Capitulo II LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES
1.    Comparación de temas y formas
Las relaciones de la literatura y las demás artes pueden estudiarse partiendo de inte-reses diferentes. Una forma es el fijarse en los préstamos o coincidencias temáticas que se dan entre las distintas artes. Otra forma es establecer su comparación en el marco teórico de un sistema estético general.
Ejemplo de la primera forma de estudio de las relaciones entre la literatura y las demás artes es el trabajo, de 1947, de H. Hatzfeld titulado Crítica literaria y crítica de arte (1975: 142-166). A ešte tipo de relaciones, que pueden llamarse externas, se refieren también René Wellek y Austin Warren en el capítulo correspondiente de su manual (1949: cap. XI), y Etiemble alude a ellas como grupo de cuestiones a que puede prestar atención la literatura comparada (1985: 298-300).
Helmut Hatzfeld cree fructífera la ayuda mutua de crítica literaria y crítica del arte, puesto que
"[...] el problema ha alcanzado unafase donde el investigadorfilosófico puede reforzar en modo considerable la base empirica para la construction, por parte del filosofa [el que se dediča a la estéticafilosófica], de los fut uro s paralelismus entre la literatura y el arte ".
De cuatro mancras pueden establecerse paralelos:
1)    Un texto literario recibe su explication final por el arte. Se puede tratar de un texto que describe una obra artística, pictórica. Un texto hermético como Mystique, de Les Illuminations de Arthur Rimbaud, se entiende mejor si se pien-sa en el cuadro de Gauguin Vision despue's de un sermon: Jacob luchando con el Angel (im).
2)    Los textos literarios interpretan las implicaciones de la pintura. Es decir, el significado intimo de un cuadro se aclara, reafirma, por textos literarios con-temporáneos que expresan significados, visiones o sentimientos semejantes. Según Hatzfeld, la pintura de Vincent van Gogh se entiende mejor a través de la poesía de su colega flamenco y contemporáneo Emile Verhaeren que por el genio de otros pintores anteriores llevado al maximo.
3)    Formas lingiiistico-literarias que se interpretan por formas pictóricas, y formas artísticas que se explican mediante formas lingiiistico-literarias. Asi,
"[...] los tres aspectos esenciales de la sintaxis del francés antiguo, la juvenil parataxis, el ilógico uso de los tiempos y la sucesión de las palabras ordenadas según su importancia psicológica, encuentran una corresponden-cia y una explication en tres aspectos parecidos de la antigua pintura jrance-
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sa: la presentación paratáctica simultánea de sucesos que tienen lugar en momentos diferentes; la llamada falsa perspectiva, casi una presentación en superficie; y el fantástico formar y reagrupar figuras según principios psico-lógieos" (1975: 156).
4) Problemas que destacan las fundamentales diferencias entre literatura y arte. Pues nunca hay que olvidar que las diferencias entre literatura y pintura son fundamentales.
Véase la crítica a que somete Mario Praž (1970: 22-23) la actitud de Hatzfeld ante las relaciones entre arte y literatura. Cito, como ejemplo, el siguiente juicio: "En muchas casos Hatzfeld se limita a comprobar la existencia de paralelismos puramente temáti-cos, de modo que sú libro sólo parece contener una serie de correlaciones aproximati-vas entre textos literariosy obraspictóricaspertenecientes a un mismoperiodo" (1970: 22-23). M. Praž está comentando un libro de Hatzfeld sobre literatura francesa. Tampoco el libro de Mario Praž se libra de reparos. Véase el trabajo de Franz Schmitt-von Mühlenfels (1981: 172), quien plantea la cuestión de la literatura y las otras artes, como frecuentemente se hace, en el marco de la literatura comparada. En el estudio de E. Souriau (1947) se encontrará una reflexion sobre la literatura en el marco de una esté-tica general, y una comparación entre literatura y música, y entre literatura y artes plás-ticas. Emilio Orozco Díaz ofrece magníficos estudios concretos de relación entre las artes en el barroco espafiol (véase, por ejemplo, 1985). Para la relación entre literatura y arte de una época -hay algo común que las define-, véase E. Moreno Báez (1971).
Nadie negará el interes que puede tener, para una comprensión de la temática del arte, el comparar la forma en que un mismo tema puede ser tratado en distintas mani-festaciones artísticas. Quienes tratan de los temas mitológicos en el Renacimiento y Barroco, por ejemplo, encontrarán abundantes motivos de comparación.
Tampoco puede negarse la relación que la conjunción de distintos sistemas ha teni-do en la manifestación artística. Platón condenaba, en Las Leyes, la música que no iba acompafiada de un texto literario. No siempre se han manifestado de forma autonoma las que hoy tenemos por artes independientes. Y en este sentido, la literatura es de las que más frecuentemente se ha relacionado con otras artes.
Hay términos empleados en la crítica que ilustran perfectamente esta relación, como seŕiala Sebastián de la Nuez (1985: 231-233), citando los muy conocidos de "lo pictóri-co", "lo plástico", "lo colorista".
La misma história del arte da por supuesta cierta base para la comparación desde el momento en que se estudian movimientos artísticos que con idéntica denominación agrarian a manifestaciones de diferentes artes {barroco, romántico,...).
Podemos ilustrar algo de esto con el pensamiento de Dámaso Alonso. En efecto, para él, la intuición artística (del lector y del autor) se diferencia de la científica en que moviliza toda la psique del hombre (memoria, entendimiento y voluntad), mientras que la segunda nunca puede ser fantastica ni afectiva (1950: 38-39). No es raro expresar intuiciones de tipo literario con referencia a las otras artes. Por ejemplo:
"Este acezante impulso, este empujón como de fuerzas telúricas, prurito expresivo de lofuerte, lo abundante, lo lóbrego, lo deforme, es la nueva apor-tación del siglo de Góngora: algo semejante bulle por entonces en artes plás-ticas, enfdosofía, en ciencia" (1950: 388).
La intuición estética, piensa Dámaso Alonso, puede tomar expresiones semej antes en artes diferentes (1950: 388).
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2.    Explicación dentro de un sistema estético
Gran interes ofrece, para la definición de la literatura, la consideración de las rela-ciones entre esta y otras artes dentro de una caracterizacion sistemática de las mismas, en el marco de una teoría estética.
Lily Litvak empieza su estudio acerca de la valoración estética de la literatura manifestando las grandes dificultades del terna, para centrarse en las concepciones idealistas y en las empiristas o relativistas (Litvak, 1985).
a)    Teoría clásica y clasicista
La comparación sistemática entre las distintas artes se remonta a la antigiiedad clásica, como tantas cuestiones que nos interesan en teoría literaria.
