehurnanizácia umenia sa začína Nové umenie sa závratnou rýchlosťou rozštiepilo na množstvo smerov a rozličných pokusov. Nič nie je ľahšie ako zdôrazňovať rozdiely medzi jednými a druhými výtvormi. Avšak takéto zdôrazňovanie odíišnosti a špecifickosti bude prázdne, ak predtým nestanovíme spoločný základ, ktorý sa striedavo a niekedy aj proti reči vo potvrdzuje vo všetkých rozdieloch. U/ náš starý dobrý Aristoteles učil, že rozličné veci sa líšia v určitej spoločnej vlastnosti. Nakoľko všetky telesá majú farbu, všimneme si, že farba jedných sa odlišuje od farby iných. Druhy sú špecifiká rodu a chápeme ich len vtedy, keď vidíme, ako v rozličných formách modulujú svoje spoločné dedičstvo. Osobitosti mladého umenia ma zaujímajú len málo, jednotlivé umelecké diela ma, až na niektoré výnimky, zaujímajú ešte menej. Avšak pravda jc aj to, že toto moje hodnotenie nových umeleckých diel nemusí zaujímať nikoho. Spisovatelia, ktorí redukujú svoju inšpiráciu na vyjadrenie úcty či neúcty k umeleckým dielam, by nemali písať. Ako hovorieval Clarin o niektorých ťažkopádnych dramatikoch: bolo by lepšie, keby svoje snaženie venovali iným úlohám, napr. založeniu rodiny, A že ju u í majú? Tak teda nech si založia inú. [Dôležité je, že vo svete existuje nesporný fakt novej ume- / Icckej senzibility.' Tá je voči pluralite umeleckých smerov af /Túto novú senzibilitu možnú pozorovať nielen u autorov umeleckých diel, alf ,ij u publika Kcd som tvrdil, navě umenie ju umením pre umelcov, nemal som na mysli len tých, ktorí toto umenie Ivona, ale a| tvch, ktori sú schopni vnímat cisto umelecké hodnoty. [ 19 1 diel ich rodovosťou a, takpovediac, ich zdrojom. Zdá sa, že je to záležitosť/ ktorú si treba bližšie vysvetliť. Pri hľadaní najcharakteristickejšej druhovej Črty novej umeleckej produkcie sa stretávame s tendenciou dehumarú-zácie umenia, V predchádzajúcej kapitolke sme už čiastočne [ento jav ozrejmili. Ak budeme pri porovnávaní súčasného umeleckého diela s dielom z roku 1860 postupovať tým najjednoduchším spôsobom, tak začneme konfrontáciou objektov, ktoré sú na týchto obrazoch znázornené, či už je to človek, dom alebo les. Okamžite nám bude jasné, že maliar z roku 1860 si v prvom rade kládol za cieľ, aby predmety na jeho obraze mali ten istý výzor a podobu, akú majú mimo neho, keď sú súčasťou žitej ľudskej reality. Je možné, že okrom ioho si umelec z roku 1860 wtyčoval aj mnohé iné estetické ciele, avšak treba poznamenať, že xačína vždy snahou o zachytenie onej podobnosti. Čiovek, dom, les sú ľahko rozpoznateľné, sú našimi starými, každodennými priateľmi. V súčasnom obraze je ich naopak veľmi ťažké rozpoznať. Divák si môže myslieť, že maliar azda nedokázal zachytiť podobnosť. Je však rovnako možné, že obraz z roku 1860 je „zle namaľovaný", to znamená, že medzi objektmi z obrazu a mezi tými istými objektmi mimo neho existuje veľká vzdialenosť, dôležitý rozdiel. Avšak nech by bola táto vzdialenosť akákoľvek veľká, omyly tradičného umelca poukazujú na „ľudský" objekt, predstavujú pády na ceste k nemu a zodpovedajú výroku „Toto ;c kohút", ktorým cervantovský Orbaneja zorientoväval svoje publikum Na súčasnom obraze je všetko naopak: nie preto, že by sa maliar mýlil a že by ho odchýlky od „naturálneho" (pričom naturálne ■ ľudské) nedokázali postihnúť, ale že poukazujú na smer protikladný tomu, ktorý by nás viedol k ľudskému objektu. Namiesto toho, aby maliar s väčšou či mensou presnosťou smeroval k realite, pokorujeme, /.e ide proti nej Zámerne sa snaži o jej deformáciu, o zanedbanie jej ľudského aspektu, o jej dehomanizáciu. í? objektmi, zobrazenými na klasických výtvarných dielach, bv sme mohli iluzórne spolunažívať. Do Giocondy sa zaľúbilo vola Angličanov. Avšak s objektmi prezentovanými na moderných obrazoch takéto spolužitie nie je možné.' Tym, že ich umelec pozbavil aspektu žitej reality, spálil vSetEy mosty a potopil víetky lode, ktorými by sme sa dostali do nášho bežného sveta. Necháva nás uzatvorených v nezrozumiteľnom univerze, núti nás interagovať s objektmi, s ktorými sa nedá zaobchádzať ľudsky. Musíme preto \ ymýš-ľať nové formy interakcie, celkom odlišné od nášho bežného prežívania, musíme reagovať po novom a vymýšľať niečo dosiaľ nevídané, Čo by bolo adekvátne oným nezvyčajným tvarom. Práve tento nový život, plný invenčnosti, dočasné potlačenie každodenného života je estetickým poznaním a pôžitkom. Nechýbajú v ňom city a vášne, ale ony očividne patria do psychickej sféry, veľmi odlišnej od tej, ktorá je súčasťou primárneho ľudského života. Ide o sekundárne emócie, ktoré v nás vyvolávajú tie ultraobjékty',' ide o Specificky estetické city. Dalo by sa povedať, že by bolo najjednoduchšie úplne sa zriecť ľudských tvarov - človeka, domu či lesa - a vytvárať tvary nadmieru originálne. AvSak toto je, po prvé - nerealizovateľné", lebo azda aj v tom najoriginálnejšom ornamente vibruje v zakuklenej podobe trvalá spomienka na určité „naturálne" tvary, Po druhé - a toto je tá najdôležitejšia.príčina - umenie, o ktorom hovoríme, je ľudským nielen preto, že neobsahuje ľudské prvky, ale aj preto, že sa aktívne podieľa na dehumanizácii. iV jeho úteku od ľudského ho nezaujíma natoľko termín ad quan, bizarná fauna, ku ktorej preniká, ako , termín fi quo, ľudský aspekt, klorý deStruujerNejde o to, dokázať nakresliť niečo, čo by bolo úplne odlišné od človeka, domu či lesa, ale nakresliť človeka tak, abv sa čo možno najmenej ponášal na človeka, nakresliť dom, ktorý by zo seba zachoval to nevyhnutne potrebné, aby sme sa mohli stať svedkami jeho ďalších metamorfóz, kužeľ, ktorý sa akoby zázrakom vynoril z toho, čo~bolo predtým horou, tak ako had vylieza zo svojej kože. Estetický zážitok pre nového umelca „Ultrairmus" je jedným / najvhodnejších názvov, ktoré vznikli na oznamu ľ iijjto novej senzibility. "V tomto extrŕmnnm zmysle &a uskutočnil jeden pokus [niektoré Picasso-ve diela), aväak s exemplárnym hasičom t 20 1 [ 21 J pramení z tohto triumfu nad ľudským, preto treba konkretizovať víťazstvo a v každom |ednot!ivom prípade predstaviť uškrtenú obeť. Jednoduchý človek si mysli, že utiecť pred realitou je tá najľahšia vec na svete, pričom tento útek je práve tou najťažšou vecou. Je ľahké vysloviť alebo namaľovať niečo, čomu by celkom chýbal zmysel, čo by bolo nezrozumiteľne, alebo jednoducho nič: stačilo by zoradiť slová bez súvisu", alebo nave-ríinboha nakresliť Čiary. Avšak dokázať vytvoriť niečo, čo by nebolo kópiou „naturálneho", ale čo by napriek tomu malu určitú substantivitu, to m \ y zaduje vlohy najvynikajúcejšie. „Realita" neprestajne číha na umelca, aby mu zabránila v jeho úteku. Aký stupeň chytrosti predpokladá geniálny útek! Umelec