Vybr»é .mi z imihy B. Batata U. Revolution .oéntqu.e du XX8 BtV.1. T*~é Societ* mwn.ation.1. a'Art XX« Sxecl.. r.rie 7^5 Publitac, byu wménéna n« PQ '75 Zlatou «4aUÍ „ . „ t oblaati acínografie. 1 "* "^iku a teorii DENIS BABLET Scénické revoluce dvacátého století POSTAVENÍ PROBLÉMŮ Vývoj scénického výtvarnictví není pouhou výslednicí vývoje o-statních druhů umění a bylo by marné popírat osobitý podíl jeho tvůrců; bylo by však právě tak absurdní izolovat tento vývoj od kontextu, který jej částečně předurčuje, abstrahovat jej od mnohem obsáhlejších dějin, Projevují-li se jednotlivá umění ve své specifičnosti, nejsou nicméně mezi nimi nedotknutelné hranice, přes něž se navzájem ovlivňují* Scénické výtvarnictví ae účastní vývoje výtvarných umění a hromadných sdělovacích prostředků, od filmu po televizi, stejné jako tento vývoj v sobě odráží mime tismem nebo reakcí a současně si prisvojuje některé z jejich prostředků* Začleňuje se do vývoje užívaných technik bud tím, že využívá nové nástroje /vzpomeňme jen na rozhodující přínos elektřiny v divadelnictví/, nebo tím, že je systematicky zavrhuje /od Copeaua ke Grotowakému je dlouhá řada téch, kdo prannott po chudém divadle!/* Navazuje na politické události: snáší jejich zpětné odrazy a přímo nebo nepřímo vyjadřuje volbu lidi, angažovaných životem své doby* Posléze je závislé na ekonomii: může-li být chudoba ctností, často se k ní zavazujeme z přinucení 1 Jako organizovaný prostor zalidněný nástroji ke hře,znaky a symboly, obydlený tvary a předměty, barvami a hmotami, scénické výtvarnictví představuje svět, který odhaluje divákovi, jehož ponled řidl* Nabízí se oku, nechává se říst a současně přiao působí na citlivost obecenstva* Divák je chápe, ale je jím zároveň ucnvacovén* V aapétl, vznikajícím mezi chápat" a "být uchvacován", se vyhrsňují sšeai a 4 i funkční způsoby scénického výtvsrnictvi. Osvětluje dramatickou akci, jejíž rozvinutí umožňuje, ilustruje ji, nese ji nebo ji hraje. Budu tady Teden k tomu, abych u každého významného hnutí, jakož i u jeho význačných projevů, kladl základni otázky o jeho úloze ve vztahu k divadelnímu dílu, k inscenaci, k herci i k obecenstvu a vyjadřoval problémy výrazových prostředků v jejich koordinované* působeni. ZAVRŠENÍ JEDNÉ ILUZE Rok 1880. Divadlo "a l' italienne" a Jeho struktury se zdají být nesmrtelné : stojí v něm proti sobě dva světy, oddělené kouzelnou o-ponou nebo neviditelnou "Čtvrtou zdi". Na jedné straně je všudypřítomný sál, odkud se lidé dívají a kde se nevzéjem vnímají, a na druhé straně je jeviště, ke všemu vhodná krabice, která dočasně přijímá dekorace, určené k tomu, aby mezi dvěma oponami rámovaly děj, byly jeho pozadím i obsažností. Akadtmismus a jeho rozpory Výtvarníkovi je svěřen úkol "vypravit" Hamleta. Pomyslí opravdu na Shakespearovo dílo, na jeho strukturu, na jeho hlavní myšlenky, na imaginérno, které vyvolává, na jeho básnické působení? Nejdříve si u-vědomuje "místa" děje. Málo mu záleží na tom, napsal-li tragédii Shakespeare nebo Victorien Sardou; tento dědic romantiků nezapomněl na Předmluvu ke Cromwellovi, ví, že místa převyšují všechno, Že existují dříve než drama a jsou nezbytnými důkazy děje. Snaží se tedy o jejich rekonstrukci. Obdivovatel architekta Viollet-le Duca, obeznámený s archeologickou a geografickou vědou a neméně obratný napodobitel, kopíruje slohy a hromadí na scéně ornamentální detaily. Co na tom, jestliže svou tíhou drtí drama! Ignoruje velké civilizační proudy, klade hlavní důraz na anekdotu a jeho tlumočení je doslovné. V době rozvíjející se fotografie jeho práce už není tvůrčí, ale reprodukční, a nadto tato reprodukce spočívá nejčastěji na nahodilých údajích. Je to restaurétor-štukatér. Tito^kademičtí malíři" t konce devatenáctého století působí v rámci hledání iluzionistické perspektivy, které už od renesance oživuje divadlo tak, jako zaeahuje do vývoje malířství. Více než jindy Jda oto, vyvolat u diváka Huti, že avět na jevišti je evěfm reálnym či epíše, že je přesvědčivým dvojníkem našeho světa, přeludem, jamuž jsme vyzváni se podrobit. Snaží se k tomu dospět použitím tra- dičních technik akademického malířství, odedávna přizpůsobených scénickým potřebám a postupně zdokonalovaných jejich předchůdci i jimi samými. Amable, Chaperon, Brückner, kolik jmen, tolik virtuosů perspektivy a optického klamu, jejichž pravidla uplatňují na nekonečném povrchu pomalovaných pláten, rozstříhaných a rozmístěných po jevištní krychli. Znají důležitost portálu, vědí, že vyznačuje ideální rovinu obrazu, který se snaží rozvinout do iluzivního prostoru, a že vytváří divákovi okno otevřené do světa domněle pronikajícího za vlastní hranice. Snaží se proto využít jeho dobrých vlastností a podrobuji se jeho požadavkům; svět, který portál odkrývá, je však sestaven z chvějivých pláten a proto v průběhu století jej pomalu zaplňují skutečné předměty. Jeviště ae stává obludným vetešnictvím, kde skutečné hmotnost prozrazuje faleš hmotnosti namalované, zatímco přítomnost herce zpochybňuje monumentální schodiště znázorněné na pozadí a naopak. Jen slabost tehdejšího scénického osvětlení zakrývá rozpory, které i nej-obratnějšl technické prostředky nejsou schopny utajit. Jak lze za takových podmínek mluvit o jednotě scény? Mezi živým, trojrozměrným hercem a realitou znázorněnou na rovných plochách není možné dosáhnout 'žádného výtvarného souladu. Jednota zde neexistuje ani ve stadiu tvorby. Profesionální divadelní dekoratér je vzdálen tomu, aby byl umělcem zcela angažovaným do společného dobrodružství; je to dodavatel, který plní objednávku. Jako ve střední Evropě, kde specializované firmy dodávají konfekční dekorace /mořské břehy, lesy apod./, je to majitel dílny, napůl řemeslník, napůl výrobce, který je placen za Čtvereční metr pomalovaného plátna podle tarifů stanovených vzhledem k složitosti znázorněných motivů. Ředitelé divadel ae často bez ostychu obracejí na několik jeho kolegů, mezi něž rozdělí objednávky na dekorace pro jednu a tutéž operu podle "specializace" každého z nich: u toho objednají středověký hrad, u onoho jeskyni ve světle měsíce J... Cit pro hudební formu nebo pro dramatické ovzduší, to je dokonale nevhodný pojem v době, kdy vládnou řemeslné triky. Krize Ve skutečnosti se blíží krize a bude prudká. Tradiční divadelní dekorace je u konce s dechem «chy cena do avé vlastní pasti* a není schopna obnovy. Vzhledem k vývoji výtvarného umění patří ui do minulosti: jaký jiný může být vztah mezi Manetovými či nonetovými plát- ny a ubohými Amablovými reprodukcemi než poměr mezi živým uměním a o-dumírajícími praktikami... Už od poloviny devatenáctého století se začíná rýsovat dvojí proud, který dříve Bi později musí vést k zániku této dekorace. Nejde o nic'menšího než o dvojí revoltu proti estetickému statutu tehdejšího divadla. Lidé na různých místech uvažují o renovaci divadelního u-mění a ohlaSují ono základní přehodnocování, které přinese přelom století. Mnozí se nebudou umět osvobodit od svých vizí a náklonností, mnozí nebudou slyšeni, ale nové poznatky už nezaniknou. V roce 1876 otevřel Richard Wagner v Bayreuthu Festspielhaus, kompromis mezi divadlem a l'italienne a řecko-římským amfiteátrem, kde lze současně vnímat iluzionistickou vůli Mistra i jeho touhu navodit kontakt s obecenstvem. Poprvé jsou v sále zhasnuta při představení světla, čímž je pozornost diváka soustředěna na jeviště• Naneštěstí obrazy, které jsou mu předkládány, nejsou na výši mýtu a dost málo ladí se zvukovým obsahem. Scénické pokyny Richarda Wagnera byly zajisté respektovány, ale skici Josefa Hoffmanna nebo Paula von Joukov-skyho, malířů, na něž se .Vágner obrátil, spadají do sféry romanticko-akademického malířství a téměř se neliší od maket a realizací Maxe Brucknera: stejná obecné znázorněni, stejné přetížení dekorativními prvky, stejná popisnost. Wagner představuje typický případ umělce, neschopného plně realizovat svůj velký teoretický sen, protože zůstává v zajetí soudobých znázorňování. Přesto tento sen nabývá v moderním divadelnictví klíčového významu. Už od padesátých let 19. století je Wagner zvěstovatelem Gesamtkunstwerku, souborného uměleckého díla, které mé spojit na nejvyšáím stupni dokonalosti poezii, hudbu, mimiku, architekturu a "krajinomalbu", dodávající dramatu výtvarný výraz, který mu chybí. Tato vůdčí myšlenka vzešla z německého romantismu: nutně z ní vyplývá l?b^Itrťmění kaŽdé Př6hrady me2Í W»tli*.l Prvky podívané, Předpokládá jejich dokonalou hannonii. Ačkoli ji popírají ti, kdo dÍÍm? f° aPlýVéní UBěl«*** ™> nebude proto méně dt \TT 2 ' Ueřl bUd°U ČÍ 0Mk totálního S££ prvkt M 81mUltÓmií akCÍ P"**** a vý- 1869 vTpranelf' ľľ^^ - ™. rmomcky celek, v němž všechna umění /.../ J80u podatatnou součástí divadelního díla, přispívají k ovládnutí a upoutání duše diváka či posluchače proto, aby v něm byl vyvolán trvalý a hluboký dojem". Oceňuje-li však význam tohoto ideálu, nesdílí jej. Jeho ideál, ač skromnější, si nedělá o nic menší nárok na budoucnost. Bohem 19. století je tu a tam slyšet varovné hlaay : Goethe, De Bonald, Leon Halévy, Delacroix... Rozhořčují se nad jevištnía přepychem jako příznakem úpadku, který dusí divadelní umění a klame obe-cejoaJtio. Jediný Banville však tyto rozptýlené myšlenky syntetizuje, překonává stadium kritiky a navrhuje reformu divadelního předetavení. Protestuje proti nemírnému užívání triků, rekvizit, proti diorama-tické okázalosti komplikovaných a afektovaných dekorací, jejichž přestavby vyžaduji dlouhé přestávky. Nezáleží mu na místním koloritu. Doporučuje jednoduché dekorace, "jasný, přesný, duchaplný a málo zdůrazněný" náznak a žádá návrat k proměnám před očima diváků; namísto iluze prosazuje prvenství divadelnoati a přesvědčivé síly, zrozené z kontinuity představení, které musí divák vnímat jako homogenní dílo. Za vlády historicismu hovoří Banville ve jménu poezie. Jde-li především o smyslovou iluzi, staví působivost představení na sepětí herce s obecenstvem: "Každé dramatické představení", napsal v roce 1878, "je dílem společně uskutečňovaným básníkem, hercem a obecenstvem /.../. Pokud jde o divadlo, je dobré a užitečné to, co navozuje spojení mezi hercem a divákem; špatné a umrtvujlci je vše, co se staví do casty tomuto spojení". Tento text zní překvapivě moderná; můžeme s něj vyčíst tendence symbolistu i Copeauovy myšlenky. Wagner a Banville: dva velké směry. Na jedné straně komplexní umění, založené na sjednocení všech prvku, na druhé zdůraznění divadelnoati, prvenatví slova a hry. Obé tyto orientace nepřestanou působit během celého století,přes rozdílná řešení a rozmanitost slohů. Koncem minulého století krize nespočívá pouze v rovině estetického statutu divadla. Ve skutečnosti proniká i do jeho záměro a cílů. Tři roky po založení Antoinova Théátre libre v roce 1887 zakládá Paul Fort Théatre d'Art /1890/. Obě scény jaou nezávislými podniky, stojícími mimo oficiální kruhy, ale jejich ideály as hluboce liší. První ss záhy etává ohniakem jevištního naturalismu : Človek js tam předveden jako společenský jedinec, zschycený v historických i sociálních souvislostech. Druhá, zasvěcená kultu kráay, je chrámem symbolismu: tam se mluví o člověku věčném. Toto svůdné schéma neklame, svědil vzájemně si oponujících tendencích moderního divadelního jedné straně se zmocňuje konkrétní reality, aby ji ukázalo, pakoaUo 0 dvoa 1 : a* I ee M vyvétht a ovládnout, na druhé před ní utíká ve J. na evrcho-"n rľ.Hty Umění. Jakkoli se to .ti. ** paradoxní, obé tendence .o, ľ/Jniteľné, a to v reálném A^hom si to uvědomili, 51 prostudovat dialekticky vývoj současného divadla. Naturalistická scéna Stajne jako Banville, i Zola kritizuje prečiny tradičních diva-dalních dekorací, alt motivy, jichž aa dovolává autor "Naturalismu na divedleVNatureliame au théatre, 1881/, a cila, které sleduje, liší •e od záměrů básnika, žalobci nevedou etejný procea; zatímco eetetic-ký ideáliamua Banvillův bude muset čekat na symbol is tie ký průlom, aby překonal stadium pouhého přáni, naturaliatické viděni je vtěleno do Antoinových inscenací ve Francii dříve, než ve Stanialavakém najde člověka schopného je naplnit vnitřním životem* Toto naturel i etické viděni nevzniká tčistajeana. Vpiauje se do jednoho z hlavních proudu etoletí, ueilujícího o exaktní analýzu. Co chcs Zole? Aby experimentální a vědecký duch atoletí pronikl do divadla tak, jako už zapůeobil na vědu, malířatví a román* Po čem touží? Po "pravdivém dramata moderní epolečnoati /.../ žijící dvojitým Životem oaob e prostředí". Ne mí e to člověka me tafy tického má naatoupit fyziologický, apolečeneký jedinec, žijící v reálném světě. Už dost lepericových paláců 1 Prostředím moderního života je měštaneký byt, jaou t/ona níets, kde tepe všední život, tržnice, nádraží, továrna, aymbol nové éry. Už doat "konvenčních chveetounetvl" 1 "Dílo není nic jiného než bitvě eváděná e konvencemi , a dílo je o to větší, čím vítězněji vychází z tohoto boje." Dekorace tedy už nemohou být pouhým doprovodem děje. Vytvářejí na ecéně "proetředí, kde ee rodí, žijí a umírají poetavy". 7 divadle nabývají téhož významu, jský má v románu popia ,a bude na divákovi, aby je pochopil v jejich konstantním vztahu k dramatické akci, ve vlivu, jimž pfteobí na poetsvy ztěle.ňované herci a na evět jimi odhalovaný. Nedto rekvizity e reálné ovzduší, které vytvoří, po.kytnou herci opěrné body, potřebné pro vlaetní tvůrčí procea. Právě v inecenacich Antoina a Stanislavakého /který založil Moskevské umělecké divadlo v roce lfioe/ i. * "lozil *oe < w . J ba ana1y*ovat naturalia- Ucký jeviôtní obraz, třebaže se liá< m ^a.^.^k , se uši v různých nuancích. Jejich dílo nemůže být eevřen^o do hranic toho slohu, k jehož podkopání prie různých etran. Nikdy předtím nebyla dovedena do takové důslsdnosti informovanost o historickém nebo soudobém prostředí inscenace. Jiří II. von Meiningen, programový vůdce slavného souboru Meiningenských, podal takový příklad v době, Kdy v Německu vítězila historická malba íilotyho a Makarta. Antoine a Stan islavak i j převzali pochodeň. Stavěli dekorace "podle viděné věci".\před inacenací Gorkého hry Na dné se 3tani-elavskij a jeho výtvarník Simov vydali na Chitrovský trh, sby prozkoumali noční brlohy a život v nich, zatímco Antoine hledal v londýnských prádelnách ideální prostředí pro hru Tom Pouce (obr. 1). Pravdivý popis však neetaól. Je třeba vybudovat déjiétě života; dekorace muaí vytvořit prostor, v němž postava bude moci jednat, jako by ji divák neviděl. VeviŠtě", říká Antoine, je "uzavféné míeto", kde "se cosi o^Wnrávé" a Jean Jullien to zpřesňuje: "PLtfcha opony musí nutně být A\tvrtou stěiou, průhlednou pro obecenstvy ala neprůhlednou pro herte". Na je\íné straně je hlediště, vo/ŕje: . dl vějící ee čovou dírkoiHTja druhé herci prožívající hru jako skutečnost. Proto Simov\sta^í na jeviátě celé to ty ./třebaže diváci budou mo-I pootevřenými áveřrid~MKl-ó4nout jep^^£t^rou z rekonatituovaných itatnortl<^řro AntStfiaVumí s\£ľ&>čtt^rl uje pohy by >efa.o poatav, pro Simpv"a>>Qavětluje ^iij^M<^o^báj^kit\xtZhmotněnétio herci v Jejich tažt^h k p^edmětftav-a--m-fa^2^Jednomu i druhému se váax rodí jeviét- uze * dokonalého souladu mezi dekorací a hercem: , ^jcí^áíěňš^ který je oživuje, V tomto lionV za\i^rkifi^ací, kdy ae/írema opét apojuje ae živo-vžTíílrtr pokušení \dosa^\t předmět narmí s to jeho znázorňováni. Ani Antoine ani SiSilavlkij k\ Jeodola^i. Nikoho by ani nenapadlo vyčítat jim, že dávajA^eWoet Upracovaným etropům, vyatupujicim trámům &m od truluáJ*lXpréd pláidavými, pomalovanými plátny tradičních de-vaak nu^nl jW.fflhiedáni autentičnoati tak daleko, Že ee \w\jrJz Divoké kachny ze severské jedle nebo vé ilámy? Antoine zavěšuje akutečné Doetaví podkrovní mkeln .třechy wo**«* ^#*^r^^ akut#ôaé ku^ ^4^J-mBwB^ a Při Představeni Když my mrtví přo- Moskevského uměleckého divadla j metry širo-iena Guitryho, libuje ai, že mohl poatavit a skutečný "brloh"^ze váeho toho materiálu, nahro-deJcoraclch divadelní adaptace Zolova románu, kterou uvadl ^oku^JL^^%éatre de/la Porte Saint citneme pro>átá -ký-pMak^A Ppk EUtaČJoou- ;ij měli pravdu, když chtMi ukázat člověka inách, jednotlivce ve společnoati, když stavěli účinnoet představeni na jeho dokonalé homogenitě; došli vsak k fotografické reprodukci, vnucovali divákovi globální vidění, určité a definitivní, a nepřímo savrhovali součinnost jeho inteligence a tvůrčí imaginace. Moment přelomu byl doeažen. Nebude možné jit jeětě dále v jevištním ilusionismu, ledaže by ae nahradil obrat skutečností samou, což by se rovnalo jeho popření. Nikdy nebyla do takové míry dovedena péče o konkretizaci dramatického světs, nikdy nedošlo k tak radikální odluce meti divadelním aktem a těmi, kdo jej sledují, s nikdy také nevytvořil portál tak brutální hranici mezi pódiem a hledištěm. Iluzionis-ticky realismus dospěl k svému nejvyššímu zdokonelení. Nadešla chvíle popřít jej tak, jako v oatatních uměních, popřít atruktury, které u-molnily jeho rozvoj, a to způsobem, který e tohoto rozvoje vyplivá pro kukátkové jevištěVTo všek neznamená, že je odeouzen každý realismus. Aby nyl nsstoleVnovy realiamus, který by využil divadalnoati ke avému prospěchu, miato\aby ^ji pcpíral, musí estetické revoluce ekoncovst s iluiioni nosti. usilovným napodobovaním vnější ekuteč- VZPOURA PROTI ILUZIQNISTIC^l — _ _ U REALISMU Ještě dlouho přežívá akademiamus sám\sebe. Asimiluje dokonce některé prvky naturalismu. Technického pokroku se využívá ke zdokonaleni strojního vybavení, které má přemíslovat Stále objemnější dekorace. Roku 1896 instaluje Karl Leutenschläger první evropské otáčivé jeviště v mnichovakém Residenztheeter; tehdy však ještě nejde o jeho využití v jiném aměru než čistě iluzionistickém\ Avšsk v roce 1896 je toaiu už deset let, co satočala vspoura proti iluiionietickému realismu otevřením paříiakého Théatre ď Art, jehož jméno ee stalo stejně významné jako jméno jeho \zakladatele, mladého báeníka Faule Fořta. 