Simónides de Ceos
Según Plutarco (46-120 d. C), Simónides de Ceos (556-468 a. C.) consideraba la poesía como una pintura que habla, y la pintura como una poesía que calla. La atri-bución del dicho a Simónides por parte de Plutarco, en Moralia:
"Simónides, sin embargo, Hama a la pintura poesía silenciosa y a la poesía pintura parlante. Pues las hazaňas que los pintores muestran como si estuvie-ran sucediendo, las palabras las narran y describen como sucedidas " (346 F).
El mismo Plutarco, en su obra Cómo debe eljoven escuchar la poesía, comenta las relaciones entre poesía y pintura. Por ser expresión tópica de temas muy sabidos en rela-ción con ešte asunto, merece la pena reproducir el siguiente fragmento:
"Y aún más nos cuidaremos del j oven si, a la vez que lo introducimos en la poesía, aňadimos que el arte poético es un arte mimético y una facultad analoga a la pintura. También que no escuche sólo aquello que todos repiten, que la poesía es una pintura hablada y la pintura una poesía muda, sino que, además de esto, le enseňemos que al ver una lagartija, un mono o el rostro de Tersites pintados, sentimos placer y admiramos no tanto la belleza cuanto su semejanza" (17F-18A).
Notese la aparición del tópico del placer producido por la imitación, en la más pura tradición aristotélica y horaciana.
El de Simónides sería el primer testimonio de un tópico que conocerá enorme difu-sión en su formulación horaciana de "ut pictura poesis".
Platón
Por supuesto que en Platón se encontrarán abundantes referencias a una consideración comparativa entre las distintas artes dentro de un sistema estético. Como ejemplo, véase el siguiente texto de Las Leyes, en el que puede apreciarse un programa de crítica estética:
"iNo necesita entonces el que va a ser unjuez prudente de una imagen, en pintura, en música y en general, tener estas tres cosas, en primer lugar conocer lo que es cualqiäera de las imágenes, luego, que se encuentra correc-
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tamente ejecutada por palabras, melodías y tiempo de danza, luego, lo terce-ro, que está bien?" (669 a, b).
La común base imitativa sirve de fundamente para la reflexion acerca de la natura-leza, corrección y valor del arte.
Aristoteles
Aristoteles establecerá también como base común de todas las artes la imitación. Notese, además, la comparacion explícita del poeta con el pintor, cuando empieza la caracterización de su quehacer con las palabras siguientes:
"Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posi-bles; pues o bien representará las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser" (1460, b).
En la misma Poética aprendemos que todas las artes son imitativas, y que se dife-rencian por los medios, los objetos y los mod os empleados en la imitación (1447 a, b).
Horacio
Aparte de la feliz formula del verso 361 (Ut pictura poesis), Horacio aporta a la comparacion de la literatura con las demás artes el comienzo de su Epištola ad Pisones (vv.1-13), donde se comparan el pintor y el poeta para decirnos que, aunque uno y otro tengan la maxima libertad, no deben llegar, sin embargo, a "unir las serpientes con las aves, los corderos con los tigres". Hay, pues, normas comunes a todas las artes.
No hay que olvidar que el pásaje (vv. 361-365) de la Epištola ad Pisones de Horacio en el que se encuentra la formula tepica no trata de una constitución similar de poesia y literatura, sino de una comparacion entre Io que ocurre en la recepción de la pintura y Io que ocurre en la de la poesia; hay un modo adecuado de aproximación a cada tipo de pintura o de poesia: de cerca, de lejos, en la penumbra, a plena luz, una vez, muchas veces.
Luis Alfonso de Carvallo
De la pervivencia del tópico horaciano en la teória clasicista, ve'ase un solo ejemplo de su formulación, la de Luis Alfonso de Carvallo, cuando dice:
"Estasfiguraspues que los antiguos pintauan, vinieron los Poetas a tras-ladarlas en letras, y pintarlas bocalmente en sus elegantes versos, que esta es vna de las razones, porque dixo Oracio in Poeti. Tenían ygual licencia con los pintores" (1602,1: 111).
[Para el tópico de la poesia y la pintura, véase F. Calvo Serraller, 1981; Tatarkiewicz (1976: 147-151); A. Costa, 1987; Egido, 1989; R.W. Lee, 1982; G. de Torre (1970: 709-733); M.a Pilar Manero Sorolla, 1988; Mario Praz (1970-9-31)-Boullart, 1987; Markiewicz, 1987.]
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b)    Estética moderna
En el siglo XVIII, con el nacimiento de la estética en Alemania (A. G. Baumgarten, Winckelmann), el problema se plantea con otros fundamentos, ya que se constituye el dominio teórico autónomo en que todas las artes son integradas.
Por lo que se refiere a la literatura, interesa el planteamiento que de la cuestión hizo entonces G. Ephrain Lessing en su Laocoonte (1766). Parte el crftico alemán de la com-paración entre el grupo escultórico alejandrino, encontrado en Roma en 1506, y la descrip-ción que Virgilio hace del episodio del ataque de las serpientes a Laocoonte y a sus hijos, en la Eneida (II, 199-232). No aprueba Lessing el dicho horaciano "ut pictura poesis":
"Los objetos yuxtapuestos, o las partes yuxtapuestas de ellos, son lo que nosotros llamamos cuerpos. En consecuencia, los cuerpos, y sus propiedades visibles, constituyen el objeto propio de la pintura.
Los objetos sucesivos, o sus partes sucesivas, se Raman, en general, acciones. En consecuencia, las acetones son el objeto propio de la poesia" (1766: 165).
Si la pintura, en sus composiciones, implica coexistencia de elementos, tiene que elegir un momento nadá más de la acción: el más pregnante; y la poesia, imitación de lo que sucede en el tiempo, sólo puede utilizar una cualidad de los cuerpos: la que de
forma más plastica suscite la imagen del cuerpo adecuada a sus fines (1766: 166). Asi se condena la pintura histórica y la poesia descriptiva; hay que respetar las diferencias entre artes del espacio y artes del tiempo.
Las diferencias entre poesia y pintura se explican por la condición distinta de cada arte. La distinción que establece Lessing entre artes del espacio -artes plásticas- y artes del tiempo -música y literatura- es un punto de partida tradicional -para aceptarlo o rechazarlo- en la estética, a la hora de clasificar las artes.
Llama la atención que la vieja diferenciáciou de Lessing tenga un continuador en el polaco Tadeusz Kowzan, aunque pone el entasis en el modo de comunicación más que en el modo de percepción. En la percepciou, efectivamente, se mezclan espacio y tiempo, y por eso se atacaba la clasificación de Lessing (T. Kowzan, 1975: 11-25).
El espacio y el tiempo son considerados por Kant como los únicos elementos de la estética trascendental. Kant habría establecido un dominio autónomo para la estética en su Crítica del juicio (1790).
