Vybr»é .mi z imihy B. Batata U. Revolution .oéntqu.e du XX8 BtV.1. T*~é Societ* mwn.ation.1. a'Art XX« Sxecl.. r.rie 7^5 Publitac, byu wménéna n« PQ '75 Zlatou «4aUÍ „ . „ t oblaati acínografie. 1 "* "^iku a teorii DENIS BABLET Scénické revoluce dvacátého století POSTAVENÍ PROBLÉMŮ Vývoj scénického výtvarnictví není pouhou výslednicí vývoje o-statních druhů umění a bylo by marné popírat osobitý podíl jeho tvůrců; bylo by však právě tak absurdní izolovat tento vývoj od kontextu, který jej částečně předurčuje, abstrahovat jej od mnohem obsáhlejších dějin, Projevují-li se jednotlivá umění ve své specifičnosti, nejsou nicméně mezi nimi nedotknutelné hranice, přes něž se navzájem ovlivňují* Scénické výtvarnictví ae účastní vývoje výtvarných umění a hromadných sdělovacích prostředků, od filmu po televizi, stejné jako tento vývoj v sobě odráží mime tismem nebo reakcí a současně si prisvojuje některé z jejich prostředků* Začleňuje se do vývoje užívaných technik bud tím, že využívá nové nástroje /vzpomeňme jen na rozhodující přínos elektřiny v divadelnictví/, nebo tím, že je systematicky zavrhuje /od Copeaua ke Grotowakému je dlouhá řada téch, kdo prannott po chudém divadle!/* Navazuje na politické události: snáší jejich zpětné odrazy a přímo nebo nepřímo vyjadřuje volbu lidi, angažovaných životem své doby* Posléze je závislé na ekonomii: může-li být chudoba ctností, často se k ní zavazujeme z přinucení 1 Jako organizovaný prostor zalidněný nástroji ke hře,znaky a symboly, obydlený tvary a předměty, barvami a hmotami, scénické výtvarnictví představuje svět, který odhaluje divákovi, jehož ponled řidl* Nabízí se oku, nechává se říst a současně přiao působí na citlivost obecenstva* Divák je chápe, ale je jím zároveň ucnvacovén* V aapétl, vznikajícím mezi chápat" a "být uchvacován", se vyhrsňují sšeai a 4 i funkční způsoby scénického výtvsrnictvi. Osvětluje dramatickou akci, jejíž rozvinutí umožňuje, ilustruje ji, nese ji nebo ji hraje. Budu tady Teden k tomu, abych u každého významného hnutí, jakož i u jeho význačných projevů, kladl základni otázky o jeho úloze ve vztahu k divadelnímu dílu, k inscenaci, k herci i k obecenstvu a vyjadřoval problémy výrazových prostředků v jejich koordinované* působeni. ZAVRŠENÍ JEDNÉ ILUZE Rok 1880. Divadlo "a l' italienne" a Jeho struktury se zdají být nesmrtelné : stojí v něm proti sobě dva světy, oddělené kouzelnou o-ponou nebo neviditelnou "Čtvrtou zdi". Na jedné straně je všudypřítomný sál, odkud se lidé dívají a kde se nevzéjem vnímají, a na druhé straně je jeviště, ke všemu vhodná krabice, která dočasně přijímá dekorace, určené k tomu, aby mezi dvěma oponami rámovaly děj, byly jeho pozadím i obsažností. Akadtmismus a jeho rozpory Výtvarníkovi je svěřen úkol "vypravit" Hamleta. Pomyslí opravdu na Shakespearovo dílo, na jeho strukturu, na jeho hlavní myšlenky, na imaginérno, které vyvolává, na jeho básnické působení? Nejdříve si u-vědomuje "místa" děje. Málo mu záleží na tom, napsal-li tragédii Shakespeare nebo Victorien Sardou; tento dědic romantiků nezapomněl na Předmluvu ke Cromwellovi, ví, že místa převyšují všechno, Že existují dříve než drama a jsou nezbytnými důkazy děje. Snaží se tedy o jejich rekonstrukci. Obdivovatel architekta Viollet-le Duca, obeznámený s archeologickou a geografickou vědou a neméně obratný napodobitel, kopíruje slohy a hromadí na scéně ornamentální detaily. Co na tom, jestliže svou tíhou drtí drama! Ignoruje velké civilizační proudy, klade hlavní důraz na anekdotu a jeho tlumočení je doslovné. V době rozvíjející se fotografie jeho práce už není tvůrčí, ale reprodukční, a nadto tato reprodukce spočívá nejčastěji na nahodilých údajích. Je to restaurétor-štukatér. Tito^kademičtí malíři" t konce devatenáctého století působí v rámci hledání iluzionistické perspektivy, které už od renesance oživuje divadlo tak, jako zaeahuje do vývoje malířství. Více než jindy Jda oto, vyvolat u diváka Huti, že avět na jevišti je evěfm reálnym či epíše, že je přesvědčivým dvojníkem našeho světa, přeludem, jamuž jsme vyzváni se podrobit. Snaží se k tomu dospět použitím tra- dičních technik akademického malířství, odedávna přizpůsobených scénickým potřebám a postupně zdokonalovaných jejich předchůdci i jimi samými. Amable, Chaperon, Brückner, kolik jmen, tolik virtuosů perspektivy a optického klamu, jejichž pravidla uplatňují na nekonečném povrchu pomalovaných pláten, rozstříhaných a rozmístěných po jevištní krychli. Znají důležitost portálu, vědí, že vyznačuje ideální rovinu obrazu, který se snaží rozvinout do iluzivního prostoru, a že vytváří divákovi okno otevřené do světa domněle pronikajícího za vlastní hranice. Snaží se proto využít jeho dobrých vlastností a podrobuji se jeho požadavkům; svět, který portál odkrývá, je však sestaven z chvějivých pláten a proto v průběhu století jej pomalu zaplňují skutečné předměty. Jeviště ae stává obludným vetešnictvím, kde skutečné hmotnost prozrazuje faleš hmotnosti namalované, zatímco přítomnost herce zpochybňuje monumentální schodiště znázorněné na pozadí a naopak. Jen slabost tehdejšího scénického osvětlení zakrývá rozpory, které i nej-obratnějšl technické prostředky nejsou schopny utajit. Jak lze za takových podmínek mluvit o jednotě scény? Mezi živým, trojrozměrným hercem a realitou znázorněnou na rovných plochách není možné dosáhnout 'žádného výtvarného souladu. Jednota zde neexistuje ani ve stadiu tvorby. Profesionální divadelní dekoratér je vzdálen tomu, aby byl umělcem zcela angažovaným do společného dobrodružství; je to dodavatel, který plní objednávku. Jako ve střední Evropě, kde specializované firmy dodávají konfekční dekorace /mořské břehy, lesy apod./, je to majitel dílny, napůl řemeslník, napůl výrobce, který je placen za Čtvereční metr pomalovaného plátna podle tarifů stanovených vzhledem k složitosti znázorněných motivů. Ředitelé divadel ae často bez ostychu obracejí na několik jeho kolegů, mezi něž rozdělí objednávky na dekorace pro jednu a tutéž operu podle "specializace" každého z nich: u toho objednají středověký hrad, u onoho jeskyni ve světle měsíce J... Cit pro hudební formu nebo pro dramatické ovzduší, to je dokonale nevhodný pojem v době, kdy vládnou řemeslné triky. Krize Ve skutečnosti se blíží krize a bude prudká. Tradiční divadelní dekorace je u konce s dechem «chy cena do avé vlastní pasti* a není schopna obnovy. Vzhledem k vývoji výtvarného umění patří ui do minulosti: jaký jiný může být vztah mezi Manetovými či nonetovými plát- ny a ubohými Amablovými reprodukcemi než poměr mezi živým uměním a o-dumírajícími praktikami... Už od poloviny devatenáctého století se začíná rýsovat dvojí proud, který dříve Bi později musí vést k zániku této dekorace. Nejde o nic'menšího než o dvojí revoltu proti estetickému statutu tehdejšího divadla. Lidé na různých místech uvažují o renovaci divadelního u-mění a ohlaSují ono základní přehodnocování, které přinese přelom století. Mnozí se nebudou umět osvobodit od svých vizí a náklonností, mnozí nebudou slyšeni, ale nové poznatky už nezaniknou. V roce 1876 otevřel Richard Wagner v Bayreuthu Festspielhaus, kompromis mezi divadlem a l'italienne a řecko-římským amfiteátrem, kde lze současně vnímat iluzionistickou vůli Mistra i jeho touhu navodit kontakt s obecenstvem. Poprvé jsou v sále zhasnuta při představení světla, čímž je pozornost diváka soustředěna na jeviště• Naneštěstí obrazy, které jsou mu předkládány, nejsou na výši mýtu a dost málo ladí se zvukovým obsahem. Scénické pokyny Richarda Wagnera byly zajisté respektovány, ale skici Josefa Hoffmanna nebo Paula von Joukov-skyho, malířů, na něž se .Vágner obrátil, spadají do sféry romanticko-akademického malířství a téměř se neliší od maket a realizací Maxe Brucknera: stejná obecné znázorněni, stejné přetížení dekorativními prvky, stejná popisnost. Wagner představuje typický případ umělce, neschopného plně realizovat svůj velký teoretický sen, protože zůstává v zajetí soudobých znázorňování. Přesto tento sen nabývá v moderním divadelnictví klíčového významu. Už od padesátých let 19. století je Wagner zvěstovatelem Gesamtkunstwerku, souborného uměleckého díla, které mé spojit na nejvyšáím stupni dokonalosti poezii, hudbu, mimiku, architekturu a "krajinomalbu", dodávající dramatu výtvarný výraz, který mu chybí. Tato vůdčí myšlenka vzešla z německého romantismu: nutně z ní vyplývá l?b^Itrťmění kaŽdé Př6hrady me2Í W»tli*.l Prvky podívané, Předpokládá jejich dokonalou hannonii. Ačkoli ji popírají ti, kdo dÍÍm? f° aPlýVéní UBěl«*** ™> nebude proto méně dt \TT 2 ' Ueřl bUd°U ČÍ 0Mk totálního S££ prvkt M 81mUltÓmií akCÍ P"**** a vý- 1869 vTpranelf' ľľ^^ - ™. rmomcky celek, v němž všechna umění /.../ J80u podatatnou součástí divadelního díla, přispívají k ovládnutí a upoutání duše diváka či posluchače proto, aby v něm byl vyvolán trvalý a hluboký dojem". Oceňuje-li však význam tohoto ideálu, nesdílí jej. Jeho ideál, ač skromnější, si nedělá o nic menší nárok na budoucnost. Bohem 19. století je tu a tam slyšet varovné hlaay : Goethe, De Bonald, Leon Halévy, Delacroix... Rozhořčují se nad jevištnía přepychem jako příznakem úpadku, který dusí divadelní umění a klame obe-cejoaJtio. Jediný Banville však tyto rozptýlené myšlenky syntetizuje, překonává stadium kritiky a navrhuje reformu divadelního předetavení. Protestuje proti nemírnému užívání triků, rekvizit, proti diorama-tické okázalosti komplikovaných a afektovaných dekorací, jejichž přestavby vyžaduji dlouhé přestávky. Nezáleží mu na místním koloritu. Doporučuje jednoduché dekorace, "jasný, přesný, duchaplný a málo zdůrazněný" náznak a žádá návrat k proměnám před očima diváků; namísto iluze prosazuje prvenství divadelnoati a přesvědčivé síly, zrozené z kontinuity představení, které musí divák vnímat jako homogenní dílo. Za vlády historicismu hovoří Banville ve jménu poezie. Jde-li především o smyslovou iluzi, staví působivost představení na sepětí herce s obecenstvem: "Každé dramatické představení", napsal v roce 1878, "je dílem společně uskutečňovaným básníkem, hercem a obecenstvem /.../. Pokud jde o divadlo, je dobré a užitečné to, co navozuje spojení mezi hercem a divákem; špatné a umrtvujlci je vše, co se staví do casty tomuto spojení". Tento text zní překvapivě moderná; můžeme s něj vyčíst tendence symbolistu i Copeauovy myšlenky. Wagner a Banville: dva velké směry. Na jedné straně komplexní umění, založené na sjednocení všech prvku, na druhé zdůraznění divadelnoati, prvenatví slova a hry. Obé tyto orientace nepřestanou působit během celého století,přes rozdílná řešení a rozmanitost slohů. Koncem minulého století krize nespočívá pouze v rovině estetického statutu divadla. Ve skutečnosti proniká i do jeho záměro a cílů. Tři roky po založení Antoinova Théátre libre v roce 1887 zakládá Paul Fort Théatre d'Art /1890/. Obě scény jaou nezávislými podniky, stojícími mimo oficiální kruhy, ale jejich ideály as hluboce liší. První ss záhy etává ohniakem jevištního naturalismu : Človek js tam předveden jako společenský jedinec, zschycený v historických i sociálních souvislostech. Druhá, zasvěcená kultu kráay, je chrámem symbolismu: tam se