2anedlouho ee tato vtpoura\ stává váeobecnym hnutím, i když jeou jeho projevy rozptýlené a růsii odetupnované a třebaže někdy sen převažuje nad realizaci. Ve ÍWycaiiku předetavuje toto hnutí Adolphs Appia, v Anglii Gordon Creig, v FLeku ae ho učaet-nl Stanialavakij a jeden z jeho bývalých herci, Vaetolod mejerchold, v něm přejímá jednu z hlavních ^oll. dělat se zdánlivým triumfem liemu? Musí snad byt odsouzena každá forma znázorňování do té míry, do jaké zabraňuje - tím, že ae staví mezi dramatický text a diváka pravému a hlubokému dramatickému vzrušení? Lze snad po způaoou Mallannéa anít o ideálním divadle, divadle bez herců, bes dekorací, o duchovním jevu, "avatoetánku, ale duševním", a utéci se do rozkoší samotéřeké četby? Toto extrémní řešení není řešením v očích těch, pro něž divadelní čin spočívá ve skutečném setkání dvou kolektivů: herců a obecenstva. Jim záleží především na tom, aby se divadlo dčaetnilo obecného vývoje uměni, aby mu byly vráceny ony povahové ryay, které mu dodávaly eílu ve velkých údobích jeho dějin. Výzvo k malíři — první údobí Na konci devatenáctého atoletí je už vzpoura proti ilusionis-tickému realismu právě tak obecná, jako vale snovunalézt původní čistotu a autonomii divadla. Není náhodou, zakládá-li Paul Port Théatre d'Art ve stejném roce, kdy Maurice Denia vyalovil evou proslulou definici obrazu : "Neamí se zapomínat, že obraz - dříve než ae etane bitevním ořem, nahou ženou nebo jakýmkoli příběhem - je ve své podstatě plochou pokrytou barvami, sestavenými podle určitého rádu". Ale právě v této chvíli, kdy ae projevuje touha navrátit každému uměni jeho vlastní esteticky ststut, vznáší se v ovzduší myšlenka splynutí jednotlivých uměni, jíž wagnerovsky Geeamtkunatwerk nabízí své formulace. V tomto rámci má avé miato výzva k malíři, Kterou Paul Fort vydal jako první, sáhy následován Lugné-Poim, Mejercholdem, Stam-elavekym a Reinhardtem. Po více než patnácti letech zajistí Sergej Ďagilev s Rusky balet u širokého publika vítězství umělecké metody, která byla nejprve uvedena do praxe na prknech avantgardních divadel. Od Thédtre ďArt Paulo Fořta k ĽOeuvre Lugne-Poého Veškeré podnikání Paula Fořta je namířeno proti naturalismu. Symbolieté, a nimiž ae ahoduje, sonduji avét duše, tajemství hytoetl ^rccl, evokuji nevy al ovi tel né a jejich divadlo chce b/t -záminkou ke eněni". Netouží podávat přeany obrai našeho každodenního evet*; na úprku před technickou civilizaci chtěj! však nabízet rafinovane eatetické požitky, vyzvědající duchovního jedince nad vulgárne materiální skutečnosti. Novému divadlu nové dekorace. Pierre -iuillard, autor nrj JHvfca a useknutýma rukama, kterou uvedlo Théatre d Art v roce 1891* vyja- „Ml zákonitost divadelní výpravy, jsk byla praktikovaná u Paula T a Zl» O* prostá důvěrs v moc alova , "Slovo vytváří deko-«ei stejně MO vé. ostatní". Nejde už o popia nebo reprodukci, o ľbľtovľnŽ P.r.p.ktxv, a optickému klemu. "Dekorace mueí byt pouhou ornamentální fikcí, které doplňuje ilu.i prostřednictvím barevných a tvarových analogií a dramstem. Nejčastěji poetscí pozadí a několik pohyblivých drapérií, aby byl vytvořen dojem nekonečné mnohosti íasu a místs". Expsrimentace Paula Fořta atojí zajisté mimo obvyklé diva-d.lni postupy s vylučuje tudíž praktiky a prakticiety. Ve skutečnosti se tu stévé veškeré dovednost mistrů dekoratérů zbytečné a l kdyby ji chtěl Paul Fort využít, nebyli by oni schopni uekutečnit onu ne-jaanou evokaci, které ve své úplnosti spade do sřéry citu a nemé nic apoleíného s mechanickými poatupy a s řemeslnými triky. Js tedy přirozené, íe se obraci na malíře, jejichž hledénl je v souladu s vývojem dramatu, že poiédé Sérusiera, Bonnarda, lbelae Ji Maurice Denise, aby vytvořili "uměleckou dekoraci" nebo "malířskou řóst" jeho představeni. Škods, íe nemáme jinou možnost představit ai jejich kreace, než podle ilustrací, které svěřili íaaopisu Théatre d'Art a podle popisů soudobých kritiků. Není divu, že adepti takovéto jevištní koncepce byli citliví k teorii souladu mezi myílenkami, stavy ducha a barvami, že sa zabývali otézkamí, jak uvést na scénu obrazy s doprovodem hudby a vůní. Na konci roku 1891 ae Paul Fort dokonce pokusil o syntézu umění pro Šalamounovu Píseň písni, o orehsstrsci slova, hudby, barvy a vůné. Da-korsce byly ryze symbolické a při každém obraze měnily světelné projekce barvu, zatímco se po scéně a v sele rozlévaly nové vůně. Byl to jedinečný pokua, který vzdor primitivní povaze použitých proat -ředků předpokládal divaaelní vytvor, obracející se aouíasně k intelektu i ke váam amy.lům diváka , formu totálního divadla, jehož místo je nékde mezi wagnerovským Gesamtkunstwerkem s Kandinského znělostmi. Zakladatel divaola ĽO.uvr. Lugné-Pcě pokračoval v ail. zapo6a- XĹtľ ľ"! SP0JUJ* h° UUb°ké « akupinou N.bia, nímTtľ* DenÍSe,í 8 Vuillar«ä«-. Moi "Pohrdání vulgárl ní. natural18m... a "laeku k poetickým syntézám" vy.oe. oceňuje a £ľ«Tľfr\* Jak° *U«-. »-eha Vaítl Sé- ruaier. nebo Toulou.e-Lautreca, aby mu vytvořili dekoraci. ^á^rovricľ^1" dÍV8ala 'r0Ce l8»3 udává tón dél.;.: ľpzr^TJrz* pméa"a-éii88nda--i8t° proměn, které hra zřejmě vyžaduje, vytvářejí dvé n.přea- metné dekorace, spíáe jakési dvě zadní plátna od malíři kýai neurčitý ornamentálni rámec bez míatopisnéno označení Či umných optických klamu. Harmonie jejich zamlžených tónů a zašlých odstíne na kostýmech odráží tajemnost a melancholii dramatu* Lugné-Poeovo ĽOeuvre,aleapoň v prvních letech své existence, o-věřuje - jak se zdá - rozkvět experimentu podniknutého Paulem Fořtem: od vzpoury proti iluzionistickému realismu k vzestupu umění založeného na diskrétním náznaku, od kritiky přemíry dekorací k syntetickému zjednodudení* Je tu však jedna inscenace, která ve své chtěné nesou-vislosti boří hranice symbolismu a současně je prodlužuje, která popírá logiku vlastní tradiční poaivané a hanobí iluzionistický realismus. Divadlo se posmívá divadlu v jediné dekoraci,vy tvořené Bonnaruem a Séruaierem s pomocí Vuillarda, Toulouae-Lautreca a Ransona: vlevo postel, u jejích nohou nočník, vpravo palma, ponled na moře, stromy a I. A. Jarry: Plakát pro přadatayani Krála Ubu s r. zopec, uprostřed vzadu pod hodinami krb, který se ve svém středu otevírá, aby tudy mohl procházet hraina děje. Při každé proměně scény přichází prízračný stařec, eby pověsil na barlekynaký pléšl ceduli, oznamující - se spoustou úmyslných pravopisných chyb - název dějiště. Touto podívanou není nic jiného než Král Ubu, jehož autor Alfred Jar-ry prohlašuje -zbytečnost divaala v divadle". V obrovské áaákárně této fraěky však znovunalésá počátky divadla a znovunaetoluje rozkoš ze hry. V roce 1896 vlastně oniaáuje Král Ubu hry Paráda, Svatebčané na ELffelce, aaaaietické hnutí a surrealistické představení. Aby se divadlo mohlo lépe obrodit, nraje ei na svou dezintegraci. Stonislavského pochybnosti a Mejercholdovo hledání Rok 1905 je pro Stanislavakého krizovým rokem. Mohou prostředky naturalianu pomáhat tlumočit duševní život, vytvářet krásu podobnou kráse Vruoelových obrazu nebo Maeterlinckových dramat? Musí zůstávat divadlo "na chvostu"? Ve chvíli, ledy se hudba vzoaluje od popisné melodie, kdy malířství upouští od zevnějšku všedního dne a od tradiční techniky, aby posicytlo nové viděni prostoru volnou kompozici tvaru a barev, zmocňují se Stanislavakého pochybnosti. Jak vyjádřit to, co je nevyslovitelné a nadreálné? Tolik otázek, jejichž odpovedi doufá nalézt v práci svého bývalého herce Mejercholda, Který vede experimentální Divadelní atudio, a taxe tak, že si zajistí spolupráci malíře. "Scéna - to je umění. Vezměte dobrý portrét, vyřízněte nos a do otvoru vložte nos skutečný. Bude to vypadat "reálně", ale obraz bude zkežen." Tato Čechovova věta může vzbuzovat údiv, pomyslíme-li na to, jak Stanislavakij chápal cechovoveký "realismus", ale Mejerchold se varuje, sby na ni zapomněl v době, kdy připravuje své realizace v Divadelním studiu /1905/. Stejně jako básník Brjusov a dramatik Andre-jev, je i on přívržencem divadla vědomé dohody, v němž ee atane divák po autorovi, režisérovi a herci, -čtvrtým tvorcem". Toho divadla, IvltľV ľen8tVU nftní řeCen° 0 QkátÄn0 aerace rodí v mysli diváka ze souladu nabízeného podívanou; mezi hudbou a rytmy pohyby a alovem, tvary a barvami. * ^$ JtrJJ-^T1 ' SaPUn°Va> SUděJkÍM * - a. Me- ^i^^^v9^ 8 1 8 nahraíttje J6J "i-pr.sio-zr 122 t scénu na ľ 1 ***** * P°k°^ » navozuje divákovu citlivost k době a k déji pomocí stylizovaných prvků a působivých symbolů. Inscenovat Maeterlinckovu Smrt Tintagliovu v Sapunovových dekoracích mu připadá jako úkol podobný úkolu "malíře 1-kon", vytvářejícího na zlatém pozadí hieratické postavy. Tento ustavičný experimentátor objevuje, že divadlo si nemůže přivlastňovat konvence malířství, nebol jeho hlavním objektem je herec. Jedinou platnou základnou může se tedy stát umění sochařské: po-voláme-li malíře, pak jen proto, aby vytvořil dekoraci, která nebude na stejné úrovni jako herec, ale bude aloužit jako konvenčni pozadí děje, tak jako naivní dekorace Dobužinského pro Petruáku, kterého mejerchold inscenoval v roce 1908 (obr. 2). Malíř ae tak stává jedním z hlavních etrůjců divadelní dohody, jak si ji přál Mejerchold, který přibližoval herce k publiku tím, že jej situoval na Široké proscénium. Stejně tak je tomu u inscenace Dona Juana, uvedené v roce 1910 v Petrohradě, pro niž získal od 3olo-vina, malíře Fuekého baletu, přepychové dekorace vrhající na Moliero-vu hru "lehký závoj veraaillského krélovatvi, navoněný a zlacený*. Byla to okázalá podívaná, při níž se režisér snažil navodit mezi publikem a dramatickou akci obdobný vztah, jako v sedmnáctém století. Nikoli rekonatituce, sle tvůrčí čin oživující principy. Všechny prostředky jsou mu dobré ke sblížení herců a diváků: zrušení opony, scénografie zajištující přechod mezi hledištěm a pozadím scény, kde jednotlivé prospekty postupně evokují různá dějiště, hlediště, které ao-stává při představeni osvětleno. Přijde doba, xdy Mejerchold scénu vyprázdni: konstruktivistický "objekt", postavený na prázdném jevišti, nahradí dekorativní pozadí. Nová tvář divadelní konvence. Léta 1907-1908. Stanislavakij vnáší na acénu írealno a osud člověka. Malíř mu pomáhá utvářet svět filosofického dramatu a nehmotné pohádkové kouzlo. Jegorov a Uljmnov tvoří dekorace pro Hameumovo Drama iivota /Drama de la vie, 1907/: chaosu vášni odpovídající úmyalné aaformace obrazných prvků; nápor barev vytváří vizuální ekvivalent dramatu, jeho* ne zrněmost a irealitu zdůrazňuje. Jinou irealitou je mlhavé fluidum, eugerované Maeterlinokovým Modrým ptázem. Jegorovovy dekorace na acéně Moekevekého uměleckého divadla /1908/ evoxuji iluatrae* lidových pohádek, o nichi každý věří, za v nich opět najde evůj dštmfcy avět (obr. 3). 16 Týl Jegorov vytvoří bet pomalovaného plátna malířské dekorace pro život člověza Leonida Anorejeva /1907/. Stanielavakij objevil vlaatnoeti černého eamstu: hle! abetraictní pozadí, před nímž lze hovořit o věčnoati a naznačovat obryay rozličných avětů, v nichž aa po-nybují echematické Andréjevový poatavy. Právě lak echematické jeou Jegorovovy dekoraca: na černém poiadi ae rýeuji v aymbolickych barvách bílé, růžové /mládí člověxa/, zlatavé /plee/ provazy, atylizova-né tvary ozen, dveří nebo rekvizity, v kostýmech z Černého sametu tle-movanych bílými linjcami, poatavy jako by ae začleňovaly do okolí tím účinněji, ze fraškovitě kontrastují a mluveným textem* V Moskvě nadšení obdivovatelé Picaeaa, Matisse a fauviatů tlea-xajl táto podívané, xterá nepřímo vnáší do divadla moderní uměni, ale Stanialavakij, který tax aplatil svůj dluh symbolismu, zakouší pocit porážky. Není enad dekorace druhotná, když nebylo nic učiněno pro o-bohacení hereckého umění? Vyvozuje z tohoto pokuau negativní poučení a vrací ae k realiemu. Jak by byl mohl tehdy předvídat, že scénická výtvarooat života člověka a Dramatu života předznamenává výtvarnost expresionismu a ohlašuje některé Fitoeffovy realizace? Reinhordt: Průchod Jako by bylo pravidlem, že každý trochu významnější režisér v určitou chvíli podlehne spolupráci s malířem. Také Reinhardt, atejně jako Stanialavaki j, obráti ae k němu u dramat, v nichž se děj neomezuje na vôední vztahy mezi poatavami, nýbrž zjevuje tajemství věcí a bytoatl. Zdá se, že jen malíř je echopen procítit a vyjádřit onu nehmotnou neurčitoat atmosféry. V roc. 1903 nechává Impekov.n na acéně barlínakáho Neu.a Th.at.r proavítat ta tylo*. atlnová ir.álné a tajeiná vidiny P.Háa-e. a Máli.andy, inac.nov.ná Reinhardt.m. o tři roky po*dáji Mwd Munch, př.d*5dea axpraaioniato, kt.ry mél ui příleíitoat apolupraco-v.t a Lugná-Po..,, ayntati.uj. ovtduéi Ib.anovych Straáid.l v ii*imi .tyli.ovanych d.koraeioh. Cítí., v nich tíhu oauda: pokoj ja aituován na fjord, al. okno odkrývá tiiivou horu. Anii by odporovaly raalité 'vis Taií dra"uckť napéti *•» -pcMdání: tvard a .„btxlní. ro.vrh.* tónd. Dekorae. tdal.ka n»i natávialý. rá»-c.» ani naraprodukuj. dřívá exi.tujlci pro.tř.di. Pltó dra ZT' *" "' " " nřh° « i** vnitřní íivo TI " 81 dojoy, kt.rá nohl íakoué.t malíř při Setb* Iba.n. ! ' —vídá.. Mm „ TO jeou pľatnrľLírľte^tirit::: nou výrazovou hodnotu ve vztahu k psychologickému dramatu, obklopujícímu postavy (obr. 4). U Reinhardta bude apolupráce a malířem jen přechodná. Jeho ek-lekticismus a vrozený smysl pro experimentaci mu zakazují, aby zarazil svou tvorbu v rozmezí jediné formule. Ruský balet (první epocha) neboTT triumf exotismu Rok 1909. Ruský balet se poprvé objevil na scéně divadla Chate-let a rozpoutal vášně a nadšení. Sergej fcagilev, jako před ním jeho krajané Mamontov a Volkonekij, pověřuje malíře, aby vytvořili dekorace k baletům; v px-vním údobí /1909-1913/ ae obrací na ty, které seakupil kolem avé revue Svět uměni, na Benoiee, Baksta, Golovina, umělce, kteří v reakci na realiamue peredvižniků hledají inspirační motivy v minulých etoletlch, odmítají splošlujícl napodobování a ueilují o to, aby se malířství vrátilo zpět k imaginaci. Přijde čas, kdy jim už nepostačí jejich dekorativní "impresionismus-. Od roku 1914 ae bude Ďagilev uchylovat atále více k představitelům výtvarných směrů: zprvu k Rusům a pak k hlavním představitelům Pařížské školy. Jak si vysvětlit náhlý triumf Ruakého baletu ? 7 době ovládané technickým pokrokem, mechanizací, industrializací a aociálními problémy umožňuje divákovi zapomenout na civilizaci, v níž žije. V širokých snových obrazech mu odkrývá vzdálené nebo neznámé světy, primitivní a barbarské, rafinované a rozkoSnické. V uměleckém plánu tyto balaty transponují touhy Belle Epoque: jaou plny bohatství, nádhery a přepychu* Jsou její poezií. Je tu pohádkový Východ Seherezády, Thamara a Slavíka, vysněný Egypt Kleopatry, Řecko Heleny spartské, Dafniee a Chloe a Faunova odpoledne, prvotní veemír probouzející se ve Svěceni jara, fantaatick* avět Ptáka Ohniváxa, lidové obrázky Petrušky a nádhery Velkého atole-tí v Armidině pavilónu. Obracl-li se Ďagilev k malíři, je to proto, že ai přeje apolu-pracovat a lidmi, kterým záleží víc na kvalitě malby než na proatrad-cích a na technické virtuozitě, s umělci schopnými představit ai ob-aánié dekorační ayntézy, v nichi převládne atylizace a arabeaka* A také proto, že v jeho očích, jako v očích Alexandra Benoiae, je balet "Geeamtkunetwerk", projev totálního umění, kde ae ajednocuji hudba, malba a choreografie. Podíl malíře ja značný. Nejen, že caato zaujíma uvnitř kolektivu poetavení akutečného uměleckého poradce, nejen, ta 18 M účastní vytvořeni baletu rodicino se z kolektivní práce, stává také, že pí** námět /Batat je autorem námětu šeherezády, Thamara a Faunova odpoledne, Roerich autorem námětu Svěcení jara/; neméně často zasahuje i do režie /Bakst pomana Nižinekému nalézt pro Faunovo odpoledne antickou výtvarnost, ob jevenou na řeckých vázách/ a udílí celému baletu vizuální kvality, které no povyšují na úroveň malířského díla. "Dekorace", píše Mauclair, "je pojata jako obraz, kde pohybující se bytosti jaou průhledné glazury a valéry, které se přemi slují" a Le'on Bakst praví, Že ji tvoří "jako obraz, jehož postavy nejsou ještě namalovány, ne jako krajinomalbu nebo architekturu** Scénické zařízení je zjednodušené, převládá stylizace; avšak, mleto aby vylučovala ornamentální bohatství, implikuje je: Bákat miluje "krásné, bohaté a mocné" dekorace a Benois hodlá "lichotit" divákovým smyslům* Převracejí-li malíři Ruakého baletu tradiční koncepce a vyvoláva jí-li opojeni.publika, není to způsobeno ani tak výběrem dekorativních tvaru; zřejmě tu půaobí novost jejich palety, způsob jakým sdružují barvu s baletem, a jeho fabulí, s jeho hudebním prostředím: "Je tu barva!", prohlašuje Maurice Denis a Jean-Louis Vaudoyer nemůže o-dolat "polychromnlm orgiím". "L^va muaí vyjadřovat radost oči", říká Leon Bákat, a dodává-Hledem bohaté, nádherné, oslňující odstíny". Touha vytvořit "barevné symfonie" ladící se "zvukovými symfoniemi* • odpovídající jim, VŮIe vytěžit ze scénického obrazu silný do- 1*1 Pr088ÍUje U dÍVékS tím' že olizuje aěj a témata, ma M ZuT ''T" Př'dataVení> " ^ vysvětluje způsob, jakým TLL ^ dek°raCl * anoubí * ■ tóny kostýmů. Oevobozľ 2tST«Prľe;:ľte18ľké 8lUŽebn0StÍ' '* * působili dračou ř vidi ;;:rr oháeyr «*í« ««. evolucí. ° ° rat proméňuJ« - ^tmu choreografických To opravdu barva vytváří "skleník vášní" kt«™> au , -ené a »odr" ^ - - jí cím světlem, podlaha červená jako 'íľ!' *M V"****1' chuje vééeň. Všechno je "zelan! 