Con el Romanticismo, se producen grandes síntesis histórico-sistemáticas que tra-tan de ofrecer un marco general en el que explicar tanto la genesis como la division de las distintas artes. El factor histórico se introduce como elemento decisivo en la misma teória del arte. Piénsese en la muy conocida clasificación teórico-histórica de,las artes hecha por Hegel y que diferencia: arte simbólico (arquitectura), arte clásico (escultu-ra) y arte romántico (pintura, música y poesia) (Hegel, 1946: 139-167).
c)    Algunas propuestas del siglo XX
Si de lo diferenciador se va a lo que une a todas las artes, según el pensamiento del siglo XX, encontramos entonces una definición general del arte y una caracterización de la literatura desde el punto de vista de la estética. Se puede resumir rápidamente lo que en el siglo XX se ha dicho sobre el aspecto artificioso de todo arte -y de la litera-
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tura, por supuesto- formando los siguientes grupos, que pueden servir de guía para una clasificación, según se ponga el acento en el arte como forma, expresión, imitación o comunicación:
1.    Ejemplo del primer grupo son las conocidas teorías formalistas acerca del arte como sensación de la forma, que se detallarán más adelante.
2.    El teórico italiano Benedetto Croce representa la concepción del arte como expresión.
3.    En la teória lukacsiana del reflejo artístico se percibe una pervivencia de la teória clásica del arte como imitación (Lukács, 1954).
4.    Por ultimo, la semiología parte de una concepción general del arte en que ešte es visto como comunicación (Mukarovsky, 1934: Lotman, 1970).
Como de los formalistas y de la teória del realismo de Lukács, se habla en otros luga-res, parece conveniente limitarse a dar alguna nota que aclare en qué sentido interesa el pensamiento de Croce y el de la semiología, para la definición de la literatura en el marco de una estética general.
BENEDETTO CROCE
Croce asimila la lingiiística a la estética, pues una y otra tratarían de explicar la intuición original -y la intuición es de naturaleza estética- en todo acto de habla y en toda manifestación artistka. Intuición y expresión están indisolublemente unidas en el acto de conocimiento:
"Toda verdadera intuición o representación es, al propio tiempo, expresión. Lo que no se objetiva en una expresión no es intuición o representación, sino sensación y naturalidad. El espíritu no intuye, sino haciendo, formando, expresando''.[Por lo demás], "existen también expresiones no verbales, como las de líneas, colores, tonos: todas cuantas se incluyen en el concepto de expresión, que abarca por esto toda clase de manifestaciones del hombre, ora-dor, músico, pintory demás" (1902: 92).
Conocimiento intuitivo o expresivo es igual a hecho estético. La única diferencia entre intuición artística y otras es de naturaleza cuantitativa, pero la filosofía sólo se ocupa de diferencias cualitativas. Por eso dice Croce:
"Los límites de las expresiones -intuiciones que se denominan arte, con relación a las que se califican de no arte- son empíricos y es imposible defi-nirlos" (1902: 88-89).
Tampoco es posible una clasificación de estas intuiciones por generös.
SEMIOLOGÍA
Basta con algún ejemplo de alguna propuesta semiológica para el marco general de las artes.
Es normal que el siglo XX haya producido clasificaciones semiológicas de las artes. Véase, como ejemplo, la de Luis J. Prieto en artes literarias, arquitecturales y musicales (1971).
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Con justicia puede atribuirse a la Escuela de Praga el mérito de haber iniciado los estudios semiológicos aplicados al arte. En este grupo, sera J. Mukarovsky quien precise el aspecto semiológico de la obra literaria, en una comunicación presentada en el Octavo Congreso Internacionál de Filosofía, en Praga, el aňo 1934. El trabajo se titula Ľ Art comme fait sémiologique y hoy se considera una referencia obligada y clásica ya para quien quiera hablar de semiología artística y literaria.
La semiología, según Saussure, o sematología, según Biihler, se funda en que el esquema de la conciencia individual está ocupado por contenidos de la conciencia colectiva, y en que todo contenido psiquico que desborde la conciencia individual adquiere, al comunicarse, el carácter de signo.
La obra de arte, desde el momento en que está destinada a servir de intermediaria entre el autor y la colectividad adquiere el carácter de signo.
Asi, la obra de arte se objetiva y no puede asimilarse al estado de ánimo de su autor, ni al de los receptores. Está claro que una obra tiene algo del mundo objetivo, asequi-ble a todos, aparte del carácter incomunicable de todo estado de conciencia subjetiva.
No es el momento de comentar -porque se hará más adelante- cada una de las cinco directrices que da Mukarovsky para el estudio del arte desde la semiología, y que es un programa de investigation artística al que aim hoy es útil acudir. La distinción entre obra-cosa como simbolo sensible y objeto estético como significación en la conciencia colectiva, asi como la relación con el contexto, constituye un esquema includible en el planteamiento del estudio de la literatura desde la semiótica. Lo mismo cabria decir de la función comunicativa propia de las artes que tienen tema.
Estas directrices, no hay que insistir en ello, valen para todas las artes, incluida la literatura, y constituyen un punto de referencia clásico de la semiótica del siglo XX.
En la semiótica rusa es fundamental el concepto de sistema modelizante secundaria, y en este momento interesa porque sirve para definir todos los sistemas artisticos. Si un sistema modelizante es un aparato con el que una comunidad o un individuo perciben el mundo -el lenguaje, por ejemplo-, todos los sistemas semióticos que se construyen según el modelo del lenguaje -pero no se confunden con él, ni con el metalenguaje cientifico-son sistemas modelizantes secundarios. Lotman nos lo explicará más claramente:
"Los sistemas modelizantes secundarios (como todos los sistemas semióticos) se construyen sobre el tipo del lenguaje. Esto no signified que repro-duzcan todos los lados de las lenguas naturales. Asi, por ejemplo, la música, por la amentia de uniones semánticas obligatorias, se diferencia netamente de las lenguas naturales; sin embargo, en nuestros dias, la description de un texto musical en tanto que construction sintagmática es completamente legí-tima (trabajos de M. M. Langleben y de B. M. Gašparov). La determination de uniones sintagmáticas y paradigmáticas en pintura (trabajös de L. F. Jeguin y de B. A. Uspenski), en el cine (artículos de S. M. Eisenstein, L N. Tinianov, Ch. Metz.) permite ver en estas artes objetos semióticos -sistemas construidos según el tipo de las lenguas. Dado que la conciencia del hombre es una conciencia lingiiística, todos los aspectos de los modelos superpuestos a la conciencia, y se incluye el arte, pueden definirse como sistemas modelizantes secundarios" (Lotman, 1970: 37).
Sobre la base, pues, de constituir sistemas modelizantes secundarios puede estable-cerse la comparación entre las diferentes artes.