sa musí stať Odyseom naruby, ktorý sa oslobodí od svojej každodennej Penelopy a med/i útekmi naviguje za čarami Ktrké Prelo, keď sa mu na chvíľu podarí vvmaniť z doL sahu neprestajného číhania, nemajme mu za zJé gesto pýchy, krátke gesto na spôsob sv. Juraja s přemoženým drakom pri nohách. Pozľanie k porozumeniu Umelecké diela, preferované v minulom storočí, vždy obsahovali jadro žitej reality, ktoré bolo akoby substanciou estetických kvalít diela. Umenie pôsobilo len na základe tohto ľudského jadra a redukovalo sa na jeho opracovávanie, vy-brusovanie, lakovanie, leštenie a zrkadlenie. Pre väčšinu ľudí je dodnes takáto Štruktúra umeleckého diela tou najprirodzenejšou a jedine možnou. Umenie je potom odrazom života, je niečím prirodzeným, videným z aspektu určitého naturelu, je zobrazovaním ľudských záležitostí a pod. Na druhej strane však mladi s rovnakým presvedčením' tvrdia pravý opak. Je to to, co realizoval dadaizmus Možt-mr pozorovat (viď moju predchá-dza|úcu poznámku), ako tie istú vyslrclkj a nevydarený pokusy moderného umenia s urŕitou logikou vyplývajú z jeho organick.ho priruipu, i'o dokazuje i't iilnnuUiiilin, /.e v podstate ide o jednotný pohlti, plny vy-známu Prečo dnes musia mať vždy pravdu starí proti mladým, hoci zajtrajšok dá vždy za pravdu mladým proti starým? Predovšetkým sa netreba poburovať, ani kričať. Dovc s; grida non é vera scienza, hovoril Leonardo da Vinci. MůJSÍ tttgtň nequc m-dignari, seti intelligcn; odporúča Spinoza. Vaše najviac zakorenené a najmenej sporné názory bývajú najpodoznvejšie. Limitujú a ohraničujú nás, sú naším vä/ením. Život nenadobúda veľkú hodnotu, ak v ňom nerezonuje úsilie o rozšírenie vlastných hraníc. Človek žije natoľko, nakoľko dychti po živote. Všetko naše úporné snaženie udržať sa vo vnútri nášho zvyčajného horizontu je prejavom slabosti, dekadencie vitálnej energie. Horizont je biologickou krivkou, živým orgánom našej bytosti Keď sa usilujeme o jeho prekročenie, vtedy mizne, rozplýva sa, elasticky sa vlní takmer podľa tempa nášho dychu. A naopak, keď ho fixujeme, znamená to, že skostnatel a žc začíname starnúť. To, čo predpokladajú akademici, že totiž umelecké diela by mali nevyhnutne pozostávať z ľudského jadra, ktoré múzy len uhládzajú a vvbrusujú, nie je až také očividné. To by skôr znamenalo redukovať umenie na kozmetiku. Už predtým som poukázal na to, že vnímanie žitej reality a vnímanie estetického tvaru sú v podstate nezlučiteľné, pretože si vyžadujú rozdielne prispôsobenie našich zmyslových orgánov, brnenie, ktoré by nám ponúkalo takíto zdvojený pohľad, by bolo škuľavým umením. Také bolo umenie 19. storočia, preto jeho diela, ktoré majú veľmi ďaleko od štandardného typu umenia, sú vari najväčšou anomáliou v dejinách vkusu. Všetky veľké obdobia v úmeru" sa wstríhali pred tým, aby dielo malo ťažisko v ľudských záležitostiach. Imperatív výlučného realizmu, ktorý dominoval senzibilite minulého storočia, predstavuje nevídané monštrum vo vývoji estetického cítenia Z toho vyplwa, že nová inšpirácia, naoko taká extravagantná, sa aspoň v jednom bode opäť dotkne reálneho smerovania umenia, ktoré môžeme označiť ako „presadzovanie štýlu". Veď štylizovať znamená pretvárať skutočnosť, dercalizo-vať. Štylizácia implikuje dehumanizáciu. A naopak, neexistuje iny spôsob dehumanizácie ako štylizácia. Oproti tomu realizmus už tým, že zaväzuje umelca slepo sa pridržiavať tva- I 22 j [ 23 1 rov, ho privádza k bezštýlovosti. Preto nadšeny obdivovateľ Zurbarána, nevediac čo povedať, povedal, že jeho obrazy majú „charakter", rovnako ako majú charakter a nie štýl Lu-cas alebo Sorilla, Dickens alebo Galdós. Naopak, 18. storočie, ktoré má tak málo charakteru, má prebytok štýlu. Dehumanizácia umenia pokračuje Moderní ľudia vyhlasujú za „tabu" akýkoľvek vplyv ľudských faktorov na umenie. Tak teda ľudské ako súbor elementov integrujúcich náš bežný život obsahuje trojstupňovú hierarchiu: 1. osôb, 2. živých bytostí a 3. neživých predmetov. Právo veta sa moderným umením realizuje adekvátne hierarchickému postaveniu toho-ktoreho objektu. Nové umenie sa vystríha najviac osobného, pretože je najviac ľudské. Najzretelhejšie sa to prejavuje v hudbe a v poézii. Od Beethovena až po Wagnera témou hudby bolo vyjadrenie osobných umelcových pocitov. Lyricky umelec komponoval veľké zvučné diela, aby do nich umiestnil svoju autobiografiu. Takéto umenie bolo viac-menej umením spovede. Neexistoval iný spôsob estetického pôžitku ako kontaminácia „V hudbe," hovoril ešte Nietzsche, „majú vášne pôžitok samy zo seba." Wagner implantuje Tristanovi svoje cudzoložstvo s pani Wesendok a ak chceme nájsť útechu v jeho diele, nezostáva nám nič iné, ako stať sa na niekoľko hodín ľahkovážne cudzoložnými. Jeho hudba nás dojíma a z pôžitku nad ňou plačeme, pociťujeme tieseň alebo sa rozplývame v kŕčovitej rozkoši. Všetka Beethovenova či Wagnerova hudba je melodrámou. Je to nepoctivosť, povedal by súčasný umelec. To sa presadzuje noblesná slabosť, vlastná človeku, prostredníctvom ktorej sa zvykne nakaziť bolesťami alebo radosťami svojho blížneho. Toto nakazenie nie je duchovnej povahy, ale je to len mechanická ozvena, podobne ako tŕpnutie zubov, vyvolané dotykom noža so sklom. Ide o automaticky efekt, o nič , viacr'Nctreba si popliesť pošteklenie s radosťou. Romantik s vábničkou poľuje na vláka, zištné využíva obdobie jeho pá- ľ 24 ] renid. aby doňho vpálil broky svojho trilktn .inia. Umenie nemo;, t spor r. ať v psychickom kontaminovaní, lebo ono predstavuje podvedomý fenomén, ale umenie musí byť celkom jasné ako poludnie pochopenia. Plač a smiech sú esteticky, klamné ľstetické gesto nikdy nepochádza z melanchólie tú úsmevu. A nemá s nimi nič spoločné, Všetko majstrovstvo vrhá chlad (Mallarméj. Domnii.'vam sa, že'názor mladého umelca je dostatočne dôvtipný. Estetický pôžitok musí byť založený na rozumovej úvahe. Pô/itkv totiž mo^úTjyfstapč-avedomé,*Radosť v sta-~ve opitosti je slepá. Má, ako všetko na svete, svoju príčinu: alkohol, avšak chýba jej motív. Aj šťastlivec, ktorý vyhral v lotérii, sa teší, ale jeho radosť je iného druhu, teší sa z niečoho určitého. Veselosť opilca |e hermetická, uzavretá sama do seba, nevie, odkiaľ pochádza, ako sa zvykne hovoriť, „chýba jej opodstatnenie". Oproti tomu radosť výhercu spočíva práve v tom, že si uvedomuj udalosť, ktorá ho motivuje a oprávňuje radovať sa Teší sa, lebo vidí objekt, sám osebe vhodný na potešenie. Je to očividná radosť, ktorá žije zo svojej rnotivácie, a zdá sa. že prechádza od objektu k subjektu.' Všetko, čo chce byť duchovným, nie mechanickým, musi byť dômyselným a rozumovo motivovaným Romantické dielo vyvoláva pôžitok, ktorý nie je v takmer