'f^™16' M "íž do"tná • ^*>»-" P^ové, smyalné, závratné" /^ľaa^ ^"v™"*^ *• «-není v tomto celku, v němž ba r v^ spi, ví w bÄ1°* Mrvy splývají nebo tryskají, ataví se 20 >roti sobě nebo se snoubí* Je to vůbec ještě balet? André Levinson může jen odpovědět: "Je to především oživlá dekorace ze zaměnitelných prvků"* Když už byl uznán nepopiratelný přínos Baksta a Benoíae, Roeri-cha a Golovina, je třeba pokusit se umístit první fázi Ruského baletu zpět do jejího uměleckého kontextu. Projevují-li současníci takové nadšení, je to proto, Že novost dekoraci je tu dostatečně přitažlivá, aniž py se však dotýkala navyklého pojetí* Jejich barevná bezuzdnoat je výstřední, jen pokud ji srovnáváme s šedivostí všedního dne a a o-tupenými tóny tradiční divadelní dekorace* Porovnejme ji však s návrhy fauviatů, s plátny van Gogha nebo dokonce s obrazy francouzských impre8ÍonÍBtů a ihned ztrácí značnou část svého revolučního vzezření. Na skandálech vyvolaných Ruským baletem nemají malíři žádný podíl: pornografickou je nazvána choreografie Faunova odpoledne a nejaou to počestné Roerichovy dekorace, které v roce 1913 zahájí bitvu kolem Svěcení jara, nýbrž hudba Stravinakého* Obrazný svět dekorací Baketo-vých a Benoiaových je záhy aeimilovén a obecenatvo bude brzy požadovat nová překvapení. Ďagilev to ví, dobře odhaduje jeho vkus (obr. 5). Jacques Rouché a „dobrý vkus" Na konci první fáze Ruakého baletu zavírá v Paříži avé dveře jedno divadlo, Théätre des Arts, jehož činnost byla zahájena Jacqueeem Rouchéem v roce 1910 uvedením Dětakého karnevalu Saint-Georgese de Bouhéliera ve výpravě a koatýmech Maxima Dethomaae. Rouché ei přeje "uvést v soulad /režii/ a uměleckým videním vyjadřovaným dnešními malíři /.../, zharmonizovat ji a obecným pohybem myšlení a citlivosti, od něhož se až doaud mohlo acénické umění téměř paradoxně abatrahovat". V jeho očích je dramatické umění "aapektem s příelušenetvím výtvsrného umění" a chce, aby předatavení byla přisouzena homogenita "pohyblivé fresky". Nelze se teoy divit, že i on ae uchýlil k malířům. Ve způsobu, jakým si Rouché mezi nimi vybíral, se odráží jeho režijní koncepce: nedeformovat hru "ani ji přezdobovat, nýbri pouze zdůraznit její hlavní linie a vlaatní povahu její kráay". Od jednoho předatavení k druhému se shledáváme znovu se stylizací, syntézou,zjednodušováním jevištních proatředka. Vládne "dobrý vkus" s péče o míru. Vybraní malíři, Maurice Denie, Guérin, Laprade, Piot, Dréaa, Dst-homss aj., vytvářejí evokaôní a poetický rámec her. Realita ee pooává y zjednodušeném obraze, který ji připomíná, anit by ji reprodukoval a 21 > přínos malíře se v něm projevuje neozézale. Scénický návrh je zpracován "je*o dekorace a ne jako malba". I když návrh představuje logicky uspořádaný prostor, zůstává dekorativní pozadí, více nebo méně blízký horizont světlých nebo tlumených tónu, od něhož se odrážejí výraznější barvy Kostýmů. "Zeleno-modrá symfonie", poznamenává Dethomas o Salo-aé, "jediná běloba je vyhrazena pro koetým nlavnl postavy, aby se z ní stal světelný střed baletu", a týž Dethomae píôe o své préci pro Bratry neramszovy:"/.../ chtěl jsem, aby ještě jednou nepocilovali diváci v Théstre des Arts, že jsou indiskrétními svědky současného a příliš realistického dramatu, nýbrž, že přihlížejí lidskému příběhu poněkud z větší dálky neí obvykle". Během této první fáze součinnosti přínos malířů divadlu není zdaleka zanedbatelný. Představení se stává výsledkem kolektivního díla. Dekorace není už popisem nebo reprodukcí, nýbrž podnětem. Čerpá svou moc nikoli ze své podobnosti se skutečností /prostředky naturalistického divadle jsou popřeny/, ale z účinnosti svých výrazových prostředků - tvarů a barev - a ze souhry vztahů, které vzniká mezi dramatem a scénickým obrazem v divadelním světě, jehož konvence je respektována, ne-li zdůrazněna. Jednou je to pozadí nebo ornamentální fikce, podruhé pravděpodobné malířské interpretace dějiště dramatu nebo aymbolizace jeho základních prvků. Spolupráce malířů trvá až dodnes, navzdory vrtkavým proměnám, ale nemá už dnes stejnou novátorskou průbojnost. Avšak nadvláda malíře musí být nutně odmítána těmi, kdo v ní vidi ovládnutí divadla výtvarným uměním, těmi, kdo prosazuji prvenství akce a hry a očekávají od scénografie, že nebude ilustrovat dramatickou báseň, nýbrž organizovat prostor inscenace. Herec, prostor a světlo Co hledáme v divadle? Ne tato otésku odpovědél Svfc.r Adolphe Appia »* v roce 1900-"Krásnou malbu, tu máme jinde a n.a.i.w I , =m« jinoe a naštěstí nerozřeianou /.../". "Ne! Do divadla chodíme přihlížet dramatické akci- . , . „ ■ »oti,aj, přítomnost postav na j„iéti' tut° 8k" «i odM;t sřvsr Gorrcraiga nejsou -*•*». - — — Jeho přinosíme ZZJIZ 1 J^Hl ' ľ 9CénÍCkéh° ^ cenu. venké ideály Craigovy a Appiovy íliš vzdáleny od ideálů symbolistu, ale jejich koncepce scénického světa je radikální odlišena, i když v první vývojové fázi nesou ještě jejich skici určité rysy, které je * mm přidružují a Graig neskrývá svou velmi výraznou zálibu v symbolech. Shodnost názorů neznamená vždy identitu řešení. Appia a Craig se liší svým původem, svým životem, svými výtvory, ale i svými realizacemi, svými skicami a ještě více zásadami, které vyslovují. Tito dva muži převracejí divadelní podívanou. Ve chvíli, kdy hudebníci, malíři a architekti zpochybňují tradiční základy svého vlastního umění, oni kritizují soudobé divadlo, příkře odsuzují všechny formy akademického realismu a naturalismu a pokoušejí se vrátit život divadelnímu umění tím, že uvedou do pořádku jeho aložky. Na i-svitu dvacátého století se objevují jako dvě nejeilnéjdí osobnosti i-dealistického proudu, který má za cíl regeneraci divadla přetvořením jeho estetiky. Činitel, jehož nekonečné možnosti objevili a exploatovali jeden i druhý, je světlo. Zajisté mu Antoine ve své naturalistické optice přikládal velký význam a symoolisté je využili pro své subtilní evokace, ale Appiovi a Craigovi bylo dáno, aby z něj učinili jeden z hlavních výrazových prostředků divadla. To předpokládalo větší možnosti a pružnost techniky, což také elektřina dokázala. V roce 1387 vlastnilo zařízení pro elektrické osvětlení padesát evropských diva-del. Využití elektrického světla urychlilo úpadek tradiční divadelní dekorace, když svou pronikavostí odhalilo marnivoat pomalovaného plátna a ozřejmilo nemožnost souladu mezi plošným znázorněním a trojrozměrným hercem. Rok 1893. Tanečnice hraje spolu se světlem ve vzduánoeti svých závojů. Pableekové a fluidní zjevení, zázračná poezie, zdroj extáze. Operní vystoupení Loie Fullerové v Paříži bylo toto vše a jeáté mnohem víc. Pohyblivý obrys, kterému barevné a proměnlivé svétlo umožňuje tryskat ze tmy a jemuž dává život a do nekonečna jej mění, to je podívané bes přesnějšího významu, hledáni tvaru, záminka pro aen, kterou opěvuje liallarmé: -Scéna uvolněná pro libovolnost fikcí, vydechnutá se hry závoje s pózami a pobyty, stává se zde nejrysejéím výsledkem." Ze světla, z této techniky, z tohoto dekoračního činitele, z magického fluida učiní Appia a Craig jeden z hlavních prvku dramata, světlo odhaluje proator, zasazuje do něj divadelní přítomnoat člověia vytváří i osvětluje akci. 22 13 ■ ia: Nastolení*hierarchie Tři knihy: Inscenování wagnerovského dramatu /1895/, Hudba a režie /1899/, Dílo živoucího umění A921/. jsou to eseje, články publikované v časopieech, režijní posnám-ky, jeétě nevydané rukopisy. Stovka skic, lavírovaných kreseb nebo kreseb scénických prostorů geometricky přesných rysů. Několik málo realizací. To je eouhm celého Appiova díla, praktika bac realizací, samotáře, který snil o divadelním umění založeném na společenství vdech. V roce 1888, ve věku 26 let, rozhodl se reformovat divadelní režii; v roce 1891 odcháií na venkov a začíná avou akutečnou tvůrčí dráhu. Appiovým východiskem je zamyálení nad Vágnerovým dílem a Jeho rozpory v soudobé divadelní situaci. Wagner vytvořil formu dramatu, jehož aíla spočívá ve vnitřním životě postav, který se projevuje prostřednictvím hudby; formu, která obsahuje už v sobě samé inscenační aměrnice. V zajetí realietického vidění avých aoučaaníků snášel, aby jeho dramata byla uváděna v sestavě pomalovaných pláten, která jim odpírala jakoukoli estetickou životnost. Appia vytvořil inscenační poatup, který podle jeho názoru vyžadovala wagneroveká dramata. Malířství má divákům dodat všechny potřebné hiatorické a zemé-Pisné podrobnoeti. Pokud ae však podrobíme nátlaku jeho konvencí, o-bětujeme herce dekorativní iluzi, porušíme znakovoat. Nabízí Geaamt-kunstwerk řešení? Appia odmítá tento "nebezpečný aforiemue": jak by byl<, možné apojit ča.ové umění s prostorovým, aniž bychom upadli do zmatku? Nejde mu o prosazování integrálního uměni, založeného na ZoZéir T M ChCe °bjeVÍt uskutečnit znrp kterébyuděiuod—tu ™- «Z Ueoe n víIT^T ° UU*°rnl jednotlivých rá 12Tly]ZTt olZZ "61,C^eh ^^dř-acích prostředků, kte- Platné^TvněT^ * -vení hierarchie Probíhající ve skutečnémUe ém čtse Lt^^ ~* proporce neživého obrazu struktu, ľ * ^ ■ ****** a zvýrazňuje S " TuTT, °' prostor. Malířství podřízené předcházejí- cím třem prvkům je odeunuto až na čtvrté mí vymezena. Touto hierarchii, herec-proetor-hudba-melbs, přináší Appia do divadla určitou modifikaci vztahů, což je podle Teina podmínkou o-měleckého díla. Herec je základním činitelem inecenace: je to on, kdo vyvolává emoce, právě na něho ae přicházíme dívat. Uapořádání ecény mu musí být tedy podřízeno. "Scénická iluze", prohlašuje Appia, "to ja živá přltomnoet herce." Je tedy na náa, abychom na jevišti nepoetavlli Siegfriedův lea, nýbrž ukázali siegfrieda v proatředl leaa: budoucnu chceme vidět na acénš věci ne jak je znáaa, ala jak je cítíme". Appia znovuobjevuje výrezovou hodnotu lidekého téla ve cnvili, kdy rozvoj eportu /obnoveni olympijekých her v roce 1896 atd./ a života pod širým nebem exaltuje u člověka vědomí těleanoeti, které proniká do umění: Rodin, Hodler, Loie Fullerová, Ieadora Duncanova, dal-crozovaká rytmika atd. Na jevišti muaí být prezentována její vaaéleesá podoba. K tomu poatačl "avětlo, které zvýrazní její výtvarnost^ výtvarné uapořádání ecény zdůrazňující pózy a pohyby". Scénický prostor muaí být pojat velmi přísné v 11dekám aářltko, aby herci sloužil. Především jde o výtvarnou organizaci objaad,harmonizujících ae ekulpturálním zevnějškem herce a poakytujících aa aao-časně opěrné body i překážky potřebné k realizaci jeho vyjadřoeaaleb schopností. Z toho vyplývá funkční geoaetnzece Appiovýeh dekoraci. Začleněna do figurativní naoroaantické oenovy etylizovaná v devade-aátých letech /návrhy dekorací pro Praten Nibelungů, Pare i f ala, Tn-stana a Isoldu/,záhy se z ní vyproati a vybraní ae v ercnitektoaicce přeenoati "rytmických proatorů" /19C9-191:/, inspiroveayen pemaatay Jaquese - Dalerose : soustavy plošin, nakloněných rovin a ecnodiái, tyto koaposica rovin, sloupů, schodů a odpočívadel, kde etia aajaje •a avétlea, nepředatirají, spiše navrhuji ryse divadelní areaitesturu vznikající se setkání človeka s trojrozaérnym reálným proetřadiav. rři-jde čaa, kdy Appia ve evýcn plánech pro Crfea, v poadajšien k wagnerovským dramatům, k Shakeapaarovýa naoo anticky* tento avštelný funkcionaliamua ae evou intensivni potrebou Kého projevu. Architektura ei vynucuje svetlo, a ta takové, které ae jen tía, že oevétluje, nýbrž zároveň oživuje. Appia vycíti apřiznšnoet, která evasuje evétle a hudbou, asiáaá tedy evatla, aay zdůraznilo nerce v proetoru, aby sajiatilo a plynuti aaat jaaaaUiv^i ali tle- 24 vi.uální.i prvky přetaveni, oxvláštnilo dekoraci, napomáhalo evokovat prostředí dramatickou atmosféru. Neutrální pozadí, několik bocmc /pendrillon./, svazky světelných paprsky na zemi světelné akvrny -víc není třeba k vyvolání představy lesní paseky. Stín cypřiše vrženy na stěnu - s máme tu celou dekoraci, přítomnou tím, co je nenapodobitelné. Toto světlo je schopno vyvolat psychické vzrušení, zhmotnit morální rozdíly mezi postsvami, předvést jejich duševní stav; evětelné projekci svěřuje Appis jako první v roce 1891 úlohu doplňovat, oživovat, ba dokonce vytvářet dekoraci. Jakou úlohu může hrát v této optice barva? Appia byl nepochybně citlivější k plasticitě. Přestože jeho skici byly provedeny v jednobarevných odstínech, přisuzoval barvě přesnou úlohu. Barva ožívá, když se zbaví popisnosti. Jakožto vlastnost scénického objektu nebo fluidum vhodné k metamorfózam, jejichž nositelem je světlo, barva není už určena k označování. Jako nezávislý element se může účastnit výstavby dramatu. Appiovo dílo se však neomezuje na tuto reformu uspořádání estetických činitelů divadelní tvorby. Appia sni o " živém umění", jehož tušené možnosti mu zprostředkuje daicrozovské rytmika, sní o uměni, jehož by se mohl divák totálně zúčastnit. Rozvoj tohoto umění vyžaduje víc než přetvořeni dekorace a její funkce, víc než přehodnocení scénického proetoru: předpojcládé novou organizaci fyzického vztahu mezi obecenstvem a dramatickou akci, žáaé novou divadelní architekturu Appia to neztrácí ze zřetele už od svého díla hudba a režie /Die íľrai.^J" InaK"nÍÄrUnÄ/' ^ J"tě než když v roce 1918 telí ľ bUd°UCn0atl» kUré >ři^á ve svobodném, širém, proměnil telném prostoru nejrůznější proiew naš«hn «,„.4*1 é J pwnx života a bud. „ * * Projevy našeho sociálního a uměleckého 1 U Si.v.rta pro a.ú SL ľ °U k0nkrétnl P0d0bu O*orw- i0«4ly v obla.ti divadelní arlhtľw " H,Uera». U»oSí jeho ae.tup d0 podeveU. ÍZ^^^ * Potic, potvrtuje hodnotu i.„0 «„/ 1 " vytvořené., podle jeho dia--tor a emio (obr. 6.7".J SCénic1^ "noepoí, pokud ja. 0 pro. Sál je dlouhý 49 m, 16 m široký a 12 m vysoký. Na jedné straně jsou pevně vybudované stupně pro 600 diváků, na druhé volný prostor, připravený k výstavbě scény nebo scén pomocí standardních prvků /schody, záclony atd./. žádný portál, žádný předěl mezi akcí a divákem. Za stěnami z bílé látky, které ohraničují sál po jeho obvodu, ale umožňují, aby jimi pronikalo osvětlení, tisíce elektrických žárovek vytvářejí celkové světelné prostředí, které budou moci prorážet paprsky reflektorů. Když zde uvedl v roce 1913 Jaques-Daleroze celého Orfea, Ernest Ansermet prohlásil: "To už není dramatický námět osvětlený scénografem, vyzdobený pohyby a podmalovaný hudbou. Je to same drama, které září a dává vlastní smysl každému prvku podívané /..«/." Podmaněn "ateliérem" v Hellerau, Paul Claudsl tam uvedl v roce 1913 Zvěstování Panny Marie v Salzmannově scénografii; znovu as tu setkáváme s Appiovým pojetím architektury, nalézáme tu rovněž simultánní jeviště nebo libovolně za sebou následující, mnohonásobná místa děje, která zajišíují vnitřní časovou kontinuitu dramatu baz přestávek mezi jednotlivými obrazy. Tuto metodu, třebaže přejímá některé zásady středověkého divadla, čeká bohatá budoucnost. Změřit dosah Appiova díla znamenalo by projit celé dějiny moderního divadla a průběžně zaznamenávat etopy jeho vlivu. Tento vliv presahuje hranice vlaatnl scénografie a proniká do věech aspektů divadla. Js zřejmý v konetruktiviemu atejně jako u Copeaua a exprseia-nistů; některé výpravy Dulberga, Urbana, Pilartae, Svobody, abychom zde zůstali jen u několika příkladů, dosvědčují nepopiratelné afinity. Divadelní sál, jak js dnea budován, je ten, o němž snil Appia. Ca na tom, že to není právě katedrála přítomnosti, poekytuje-li dn tickému činu volný prostor, který potřebuje. Croig: Vůle fc totalitě Prorok moderního divadla... Idealista v zajetí chimérických eaáM Opožděny" romantik ve světě dvacátého století... Génius nebo... šarlatán. Jak rozporné a vášnivé soudy i Svou zálibou v paradoxu a svým sarkasmem sám Crsig přispěl ke zmatení atop. Zůstává věak dílo, právě tak hluboko zakotvené ve avé době jako předbíhající svou epocnu. Miloval prerafaelisty, jeho kult krásy ho sprísňoval s Ramkimaa, ala tak jako Kandinskij hledal "vlastní říši" malířství, Craig aa vjdal za objevem "vlaatní říše" divadla. Herec, grafik, rytec, režisér, scénograf, teoretik, dějepisee a véno umění, tím vším byl Craig; jeho nejvýzaamné jal prase spadá és 26 odobí 1900-1914. během čtrnácti let rozvrátil základy soudobého divadla a zrevolucionoval scénografii. Craigovi je třiatřicet let. má ta sebou aedB inscenací . od interpretace textu až po koncepci scény a kostýmů, včetně herecké režie -, když plěe ve formě dialogu své první významné teoretické dílo Divadelní umění: -Divadelní uměni není ani hra herců, ani text, ani razie, ani tanec; je utvářeno kombinací prvků, z nichž se tyto ekláda-ji: z pohybu, který je duchem hry; ze slov, která jsou tělem mySlen-ky; z čar a barev, které představují vlastní exietenci dekorace, s rytmu, který je esencí tance". Tato slavná definice staví divadlo na základ harmonického spojeni určitého počtu sluchových a vizuálních prvkô navzájem zcela závislých. Al se divadlo rozejde s literaturou, sl se zbaví všech příživnických tyranií, tyranie malíře atejné jako tyranie herce. Z vlastní podstaty divadla vyplývá odmítání realismu jako synonyma degenerace. Craig hlásá symbolickou scénickou řeč. a Aeneas/ za-z díla, xteré Už ve svých prvních realizacích /například Dido vrhuje fotografickou popisnost. Čerpá inspiraci přímo 7 una, uere rozkládá na tákladní prvky a z nich vytváří celiatvý vzhled, v němž výprava harmonizuje s myšlenkou básníka tak, aby celek v každém okamžiku odpovídal jednotlivým fázím dramatické akce. Jeho koncepce není ani tak podmiňována místy akce, jako spíš symbolickým významem dramatu, který se v nich odráží. Usiluje o zhmotněni světa, zvýrazňuje jeho stěžejní prvky. Zjednodušování, výběr a syntézs jsou tvůrčí metody jeho umění. V udoOl 1899-1900 vypracovév* Craig jednu ev,ch prvních převratných .kle pře 4. vy.tup H. déjatvi Hamlete: holé zdi, obdélníkové Plochy, oevétleni, kt.ré vytv.M p..M teleno .tlnu . zére. To, .dL ľ? T' Cr'íg0Tek*» «»>•". »Po«vé v tomto programovém TZ lt." ti™:1'""0 0br"U " ln"°rnřnl —>^.ktury zrLukova-£nľ.