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En otras corrientes críticas que se inspiran en la semiología se encontrarán igualmente bases para la comparación de las distintas artes en la común forma de signi-ficar, de utilizar los sistemas de creación de sentido.
La base teórica para dicha agrupación como objetos de estudio de la semiótica es la misma: todas las artes pueden ser consideradas como sistemas significantes, pro-ductores de sentido, como un lenguaje. Los semiólogos franceses pueden apoyarse en la teoría lingüistica de E. Benveniste, cuando sostiene que la configuración del lenguaje determina todos los sistemas semióticos. Todorov puede decir entonces:
"El arte -y por consiguiente la literatura-, al ser uno de esos sistemas semióticos, nos da la seguridad de descubrir en él la huella de lasformas abs-tractas del lenguaje" (1967: 14).
Entonces se explica que en el numero de la revista Communications, 4 (1964), que es el manifiesto de la semiología francesa, Roland Barthes dedique un trabajo al análisis de la imagen publicitaria (Rhétorique de ľ image), o que Christian Metz escriba sobre el cine con el titulo de Le cinema: langue ou langage?. En la introducción de este numero Roland Barthes dice que
"[...] la semiología tiene, pues, por objeto todo sistema de signos, cual-quiera que sea su sustancia, cualesquiera que sean los iímites: las imágenes, los gestos, los sonidos melódicos, los objetos y los complejos de estas sustan-cias que se eneuentran en ritos, protocolos o espectáculos constituyen, si no "lenguajes", al menos sistemas de significación" {Communications, 1964: 1).
Ve Christian Metz la empresa "filmolinguísticď como actividad que debe tomar todos sus conceptos operativos de la lingüistica. Este mismo autor colabora en el numero 8 de Communications con un trabajo que se titula La grande sintagmatique du film narratif. Aquí se propone analizar el film igual que analiza un relato literario. Se habla, por ejemplo, de la existencia de una gramática del film o la pertinencia de los modelos de la lingüistica y la semiología en el estudio del lenguaje cinematográfico. Desarrollos de esta forma de analizar el cine, con apoyo en ľa teorfa estructuralista entonces triunfante y con un proyecto claramente semiológico, puede encontrarse tam-bién en Gianfranco Bettetini (1968). Puede verse, igualmente, la aplicación que háce Roland Barthes de su teoria del texto al eine de S. M. Eisenstein, en el trabajo titulado El tercer sentido (1970).
Una bibliografia en francés de las relaciones entre literatura y cine puede encontrarse en Tenorio (1989). El trabajo de Jenaro Talens (1986 a, b) ilustra perfeetamente las posibilidades de ampliación del análisis semiológico. Ve'ase también Hernandez Esteve (1978) y Cabanilles, Sánchez-Biosca (eds., 1986).
Pero no hay que insistir en esa base común a todo el arte, que la semiótica del siglo XX tiene por fin primordial el destacar, y que es el fondo sobre el que pueden asentarse las caracteristicas comunes de las artes y sobre el que contrastar igualmente sus diferen-cias específicas.
Para terminar, y simplificando muchísimo, se puede concluir que, en el marco general de la teoría del arte, la literatura se caracteriza por ser un arte temporal o román-tico, etc... -depende de qué clasificación se prefierä-, y por ser forma, expresión, imita-ción o comunicación.
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Capítuío III
LITERATURA Y PSICOLOGÍA
A la hora de caracterizar la literatura, la psicología aborda ciertas cuestiones que ilu-minan, desde un ángulo diferente, parcelas y problemas que tienen que ver con una com-prensión del hecho literario, el autor y el lector. Después de la formación de la psicología como disciplina independiente, dentro del campo de las ciencias humanas, era lógi-co que el estudio de la literatura se viera afectado por los descubrimientos y sistematiza-ciones llevados a cabo en esta area. Sobre todo cuando viejas cuestiones planteadas en el estudio de la creación artística o el estado anímico del creador pueden ser vistas a la luz de los tratamientos psicológicos modernos.
I.    CUESTIONES PSICOLÓGICAS EN LA TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA
En efecto, hay problemas que la teória literaria se plantea desde antiguo y que
tienen las propiedades de lo que hoy calificaríamos de psicológico. Recuérdense algunas de estas cuestiones.
1.    La inspiración poética
El carácter de la creación poética ha merecido la atención de quienes han reflexio-nado sobre la literatura desde antiguo. Platón dio forma a una postura que se hárá tópi-ca en la teoría literaria.
La teoría sobre la inspiración parece anterior a la de la mimesis en el pensamiento de Platón. En la Apologia de Sócrates se lee que la creación poética es posible gracias a cua-lidades innatas y a una intervención del poder divino. La idea de la inspiración como un estado entusiástico, no es un elemento extraíío al pensamiento griego anterior a Platón. En eťecto. Dión Crisóstomo (s. I-Il d. C.) escribe sobre Demócrito (s. V-IV a. C):
"Demócrito se expresu sobre Hörnern de la siguiente manera: 'Homero, dotado de un genio divino, ha construido un conjunto maravilloso de poemas variados', queriendo decir que, sin una naturaleza divina y demoníaía, no es posible componer bellos y hábilespoemas".
Y San demente de Alejandría (s. II-III d. C.) nos transmite unas palabras de Demócrito que explican que la inspiración divina garantiza la belleza de la obra del poeta:
"Demócrito dice: Todo lo que un poeta compone con entusiasmo y bajo la inspiración sagrada es ciertamente bello" (Pépin. 1976: 101).
Sin embargo, en el Ion es donde encontrará afortunada expresión la idea del poeta (cosa ligera, alada, sagrada) como creador inspirado por un dios, e incapaz de hacer
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nadá en poesía mientras no prescinda de las reglas normales de su comportamiento y razonamiento diarios. Dice Sócrates en el diálogo de Platón:
"Porqite es una com leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condi-ciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más en él la inteligencia. [...] Porque no es gracias a una técnica por lo que son capaces de hablar asi, sino por un poder divino, puesto que si supiesen, en virtue de una técnica, hablar bien de algo, sabrían hablar bien de todas las cosas. Y si la divinidad les priva de la razón y se sirve de ellos como se sirve de sus profetas y adivinos es para que nosotros, que los oímos, sepamos que no son ellos, privados de razón como están, los que dicen cosas tan excelen-tes, sino que es la divinidad misma quien las dice y quien, a través de ellos, nos babia" (534,c,d,e).
El poeta es un inte'rprete de los dioses. Hay una cadena, desde el dios inspirador hasta el espectador de la poesía, y en esa serie de eslabones el poeta no es más que el primero de los dos anillos intermedios, seguido del rapsodo (535,e - 536,a).