nijakom vzťahu k obsahu diela. Čo má spoločne hudobná krása - čo musí byt* niečím situovaným pomimo mňa, tam, kde vyviera zvuk -s vnútorným vzrušením, ktoré u mňa vyvoláva a ktoré prináša pôžitok romantickému publiku? Nestretávame sa tu vari s dokonalým qwd pro quol Namiesto toho, aby subjekt mal pôžitok z umeleckého objektu, má pôžitok sám zo seba, dielo bolo len príčinou a alkoholom jeho radostí K takémuto efektu dochád/.a vždy, keď je umenie zamerané na javy žitej reality Tie nás bezhranične udivujú, vyvolávajú v nás citovú zainteresovanosť, ktorá nám zabraňuje, aby sme ich kontemplo-vali v ich objektívnej čistote. "J'riťiny na$ich duševných stavov sú nictim vonkajším treba, at" ich skúmala veda \aopak, motív nejakého cilu 6 vôľoviho aktu alebo viery |e ich súčasťou, |c to vedomá súvislosť I 25 ] Videnie je činnost na diaľku Každý druh umenia disponuje svojím projekčným aparátom, ktorý od nás v/ďaľuje a transfiguruje veci. Na jeho magickej obrazovke ich vidíme vypudené, ako nájomníkov neprístupnej hviezdy, absolútne vzdialené. Keď takáto derealizácia chýba, v \ voláva to v nás fatálnu váhavosť, nevieme, či javy máme prežívať, alebo po-/ořova ť. Všetci poznáme istý druh rozladenia, pociťovaný pred voskovými figurínami, ktorý nevyhnutne pochádza z ich dvojzmvselnosti a ktorý nám zabraňuje zaujať v ich prítomnosti jasný a jednoznačný postoj. Keď ich vnímame ako živé bytosti, vysmievajú sa nám, odhaľujúc svoje mŕtvolné tajomstvo bábok, keď ich však vnímame ako fikciu, máme pocit, že z nich srší hnev. Neexistuje spôsob, ako by sme ich mohli vnímať len sťa objekty. Pri ich pozorovaní sa nás zmocňuje podozrenie, že sú to ony, ktoré pozorujú nás. A nakoniec nás zachvátí pocit odporu voči týmto prenajatým telám. Vosková figurína je čistá melodráma. Zdá sa mi. že dominantnou črtou novej senzibility je averzia voči ľudským prvkom v umení, veľmi podobná tej, ktorú.vždy pociťuje inteligentný človek pred voskovými figurínami. A naopak, plebs sa vždy nadchýna umrlčím vpsko-vým úškťabkom Nfimochodom si začíname klást imperti-nentné otázky s úmvslom nezodpovedať ich hneď Co znamená táto averzia voči ľudskému v umení? Je to azda averzia voči ľudskému, voči realite, životu, alebo práve naopak, rešpekt pred životom a odmietnutie toho, aby sa život zmiešaval s takou podružnou záležitosťou, akou je umenie7 Ako je však možné považovať umenie, to božské.umenie, slávu civilizácie a vrchol našej kultúry, za druhoradú záležitosť? Už som poznamenal, milý Čitateľ, že tu ide len o niekoľko imper-tinentných otázok. Tak ich zatiaľ anulujme. U Wagnera nachádza melodráma najvyššiu formu svojej exaltácie A ako to \ .:dy v takom prípade býva, len čo forma dosiahne svoje maximum, začína sa meniť na svoj protiklad. Už u Wagnera prestáva byť ľudský hlas hlavným protagonistom a hrúži sa do kozmického výkriku ostatných nástrojov. Bola však nevyhnutná ešte radikálnejšia premena. Z hudby bolo treba oďílrániť osobné pocity, očistiť ju, príkladne objektivizovať. Bol to čin, ktorý vykonal Debussy Počnúc ním možno počuť čistú hudbu, bez opojenia a nárekov. Všetky obmeny názorov, ktoré v posledných desaťročiach existovali v hudobnom umení, vstupujú na toto nové územie, ultraúze-mie, geniálne dobyté Debussy m. Táto premena subjektívneho ňa objektívne je taká dôležitá, že sa pri nej vytrácajú všetky neskoršie rozdiely.' Debussy dehumanizuje hudbu, preto sa počnúc nim datuje nová éra zvukového umenia. K rovnakému náhlemu zvratu došlo aj v lyrike. Bolo treba oslobodiť poéziu, ktorá sa, obfažkaná ľudskou matériou, zmenila na záťaž a plazila po zemi, ránajúc sa o stromy a rohy striech ako balón bez plynu. MaJlarmé sa stal týmlo osloboditeľom, prinavrátil poéme jej aerostatíckú silu a jej stúpajúcu cnosť. On samotný azda ani nebol realizátorom svojich zámerov, ale stal sa kapitánom nových éterických výskumov a riadil rozhodujúci manéver uvoľnenia balastu. Spomeňte si na tému poézie romantického storočia Básnik sa s nami pekne delil o svoje osobné emócie dobrého buržuja, o svoje veľké a malé žiale, o nostalgie, o svoje náboženské či politické obavy. A v takom prípade, že bo! Angličanom, a; o svoje sny pri fajke. Takýmito alebo podobnými prostriedkami sa pateticky usiloval zaodieť svoje každodenné požiadjvky. Individuálny génius umožňoval, aby sa občas okolo ľudského jadra poémy vytvorila žiariaca fotosíéra z tej najjemnejšej matérie, napr. u Baudelaira. Avšak tento lesk nebol zámerný. Básnik chcel byť predovšetkým človekom. „A toto sa mladým zdá nesprávne?" spytuje sa s potláčaným hnevom ktosi, kto už prestal byť mladým. Tak teda čo by chceli? Aby básnik bol vtákom, ichtyosaurom alebo dva-násťstenom? Skutočne neviem, ale domnievam sa, že mladý básnik, keď tvorí poéziu, chce byť jednoducho básnikomi Ešte uvidíme, ako všetko moderné umenie, a v tom sa zhoduje s modernou vedou, politikou a moderným životom, zavrhuje kon- 'Podrobnc|š(u analýzu toho, ío znamenal Debussy pre romantickú hudbu. miiMu nájsť v mojej eseji M u f kul in v El Espectaďai Ul t 26 J í 27 J fúziu hraníc/ Snaženie, aby hranice medzi vecami boli jasne vymedzená, je príznakom duševnej čistoty. Život je jedna vec, poézia druhá. Tak si to myslia, alebo to prinajmenšom tak cítia. Nepleťme hranice. Básnik začína tam, kde človek končí. Osudom Človeka je žiť svoj ľudský údel, poslaním básnika je vymýšľať to, čo neexistuje. Takto sa zdôvodňuje poslanie umelca. Básnik zyäčšuje svet tak, že k realite, ktorá je tu sama od seba, pridáva ešte jeden kontinent: ireálny. Slovo „autor" pochádza od „autrtor", t. j. ten, kto zväčšuje. Látinovia tak nazývali generála, ktorý získal nové územia pre vlasť. Mallarmé bol prvým človekom minulého storočia, ktorý chcel byť básnikom. Ako on sám hovori, „odmietol prírodné materiály" a komponoval malé lyrické objekty, odlišujúce sa od ľudskej fauny a flóry. Takáto poézia nepotrebuje byť „pre-ciťovaná", pretože v nej niet ničoho ľudského, ničoho patetického. Ak sa v nej hovorí o nejakej žene, znamená to o nijaké), a ak počuť odbíjať nejakú hodinu, je to hodina mimo kvad-ranta. Pomocou negácie anuluje Mallarmého verš každú vitálnu rezonanciu a prezentuje postavy také mimozemské, že už len ich pozorovanie predstavuje to najvyššie potešenie. Čo môže medzi týmito fyziognómiami hľadať biedna tvár človeka, ktorý je básnikom? Iba |edno: stratiť sa, sublimovať a premeniť sa na čistý anonymný hlas, ktorý podopiera slová lietajúce v povetrí, čistý akustický substrát verša, hlas básnika, ktorý sa dokáže izolovať od ľudského, čo ho obklopuje. Odvšadiaľ sa dostávame k tomu istému: k úteku od ľudského. Postupy pri odľudštení môžu byť mnohoraké. Je možné, že dnes dominujú iné, odlišné od tých, ktoré používal Mallarmé, a je mi jasné, že na stránkach |eho diela sa ešte stretávame s romantickými vibráciami a záchvevmi Avšak rovnako ako súčasná hudba patri do historického bloku, ktorý sa začína Debussym, aj všetka nová poézia sa rozvíja v smere, naznačenom Mallarmém Spojitosť s jedným a druhým menom sa mi zdá podstatná, ak si všímame rozlišnosti, poznamenané každou individuálnou inšpiráciou, a súčasne hľadáme základnú líniu nového štýlu. Je takmer nemožné, aby nášho súčasníka, ktorý este nedosiahol vek tridsiatich rokov, zaujala taká kniha, v ktorej by autor pod .