Efekt reálného
c
Q. (ť
■p 00
10
78
Když Flaubort popisu|o sál, ve kterém stojí patronka Félicité paní Aubainová, říká nám, žo so „na starém pianč pod barometrem vršila pyramida krabie a kartonů",' a když Ml-chelct líčí smrt Charlotty Cordayové, vypráví o tom, že měla ve vězení před příchodem kata návštevu malíře, který ji namaloval, a upřesňuje, že „po půldruhé hodině někdo tiše zaklopal na dvířka, která byla za ní",1 vytvářejí tito autoři (stejně jako mnoho jiných) ozna-čoní, |lchž sl strukturální analýza, vyzdvihující a systematizující podstatné mechanismy vyprávění (réclt), obvykle nevšímá: buď se odstraňují z inventáře všechny (vzhledem ko struktuře) „přebytečné" detaily (a nemluví se o nich), nebo se s těmito detaily zachází (sám autor těchto řádků měl to pokušeni)3 jako s „výplňky" (rempiissages) (katalyzátory [catalyses]) určenými funkčně nepřímou hodnotou, které tim, jak se hromadí, konstituu|í |akýsl Index povahy čl nálady, a mohou tak být nahrazeny strukturou.
A přesto so zdá, že snaží-li se analýza být vyčerpávající (a jakou hodnotu by mohla mít metoda, která by nesvědčila o celistvosti svého objektu, tedy v tomto případě o celé ploše naratlvní tkáně?) a dosáhnout absolutního detailu, nedělitelné jednoty a prchavého přechodu, aby jim tak přidělila nějaké místo ve struktuře, musí se nevyhnutelně potýkat s označeními (notatíons), které žádná funkce (ať je sebenepřímější) nezdůvodňuje: tato označení |sou (z hlediska struktury) skandální, nebo, což je ještě znepokojivější, zdají se být svázána s |istým přepychem narace (narration), která plýtvá „zbytečnými" detaily, a místy tak vyzdvihu|e hodnotu narativní informace. Neboť je-li ve Flaubertově popisu možné vidět v označení piana jakýsi index měšťácké životní úrovně jeho majitelky a v označení kartonů znak nepořádku a jakoby opuštěnosti, způsobilý konotovat atmosféru domu Aubalnů, žádná účelovost se nezdá zdůvodňovat referenci barometru — objektu, který není ani nevhodný, ani signifikantní, a nepatří tak na první pohled do řádu podstatního. Stejná obtíž vyvstává při pokusu strukturálně vysvětlit všechny detaily v Micheletově větě: to, že kat přichází po malíři, je nezbytné pro vyprávění: čas, který vyplňuje onu pauzu, velikost a poloha dveří jsou však zbytečné (téma dveří a neslyšnost, s níž klepe smrt na dveře, mají však nespornou symbolickou hodnotu). Přestože jich není mnoho, „zbytečné detaily" se zdají nevyhnutelné: všechna vyprávění, alespoň ta západní vyprávění běžného typu, vždy nějaké mají.
Nesignifikantní označení* (a bereme tento výraz doslova: zjevně unikající sémiotické struktuře vyprávění) je spřízněno s popisem (deseription), přestože se zdá, že objekt je denotován pouze jedním slovem (slovo samo o sobě ve skutečnosti neexistuje: Flauber-tuv barometr neodkazuje jen na sebe, je situován a uchopen v referenčním a současně I syntaktickém syntagmatu); tím je podtržen enigmatický charakter jakéhokoli popisu, o kterém bychom si měli něco říci. Obecná struktura vyprávění, alespoň ta, která byla až dosud porůznu analyzována, se jeví esenciálně předurčená. Budeme-li schematizovat do extrému a nevezmeme-li v úvahu mnohé odbočky, retardace, zvraty a zklamání, jež vyprávění tomuto schématu institucionálně ukládá, můžeme říd, že v každém spoji na-rativního syntagmatu říká někdo hrdinovi (nebo čtenáři, na tom zde nezáleží): pokud budete jednat tímto způsobem, pokud si vyberete tuto alternativu, dostanete toto (nepřímý charakter těchto předurčení tím nezpochybňuje jejích praktickou povahu). Popis je něco zcela |iného: ten žádnou předběžnou stopu nenese; jeho „analogická" struktura je čistě sumarizační a neobsahuje onu cestu výběru a alternativ, která zobrazuje naraci (narration) jako rozlehlou ústřednu (díspatchlng) vybavenou referenční (a ne již pouze diskurzivní) časovostí. A to je opozice, která má svou antropologickou důležitost: když jsme sl pod vlivem prací von Frische začali představovat, že včely by mohly mít nejakou vlastní řeč, bylo třeba konstatovat, že disponují-li tato zvířata jakýmsi předem daným systémem tance (nutným ke sběru potravy), nepodobá se v ničem popisu.5 Popis se tak jeví |ako jakási „vlastnost" takzvaných vyšších |azyků a není (zdánlivě paradoxně) zdůvodněn žádnou dč|ovou čl komunikační účelnosti. Jedinečnost popisu (čl „zbytečného detailu"), |oho samota v naratlvní tkáni vytyču|e otázku, která má pro strukturální analýzu tu nojvčtší závažnost. Otázka jo náslodujlcí: Jo vo vyprávění všechno signifikantní?