La idea de la demencia o furor (trance) del poeta es una constante en la história del pensamiento literario. Ciceron, por ejemplo, en su Defensa del poeta Arquias (VIII, 18), se hace eco de esta idea cuando dice que, como nos ensefian los sabios, si en las demás cosas son esenciales los preceptos y el arte, el poeta, por su parte, exige una naturaleza apropiada, un ejercicio de las fuerzas mentales y henchirse de cierto espíritu casi divino {quasi divino quodam spiritu inflari). Con toda razón, sigue Cicerón, el poeta antiguo romano Quinto Ennio (239-169 a. C.) los llama "santos".
2.    Ingenio y arte
En la teória platónica de la inspiración está uno de los orígenes de la oposición de ingenio y arte.
El planteamiento de la dualidad, que se difunde en la formulación horaciana {Epištola adPisones, vv. 408-411), obtiene normalmente la misma solución de equilibrio que propugnara e] tratadista latino:
"Natura fie ret laudabile carmen an arte, quaeshum est; ego nee studium sine dilute uena nee rude quid prosit uideo Ingenium; alterius sic alteraposcit opem res et coniurat amice".
[He aqui la traduction de estos versos que hace Anfbal Gonzalez: "Se ha pregun-tado si es la naturaleza la que hace a un poema digno de elogio o si es el arte; yo no veo a qué servirá el trahajo sin una rica vena ni el genio sin pulir; cada uno pide la ayucla del otro, y amhos conspiran juntos amistosamente ".]
Como es bien sabido, Aristoteles aludía en su Poetka tambie'n a la oposición arte / naturaleza (1451, a, en referencia a Homero), como puede ilustrarse en el siguiente texto:
Por eso el arte de la poesía es de hombres de talento o de exaltados; pues los primeros se amoldan bien a las situaciones, y los segundos salen de si fácilmente" (1455, a).
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La contraposición constituye una de las tres dualidades mayores de la teoria clasi-cista, como ha estudiado Antonio Garcia Berrio (1977: 237-330; 1980: 337-422), tanto en su vertiente renacentista europea como en la barroca espaňola. Muchos tópicos menores se articulan en torno a esta oposición.
Ocasionalmente, por poner algún ejemplo de la teoria clasicista espanola, se puede notár la preferencia de im autor por uno u otro aspecto.
Conocida es la importancia que Luis Alfonso de Carvallo concede al estudio del "furor poético". Para Carvallo, sin dotes naturales, no hay poeta:
"Yaunque en otras facultades dan más fuerza a la arte, que a la natura-leza, en esta tiene la naturaleza el prima lugar, porque sin ella no se puede nadá bien dezir" (1602, II: 189).
El Pinciano trata de comprender las distintas funciones de arte y naturaleza:
"Está bien; mas se deue aduertir que la Poetka se considera diferente-mente según sus causas diferentes. El que considera la efficiente, dize muy bien que es el ingenio y natural inuentiuo; y el que considera la materia acer-ca de que trata, dim que, para ser buen poeta, debe tetter mucho estudio; y el que considera a la Poetka según ambas causas, efficiente y material, dim lo que Horacio, que la vna y la otra, arte y naturaleza, son tan importantes, que no se sabe quál más lo sea " (1596,1: 221-222).
No debe pasarse por alto el esfuerzo del Pinciano por entender el furor poético como "causado de alguna destemplanca caliente del cerebro" (1596,1: 224).
Llama la atención Feijoo por su encendida defensa de las dotes naturales frente a las reglas. En una de sus Cartas eruditas, titulada La elocuencia es naturaleza y no arte, puede leerse:
"Si el componer el estilo por imitáciou sale mal, el formane por la obser-vancia de las reglas aim sale pear. Las reglas que hay escritas son innumerable s, iquién puede hacérselas presentes todas al tiempo de tomar la pluma?"
Y más adelante:
"El genio puede en esta materia lo que esimposible al estudio. A un espi-ritu que Dios hiz,o para elk, naturalmente se le presentan el orden y distribúciou que debe dar a la materia sobre que quiere escribir... " (1726: 42).
Luzán, sin embargo, pone mayor énfasis en la importancia de las reglas, pues "el solo ingenio y la naturaleza sola no bastan, sin el estudio v arte, para formar un perfecta poeta" (1737: 411).
En general, los tratadistas no tienen más remedio que reconocer la necesidad del conocimiento teórico, pues en él está precisamente la razón de sus obras.
II.    CUESTIONES GENERALES
El manual de René Wellek y Austin Warren ofrece una útil guia para organizar una buena comprensión de estas cuestiones. Cuatro son los apartados en que se reparten los problemas que la psicología estudia en relación con la literatura, según Wellek y Warren (1949: cap. VIII):
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-  estudio psicológico del escritor, como tipo y como individuo;
-  estudio del proceso creador;
-  reflejo, en la obra, de tipos y leyes psicológicas;
-  efectos de la literatura sobre los lectores.
La utilidad de esta clasificación de asuntos psicológicos relacionados con la literatura es confirmada por la clasificación similar que, bastantes afios después, sigue haciendo Carlos Castilla del Pino (1983: 252):
"Desde entonces [desde Freud], la bibliografia acerca de la incidencia delpsicoanálisis en el universo literario, [...] es muy abundant«, y aunque en manera alguna está sistematizada, podemos reconocer ahora que ha procedi-do sobre los siguientes cuatro aspectos: 1) en el proceso de la creación del texto literario; 2) sobre la signification del texto, de la obra, en tanto biografia "profunda " del autor; 3) acerca de las significations y metasignificacio-nes del texto en si mismo, o bien en orden a su referencia a problemas gené-ricos de la conducta humana, sobre todo de carácter mitocéntrico; y 4) en la signification del texto para el lector o receptor, tanto por su temática cuanto como objeto de logro del goce estético ".
Bien es verdad que, con el estudio de estas cuestiones, parece que la reflexion se aleja del objeto literario -la obra, el lenguaje- y de lo que parece una conquista de la teória literaria del siglo XX: el inmanentismo de los estudios literarios. Por eso, efectiva-mente, R. Wellek y A. Warren sitúan estos planteamientos en el grupo de los acerca-mientos extrínsecos.
Carlos Castilla del Pino, en su trabajo, se refiere al universo literario como ámbito del estudio psicoanalítico. El universo literario se compone de creador, texto y lector, mientras que literatura tendría que ver solamente con lo concerniente al texto (1983: 252). Con esta distinción, Castilla del Pino quiere respetar la tradición de estudios inma-nentes del texto literario, gran aspiración de la poética del siglo XX.
1.    Psicología del proceso creador
Es inevitable que la psicología intervenga modernamente en la cuestión, como y a lo hiciera, en el s. XVI, Juan Huarte de San Juan, en su Examen de ingeniös para las scien-cias (Baeza, 1575).