ámienkou umenia opisoval životné príbehy niekoľkých mužov a žien. Všetko toto totiž pozná zo sociológie, psychológie a privítal by, keby sme veci neplietli a keby sme o tom hovorili zo sociologického alebo psychologického hľadiska. Avšak umenie je preňho niečím odlišným) Poézia je dnes najväčšou algebrou metafor."-' Tabu a metafora Metafora je pravdepodobne najplodnejšou ľudskou schopnosťou. Jej účinnosť dosahuje hranice božej tvorby a je akoby nástrojom tvorby, ktorý Boh /.abudol v jednom zo svojich stvorení, ako keď roztržitý chirurg nechá svoj inštrument v bruchu operovaného. I Všetky ostatné ľudské schopnosti nás nechávajú ponorených do reality, do toho, čo už existuje. Najviac, čo tu môžeme urobiť, je sumarizovať a odpočítavať jedny veci od druhých. Len metafora nám umožňuje únik a medzi reälnvmi vecami vytvára imaginárne útesy, kvitnúce vzdušné ostrovy. Je skutočne obdivuhodná existencia tejto duševnej schopnosti v človeku, spočívajúca v nahradení jednej veci druhou, ani nie tak v snahe dosiahnuť jednu, ako v snahe utiecť od druhej. Metafora šikovne „vyfúkne" jeden objekt, zamasku-|úc ho iným. Nemala by význam, keby sme za ňou nevideli inštinkt navádzajúci človeka vyhýbať sa realite " Keď si nedávno jeden psychológ kládol otázku, akého pôvodu by mohla metafora byť, zostal prekvapený zistením, že jeden z jej koreňov sa nachádza v duchu_Z(jf>u." Existovalo obdobie, keď strach bol najvyššou ľudskou inšpiráciou, éra, ktorej dominoval kozmický teror. Človek vtedy cítil potrebu vyhýbať sa niektorým veciam, ktoré na druhej strane boli preňho - z iného hľadiska - nevyhnutné. Najbežnejšie zviera, ktoré sa vyskytuje v krajine, od ktorého zá- Podrobncjsie o metaforo vid v ese|i Uis dos grandes metafora* (Dve velltŕ metafory) v Fl Espectador IV a v eseji £pi>nun ctí olttica n mernero de pmiep; (Esej o estetike na spôsob prológu). "Viď Heinz Werner: Die Urifirun^e der Metcipher, 1919. [ 28 | í 29 ] visela obživa, získalo posvätnú prestíž. Toto posvätenie priviedlo človeka na myšlienku, že sa zvieraťa nesmie dotýkať rukami. Čo v takom prípade urobí Indián Lillooet, aby sa najedol? Posadí sa skrčmo a položí si ruky na stehná. Takýmto spôsobom môže jesť, pretože ruky na stehnách sú metaforicky nohami. Tu sa stretávame s trópom činu, s prvou elementárnou metaforou, ktorá predchádza verbálnej predstave a ktorá_mä svoj pôvod v snahách vyhnúť sa realite A nakoľko slovo je pre primitívneho človeka takmer ako vec samotná, objavuje sa potreba nepomenuvať hrozný objekt, nachádza|úci sa pod tabu. Preto sa označí menom inej veci V zakuklenej a tajnej podobe Tak napr. keď Poľynézan, ktorý nesmie menovať nič, čo patrí kráľovi, vidí horieť pochodne v jeho palácí-chatrči, musí povedať „horiaci blesk v oblakoch na nebi" Tuhla sa stretávame s metaforickým vyhnutím. Len čo sme v tejto tabuistickej podobe získali metaforický inštrument, môžeme ho používať na najrozličnejšie ciele. Jedným z nich, ktorý dominoval v poézii, bolo zušľachťovanie reálneho objektu. Používal sa podobný obraz s dekoratívnym zámerom, s cieľom skrášliť a vyzdobiť obľúbený predmet. Bolo by zaujímavé zistiť, čí v novej poetickej inšpirácii, ked'ia . metafora stáva substanciou a nie ornamentom, môžeme konštatovať zvláštnu nadvládu očierňujúceho Obrazu, ktorý namiesto krášlenia a ozdobovania zhadzuje a ničí úbohú realitu. Pred časom som čítal u jedného mladého básnika, že pa-pršlek je murárov meter a bezlistnaté zimné stromy sú metlami na zametanie neba. Lyrická zbraň sa obracia proti prírodným veciam a zabíja ich. Supra~ a infrarealizmus _Aj keď je metafora najradikálnejším prostriedkom, odliid- Sfgniŕi nägaSä povedať, /e by bola prostriedkom jediným. Existujú aj mnohé iné s rozličným dosahom pôsobnosti. Najjednoduchší.^ nich spočíva v prostej zmene bežnej j perspektívy. / ľudského hľadiska majú veci určitý poriadok a j hierarchiu. Niektoré sa nám zdajú veľmi dôležité, iné menej, iné zasa celkom bezvy -namné. Aby sme uspokojili svoju túžbu po odľudštení, nemusíme meniť prvotne formy veci Stačí prevrátiť hierarchiu a robiť také umenie, v ktorom sa do popredia dostanú tie najbe/vv ;narrmejšie životné udalosti, a-však popísané v monumentaíistickom duchu. loto je to skryté puto, ktoré zjednocuje jednotlivé druhy nového umenia v jeho najrozličnejších podobách, len istý inštinkt úteku a vyhnutia sa realite nachádza svoje vyjadrenie v suprarealizme metafory a v tom, čo môžeme nazvať infrare-altzmom. Poetické nadsadenie sa môže nahradiť ponorom pod úroveň prirodzenej perspektívy. Najlepšie príklady toho, ako sa dá realizmus prekročiť jeho preháňaním.- len zameraním lupy v našej ruke na tie najmenšie podrobnosti života -sú Proust, Ramón Gómez de la Serna, Joyce, Ramón môže napísať celú knihu o prsiach - niekto ho nazval „novým Kolumborn plávajúcim smerom k pologuliam" - alebo o cirkuse, úsvite, madridskom Rastre či Puerte del Soľ Jeho postup spočíva jednoducho v tom, že protagonistami životnej drámv sa stávajú nepovšimnuté mestské štvrte, všetko to, čomu zvyčajne nevenujeme pozornosť. Giiaudoux, Morand alď. sú v rozličnej miere ľuďmi toho istého lyrického razenia. [Toto vysvetľuje, prečo boli poslední dvaja takvmi nadšenými obdivovateľmi Proustovho diela, a vo všeobecnosti vysvetľuje a| potešenie, ktoré tento nevšedný spisovateľ poskytuje moderným ľuďom. Vari to najpodstatnejšie, čo má veľké bohatsvo jeho knihy, spoločné s novou senzibilitou, je zmena perspeklívy: pohŕdanie starými monumentálnymi formami duše, ktoré opisoval román, a až nadľudská pozornosť, ktorú venuje jemnej štruktúre pocitov, sociálnych vzťahov, charakterov | Obrat naopak Len čo sa metafora substancinnalizDvala, stáva sa prinajmenšom protagonistkou osudov poézie. Jednoducho !o znamená, že estetická intencia zmenila svoje znamienko, že sa zmenila na opačnú. Predtým metafora na spôsob okrasy, čipky alebo pláäťa do dažďa vyúsťovala do realitv. Teraz sa naopak presadzujú snahy o elimináciu jej mimopoetickej alebo reálnej podpery Ide o realizáciu samotnej metafory, o snahu urobiť z nej res poetua. Avšak inverzia poetického