ŕmZZ *:°MtrlClté P- a „aml.t. koncipuj. rozm.tev.ji hranic, drametu. j.ho JS^'J^ * <*«ujl uí téméř ebetraktnl architektur! !" ' * r°kU 1908 1-cné divadelní. JÍBay redukuj, d.^.c' >T «ích nékt.ré tá»tl ZZ a kr ^ *J** f*"4 U'°lfÍUJÍ- volné bloudit. Organi.ui. "yv'Jících Jln«. «by imaginace mohla -ignaini skálu pro první výstup Macbetha, bránu Elektře, ve druhém dějství Vikingů rozsáhlý stůl, jehož kruh se opakuje* v obří železné koruně dominující nad acénou, ve čtvrtém je obnažený dóm. Horizont je už jen dohodnutou hranicí, pokud neurčité pozadí nemá vyvolávat předatavu země nikoho, odkud vyvěrají tragická napětí. U Craiga se dekorace podílejí na ději v té míře, v jaké linie, barvy, materiály a avětla ae mohou atát prostředky komposice a vyjadřování. Barva přispívá k dotváření hry a pomáhá divákovu vnímání. Když v roce 1912 Craig inscenuje v Moskvě Hamleta, chce i dekoraci vyjádřit tragédii osamělého člověka uprostřed zvráceného světa, k němuž nemůže a nesmí mít žádný vztah. Zlato, jímž pokrývá pozadí a do něhož obléká krále, královnu a dvořany, je symbolem prostředí, proti němuž bojuje osamocený Hamlet,oblečený v černém oděvu. Pokud jde o avětlo, zbavuje ho obvyklé naturalietické imitace a interpretuje jím drama. Obrovský stín Polyfémův postsčí, aby nás učinil citlivými k hrozbe, kterou obr vznáší nad Aciaem a Galateou /1902/ (obr. 8-9). II. E.Q. Craig: O.F. Handal, Acia 1902 a Oalataa. Oraat wu««n Street Theatre, Loadja 28 ic\* dilc *ssk ntostsujt ns lote tj tlUŤ" T1..UH vývoj ho vsd. k cpult#nl pro.énných reei, ktsr. nshrstujs jediný* archiUkloníoký. illlMl Ó^c tkouaánl hc rtivédí ks «>••* i»P©hlsd prctiklsdnjN řsssnis /scénické trehlUk-toniks p#Tné • ponyblivé/, ktsré od tákisdu tpochybnují irsdlřnl Stenograficky systés. V rocs 1W sytsérl Creis drss* tishs , nssouel tsjsany néaav Sebody /Tas Stspe/ • kraalí k nesu ctyr* »«rtjr vy>d.Hijící 'tyři »o-ssnV řtyři proetrsdl. Vs skuts^ností jsou tyto schody scuřaenf 14-■ata*, rs*c#« i ústřední postavou drsmstu, js»ut dsly titul. Zds «sí- kd/l v ltt*«rt prs — unissy essl • rshlisiioru • »•! Vr • chřest* i»4 tO fiSSVSési S#S)JB sebe • js4ssV I ■ é ssts S I lalas p <,# %asy av •; rottliésVl pta*' s. sis í,Jl vat* e*>i sjsltM slsss^lslss «| ttST, S Jrftls W». Sl*» * es asNfrS tssSsuss IM^ Stanislav fyspienaki uyl v paradosní situsci; byl to součssně báenik, aramatik, malíř, |xari*, niieér, ecénograf, tvůrce vílráií. Orai« * nem epatřovel prumopnlka a jednoho t těch "divadelních umelec', c nichi anil. U hraničeni Polska viak snaji jeho dílo jen odbornici. Osamoceni a nesneloet, které W ta inou dopoaud sahal ují jeho Činnoet, vyplývá zřejmě s několike důvodů: utlačované vlast, předěšen* emrt, jeho divedelní talent nebyl usnán jeho bsiprostředníai eoučaenlky e mohl uvéet jen jedno te svých děl vs vlaetnl výprava; Boleslava Chrabrého v roce 19Cj. Stejně jako Creig i Wyapieňaki patří sérovaň mnul os t i i budoucnosti. Jeho hry ho spojují se symbol íemes. a eoučeené pře d snažena va ji ejKmreeionisaue a surrealíeaua. On sán nesavrhuje Geearn tk una lve rk: naopak, v jeho očích divadlo uakutečňuje ono ideální ohnieko, které u-noiňuje ayntésu několike uměni: poesie, hudby, hry, malby. Do jisté airy ae učeetni malířského proudu divadelní rařormy, tia epiie, ie v oěa nalířatvi inspiruje dramatika a ie barva je jedním s jeho Hlavních vyjadřovacích proetředků. Jeho smysl pro monumental | tu e výmamm, který přikládá avétlu, přibližuje hc vftak k APříovi a Craiixse-l.ckí ukásal, jak výsna«e jaou nevrly . aaxl^ ,.plr.Cé . .«Jľ " »«aUMi .eé-o. . ftcvet, u i**,*-** * • • Variance, las ta eeviAioet: na mmi-mlnici. kvalitrnem ZIZ t4mue* zoevemc ámme^au, aé^ievst* f aicn s^ij^ľl; T"*" **lté •n~jí at nikoli! ř ▼ áno tjrpm J#rH jake jarem cl ■ í mi ; mana př< Spor o rfnrodt/m OfchiUfktufu - »/et. e lory pl ma 1 Ä# Ad X X eál, tnul jia látal mmmli A moké a éireme vm ma i &*c ui s m veoslal arem itm I 4 Mv.«* iíné fonty podívané - například cirkua aeijakého divadelnictví, pokud Jiné romgr - jim napoakytnou novou inspiraci. Touha po nové divad.lni archit.ktuř. objavuj, u va.ch refor-„.torí r poe.Uu atolati. DoavÉdcují to Craigovy vy«ku.y, stojné jako Appiov. k.t.drél. buíouono.ti. Nékteři vyjadřuji tuto touhu dtěte. « tradiční divadelní budovy, tati.co jini Mní z její realitaca podmiň-ku obnovy divadelního umění* Stesk po alžbětinské scéně Zina 1896-1697. Lugné-Poě ahlédne v Londýně v Marchant Taylor's Hall představení Shakespearových Dvou šlechticů veronských. Není to vůbec divadlo v tradičním amyalu toho slova. Zakladatel divadla ĽOeuvre se vrací do Paříže nadšen a bouřlivě schvaluje tohoto "Shakespeara bet dekorací". To, co ho upoutalo na úailí Williama Poela, oživit autentického Shakespeara, není ani tak naprosté věrnost textu, jako způsob, kterým uspořádal divadelní prostor, když vymezil akční plochu třeni stranami ohraničenými obecenstvem. Charakter architektonického pozadí svými dvěma dveřmi a balkónem připomíná struktury alž-bětineké scény a dokazuje účinnost působení takovýchto jevištních prostředků na obecenstvo: představivost vyprovokovaná divadelní hrou anadno promenuje jedinou dekoraci v sukceeívnl dějiště. Není tedy nic divného na tom, pokueil-li ae Lugnó-Poe o obdobné dobrodružetvl a hrou Veta za vetu v roce 1898; pro toto dílo inatalo-vsl alžbštinakou scénu na pietě Letního cirkusu: u vchodu do koníren bylo postaveno atylizované průčelí domu a balkónem probíhajícím nad trojími dveřmi, které vedou na prostorné pódium vysunuté do plochy Piety, kolem níž jaou rozloženy stupně pro diváky. Cirkua zde před- • tavuje pouze obecný rámec. Co na tom, že tato aeatava není přeanou replikou alžbětinaké scény: respektuje její obecné zéssdy, navazuje *!ÍÍ?°!Ukt herCeD * dÍVékÄ°' Ueřl Už neJ90u i^lováni ve dvou oddělených světech. Stesk po storých prknech: Jacques Copeau a Vieux Colombier Colombier /starý holubník/ hMlo divadlo Vieux * .vadí Proti l:tz\:zizz;:ů: liti *t boj-kt- **« <*» —at RiľSSX*^ zoru vrátit na první mleto drama a přieluhovačetví, které nejaou v jeho očích nic jiného než elibi nebo maaka ubohoati; popírá důležitost veškeré mašinérie a nechce při-puatit význam režie, které "se váže k dekoracím a x rekvizitám". Zakladatel divadla Vieux Colombier kdyai avůj ateek po etarých prknech vysvětlil: "Svobodné jeviště fikcím", říkal mallarmé. Ano, to jsou alova, které rozechvívají mé srdce! Pro mne znamenají celý zázrak divadla. /.../ holé pódium /tréteau/, "čtyři lavice do čtverce" a položit na ně "čtyři nebo šeet prken", o nichž mluví :«rvantee v jednom ze evých prologů, to nejjednoduáší zařízení, aymbol nejvétší svobody, takový, který znamená nejnaléhavější a nejryzejší výzvu k předetavivoati béanlka. Skokem tam vytryakne fraška,čarovnoat se snáší v šuměni girlánd a peří, tajematví nevydává v nebezpečí avou velebnost, samo nadpřirozeno tam může sestoupit. A na náš pokyn sem" pronikne vesmír; tři nebo čtyři schody postačí, aby byli aeřazeni do hodnostních stupňů démon, květ a zvíře, člověk, jeho vášně a jeho bozi". Vzdálený, ale všudypřítomný ideál. Cíl dosažitelný po etapácn. Pro Copeaua je rok 1913 východiskem: pověřuje Pranciae Jourdaina dko-lem upravit tradiční jeviště divadla Athenée Saint-Germain. Ten je vybaví prostým proscéniem, které přibližuje herce k divákovi, dvojitým portálem, který dovoluje získat prostor a dvojím herním areálem , pohyblivými závěay a bočnicami /pendrillona/, které budou zbarvovány osvětlením. Dekorace podřízená akci, kterou doprovází, a herci, jemuž alouží sa pozadí, je dovedena k ne jvyšší jednoduchosti a uvažuje ae dokonce i o jejím zrušení. Několik čalounů jakoby vypůjčených u Craiga, několik označujících prvků určených k úloze ukazatelů /panely ve hře žena zabitá něžností, krychle aloužicí sa sedátka pro Večer tříkrálový/; Copeau před rokem 1914 nepotřebuje vlc, aby vytvořil avět evých předataveni. Během této první fáze vyprazdňuje jeviště, aby je oavo-bodil, ale ještě nepřiatupuje k jeho rekonatrukci. Tato eetetika připomíná eatetiku mnichovského Kunatlertheater, třebaže Copeauův ideál nealeduje principy "reliéfního jeviště", drahé Georgu Fuchaovi. Ale už nyní navrhuje Copeau chudé divadlo, v němž dramatické dílo nalézá "avůj podatatný výraz ve hře". Teprve po první avětové válce vybavuje Copeau společné e Louisem Jouvetem Vieux Colombier architektonicky pevným jevištšm. V roce 1920 dostává Vieux Colombier v Paříži avou strohou a definitivní jevištní architekturu. Ani stopy po portálu; atupňovite pre~ 34 n. u ^,.u uh»<* p" <*l»"'r- Mírt ' r* 1919 . ,OM ,. l. « M. D»uJ«*ií. r.r«.»vé. Vi.« C.lo.M.r, MM1 1921. r. J. CopMu scenium spojuje pódium s hledištěm, vzadu disponuje stavební celek zvýšenými hracími místy a uvolňuje inner-stege alžbětinské inspirace. Je to pevné zařízení, které lze doplňovat závěsy, nábytkem, rekvizitami a delšími scénickými prvky. Místo, kde paradoxním způsobem vládnou svobods i nutnost, připravené přijmout Bratry Karamazovy, Milostná překvapení či Smrt Sparty. Frontální vztah, apo ju jící obecenstvo s divadelní akcí, není shodný s tím, který nabízí scéna a l'italienne: Vieux Colombier se podobá chrámové lodi. Akce nemá proniknout za hranice portálu; váže se na skulpturální zařízení, která se zde stávají rytím herním nástrojem. Prošel tudy kubismus (obr. 11). Architektuře divadla Vieux Colombier se posléze ukáže být příliš nepružná; myfilenks fixního scénického zařízení však zaujme mnoho inscenátori dvacátého století. Scéna musí být zřejmě nově koncipována pro každé dílo, jemuž předurčené konatrukce nemohou vyhovovat. Sám Copeau si to jistě uvědomil, když s pomoci scénografa André Barsacqa uvedl ve Florencii Mystérium Santa Uliva /Le Mistere de Santa Uliva/ na dvoře kláštera Santa Croce /1933/ a Savonarolu na náměetí Signorie /1935/. Steft po aréně: Od cirkusu po Grosse* Schauspielhaus v Berlině Ze vSech novétorů prvních deeetiletí našeho etoleti byl Max Reinhardt ji.tě nejméně náchylný k teorii a ne jeklektičtějši. Jeho zdánlivá vrtkavost se vsak vyznačuje ustavičným ueilim nalézt pro každé představení vztah mezi publikem a dramatickou akcí, přizpůsobený jeho divadelní formě. Za eklekticiamem ae však u Reinhardta skrývá rovněž vrozený smysl pro podívanou, vůle zaaéhnout "duái" diváka působením hmotných prvků předatavenl /barvy, avětla atd./, dotknout se jeho duchovnosti prostřednictvím smyslů. Souběžně s touto zálibou v totální podívané projevuje se u něho intenzívní touha probudit znovu velké kolektivní e-moce divadel řecké antiky a křesíanského středověku. Je proto pochopitelné, že ten, kdo laboratorně pracoval pro stov-ku lidi, snil o tom, aby jich najednou zasáhl pět tisíc.Reinhardt kupodivu nikdy nepodlehl pokušení inspirovat se alžbětinským jevištěm. Dal naopak Shakespearovi k dispozici najdokonalejší aparát moderní jevištní techniky, zejména v inscenaci Snu noci svatojánské na otáčivém jeviSti, sledujícím a exaltujícím pohyb. Pokud váak jde o antickou tragédii, považuje za potřebné obnovit velké principy řeckého divadla, jeho architektury a k těmto účelům mu připadá najvhodnejším prostorem cirkus. Když v roce 191C inscenuje Krále Cidips v Scnuman-nově cirkusu, je zvýšená obruba manéže bez jakékoli dekorace vyhrazena pohybům choru; široké schodiště ji spojuje s pódiem, na němž stojí za šesti masivními sloupy strohá ze3,vnlž je proražena datředni brána: to je průčelí Oidipova paláce, které zároveň představuje architektonické pozadí atarořeckého divadla. Diváci byli uaazeni na ochozech, žádná opona, žádný portál. Děj ae přeatává odehrávat •jinde": v ohrazeném proatoru cirkusu zůstává jen sjednocený prostor ee živými stěnami, vytvořenými maaou diváků: v jeho etředu vzniká pohyb, rozlévá ae v eouatředných vlnách, aby se zarazil o ochozy a posléze se odrazil zpět. Iluzioniatická perspektiva neexiatuje, vztah mazi hledištěm a jevištěm přeatává být čisté frontální. Diváci ae začleňuji do předatavenl a jejich mnohonáaobné pohledy ae abíhajl odevšad. Tato podívaná předznamenává méně radikální pokuay Oámúerovy, zejména v jeho Oidipovi, králi thébakém z roku 1919 v Zimním cirkuau v Pařili. Zařazuje ae rovněž do uměleckého hnutí, které ae rozchází a tradičními koncepcemi proatoru (obr. 12). Při uvádění Mirakula v londýneké Clympia-Hall používají Reinhardt a jeho acénograf Stern avětla, které odhaluje, rozšiřuje mebo zmenšuje hrací mleta; používají zároveň nebo postupně centrální a scénu kukátkovou, které odhalují realisticky koncipovaný evét. dávají však celku novou dimenzi: aréna, lemovaná na třech a etupňovitými ochozy pro diváky, je ve skutečnosti lodi obrova* é kata- ■ „ „. kterou ivern proměnil Olympis-Hsll. Poetrenni obvodní sdi drsU, n» "•rou * oblouků se sasklenymi kostelními wunéíret do stínu, je ponořit divdka do semdho středu drastického •oce vržené tpě vesmíru. Reinhardtovy inscenace v berlínAV^ u Pi-Hell ,80U a„níky jeh0 dL t e r ^nss 8 I 01**- chramu skutečnému: Hofm.nn.thslovo Velké vadltP*>ch.,í ks «horu Koll.gienkirche v ^ V k; ° »ets zosnuj, v katedrálou /1920/. Uyéi.nku «„. ? ' J«a«™anns na náměstí př.d ^ - ve^ep/d^r; ss;.k° rnou rdvacété» •«•«■ 5- Berlín., postavem Hansem r^Cíi/ ÄJ*"**^ v • ffi Podle jeho išsad a otevřeném i, uvádí Aiechyla, Shakespeara, Romaine Rollanda... Ke hře Danton proměňuje celý prostor v sál lidového shromáždění, boří hranice mesi herci a diváky a vyzývá obecenatvo k přímé účasti. VII. S. Stern: R. Rolland, Danton. Uronoea Scnnunpielnnoa, Berlin 1920, r. a. *■!»» nerdt Poslední Reinhardtovou etapou ne cestě k masovému divadlu tyl jeho Faust, uvedený v roce 19JJ v prostorách 7eleenreitecfeul• v Smím* burku* Zde si divák mohl představovat, ie se vrátil de Samů ne „ryse.-flího figurálního realismu: ne ohromném prostranství byle postaví celé Fauatovo město s také všechna hrací místa tohoto předimensoi ho dramatu byla divákea vnímána simultánni. Každá inscenace tu představuje výsnamne datum v dejinách proti ilusionietické perapektivě. Zajioté, vláda divadlo á l'ttaltea>» ne dosud neskončila, olo ty roolisaee, které ji podvretilj, loaaaujl, že oe otává přežitkem: struktury tohoto typu divadla patři snauloeti. 26 VLÁDA „ISMi Kubismus, expresionismus, konstruktivismus, futurismus - co slovo, to pohodlný termín dovolující nikoli bezelstně klasifikovat umělecké proudy. Skutečnost se věsk nenechá tsk snsdno kategorizovat. V prvních desetiletích naěeho století mají jednotlivá hnuti tendenci se překrývet, jejich hranice jsou nespolehlivé, osobnosti tvůrců jsou neredukovstelné s slovs velmi často skrývají nesourodé prvky. Nicméně mnoho "ismů" dosvědčuje reálnou existenci hnutí, která, al už plodí jakékoli problémy pro ty, kdo se pokouSejí je vymezit, představují spodní mořské proudy, rozpadávajíci se na hladině v nekonečné množství navzájem podobných i rozdílných vlnek. Ve větiině případů tato hnutí, místo aby obepnula jediný druh umění, pronikají do různých způeobů uměleckého vyjadřováni, jako například expreaioniamu, který nachází svůj výraz součaaně v malířství, poezii, hudbě, divadle a fil- mu, Expresionistické vidění 1893: Výkřik eeverekéhc malíře Edvarda lluncha. Uproetřed obrazu poatava e vytřeštěným pohledem vyráží výkřik hrůzy, který deformuje celé její tělo i vyhublou tvář křečovitě aevřenou v dlaních, a odráží ae po krajině, kterou rozechvívá eouatřednými vlnami. Je to vlastně první expresionistická inscenace! Sám název díla, j.ho atruktura zvýrazňující úetřednl poetavu, jejímiž očima jame vyzýváni pohlížet na o-kolnl akutečnoet, deformace, jimž je vystavena "dekorace", to váe už ohlazuje expresionistické divsdlo; přesto v.ak teprve v roce l9l8 zaujme herec Ernst Deutech v Ha.encleverově Synovi po.toj. blízké mun-chove postavě. Expresionistické malířství se zrodilo **** _, kou at.in* x se zrodilo před první světovou vál- Ex pr.. i oni mm n.ni akc.Dt.rf * do Jitřních »i»i. P J* V,poUrou. ^uíuj. obj.kt.vitu. n.