Nadie mejor que Freud para ilustrar lo que la moderna psicología -o, al menos, una de sus corrientes, en este caso la que más interesa a la teória del arte- puede decir sobre el proceso creador. En este sentido, hay que considerar su trabajo El poeta y la fantasia (1908) como uno de los más significativos. En él, Freud habla de su
"[..] vivísima curiosidad por saber de dónde el poeta, personalidad sin-gularísima, extrae sus temas [...] y cómo logra conmovernos con ellos tan intensamente y despertar en nosotros emotiones de las que ni siqiiiera nosjuz-gábamos acaso capaces ".
Después de comparar el proceso creador con el juego ("todo niňo que juega se conduce como um poeta "), el sueňo y la fantasia, explica asi Freud el desencadena-miento de tal proceso:
"Unpoderoso suceso actual despierta en el poeta el recuerdo de un suce-so anterior, perteneciente casi siempre a su infancia, y de éste parte entonces
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el deseo, que le crea satisfaction en la obra poética, la cual deja ver elemen-tos tanto de la ocasión reciente como del antiguo recuerdo ".
Quizá no carezca de interes detenerse un tanto en las comparaciones de la creacion con el juego, el sueňo y la fantasia. Por lo que respecta al juego, dice Freud: "Acaso sea lícho afirmar que todo niňo que juega se conduce como un poeta, creán-dose un mundo propio o, más exactamente, situando las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para él". La caracteristica del mundo poético y el mundo del juego es su irrealidad, y "el poeta hace lo mismo que el niňo que juega: crea un mundo fantásti-co y lo torna muy en serio; esto es, se siente intimamente ligado a él, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad" (1908: 10).
Cuando el hombre crece, y deja de jugar, sólo encuentra satisfacción en la fantasia. Y entonces es cuando Freud establece una relación entre la creación poética y el sueňo diurno, por una parte, y entre el poeta y el ensofiador, el fantaseador. "Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasias, y cada fantasia es una satisfacción de deseos, una rectification de la realidad insatisfactoria" (1908: 12). Estos deseos normalmente son deseos ambiciosos, que tienden a la ele-vación de la personalidad, o deseos eróticos. Por eso, el héroe de todos los ensue-ňos, y de todas las novelas, es el yo invulnerable [el héroe narrativo siempre vence]. La poesía y el sueňo diurno son la continuación y el sustitutivo de los jue-gos infantiles.
En cuanto a la cuestión del placer estético, dice Freud que "el verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma". Y conti-núa: "Quizá contribuye. no poco a este resultado positivo el hecho de que el poeta nos pone en situation de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche algu-no, de nuestraspropias fantasias" [1908: 19], El poeta sería un poco medico.
En muchos otros trabajos de Freud se podrán encontrar apreciaciones que interesan a una teória de la creación literaria. Por ejemplo, cuando en su comentario a la novela de W. Jensen, La Gradiva (1903), se afirma la asimilacion del proceso creador al proceso de los suefios y de la vida psíquica en general, o que tanto en el quehacer poético como en el proceso neurotico se da una básica separación entre imaginación y pen-samiento racional. No parece aventurado en exceso traer el recuerdo de la teória plató-nica del furor poético en este momento.
El delirio y los sueňos en la "Gradiva" de W. Jensen (1907) es la obra de Freud dedicada completamente al estudio de una obra literaria. Pero, más que un análisis pro-piamente literario, es un estudio sobre la creación y el creador, y, en segundo lugar, sobre los caracteres y temas literarios. La obra de Jensen atrae el interes de Freud porque en ella se cuenta la história de un delirio, con abundante material ontrico, no soňado realmente, sino fingido, literario. A partir de este momento, Freud intenta demostrar que las leyes psiquicas son las mismas en el sueňo y en la ficción. Dice Freud: "Aunque nuestra investigation no haya de descubrirnos nada nuevo sobre la esencia del fenómeno animico, nos presentará quizá una vision, bajo un nuevo tingu-lo, de la naturaleza de la production poética. Pero si los verdaderos sueňos pasan por ser creaciones totalmente contingentes y desprovistas de toda norma, j que no serán las libres imitaciones poéticas de los mismos! Afortunadamente, la vida animica posee mucha menos libertad y arbitrariedad de lo que suponemos, y hasta quizá carezca de ellas en absoluta" (1907: 107-108). Aquíestá la clave que justifica la asimilacion del proceso creador al proceso de los sueňos y de la vida psíquica en general. Las mismas leyes psiquicas regirían la ficción y el sueňo. Pues la separación entre imaginación y pensamiento racional está en la base, tanto del quehacer poético como de la neurosis. Por eso se aplica el mismo método (traducir un contenido manifiesto en su contenido latente), para la interpretación de los sueňos realmente soňados, y los fingidos. Y otra
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característica común al sueňo y a la ficción es su simbolismo, que deriva de la ambi-giiedad, de la polisemia del texto, tanto onírico como ficticio.
Por lo demás, la história contada por Jensen en su obra es paralela a la história de una eura psicoanalitica: hacer consciente lo inconsciente, cuya represión provoca la enfermedad. Pues toda la história de la novela de Jensen es la del deseubrimiento, por parte del arqueólogo protagonista, de su amor por una vecina amiga de la infancia: amor que él había reprimido. Pero el inconsciente se manifiesta a través de la búsque-da delirante de un personaje arqueológico, que al final coincide con la amiga.
2.    Psicología de los caracteres literarios a)    Teória clasicista
Se enumeran, nadá más, algunos otros puntos en que es posible la confluencia de teória literaria y psicología cuando se trata de definir la literatura. En esta enume-ración, el problema de la coherencia y verosimilitud psicológica de los personajes literarios es, sin duda, uno de los primeros que acude a la mente. Recuérdese la teória aris-totélica de los caracteres, donde se apreciarán evidentes notas que importan a la psicología. La definición que da Aristoteles dice:
"Carácter es aquello que manifiesta la decision, es dear, qué cosas, en las situaciones en que no está claw, uno preftere o evita; por eso no tienen carácter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que habla" (1450,b).
Se trata, asi, de una actitud, una elección, o una decision ante situaciones concretas, y no de una demostración puramente discursiva de intenciones.
Sabido es que, como elemento de la tragédia, ocupan el segundo lugar, tras la fabula, y que sus cualidades residen en ser buenos (es decir, que la decision sea buena), apro-piados o verosímiles (no es apropiado, por ejemplo, que una mujer sea varonil),'seme-jantes y consecuentes.