mluví o člověku věčném. Toto svůdné schéma neklame, svědil vzájemně si oponujících tendencích moderního divadelního jedné straně se zmocňuje konkrétní reality, aby ji ukázalo, pakoaUo 0 dvoa 1 : a* I ee M vyvétht a ovládnout, na druhé před ní utíká ve J. na evrcho-"n rľ.Hty Umění. Jakkoli se to .ti. ** paradoxní, obé tendence .o, ľ/Jniteľné, a to v reálném A^hom si to uvědomili, 51 prostudovat dialekticky vývoj současného divadla. Naturalistická scéna Stajne jako Banville, i Zola kritizuje prečiny tradičních diva-dalních dekorací, alt motivy, jichž aa dovolává autor "Naturalismu na divedleVNatureliame au théatre, 1881/, a cila, které sleduje, liší •e od záměrů básnika, žalobci nevedou etejný procea; zatímco eetetic-ký ideáliamua Banvillův bude muset čekat na symbol is tie ký průlom, aby překonal stadium pouhého přáni, naturaliatické viděni je vtěleno do Antoinových inscenací ve Francii dříve, než ve Stanialavakém najde člověka schopného je naplnit vnitřním životem* Toto naturel i etické viděni nevzniká tčistajeana. Vpiauje se do jednoho z hlavních proudu etoletí, ueilujícího o exaktní analýzu. Co chcs Zole? Aby experimentální a vědecký duch atoletí pronikl do divadla tak, jako už zapůeobil na vědu, malířatví a román* Po čem touží? Po "pravdivém dramata moderní epolečnoati /.../ žijící dvojitým Životem oaob e prostředí". Ne mí e to člověka me tafy tického má naatoupit fyziologický, apolečeneký jedinec, žijící v reálném světě. Už dost lepericových paláců 1 Prostředím moderního života je měštaneký byt, jaou t/ona níets, kde tepe všední život, tržnice, nádraží, továrna, aymbol nové éry. Už doat "konvenčních chveetounetvl" 1 "Dílo není nic jiného než bitvě eváděná e konvencemi , a dílo je o to větší, čím vítězněji vychází z tohoto boje." Dekorace tedy už nemohou být pouhým doprovodem děje. Vytvářejí na ecéně "proetředí, kde ee rodí, žijí a umírají poetavy". 7 divadle nabývají téhož významu, jský má v románu popia ,a bude na divákovi, aby je pochopil v jejich konstantním vztahu k dramatické akci, ve vlivu, jimž pfteobí na poetsvy ztěle.ňované herci a na evět jimi odhalovaný. Nedto rekvizity e reálné ovzduší, které vytvoří, po.kytnou herci opěrné body, potřebné pro vlaetní tvůrčí procea. Právě v inecenacich Antoina a Stanislavakého /který založil Moskevské umělecké divadlo v roce lfioe/ i. * "lozil *oe < w . J ba ana1y*ovat naturalia- Ucký jeviôtní obraz, třebaže se liá< m ^a.^.^k , se uši v různých nuancích. Jejich dílo nemůže být eevřen^o do hranic toho slohu, k jehož podkopání prie různých etran. Nikdy předtím nebyla dovedena do takové důslsdnosti informovanost o historickém nebo soudobém prostředí inscenace. Jiří II. von Meiningen, programový vůdce slavného souboru Meiningenských, podal takový příklad v době, Kdy v Německu vítězila historická malba íilotyho a Makarta. Antoine a Stan islavak i j převzali pochodeň. Stavěli dekorace "podle viděné věci".\před inacenací Gorkého hry Na dné se 3tani-elavskij a jeho výtvarník Simov vydali na Chitrovský trh, sby prozkoumali noční brlohy a život v nich, zatímco Antoine hledal v londýnských prádelnách ideální prostředí pro hru Tom Pouce (obr. 1). Pravdivý popis však neetaól. Je třeba vybudovat déjiétě života; dekorace muaí vytvořit prostor, v němž postava bude moci jednat, jako by ji divák neviděl. VeviŠtě", říká Antoine, je "uzavféné míeto", kde "se cosi o^Wnrávé" a Jean Jullien to zpřesňuje: "PLtfcha opony musí nutně být A\tvrtou stěiou, průhlednou pro obecenstvy ala neprůhlednou pro herte". Na je\íné straně je hlediště, vo/ŕje: . dl vějící ee čovou dírkoiHTja druhé herci prožívající hru jako skutečnost. Proto Simov\sta^í na jeviátě celé to ty ./třebaže diváci budou mo-I pootevřenými áveřrid~MKl-ó4nout jep^^£t^rou z rekonatituovaných itatnortl<^řro AntStfiaVumí s\£ľ&>čtt^rl uje pohy by >efa.o poatav, pro Simpv"a>>Qavětluje ^iij^M<^o^báj^kit\xtZhmotněnétio herci v Jejich tažt^h k p^edmětftav-a--m-fa^2^Jednomu i druhému se váax rodí jeviét- uze * dokonalého souladu mezi dekorací a hercem: , ^jcí^áíěňš^ který je oživuje, V tomto lionV za\i^rkifi^ací, kdy ae/írema opét apojuje ae živo-vžTíílrtr pokušení \dosa^\t předmět narmí s to jeho znázorňováni. Ani Antoine ani SiSilavlkij k\ Jeodola^i. Nikoho by ani nenapadlo vyčítat jim, že dávajA^eWoet Upracovaným etropům, vyatupujicim trámům &m od truluáJ*lXpréd pláidavými, pomalovanými plátny tradičních de-vaak nu^nl jW.fflhiedáni autentičnoati tak daleko, Že ee \w\jrJz Divoké kachny ze severské jedle nebo vé ilámy? Antoine zavěšuje akutečné Doetaví podkrovní mkeln .třechy wo**«* ^#*^r^^ akut#ôaé ku^ ^4^J-mBwB^ a Při Představeni Když my mrtví přo- Moskevského uměleckého divadla j metry širo-iena Guitryho, libuje ai, že mohl poatavit a skutečný "brloh"^ze váeho toho materiálu, nahro-deJcoraclch divadelní adaptace Zolova románu, kterou uvadl ^oku^JL^^%éatre de/la Porte Saint citneme pro>átá -ký-pMak^A Ppk EUtaČJoou- ;ij měli pravdu, když chtMi ukázat člověka inách, jednotlivce ve společnoati, když stavěli účinnoet představeni na jeho dokonalé homogenitě; došli vsak k fotografické reprodukci, vnucovali divákovi globální vidění, určité a definitivní, a nepřímo savrhovali součinnost jeho inteligence a tvůrčí imaginace. Moment přelomu byl doeažen. Nebude možné jit jeětě dále v jevištním ilusionismu, ledaže by ae nahradil obrat skutečností samou, což by se rovnalo jeho popření. Nikdy nebyla do takové míry dovedena péče o konkretizaci dramatického světs, nikdy nedošlo k tak radikální odluce meti divadelním aktem a těmi, kdo jej sledují, s nikdy také nevytvořil portál tak brutální hranici mezi pódiem a hledištěm. Iluzionis-ticky realismus dospěl k svému nejvyššímu zdokonelení. Nadešla chvíle popřít jej tak, jako v oatatních uměních, popřít atruktury, které u-molnily jeho rozvoj, a to způsobem, který e tohoto rozvoje vyplivá pro kukátkové jevištěVTo všek neznamená, že je odeouzen každý realismus. Aby nyl nsstoleVnovy realiamus, který by využil divadalnoati ke avému prospěchu, miato\aby ^ji pcpíral, musí estetické revoluce ekoncovst s iluiioni nosti. usilovným napodobovaním vnější ekuteč- VZPOURA PROTI ILUZIQNISTIC^l — _ _ U REALISMU Ještě dlouho přežívá akademiamus sám\sebe. Asimiluje dokonce některé prvky naturalismu. Technického pokroku se využívá ke zdokonaleni strojního vybavení, které má přemíslovat Stále objemnější dekorace. Roku 1896 instaluje Karl Leutenschläger první evropské otáčivé jeviště v mnichovakém Residenztheeter; tehdy však ještě nejde o jeho využití v jiném aměru než čistě iluzionistickém\ Avšsk v roce 1896 je toaiu už deset let, co satočala vspoura proti iluiionietickému realismu otevřením paříiakého Théatre ď Art, jehož jméno ee stalo stejně významné jako jméno jeho \zakladatele, mladého báeníka Faule Fořta. 2anedlouho ee tato vtpoura\ stává váeobecnym hnutím, i když jeou jeho projevy rozptýlené a růsii odetupnované a třebaže někdy sen převažuje nad realizaci. Ve ÍWycaiiku předetavuje toto hnutí Adolphs Appia, v Anglii Gordon Creig, v FLeku ae ho učaet-nl Stanialavakij a jeden z jeho bývalých herci, Vaetolod mejerchold, v něm přejímá jednu z hlavních ^oll. dělat se zdánlivým triumfem liemu? Musí snad byt odsouzena každá forma znázorňování do té míry, do jaké zabraňuje - tím, že ae staví mezi dramatický text a diváka pravému a hlubokému dramatickému vzrušení? Lze snad po způaoou Mallannéa anít o ideálním divadle, divadle bez herců, bes dekorací, o duchovním jevu, "avatoetánku, ale duševním", a utéci se do rozkoší samotéřeké četby? Toto extrémní řešení není řešením v očích těch, pro něž divadelní čin spočívá ve skutečném setkání dvou kolektivů: herců a obecenstva. Jim záleží především na tom, aby se divadlo dčaetnilo obecného vývoje uměni, aby mu byly vráceny ony povahové ryay, které mu dodávaly eílu ve velkých údobích jeho dějin. Výzvo k malíři — první údobí Na konci devatenáctého atoletí je už vzpoura proti ilusionis-tickému realismu právě tak obecná, jako vale snovunalézt původní čistotu a autonomii divadla. Není náhodou, zakládá-li Paul Port Théatre d'Art ve stejném roce, kdy Maurice Denia vyalovil evou proslulou definici obrazu : "Neamí se zapomínat, že obraz - dříve než ae etane bitevním ořem, nahou ženou nebo jakýmkoli příběhem - je ve své podstatě plochou pokrytou barvami, sestavenými podle určitého rádu". Ale právě v této chvíli, kdy ae projevuje touha navrátit každému uměni jeho vlastní esteticky ststut, vznáší se v ovzduší myšlenka splynutí jednotlivých uměni, jíž wagnerovsky Geeamtkunatwerk nabízí své formulace. V tomto rámci má avé miato výzva k malíři, Kterou Paul Fort vydal jako první, sáhy následován Lugné-Poim, Mejercholdem, Stam-elavekym a Reinhardtem. Po více než patnácti letech zajistí Sergej Ďagilev s Rusky balet u širokého publika vítězství umělecké metody, která byla nejprve uvedena do praxe na prknech avantgardních divadel. Od Thédtre ďArt Paulo Fořta k ĽOeuvre Lugne-Poého Veškeré podnikání Paula Fořta je namířeno proti naturalismu. Symbolieté, a nimiž ae ahoduje, sonduji avét duše, tajemství hytoetl ^rccl, evokuji nevy al ovi tel né a jejich divadlo chce b/t -záminkou ke eněni". Netouží podávat přeany obrai našeho každodenního evet*; na úprku před technickou civilizaci chtěj! však nabízet rafinovane eatetické požitky, vyzvědající duchovního jedince nad vulgárne materiální skutečnosti. Novému divadlu nové dekorace. Pierre -iuillard, autor nrj JHvfca a useknutýma rukama, kterou uvedlo Théatre d Art v roce 1891* vyja- „Ml zákonitost divadelní výpravy, jsk byla praktikovaná u Paula T a Zl» O* prostá důvěrs v moc alova , "Slovo vytváří deko-«ei stejně MO vé. ostatní". Nejde už o popia nebo reprodukci, o ľbľtovľnŽ P.r.p.ktxv, a optickému klemu. "Dekorace mueí byt pouhou ornamentální fikcí, které doplňuje ilu.i prostřednictvím barevných a tvarových analogií a dramstem. Nejčastěji poetscí pozadí a několik pohyblivých drapérií, aby byl vytvořen dojem nekonečné mnohosti íasu a místs". Expsrimentace Paula Fořta atojí zajisté mimo obvyklé diva-d.lni postupy s vylučuje tudíž praktiky a prakticiety. Ve skutečnosti se tu stévé veškeré dovednost mistrů dekoratérů zbytečné a l kdyby ji chtěl Paul Fort využít, nebyli by oni schopni uekutečnit onu ne-jaanou evokaci, které ve své úplnosti spade do sřéry citu a nemé nic apoleíného s mechanickými poatupy a s řemeslnými triky. Js tedy přirozené, íe se obraci na malíře, jejichž hledénl je v souladu s vývojem dramatu, že poiédé Sérusiera, Bonnarda, lbelae Ji Maurice Denise, aby vytvořili "uměleckou dekoraci" nebo "malířskou řóst" jeho představeni. Škods, íe nemáme jinou možnost představit ai jejich kreace, než podle ilustrací, které svěřili íaaopisu Théatre d'Art a podle popisů soudobých kritiků. Není divu, že adepti takovéto jevištní koncepce byli citliví k teorii souladu mezi myílenkami, stavy ducha a barvami, že sa zabývali otézkamí, jak uvést na scénu obrazy s doprovodem hudby a vůní. Na konci roku 1891 ae Paul Fort dokonce pokusil o syntézu umění pro Šalamounovu Píseň písni, o orehsstrsci slova, hudby, barvy a vůné. Da-korsce byly ryze symbolické a při každém obraze měnily světelné projekce barvu, zatímco se po scéně