- bol je eám především válnivou subjektivitou. Je pochopitelná, ta ková uměni odmítá zákonltoeti al doeud obecně platné, te eevrtmje naho paroduje emluvená pravidle, le láme přirozené nebo lafieké ti apo ju jící předměty, které vytrhuje • vnéjělho evéta, vby > amovo výatižněji vytvořil zevnitř, a konečně, te směřuje k eyabole, ke mm vému viděni a doaahuje k hraničia abatrakce. a ta V divadle ae tyto obecné ryey opakují; etajmé odeouseai • ni natureliamu a impreaioniamu s paalvního vnímáni avěta, stejná ha po výrazu, vyjadřovat ae bez obav před krejnoetai Či evivoli ná potřeba angažovat ae v tvorbě. Expresionistický režisér si neklade za cíl znázornit iluzionistickým způsobem peripetie dramatu, itvot a vzájemné vztahy poatav, nýbrž chce odhalit jeho hlubokou podatele, vrhnout zářivé avětlo na jeho základní motiv, na jetPednl a/tienia, jako jádro a vyzařující atřed dramatu. Z toho vyplývá nutnost upuotit od každého anekdotiamu a radikálně odnaturalisovat scénu. Je zavrženo vše, oo nemůže přiepět k vyjeveni podeiaty dramatmU Je vyloučeno váe, oo pouze informuje fyzické oko, aniž my promlklo do duse. expresionistická výprava améřuje tedy k ayaboltckásm , i ajlfel právě tak v obláati linií a barev, jako v oblaeti tverd a Svát, který předvádí, není objektivním evétem. Prvním přáni* ei sionistického scénografa nikdy není určovat mleto ezietující dramatickou mkeí. Nevidí míeto, má prává trnkové viso, jmfeé v mém vyvolává hra sama, snaží ae je zhmotnit a ze evých dekoraci ad tmi i rmm-lizaci "atmoaféry" dramatu. Jeho dekorace je předete vitele* vie.aá jako herec.jednak proto, le dovoluje zdůraznit vnitřní vatmfty páátaw, jednak proto, že ee v ni odráží duševní stav hlavni poetovy, omotc dála proto, že ee učaetní herecké akce do té aury, žo Ji eledojo e proměňuje ae podle vývoje eituacl. Ve ekutečnoeti není jam jedna, nýbrž dvá t ■ smi man ve preaionietického divadla a obě zapadají do koacopoo totálmifco dla, jehož koordinované prvky jsou nabity eaproolvitou. řrvmi ce nám podává zkreelená viděni evéta, irufcá rytaucmou ergamti .toru. Obě tyto tendence ee projevuj i svláátě v aámookám átomeUo too-cétých let, ale nacházímo je ee ejmcificky aárodmimi ammUmy i e JI* ných zorních atřodnl Iv ropy /fr^e*lovaoa*o, Foleáaw varakých zorních a do jimtá míry i v JmSft* zformované viděni a váta drommtu. "Frmmmmjici tak definoval Sievart myšlenku evé a/ntet&tfcé bubny v noci; mláto zachycená mezi mebom a marní, leelasal vetfUsu «MÍ, aí.to podivné, „íetnoet b.. stropu, W. » ' pohl.d betproetředni ra»ee déje a vsepronikající méeto. Oblíbené téma expr.aioni.ta. které naehé.íae i v Reigb.rtovych d.koraeloh, kde autor vratvi pohled ne velko.éeto a pohledy na jednotlivé déjiété dra-matioké akoa. Neúplné dekoraoa, rúmorodé obrazy a»ééujíoí akutecnoa-ti, které nejana evyklf eimulténně vnímat, a podrobující je dramatiiu- jícímu skreslenie ifláme-li vysvětlit deformace, které proslavily architekturu filmu Kabinet doktora Caligariho, musíme si připomenout pojem Abstraktions-drang, zaváděný Worringerem: tím, že vytrhne předmět z logiky vnějšího světa, může mu Člověk udělit absolutní hodnotu a vlastní život. Nesmíme však také zapomenout, že atmosférs vytvořená scénografem je pro herce "druhým já", že dekorace, viděná trýzněnou duší hlavní postavy, zdaleka není pasivní, ale že se aktivně podílí na hře* Zkreslování je zdrojem zdánlivého oživení; nejlepáím prostředkem, jak vyjmout předmět z objektivního světa, proniknout jej duáí, a učinit z něj výtvarný výraz umělcovy emoce - dát mu podíl na dramatu, je jeho odpoutání od přirozeného tvaru, jeho systematická deformace. Svislé zdi se naklánějí proti všem zákonům zemaké přitažlivosti, z oken se stávají trojúhelníkové nebo lichoběžníkové díry, otevřené na mučivá tajemství; scénické prvky budí dojem, že je oživuje chaotický pohyb, tak jako roztančené Trostrovy dveře v Revizorovi. Naproti tomu má druhá tendence své místo v pokračování Craigo-vých a Appiových myšlenek. Zde hraje hlavní roli prostor: jeho dynamická organizace podpírá hru nebo se do ni totálně integruje. "Krotíme" praví režisér Jessner, "vnější impresionismus, nahrazujeme jej expresivní prožitou událostí, kterou je třeba předvést aktuálním způsobem, s maximální koncentrací". Tato koncentrace vede k ústředním symbolům, k nimž směřoval Craig, to je onen schematický strom, který už v roce 1914 postavil Brunner pro Kleistovu Pentesileu, to jsou okenní prvky zredukované na neurčitý obrys, které navrhl Stern ro Sorgľho íTe^ľctv ľ 0kn° V Cernétt flametU' * Po- lo metayM Jak° ^ 0teVlr^1CÍ " -nľo^ v po- -ý můstek hercova výraziva. Ve m L l í J.^1* scény obrovské schodiště kt*** . *Z A0V1 Je úředním prvkem *otiv díla. v Bicnardu n tlumočit zákl.dní dozelená *eé a aTní I^V™ P^pomínk.: šs- ní piošma, všudypřítomný symbol hrozby visící nsde vším, stálá přítomnost londýnského Tow.ru, který je sám symbolem teroru vládnoucího nad Anglií. *aa od čaeu í'eatni se skee aonuman-tální achodištô. Toto rudé schodiště, rudé jako králův plést, zrudlé krvi obětí, vpisuje do prostoru vzestup a pád Richardův. Jsko slehni expresionista, znsji Jeesner a řirchan výrazovou hodnotu barvy, nabíjejí ji citem a využívají její dramatické a symbolické síly (obr 14). Expresionistický scénický obraz by však nebyl úplný bes svetla zdůrazňujícího dramatické vazby, j.dnou je scéna udržována v téměř rembrandtovekém přítmí, jindy tímto přítmím probleskují psprsky svetla. V čase právě tak jsko v proetoru ee uchylují světelné inscenace expresionistu k účinu kontrastu. Místo celkového oevětlení dává režisér přednost osvětlení jednotlivých pásea, svetelným skvrnám a bleskům. V klíčovém okamžiku je herec zachycen svazkem reflektorů, svitlo ho brutálně odnímá okolnímu avětu s izoluje v ex tetickém aomsatu. ?' tomnost postsv je prudce zdůrazněna i intenzívníš využívania vržsaano etínu /erov. skicu Césara Kleina pro Peklo, nebo, sami/. Osvetlení atávé ekvivalentem ecénického zařízení, vytváří zlomy, prudce odkrývá vztahy mezi poetavami a podrobuje diváky uhrančivé hře svého kolísaní (obr. 16). Jde tu opravdu o uhranuti : expresionismus působí na diváka emocionálně a bytostné odmítá kritický postoj diváka, iméřuje z torna, sny vrhl jednotlivce spět do jeho duchovni izolace: je tady při rosená, la odsuzován těmi, kdo sleduji politické cíle e chtějí ukázat "leváka v dějinách. Nová objektivita, k niž aířl konstruktivismus, aá ze adepty umělce, kteří nepřijímají osudovost tragických napatí s caUJ upřít na svět nový pohled. Konstruktivismus a politické divadlo Je-li Německo ohniskem expresionismu, pak je 3681 omnu etan struktivieau. Musíme jej proto analyzovat nejprve tam; je umístit divadelní projev tohoto směru zpét na křižovatku dsjía Uvadla revolučního Ruska. Ve formě různých variant přesáni struktivisaus hranice SSSR, ovlivnil Střední Evropo. Touto ztratil enad část evé původní ryzosti, avšak vstoupil as alalao savých divadelních forem s sloučil se a novými vyjadřovaalai prostřed m ky i 42 ikém Urického náměstí v Petrohradě SSSR - dvacátá léta 7. listopadu 1920. Na obrova 150 000 diváku znovu prožije v samém dějišti událostí jednu z klíce-vých .chvil v dějinách země: Dobytí Zimního paláce. Na jednom konci náměstí je Zimní palic, jehož dvaaáedeaét Obrovských oken se za chvíli rozsvítí, aby se v nich stínově odehrály poslední boje. Na druhé straně náměstí jsou postaveny dvě obloukoví té prostorné ploôiny opřené o půlkruhové budovy: na jedné straně "rudá scéns" s odstupňovanými rovinami, vysokými cihlovými stěnami a napodobenými továrními komíny. Odtud vyšlehne revoluční elán# Na druhé "bílá scéna", panství Kerenekého a Prozatímní vlády. Mezi oběma je mostní oblouk, místo střetů e konfliktů. Tři hrací proatory tedy obkličují náměstí a diváky. V první části se přesouvá děj z jednoho dějiště na druhé; v druhé se zmocňuje psléce: obrněné vozy a rudoarmej-ci projíždějí davem, aby zaútočili, kulomety třasksjí a děla hřmí až do chvíle, kdy - zatímco zhasínají okna Zimníhé paláce - raketa ohlasuje vítězství lidu. Taková byla ne j slavnější z masových slavností, které pořádalo revoluční Rusko'. Velkolepé představeni připomínající alavnoati Velké francouzské revoluce a tužby Romaina Rollanda. Podívané, postavená na intenzívní účasti diváků, kteří jsou vyzváni, aby upustili od své pasivity a znovu prožívali s oslavovali své vítězství. Slavnosti určené k dovršení politické výchovy mas; mají jim zároveň dokořán rozevřít brány umění. Pro tuto revoluční mystiku, inscenovsnou na veřejném prostranství, je zcela přirozené, že scénograf - zde jím byl Anněnkov -instinktivně znovuobjevuje scénické principy středověkých mystérií s jejich'jesně diferencovanými pásmy. Jeviště se rozpadá a rozložení hracích ploch, stejně jako jimi procházejícího proudu děje, boří tradiční přehrady mezi diváky a herci. V Sovětském svazu se budou konat ještě četné další noati, ale rok 1920 představuje takřka jejich apoteózu, ctvim tendence ke zdivadelněnl života, které se projevuje revolučních údobích. Odrážejí tehdejší neobyčejnou důvěru v moc diva- k hoeJir/d:rné 6lla °VlÍVňUJe VětSÍ- ****** dětského tického umění. Maiakovskii «*w • * , aia, .ejerchold chce postavit divoši-* Set prostředí e podainky viř in L *** " ^ •ceny přea8Uven ° *°Zll U letech Ochlopkov s Ac ľéľJllľé'll TT " třÍCétíCh enograrové Knobloch a Stoffer vycházejí t dramatického masové slav-Jsou avěde-ve všech masových slavností, když určují v každé inscenaci moskevského Realistického divadla nové prostorové vztahy mezi hercem a divákem. Rok 1913. Majakovskíj prohlašuje: HVelký převrat, který jame podnikli ve jménu umění budoucnosti, umění futuristů, se nezastaví, nemůže se zaBtavit na prahu divadla". V prosinci téhož roku uvádí První futuristické divadlo na světě na jevišti petrohradského Lunaparku tragédii Vladimír Majakovskíj,na pozadí pláten malířů Filonova a školníka a Vítězství nad sluncem, futuristickou operu v alogickém jazyce: režíroval ji Malevič, který je také autorem výpravy. Jeho ko-atýmy, které nepřipomínají žádný určitý aloh, rozvinují své geometrické tvary a plochy živých barev do prostoru s maeky zakrývající tváře proměňují herce a zbavují je přirozenoati tak, jako později kostýmy Oskara Schlemmera pro Triadický balet. Do pozadí vtěluje Malevic přechod od kubofuturismu k Suprematismu: někdy evokují slohem blízkým kubismu chaotický svět, v němž sousedí a odpovídají ai domovní bloky, ciferník, komíny, schodiště, noty, abatraktní znamení, zatímco jiné pozadí je zredukováno na čiatě geometrický obrazec: v jeho atře-du je čtverec rozdělený úhlopříčkou na dva trojúhelníky, jeden černý a druhý bílý, a to v době, kdy malíř připravuje avůj Černý čtverec na bílém pozadí. Souhrn celé podívané sméřuje k abstrakci a postavy se do ní včleňuji dosud nevídaným použitím scénického osvětlení. Tento experiment zshajuje v dějinách moderního divadla apojenec-tví avantgardního výtvarníka a divadelní experimented . V prvních letech sovětské revoluce je toto spojenectví obecnou praxi. Ve víru tvůrčí horečky, která se zmocnils Sovětského svazu, umělecká avant- »Y7.tr VIII. Z. Malavis: ViWaatvi nad aluncen. Lunapark, Patroürad 1913, r. Z. IX. K. Malavi«: Vítěaatvi naú aluncen. Lunapari, Petronren 1913, r. I. a».«v:* 44 X. I. K»l«>lfi VlUMtTl nu aluncea. Lurapert, P*trotu-*é 191J, r. X. MelevlC garda •« ttototňuje • novým režimem • - i kdyt ne váichni divadelní umilel ae k néau připojí tak bet výhrad jako Hajarchold * nadšeni ja podněcuj* k tomu, aby au plni divéŕoveli, pokud jda o avobodu umeleckí tvorby. První léta nové vlédy jln dévajl ta pravdu, dokonca nikdy el do krajnoatl. V latách betproetřednř néaledujícícb po Valki říjnové eocialie-tlcké revoluci takladetel Komorního divadla v Hoakvi Alexandr Tairov vytyjí avůj aataticky ldeél: učinit t divadla netévielé uméni, které by nebylo pouhou lluatraci literatury, nybrt íivoucí eyntétou tvuku, herce, výpravy, koety.O a avitla,. g.miřit ja k herci jako tikladnímu tdrojl divadelní emoce. Od roku 1916, v dobi, kd, Alaxandra Exterov. tvoři výpravu pro hru Famlr. Kif.red, mé Tairov ta to, i. výtvarník mueí nejprve pracovat na mod.l.ci hrací plochy, které tdflr.tni fytic- Vuir?' 7<:*t j,vUtni obin» >w o tm Zl Z V >h° ln,"n'c- * toho W T'ir-a* — oupy. V asymetrii působí jisté symetrie, % hmot odpovídá kompozice barevných ploch, zde červená, tam hnědá, zla-té je protínána modří abstraktního nebe. Závěsy se rozevírají a zatahují, naznačují změny času a místa a současně mění barevnou rovnováhu. Výprava zde doprovází dramatickou akci, poskytuje ji rámec, hra,e ji a budí citlivost obecenstva. Je svět Faidry, jak jej viděl architekt Vesnin, dílem lidským a-nebo dílem dosud nezkrocené přírody? Země se zvedé v nakloněných stupních, jakoby vyzvednuta geologickým poryvem. Metaforický kámen ae o-píré o vydutou stínu, válec zápasí s rovnými plochami. Nad scénou vi-eí trojúhelníkové cípy barev jako konce plachet napínaných lodními lany a zatínají se do prostoru. V tomto konglomerátu plnosti a prázdnoty se rodí napětí v nlubiné kyklopských tvarů naaycených tragickým vzrušením. Tento avět je připraven přijmout nikoli snad Racina, nýbrž mýtus v jeho prvotní mohutnosti. Zalidní jej bytosti v kostýmech s ostře vykrojenými rovinami, živé sochy, masivní a hieratické. íáati masek modelují tváře a odnímají jim jejich váednost. Představení je výtvarnou totalitou. Nic podobného tomuto barbarství nenalezneme v Žakulovově výpravě Princezny Brambilly: zde panuje pohádkovost, kaleidoakopická fantazie. Je tu sice přítomen kubismus, ale zakřivené tvary jakoby si hrály s přímkami a s rovnými plochami, arabeska jako by dychtila ztupit ostré hrany a čalouny oponují objemům. Spirála senodiátě se kroutí a láma. Kubismus podléhá závrati barokní elegance a malířství dává najevo, že ae ještě nepodařilo vyhnat je z divadla. Tuto expreaívní konstrukci, v níž znázorňování trvá, i když vidění je deformováno, nacházíme také v díle gruzínskeho scénografa Gamrekeliho, v Ejzenštejnových výtvorech pro Macbetha i v Nivinakého dekoracích k Princezně Turandot, uvedené Vachtangovem v roce 1922. Je tu však odlišný duch: Vachtangov a Nivinskij nepředkládají nic jiného než Cínu z italské komedie, viděnou prizmatem moderního umění. Radost Žit, vyaoce barvitá atmosféra a za zdánlivým chaosem dynamika a vře-loat improvizace. Jde o pevnou strukturu: nakloněná scéna, póuium jakoby opravené nějakým kubiatickým malířem, vzadu stěna s proraženými hranatými nebo zakřivenými otvory a s balkónem. Rada závěse a pohyblivých sáclon, které jaou rozvôšovány před zraky publika, schopné vyvolat jakékoli dojmy; symbolem celého představeni je zavěšený kotouč, který lze zvedat i spouštět: představuje postupné měsíc a alun-ce. V této skládance tvarů a předmětů se může odehrávat cokoli • Fo- 46 *x vh« hv bvli v pokušeni na to zapome-livaná připomíná jarmark. A těm, kdo by byli v p nout, připomíná, že divadlo je hra. „o vYtřzatví nad sluncem, začíná Rok poté, kdy Malevič pracuje na Vítězství nau ox , Tatlin v řit své kontrareliéfy; je to základní mezník v sloJité historii konstruktivismu, jehož protagonistou, ne-li hlavním povodcem, se Tatlin stává (°Dr* Duch kontrareliéfu se opět objevuje v Chlebnikovově Zangesi. Pro tyto dialogy v transmentálním jazyce - a paralelně s nimi - vytváří Tatlin konkrétní atrukturu: kombinuje plochy z různých materiálů, které rozličnými způsoby zpracovává. Světelné paprsky, vrhané pohyblivými reflektory, je oživuji a zdůrazňují jejich osobité vlastnosti. I Tato realizace zůstane však v porevolučním Tatlinově díle ojedinělé. Je pozoruhodné, že k ní dochází teprve tehdy, když konstruktivismus už pronikl do divadla vlivem ideové souhry takových výtvarníků, jakými byli Popovová a Stěpanovové, a Me jercholdových pře dstav.Už v roce 1920 ae objevuje Dimi tri jevová diapozice pro Svítáni jako prolog acénického konstruktivismu. Nepopisné prvky, nesvázané přímo s dějem, působí esteticky svými tvarovými funkcemi, které budí dojem světa zachváceného rozvratem /praktikábly, stříbroéedé krychle, čer- .s D. L. Popovová: p. CroaiMlynek v.iir„i. ^ r. V. SeJTchold ' ,lk°1#P* Par0háC' aklora, Mo.kv. 1922, vený kruh, zavesené tvary, jako žlutý trojúhelník, železný kužel, zkři-žená lana/, v tomto různorodém obrazci se kubofuturismus rolíná se slohem Tatlinových kontrareliéfu; představení ,*ytn. mejercholdovi příležitost vyhlásit svůj tehdejší scénický ideál: "Opouštějíce e r% dosti štětec, naši umělci se vyzbrojujl sekerou, klsdivem a ipi*áke«# aby tesali scénické ornamenty v materiálech, které nám nabízí příroda (obr. 18)." Na podzim roku 1921 Mejerchold pilné navštěvuje výstavu *",xWe,-. Jak by nebyl okouzlen "konstrukčními modely", které zde vyetevuwí ŕ povové, Exterová, Stěpanovová a Veanin? Konetruktivietá nechtějí udělat z kráay nejvyáší cíl umění, zavrhuji každý aklon k figura t i vnosti a každý dekorativní ornament, hláeají uměni užité, atejné jako jsou užité věda a práce, uměni produkující předměty, které by nebyly napodobením jiné reality, ale projevovaly by avéprávnoat vlastní existence strukturou materiálů použitých v aurovém stavu /dřevo, kov, eklo atd./. V jejich geometrických a racionaliatických výtvorech se zrač*! nadšení pro techniku a etroje, které zachvacuje Sovéteký evaz v horečnaté výstavbě. Tak jako jiní a nim i po něm, revolucionář Mejerchold, c erý chce dát do služeb lidu výrazné antiiluaíoniaticxé divadlo, aouhlesi 3 ideály výtvarníků; je tu však ještě jiný Činitel, který uaožňuv« vysvětlit spojení divadla a tímto uměleckým proudem: je to tehdejší záliba mnoha divadelníků v cirkuse. Nsjen kvůli neobvykleau divadelnímu prostoru, v němž Granovakij inscenuje Majskovského Mystérii buf-fu, ale pro aamu podatatu cirkuau a jeho půaobivoat na lidové obeocn-stvo. Zde je umění založené na hře, upřímný a bezproatředn. obraz, u» mění nevykleštěné paychologií a vyžadující dokonalá mistrovství od těch, kdo je provozuji. Ve chvíli, kdy "excentrický" herec eaiailuvtt poatupy klaunů a techniku akrobatů, viautá hrazdy, acéniczá prvky a rekvizity cirkusu uchvátily konstruktivistická scénografy. íiercia budou jejich konstrukce tím, čím je tělocvičná nářadí gyanaatlm. Taatc stesk po cirkusu působí u Annénkovs, který ve eoéné pekla v Prvnía vinaři kombinuje už v roce 1919 zsvěšené a pony cí hrazdy a žerdě, které mají usnadnit výkon tk vuje ae znovu u Ejzenštejna, když v roce 192J p v němž inscenuje adaptaci Ostrovaxého *ozvážnéh Mejercholda, etačí připomenout jeho