A jestliže ne, tedy pretrvávají-li v narativním syntagmatu některé nesignifikantní končiny, jaký je s konečnou platností, dá-li se to tak říci, význam této nesignifikantnosti (signiftea-tion de cette insigniftance)*
Především je třeba připomenout, že západní kultura v jednom ze svých hlavních proudů nijak nezbavila popis smyslu (sens) a obdařila jej účelností, kterou literární instituce naprosto uznávala. Tímto proudem je rétorika a onou účelností je „krásno": popis mel po dlouhou dobu estetickou funkci. Antika přidala velmi brzo ke dvěma výslovně funkčním diskurzivním žánrům, soudnickému a politickému, žánr třetí, epidclktjický: pompézní projev určený k obdivu poslucháčstva (a ne již k jeho přesvědčování), který v zárodku obsahoval — ať už byly rituální zákonitosti jeho užití jakékoli, chvála hrdiny či nekrolog — samotnou ideu estetické účelnosti řeči. V alexandrijské neorétorice (druhého století po Kristu) panovalo hotové nadšení pro ekfrasis — brilantní oddělitelný kousek (mající svůj účel v sobě samém, nezávislý na veškeré funkci celku), jehož účelem bylo popsat místo, čas, postavy či umělecká dňa; tato tradice se zachovala i během středověku. V této epoše (což dobře ukázal Curtius)' není popis podřízen žádnému realismu, jeho pravdivost (nebo dokonce pravděpodobnost) je naprosto nedůležitá: nic nebrání tomu rozmístit Ivy či olivovníky po nějaké severní zemi. To jediné, co má váhu, jsou omezení, která popisný žánr dává. Pravděpodobnost zde není referenční, ale diskurzivní: jsou to diskurzivní žánrová pravidla, kdo tu poroučí.
Přeneseme-li se k Flaubertovi, pochopíme, že estetický účel popisu je ještě stále velmi silný. Popis Rouenu v Paní Bovaryové (byl-li vůbec jeho referent reálný) je podřízen tyranským omezením toho, co musíme nazvat estetickým pravděpodobném, jak to dokazují úpravy věnované této pasáži v šesti následných redakcích.7 Nejprve sl všimněme, že úpravy vůbec nevycházejí ze zvýšeného ohledu na model: Rouen nahlížený Flaubertem zůstává stále stejný, nebo přesněji: změní-li se nepatrně v jedné z verzí, je tomu tak pouze proto, že je nezbytné zaostřit obraz Či vyhnout se zvukové redundanci, zatracované pravidly vysokého stylu, nebo také „udat" půvab zcela náhodného výrazu." Pak uvidíme, že popisná tkáň, která má v případě Rouenu-objektu na první pohled značnou důležitost (svým rozměrem a péčí o detail), není vlastně ničím jiným než jakýmsi podložím určeným k prostření několika metaforických perel, neutrálním a prozaickým vehlkulem, které obaluje vzácnou symbolickou substanci, jako by byly na Rouenu důležité jen rétorické figury, kterým se propůjčuje pohled na město, jako by byl Rouen významný Jen svými substitucemi (stěžně jako /esy jehel, ostrovy jako na místě utkvělé černé ryby, mraky jako vzdušné vlny tiše se lámající o pobrežní útesy). Nakonec vidíme, že veškerý popis Jo vytvořen ke sladění Rouenu s malbou: řeč si na sebe bere zobrazenou scénu (.Viděn takto shora, celý ten kraj měl nehybný vzhled jako nějaký obraz");9 spisovatel zde naplňuje definici, kterou dává Platón umělci, jenž je tvůrcem třetího stupně, neboť Imituje to, co je již simulací esence.10 I kdyby byl tedy popis Rouenu naprosto nevhodný vzhledem k narativní struktuře Paní Bovaryové (nemůžeme jej přiřadit k žádné funkční sekvenci, ani k žádnému povahovému, náladovému či inteligenčnímu označovanému), není nijak skandální, je odůvodněn, když ne logikou díla, pak alespoň literárními zákonitostmi: jeho „smysl" existuje, nezávisí na věrnosti modelu, ale na věrnosti kulturním pravidlům reprezentace.