procesu sa netýka výlučne len metafory, ale presadzuje sa vo všetkých sférach a všetkými prostriedkami, až kým nenadobudne všeobecnú podobu - ako tendencia všetkého žitého umenia. Vzťah našej mysle k predmetom spočíva v tom, že si o nich vytvárame idey. V skutočnosti nevlastníme realitu, ale pojmy, ktoré sme si o nej dokázali utvoriť. Sú ako pozorovateľná, z ktorej pozorujeme svet. Goethe veľmi správne hovorieval, že každý nový pojem je ako novv orgán, kton sa v nás zrodil. Idey nám teda umožňujú vidieť veci a v bežnom stave našej mysle si ich neuvedomujeme, rovnako ako oko pri videní nevidí samo seba. Inak povedané, myslenie je úsilie o zachytenie reality prostredníctvom ideí, spontánny pohyb mysle, smerujúci od pojmov k svetu. Medzi ideou a vecou je však obrovský rozdiel. Realita vždy oplýva pojmami, ktoré sa ju pokúšajú obsiahnuť. No objekt je niečo viac a niečo iné ako to, čo o ňom myslíme v idei, ktorá je vždy len jeho biednou schémou, lešením, po ktorom sa pokúšame priblížiť k realite Napriek tomu nás prirodzený sklon vedie, aby sme verili, že realita je tým, čo si o nej myslíme, a v dôsledku toho ju stotožnili s ideou, ktorú úprimne považujeme za realitu. Takto nás naša praktická náklonnosť privádza k naivnej idealizácii reality. Táto náklonnosť je vrodená, „ľudská" Ak teraz nepôjdeme zamýšľaným smerom, odkloníme sa od neho, obrátime sa chrbtom k domnelej realite a idey budeme považovať za to, čim skutočne sú, teda za čisté subjektívne schémy, necháme ich žiť ako také, s ich krivolakým, neduživým, ale transparentným a čistým obrazom, slovom: ak si po zrelej úvahe zaumienime idey realizovať, stanú sa odľud- "Bolo by nepríjemné, keby som na konci každej strany opakoval, ie každú jednu 7 čŕt nového umenia mnou zdôraznených treba chapaŕ ako dominantnú tendenciu, nie ako absolútnu vlastnosť. štené a dereali/nvané. V skutočnosti sú tieto idey irealne. Pokladať ich Za reálne by znamenalo naivne idealizovať - íalzi-fikovať. Nechať ich prebývať v ich vlastnej irealite znamená, takpovediac, robiť irealitu ireálnejšou Y tomto prípade sa nepohybujeme od mysle ku skutočnosti, ale naopak, schémam, vnútornému a subjektívnemu, prepožičiavame plasticitu, objektivizujeme a zosvetšťujeme. Hoci sa tradičný umelec" snaží reálne zachytiť podobu portrétovanej osoby na svojom obraze, v skutočnosti na plátne zanecháva nanajvýš schematickú selekciu, jeho mysľou svojvoľne vybratú z bezmedznosti reálnych vlastností modelu. Čo keby sa maliar namiesto reality rozhodol maľovať svoju ideu, svoju schému portrétovanej osoby? Vtedy by sa obraz stal čírou pravdou a nenasledovalo by nevyhnutné fiasko. Obraz, ktorý nechce napodobňovať realitu, by sa stal tým, čím v skutočnosti je: obrazom-irealitou. Expresionizmus, kubizmus a iné moderné smery boli v rozličnej miere pokusmi o realizáciu tohto zámeru v základnom smerovaní umenia. Od zobrazovania veci prešli k zobrazovaniu idei. maliar sa stal slepým voči okolitému svetu a obrátil svoju pozornosť na subjektívny vnútorný život. Napriek neotesanosti a drsnosti materiálu bolo Pirandel-lovo dielo Šesť postáv hľadá autora v poslednom období hádam jediné, čo milovníkov estetiky v dramatickom umení vyzývalo meditovať. Mo?no ho považovať za jasný príklad inverzie umeleckej témy, ktorú sa tu pokúšam opísať. Tradičné divadlo sa pokúšalo o to, aby sme v jeho postavách videli ľudí a v ich posunkoch výraz ľudskej drámy. Tu sa naopak darí vzbudiť náš záujem o postavy ako také, t. j. o idey alebo čisté schémy. Žiada sa poznamenať, že toto je, v strohom zmysle slova, prvá „dráma" idei, aká kedy bola vôbec vytvorená. To, čo sa predtým tak nazývalo, neboli drámy idei, ale drámy pseudo-postáv, ktoré'symbolizovali idey. V Šiestich postavách je boles-tiplný osud, ktoré ony prezentujú, skreslený a je len zámienkou. Zúčastňujeme sa však na reálnej dráme ideí ako takých, na niekoľkých subjektívnych chimérach, ktoré gestikulujú v autorovej mysli. Pokus o odľudštenie umenia je tu nanajvýš l 32 ] [ 33 ] zreteľný a možnosť dosiahnuť ho je dokázaná. Súčasne priam ukážkovo môžeme sledovať ťažkosti veľkého publika, spodné s akomodáciou vnímania tejto obrátenej perspektívy. Pokračuje v hľadaní ľudskej drámy, ktorú dielo neprestajne skresľuje, odďaľuje a ironizuje, kladúc na jej miesto samotnú divadelnú fikciu ako taku. Veľké publikum irituje, že ho podvádzajú, a nedokáže nájsť pôžitok v milom umeleckom podvode, o to viac vytríbenom, o čo lepšie manifestuje svoju klamlivú štruktúru. Iko nok laz m u s ■ Tvrdenie, že plastické umenia nového Štýlu prejavili skutočnú averziu voči živým tvarom alebo bvtostiam, zrejme nebude prehnané, lento jav sa stáva zrejmým, ak porovnávame súčasné umenie s umením tvch čias, keď sa z gotiky ako z ťažkého sna rodilo svetské maliarstvo a sochárstvo a renesancia zožínali veľké úspechy. Rydlo a štetec sa s pôžitkom pridržiavali vzoru, poskytovaného živočíšnym alebo rastlinným modelom, a to úpadkovými telesnými tvarmi, v ktorých pulzovala vitalita. Nezáležalo na tom, o aké bytosti ide, len nech v nich dramaticky pulzuje život. A z obrazu alebo plastiky sa organická forma rozlievala na ornament. Bola to epocha prebytku nápadov, zdrojov búrlivého života, hroziaca zaplaviť celý priestor svojimi okrúhlymi a zrelými plodmi Prečo súčasný umelec pociťuje strach z napodobňovania úpadkových línií živých tiel a nahrádza ich geometrickými schémami? Všetky nedostatky a omyly kubizmu nemôžu zastrieť skutočnosť, že určitú dobu sme sa vyžívali v jazyku čistých euklidovských foriem. Jav sa ešte skomplikuje,"keď si pripomenieme že ďejina-mi periodicky prechádza toto vyčíňame plastického geomet-rizmu. Už na vývine prehistorického umenia môžeme pozorovať, že zrod umeleckej senzibility je spätý s hľadaním živých foriem a že jej neskoršie štádiá sa ich vystríhali ako foriem, ktoré sa človeku sprotivili a vzbudzujú v ňom hrôzu, uchvľujúc sa k abstraktným znakom, posledným pozostat- kom živých alebo kozmických foriem. Had s.i štylizuje do podoby meandra, slnko do podoby svastikv. tento odpor voči živ ym formám niekedy prerastá do nenávisti a vedie k spoločenským konfliktom. Revolúcia proti obrazom vo východnom kresťanstve, semitský zákaz zobrazovania živých tvorov - inštinkt, protikladný inštinktu ľudí, zdobiacich steny Altamiry - to všetko má bezpochyby popri svojom náboženskom význame korene aj v estetickej senzibilite, ktorej neskorší vplyv je evidentný v byzantskom umení. Bolo by neobyčajne zaujímavé pozornejšie preskúmať explózie ikonoklazmu, ku ktorým z času na čas dochádza v náboženstve a v umení. V modernom umení pôsobí tento zvláštny, obrazoborecký pocit evidentne a jeho heslom by sa mohol stať onen Porfýriov