inscenaci abychom pochopili, do jské airy v něm zapustila kus. Odmaskovaná scéna, zbavená svých tradiční >livé plošiny, le rei-ekrobetovi. oaéňuje sál v en 1 člověka. Pokud /el x olepeno parád 1 vášeň kořeny pra :n zAvéséJ. dekoraci 4Š na cihlovou zeč, která slouží za poza-lounů, ramp atd. - ebnažené až n jcviště, které už není dí. Prázdnota, jejíž P^tor ožlvu,e akc. J. ^ & ^ světem, v němž ae rodí přeludy, ale skutečným sván funkcionalismu jasně přiznané. Na takto uvolněném jevišti se zvedá přímo ze země l.toTé kon-strukcs, aniž by Ji cokoli spojovalo s Provazištěm, o.rétl«. vidi-telnými reflektory. Montovaný skelet, jímž ^ ^\^^ rý nic neakrývá, lešení sestavené z plosin, schodiší, toboganu otáčivých dveří; to vše doplňují otáčivé Prvky: mlýnaké lopatky /vzdáleně připomínající místo děje/, kotouče připravené točit ae v pocitovém rytmu postav. Na jednom kotouči, rozházena jako na Lieického grafice, jsou píamena, která - složena dohromady - tvoří jméno draná 11 okého autora Crommelyncka. Tak vypadá stroj k představení Velkolepého paroháče: herci, oblečeni do montérek jevištních dělníků, mohou tam rozvíjet svou biomechanickou hru. Ve Smrti Tarelkinově ae konstrukce Stěpanovové rozpadá v řadu nefigurativních prvků složených z latí, které vystupují na scénickém pozadí. Jde opravdu o "abstraktní dekorace", jak by se někdo mohl domnívat? Jsou to spíše pracovní nástroje pro herce. Vývojem hry jednotlivé prvky dostávají postupně různé významy. Jevištní akce vyjevuje jejich instrumentální a ludikační funkce, které se během představení neustále obnovují a obohacují. V Zemi na ruby a v Lese zmírňuje použití předmětů každodenního života nebo reali8tických prvků vyňatých z jejich obvyklého kontextu radikálnoet konstruktivismu. Rczeznéváme zde estetický princip koláže, v níž napětí vzniká z konfrontace realit vypůjčených z rozdílných oblastí : V Zemi na ruby symbolicky vyznačují motocykl, auto, venkovské kuchyně, traktor hlavní úkoly doby /doprava, elektrifikace atd./, zatímco na plátna jsou promítána hesla a komentáře. V Leae sestupuje širokým obloukem do prostoru scény metaforické dráha a několik popisných prvků /ploty, vstup do statku atd./ zpřesňuje místo a prostředí. Aniž by kopíroval realitu,předkládá nám zde konstruktivismus její duplikát. Realizace Země na ruby a Leea nám pomáhají pochopit, co má Me-jerchold na mysli, když prohlašuje: "Scéna nemůže anéat ani abaolutní abstrakci ani abaolutní, naturel ismus. Pravou substanci soudobého divadla a pravděpodobně i divadla vůbec však předstsvuje sloučení těch-to dvou prvků". U Mejercholda bude ještě d dence, dokonce i tehdy, kdy ho jeho oaobnl umělacký vývoj zavede k jiným ecénografickým experimentům. Kromě toho jsou zde další, nerealizované inecenace, které si zaslouží zmínku : Dům zlomených ardcí, kde Ejzenštejn navrhl ecénografii připomínající aoučaaně řopovovou, Stěpanovovou i Tatlina; dlouho připravované předetavení Treljakovovy hry Chci mít dítě /1926-1930/ ve acénografii El Liaického (obr .19-21). Může důaledný konetruktiviata tolerovat přitomnoat člověka na acéně? Bud musí aouhlaait a tím, že dá avé umění do alužeb divadla, anebo, přeje-li si vytvořit ryze konatruktiviatickou podívanou, musí ze sebe učinit režiséra, manipulátora jím vymyšlených předmětů a to ho dovede ke koncepci mechanického díla zrozeného jen z jeho výtvarnícke vůle. Touto druhou cestou se pouští Liaickij, atejně jako to po něm učiní někteří členové Bauhauau. Tento pokua zůstal ve etavu projektu, který zveřejnil Liaickij ve formě alba barevných litografii, vydaného v Hannoveru roku 1923. Tak jako před deeeti lety Malevič, i nos e a a C O A H U XII. S. Ejíenitejn: G.B. Shaw, Däa iloMoycft ardcí. Divadlo Zoa, Mojerchold / nerozlisováno/ XIII. SI Liaickij: A. Krucooych • M. Matjusin, Vlteictvi ood iIoacm trosochnnické podívané s r. 1923 /neraali•ováno, . v. SO Vítězství nad sluncem, ale jeho koncepce je ra-"kaľľľdľilna: představuje si "stroj na podívanou, postavený na ná-tlsTs se všech stran přístupný, lehkou kostru se zcela pohyblivými Ha řadu "hracích těles", která se po ní volně pohybují všemi směry To vše by mělo být řízeno jediným umělcem, umístěným ve středu konstrukce, který by pomocí elektromechanického zařízení koordinoval pohyby, zvuky a světla proměňovaná prizmaty a odrazy na plošinách, jedině text Kručonychovy futuristické opery ho nutí, aby zachoval svyin -postavám" alespoň částečně lidskou anatomii. V řadě výzkumů, směřujících za hranicemi divadla k vytvoření umění pohybu a světla, tento mimořádně významný projekt nachází své místo mezi rytinami Gordona Craiga pro Scéne s některými realizacemi Nicolase Schoffera. Můžeme jen snít o tom, jaké mohlo být provedení hry Chci mít dítě v Lieického scénografii, inscenované Mejercholdem ve formě debaty, kterou by mohlo obecenstvo přerušovat. Jistě by se byl posunul scénický konstruktivismus ještě déle za realizace Popovové a Šestáková. Z projektu zbyla jen maketa, které ukazuje v rozpracovaném prostoru dvoupatrovou scénu uprostřed publika jako arénu s křižujícími se můstky. Takový celek, by byl nalezl své místo v divadle, které Vechtangov a Barchin projektovali pro Mejercholda. V Komorním divadle nacházíme konstruktivismus barvitější a méně asketický. Panuje zde eskamotérství, duch kabaretu /Giroflé-Giroflá/ se slévá s duchem cirkusu: ve svých mnoha proměnách, neustálých a rychlých, se Zakulovova scénické výprava účastní dynamické hry. V každém okamžiku poskytují její struktury hercově akci nástroj ke hře ne-bo rekvizitu, kterou potřebuje. Několik stupňů, zrcadla, žebříky,kte- ré se náhle objevuji a zase mizí, víc není třeba pro nadšené výkony ekvilibnstů, jimiž se stali Tairovovi herci. Jestliže jen těžko poznáváme autora Princezny Brambilly ve *. nTiuhé 1 fT Vrtkô? Na J6dné 8traně ma8Í™* J:tt:::ri; ::t£vzM vrtkavo6t pro—e u *cén°-zálibě v exPe l::::: ; i z zitjzt^ bvt vôak také ° los ti vývoie w * ezPocnyby říká ještě mnohem víc o rych- not , 0 n ""I ž "ľ V d°bě int™^° Přehodnocováni hod-st>edky. ve „ I e li6 -H sadrovec* pro- c ceiku se vnucují ke srovnáni se Sestakovovo zero Lun. Zde se už konstrukt, jeví jako přímá emanace naší technické a průmyslové civilizace; „e využit k tomu, aby ji popsal, je-li zcela zřejmé, že tento popis potřebuje herce, aby ji odkryl, navrhované znaky jsou bezproetřednéji čitelné než v "soustrojí" Velkolepého paroháče, Tairov se vyvíjí k nové formě konstruktivismu, která zahrnuje symbolické prvky a současně splácí daň určitému estetismu. V letech 1924-1931 spolupracuje výtvarně především s bratry Stenbergy na inece-nacích Chlupaté opice, Bouře a Svaté Jany. Majakovskij se vysmíval "sladkému dámskému futurismu", který podle jeho názoru pěstovalo Komorní divadlo. Nebyla tato Špička namířena na Alexandru Exterovou? Tato scénografka projevuje mimořádnou vynalézavost a divadelní makety, které uveřejňuje v roce 1930, jaou elegantními návrhy výšivek na téma konstruktivismu, obratnými variacemi, které většinou nejsou vypracovány pro určitá díla. Zachvácen virtuozitou, konstruktivismus uzrává k vstupu do království dekorativních umění. Mnohé pozdní náčrty Alexandry Exterové se zdají být určeny pro tanec. Je však podivuhodné, jak málo se konstruktivismus dotkl baletu ve srovnání s činohrou, zatímco balet mu otevíral zdánlivě áiráí experimentační pole. Sám Ďagilev, který spěchá začlenit do ho podnikání nové umělecké proudy, obrátí se na konstruktivia ty až v roce 1927 a to jen dvakrát: nejprve v Kočce o komplexní strukturou N a um Gaba a Pevsnera: prkna a pozadí jsou pokryta tými černým voskovaným plátnem. V tomto prostoru, uzpůsobeném zachycovat obrazy, ee rozprostírá celý neobvyklý svět tvarů z průhledné umělé hmoty. a\ ui jsou zakřivené nebo hranaté, je skrze ně vidět; v těchto průsvitných efektech poznáváme základní dlohu, kterou senrál 3abo ve vypracováni této scénografie, která se stává mezníkem (obr. 22). Téma Ocelového skoku i duch jeho scénografie joou radikálne lišné: balet nabízí obraz "nového Ruska ve výstavbě*. Proto ecáaicz* uspořádáni, které je v některých ohledech blízká konstrukcím Velkolepého paroháče a Jezera Lull, představuje zároveň odrazový anstek pro tanečníka i obraz světa v plná industrial i začni činnosti. Proto oma simultánní působivost a scénická souhra na jedná straně pros' pódia, ochodiší, provazového žebříku a na druha straně řadr vypůjčených z továren a dopravy /kladly spojené převodovými mostový jeřáb, semafory, vzdálený obraz lokomotivy . S2 ,.e dva balaty byly po.tapné převáděny ve Fr .----, . -v vzdálil od konatruktiviemu; zdá U- a teto -todoo . a», že dřív než jim P°« v ideómím nástrojem divadla, které ľab o a -macvani divadla ro.licny^i xpo.oby: veunovéní. proaíta-„Jch prvkd do pred.tavení, adaptací drastických dél v radé epxxod ^dobnyeb avy. uapoMdéní. x. a.bou ré.l.dujfcích -.kvencím néayeh filmů, pohybem scénických struktur. Tuto novou orientsci vyjsdřují Trust D.E./1924/ ■ Mandát A925/, Mejercholdovo umění je sice i nadále prudce antiiluzionistické, ale doba lešení už minula. Nyní vládne panel. Ve hře Trust D.E. se třešňově Červené lekovsné stěny kutálejí, otáčejí a víří v rytmu akce. Vytvářejí postupně nejen jednotlivá dějiště /ulici, náměstí, interiér/, ale zssshují tská přímc do dramatu; např. ve výstupu, kdy se posouvají, přesahuji nebo zakrývají herce a stimuluji jednotlivé momenty honičky. V Revizorovi upouští liejerchold od posuvných panelů a nahrazuje je při vytváření abstrsktního s symbolického pozadí patnácti dveřmi vestavěnými do mahagonové stěny. Děj se často soustřeďuje na malém, značně nakloněném pódiu, které je vysunuto doprostřed jeviště a zaplněno nábytkem zdánlivě reálným, ale v surreélných rozměrech. Nikdy předtím nedosáhl režisér takového stupně napětí a splynutí mezi totální abstrakcí s sbsolutním naturalismem. Otevírá tak cestu novému realismu, který nebude mít nic společného s akademisniem, později nazvaným socialistický realismus. Mejercholdův vývoj sám o sobě dostatečně ukazuje, do jaké míry by bylo evévolné pojednávat sovětské divadlo dvacátých let ve znamení konstruktivismu, což jsme cesto v pokušení učinit, když násilně zařazujeme pod tento globální název experimenty, které pod něj neapadají. V sovětském svazu dvacátých let existuje jedno scénické umění, id" veken T1,? PŕílÍÔ mn0h0 nemlUVÍ: *.k.-.kého komorního í Í la;.dÍVadla V jednom i druhém lze sice na- ená aVllV°r 718*U' 816 M*f * nic» osobitá poezie, nasycená specifickou tradici a expresionismem. mJS^Sl Tíľ* rŮBné nÓVrny i, vytvořené Marcem * x-tem* ly* které načrtl v roce Iqiq u ^, *. 'usně divadlo v Ermitáži, i 0ľ t ' ***** * WtbU PP° P°" M ony, které v roce 1920 vypracoval pro Re- vizora. Umělecké divadlo nepřijalo o nic lépe jeho návrhy pro Hrdino západu. Náčrt znázorňuje vedle aebe umístěné hrecí plochy, svět, v němž tu a tam lze objevit některé atributy konstruktivismu / žebřík, lanoví atd./, ala obklopené nehmotným prostorem básnické imaginace. Chagallovy e*iei pro "miniatury" Soloma Alejchema /zsjména Ha-zeltov a Agenti/ jeou nepochybně snadněji vnímatelné co do pravděpodobnosti. Zůstává však faktem, že představením, pro něž jsou určeny, zahajuje v roce 1921 činnost Moskevské komorní židevské divadlo, jehož hlediště vyzdobil rovněž Chagall (obr. 23). Scénografové, kteří spolupracují s Granovským, organizátorem Moa-kevekého židovského komorního divadla, by ai sami o sobě zasloužili zvláštní studii. Poznali bychom, jsk Rabinovič vytvořil pro Čarodějnici variabilní lešení, které sice zřejmě připomíná konstruktivismus svými navrstvenými plošinami, žebříky a schodišti, sle zároveň také, jak je tento chaotický svět napjat prudkou výrazovou dynamikou, která nevylučuje ani úzkost ani humor, nýbrž rozpouští je v malebnosti eot-va načrtnutého židovekého městečka. Pokud jde o náměstí, kde se odehrává karneval Noci na atarém trhu, Falk je naplnil hrůzyplnou etmos-férou, která prosakujs z olezlých zdí a houatne kolem obrovské zavěšené ruky. "Chudá, holá synagoga, lomené čáry skříně a tórou, ohromující zkratka stolu, na jehož horním konci trůní zázračný rabín, mírný, celý bílý, který náhle na sebe bere rozměry divotvorce ve chvíli, kdy má pronést klatbu nad Dibukem. Všechno je ponořeno do neurčitého šerosvitu. /•••/ oslnivé kontrasty, jasná běl dlouhých šatů nevěsty maži zelenavými hadry chudých, zářivá běloba bílého ubrusu na stole ea-diku - a v koutech hrozivá tma temných ail kabaly." Tak popisuje Nina Gurfinkelové představení hry Dibuk, inscenované Vaehtangovem v divadle Habima. Pro toto drama, v němž se misi grotesknoat, společenská karikatura s nadpřirozeno, navrhl Altman scénický prostor, v/otavený v expresivním tvarosloví. Vzrušující dvacátá léta, na která se budeme ještě odvolávat. Kolik dnešních výtvorů opakuje jejich ducha, aniž by mohly opakovat jejich dobrodružství 1 Třicátá léta nejeou už tak bohatá; po každém ddo-bí myšlenkového varu přichází doba, kdy revoluční poetupy ztrácejí na avém úderném působeni: smělé výboje jsou už asimilovány nebo ekutečné krsjnosti unavuji, sxperinentace ustupuje před syntézami. Tairov ss vyvíjí ke "konkrétnímu realismu", jehož nejlepél příklady asm posky-tujs Ryndin, zvláště svým znamenitým scénickým uspořádáním Cptimis-tické trsgédie. V Richardu III. podrobuje Tyšler strohost své scanie- S4 ké architektury potrebám romantického viděni, které nevylučuje aymbo-1 ismus. V těch letech ee vsak přece odehraje velice důležitý experiment: jeho autorem je Mejercholdův žák Ochlopkov, který navazuje na scénografii maeových slavností a prodlužuje nezdařený pokus Mejercholdův a Lisického. Místo aby omezil scénografickou revoluci na daný prostor ecény rozličně zařizované, organizuje se svými scénografy Štofferem a Knoblochem vztah mezi publikem a dramatickou akcí nevídaným způsobem při každé nové podívané. Nejde už jen o modifikaci předmětu předváděného divákovi, nýbrž o radikální transformaci fyzických a tedy i psychických vztahů mezi tímto předmětem s obecenstvem. Při rozboru výpravy Rozběhu nelze nevzpomenout na Lisického maketu pro hru Chci mít dítě: etejné použití dvojité scény s dvěma pa-try nad sebou, stejný vyvýšený kruh, stejné rozmístění diváků po obou stranách hrací plochy. Skutečnoati mohou být odlišné, princip je však v obou případech shodný. V Matce je scéna kombinovaná: ústřední kruhové pódium, prodloužené schody seetavenými do soustředných vln, je obklopeno diváky; tři nosníky všsk je spojují s obvodem sálu, obepínaného jako hradebním o-chozem další hrací plochou. XIT' J- Stoff.r: M. Qorkii iJľľl^ľT^^^^ *u, mm, „.„.uč* äi„dl0, Mo.kv. uu ^ fc ^ 56 Scénické zařízeni Pogodinových Ariatokratů etaví úhlopříčné proti sobě dvě scény, stýkající se v jednom uhlu a obecenatvo je rozděleno do prostorů, které zanechává toto dvojí pódium. Jsou to originální řešeni, které maji sblížit herce a diváka. Zde už příliš nezáleží na integrálním napodobení akutečnoeti scénografií. Je pochopitelné, že Ochlopkov používá na těchto konvencionál-ních jevištích předměty přímo vypůjčené z denního Života,nebo takové, jejichž realismus se jeví jako hluboce autentický. Znovu se tu aetká-váme s napětím mezi abstrakcí a natureliamem, tak drahým Mejercholdo-vi: jeho intenzita roste vytvořením bezprostřednějšího vztahu mezi o-becenstvem a dramatickou akcí. 0 takovém kontaktu snil Adolphe Appia, Ochlopkov jej realizuje v odlišné formě a s odlišnými záměry. Jakkoliv se to může zdát paradox-ní, na jeho experimenty navazuje současně Grotowského Akropolis a 1789 v Théatre du Soleil. Antiexpresionistické Německo Jsou-li dvacátá léta dobou rozkvětu expresionismu,jsou také do- i bou jeho odmítání. Dějiny umění předstsvují ono dialektické dobrodružství, v němž se staví proti sobě různé proudy, vypůjčujíce ei přitom navzájem postupy nebo návody, aby se proměnily v nové umělecké formy. Válka a politické či aociální převraty, které ji doprovázejí, nejsou všemi zakoušeny a tejným způaobem. V Německu expres pomate podléhají sklíčenosti a sní o světě, v němž by si všichni lidé byli bratry. Je to sentimentální a romantický postoj. Postaveni před obludnou realitu doby, dadaisté se za sebe nemohou vyalovit pro nic jiného než pro zánik buržoazního umění. Z toho vyplynulo jejich mstivé "umění ve na hovno I". Jsou však i takoví lidé, kteří odmítají sentimentálni individualismus expresionistu a nespokojí se tím, že popírají uměni. Chtějí překonat negaci tím, že dají uméní do služeb 51ověka angažovaného v dějinách: jedním z nich je režisér Piscator. Piscatorovskd činnost Je konec první evětové války. Německo prochází noapodářazými krizemi a krvavými střety. Někteří lidé dělají z umělecxého zápaeu politický boj a v divadle se objevují takové formy agitace a propagandy, které používají právě tak pádných jako jednoduchých vy jedřovadem proetředků. Piecator se angažuje, hláeá divadlo-avôdect ví .divadlo-vy- které by bylo dělnické třídě nástrojem uvědomeni a pro-" l^oe : lápLe! který podstupme. Nejde už o to předvádět o-samoceného člověka jsko obil jeho vnitřních moráln ch s P^hickych konfliktů, nýbrž jsko politického činitele vlastního historického vývoje. Ne už osud jednoho, ale oaud všech: scéna se musí rozšířit do dějinných rozměrů. Taková koncepce žádá novou dramaturgii a vyhovující scénický prostor. C tom Piscator sni; v roce 1927 jeho přítel Gropiue pro něho kreslí plény Total-Theater: už žádné kukátkové jeviště, ale od základu proměnitelný celek, který má poskytovat režisérovi celou řadu možností ve vztazích mezi hledištěm a jevištěm a dát mu k dispozici nej-modernější techniku. Divák měl být vytržen ze své pasivity. Žel, tyto plény nebyly nikdy realizovány; jedinou útěchou jejich autorům bylo konstatování, že nepřestaly inspirovat nejodvéžnějáí projekty divadelní architektury. Nemůže-li tedy mít své ideální divsdlo, musí se Piscator spokojit s klasickými scénami, na něž však vnáší nové vyjadřovací postupy. Nepohrdá nedávnými objevy v uměni; hodlá si je osvojit: nechce se vě-novst sobeckým formálním výzkumům, chce podřídit umění svým cílům. Zálibou v nových technikách si vyslouží přezdívku "divadelního inženýra", ale ti, kdo se mu vysmívají, často ôpatnô znají jeho postupy, v nichž není nic scientistického. Piscator věří v osvobozující moc techniky, v nevyhnutelné spojení mezi technickými a aociélními revolucemi, ve vzájemné obohacování techniky a umění. Nejde mu o využívání technického pokroku k iluzionistickým záměrům, nýbrž o "povznesení divadla na úroveň dějin" a o nahrazení tradičního schématu dramatické akce "epickým průběhem událostí". Už od Ruského dne, který byl uveden v roce 1920 v berlínském Proletářekém divadle, konkretizuje výprava Johna Heartfielda scéno-Trnovaľa 1"?