Nicméně estetický účel flaubertovského popisu je naprosto smíšen s „realistický-mi" imperativy. Vypadá to, jako by přesnost referentu nadřazeného Či nezávislého na všech jiných funkcích sama poroučela a zdůvodňovala, jak jej popsat nebo — v případech popisu zredukovaného na jediné slovo — denotovat. Estetická omezení se zde prostupují — alespoň jakožto alibi — s omezeními referenčními: je pravděpodobné, že kdybychom urychleně přijeli do Rouenu, pohled, který by se nám naskytl při sestupu se svahu vedoucího k městu, by „objektivně" nebyl odlišný od panoramatu, které popisuje Flaubert. Tato směs omezení — jejich opakovaná výměna — má dvojí výhodu: jednak estetická funkce dodávající smysl „úryvku" zamezuje tomu, co bychom mohli nazvat opojení z označení, neboť od chvíle, kdy by diskurz nebyl veden a omezován strukturálními imperativy historky (funkce a indexy), nic už by nemohlo určovat, proč zastavit detaily popisu právě zde, a ne jinde. Kdyby nebyl popis podřízen estetickému či rétorickému výběru, veškerý „pohled" by byl diskurzem nevyčerpatelný: vždy bv existoval
V)
CD ť
co
■íAJnký kont, dutali, barevné ČI prostorové odstínění, ke kterému by se dalo néco dodat. A ii.i dnilir Mi.inŕ, budeniu II inikl.ul.it referent 7a skutočný a předstírat. 1» ho otrocky 11.1 ■. liIt 111 ■ 1111'. iľ.ilľ.ti.ky popk se vyhlM /.ichviicení f.im.-ism.-ttickou aktivitou (op.itíuní, kH'ii' :•• I'viIm nc/hymým pro „ob|ektivitu" sdčlení). Klasická rétorika v jistém smyslu Imtltuclomillzovala fantasma pod označením zvláštní figury — hypotypózy —, pověřené „dat spatřit vôcl posluchači" vůbec no neutrálním, konstatujícím způsobem, ale naopak způsobom ponechávajícím reprezentaci veškerý lesk touhy (to tvořilo součást hluboce oivlconóho pro|ovu s barvitými rysy: illustris oratio). Deklarativně odmítaje omezení rétorického kódu, musí hledat realismus nové opodstatnění popisu.