a v sele rozlévaly nové vůně. Byl to jedinečný pokua, který vzdor primitivní povaze použitých proat -ředků předpokládal divaaelní vytvor, obracející se aouíasně k intelektu i ke váam amy.lům diváka , formu totálního divadla, jehož místo je nékde mezi wagnerovským Gesamtkunstwerkem s Kandinského znělostmi. Zakladatel divaola ĽO.uvr. Lugné-Pcě pokračoval v ail. zapo6a- XĹtľ ľ"! SP0JUJ* h° UUb°ké « akupinou N.bia, nímTtľ* DenÍSe,í 8 Vuillar«ä«-. Moi "Pohrdání vulgárl ní. natural18m... a "laeku k poetickým syntézám" vy.oe. oceňuje a £ľ«Tľfr\* Jak° *U«-. »-eha Vaítl Sé- ruaier. nebo Toulou.e-Lautreca, aby mu vytvořili dekoraci. ^á^rovricľ^1" dÍV8ala 'r0Ce l8»3 udává tón dél.;.: ľpzr^TJrz* pméa"a-éii88nda--i8t° proměn, které hra zřejmě vyžaduje, vytvářejí dvé n.přea- metné dekorace, spíáe jakési dvě zadní plátna od malíři kýai neurčitý ornamentálni rámec bez míatopisnéno označení Či umných optických klamu. Harmonie jejich zamlžených tónů a zašlých odstíne na kostýmech odráží tajemnost a melancholii dramatu* Lugné-Poeovo ĽOeuvre,aleapoň v prvních letech své existence, o-věřuje - jak se zdá - rozkvět experimentu podniknutého Paulem Fořtem: od vzpoury proti iluzionistickému realismu k vzestupu umění založeného na diskrétním náznaku, od kritiky přemíry dekorací k syntetickému zjednodudení* Je tu však jedna inscenace, která ve své chtěné nesou-vislosti boří hranice symbolismu a současně je prodlužuje, která popírá logiku vlastní tradiční poaivané a hanobí iluzionistický realismus. Divadlo se posmívá divadlu v jediné dekoraci,vy tvořené Bonnaruem a Séruaierem s pomocí Vuillarda, Toulouae-Lautreca a Ransona: vlevo postel, u jejích nohou nočník, vpravo palma, ponled na moře, stromy a I. A. Jarry: Plakát pro přadatayani Krála Ubu s r. zopec, uprostřed vzadu pod hodinami krb, který se ve svém středu otevírá, aby tudy mohl procházet hraina děje. Při každé proměně scény přichází prízračný stařec, eby pověsil na barlekynaký pléšl ceduli, oznamující - se spoustou úmyslných pravopisných chyb - název dějiště. Touto podívanou není nic jiného než Král Ubu, jehož autor Alfred Jar-ry prohlašuje -zbytečnost divaala v divadle". V obrovské áaákárně této fraěky však znovunalésá počátky divadla a znovunaetoluje rozkoš ze hry. V roce 1896 vlastně oniaáuje Král Ubu hry Paráda, Svatebčané na ELffelce, aaaaietické hnutí a surrealistické představení. Aby se divadlo mohlo lépe obrodit, nraje ei na svou dezintegraci. Stonislavského pochybnosti a Mejercholdovo hledání Rok 1905 je pro Stanislavakého krizovým rokem. Mohou prostředky naturalianu pomáhat tlumočit duševní život, vytvářet krásu podobnou kráse Vruoelových obrazu nebo Maeterlinckových dramat? Musí zůstávat divadlo "na chvostu"? Ve chvíli, ledy se hudba vzoaluje od popisné melodie, kdy malířství upouští od zevnějšku všedního dne a od tradiční techniky, aby posicytlo nové viděni prostoru volnou kompozici tvaru a barev, zmocňují se Stanislavakého pochybnosti. Jak vyjádřit to, co je nevyslovitelné a nadreálné? Tolik otázek, jejichž odpovedi doufá nalézt v práci svého bývalého herce Mejercholda, Který vede experimentální Divadelní atudio, a taxe tak, že si zajistí spolupráci malíře. "Scéna - to je umění. Vezměte dobrý portrét, vyřízněte nos a do otvoru vložte nos skutečný. Bude to vypadat "reálně", ale obraz bude zkežen." Tato Čechovova věta může vzbuzovat údiv, pomyslíme-li na to, jak Stanislavakij chápal cechovoveký "realismus", ale Mejerchold se varuje, sby na ni zapomněl v době, kdy připravuje své realizace v Divadelním studiu /1905/. Stejně jako básník Brjusov a dramatik Andre-jev, je i on přívržencem divadla vědomé dohody, v němž ee atane divák po autorovi, režisérovi a herci, -čtvrtým tvorcem". Toho divadla, IvltľV ľen8tVU nftní řeCen° 0 QkátÄn0 aerace rodí v mysli diváka ze souladu nabízeného podívanou; mezi hudbou a rytmy pohyby a alovem, tvary a barvami. * ^$ JtrJJ-^T1 ' SaPUn°Va> SUděJkÍM * - a. Me- ^i^^^v9^ 8 1 8 nahraíttje J6J "i-pr.sio-zr 122 t scénu na ľ 1 ***** * P°k°^ » navozuje divákovu citlivost k době a k déji pomocí stylizovaných prvků a působivých symbolů. Inscenovat Maeterlinckovu Smrt Tintagliovu v Sapunovových dekoracích mu připadá jako úkol podobný úkolu "malíře 1-kon", vytvářejícího na zlatém pozadí hieratické postavy. Tento ustavičný experimentátor objevuje, že divadlo si nemůže přivlastňovat konvence malířství, nebol jeho hlavním objektem je herec. Jedinou platnou základnou může se tedy stát umění sochařské: po-voláme-li malíře, pak jen proto, aby vytvořil dekoraci, která nebude na stejné úrovni jako herec, ale bude aloužit jako konvenčni pozadí děje, tak jako naivní dekorace Dobužinského pro Petruáku, kterého mejerchold inscenoval v roce 1908 (obr. 2). Malíř ae tak stává jedním z hlavních etrůjců divadelní dohody, jak si ji přál Mejerchold, který přibližoval herce k publiku tím, že jej situoval na Široké proscénium. Stejně tak je tomu u inscenace Dona Juana, uvedené v roce 1910 v Petrohradě, pro niž získal od 3olo-vina, malíře Fuekého baletu, přepychové dekorace vrhající na Moliero-vu hru "lehký závoj veraaillského krélovatvi, navoněný a zlacený*. Byla to okázalá podívaná, při níž se režisér snažil navodit mezi publikem a dramatickou akci obdobný vztah, jako v sedmnáctém století. Nikoli rekonatituce, sle tvůrčí čin oživující principy. Všechny prostředky jsou mu dobré ke sblížení herců a diváků: zrušení opony, scénografie zajištující přechod mezi hledištěm a pozadím scény, kde jednotlivé prospekty postupně evokují různá dějiště, hlediště, které ao-stává při představeni osvětleno. Přijde doba, xdy Mejerchold scénu vyprázdni: konstruktivistický "objekt", postavený na prázdném jevišti, nahradí dekorativní pozadí. Nová tvář divadelní konvence. Léta 1907-1908. Stanislavakij vnáší na acénu írealno a osud člověka. Malíř mu pomáhá utvářet svět filosofického dramatu a nehmotné pohádkové kouzlo. Jegorov a Uljmnov tvoří dekorace pro Hameumovo Drama iivota /Drama de la vie, 1907/: chaosu vášni odpovídající úmyalné aaformace obrazných prvků; nápor barev vytváří vizuální ekvivalent dramatu, jeho* ne zrněmost a irealitu zdůrazňuje. Jinou irealitou je mlhavé fluidum, eugerované Maeterlinokovým Modrým ptázem. Jegorovovy dekorace na acéně Moekevekého uměleckého divadla /1908/ evoxuji iluatrae* lidových pohádek, o nichi každý věří, za v nich opět najde evůj dštmfcy avět (obr. 3). 16 Týl Jegorov vytvoří bet pomalovaného plátna malířské dekorace pro život člověza Leonida Anorejeva /1907/. Stanielavakij objevil vlaatnoeti černého eamstu: hle! abetraictní pozadí, před nímž lze hovořit o věčnoati a naznačovat obryay rozličných avětů, v nichž aa po-nybují echematické Andréjevový poatavy. Právě lak echematické jeou Jegorovovy dekoraca: na černém poiadi ae rýeuji v aymbolickych barvách bílé, růžové /mládí člověxa/, zlatavé /plee/ provazy, atylizova-né tvary ozen, dveří nebo rekvizity, v kostýmech z Černého sametu tle-movanych bílými linjcami, poatavy jako by ae začleňovaly do okolí tím účinněji, ze fraškovitě kontrastují a mluveným textem* V Moskvě nadšení obdivovatelé Picaeaa, Matisse a fauviatů tlea-xajl táto podívané, xterá nepřímo vnáší do divadla moderní uměni, ale Stanialavakij, který tax aplatil svůj dluh symbolismu, zakouší pocit porážky. Není enad dekorace druhotná, když nebylo nic učiněno pro o-bohacení hereckého umění? Vyvozuje z tohoto pokuau negativní poučení a vrací ae k realiemu. Jak by byl mohl tehdy předvídat, že scénická výtvarooat života člověka a Dramatu života předznamenává výtvarnost expresionismu a ohlašuje některé Fitoeffovy realizace? Reinhordt: Průchod Jako by bylo pravidlem, že každý trochu významnější režisér v určitou chvíli podlehne spolupráci s malířem. Také Reinhardt, atejně jako Stanialavaki j, obráti ae k němu u dramat, v nichž se děj neomezuje na vôední vztahy mezi poatavami, nýbrž zjevuje tajemství věcí a bytoatl. Zdá se, že jen malíř je echopen procítit a vyjádřit onu nehmotnou neurčitoat atmosféry. V roc. 1903 nechává Impekov.n na acéně barlínakáho Neu.a Th.at.r proavítat ta tylo*. atlnová ir.álné a tajeiná vidiny P.Háa-e. a Máli.andy, inac.nov.ná Reinhardt.m. o tři roky po*dáji Mwd Munch, př.d*5dea axpraaioniato, kt.ry mél ui příleíitoat apolupraco-v.t a Lugná-Po..,, ayntati.uj. ovtduéi Ib.anovych Straáid.l v ii*imi .tyli.ovanych d.koraeioh. Cítí., v nich tíhu oauda: pokoj ja aituován na fjord, al. okno odkrývá tiiivou horu. Anii by odporovaly raalité 'vis Taií dra"uckť napéti *•» -pcMdání: tvard a .„btxlní. ro.vrh.* tónd. Dekorae. tdal.ka n»i natávialý. rá»-c.» ani naraprodukuj. dřívá exi.tujlci pro.tř.di. Pltó dra ZT' *" "' " " nřh° « i** vnitřní íivo TI " 81 dojoy, kt.rá nohl íakoué.t malíř při Setb* Iba.n. ! ' —vídá.. Mm „ TO jeou pľatnrľLírľte^tirit::: nou výrazovou hodnotu ve vztahu k psychologickému dramatu, obklopujícímu postavy (obr. 4). U Reinhardta bude apolupráce a malířem jen přechodná. Jeho ek-lekticismus a vrozený smysl pro experimentaci mu zakazují, aby zarazil svou tvorbu v rozmezí jediné formule. Ruský balet (první epocha) neboTT triumf exotismu Rok 1909. Ruský balet se poprvé objevil na scéně divadla Chate-let a rozpoutal vášně a nadšení. Sergej fcagilev, jako před ním jeho krajané Mamontov a Volkonekij, pověřuje malíře, aby vytvořili dekorace k baletům; v px-vním údobí /1909-1913/ ae obrací na ty, které seakupil kolem avé revue Svět uměni, na Benoiee, Baksta, Golovina, umělce, kteří v reakci na realiamue peredvižniků hledají inspirační motivy v minulých etoletlch, odmítají splošlujícl napodobování a ueilují o to, aby se malířství vrátilo zpět k imaginaci. Přijde čas, kdy jim už nepostačí jejich dekorativní "impresionismus-. Od roku 1914 ae bude Ďagilev uchylovat atále více k představitelům výtvarných směrů: zprvu k Rusům a pak k hlavním představitelům Pařížské školy. Jak si vysvětlit náhlý triumf Ruakého baletu ? 