odkaz, ktorý prevzali manichejcí a proti ktorému tak bojoval svätý Augustín: Omne corpus fu-giendum csf. Očividne sa vzťahuje na živé telá. Aký je to zvláštny zvrat gréckej kultury . ktorá bola v čase svojej kulminácie taká spriaznená so živými tvormi! Negatívni/ vplyv minulosti Význam tejto eseje, ako som už spomenul, spočíva v posúdení moderného umenia poukázaním na niektoré jeho charakteristické črty. Avšak súčasne sa tento zámer dotýka aj širšieho okruhu otá/ok, ktoré si netrúfam riešiť na týchto stránkach a ktoré prenechám osobným úvahám čitateľa. Zameriam sa najtoto: — Na inom mieste'som už poukázal na to, že umenie a veda práve preto, že sú najslobodnejšími ľudskými aktivitami a ako také sa najmenej podrobujú vplyvu sociálnych podmic^ nok každej epochy, sú sférami, v ktorých ako v prvých možno pozorovať akúkoľvek zmenu kolektívnej senzibility Keď človek modifikuje svoj základný postoj k životu, prejaví sa to predovšetkým v novom ráze umeleckej tvorby a vôbec celej duchovnej kultúry. Subtílnosť umenia a vedy zapríčiňuje ich 'Viď moju prácu El terna tlí mietlm licmpo, v čeätinc Ukol Viáfdato. [ 34 1 l 35 J mimoriadnu citlivosť aj voči tomu najľahšiemu zavanu duchovných stimulov. Podobne ako na dedine, keď ráno otvoríme okno a pozorujeme dym nad domami, aby sme určili smer, akým bude cez deň fúkať vietor, tak s rovnakou meteorologickou zvedavosťou môžeme nazrieť do umenia a vedy nových generácií Najskôr však musíme definovať tento nový ícnomen a az potom si môžeme klásť otázku, akého nového životného štýlu je príznakom a poslom. Odpoveď by si vyžadovala preskúmať príčiny tohtojiezvyčajného obratu v umeni a tu by to bola priťažká úloha. Odkiaľ pramenia tieto snahy po „odľudštení", táto averzia voči živým formám? Aj tento fenomén, podobne ako každý iný historický fenomén, má nespočetné množstvo príčin, ktorých preskúmanie by si vyžadovalo mimoriadnu intuíciu. Nech by už boli príčiny akékoľvek, existuje |edna, nanajvýš zrejmá, hoci nemusí byť rozhodujúca [e tažké odhadnúť, aký vplyv má minulosť umenia na jeho budúcnosť. V umelcovom vnútornom svete dochádza k šoku či chemickej reakcii medzi jeho pôvodnou senzibilitou a už hotovým umením. Nielenže sa konfrontuje s okolitým svetom, ale do jeho vzťahu k nemu, akoby v úlohe tlmočníka, neprestajne zasahuje umelecká tradícia. Aký priebeh bude mať táto reakcia medzi pôvodnými pocitmi a krásnymi tvarmi minulosti? Mú/.e byť pozitívna alebo negatívna. Umelec sa môže cítiť spriaznený s minulosťou a sám seba vnímať ako bytosť ňou zrodenú, ako jej dediča a zdokonaľovateľa - alebo na druhej strane v tej či onej miere objaví v sebe odpor voči tradične uznávaným umelcom. A tak ako v prvom .prípade, keď umelec pocíti nemalý pôžitok z toho, že sa začlení do schémy vžitých konvencií a opakuje niektoré už osvedčené gestá, tak v druhom prípade nielen, e vytvorí dielo, ktoré sa bude odlišovať od všeobecne uznávaných diel, ale nájde rovnako silný pôžitok v tom, že jeho tvorba je v opozícii voči autoritatívne prijatým normám. Na toto sa zvykne zabúdať, keď sa hovorí o vplyve včerajška na dnešok. V dielach určitého obdobia možno ľahko spozorovať úsilie o väčšiu alebo menšiu podobnosť s dielami obdobia predchádzajúceho. Oproti tomu je veľmi ťažké odhaliť negatívny vplyv minulosti a postrehnúť, že nový štýl sa formuje často prostredníctvom vedomého a zložitého popretia štýlu tradičného Ide o to, že neporozumieme ceste umenia od romantizmu až k dnešku, ak nevezmeme do úvahy ako činiteľa estetického pôžitku toto napádanie staršieho umenia a posmievanie sa mu. Baudelaire sa kochá v čiernej \ enuši práve preto, že klasická je biela. Odvtedy sa v umeleckých štýloch, ktoré nasledovali, zvyšoval podiel negatívnych, ba až urážlivých prvkov, čo sa s pôžitkom vyhlasovalo za tradíciu priam až do tej miery, že dnes profil moderného umenia tvoria takmer výlučne negácie umenia starého. Je zrejmé, prečo je to tak Keď sa umenie v priebehu mnohých storočí vyvíjalo kontinuálne, bez vážnejších narušeni súvislostí a bez historických katastrof, umelecká produkcia sa postupne hromadila a tradícia časom začala prevažovať nad aktuálnymi podnetmi. Inak povedané, medzi rodiacim sa umelcom a okolitým svetom stálo stále viac tradičných štýlov, ktoré znemožňovali priamu, pôvodnú komunikáciu medzi umelcom a svetom. Existovali dve možnosti: buď tradícia vyčerpá všetky originálne schopností, čo bol prípad Egypta, Byzancie a Orientu vôbec, alebo prevaha minulosti nad prítomnosťou musí zmeniť znamienko a začne sa dlhé obdobie, počas ktorého sa nové umenie postupne zbaví starého, čo ho dusí. To bol prípad európskeho ducha, v ktorom dominuje futuristický inštinkt nad tvrdošijným orientálnym tradicionalizmom a „minulizmom". Značná časť foho, čo som nazval „dehumanizáciou" a averziou voči živým tvarom, prameni v tejto antipatii k tradicionalistickej interpretácii skutočnosti^ Intenzita útoku je pnamo závislá od vzdialenosti. Preto to, čo najviac odpudzuje dnešných umelcov, sú umelecké techniky, ktoré dominovali v minulom storočí, a to aj napriek tomu, že obsahovali pomerne veľa opozičných momentov voči starším štýlom. Nová senzibilita prejavuje naopak podozrivú sympatiu časovo a priestorovo najvzdialenejšiemu umeniu: prehistorickému umeniu a exotizmu. Ak máme povedať pravdu, to, čo sa páči na týchto primitívnych dielach - viac ako ony samotné - je l 36 J I 37 ] ich naivita, t. j. absencia tradície, ktorá sa zatiaľ ešte nestihla v nich sformovať. Ak si teraz spätne položíme otázku, aký typ životného štýlu symptomatizuje tento útok na minulosť v umení, prekvapí nás zvláštna vízia obrovského dramatizmu: koniec koncov napadnúť všetko minulé umenie znamená obrátiť sa proti samotnému umeniu ako takému, lebo čo je vlastne umenie, ak nie práve to, čo sa tvorilo doteraz? Vari sa pod maskou iásky k čistému umeniu skrýva pre-sýtenosť umením, nenávisť voči nemu? Ako je to možné? Nenávisť k umeniu sa môže zrodiť len tam, kde existuje aj nenávisť k vede, štátu, vôbec k celej kultúre. Vari v európskej hrudi kvasí nepochopiteľný hnev voči vlastnej historickej podstate, niečo podobné odium profctsioni*, ktoré sa zmocňuje mnícha po dlhých rokoch pobytu v kláštore, averzia voči disciplíne a poriadku, ktoré formovali jeho život?' ■nastáva vhodný moment, aby som zodvihol pero a nechal vzlietnuť celý rad otázok - ako kŕdeľ žeriavov. Ironický osud Ako sme už uviedli* nový šiýl cpočíva vo svojej najvvoje| práci Fii»i<«miiríii/uť pajmy ľ ilc'pnMi iimenm poukázal na vplvv, aký ntekolliokrát mala únava na to, aby vyvolala pohyb celého umenia, nutiac ho do obnovy Dokonca a| v literatúre. Hite Cicero, hovoriac po IdNrlAy, hovorí Iniinc