I J.-[ii h-I.i .ii.itfltH' pozůstatky funkční analýzy mají společné to. žu denottijí. co obvykle na/ývámo „konkrétní reálno" (nepatrná gesta, přechodné postoje, nevýznamné předměty, redundantní slova). Čistá a jednoduchá „reprezentace reálného", prostý vztah „toho, co |o" (nobo bylo), so tak jeví jako odolávání vůči smyslu. Tato rezistence stvrzuje volkou mytickou opozici žitého (žijícího) a srozumitelného; stačí připomenout, že v ideologii naší doby jo obsedantnf reference „konkrétního" (v tom. co se rétoricky požaduje* po humanitních vodách, literatuře, chování) namířena vždy Jako válečná zbraň proti smyslu, Jako by nějakou výjimkou ze zákona to, co žije, nemohlo signifikovat — a obrá-coně. Rozlstcnco „reálného" (pochopitelně v jeho psané formě) vůči struktuře je velmi omozona vo fiktivním vyprávění, jež je ze své definice vystavěné na modelu, který ve svých hlavních rysech nemá jiná omezení než srozumitelnost. Totéž reálno se však stává •sonclální referencí v historickém vyprávěni, které by mělo přinášet „to, co se skutečně stalo": co tedy založí na nefunkčnosti detailu, jakmile denotuje, „co se odehrálo". „Konkrétní roálno" so stává dostatečným odůvodněním řeči (du d/re). Historie (historický dlskurz: história rerum gestorům) Je vo skutečnosti modelem těchto příběhů, které dovoluji zaplnit mezery svých funkcí strukturálně přebytečnými označeními, a je logické, že literární realismus byl s přesností na několik desetiletí současníkem „objektivní" historie, k čemuž Je třeba dodat aktuální vývoj technik, děl a institucí založených na neutuchající potřobó autcntlfikovat „reálno": fotografie (bezprostřední svědek „toho. co zde bylo"), roportáž, výstavy starověkých nálezů (dostatečně to ukazuje úspěch Tutanchamónovy show), turistické poznávání památek a historických míst. To vše vysvětluje, že „reálno" má reputaci vystačit sl samo se sebou, že je dost mocné na to, aby vyvrátilo všechny úvahy o „funkci", že |eho výpověď vůbec nepotřebuje být integrována do struktury a že bytl zde věcf |e dostačujícím principem promluvy.
Od antiky bylo reálno na straně historie. Bylo tomu však proto, aby lépe čelilo pravdepodobnú, tedy samotnému řádu vyprávění (imitace či „poezie"). Celá klasická kultura žila po staletí v domnění, že reálno nemůže v žádném případě kontaminovat pravděpodobno: především proto, že pravděpodobno je vždy pouze odsouhlasitelné, je cele podrobeno (veřejnému) názoru. Nicole říkal: ,Věci je třeba nahlížet ne tak, jak jsou samy o sobě, ani tak, jak je zná ten, kdo o nich mluví či píše, ale pouze vzhledem k tomu, co o nich vědí ti, kteří čtou nebo poslouchají."11 Pak také proto, že se o historii přemýšlelo jako o něčem, co jo obecné, a ne Jedinečné (odtud ona náchylnost funkcionalizovat v klasických textech veškeré detaily, produkovat pevné struktury a nenechat žádné označeni pod pouhou zárukou „reálného"). A nakonec proto, že v pravdepodobnú není protiklad nikdy nemožný, neboť označení v něm vždy spočívá na většinovém, a ne na absolutním názoru. Klíčové slovo, které Je nedorozuměním na prahu celého klasického diskurzu (podřízeného starověkému pravdepodobnú), zní: £sto (Budiž, Připusťme...). Označení „reálné", rozčleněné a dalo by so říci mezerovité, Jehož případ zde poodhalujeme, se zříká tohoto implicitního uvedení a zbavilo se všech postranních postulativních myšlenek, které zabírají místo v strukturální tkáni. Z toho vyplývá, že existuje propast mezi starým pravděpodobném a moderním realismem, ale také to, že se rodí nové pravděpodobno, které je právě realismem (rozumějme zde veškerý dlskurz. jenž akceptuje výpovědi podložené samotným referentem).
Sémiotlcky jo „konkrétní detail" konstituován přímým spolčením referentu a označujícího; označované je vyloučeno ze znaku a s ním i samozřejmě možnost rozvíjet formo označovaného, tedy vlastně samu narativní strukturu (realistická literatura je samozřejmě narativní, ale |e tomu tak proto, že realismus v ní Je pouze částečný, těkavý, omezený na „detaily" a že to nejrealističtější vyprávění, které si jen můžeme představit, se odvíjí
od nerealistických postupů). Zde máme něco, co bychom mohli nazvat referenční iluze.n Podstata této iluze je tato: „reálno", odstraněno z realistické výpovědi jakožto denotačnf označované, se navrací jako označované konotaČnf, neboť právě v momentu, kdy jsou tyto detaily pověřeny přímo denotovat reálné, nedělají nic jiného než to, že jej beze slova označují. Flaubertův barometr a Michclctova dvířka říkají nakonec pouze toto: my jsme reálno; to, co je označováno, je tedy kategorie „reálného" (a ne jeho nahodilých obsahů). Jinak řečeno: právě nedostatek označovaného ve prospěch jediného referentu se stává samotným označujícím realismu: vzniká efekt reálného, základ onoho nepřiznaného pravděpodobná, který formuje estetiku všech běžných děl modernity.