7 době ovládané technickým pokrokem, mechanizací, industrializací a aociálními problémy umožňuje divákovi zapomenout na civilizaci, v níž žije. V širokých snových obrazech mu odkrývá vzdálené nebo neznámé světy, primitivní a barbarské, rafinované a rozkoSnické. V uměleckém plánu tyto balaty transponují touhy Belle Epoque: jaou plny bohatství, nádhery a přepychu* Jsou její poezií. Je tu pohádkový Východ Seherezády, Thamara a Slavíka, vysněný Egypt Kleopatry, Řecko Heleny spartské, Dafniee a Chloe a Faunova odpoledne, prvotní veemír probouzející se ve Svěceni jara, fantaatick* avět Ptáka Ohniváxa, lidové obrázky Petrušky a nádhery Velkého atole-tí v Armidině pavilónu. Obracl-li se Ďagilev k malíři, je to proto, že ai přeje apolu-pracovat a lidmi, kterým záleží víc na kvalitě malby než na proatrad-cích a na technické virtuozitě, s umělci schopnými představit ai ob-aánié dekorační ayntézy, v nichi převládne atylizace a arabeaka* A také proto, že v jeho očích, jako v očích Alexandra Benoiae, je balet "Geeamtkunetwerk", projev totálního umění, kde ae ajednocuji hudba, malba a choreografie. Podíl malíře ja značný. Nejen, že caato zaujíma uvnitř kolektivu poetavení akutečného uměleckého poradce, nejen, ta 18 M účastní vytvořeni baletu rodicino se z kolektivní práce, stává také, že pí** námět /Batat je autorem námětu šeherezády, Thamara a Faunova odpoledne, Roerich autorem námětu Svěcení jara/; neméně často zasahuje i do režie /Bakst pomana Nižinekému nalézt pro Faunovo odpoledne antickou výtvarnost, ob jevenou na řeckých vázách/ a udílí celému baletu vizuální kvality, které no povyšují na úroveň malířského díla. "Dekorace", píše Mauclair, "je pojata jako obraz, kde pohybující se bytosti jaou průhledné glazury a valéry, které se přemi slují" a Le'on Bakst praví, Že ji tvoří "jako obraz, jehož postavy nejsou ještě namalovány, ne jako krajinomalbu nebo architekturu** Scénické zařízení je zjednodušené, převládá stylizace; avšak, mleto aby vylučovala ornamentální bohatství, implikuje je: Bákat miluje "krásné, bohaté a mocné" dekorace a Benois hodlá "lichotit" divákovým smyslům* Převracejí-li malíři Ruakého baletu tradiční koncepce a vyvoláva jí-li opojeni.publika, není to způsobeno ani tak výběrem dekorativních tvaru; zřejmě tu půaobí novost jejich palety, způsob jakým sdružují barvu s baletem, a jeho fabulí, s jeho hudebním prostředím: "Je tu barva!", prohlašuje Maurice Denis a Jean-Louis Vaudoyer nemůže o-dolat "polychromnlm orgiím". "L^va muaí vyjadřovat radost oči", říká Leon Bákat, a dodává-Hledem bohaté, nádherné, oslňující odstíny". Touha vytvořit "barevné symfonie" ladící se "zvukovými symfoniemi* • odpovídající jim, VŮIe vytěžit ze scénického obrazu silný do- 1*1 Pr088ÍUje U dÍVékS tím' že olizuje aěj a témata, ma M ZuT ''T" Př'dataVení> " ^ vysvětluje způsob, jakým TLL ^ dek°raCl * anoubí * ■ tóny kostýmů. Oevobozľ 2tST«Prľe;:ľte18ľké 8lUŽebn0StÍ' '* * působili dračou ř vidi ;;:rr oháeyr «*í« ««. evolucí. ° ° rat proméňuJ« - ^tmu choreografických To opravdu barva vytváří "skleník vášní" kt«™> au , -ené a »odr" ^ - - jí cím světlem, podlaha červená jako 'íľ!' *M V"****1' chuje vééeň. Všechno je "zelan! 'f^™16' M "íž do"tná • ^*>»-" P^ové, smyalné, závratné" /^ľaa^ ^"v™"*^ *• «-není v tomto celku, v němž ba r v^ spi, ví w bÄ1°* Mrvy splývají nebo tryskají, ataví se 20 >roti sobě nebo se snoubí* Je to vůbec ještě balet? André Levinson může jen odpovědět: "Je to především oživlá dekorace ze zaměnitelných prvků"* Když už byl uznán nepopiratelný přínos Baksta a Benoíae, Roeri-cha a Golovina, je třeba pokusit se umístit první fázi Ruského baletu zpět do jejího uměleckého kontextu. Projevují-li současníci takové nadšení, je to proto, Že novost dekoraci je tu dostatečně přitažlivá, aniž py se však dotýkala navyklého pojetí* Jejich barevná bezuzdnoat je výstřední, jen pokud ji srovnáváme s šedivostí všedního dne a a o-tupenými tóny tradiční divadelní dekorace* Porovnejme ji však s návrhy fauviatů, s plátny van Gogha nebo dokonce s obrazy francouzských impre8ÍonÍBtů a ihned ztrácí značnou část svého revolučního vzezření. Na skandálech vyvolaných Ruským baletem nemají malíři žádný podíl: pornografickou je nazvána choreografie Faunova odpoledne a nejaou to počestné Roerichovy dekorace, které v roce 1913 zahájí bitvu kolem Svěcení jara, nýbrž hudba Stravinakého* Obrazný svět dekorací Baketo-vých a Benoiaových je záhy aeimilovén a obecenatvo bude brzy požadovat nová překvapení. Ďagilev to ví, dobře odhaduje jeho vkus (obr. 5). Jacques Rouché a „dobrý vkus" Na konci první fáze Ruakého baletu zavírá v Paříži avé dveře jedno divadlo, Théätre des Arts, jehož činnost byla zahájena Jacqueeem Rouchéem v roce 1910 uvedením Dětakého karnevalu Saint-Georgese de Bouhéliera ve výpravě a koatýmech Maxima Dethomaae. Rouché ei přeje "uvést v soulad /režii/ a uměleckým videním vyjadřovaným dnešními malíři /.../, zharmonizovat ji a obecným pohybem myšlení a citlivosti, od něhož se až doaud mohlo acénické umění téměř paradoxně abatrahovat". V jeho očích je dramatické umění "aapektem s příelušenetvím výtvsrného umění" a chce, aby předatavení byla přisouzena homogenita "pohyblivé fresky". Nelze se teoy divit, že i on ae uchýlil k malířům. Ve způsobu, jakým si Rouché mezi nimi vybíral, se odráží jeho režijní koncepce: nedeformovat hru "ani ji přezdobovat, nýbri pouze zdůraznit její hlavní linie a vlaatní povahu její kráay". Od jednoho předatavení k druhému se shledáváme znovu se stylizací, syntézou,zjednodušováním jevištních proatředka. Vládne "dobrý vkus" s péče o míru. Vybraní malíři, Maurice Denie, Guérin, Laprade, Piot, Dréaa, Dst-homss aj., vytvářejí evokaôní a poetický rámec her. Realita ee pooává y zjednodušeném obraze, který ji připomíná, anit by ji reprodukoval a 21 > přínos malíře se v něm projevuje neozézale. Scénický návrh je zpracován "je*o dekorace a ne jako malba". I když návrh představuje logicky uspořádaný prostor, zůstává dekorativní pozadí, více nebo méně blízký horizont světlých nebo tlumených tónu, od něhož se odrážejí výraznější barvy Kostýmů. "Zeleno-modrá symfonie", poznamenává Dethomas o Salo-aé, "jediná běloba je vyhrazena pro koetým nlavnl postavy, aby se z ní stal světelný střed baletu", a týž Dethomae píôe o své préci pro Bratry neramszovy:"/.../ chtěl jsem, aby ještě jednou nepocilovali diváci v Théstre des Arts, že jsou indiskrétními svědky současného a příliš realistického dramatu, nýbrž, že přihlížejí lidskému příběhu poněkud z větší dálky neí obvykle". Během této první fáze součinnosti přínos malířů divadlu není zdaleka zanedbatelný. Představení se stává výsledkem kolektivního díla. Dekorace není už popisem nebo reprodukcí, nýbrž podnětem. Čerpá svou moc nikoli ze své podobnosti se skutečností /prostředky naturalistického divadle jsou popřeny/, ale z účinnosti svých výrazových prostředků - tvarů a barev - a ze souhry vztahů, které vzniká mezi dramatem a scénickým obrazem v divadelním světě, jehož konvence je respektována, ne-li zdůrazněna. Jednou je to pozadí nebo ornamentální fikce, podruhé pravděpodobné malířské interpretace dějiště dramatu nebo aymbolizace jeho základních prvků. Spolupráce malířů trvá až dodnes, navzdory vrtkavým proměnám, ale nemá už dnes stejnou novátorskou průbojnost. Avšak nadvláda malíře musí být nutně odmítána těmi, kdo v ní vidi ovládnutí divadla výtvarným uměním, těmi, kdo prosazuji prvenství akce a hry a očekávají od scénografie, že nebude ilustrovat dramatickou báseň, nýbrž organizovat prostor inscenace. Herec, prostor a světlo Co hledáme v divadle? Ne tato otésku odpovědél Svfc.r Adolphe Appia »* v roce 1900-"Krásnou malbu, tu máme jinde a n.a.i.w I , =m« jinoe a naštěstí nerozřeianou /.../". "Ne! Do divadla chodíme přihlížet dramatické akci- . , . „ ■ »oti,aj, přítomnost postav na j„iéti' tut° 8k" «i odM;t sřvsr Gorrcraiga nejsou -*•*». - — — Jeho přinosíme ZZJIZ 1 J^Hl ' ľ 9CénÍCkéh° ^ cenu. venké ideály Craigovy a Appiovy íliš vzdáleny od ideálů symbolistu, ale jejich koncepce scénického světa je radikální odlišena, i když v první vývojové fázi nesou ještě jejich skici určité rysy, které je * mm přidružují a Graig neskrývá svou velmi výraznou zálibu v symbolech. Shodnost názorů neznamená vždy identitu řešení. Appia a Craig se liší svým původem, svým životem, svými výtvory, ale i svými realizacemi, svými skicami a ještě více zásadami, které vyslovují. Tito dva muži převracejí divadelní podívanou. Ve chvíli, kdy hudebníci, malíři a architekti zpochybňují tradiční základy svého vlastního umění, oni kritizují soudobé divadlo, příkře odsuzují všechny formy akademického realismu a naturalismu a pokoušejí se vrátit život divadelnímu umění tím, že uvedou do pořádku jeho aložky. Na i-svitu dvacátého století se objevují jako dvě nejeilnéjdí osobnosti i-dealistického proudu, který má za cíl regeneraci divadla přetvořením jeho estetiky. Činitel, jehož nekonečné možnosti objevili a exploatovali jeden i druhý, je světlo. Zajisté mu Antoine ve své naturalistické optice přikládal velký význam a symoolisté je využili pro své subtilní evokace, ale Appiovi a Craigovi bylo dáno, aby z něj učinili jeden z hlavních výrazových prostředků divadla. To předpokládalo větší možnosti a pružnost techniky, což také elektřina dokázala. V roce 1387 vlastnilo zařízení pro elektrické osvětlení padesát evropských diva-del. Využití elektrického světla urychlilo úpadek tradiční divadelní dekorace, když svou pronikavostí odhalilo marnivoat pomalovaného plátna a ozřejmilo nemožnost souladu mezi plošným znázorněním a trojrozměrným hercem. Rok 1893. Tanečnice hraje spolu se světlem ve vzduánoeti svých závojů. Pableekové a fluidní zjevení, zázračná poezie, zdroj extáze. Operní vystoupení Loie Fullerové v Paříži bylo toto vše a jeáté mnohem víc. Pohyblivý obrys, kterému barevné a proměnlivé svétlo umožňuje tryskat ze tmy a jemuž dává život a do nekonečna jej mění, to je podívané bes přesnějšího významu, hledáni tvaru, záminka pro aen, kterou opěvuje liallarmé: -Scéna uvolněná pro libovolnost fikcí, vydechnutá se hry závoje s pózami a pobyty, stává se zde nejrysejéím výsledkem." Ze světla, z této techniky, z tohoto dekoračního činitele, z magického fluida učiní Appia a Craig jeden z hlavních prvku dramata, světlo odhaluje proator, zasazuje do něj divadelní přítomnoat člověia vytváří i osvětluje akci. 22 13 ■ ia: Nastolení*hierarchie Tři knihy: Inscenování wagnerovského dramatu /1895/, Hudba a režie /1899/, Dílo živoucího umění A921/. jsou to eseje, články publikované v časopisech, režijní poznámky, jeětě nevydané rukopisy. Stovka skic, lavírovaných kreseb nebo kreseb scénických prostorů geometricky přesných rysů. Několik málo realizací. To je souhrn celého Appiova díla, praktika bec realizací, samotáře, který snil o divsdelním umění založeném na společenství vdech. V roce 1888, ve věku 26 let, rozhodl se reformovat divadelní režii; v roce 1891 odchází na venkov a začíná svou skutečnou tvůrčí dráhu. Appiovým východiskem je zamyálení nad Vágnerovým dílem a Jeho rozpory v soudobé divadelní situaci. Wagner vytvořil formu dramatu, jehož síla spočívá ve vnitřním životě postav, který se projevuje prostřednictvím hudby; formu, která obsahuje už v sobě samé inscenační směrnice. V zajetí realietického vidění svých současníků enéěel, aby jeho dramata byla uváděna v sestavě pomalovaných pláten, která jim odpírala jakoukoli eetetickou životnost. Appia vytvořil inscenační postup, který podle jeho názoru vyžadovala wagnerovská dramata. Malířství má divákům dodat všechny potřebné historické a zemepisné podrobnosti. Pokud se věak podrobíme nátlaku jeho konvencí, o-bětujeme herce dekorativní iluzi, porušíme znakovoat. Nabízí Gesamt-kunstwerk řešení? Appia odmítá tento "nebezpečny aforismus": ja* by byl<, nožné spojit časové uměni s prostorovým, aniž bychom upadli do notě „ k ľ ° PrO9a*0VÄnl ^srálnlho uměni, založeného na jed-ZoZéir T M ChCe °bjeVÍt uskutečnit 17"^ ° UU*0rnl *<^-oeti jednotlivých Probíhající ve lačném ~* ■ proporce neživého obrazu struktu, ľ * ^ ■ ****** a zvýrazňuje herc. ^ P—" ** prostor, aalířatvl podřltené předcházejí- cím třem prvkům je odeunuto až na čtvrté mí vymezena. Touto hierarchií, herec-prostor-hudbs-aslbs, přináší Appia do divadla určitou modifikaci vztshů, což je podle Tains podaínkou o-měleckého díla. Herec je základním činitelem inacenace: je to on, kdo vywdlévé emoce, právě na něho ae přicházíme dívat. Uspořádání scény aa