_ La teória horaciana de los personajes insiste también en el respeto a la coherencia psicológica de los mismos, si se trata de un personaje original -debe mantenerse igual de pnncipio a fin y consistente-; y a lo que sabemos de ellos, si se trata de personajes ya tratados en la literatura -Aquiles, por ejemplo, tiene que ser incansable, irascible, inexorable, duro, la ley no es para él; Medea, feroz e indómita,..- {Epištola ad Pisones vv. 119-127).
b)    Freud
Póngase todo esto en paralelo con los tipos de carácter que Freud deseubre en la labor psicoanalitica y que ilustra con ejemplos literarios, como hace en su artículo Varios tipos de carácter deseubiertos en la labor analítica (1915-1916). En la literatura, pues, se pueden encontrar tipos diferenciados por el psicoanálisis. ^Pueden todos los tipos literarios interpretarse también psicoanalíticamente? Los que Freud diferencia en ešte trabajo son: el que se eree "excepción"; los que fracasan al triunfar; el delin-cuente por sentimiento de culpabilidad. Ejemplo del primer tipo es Glocester, de Ricardo III, de Shakespeare; del segundo, Lady Macbeth; y del tercero, el "pálido criminal", del que habla el Zaratustra de la obra de Nietzsche.
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3.    De la obra a la psicología del autor
a)     Freud
Piénsese. como otro de los problemas comunes a literatúra y psicología, en la relación que puede establecerse entre la obra de arte y la personalidad del autor, asunto que Freud trata en un trabajo sobre Leonardo da Vinci. En Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910), Freud nos muestra cómo estudiar la obra y la personalidad del artista, basándose en una para explicar la otra. A partir de un recuerdo de infancia, que por lo inverosímil parece ser más bien un fantasma producido a partir de pensamientos rechaza-dos en la más temprana edad, explica rasgos de la personalidad y de la obra de Leonardo.
b)     Charles Mauron
Una propuesta clásica que va en la dirección de descubrir unas constantes psicológi-cas en la obra que se explicaran por el autor es la del método de la psicocritica de Charles Mauron (1899-1966). Su objetivo es acrecentar nuestro conocimiento de la obra literaria y de su genesis. La creación literaria, aunque goza de un determinado grado de liber-tad, está determinada por el medio social, la personalidad del creador y el lenguaje.
Mauron diferencia netamente su psicocritica de los trabajos psicoanalíticos tradi-cionales de literatura. La psicocritica no intenta descubrir, a partir de la obra literaria, la neurosis del escritor, sino que para ella lo esencial, en principio, es la obra misma, y la utilización de los instrumentos psicoanalíticos está al servicio de la crítica literaria.
Léanse las siguientes palabras de Ch. Mauron (1962: 13):
l'Digamos, pues, que la psicocritica pretende acrecentar nuestra com-prensión de las obras literarias simplemente descubriendo en los textos hechos y relaciones que han quedado hasta ahora desapercibidas o insufi-cientemente percibidas, y de las que la personalidad inconsciente del escritor sería la fuente".
El punto de partida del método psicocrítico puede ser calificado de esíructuralis-ta. En efecto. no se trata cie buscar en los textos temas o símbolos que sean directa y ais-ladamente expresión de una personalidad profunda, pues la unidad básica de significa-ción psicocritica es una red, es decir, un sistema de relaciones entre las palabras o las imágenes que aparecen cuando se superponen diversos textos.
Asi, el método se desarrolla en cuatro operaciones sucesivas:
1.     Superposición de textos, que nos hárá descubrir unas relaciones inconscientes
(similares a la asociación libre de la cura psicoanalítica).
2.     Ver cómo se repiten y modifican en la obra del escritor estas redes de relaciones dibujando figuras y situaciones dramáticas.
3.     Por medio de las redes de metáforas, figuras y situaciones dramáticas, se llega al mito personal, que puede definirse como "c/ fantasma más frecuente en un escritor" (Mauron, 1962: 209-210).
4.     Por ultimo, los resultados obtenidos anteriormente -es decir, el mito personal-, deben ser controlados y verificados con los datos biográficos del autor, pues el mito es la expresión imaginaria de la personalidad inconsciente.
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^ Pero la obra no se reduce a sus determinaciones psicológicas, puesto que la creación artística no es una expresión directa del inconsciente, sino una especie de autoanálisis implícito, es decir, una regresión controlada hacia los traumatismos originarios y los estadios infantiles (G. Genette, 1966: 136).
La obra donde Ch. Mauron expone sus principios e ilustra su método es Des méta-phores obsédantes au mythe personnel. Introduction ä la psychocritique (1962). Allí se explica y ejemplifica su método con estudios parciales sobre Mallarmé, Baudelaire, Nerval, Valéry, Corneille, Moliěre.
En su reseňa de ešte libro de Mauron, Ge'rard Genette (1966: 133-138) achaca a la crítica de Mauron una confianza excesiva en la objetividad y cientificidad de los datos revelados por su método. Mauron caería asi en el positivismo típico de la ciencia uni-versitaria. Es decir, según Genette, no ve, como sefiala Barthes, que el psicoanálisis es sólo un lenguaje crítico, entre otros posibles, un sistema de lectura no neutro, sino que supone una elección, de acuerdo con la cual se van a encontrar unas relaciones, deter-minadas por el método de lectura elegido. J. Melhman (1970: 373-383) también hace precisiones al método de Ch. Mauron. Anne Clancier (1973: 241-278) ofrece una amplia presentación del trabajo crítico de Mauron.
4.    Efecto psicológico de la obra en el lector
Al tratar de las funciones de la literatura, se habló de algunas cuestiones de teória literana clásica que sin duda tienen que ver con los efectos de la literatura en el lector. Recuérdese el problema de la influencia de la literatura en las almas, con su consiguien-te poder subversivo, planteado por Platón; o el efecto catártico del texto de la tragédia en el espectador, considerado por Aristoteles. También se aludió a la explicación psico-lógica que Sigmund Freud da para comprender el placer estético. Conviene detallar este ultimo punto.
a)    Teoría freudiana del placer estético
En El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), Freud analiza el funciona-miento psíquico y lingiiístico del ingenio, el humor y lo cómico, y las causas del placer estético que produce. Las diversas técnicas Iingüisticas empleadas en el chiste se reducen a producir un ahorro, a una condensación de sentidos o de formas. Después de un análisis de las distintas técnicas (su esquema está en 1905: 34), dice Freud (1905: 35):
"El empleo del mismo material es tan sólo un caso especial de la condensación. Eljuego de palabras no es más que una condensación sinforma-ción de sustitutivo. De este modo permanece siendo la condensación la cate-goría superior. Una tendencia compresora o, mejor dicho, economizante domina todas estas técnicas".