Toto nové pravděpodobno se velmi lisí od pravděpodobná starého, neboť není ani zachováním „pravidel žánru", ani jejich maskou, ale pochází z Intence proměnit trojčlennou povahu znaku tak, aby udělalo z označení pouhé setkání objektu a jeho výrazu. Dezintegrace znaku, jež se zdá být velkou událostí modernity, je samozřejmě v realistickém podniku přítomna, ale svým způsobem regresivně, protože se vydává za referenční úplnost, zatímco dnes se jedná o přesný opak: vyprázdnit znak a vzdálit nekonečně jeho objekt, až do radikálního zpochybnění prastaré estetiky reprezentace.
Přeložil Tomáš Jirsa.
Český překlad esejô „Leflet de réel" a „La mott de ľauteur" z roku í 968 byl pořízen podle: Holand Barthes, Le bruissement de la langue. Fssais critiques IV. Paříž. Éditions du Sem/ / 984.
Copyright © Éditions du Seuil, 1984 Translation © Aluze. 2006
1 Gustave Flaubert, „Un coeur simple", in: týž, Trolscontes, Paříž, Charpentler-Fasquelle 1983, s. 4. [česky: týž. Prosté srdce. Praha, Československý spisovatel 1958, s. 7. přel. V. Tůmová. — Pozn. překl]
2 Jules Michelct. Histolre de France. La Révolutíon. t. V, Lausanne, Éd. Rencontrc 1967, s. 292. [Česky: týž. Francouzská revoluce. Praha. Odeon 1989, s. 439, přel. A. Hartmannovi — j. Pechar. — Pozn. překl.]
3 Roland Barthes. „Introduction á 1'analyse structurale du récit", Communications 1966. Č. 8. s. I —27. [česky: ..Úvod do strukturální analýzy vyprávění", in: R Kylouíek (cd.). Znak. struktura, vyprávění, Brno. Host 2002, s. 9—43, přel. J. Fryčer — R Kyloušek aj. — Pozn. překl.)
4 V tomto krátkém nástinu příklad „nesigniíikantního" označení neuvedeme, protože nesignifikant-nost se múíe ohlásit pouze na úrovni velmi Široké struktury: tím. že je nějaké označení použito, se jeitč nestává signifikantním či nesignifikantním; potřebuje již analyzovaný kontext.
5 Francois. Bresson. „La Signification". in: týž, Problěmes de psycho-ltnguistiquQ. Paříž, PUF 1963.
6 E. R. Curtius. La littérature européenne et le Moyen Age latin, Paříž, PUF 1956, kapitola X. [Česky: týž, Evropská literatura a latinský středověk, Praha, Triáda 1998, přel. J. Pelán aj. — Pozn. překl.]
7 Šest následných verzích tohoto popisu podává Antoine Albalat. Le líavaii áu style, Paříž. Armand Colin 1903, s. 72.
8 Valéry tento mechanismus dobře vystihuje v Littérature. když komentuje Baudelairúv verí „La servantě au grand coeur..." [česky: ..Té chůvě", in: Charles Baudelaire. Květy zla. Praha, SNKLU 1962, přel. Svatopluk Kadlec. — Pozn. překl.]: „Baudelaira napadl tento verí [...] A Baudelaire pokračoval. Pohřbil kuchařku pod drn, což je proti mravům, ale rýmuje se to [...]".
9 Gustave Flaubert. hnŕ Bovoryowí, Praha. Odeon 1966, s. 229, přel. M. Jirda. — Pozn. překl.
10 Platón. République, X, s. 599. [Orig. rWitekf; česky: týž, Ústavo, Praha, OIKOYMENH 2005, přel. F Novotný. — Pozn. prefd.]
11 René Bray. Formation de la doctrine dossiquc. Paris. Nizet 1963, s. 208.
12 Iluze jasně ilustrovaná programem, který Thiers stanovil historikovi: „Být zkrátka pravdivý, být takový, jako jsou včci o sobě a ničím víc než ony, být jediné skrze ne Jako ony a právě tolik co ony." (Camille Jullian, Extroíts des historiens du XJXe siicle. publíés. annotés et précidés dune introduction sur 1'histoire de France, Paříž. Hachette, s.d., s. LXI1I).