musí být tedy podřízeno. "Scénická iluze", prohlašuje Appia, "to js živá přítomnost herce." Je tedy na nás, abychom na jevišti nepostavili Siegfriedův les, nýbrž ukázali siegfrieda v prostředí lesa: budoucnu chceme vidět na scéně věci ne jak je známe, sis jak je cítíme". Appis znovuobjevuje výrazovou hodnotu lidského téla vs cftviil, kdy rozvoj eportu /obnoveni olympijských bar v roce 1896 std./ s života pod širým nebem exaltuje u člověka vědomí tělesnosti, které proniká do umění: Rodin, Hodler, Loie Fullerové, Ieadora Duncanové, dal-crozovoká rytmika atd. Na jevišti auaí být prezentována její vaaéleesá podoba. K tomu poatači "avětlo, které zvýrazni jeji výtvarnost,• výtvarné uspořádání scény zdůrazňující pózy a pohyby". Scénický prostor auaí být pojat velai přísné v lidském aéfltka, aby herci sloužil. Především jde o výtvarnou organizaci objamů,barmo-nizujících se skulpturálnla zevnějškea herce a postytujícleh aa současně opěrné body i překážky potřebné k realizaei jeho vyjmdřovaaleb schopnosti. Z toho vyplývá funkční geoaetnzace Appiovýeh dakoraci. Začleněna do figurativní neoroaantické osnovy stylizované v davada-sátých letech /návrhy dekorací pro Preten Nibelunga, Pareifala, Tri-stana a Iaoldu/,záhy se z ní vyprosti a vybraní ae v architektamicce přesnoati "rytmických prostora" /19C9-191C7, inspiroven/en posmatay jaquese - Daleroze : soustavy plošin, naklonených rovin a ssnsdlát, tyto koaposies rovin, sloupá, echoda a odpočívadel, kde etla aejaje as avétlea, nepředstírají, spiše navrhují ryse divadelní areaitesturu vznikající se setkání člověka a trojrozmerným reálnym prostredím,rri-jde čas, kdy Appis ve avýcn pláňach pro Crfaa, v pozdější en k wagnerovským dramatům, k Snakespearovým aaoo aatiekya tsnto evětelný funkcionalismus se svou intensivni potrebou Kého projevu. Arem tek tura e i vynucuje světlo, a to takové, Étere sa jen tla, že osvětluje, nýbrž zároveá oživuje. Appta vycíti spřízněnost, která evasuje světlo s hudbou; asi adá tady ewétla, aarn zdůrsznilo nerce v prostoru, aby zajistilo splynuti mast j*dmatliv«*i ali tia- 24 vizuálními prvky přetavení, oxvláštnilo dekoraci, napo^halo evokovat pro.tředi dramatickou atmosféru. Neutrální pozadí, několik bočme /pendrillone/, svazky světelných paprsků, na zemi avětelné skvrny -víc není třeba k vyvolání představy lesní paseky. Stín cypřiše vrženy na stěnu - s máme tu celou dekoraci, přítomnou tím, co je nenapodobitelné. Toto avětlo je schopno vyvolat psychické vzrušení, zhmotnit morální rozdíly mezi postavami, předvéat jejich duševní stav; světelné projekci svěřuje Appia jako první v roce 1891 úlohu doplňovat, oživovat, ba dokonce vytvářet dekoraci. Jakou úlohu může hrát v této optice barva? Appia byl nepochybně citlivější k plasticitě. Přestože jeho skici byly provedeny v jednobarevných odstínech, přisuzoval barvě přesnou úlohu* Barva ožívá, když se zbaví popisnosti. Jakožto vlastnost scénického objektu nebo fluidum vhodné k metamorfózam, jejichž nositelem je světlo, barva není už určena k označování. Jako nezávislý element se může účastnit výstavby dramatu* Appiovo dílo se však neomezuje na tuto reformu uspořádání estetických činitelů divadelní tvorby. Appia ani o " živém uměnlH, jehož tušené možnosti mu zprostředkuje daicrozovské rytmika, sní o uměni, jehož by se mohl divák totálně zúčastnit. Rozvoj tohoto umění vyžaduje víc než přetvořeni dekorace a její funkce, víc než přehodnoceni scénického prostoru: předpokládá novou organizaci fyzického vztahu mezi obecenstvem a dramatickou akci, žádá novou divadelní architekturu Appia to neztrácí ze zřetele už od svého díla hudba a režie /Die íľroi.^J1* InaK"nÍÄrUnÄ/' ^ óeště dříve, než když v roce 1918 e"tedlľhnľ° P°ZdéJÍ d°8PéJeme * t0mU' C° sálem, tell ľ bUd°UCn0atl» kUré P**™ avobodném, širém, proměnil telném prostoru nejrůznější proiew našahn «,„.4*1 é J ť života a bud. „ * * Projevy našeho aociélního a uměleckého 1 U Si.v.rta pro a.ú Rvi ľ P°dobu d^or.ce- v obla.ti divadelní arlhtľw " H,Uera». U»oSí jeho aeatup do podavši. ÍZ^^^ * Potic, potvrtuje hodnotu i.ho «„/ 1! vytvořené., podle jeho dia-•tor e emio (obr. 6.7".J SCénic1^ "ncepcí, pokud jde o pro- Sál je dlouhý 49 m, 16 m široký a 12 m vysoký. Na jedné straně jsou pevně vybudované stupně pro 600 diváků, na druhá volný proetor, připravený k výstavbě scény nebo scén pomoci standardních prvků /schody, záclony atd./. žádný portál, žádný předěl mezi akcí a divákem. Za stěnami z bílé látky, které ohraničují sál po jeho obvodu, ale umožňují, aby jimi pronikalo osvětlení, tisíce elektrických žárovek vytvářejí celkové světelné prostředí, které budou moci proráiet paprsky reflektorů* Když zde uvedl v roce 1913 Jaques-Daleroze celého Orfea, Ernest Ansermet prohlásil: "To už není dramatický námět oavět-lený scénografem, vyzdobený pohyby a podmalovaný hudbou. Je to samo drama, které září a dává vlastní smysl každému prvku podívané /.../." Podmaněn "ateliérem" v Hellerau, Paul Cl a udal tam uvedl v roce 1913 Zvěstováni Panny Marie v Salzmannově scénografii: znovu ae tu setkáváme s Appiovým pojetím architektury, nalézáme tu rovněž simultánní jeviště nebo libovolně za eebou následující, mnohonásobná místa děje, která zajiôíují vnitřní časovou kontinuitu dramatu bez přeetá-vek mezi jednotlivými obrazy* Tuto metodu, třebaže přejímá nékterá zásady středověkého divadla, čeká bohatá budoucnoet* Změřit dosah Appiova díla znamenalo by projit celé dějiny moderního divadla a průběžně zaznamenávat etopy jeho vlivu. Tento vliv přesahuje hranice vlaatnl scénografie a proniká do všech aapektů divadla. Je zřejmý v konetruktiviemu atejně jako u Copeaua a expreeia-nistů; některé výpravy Dulberga, Urbana, Pilartze, Svobody, abychom zde zůstali jen u několika přikladu, dosvědčují nepopiratelná afinity. Divadelní sál, jak je dnea budován, je ten, o němž anil Appia. Ca na tom, že to není právě katedrála přítomnoeti, poekytuje-li dn tickému činu volný prostor, který potřebuje. Croig: Vůle fc totalitě Prorok moderního divadla... Idealista v zajetí chimérických enů~ Opožděný romantik ve světě dvacátého atoleti... Génius nebo... šarlatán. Jak rozporné a vášnivé aoudyi Svou zálibou v paradoxu a svým sarkaamem sám Craig přispěl ke zmateni atop. Zůatává však dílo, prává tak hluboko zakotvené ve evé době jako předbíhající avou epocnu. Miloval prerafaeliaty, jeho kult kráay ho aprlaňoval a lezme:lnem, ala tak jako Kandinekij hledal "vlaatnl říši" mmllřatvi, Craig aa vjrdml za objevem "vlaatnl říše" divadla. Herec, grafik, rytec, režisér, scénograf, teoretik, déjepieee evého umění, tim vším byl Craig; jeho najvýznamnejší práme spade *e 26 odobí 1900-1914. během čtrnácti let rozvrátil základy soudobého divadla a zrevolucionoval scénografii. Craigovi je třiatřicet let. má ta sebou aedB inscenací . od interpretace textu až po koncepci scény a kostýmů, včetně herecké režie -, když plěe ve formě dialogu své první významné teoretické dílo Divadelní umění: -Divadelní uměni není ani hra herců, ani text, ani razie, ani tanec; je utvářeno kombinací prvků, z nichž se tyto ekláda-ji: z pohybu, který je duchem hry; ze slov, která jsou tělem mySlen-ky; z čar a barev, které představují vlastní exietenci dekorace, s rytmu, který je esencí tance". Tato slavná definice staví divadlo na základ harmonického spojeni určitého počtu sluchových a vizuálních prvkô navzájem zcela závislých. Al se divadlo rozejde s literaturou, sl se zbaví všech příživnických tyranií, tyranie malíře atejné jako tyranie herce. Z vlastní podstaty divadla vyplývá odmítání realismu jako synonyma degenerace. Craig hlásá symbolickou scénickou řeč. a Aeneas/ za-z díla, xteré Už ve svých prvních realizacích /například Dido vrhuje fotografickou popisnost. Čerpá inspiraci přímo 7 una, uere rozkládá na tákladní prvky a z nich vytváří celiatvý vzhled, v němž výprava harmonizuje s myšlenkou básníka tak, aby celek v každém okamžiku odpovídal jednotlivým fázím dramatické akce. Jeho koncepce není ani tak podmiňována místy akce, jako spíš symbolickým významem dramatu, který se v nich odráží. Usiluje o zhmotněni světa, zvýrazňuje jeho stěžejní prvky. Zjednodušování, výběr a syntézs jsou tvůrčí metody jeho umění. V udoOl 1899-1900 vypracovév* Craig jednu ev,ch prvních převratných .kle pře 4. vy.tup H. déjatvi Hamlete: holé zdi, obdélníkové Plochy, oevétleni, kt.ré vytv.M p..M teleno .tlnu . zére. To, .dL ľ? T' Cr'íg0Tek*» «»>•". »Po«vé v tomto programovém TZ lt." ti™:1'""0 0br"U " ln"°rnřnl —>^.ktury zrLukova-£nľ.ŕmZZ *:°MtrlClté P- a „aml.t. koncipuj. rozm.tev.ji hranic, drametu. j.ho JS^'J^ * <*«ujl uí téméř ebetraktnl architektur! !" ' * r°kU 1908 1-cné divadelní. JÍBay redukuj, d.^.c' >T «ích nékt.ré tá»tl ZZ a kr ^ *J** f*"4 U'°lfÍUJÍ- volné bloudit. Organi.ui. "yv'Jících Jln«. «by imaginace mohla -ignaini skálu pro první výstup Macbetha, bránu Elektře, ve druhém dějství Vikingů rozsáhlý stůl, jehož kruh se opakuje* v obří železné koruně dominující nad acénou, ve čtvrtém je obnažený dóm. Horizont je už jen dohodnutou hranicí, pokud neurčité pozadí nemá vyvolávat předatavu země nikoho, odkud vyvěrají tragická napětí. U Craiga se dekorace podílejí na ději v té míře, v jaké linie, barvy, materiály a avětla ae mohou atát prostředky komposice a vyjadřování. Barva přispívá k dotváření hry a pomáhá divákovu vnímání. Když v roce 1912 Craig inscenuje v Moskvě Hamleta, chce i dekoraci vyjádřit tragédii osamělého člověka uprostřed zvráceného světa, k němuž nemůže a nesmí mít žádný vztah. Zlato, jímž pokrývá pozadí a do něhož obléká krále, královnu a dvořany, je symbolem prostředí, proti němuž bojuje osamocený Hamlet,oblečený v černém oděvu. Pokud jde o avětlo, zbavuje ho obvyklé naturalietické imitace a interpretuje jím drama. Obrovský stín Polyfémův postsčí, aby nás učinil citlivými k hrozbe, kterou obr vznáší nad Aciaem a Galateou /1902/ (obr. 8-9). II. E.Q. Craig: O.F. Handal, Acia 1902 a Oalataa. Oraat wu««n Street Theatre, Loadja 28 ic\* dilo neoatsuje ne lote tj tmi" Jeho vleetni vývoj ho vede k epultenl pro.