loqui, ale už v 5. sloroŕi povie Sidonius Apolinář laliilifcr iitviiMuriin- Ubehlo prilis veľa sloroťf, keď sa hovorilo to isté rovnakou formou. dôsledku by to znamenalo, že moderné umenie me je fenoménom s dvojznačnou povahou, čo nás nakoniec vôbec nemôže prekvapiť, pretože také sú takmer všetky vy. namné javy posledných rokov. Stačilo by trochu preskúmať politické diania v Európe, aby sme našli rovnakú vnútornú rozpornosť. . Protirečenie medzi láskou a nenávisťou k jednej a tej istej veci sa vsak čiastočne zmierni, ak sa na umeleckú produkciu dneška prizrieme bližšie. ' Prvý dôsledok, ktorý so sebou prináša zameranie umenia na seba samotné, je ten, že sa zbavuje akéhokoľvek patetiz-mu. V umem, zaťaženom „ľudským", sa odráža vlastnosť, charakteristická pre život. Takéto umenie bolo veľmi vážne, takmer posvätné. Niekedy ašpirovalo až na to, aby spasilo ľudský rod - v prípade Schopenhauera a Wagnera. Preto teda nemôže prekvapovať fakt, že nová inšpirácia je vždy nevyhnutne komická. Celá takto vyznieva komicky. Môže byť viac alebo menej násilná, môže sa pohybovať od úprimného klaunsťva aŕ po ľahkú iróniu, no komickosť nikdy nechýba. Neznamená to, že obsah diela má byť komický - to by sa vzťahovalo na žáner alebo kategóriu „ľudského" Štýlu - ale že umenie vždy ironizuje, nech už je jeho obsah akýkoľvek. Hľadať, ako som už predtým naznačil fikciu ako takú je zámer ktorý môže mať v úmysle len veselo naladený človek. K umeniu pristupuje práve preto, t£ ho považuje za frašku. Je to fo, čo najviac prekáža „serióznym" ľuďom s menšou senzibilitou voči súčasnosti poro/.umiet moderným dielam. Sú toho názoru, f/e maliarstvo a hudba mladej generácie je len „fraškou" - v horcom slova zmysle - a nepripúšťajú možnosť, ÉC niekto v tejto fraške môže právom vidieť hlavné poslanie umenia a jeho blahodarnú potrebu. Toto umenie by naozaj bok) „fraškou" v horšom slova zmysle, kebv súčasnv umelec chcel súťažiť s „vážnym" umením minulosti a keby si kubistický iibraz vvžadoval rovnako patetický takmei náboženský obdiv ako Vlichelangelove sochy, ľnešrv umelec nás nabáda, aby sme uvažovali o umení ako o .v.rK1, ako o umení, ktoré je vo svojej podstate výsmechom seba samého. V lom spočíva komickosť no\ ej in-pirade Namiesto toho, aby sa [ 38 ] I 39 | smialo niekomu alebo niečomu konkrétnemu - bc/. obete niet komédie nové umenie sa vysmiev a umeniu. A pri počuti týchto mojich slov netreba príliš gestikulovať, ak chcete zostať diskrétny. Umenie nikdy nedemonštrovalo lepšie svoje magické danosti ako pri tomto výsmechu zo seba samého, pretože v týchto prejavoch sebazniconia zostáva i naďalej umením a v súlade s úžasnou dialektikou, jeho negácia je aj jeho zachovaním a triumfom. Pochybujem o tom, že by dnešného mladého človeka zaujala báseň, obraz alebo zvuk, v ktorom by nebol kus irónie. A nakoniec toto všetko nie je celkom nové, ani ako idea, ani ako teória. Na začiatku 19. storočia skupina nemeckých romantikov pod vedením Schlegelovcov proklamovala iróniu ako najvyššiu estetickú kategóriu z dôvodov, ktoré sa zhodujú s novými zámermi umenia. Nedokážeme to zdôvodniť, ak budeme umenie obmedzovať len na reprodukciu reality, na jej zbytočnú duplikáciu. Jeho poslaním je podnietiť ireálny horizont a niet iného prostriedku na dosiahnutie tohto cieľa, ako negovať realitu, stavajúc seba prostredníctvom tohto aktu nad ňu Byť umelcom znamená nebrať tak vážne človeka, ktorý je vždy, pokiaľ nie jc umelcom, vážny. Je zrejmé, že osud nevyhnutnej irónie dáva modernému umeniu monotónne sfarbenie, pri ktorom si zúfa aj ten najtrpezlivejší človek, avšak súčasne stiera protirečenie medzi láskou a nenávisťou, na ktoré som predtým poukázal. Hnev sa obracia proti umeniu vážnemu a priazeň zasa k víťaznému umeniu, k umeniu ako fraške, ktorá triumfuje nad všetkým, vrátane seba samej, tak ako v systéme zrkadiel, ktoré sa nekonečne odrážajú jedny v druhých a ani jeden odraz nie je posledný, všetky sú výsmešné a čisto imaginárne. Intranscendentnosť u nie n in Všetko vyššie uvedené môžeme zhrnúť do najpodstatnejšieho, najzávažnejšieho a najhlbšieho príznaku moderného umenia, do jeho mimoriadne zvláštnej črty novej estetickej senzibility, vyžadujúcej si veľkú pozornosť. Je to niečo, o čom treba hovoriť veľmi delikátne okrem iného aj prelo, lebo je veľmi ťažké správne to sformulovať. Pre človeka najnovšej generácie je umenie záležitosťou bez transcendencie. Len ŕo som túto vetu napísal, ľakám sa, ked si uvedomujem jej nespočetné dôsledky. Nejde o to, že komukoľvek / nás sa môže zdať umenie ako bezvýznamný jav, alebo že je pre nás menej dôležité ako pre Človeka včerajška, ale o to, že sám umelec nazerá na umenie ako na transcendentnú aktivitu Ale ani toto nevystihuje správne skutočný stav veci. Nie je to tak, že by umelca jeho tvorba a povolanie nezaujímali, ale zaujímajú ho práve preto, že im chýba tento závažný význam. Problému porozumieme len vtedy, ak súčasné umenie budeme konfrontovať s tým, čím bolo umenie napr pred tridsiatimi rokmi a vôbec počas celého uplynulého storočia, Poézia a hudba boli vtedy aktivitami s veľkým dosahom: očakávalo sa od nich, že zachránia ľudstvo, stojace nad ruinami náboženstiev a pred nevyhnutným relativizmom vedy. Umenie bolo transcendentné vo vznešenom význame. Bolo také svojimi námetmi, ktoré spravidla čerpali z najzávažnejších problémov ľudstva, a bolo také aj samé pre seba, ako ľudská schopnosť, ktorá prepožičiavala ľudskému rodu sebazdóvodnente a dôstojnosť Museli by ste sami vidieť tie slávnostné gestá, s akými vystupoval pred masami významný básnik či geniálny hudobník, gestá proroka alebo zakladateľa nového náboženstva, majestátne spôsoby štátnika, zodpovedného za osudy sveta! Mám obavy, že dnešný umelec by sa zľakol zodpovednosti, keby ho poverili podobným enormným poslaním a keby bol nútený zaoberať sa vo svojom diele problémami, schopnými vyvolať takú odo;-v u. Práve vtedy, keď si všimne, že prostredie trati zo svojej vážnosti a veci sa začínajú ľahko zachvievať, oslobodené od akýchkoľvek formalít, začína v mch vnímať umelecky objekt. Táto univerzálna pirueta \e preňho neklamným dôkazom existencie múz. Ak možno tvrdiť, že umenie zachraňuje ľudstvo, tak len preto, že ho zachraňuje pred vážnosťou života a vzbudzuje v ňom neočakávané junošstvo. Symbolom umenia sa opäť stáva magická Panova flauta, ktorá ro/.tancováva ovce na okraji lesa. [ 40 ] I 41 1 Všetko moderné umenie sa stane zrozumiteľné a získa určitú veľkoleposť, keď ho budeme interpretovať ako pokus o nastolenie junoístva v starom svete, Predchádzajúce štýly zavazovali prepojenie 11a dramatické sociálne a politickí pohyby doby alebo hlboké filozofické a náboženské prúdy . Moderný štýl naopak chce byť blízky triumfu športu a hier. Sú to dva príbuzné jav., ktoré majú rovnaký pôvod, V priebehu niekoľkých rokov sme sa stali svedkami toho, ako všetky stránky novín zaplnili športové komentáre, ktoré spôsobili stroskotanie korábov našej serióznosti. Úvodníkom hrozí skutočná skaza a nad hladinou víťazne veslujú pretekárske člny. Kult tela je trvalým symptómom chlapčenskej inšpirácie, pretože sa viaže na mladosť, kým kult ducha predznamenáva starobu, lebo sa dovršuje len vtedy, keď telo upadá. Triumf športu znamená viťazstvo hodnôt mladosti nad hodnotami staroby. To isté sa deje aj s kinematografiou, ktorá je telesným umením par excellence. Ešte moja generácia vysoko cenila starecké maniere. Mládenec tužil čo možno najskôr prestať byť chlapcom a rád napodobňoval unavenú chôdzu staršieho muža. Dnes sa chlapci a dievčatá snažia predlžiť svoje detstvo a mládenci zachovať a zdôrazniť svoju mladosť. Niet pochýb o tom, Že Európa vstupuje do obdobia junošstva, Nesmie nás to prekvapovať. História sa pohybuje vo veľkých biologických rytmoch. Jej najväčšie mutácie nemôžu mať svoj pôvod v sekundárnych príčinách a detailoch, ale v najzákladnejších faktoroch, v prvotných silách kozmického charakteru. Bolo by dobre, keby najväčšie a akoby polárne diferencie existujúce u živých bytostí nevplývali na profil doby. Avšak v skutočnosti ľahko spozorovať, že dejiny sa rytmicky kolíšu od ledného pólu k druhému a tak umožňujú, aby v niektorých obdobiach dominovali mužské a v iných ženské hodnoty, alebo raz mladícke črty a inokedy črty zrelosti a staroby. Výzor, ktorý vo všetkých smeroch dostáva európska existencia, ohlasuje obdobie chlapčenstva a mladosti. Žena a starec musia ustúpiť obdobiu nadvlády mladých, prelo neprekvapuje zdanie, akoby svet strácal svoju formálnosť, iVšetky charakteristické črty moderného umenia možno í zhrnúť pod črtu inlmnscendentnosti, ktorá spočíva v lom, že stratilo svoj bývalý status v hierarchii ľudských snažení alebo záujmov Posledné môžeme zobraziť ako sériu sústredných kružníc, ktorých rádius meria dynamickú vzdialenosť od stredu nášho života, kde pôsobia naše najvyššie snaženia. Všetky javy - vitálne alebo kultúrne - krúžia na rozličných orbitách viac alebo menej priťahovaných srdcom, centrom systému. Povedal by som leda, že umenie, ktoré bolo predtým situované - podobne ako veda a politika - veľmi blízko k osi entuziazmu ako podpery našej osobnosti, sa posunulo smerom k periférii Nestratilo pritom nič zo svojich vonkajších atribútov, ale získalo väčší odstup, stalo sa sekundár-n) m a menej dôležitým. Snaženia o čisté umenie nie sú, ako sa to Často mysli, márnivosťou, ale, naopak, sú veľkou skromnosťou Postupne, ako sa umenie zbavuje ľudskej patelickosti, stráca svoju bývalú dôležitosť - stáva sa čisto umením, bez akýchkoľvek iných nárokov. Záver Jzis „miriónima", lzis desaťtisícich mien, tak nazývali starí Egypťania svoju bohyňu. V určitom zmysle je celá realita taká Jej komponenty a podoby su nespočetné- Nie je odvážne chcieť definovať pomocou niekoľkých pomenovaní nejakú vec, aj tú najbezvvznamnejšiu? Bola by to vzácna náhoda, keby medzi mnohými názormi boli v skutočnosti rozhodujúce práve moje. Nepravdgpodobnosť ešte vzrastá, keď ide o rodiacu sa skutočnosť, ktorá začína svoju dráhu v priestore, Je teda veľmi pravdepodobné, že táto esej, v ktorej sa pokúšam o zatriedenie moderného umenia, obsahuje aj omyly. Pri jej závere skrsá vo mne zvedavosť a nádej, že po nej prídu mnohé iné, možno lepšie a pravdivejšie. Medzi mnohých autorov, ktorí sa o to pokúsia, môžeme rozdeliť desaťtisíce mien. Avšak bolo by opakovaním mojej chyby, keby sa niekto pokúšal o korekciu tejto eseje, zdórazňujúc pritom len nejakú parciálnu črtu, v nej nezahrnutú. 1 42 ] r 43 i Umelci zvyknú upadnúť do omylu, keď hovoria o svojom umení bez dostatočného odstupu, ktorý by im zaručoval širší pohľad na veci. Napriek tomu niet pochýb, že pravde najbližšie bude taká poučka, ktorá by jednotne a rovnako platila pre čo najširší okruh osobitostí a ako na tkáčskom stave by jediným úderom zviazala tisíc nití. Inšpirovala ma výlučne radosť z pokusu o pochopenie, neinšpiroval ma ani hnev, ani entuziazmus. Pokúšal som sa hľadať zmysel nových umeleckých zámerov, čo samozrejme predpokladá stav ducha už plného benevolencie. Je však možné priblížiť sa iným spôsobom k tejto téme bez toho, že by smejú neodsúdili na sterilitu? 1 Hovorí sa, že nové umenie nevyprodukovalo až doteraz nič, čo by stálo za to, a ja sám mám veľmi blízko k takémuto názoru. Z najnovších umeleckých diel som sa pokúsil vyťažiť ich zámer, ich jadro a nezaoberal som sa otázkou ich spracovania Ktovie, čo nám tento rodiaci sa štýl ešte prinesie1 Podujatie, ktoré sa rozbieha, je fantastické - chce tvoriť z ničoho. Dúfam, ž.e nabudúce sa uspokojí s malom a vydarí sa mu viac, Akékoľvek by však bolí omyly na novej ceste umenia, existuje tu, podlá môjho úsudku, jeden nepopierateľný bod: nemožnosť vrátiť sa spať. Všetky námietky na účet inšpirácie týchto umelcov môžu byť opodstatnené, aie napriek tomu nie sú dostatočným dôvodom na jej zatracovanie. K námietkam by bolo treba pridať ešte niečo iné: naznačenie inej cesty pre umenie, na ktorej by sa nedehumarúz.ovalo a neopakovali by sa ani použité, ani zneužité cesty. Je ľahké hlásať, že umenie je vždy možné v rámci tradície. Avšak táto pohodlná fráza nie je na nič umelcovi, ktorý so Štetcom či perom v ruke očakáva konkrétnu inšpiráciu. O HĽADISKU V UMENÍ Ak je história naozaj tým, čím má byť, potom je určite filmovou produkciou Neuspokojuje sa s tým, že v každom okamihu sa zastaví a pozoruje oblasť morálky, ktorú možno z jej výšin zhliadnuť, ale vymieňa sériu statických obrazov, z ktorých je každý uzavretý sám v sebe, za obraz v pohybe. Dovtedy „diskontinuitné" pohľady sa teraz objavujú, vynárajúc sa jeden z druhého a vstupujúc bez prerušenia jeden do druhého Realita, ktorá akoby v určitom momente bola zostavená z nekonečného počtu vykrystalizovaných, vo svojej zmrznutosti stálych faktov, sa rozpúšťa, rozvodňuje a získava podobu rieky. Skutočná historická realita nie je údajom, faktom, vecou, ale evolúciou, ktorá sa rodí z tohto prelínajúceho sa, akoby prúdiaceho materiálu. História mobilizuje a pokoj mení na pohyb V múzeu sa pomocou fermeže uchováva zakonzervované telo evolúcie. Nachádzame tam tok maliarskeho úsilia, ktoré po stáročia vyvieralo z človeka. Aby sa tato evolúcia zachovala, bolo treba rozbiť ju, rozdrviť, znovu premeniť na fragmenty a zmraziť akoby v chladničke. Každý obraz je oddelený od ostatných a predstavuje kryštál s presne vymedzenými, ostrými hranami, hermetický ostrov. [ 44 ] f 45 ]