*^ PÍMÄtor"tt' *i »*» Popi-ujo: -...-p. zná- lotTl°T\ 1. úroveň sociální, e- ľtľt* ä £eBěPÍané 8Ch^' » !• -«l»o« ou- častí hry. Zasahovala do průběhu ******** *x , BUU »** **, obr8C18e k inteli g- sr^4t^»«*i - rotu 1927 a Caudy g^ " roku 1928. Scénické zařízení Traugotta Miillere pro Hopla, žijeme! v lecčems připomíná ruaký konstruktivismus. Na jevišti je poeteven© kovové lešení 11 m Široké a 8 m vysoké, soubor buněk* připravený pro všechny tři prostorové rozměry děje a simultánní akce dramatu. Je to funkční úetrojl, zároveň však také ayiLbolická struktura, nebol je představováno jako průřez apolečnoetí, evokovanou Tollerem. Jednotlivé buňky, na jejichž pozadí ae promítají obrazy, působí jako Části obsáhlé koláže. Podobnou kombinaci funkcionalismu a symbolismu nacházíme i ve výpravě Rasputina; na otočné scéně je polokoule jako obraz našeho světa. Jevištní mašinérie může otevírat její výseče a odhalovat tak dílčí acény, v nichž ae odehrává akce, jednou na úrovni je-viště, jindy výše, anebo dokonce v obou polohách aoučasně. Piscstor pravil: "Švejkem jsme chtěli zamířit reflektory satiry na válku vůbec a přitom dát pocítit revoluční aílu humoru". Z MÉM vyplývá karikaturní a klaunaký ráz této podívané, založené na představě putování. Tento nápad byl zhmotněn dvěma pohyblivými chodníky, které nesly postavy a nepočetné jevištní prvky - avým pohybem oživovaly akci. V* pozadí byly promítány na plátno animované Grossovy kresby. Zde ae objevuje jeden z hlavních vyjadřovacích proetředků pieca-torské scénografie: mnohotvárná projekce. Piscator není jisté jediný, kdo tohoto prostředku užil, je všsk první, kdo jej ulivá systemetie-ky protinaturalisticky. Ve hře Hopla, žijeme! proměňuje scénický prostor v dramatičce místo obrazem promítaným ve stylu fotomontáže. "Piscator", sronleéuwe George Groaz, "umístil prosto v pozadí scény obrovské rysovací prkno pokryté bílým papírem, na kterém kreslíř velkými hieroglyfy komentoval scénický děj... vytvořil tak nové možnosti pro aodercí způsob komunikace." V Opilé lodi /1926/ umožňují Groazovi tři plátna uzavírající jeviště přemítat kreaby dekorací, a nimiž ea mísí v obrovském zvětšení karikovsné postavy ;obr. 24). Film hraje základní úlohu v některých hlavních Pii lizacích. Tato doba je vůbec érou filmového experimentovaní 19^5 natáčí Abel Gance avého Napoleona pro trojí plátno, v roce 19tT se objevuji první zvukové filmy a téhož roku píee Paul :ieudel Emxam o Kryštofu Kolumbovi, v níž přisuzuje významné mis to filmové proja*-ci. U Piscatora však zavedeni filmu není jen pouhou metodou totélsume divadla, je to prostředek, jak vybídnout ditáka z zamjfšleni. Ji v roce 1924 sahá tento režisér po filmu v Praporech, o dva roky pooééjit SI se st Jořském přívalu nositelem dramatické ak- itm^^^^^ somě 8cérvy a obr8ZU' 8 v faflputinovi ^dostává různé funkce: podle Pi.c.tors didaktický film "podává objektivní fakta /.../, ro.víjí némět v pro.toru a v čass /..-./, drastický film .asanuje do průběhu akce. Nahrazuje mluvený výetup/.../. Komentující film doprovází děj nezpůsob chóru." V čaeovém průběhu dramatu vtniké tak akutefiný kontrapunkt mezi jevištním dějem a filmem, v proetoru jeviště pak mezi jednotlivými plochami zachycujícími promítání: polokulovitá dekorace, plátno v horní části jeviště, závoj před scénickou sestsvou, poatranní panel. Někdo řekne, že Piscator vnesl do divadla nečieté prvky, které ohrožovaly jeho podstatu. Ve skutečnosti obohatil divadelní výrazové prostředky a z představení učinil dovednou koláž. Otevřel tak cestu ke epolupráci divadla a filmu, která trvá dodneška. Ant.romantické varianto V Německu dvacátých let se konstruktivistická tendence neomezuje jen na politické divadlo řiscatorovo. Vzdor svým odlišným formám se projevuje jako vůle oproetit acénu od všeho romantismu, podrobit její prostor geometrickému řádu, který nevylučuje emoce, sle přísně je podřizuje "prsvdivosti* divadla. Příznsčné js srovnání Nepjschových sxpresionistických dekoraci pro Tollerovu Metamorfózu a těch, které pro toto dílo vytvořil malíř Willi Baumeiater. V prvním i v druhém případě na černém pozadí vystupuji -scénické zkratky", ale u Neppacha je znázorněni podřízeno ex-Preeívnl. deformacím, kdežto u Baumeiater. vládne pravidelnoat: pana- T°ltWy 0bdélnlkŮ 8 lichoWžn"a. figurální prvky jaou přesně narýaovény. V Baumeisterově výpravě k Hacbathovi přechází tak strohost od plochy k objemům steině i.ir* , , . -dukovaných na několik sa mJ^^Ž^^T^ Ariod^t.:^ neexistuj, malíř" píle 1 ' "* vlédá, jeou vztahy mez aľc! eitonilZľT ' ^ 1926''C° P*- ale přesn^odměřen^Í ^ * lení dokonči ostatní" Kd!t,ľ 8C^"*° o.vět- - -sto, nech.1 ve vouľc m "í 1t' t!"* *»*"*Í"** ** . • mlře ovl^nit idaály Adolpha Appii. Appiovy erchitektury a }eho . pp e*ou funkčností . svou vvra*™„ »/T Prostory působily současně ^..ovostí: Jessner a Pircnan autitkovali je- jich expresionistické virtuality, zatímco jiní využili jeji hoeti. Tuto strohost nalézáme rovněž u Ewalda Dulberga /Fidelio nebo Oidipua rex/, u Lothara Schencka von Trappa, kt.rý někdy podléhá evo-dům poněkud těžkopádného dekorativního akademiamu /Tsnnhšuser, Lohen-grin/, nebo dále v díle Heina Heckrotha /Theodora a Ezio od Handla/. Dodejme, že lehkost, s níž takový Lothar Schenck von Trapp nebo Heck-roth mění sloh, ukazuje, do jaké míry se umělci podřizují potřebám inscenovaných děl d také, do jaké míry se slohy mohou stát přadmétmm aplikace. To připomíná dějiny ruského konstruktivismu. Hecxrotftova scénografie pro Royal Paláce od K. Wsills užívá fotografickou montáž a film, scénografie Lothara Schencka von Trappa pro Strauaaovo Intermezzo (obr. 25) vytváří diskontinuálni svět, v němž se míaí jako v koláži a neiluzívnlm prostoru rsálný mobiliář a poetavy, rámy, sávéa-né panely zaplněné nópiay a obrazy bez logických vztahů : tituly hudebních skladeb, zvětšené hrací karty atd. Už Piscator užíval tohoto spojení formálního a formulovaného. Mejerchold komunikoval s divákem nejenom proatřednictvím scénické akce a výtvarných prvků scénografie, ale také prostřednictvím promítaných textů. Je * tom jiatě možné apatřovat obdobu kubistických postupů, ale ještě spíš snahu promlouvat k inteligenci diváka, prinúti t ho, aby poodatoupil od události, aby mohl lépe pochopit její mechaniamy • její rozměry. V Německu dvacátých let je nepopiratelně nejdůalednšjším konstruktivistickým scénickým experimentem ten, který podniká nonoly-Nagy v rámci Krollovy opery, kterou její realizátoři dávají do alužeb moderního hudebního divadla, oné obrody operního žánru a jeho vizuálních vyjadřovacích proatředků. Už v roce 1920 pracoval Moholy-smgy a Piscatorem na Sinclairově Princi Hageraovi; v roce 1929 a ním znovu •polupracoval na inacennci Berlínakého kupce, aniž by váax vlaetni realizace doeáhla kvality návrhu. Avšak téhož roku jeho výprava pro Hoffmannovy povídky doaahuje mimořádného uapichu. Hana Curjel vzpomíná na její principy a prvky: jakákoli maloměšlácký romantismům byl odeunut, jskékoli historické viděni zmizelo. Divák objevuje svét moderní fantaatičnoati, v něm* mechsniks automatu nevylučuje emoce. Proměnitelná laboratoř, aeatavená ze vsdušných lešení, s geometričkycn předmětů s ploch, kds průsvitnost vytváří lsaklé efekty /poprvé ae mm jevišti objevuje kovový nábytek Marcela Breuere/. Lanká ercrutekturm, jejll prvky jaou jakoby paatl na světlo s odrážejí aa na .czadi jako duplikát v umocňující perepektivš; eoučaaně ja v některých dij zdvojen paralelní přítomnoetí živého herce e filmm. 'Do boba té aklout > pít* Boholy-Nagy, "• př«o« dokonale pochopitelné.- srft, f'mmi* J« »"W v^éů^ti. Navenek »én« pf.vr.tne scénografi. Iloholy-Nagye k Hadem. Butter- • x MWMuň(»ní 7Am byla odstraněna veškeré Or t roku 1931 je stejně pozoruhodné. Zde u^ nsslédlost i břekový exotismus; Moholy-Nagy nám tu nabízí Japonsko vi-děné prizmatem moderního umění. V skeletovité architektuře kombinuje záatěny, dřevo a průsvitné materiály. Přístav evokuje na pozadí Černobílou ' fotografickou montáží, moderní transpozicí rytiny. Dům namáčený na scéně se může proměnit, stěhovat se úplně nebo čáetečně. Kinetika dovoluje lioholy-Negyovi a režisérovi Curjelovi promítat děj v záběrech zblízka nebo vzdálit tu či onu část scénického obrazu podobně jako ve filmu. Světlo a stín strhávají velice "reálnou" strukturu celku do oblasti nadpřirozena. Když je třeba, děj se proměňuje v přelud či v sen. Konstruktivismus se napájí nehmatatelnou poezií (obr. 26). V srdci Evropy Jsou země, které jistými proudy nejsou zasaženy. Polské scénografie prakticky neprodělala konstruktivistickou etapu. Realizace Szy-mona Syrkuse /zejména Případ Sacco a Vanzetti z roku 1933/ sice připomínají ochlopkovova představení, ale především vztahy, které jeou v nich nastoleny mezi obecenstvem a dramatickou akcí. žádný z velkých scénografů meziválečného polského divadla, ani Frycz, ani Drabik, ani Pronaszko, ani Daszewski, nemohou být označeni za konstruktivisty. Masivně skloubená pódia Pronaszkova upomlnajl spíše na kubismus svou hrou rovin s geometrických objemů, svou koncentrací, které brání jimi vytvářenému světu, aby pokračoval iluzionistickým způaobem až za hranice scény. Pokud jde o Daszewského výpravu pro Válku válce /1927/, mohla bychom podlehnout pokušení kvalifikovat ji jako konstruktivistickou, ale to by znamenalo současně pominout humor a satirický pM- v 1^ 7* VyUŽÍVÓ P°8tUpŮ r**kéh° *°nstruktlvľsmu «z«mľ ň 7 ' Vla6tním m°derní P0laké BCénografii; toto j ľ [TihcT Tí 8Cén0grafa 4 hÍ8t0rÍk* ^Strzľleckéko/ ni '°-ncí ^^ějších diva- později SrkísSaS sj; Síczípřed?'-adeptů m°u- Principy největší péči o reálnost " *-P°"*ními Sl0hy 86 tam ko^-tují, jako by ,amé atála na kři- . r » • 'lej 4' exy«lft ta Haf-t929 ee M byl pro-i de aové t-enému /1920/t enxe žovetee eatetiokých proudu, uedaiemus se zde mem, surrealismus sousedí a fMnstrukUfié«f0« delních výtvarníků od B. Feuerste i ne, j. %Pka až k F. Trôftrovi ev*d čí o vitelitě čeakoalovenaké scénografie, je.;íml symbolem je V# He£-man: na jeho vývoji vidíme podivuhodnou eohopnoet e lnveneí esimlle-vet slohy. V roce 1919 by bylo možné u jeho Husiti véřlt, Že je e4ep-tem melířského expr«eionismu, ale Antigona z roku 1923 mohla být navržena rovněž Appiou nebo bul beriem; v roce 1926 Hamlet t lealema připomíná Craige, ale o rok později Kamarád čtvrtek man těží z konstruktiviemu. Jeho výprava pro R.U.R. v rota 1' vyznačuje eplikací principů koláže, zetímco v roce 1932 jeho pro Krále Oidipe je význačnou architektonickou syntézou. Hofmei brilantní badatel možnoatí ecénických slohu. V té době ee všek vyekytují redikálnéjéí pokuey, které aa hlasují za rozhodně konatruktiviatické nebo ae za<*le& ských experimentů a aoučaené je obohacují. V Ženské* stejně jako v Cirkusu Dendin /pod tímto názvem uve'U J. ?rej*« m rovu komedii v prežekém Osvobozeném divadle/, nenucené znovuobj< Antonín Heythum ludikativní vlastnosti konstrukt i viemu. Jelea lešení, doplněná několika Žebříky, jeou akutsčnými "neetroji ary" » totálním smyslu slova. Scéna aa neetará o to, co předatavmja, omezuje se na najkonkrétnejší reelitu evých objektů, jimi dodává význaay U*. Jeho dřevěná etruktura pro Farmu pod jilmy ae utvrzuje ve evém funi-cionaliemu,stejně jeko eméřuje k popíeu. Ve třicátých letech epolupráce režieére K.F. Buriana a jeho ece-nografické ekupiny /Kouřil, Novotný, Raban/ dovoluje umkutecnit aa malém jevišti jeho divedle ecénickou polyfonii, nikoli aéjaký Oeammt-kunetwerk, v němž keždé umění může plnit jen tu jedinou funkci, které mu byle přidělena jednou provždy, ale dynamický celek, v nimi herec, výtvarné prvky e hudba ai mohou vyměňovat role e jeou a to sebe břemeno dramatické ekce. U Buriana je ecéna zredukována na několik málo prvků, ele eviUo a promítání atínů nebo diapozitivů poetaíi k tomu, aby byl proator proniknut novým životem. Spolu a Kouřilem, ktarý ae žáby etal Jste etálým ecénogrefem, jaau tvůrci evétclneho divadla. ▼ Proattnmti jmra /1936/, v Evženu Oněginori /19J7/ nebo v Utrpení mladého iertaere kombinují hru herce e etmtické i filmové projekce takovým spAeatem že znekovoat díla ae etejnoměmé rozděluje mezi text, " projekci, ecénický obrez vzniká z je„icr. konfrontace e z tí. Použitím průhledných promítacích ploch ae herci v Pn reesc 62 v ji.tých momentech-zdají být doslova zachváceni Projakcí. Tím, ze nesmírně zvětšuje orCity detail, zvýrszňuje diapozitiv fii film ten nebo onen prvek představení. "Scénograf ie Procitnutí jara, napsal Jan Gro.amen, není "věrohodným popisem míst děje, nýbrž jakýmsi symbolický, a ezpreeívnlm vyvolením děje, včetně jednotlivých sekvencí dramatu. Scénická sestavě /může/ tak 'sledovať a zdůrazňovat proměnlivý rytmus a intonaci hry, vzhledem k nimž /je/ stabilizován." Burianovy a Koufilovy experimenty spolu s výzkumy Piscatora a Traugotta Mullera otevírají cestu novým divadelním formám, v nichž k scénografickým prostředkům už nepatří plátno a barva malíře, ale architektonická struktura, avětlo a promítaný obraz. Odraz rodící se civilizsce eudiovizuálnich komunikací. ESTETICKÉ VÝZKUMY A MALÍŘSKÁ DOBRODRUŽSTVÍ Pařížská Škola a balet "Nechte malíře pracovat, vědí, co chtějí. To oni ukazují cestu i hudebníkům." Teto Ďagilevova slovs říkají mnoho o důvěře v malíře. "Udiv mne!", žádal Jeana Cocteaua. To etači k pochopení, proč se nespokojil Bakstovým či Benoisovým uměním a proč se rezolutně obrátil k najmodernejším formám výtvarného projevu. Z toho vznikla jeho spolupráce s melíři Pařížské školy, stejně jako v případě Svédakého balatu Rolfa de laaré či Ruakého baletu z Konte Carla. Z toho také vyplynula jeho výzve k malířům patřícím k hlavním proudům umění jeho doby, k futuriemu a konstruktivismu. róa TLTl *t*lZ 8P0lUPrÓCÍ ?ÍCae8a» »*bo r 1 pr t^edk " ^ ' "«* P~Ä **** ca; s nimi^eľév L u VR fn » ^ **" *** vybíraje si ne 1 / dfi * .•«*"»* *°lí - své místo na křižovatce, kd e " 7™»- *4t* příchod Zřejmě ovlivněno fauviame; u 8íľt' ^ nich minulosti /lidové malby Xl ! í * P° šerých -é" y» l^bok, ikony atd./ <0DP. 27-28). lapiše-li se o dekoraci, Že je malířské, vzniká nékdy dojec, že tím je řečeno všechno: to by znamenalo spokojit se s příliš prostou klasifikací. Dekorace a kostýmy vytvořené malíři Pařížské ákoly pro Bagileva nebo Rolfa de Maré se neliší jen svým slohem, nespadají však do jedné a téže divadelní estetiky: všechno závisí na způsobu, jakým se zapojuji do baletní podívané. Někdy je dekorace jen pozadím, zvětšeným obrazem, který je evýai tvarovými a barevnými harmoniemi v souladu s celkovou atmosférou baletu, ale může postrádat logický a přímý vztah k jeho ději. Tento vztah zachoval Rouault v Marnotratném synovi (obr. 29), kde ee eilné projevuje vitréžnl technika pronikající jeho malbou. Tento vztah chybí v návrzích Soni Delaunayové pro Čtvero ročních dob, v Ernatových a Miróových plátnech pro Romea a Julii, které jaou nezávislá na vlaet-nlm baletu nebo, přesněji řečeno, vyjadřují se souběžně s ostatními prvky jeho kompozice. Odhlédnuto od malířakého slohu, takové kompozice není příliš vzdálená dekorativním zásadám uplatňovaným v Théatre ďArt Paula Fořta (obr. 30-31). Dekorace se také nemusí, vzdor extrémnímu zjednodušení acénické-ho zařízení, omezovat na pozadí; může též znamenat syntetické malířské vidění, které tím, že evokuje dějový rámec, přizpůaobuje se zároveň baletnímu námětu a vytváří vizuální ekvivalent hudby. Tato tendence se projevuje v Třírohém klobouku a v Fulcinelle, jak si je představoval Picasso. V Třírohém klobouku atačí několik světlých pláten, jakoby vybledlých na slunci, s kresbou lehce stínovaných obryeů pro ayntetickou představu Španělska,která nemá nic epo-lečného s folklórem: velký oblouk, v dálce kamenný můstek a kresbou lehce načrtnutá vesnice. Celá atmosféra se rodí ze živé hry zářivých barev kostýmů, v níž se setkávají žlutá a šarlatová, modré, růžová a zelená na hebkém bezbarvém pozadí. V Pulcinelle prospekt, vlyay bílá podlaha, velká trojdílné záatěna a namalovanými motivy e-vokujícími Neapol, od nichž se odrážejí zářivé barvy kostýmů v dekorační harmonii černé, šedé, bílé a modré : syntetická vize, v níž ee spojuje duch lidového divadla se soudobými způsoby výtvarného projevu. Okrové architektura a tmavozelené atromové liatí Braquovy dekorace pro Dotóry /Lea Fácheux/ jakoby vystřižené z papíru; Chiricova výprava Hliněného džbánu a ještě výrazněji Pleau (obr. 32), metafyzická malba vytvářející přeludný avět trosek, ledový avět, do něhož jaou včleněny postavy oblečené do architektonických prvků, spolu se symbolistickými a kabalistickými znaky; v menší míře tradičnější výtvory 64 * ..