énnych dake-raei, které nehratuje jediným erchitektonickým útvarem; jeho tMouaéni hc rtivédí ke dveae napohled rrotiklednym reeenia /eeénické erehitek-tonik* p#Tné e pohyblivé/, které od eákladu tpochybnují iradiřnl ecé-notjr *y>diHijící 'tyři ao-*#nv PtyM preetredl. V# ekuteřnoetí jeou tyto echody eoučeen# te-aataa, raaeea i uetredni poetevou dramatu, jeaut daly titul. Zda aaí- kd/l e letaan pra aaioaieey aeél ereel tettarv • »•! ty e ehraaave 1 «i to ř ee veéaé erej* eeee a jedaet eete e i telaé p #e •aajr aa •< ee roaaiééall i^At e. ale tyl tat* aai aaltre aiaaa^l«lea «| fcter. e pÁXm\+i*\f * «a a#aa taaaa\iea*« a**-^ btanielav iyepienaki hyl v paradoxní eitueci; byl to eoučeen* báenik, araaatik, nelir, irafi*, r*titer, scénograf, tvůrce vitreií. Craig * nem epatřevel prutopnlka a jednoho t t*ch "divadelních umělců-, c nichi snil. U hraničeni Polska viek tnaji jeho dílo jen odborníci. Oeamoceni a nesneloet, které věti inou dopoaud tehsluji jeho Činnost, vyplývá zfejttě s několiks důvodů: utlačované vlast, pradien* smrt, jeho divedelní talent nebyl utnán jeho bsiprostredníai eoučaenlky e cohl uvéet jen jedno te evych děl vs vlaetnl výprava: Boleslave Chrabrého v roce 19Cj. Stejně jako Craig i Wyapieňaki patrí sSroven minulosti i budoucnosti. Jeho hry ho spojují se eymbol íemet a eoučssné pf e d ansae nava ji expresi oni saus a surrealíeaua. On sán nesavrhuje Geearn tk una lve rk : naopak, v jeho očích divadlo uekutečňuje ono ideální ohnieko, které u-noiňuje ayntéau několika isaění: poesie, hudby, hry, malby. Do jisté airy ae učaetnl malířského proudu divsdelni raformy, tia epite, ie v něa malíretvi inspiruje dramatika a ie barva je jedním s jeho hlavních vyjadrovacích proetredků. Jeho saysl pro •onuaenteli tu e vyene* který pfiklédé avětlu, přibliiuje hc viak k AP,íovi a Craigovi. krátce - není safaditelny. ------ne i dílo Craigovo a Apj.iovo, pak trejaa proto, ie jeho vapours hyla navenek aéné radikálni, ie sô-etáva do jiate míry v podnsSl soudobých hledia.k e t. si .achovévé vroaeaoua^ibavre.n.ucké.aabr.aenl, i k«yi «jednoduieném. Je ^ Překoaat prvai deja. . #cénlc„ — ^ 1^/1" "W-b* J*C " 1 ■ Haal.tovi.I. LZ leckí ukSaal, jak vysnean* jaou nsvrh, . aaal^ „plr.Cé «««. ., .. ~ , " POBOel »*"*,e- * »•< eeviaiosu ne •arélaich kvalitaea ZaZ *«*Uay tomu/s* ámmagmaau, ,*a4„4lJk f aicľae^léTľ^ ^ľ'"*11 **lté at mikolii fi ▼ ano Vfpa Jexrtl jako na jarem e 1 ■ í mi , mana pr< Spor o dnfodtint OfchiUfktufu - »/et. s lory plas 1 Ä# Ad \ X sel, Msl jim lehal mohl i i-aaté a iire*e va uanaaoui a a veaelaJ e-rca a. »* ita I 4 Mv.«* iíné fonty podívané - například cirkua aeíjského divadelnictví, pokud Jiné romgr - jim neposkytnou novou inspiraci. Touh. po nové divad.lni archit.ktuř. objavuj, u va.ch r.for-„.torí r poe.Uu atolati. DoavÉdcuji to Craigovy vy«ku.y, stojné jako Appiov. k.tadrél. budouono.ti. Nékteři vyjadřuji tuto touhu dtěte. « tr.diřni divadelní budovy, tatí.co jini Mní z její realitaca podmiň-ku obnovy divadelního umění* Stesk po alžbětinské scéně Zima 1896-1697. Lugné-Poě shlédne v Londýně v Marchant Taylor'a Hall představení Shakespearových Dvou ôlechticä veronakých. Není to vůbec divadlo v tradičním smyslu toho slovs. Zakladatel divadla ĽOeuvre se vrací do Paříže nadšen a bouřlivě schvsluje tohoto "Sha-keepeara bet dekorací". To, co ho upoutalo na úailí Williama Poela, oživit autentického Shakespeara, není ani tak naprosté věrnost textu, jako způsob, kterým uspořádal divadelní prostor, když vymezil akční plochu třeni stranami ohraničenými obecenstvem. Charakter architektonického pozadí svými dvěma dveřmi a balkónem připomíná struktury alžbětinské scény a dokazuje účinnost působení tskovýchto jevištních prostředků na obecenstvo: představivost vyprovokovaná divadelní hrou anadno promenuje jedinou dekoraci v aukceeívni dějiště. Není tedy nic divného na tom, pokueil-li ae Lugnó-Poe o obdobné dobrodružetví s hrou Veta za vetu v roce 1898; pro toto dílo instaloval alžbětinekou scénu na pietě Letního cirkusu: u vchodu do koníren bylo postaveno etylizované průčelí domu a balkónem probíhajícím nad trojími dveřmi, které vedou na prostorné pódium vysunuté do plochy Pisty, kolem níž jsou rozloženy stupně pro diváky. Cirkus zde před- • tavuj. pouze obecný rámec. Co na tom, že tato ae.tava není přesnou replikou alžbětinaké scény: respektuje její obecné zásady, navazuje Ú!ÍÍ/°!Ukt herCeD * dÍVékÄ°' Ueřl Už nej90u i^lováni ve dvou oddělených světech. Stesk po storých prknech: Jacques Copeau a Vieux Colombier Colombier /starý holubník/ h^. divadlo Vieux * .v*! proti l:tz\:zizz;:ů: liti *t boj-kt- **« - —.t n:.t:tľitr::r:rn.í zoru vrátit na první mleto drama a prisluhovačatví, které nejsou v jeho očích nic jiného než elibi nebo maska ubohosti; popírá důležitost veškeré mašinérie e nechce připustit význam režie, které "se váže k dekoracím a k rekvizitám". Zakladatel divadla Vieux Colombier kdyai svůj stesk po starých prknech vysvětlil: "Svobodné jeviště fikcím", říkal Mallarmé. Ano, to jsou alova, které rozechvívají mé srdce! Pro mne znamenají celý zázrak divadla. /.../ holé pódium /tréteau/, "čtyři lavice do čtverce" a položit na ně "čtyři nebo éeet prken", o nichž mluví :«rvantes v jednom ze svých prologů, to nejjednoduááí zařízení, aymbol nejvétší svobody, takový, který znamená nejnaléhavějáí a nejryzejší výzvu k představivoati béanlka. Skokem tam vytryskne fraška,čarovnoat se snáší v šuměni girlánd a peři, tajematvl nevydává v nebezpečí avou velebnost, samo nadpřirozeno tam může sestoupit. A na náš pokyn sem" pronikne vesmír; tři nebo čtyři schody postačí, aby byli aeřazeni do hodnostních stupňů démon, květ a zvíře, člověk, jeho vášně a jeho bozi". Vzdálený, ale všudypřítomný ideál. Cíl dosažitelný po etapách. Pro Copeaua je rok 1913 východiskem: pověřuje Pranciae Jourdaina úkolem upravit tradiční jeviště divadla Athenée Saint-Germain. Ten je vybaví prostým proscéniem, které přibližuje herce k divákovi, dvojitým portálem, který dovoluje získat prostor s dvojím herním areálem , pohyblivými závěsy a bočnicami /pendrillona/, které budou zbarvovány osvětlením. Dekorace podřízená akci, kterou doprovází, a herci, jemuž aloužl za pozadí, je dovedena k najvyšší jednoduchosti a uvažuje se dokonce i o jejím zrušení. Několik čalounů jakoby vypůjčených u Craiga, několik označujících prvků určených k úloze ukazatelů /panely ve hře žena zabitá něžností, krychle sloužící za sedátka pro Večer tříkrálový/; Copeau před rokem 1914 nepotřebuje víc, aby vytvořil avět evých předataveni. Během této první fáze vyprazdňuje jeviště, aby je oovo-bodil, ale ještě nepřiatupuje k jeho rekonatrukci. Tato eetetika připomíná eatetiku mnichovského Kunatlertheater, třebaže Copeauúv ideál nealeduje principy "reliéfního jeviště", drahé Georgu Fuchaovi. Ale už nyní navrhuje Copeau chudé divadlo, v němž dramatické dílo nalézá "evůj podatatný výraz ve hře". Teprve po první avětové válce vybavuje Copeau společné e Louisem Jouvetem Vieux Colombier architektonicky pevným jevištěm. V roce 1920 dostává Vieux Colombier v Paříži avou strohou a definitivní jevištní architekturu. Ani stopy po portálu;stupňovité pre- 34 n. u ^,.u uh»<* p" <*l»"'r- Mírt ' r* 1919 . ,OM ,. l. « M. D»uJ«*ií. r.r«.»vé. Vi.« C.lo.M.r, MM1 1921. r. J. CopMu scenium spojuje pódium s hledištěm, vzadu disponuje stavební celek zvýšenými hracími místy a uvolňuje inner-stsge alžbětinské inspirace. Je to pevné zařízení, které lze doplňovat závěsy, nábytkem, rekvizitami a dalšími scénickými prvky. Místo, kde paradoxním způsobem vládnou svoboda i nutnost, připravené přijmout Bratry Karamazovy, Milostná překvapení či Smrt Sparty. Frontální vztah, apo ju jící obecenstvo s divadelní akcí, není shodný a tím, který nabízí scéna a l'italienne: Vieux Colombier se podobá chrámové lodi. Akce nemá proniknout za hranice portálu; váže se na skulpturální zařízení, která se zde stávají rytím herním nástrojem. Prošel tudy kubismus (obr. 11). Architektura divadla Vieux Colombier se posléze ukáže být příliš nepružná; myšlenka fixního scénického zařízení však zaujme mnoho inscenátori dvacátého století. Scéna musí být zřejmě nově koncipována pro každé dílo, jemuž předurčené konstrukce nemohou vyhovovat. Sám Copeau si to jistě uvědomil, když s pomoci scénografa André Barsacqs uvedl ve Florencii Mystérium Santa Uliva /Le Mistere de Santa Uliva/ na dvoře kláštera Santa Croce /1933/ a Savonarolu na náměatí Signorie /1935/. Steft po aréně: Od cirkusu po Grosses Schauspielhaus v Berlině Ze všech novétorů prvních desetiletí našeho století byl Max Reinhardt jistě nejméně náchylný k teorii a nejeklektictějši. Jeho zdánlivá vrtkavoat ae však vyznačuje ustavičným úsilím nalézt pro každé předatavení vztah mezi publikem a dramatickou akci, přizpůsobený jeho divadelní formě. Za eklekticiamem ae však u Reinhardta skrývá rovněž vrozený smysl pro podívanou, vůle zaaéhnout "duši" diváka půeobením hmotných prvků předatavení /barvy, avětla atd./, dotknout ae jeho duchovnoati pro-atřednictvím amyalů. Souběžně a touto zálibou v totální podívané projevuje se u něho intenzívní touha probudit znovu velké kolektivní e-moce divadel řecké antiky a křesíanekého středověku. Je proto pochopitelné, že ten, kdo laboratorně pracoval pro atov-ku lidi, snil o tom, aby jich najednou zasáhl pět tisíc.Reinhardt kupodivu nikdy nepodlehl pokušení inspirovat se alžbětinským jevištěm. Dal naopak Shakespearovi k dispozici najdokonalejší aparát moderní jevištní techniky, zejména v inscenaci Snu noci svatojánské na otáčivém jevišti, sledujícím a exaltujícím pohyb. Pokud však jde o antickou tragédii, považuje za potřebné obnovit velké principy řeckého divadla, jeho architektury a k těmto účelům mu připadá najvhodnejším prostorem cirkus. Když v roce 191C inscenuje Krále Oidipa v Scnuman-nově cirkuau, je zvýšená obruba manéže bez jakékoli dekorace vyhrazena pohybům chóru; široké schodiště ji spojuje s pódiem, na němž atojí za šesti masivními sloupy strohá zeä,v niž je proražena datřednl brána: to je průčelí Oidipova paláce, které zároveň představuje architektonické pozadí atarořeckého divadla. Diváci byli uaazeni na ochozech, žádná opona, žádný portál. Děj ae přeatává odehrávat •jinde": v ohrazeném proatoru cirkuau zůatává jen sjednocený proetor ee živými stěnami, vytvořenými maaou diváků: v jeho etředu vzniká pohyb, rozlévá ae v eouatředných vlnách, aby se zarazil o ochozy a posléze se odrazil zpět. Iluzioniatická perspektiva neexistuje, vztah mezi hledištěm a jevištěm přeatává být čisté frontální. Diváci ae začleňuji do předatavení a jejich mnohonáaobné pohledy ee abíhají odevšad. Tato podívaná předznamenává méně radikální pokuay Oámierovy, zejména v jeho Oidipovi, králi thébakém z roku 1919 v Zimním cirkuau v Paříži. Zařazuje ae rovnšž do uměleckého hnutí, které ae rozchází a tradičními koncepcemi proatoru (obr. 12). Při uvádění Mirekula v londýnaké Clympia-Hall používají äeim-hardt a jeho acénograf Stern avětla, které odhaluje, rozšiřuje msbo zmenšuje hrací mleta; používají zároveň nebo postupné centrální s scénu kukátkovou, které odhaluji realisticky koncipovaný svát. dávají však celku novou dimenzi: aréna, lemovaná na třech a stupňovitými ochozy pro diváky, je ve skutečnosti lodi obrovská kate- ■ „ „. kterou iv.ro proaenil B»W«1. Postranní obvodní «di draly, na kterou r ,„.