Si las técnicas diversas se reducen a una técnica de ahorro, por la condensación, el placer estético procede del gasto de este ahorro de energia psíquica:
"El placer del chiste nos pareció surgir de gasto de coercion ahorrado; el de la comicidad de gasto de representación (de carga) ahorrado, y el del humor, de gasto de sentimiento ahorrado. En los tres mecanismos de nuestro aparato anímico proviene, pues, el placer de un ahorro, y los tres coinciden
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en constituir métodos de reconquistai; extrayéndolo de la actividad anímica, un placer que se habia perdido precisamente a causa del desarrollo de esta actividad" (1905:215).
b)    Identificación del lector con el héroe
Para comprender el tipo de identificación que se da entre el lector / receptor y el mundo de la obra literaria (asunto en el que la teoría literaria se interesa también cuando trata del placer estético que produce la imitación o la catarsis trágica) puede, sin duda. la psicologia prestar su ayuda.
En la teoría literaria moderna, la escuela alemana de la estética de la recepciou, como se vera en otro lugar, plantea un estudio sistemático de la literatura desde el lado del lector, y no tiene más remedio que considerar también los aspectos psicológicos. A este respecto, interesan los trabajos de H. R. Jauss recogidos en su Experiencia estética y hermenéulica literaria (1977). Temas que nos son familiäres ya, como el de la catarsis o el placer estético, están muy desarrollados alii con abundantes referencias a la teoría clásica o a Freud. Como ejemplo, véase la propuesta de Los modelos interactivos de la identificación con el heme (1977: 239-291). La admiración por una figura literaria es una de las actitudes que puede satisfacer la actitud estética en el proceso de recepción; pro-ceso en el que el lector o espectador suelen pasar por una serie de actitudes cambiantes:
"El asombro, la conmoción, la admiración, la emoción, el llanto, la risa, la alienack'm, forman la escala de niveles primarios de la experiencia estética, implícitos en la representation o lectura de un texto" (1977: 242).
Cinco son los tipos de identificación con el héroe distinguidos porH. R. Jauss (1977: 250): asociativa, admirativa, simpatética, catártica, irónica.
La identificación admirativa, por ejemplo, se da en relación con el héroe total (santo, sabio), en una disposición receptiva de admiración que lleva a unas normas de comportamiento regidas por la emulación, la imitación, la ejemplaridad y la edifica-ción / diversion de lo inusual (necesidad de evasion).
La simpatética, por ejemplo, se produce hacia el héroe ämperfecto (cotidiano). en una disposición compasiva, donde las normas de comportamiento tienen que ver con el interes moral (disposición a la acción), el sentimentalismo (placer en el dolor), la solidaridad con una actuación determinada, la auíoafirmación (consolación).
III.    LA PSICOLOGÍA EN LA TEORÍA LITERARIA
El aspecto psicológico ha preocupado muy frecuentemente en los análisis Jitera-rios. Por eso, si no como centro de los intereses de una determinada escuela, si apare-cen, en los más diversos lugares y monentos. a veces sólo episódicamente o en una ŕurt-ción secundaria, en muchos trabajos sobre la literatura.
Véanse unos ejemplos. No hay que insistir en la atención que la estilística idealista pone en el significado psicológico del aspecto lingiiístico. Leo Spitzer (1960 lo reconoce y explica claramente sus contactos con la teoría freudiana. Muchos de tos análisis lingiiísticos practicados por Freud (p. ej.: 1900. 1901, 1905). no resultarín extraňos al filólogo. Benveniste (1956) ha comentado, con la claridad y convieeión que todos sus escritos son capaces de transmitir, el papel fundamental que el lenguaje desempeňa en el psicoanálisis. La retórica, como método de análisis semiótico. paede
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utilizarse en el estudio del sueňo y en el de otros sistemas significantes, como el eine (Williams, 1981). Precisamente a la forma en que distintos autores han analizado el funcionamineto de la retórica en la explication del subconsciente he dedicado un tra-bajo (Domínguez Caparrós, 1988-1989).
Hay estudios, como los de Fónagy (1981) o Kassai (1986), que han tratado de precisar las relaciones entre estilo y psicoanálisis o inconsciente, y en ellos se encon-trarán abundantes referencias a este importante punto de contacto entre psicologia y lenguaje literario.
Especialidades de los estudios literarios como la estilistica, la erítica genética -estudios de la genesis de la obra literaria partiendo del examen de su elaboración en los manuscritos (Hay, L. et alt., 1989; Neefs, 1990; Biasi, 1990)-, la temática, o la reception, no pueden ignorar muchos de los trabajos que se han llevado a cabo en el campo de la psicologia.
Hasta cierto punto relacionada con la psicocrítica, y muy próxima de la erítica temática, hay que considerar, siempre como algo aparte y original, la obra de Northrop Frye, cuya teória suele calificarse de critica simbólica (Raimondi, 1980; Garrido Gallardo, 1991).
Las obras de G. Durand (1960, 1964) y J. Burgos (1982) construyen una poética del componente imaginario de la obra literaria. A. Garcia Berrio (1985) ha aplicado estos principios al estudio de Jorge Guillen.
Tanto por tratar cuestiones tradicionales en el pensamiento teórico sobre la literatura, como por la necesidad de salir del texto al contexto para comprenderlo mejor, lo cierto es que la psicologia ayuda a la mejor comprension del fenómeno literario. Y habría que aňadir que no todos los estudios son igualmente extrinsecos. Los centrados en el texto, en el análisis de tipos y leyes psicológicas reflejadas en él, son estudios de indudable carácter inmanente, como testimonian los trabajos de Ch. Mauron.
Por todo lo anterior, puede decirse que la referencia a las relaciones entre literatura y psicologia es ya una constante en todos los tratados y manuales de teória literaria.
Aparte del libro clásico de Anne Clancier (1973) y los articulos de Jean-Louis Baudry (1968) y Jeffrey Mehlman (1970), pueden citarse, como trabajos que tienen carácter general o de síntesis, los de Jean Bellemin-Nöel (1978, 1979) y Elizabeth Wright (1982, 1984, 1988), sobre el psicoanálisis y literatura, o los de Michel Grimaud (1981) y Maria G. Profeti (1985). Estos dos Ultimos ofrecen ejemplos de análisis -Grimaud sobre el soneto "La Géante" de Baudelaire, Maria G. Profeti sobre el soneto de Quevedo "A una nariz"- y el de Maria G. Profeti trae referencias a aplicaciones a la literatura espaňola por parte de distintos autores. También R. Páramo Ortega (1971) ensaya un análisis psicoanalítico de un cuento de Borges. Mención especial merece el trabajo de síntesis hecho por Carlos Castilla del Pino (1983).
Que la bibliografia relacionada con la psicocrítica es muy abundante, lo demuestra la confeccionada por Joseph Natoli y Frederik L. Rusch para el periodo 1969-1982, pues recoge, en la sección de estudios generales, 282 títulos, y 1435 títulos en total, la mayo-ría de ellos referidos a literatura inglesa de distintas épocas. El trabajo es muy útil por-que da un pequeňo resumen y comentario del contenido de cada estudio.
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