**rvy Požadované divadelní Z dlllk! ľ "T" Mdéle U2 - bérce; Prampolini jde vět nvch't T ° ÍrU8enl tr*diC^° fc-ce ve prospěch vibrací ospeio ke scénodynamice, kde dramatické okolí bude odrážet do všech čtyř rozměrů divadelního prostoru mnohoro\ a mnohovýrazovou scénickou akci. Najodvážnejší Prampoliniho díla prozrazuji silný sklon k abstrakci. Prampolini zachází s jevištěm jako s postavou dramatu a svými pohyblivými dekoracemi mu dodává životnost. Jednou, jako v řarallelepi-pedi, staví z panelů abstraktní architekturu ze stínu a světla, jindy - v Ohnivém bubnu (obr. 40) - ponechává naprostou svobodu oslnivé hře zářících barev. V Parallelepipedi a v Obchodníku se srdci organizuje prostor zároveň hmotný i nehmotný, sestavený z koster s rámů, z pláten, na než jsou promítány stíny a prázdná místa zaplňuje několika symbolickými znaky: tam může probíhat děj, v němž se střetávají živl herci a poetavy-loutky zredukované na kostýmy, které se objevuji a misí na černém pozadí prostoru. Svému ideálu se však Prampolini bezpochyby nejvíce přiblížil v Magnetickém divadle, jehož projekt sestavil v roce 1924 - ve atejaam Toce, kdy byl natočen Mechanický balet F. Légera - a vystavil v roce 1925 na pařížské Výstavě dekorativních umění. Nositelem divadelního děje se stává samo jeviště, nejde tu už o dekorace ani o herce, nýbrž o konstruktivisticky celek, o "mnohorozměrnou elektrody nami ckou architekturu se světelných výtvarných prvků uvnitř scénické dutiny", jéJ se tam vyjadřuje svukem lidského hlasu, světlem a hrou •proetoroher-ceH (obr. 41)» Když Gordon Craig formuloval svou teorii nadloutky, vyvolají, mnohá, často protichůdná interpretace: to proto, že ve skutečnoeti existuje - futuristé nám to dokazují - několik etap na cestě ka zloutkovění /marionettisation/. Může to být technika hry herce nafta dobrovolné omezení jeho fysických schopnosti už ve stadiu dramaturgie- tak je tomu v Marinettiho Le Baei, kde se sedících herců vidíme jennohy, ostatní části jejich těl jsou zakryty záTěsea; rovměs La Mani je jen hře rukou objevujících se nad závěsem nataženým napři jevištěm. Lse však také navléci herce do koatýmů, které -plně deformují jejich postavu a potlačují jejich pohyby, jak to ucin- caesc u menažérů v Parádo s roku 1917: stejně postupoval Ivo Pannaggi v mechanických baletech a Depero v Macchine del 3000, jiném *ecaami**em baletu,provedeném v roce 1924 na Caaavolovu nudou ^obr. 13 K Mejvyšším stadiem sloutkovění je prosté a jpine srueení herce e jeho nahrazení skutečnými loutkami smyšlených tvarů, kabisticxym sam* borem sestavovaných prvků. V roce 1919 řrampolini poulije lau ných velikosti ve své realizaci Matoum a Tevibar v Teetro aei L - 70 li, ale nejsl.vnejSí.i .fl.fnou jisté ty, které vytvorU Fortunato Depero* Fortunato Depero je autorem abstraktní divadelní syntézy nazvané Barvy v níž se drama odbývé mezi čtyřmi abstraktními tvary, z nichž každý'má svůj vlastní tón: šedý, červený, bílý, černý. Na Ďagilevovu výzvu navrhl v roce 1916 pro Slavíkův zpěv dekorace a kostýmy, které nikdy nebudou realizovány: jeho dekorační návrhy představuji fantastickou floru, kde najrôznejší geometrická tělesa vytvářejí podivný rostlinný svět, zatímco koatýmy špičatých tvarů svědčí o zjevné tendenci ke zloutkovění tanečníků (obr. 43). Proslavil-li se však Depero v dějinách divadla, pak právě loutkami podobnými robotům z jeho Výtvarných baletů, vytvořených v roce 1918. Když italský básník Sstti-melli shlédl několik zkoušek, nemohl smlčet své nadšení: "Loutky sestsvené Deperem nás zavádějí do světa deformace ne-poddajností a nových harmonií, které v nás vzbuzují ty najnevinnejší, ne jdětinštější a ne j jednodušší instinkty a uvrháva jí nás tak do intenzívní naivní radosti, tím obtížněji pochopitelné a anályzovatelné, čím je náš dnešní život složitější a horečnatější." Marinetti napsal divadelní syntézu Vengono, která není ničím jiným než "dramatem předmětů": osm židlí a jedna pohovka se během aktu přemístují, zatímco hra světel zvýrazňuje jejich živou přítomnost. Jsme opravdu v epoše, kdy umění směřuje k odstranění rozdílu mezi člověkem a předmětem* Je konečně možné jít ještě dél, překonat dilema zloutkovění herce totálním osvobozením scény od přítomnosti člověka nebo jeho náhražek a učinit ze scény samé aktivní prvky podívané: toto řeáaní volí Prampolini, když v roce 1924 projektuje své Magnetické divadlo, ale Předtím už v roce 1917 je realizoval Balia v baletu Ohňostroj na hudbu Stravinského. V roce 1914 vytvořil balet nazvaný Macchina tipogra-fica, jehož dekorace reprodukovala asymetricky na pozadí jeviště a na postranních rámech deset písmen slova "tipografia" a jehož postavy se ľsacíhľľľl0V8t ffi!Chanick^ Pohyby, vydávajíce zvuky tlumočící hluk an tanezt J§ Mob- Nejsou tu ani herci dobét n * * dek°raCe 8 -^.Dekorace připomíná sou- dobé Ballovy obrazy : tělesa ~ definován* , v , rovnými nebo zakřivenými hranami jsou Průsvitná, že mohou být osvětlena zevnitř. Celá podívaná spočívá v kombinaci hudby ae světelnou plaetikou. Během beletu,trvajícího několik minut, 49 světelných efektů neustále mění vzhled scénické plee-tiky: čelní s průhledové osvětlení, efekty na černém pozadí s hra stínů. Ve znamení Bauhausu Odehrévá-li se futuristické dobrodružství v rachotu manifestů a vs znamení provokace, německé experimentální divadlo se odehrává v rámci výzkumů a didaktiky v Bauhauau, založeným v roce 1919 Waltrem Gropiem. Už od počátku pracuje v Bauhausu divadelní sekce, kterou zprvu řídí malíř a spisovatel Lothar Schreyer. Předtím vedl Sturmbühne a v letech 1919-1921 Kampfbuhne v Hamburku, kde měl možnoet realizovat svůj abstraktní expresionismus. Právě tam inscenoval některá své díla; v roce 1920 Kreuzigung, interpretované v podooé maaek, velkých loutek, dílo, které si vyžádalo 77 kolorovaných grafik.Schreyer měl bezpochyby smysl pro satiru či parodii, měl vztah k dadaiemu, ala jeho expresionismus a jeho mystický duch nsbyly v souladu a racionalia-mem Bauhausu. Rozešel se s nim v roce 1923, kdy Oskar Schlemmer převzal vedení divadelní činnosti. Schlemmer, mslíř, sochař, tvůrce reliéfů, které vycházely z jeho záliby v používáni nejrůznějších materiálů, měl dispozice k divadelnímu výtvamictvl: jen si připomeňme jeho dekorace pro Mörder, Hoffnung der Frauen od Hindemitha, v nich! ae pokoušel tranaponovat hudbu do pohyblivé jevištní architektury, jeho kreace pro Stravinského Slavíka /1929/ nebo pro Schonbergovu Slastnou ruku /1930/. Schlemmerova originalita neapočívá ani tak v jeho dekoracích, jako spiš v koncepci baletů a ve zkoumání jejich výtvarné podstaty: projevuje ae v době, kdy se jako oochař rozhodl překonat nehybnoat avých reliéfů, aby je oživil divadelní hrou. Nejčaatěji připomínané Schlemmerovo dílo je bezeaporu jeho Tria-dický balet s fantastickými postavami prodchnutými moderním uměním. Dílo zralé a promyšlené, jehož počátky eahají pravděpodobně až do roku 1912, kdy při poslechu Schonbergova koncertu pomýšlí mladý Schlemmer na to založit balet na dokonalé jednotě hudeoní substance a barevného fluida: Triadický balet je uveien ve Stuttgartu v roce 1922. Tento balet je skutečně "apoteózou potrojnosti" : potrojnosti formy, barvy s prostoru, výšky, hloubky s šířky, kruhu, čtverce a troj*ilial-níkujfmodré, červené a žluté} tance, kcatýmů a hudby. Je to variace na číslovku tři, která je interpretovane dvěma tanečníky a jednou tanečnici a skládá se ze tří částí: jedna, v prostředí citrónové Ue- 72 TI věsů, st dotýká burleakní komiky, druhé ve evé sváteční • f éře o« hrén* na ružové* poiadí a tratí, myeticko-fsntsstického rezu, se odréží ne íemé* pozadí. Prostorové plaatické kostýmy, ayaetrické či eeymetrické, ;aou výrazný* originálnia prvkea inacenace se evými překvepujícíai tvary, v nichž ae protínají koule, polokoule, vélec, kužel, spirály a elipey, tvary etísňující lidaké tllo, jednou kovově lesklé, jindy živě barevné, často vycpsné vatou. Hra barev a hra tvaru ecěrují k odhaotnění nebo k nadzhmotněni /eurmstérialiasr/ postav, jejichž pohyby nejeou "mschsnizovány, nýbrž organizovány /.../ až k tomu atupni presnosti, který je v souladu t as tematickou podstatou kostýme" /O. Schlsmmer/. Už v tomto baletu se projevuje zaměření Schlemaerových divadelních výzkumu. V dobé stagnace, oficiálního konformiamu či komerčního umění cnce věechno smazat a vycházet z praktické analýzy jevištních prvků a seetavit jejich graaatiku k reorgenizsci a k obnově. Schlsm-asr vi, že v jeho době převažuje mechanizace s abstrakce; směřuje k totálnímu uměni: neoeobnímu a nadosobnímu, universálnímu, stejně jsko individuálnímu. Bauhsus, zvláště po svém přemístěni do Dsssau, kde disponuje experimentální scénou, au umožňuje celou řadu souvislých pokusů, které - sč pstří do oblaeti výzkumu - ponechávají zároveň doet místa ra-doatnosti burleekních alavností. "Recept, podle něhož postupuje divadlo Bauhaueu", píše Schlsmmsr ve svém deníku v květnu 1929, "je zcela jednoduchý: co nejméně předsudků; přistupovst ke světu tak,' jako by byl právě stvořen; n.hloubst o věcech se smrtelnou véžnoatí, ale nechat je, sby se opatrně ale avobodně vyvíjely; být prostý, ne však chudobný /"proetota je moc velké slovo"/; je lépe být příliš prostý n ž . rojený || amfetický; nebýt sentimentální, nýbrž důvtipný. To zna- h c t ' ľ nÍCl *** je8tě 8P1S * elementární- oroet ľ 'T VyJU * b°dU Pfí^» Óe^oduché plochy, vyjít z uarev, červené, modré, Žluté a černé mu &~ax ^ , —t. Pro.torU) , Jeh0 . ;;0 u/r^ 39 °'TU vy_ kouzlovaf. Znovu- 4- * * lejemetví a nechat ae'o- . Z nic> dokua tat°8iov- . m. p.- ^121 \r:LT TT'vychéMt *poloh • t tance. Nebol udělat kr.v- / * <^ů« a posléze ze skoku nout ruku nebo pohnout pretem" 'I ^odPu4"*. P^vě tak jako zved- ochlenuLer by byl ffi0hl dodat: "Umož- jprostším rekvizitám, matovým nebo prosvitným zástenám, krychlím, koulím atd. a hrát světlem prostřednictvím projekce nebo průsvitnosti". Duch výzkumů,Oskarem Schlemmerem určený s takovou jaenoatí, opravdu dominuje v tvorbě jeho "prostorových dramat", tance •tvarů", "posunku", "holí", "kovu", "obručí", jejichž koncepce se datuje z let 1926-1929 (obr. 44-46). Schlemmer nezavrhuje člověka, i když trikot a maska, které pro něho vytváří, mají tendenci odnímat mu jeho individualitu. Je naplněn obdivem vůči tomuto tvoru z masa a krve, z inteligence a vědomí, který je zároveň nejdokonalejáím mechanismem. Vyslovuje proto některé výhrady vůči mechanickým scénám. Jistě mu jeho představivoat dovoluje zahlédnout "podívané, jejichž děj spočívá vpodetsté v pohybech tvarů, barov a světel", představuje si také scénu, v níž by byla konfrontována jedna lidaké postava s dvěma obřími loutkami, ale jeho Figurální kabinet, který v letech 1922-1926 prošel několika verzemi, není vzdor tomu, že se tak může jevit, mechanickým baletem. "Napůl poutová střelnice, napůl metaphysicum abstractum" uvádí na scénu dvacet plochách, groteskních a výrazně zbarvených figur, jejichž jednoduché pohyby t podle prostorových os - jsou ovládány manipulanty, akry tými pod jejich koatýmy. Stejně tak je tomu s Mechanickým baletem K. Schmidta, G. Telt-schera a F.W. Boglera, uvedeným v Jene v roce 1923 v "Týdnu Bauhau-su": abstraktní namalované tvary se pohybuji prostorem, jsou to však tanečníci, neviditelní ve svých černých trikotech, kteří je animují. Je možné si vzpomenout na Mechanický balet Osorge A. Adamse-Teltache-ra, pojatý ve atejném duchu, nebol i zde se zdá, že přítomnost lidského manipulátora z jeviště ještě nevymizela. Teprve u Andreaae Weiningera, Heinze Lowa a - mimo Bauhaus - u Kieslera lze hovořit o skutečných mechanických baletech. Mechanická scéna, navržená Weiningerem pro hudební revui, spekuluje a pohybem svislých a vodorovných pruhů různých barev v proatoru. Maketa Heinze Lowa navrhuje pohyb různých geometrických prvků, mezi nimiž jsou dva kotouče a po třech kolejnicích rovnoběžných s portálem (obr. 47). Kieslerův pokus je systematičtější. Pro vídeňský festival v roce 1924 navrhuje railway-theatre,Projektuje mechanickou scénu,jejíž program by měl trvat 45 minut: její základ tvoří prvky ze dřeva, sametu, gázy a různá plátna. Z počátečního, jakoby obdélníkového trychtýře se rozpadávají jednotlivé tvary, vznikají a rozvíjejí se četné obrazy, aby se posléze vrátily do původního stavu. 74 75 XV. E. Autant: Půdorys Divadla proetoru, Pařil 1937 XVI. O. Pitoéff: H. Iba«n, Brand. Theatre dee Bathurína, paříi 1928, r. G. Pitoéff □ □ ~ z Z til miiiiiiiiiiiii 3 a* □ nn»-»nnn u u u □ Ť ' XVIII. Půdorysy tří proetorovych diaposie J. Orotowakého v Divadla laboratoři 1. 0.0. Byron, Kain, Opole I960 2. Kalidaaa, šakuntalé, Opola 1961 3. A. Mickiewicx, Daiady, Opola 1963 XIX. Kolektivní dílo aoúboru Theatre du Sole: r. A. Hnoucbkina fertoucoana «• Tli 76 elektromechanickou dekoraci pro V roce 1924 Kiesier vy ivoi c* do pohybu; na jednu*část je promítán film a cele* je po pohyblivých barevných světel. VÝZKUMY A SYNTÉZY Francie v dobách Cartelu Ve Francii existuje v době mezi dvěma válkami středisko experimentálního divadelního výzkumu, jehož činnost je podstatná, i když zasahuje jen omezený okruh obecenstva. Cd roku 1911 do roku 1951 u-vedla laboratoř Art et Action, založená architektem Edouardem Autan-tem a jeho manželkou, herečkou Louisou Larou, 402 představení 112 děl 82 autorů, a to za součinnosti většinou amatérských herců. Její nej-produktivnější a najvýznamnejší období trvá od roku 1921 -kdy manželé Autant-Lara proměnili půdu svého domu na Montmartru v divadelní studio ae skromným vybavením - do roku 1933. Jaké jsou cíls a metody tohoto střediska? - Na tuto otázku odpovídají jeho zakladatelé: HJde o určení pravidel, které se budou vztahovat k režii textu, ke kompozici dekorací, k dialogu, ke světlům, k utváření hry interpretů podle zásadní koordinace, které má své oprávnění při divadelní evokaci. Princip scénické dominanty se musí vždy jevit právě tak prostý jako oprávněný; to však předpokládá pracnou syntézu, vyzkoušenou a vyžadující ode všech kolektivní elán ve službách takto individualizovaného díla. K tomu je zapotřebí vytvořit totální spolupráci všech aktivních prvků jeviště /.../". Nejde o to, smést všechno se stolu jako v Bauhauau a znovu prozkoumat jednu po druhá různé divadelní aložky, jde o experimentaci v l^LV^^V0^*111' mél° neb° "Pomenutých děl a šiě: Lľží ľ t: takových> ktera mn* ^ ********* ^ ÄiTJSLr8pontórml komedií/ a také v obiaati její ITZoíVé 8t08ram' VýZkmy akUpÍřV " ****** * -zví- V v uší .Z,1 f6'111 dek°raCÍ 8 V dÍV8delnl «t*t* IjL^TÍ a^Lw * 6 °VlÓdÓ °8Udy laboratoře, nemůže aamo-^.jmě jít o výzkumy v oblaati strojního vybavení, nýbrž v oblaati záaad a umělecké invenc technik etejné „exo 1 od každé stereotypní mašinérie, naturalismus je vyloučen a anímétoří Art et Action projevují zřetelnou zálibu ve více či méně abstraktním symbolismu, v němž se dekorace stává "emblematickým vnuknutím díla". Jsou to dekorace symbolické, alegorické, dokonce epigrafické /pro Apollinairova Zloděje (obr. 48)/ dekorace různých scénografických systémů: postupné, univerzální, simultánní /Claudelův Zlatohlav, 1924/ nebo kinetické. V dekoracích jsou kombinovány jednoduché prvky : jednou se využívá transparence /Svaté hodinky Johanky z Arku/, jinde jsou postupně použity paravány a promítané pozadí /Claudelův Polední uděl/. V Théodicée jsou smontována jednoduchá bílá nebo Černá tělesa jako stavebnice proměnlivých konatrukcí na bílém pozadí, zatímco v Ecce Horno jediný panel v různých polohách stačí pomoci avétla vytvářet jednotlivá scénická prostředí. K Fanfáře jarního dne /La Fanfáre ďun jour de printemps/ byly dokonce navrženy dekorace, které se pohybovaly za čtverečkovým rastrem. Jsou to vynalézavá řešení, jako například to, které bylo navrženo pro Liluli Romaina Rollanda, kde dav je z velké části představován stínovými obrázky, které na plátno vrhají loutky vytvořené Franzem Masereelem. Autory dekorací jaou Edouard Autant, jeho syn Claude Autant-Lara, jeho neteř Akaxia Vialo-vá, malíř Fauconnet, autor groteskních symbolických kostýmů pro Slovo o hrách světa /Dit des jsux du monde/ s Josef Slam, jehož tehdejší surrealismus podivuhodně souzni s duchem Peruánského kata jeno přítele Ribémonta-Dessaignsss. V oblasti divadelní architektury vyhledávají animátoři Art et Action různá struktury, souladné a dramaturgickými formami, které prosazují nsbo které hodlají uvádět do praxe. Hlavním projektem byl vsex návrh Divadla prostoru /Théátre de 1'Lapače/, které mělo předvádět v rámci Světové výstsvy v roce 1937 rozsáhlé podívané /Kovy, Tkaniny apod./. Na naštěstí sdministrstivní rozpory znemožnily Oeho realizaci. Rodina Autant-Lara byla dokonale informována o současných divadelních hnutích; znala realizace aovětaké avantgardy a měla přílexi-toat objevit Divadlo proatoru I. Solaka v Zoliborzi u Varšavy, xtere zorganizoval architekt Szymon Syrkus: scénická páse* byla rozdělena mezi diváky a v inscenacích byly aplikovány témmóy siaultaneity. Divadlo prostoru navržené Edouardem Autantaa tyto a tru* tury přejala a doplnilo: uprostřed js rozlehlé obdélníkové "prostranství* e mezi diváky jsou rozmístěny jednotlivé hrecí plochy, které mohou být vybaveny dekoracemi. Ústřední obdélníková plocha je určen* rovněž pro dekorace a pro velké masové scény. Divák je tak valené a da pádívaná i 78