„,0h oblouku se lasklenymi koat.lními , et do etinu. j. ponořit diváka do aa.eno stradu dr^atickdho •oce vržené tpě vesmíru. Reinhardtovy inscenace v berifnaira. u Pia-Hau jaou ffl„niky M« Jj^t^ 8 J cbr-u .kute{néBU: Ho^thalovoVelkTd val tji obJ.kllvitUi „ bol je sám především vášnivou subjektivitou. Je peehepltelaé, ta kové uměni odmítá zákonltoeti al dosud obecné platné, te sevrtioje nebo paroduje ealuvená pravidle, le láme přirozené nebe legieké ti spojující předně ty, které vytrhuje z vnějšího evéte, sem je emeva výstižněji vytvořil zevnitř, a konečné, te saéruje k eyabele, ke eej vému viděni e dosahuje k hranicím abetrakce. s • V divedle ee tyto obecné rysy opakuji; stejné odeouseni • ni naturel lemu • impreeionismu z paelvníhe vnlaénl světe, stejné ha po výrazu, vyjadřovat ee bez obev před krejnoetai éi evévoli ná potřeba angelovet ee v tvorbě. Bxpreeionietický retieér ei naklade ze cíl znázornit iluzionietickýa způsobem peripetie dramatu. Iivet e vzájemné vztehy poetev, nýbrž chce odhalit jeho hlubokou podeteta, vrhnout zářivé evětlo na jeho základní aotiv, na jstřední e/lienke, jako jádro • vyzařující etřed dramatu. Z toho vyplývá nu t noe t upuetit od každého enekdotiemu e radikálně odnaturalizovat scénu. Je zavrtěno vše, oo nemůže přiepět k vyjeveni poletety draaetmji Je vyloučeno vše, co pouse informuje fyzické oko, enit km pramiklo de duše. Expresionistické výprave eméřuje tedy k syaboltckéam prajmem právě tak v oblasti linií e barev, jako v obleeti tvero e Svět, který předvádí, není objekt ivnia svétea. Prvaia přáním ai sionistického scénografe nikdy není určovat aíeto etietujíel drametickou akei. Mevidi míeto, aé prévě takové vise, jaké v mam vyvolává hra eama, snaží ee je zhmotnit e ze evých dekoraci ad tmi t ree>-lizaci "etaoeféry* dramatu. Jeho dekorece je před s ta vi telea e tejné jako herec.jednak proto, le dovoluje zdůraznit vnitřní vatefta poeta*, jednak proto, le ee v ni odráží duševní stav hlavni poetovy, amaea déle proto, le ee učaetni herecké ekce do té míry. *• Ji eledaje e proměňuje ee podle vývoje situaci. Ve ekutečnoati není jam jedna, nybrs dvě tsadem*• ve preaionistického divadla e obě zapadají do keaoepaa tel él ni no dle, jehoi koordinované praky jeeu nabity eapraalvitam* řrami ce ném podévé zkreslené viděni e veta, druhé rytaickau šramali etoru. Obě tyto tendence aa projevuji avléétě v néaaakém éIvamie dvacátých let, ale nachéalme je ee ejaciflcky aéreamimi eémUa* i • J*~ ných zemích etrednl Iv ropy /Caakoalavaamao, Fcleaa. verekých zemích a do jimté míry i v JeSA* Daformovaaé viděni e věta dramatu. f»ramamjlcl tak definoval Sievert myélenku evé eyetetteté Boomy v noci; mleto šechyceaé aaei aeeam a eami, isstasa! vettUeu «MÍ, X.to podivné, „íetnoet b.. .tropn. «• « *J*™ pohled betproetředni ré»ee déje e véepronikající méeto. Oblíbené téma expr.eioni.to. které naché.íae i v Reigb.rtovyoh d.korecloh, kde au-tor vretvl pohled ne velko.éeto e pohledy ne jednotlivé déjiété dramatické ekce. N.dplné dekoreoe, rúmorodé obrazy amééujíoí akuteínoe-ti, které nejeme ivyklí eimulténně vnímat, a podrobující je dramatiiu- jícímu skreslenie ifláme-li vysvětlit deformace, které proslavily architekturu filmu Kabinet doktora Caligariho, musíme si připomenout pojem Abstraktione-drang, zaváděný Worringerem: tím, že vytrhne předmět z logiky vnějšího světa, může mu Člověk udělit absolutní hodnotu a vlastní život. Nesmíme však také zapomenout, že atmosféra vytvořená scénografem je pro herce "druhým já", že dekorace, viděná trýzněnou duál hlavní postavy, zdaleka není pasivní, ale že se aktivně podílí na hře* Zkreslování je zdrojem zdánlivého oživení; nejlepáím prostředkem, jak vyjmout předmět z objektivního světa, proniknout jej duáí, a učinit z něj výtvarný výraz umělcovy emoce - dát mu podíl na dramatu, je jeho odpoutání od přirozeného tvaru, jeho systematická deformace* Svialé zdi se naklánějí proti všem zákonům zemské přitažlivosti, z oken se stávají trojúhelníkové nebo lichoběžníkové díry, otevřené na mučivá tajemství; acénické prvky budí dojem, že je oživuje chaotický pohyb, tak jako roztančené Trostrovy dveře v Revizorovi. Naproti tomu má druhá tendence své místo v pokračování Craigo-vých a Appiových mySlenek* Zde hraje hlavní roli proator: jeho dynamická organizace podpírá hru nebo se do ní totálně integruje. "Krotíme" praví režisér Jesaner, "vnější impresionismus, nahrazujeme jej expresivní prožitou událostí, kterou je třeba předvést aktuálním způsobem, s maximálni koncentrací". Tato koncentrace vede k ústředním symbolům, k nimž směřoval Craig, to je onen achematický atrom, který už v roce 1914 postavil Brunner pro Kleietovu Pentesileu, to jsou okenní prvky zredukované na neurčitý obrys, které navrhl Stern ro Sorgľhí íTe^ľctv ľ 0kn° V Cernétt flametU' * Po- lo metayM Jak° ^ 0teVlr^1CÍ " ^ -nľo^ v po- lový můstek hercova výraziva. Venľ l í J.^1* acény obrovské schodiště kt^ „ *Z J6 uatř«<*ním prvkem *otiv díla. v Bichardu m \ ' tlumočit základní doplená ,ea a aTní I^V™ Planinka: sa- ní piošma, všudypřítomný symbol hrozby vi.ící nade vším, etálá přitomnoat londýnekého Tow.ru, který je sem symbole* teroru vládnoucího nad Anglií. *aa od čaeu í'eatni ee akce monumentální achodiště. Toto rudé echodiště, rudé jako králův plást, zrudlé krvi obětí, vpiauje do proatoru vzestup a pád Richardův. Jako všichni expreeionieté, znají Jeesner a řirchan výrazovou hodnotu barvy, nabíjejí ji citem e využívej! její dramatické a symbolické síly (obr 14). Expreeionietický ecénický obrez by všek nebyl úplný bes evétle zdůrazňujícího dramatické vazby, j.dnou je ecéna udržována v támér rembrandtovakém přítmí, jindy tímto přítmí, probleekuji papreky evét-la. V čase právě tak jako v proatoru ee uchyluji evételné inscenace expreaioniatů k účinu kontraetu. Mláto celkového oevětlenl dává refi-eér přednoet oevětlenl jednotlivých pásem, avételným ekvrnám a blee-kům. V klíčovém okamžiku je herec zachycen svazkem reflektorů, avitlo ho brutálně odnímá okolnímu avětu a izoluje v ex tatíčkem momentu. ?' tomnoet poetav je prudce zdůrazněna i intenzívním využíváním vrženene atlnu /erov. ekicu Ceeara Kleina pro Peklo, nebo, zemé/. Qevétlenl stává ekvivalentem ecénického zařízení, vytváří zlomy, prudce odkrývá vztahy mezi poatavami a podrobuje difáky uhrenčívé hře evého kolíee-nl (obr. 16). Jde tu oprevdu o uhranutí : expreeioniamue působí na diváka emocionálně a bytostně odmítá kritický poatoj diváka, ietfřuje z team, aby vrhl jednotlivce spět do jeho duchovní izolace: je tedy přirozené, Ze odauzován těmi, kdo eledují politické cíle e chtějí ukázat "leváka v dějinách. Nová objektivita, k níž míří konetruktiviemue, má ze adept/ umělce, kteří nepřijímají oaudovost tragických napétl e caUJ upřít na avět nový pohled. Konstruktivismus a politické divadlo Je-li Německo ohniskem expreeiomamu, pak je 3681 nUmi ikam struktiviamu. Musíme jej proto analyzovat nejprve tam, je umlátit divadelní projev tohoto aměru zpét ne křižovatku déjin Uvedie revolučního Ruské. Ve forné různých variant přesáni etruktiviemue hranice SSSR, ovlivnil Střední kvrooa. Tomto ztratil enad část evé původní ryzoeti, avšak vetoupil do alatem nových divadelních forem a eloucil ee a novýma vyjedřovoelmi prostřed m ky. 42 ikém Urického náměstí v Petrohradě SSSR - dvacátá léta 7. listopadu 1920. Na obrcvs 150 000 diváků znovu prožije v samém dějišti událoatí jednu z klíce-vých .chvil v dějinách země: Dobytí Zimního paláce. Na jednom konci náměstí je Zimní palic, jehož dvaaáedeaét Obrovských oken se za chvíli rozsvítí, aby se v nich stínově odehrály po-elední boje. Na druhé straně náměstí jsou postaveny dvě obloukoví té prostorné ploôiny opřené o půlkruhové budovy: na jedné straně "rudá scéna" s odstupňovanými rovinami, vysokými cihlovými stěnami a napodobenými továrními komíny. Odtud vyšlehne revoluční elán. Na druhé "bílá scéns", panství Kerenekého a Prozatímní vlády. Mezi oběma je mostní oblouk, místo střetů e konfliktů. Tři hrací prostory tedy obkličují náměstí a diváky. V první části se přesouvá děj z jednoho dějiště na druhé; v druhé se zmocňuje paláce: obrněné vozy a rudoarmej-ci projíždějí davem, aby zaútočili, kulomety třaskají a děla hřmí až do chvíle, kdy - zatímco zhasínají okna Zimníhé paláce - raketa ohlasuje vítězství lidu. Taková byla ne j slavnější z masových slavností, které pořádalo revoluční Rusko'. Velkolepé představeni připomínající slavnosti Velké francouzské revoluce a tužby Romaina Rollanda. Podívané, postavená na intenzívní účasti diváků, kteří jsou vyzváni, aby upustili od své pasivity a znovu prožívali a oslavovali své vítězství. Slavnosti určené k dovršení politické výchovy mas; mají jim zároveň dokořán rozevřít brány umění. Pro tuto revoluční mystiku, inscenovanou na veřejném prostranství, je zcela přirozené, že scénograf - zde jím byl Anněnkov -instinktivně znovuobjevuje scénické principy středověkých mystérií s jejich'jasně diferencovanými péemy. Jeviště se rozpadá a rozložení hracích ploch, stejně jako jimi procházejícího proudu děje, boří tradiční přehrady mezi diváky a herci. V Sovětském svazu se budou konat ještě četné další noeti, ale rok 1920 předatavuje takřka jejich apoteózu. ctvím tendence ke zdivadelněnl života, které ae projevuje revoiucní h udobích. MrAU teMe k hoeJir/d:rné 6lla °VlÍVňUJe VětSÍ- ****** dětského tického umění. Maiakovskii • * , dl. M.íewJ, ° U"' ie Iboří tradičního diva-aia, nejerchold chce postavit divoši-* ••t pro.tř.dí a pod.^ , i L , ' 86 bUd°U Pfen*- let.eh ocuopfcov a £iTlľéLll TT * «nograrové Knobloch a štoffer vycházejí t dramatického masové slav-Jsou svěde-ve všech masových slavností, když určují v každé inscenaci moskevského Realistického divadla nové prostorové vztahy mezi hercem a divákem. Rok 1913. Majakovskíj prohlašuje: "Velký převrat, který jame podnikli ve jménu umění budoucnosti, umění futuristů, se nezastaví, nemůže se zastavit na prahu divadla". V prosinci téhož roku uvádí První futuristické divadlo na světě na jevišti petrohradského Lunaparku tragédii Vladimír Majakovskíj,na pozadí pláten malíř'3 Filonova a školníka a Vítězství nad aluncem, futuristickou operu v alogickém jazyce: režíroval ji Malevič, který je také autorem výpravy. Jeho kostýmy, které nepřipomínají žádný určitý aloh, rozvinují své geometrické tvary a plochy živých barev do prostoru a maaky zakrývající tváře proměňují herce a zbavují je přirozenoati tak, jako později kostýmy Oskara Schlemmers pro Triadický balet. Do pozadí vtěluje Malevie přechod od kubofuturismu k supremetismu: někdy evokují slohem blízkým kubismu chaotický svět, v němž sousedí a odpovídají si domovní bloky, ciferník, komíny, schodiště, noty, abstraktní znamení, zatímco jiné pozadí je zredukováno na čistě geometrický obrazec: v jeho atře-du je čtverec rozdělený úhlopříčkou na dva trojúhelníky, jeden černý a druhý bílý, a to v době, kdy malíř připravuje svůj Černý čtverec na bílém pozadí. Souhrn celé podívané sméřuje k abatrakci a poetavy ae do ní včleňují dosud nevídaným použitím acénického oevětlení. Tento experiment zahajuje v dějinách moderního divadla spojenectví avantgardního výtvarníka a divadelní experimental . V prvních letech aovětaké revoluce je toto spojenectví obecnou praxí. Ve víru tvůrčí horečky, která se zmocnila Sovětakého svazu, umělecká avant- ýr VIII. K. aal«vi5: VítéMtví nad «luncaau Lunapark, Patroamd 1913, r. k. IX. K. Malavi«: Vítě*atvi nad sluncan. Lunapara, Patronran 1913, r. K. 44 --- rflliky ' t. I. K»l«>lfi VlUMtTl nu aluaen. Lurapert, P.trotu-eé 191J, r. X. M.1.TÍC gard* aa ttotoiňuj. a novyn režine. • - i kdyi na viichni divadelní uailel sa k néau připojí tak bet výhrad jako M.jerchold * nadionl je podněcuje k tonu, aby nu plni dôverovali, pokud jda o avobodu umeleckí tvorby. První léta nové Médy jln dívají ta pravdu, dokonca nikdy at do krajnoatl. V letech beaproetredne níaladujicicb po Velké říjnové eocialie-tlcké revoluci aekladetel Komorního divadla v Hoskvi Al.xandr Tairov vytyíí evůj ..t.tickf ldeíl: ufinit t divadla nativiali uméni, které by nabylo pouhou lluatraci literatury, nybri íivoucí ayntítou xvuku, herce, výpravy, koatyad a avitla,. „miřit ja k herci jako tékladnlmu adrojl divadelní .noc. Od roku 1916, v dobi, kdy Al.xandra Exterové tvoři réprevu pro hru Fwlr. Kif.rad, mi Tairov i. to, i. vjUv.rnlk nuei „ejpr,. prMev.t „. Bodtl.cl ^ ^ ^ U — ' ~* Ä vedou A^lA oupy. V asymetrii působí jistá symetrie, % hmot odpovídá kompozice barevných ploch, zde červená, tam hnědá, zla-té je protínána modři abatraktního nebe. Závěsy se rozevírají a zatahují, naznačují změny času a místa a součaaně mění barevnou rovnováhu. Výprava zde doprovází dramatickou akci, poskytuje jí rámec, hra,e ji a budí citlivost obecenstva. Je svět Faidry, jak jej viděl architekt Vesnin, dílem lidekým a-nebo dílem doaud nezkrocené přírody? Země se zvedé v nakloněných stupních, jakoby vyzvednuta geologickým poryvem. Metaforický kámen se o-píré o vydutou stínu, válec zápasí s rovnými plochami. Nad scénou visi trojúhelníkové cípy barev jako konce plachet napínaných lodními lany a zatínají se do prostoru. V tomto konglomerátu plnosti a prázdnoty ae rodí napětí v hlubině kyklopakých tvarů naaycených tragickým vzrušením. Tento avět je připraven přijmout nikoli snad Racina, nýbrž mýtus v jeho prvotní mohutnosti. Zalidní jej bytosti v kostýmech e ostře vykrojenými rovinami, živé sochy, maeívnl a hieratické. íáati masek modeluji tváře a odnímají jim jejich váednoat. Předetavení je výtvarnou totalitou. Nic podobného tomuto barbarství nenalezneme v Zakulovově výpravě Princezny Brambilly: zde panuje pohádkovoat, kaleidoskopická fantazie. Je tu sice přítomen kubismus, ale zakřivené tvary jakoby si hrály s přímkami a s rovnými plochami, arabeska jako by dychtila ztupit ostré hrany a čalouny oponují objemům. Spirála senodiátě se kroutí a láma. Kubismus podléhá závrati barokní elegance a malířství dává najevo, že ae ještě nepodařilo vyhnat je z divadla. Tuto expreeívni konstrukci, v niž znázorňování trvá, i když viděni je deformováno, nacházíme také v díle gruzínakého scénografa Gamrekeliho, v Ejzenátejnových výtvorech pro Macbetha i w Nivinakého dekoracích k Princezně Turandot, uvedené Vachtangovem v roce 1922. Je tu však odlišný duch: Vachtangov a Nivinakij nepředkládají nic jiného než Cínu z italské komedie, viděnou prizmatem moderního umění. Radoat Žit, vyaoce barvitá atmoeféra a za zdánlivým chaosem dynamika a vře-loat improvizace. Jde o pevnou strukturu: nakloněná scéna, póaium jakoby opravené nějakým kubiatickým malířem, vzadu stěna s proraženými hranatými nebo zakřivenými otvory a s balkónem. Rada závěsů a pohyblivých záclon, které jaou rozvěšovány před zraky publika, schopné vyvolat jakékoli dojmy; aymbolem celého představení je zavěšený kotouč, který lze zvedat i spouštět: představuje postupné méaíe a alun-ce. V této skládance tvarů a předmětů se může odehrávet cokoli • Po- 4« *x vh« hv bvli v pokušeni na to zapome-livená připomíná jarmark. A těm, kdo by byli v p nout, připomíná, že divadlo je hra, „o v-rtřzatví nad sluncem, začíná Rok poté, kdy Malevič pracuje na Vítězství nau ox , Tatli11 fit své kontrareliéfy; je to základní mezník v slo Jité hi-atoriľ konstruktivismu, jehož protagonistou, ne-li hlavním povodcem, se Tatlin stává (°br* Duch kontrareliéfu se opět objevuje v Chlebnikovově Zangezi. Pro tyto dialogy v tranamentálnim jazyce - a paralelně s nimi - vytváří Tatlin konkrétní strukturu: kombinuje plochy z různých materiálů, které rozličnými způsoby zpracovává. Světelné paprsky, vrhané pohyblivými reflektory, je oživuji a zdůrazňují jejich osobité vlaat-noeti. I Tato realizace zůstane vsak v porevolučním Tatlinově díle ojedinělé. Je pozoruhodné, že k ní dochází teprve tehdy, když konstrukti-vismus už pronikl do divadla vlivem ideové souhry takových výtvarníků, jakými byli Popovová a Stěpanovové, a Me jercholdových pře dstav.Už v roce 1920 se objevuje Dimi tri jevová diapozice pro Svítáni jako prolog ecénického konstruktivismu. Nepopisné prvky, nesvázané přímo a dějem, působí esteticky svými tvarovými funkcemi, které budí dojem světa zachváceného rozvratem /praktikábly, stříbroéedé krychle, čer- .s r. V. .^.řeholo ' ,lk°1#P* Par0háC' »*i*r .Hor., Mo.kv. 1922, vený kruh, zavesené tvary, jako žlutý trojúhelník, železný kužel, zkří-žená lana/, v tomto různorodém obrazci se kubofuturiemus rolíoé ee slohem Tatlinových kontrareliéfu; představen' ,*ytne Mejerchoidovi přlležitoet vyhláait svůj tehdejší scénický ideál: "Opouštějíce e r% dosti štětec, naši umělci se vyzbrojujl sekerou, kladivem a ipičéke«# aby tesali scénické ornamenty v materiálech, které nám nabízí příroda (obr. 18)." Na podzim roku 1921 Mejerchold pilné navštěvuje výstavu "5*W5-. Jak by nebyl okouzlen "konstrukčními modely", které zde vystavují ŕ povové, Exterová, Stěpanovové a Vesnin? Konstruktivisté nechtějí udělat z kráay nejvyáší cíl uměni, zavrhují každý sklon k figurativnoeti a každý dekorativní ornament, hlássjí uménl užité, stejné jako jmou užité věda a práce, uměni produkující předměty, které by nebyly napa* dobenlm jiné reality, ale projevovaly by evéprávnoat vlaetní existence atrukturou materiálů použitých v surovém stavu /dřevo, kov, eklo atd./. V jejich geometrických a racionalistických výtvorech ee zrač"! nadšeni pro techniku a etroje, které zachvacuje Sovětaký evaz v horečnaté výstavbě. Tak jako jiní a nim i po něm, revolucionář Mejerchold, c erý chce dát do služeb lidu výrazné antiiluzíoníaticxé divadlo, souhlasí s ideály výtvarníků; je tu však ještě jiný Činitel, který umcžňuve vyavětlit spojení divadla a tímto uměleckým proudem: je to tehdejší záliba mnoha divadelníků v cirkuse. Nejen kvůli neobvyklému divedel-nlmu prostoru, v němž Granovskij inscenuje majakovského Mystérii buf-fu, ale pro samu podstatu cirkuau a jeho půaobivoat na lidové obecenstvo. Zde je umění založené na hře, upřímný a bezproatřein. obraz, u» mění nevykleátěné psychologií s vyžadující dokonalé aiatrovetví od těch, kdo je provozuji. Ve chvíli, kdy "excentrický" herec •eimilu.. poatupy klaunů a techniku akrobatů, visuté hrazdy, acénicxé prvky a rekvizity cirkuau uchvátily konstruktivistické scénografy. íiereim budou jejich konstrukce tím, čím je tělocvičné nářadí £ymn*atům. Tamto ateak po cirkuau půaobí u Anněnkova, který ve scéně pekla v První*, vinaři kombinuje už v roce 1919 zavěšené a pony cl hrazdy a žerdě, které mají usnadnit výkon tk vuje se znovu u Ejzenátejna, když v roce 192J p; v němž inscenuje adaptaci Ostrovsxého *ozvAžrvéh Mejercholda, stačí připomenout jeho ínecenuci abychom pochopili, do jaké míry v něm zapustila kus. Odmaskovaná scéna, zbsvená svých tradiční >livé plošiny, lé rei-ekrobatovi. omeňuje sSl v en 1 Šlovéza. Pokud /e 1 sol e parno poved 1 ves*a kořeny pro :h zSvéas. dekoraci 4* na cihlovou zeč, která slouží za poza-lounů, ramp atd. - ebnažené až n jcviště, které už není dí. Prázdnota, jejíž P-tor oživu,e , ^ ^ fi hry> ye světea, v němž se rodí přeludy, ale skutečným evám funkcionalismu jasně přiznané. Na takto uvolněném jevišti se zvedá Přímo ze země I.IotJ kon-atrukce, aniž by Ji cokoli spojovalo s Provazištěm, o-ětlena viditelnými reflektory. Montovaný skelet, jímž ^ ^\^^ ^ rý nic neskrývá, lešení sestavené z plošin, schodiší, toboganů otáčivých dveří; to vše doplňují otáčivé Prvky: mlýnské lopatky /vzdáleně připomínající místo děje/, kotouče připravené točit se v pocitovém rytmu postav. Na jednom kotouči, rozházena jako na Lisického grafice, jsou písmena, která - složena dohromady - tvoří jméno dramatického autora Crommelyncka. Tak vypadá stroj k představení Velkolepého paroháče: herci, oblečeni do montérek jevištních dělníků, mohou tam rozvíjet svou biomechanickou hru. Ve Smrti Tarelkinově se konstrukce Stěpanovové rozpadá v řadu nefigurativních prvků složených z latí, které vystupují na scénickém pozadí. Jde opravdu o "abstraktní dekorace", jak by se někdo mohl domnívat? Jsou to spíše pracovní nástroje pro herce. Vývojem hry jednotlivé prvky dostávají postupně různé významy. Jevištní akce vyjevuje jejich instrumentální a ludikační funkce, které se během představeni neustále obnovují a obohacují. V Zemi na ruby a v Lese zmírňuje použití předmětů každodenního života nebo realistických prvků vyňatých z jejich obvyklého kontextu radikálnoet konstruktivismu. Rozeznáváme zde estetický princip koláže, v níž napětí vzniká z konfrontace realit vypůjčených z rozdílných oblastí : V Zemi na ruby symbolicky vyznačují motocykl, auto, venkov-aké kuchyně, traktor hlavní úkoly doby /doprava, elektrifikace atd./, zatímco na plátna jsou promítána hesla a komentáře. V Leae sestupuje širokým obloukem do prostoru scény metaforické dráha a několik popisných prvků /ploty, vstup do statku atd./ zpřesňuje místo a prostředí. Aniž by kopíroval realitu,předkládá nám zde konstruktivismus jajl duplikát. Realizace Země na ruby a Lesa nám pomáhají pochopit, co má Me-jerchold na mysli, když prohlašuje: "Scéna nemůže snést ani absolutní abstrakci ani absolutní, naturel ismus. Pravou substanci aoudobého divadla a pravděpodobně i divadla vůbec však předstsvuje sloučení těch-to dvou prvků". U Mejercholda bude ještě d dence, dokonce i tehdy, kdy ho jeho osobni umělecký vývoj zavede k jiným scénografickým experimentům. Kromě toho jsou zde delší, nerealizované inscenace, které si zaslouží zmínku : Dům zlomených srdcí, kde Ejzenštejn navrhl scénografii připomínající aoučasně řopovovou, Stěpsnovovou i Tatlina; dlouho připravované předatavení Treljakovovy hry Chci mít dítě /1926-1930/ ve scénografii El Liaického (obr.19-21). Může důsledný konstruktivista tolerovat přitomnoat človeka na acéně? Buä muaí aouhlasit s tím, že dá své umění do elužeb divadle, anebo, přeje-li si vytvořit ryze konstruktivistickou podivenou, ausí ze sebe učinit režiséra, manipulátora jím vymyšlených předmětů a to ho dovede ke koncepci mechanického díla zrozeného jen z jeho výtvarnícke vůle. Touto druhou cestou se pouští Lisickij, stejně jsko to po něm učiní někteří členové Bauhauau. Tento pokus zůstal ve stavu projektu, který zveřejnil Liaickij ve formě alba barevných litografii, vydaného v Hannoveru roku 1923. Tak jako před deeeti lety malevič, i nos a a a C O A H U XII. S. Ejíenitejn: G.B. Shs», Dáa iloasaycft srdci* Divadlo Zoa, Sejercřiold / nsrssl i % oráno/ XIII. SI Lisickij: A. KruCoaych • M. MstjuBin, VlUistvi osd slaaca* troaschsnické podívané s r. 1923 /naraali»c?ano, SO Vítězství nad sluncem, ale jeho koncepce je ra-"kaľnrľdľilne: představuje si "stroj na podívanou', postavený na ná-tlsTs ze věech stran přístupný, lehkou kostru ae zcela pohyblivými Ha řadu "hracích těles", které se po ní volně pohybují všemi směry To věe by mělo být řízeno jediným umělcem, umístěným ve středu konstrukce, který by pomocí elektromechanického zařízení koordinoval pohyby, zvuky a světla proměňovaná prizmaty a odrazy na plošinách, jedině text Kručonychovy futuristické opery ho nutí, aby zachoval svým -postavám" alespoň částečně lidskou anatomii. V řadě výzkumů, směřujících za hranicemi divadla k vytvoření umění pohybu a světla, tento mimořádně významný projekt nachází své místo mezi rytinami Gordona Craiga pro Scéne s některými realizacemi Nicolase Schoffera. Můžeme jen snít o tom, jaké mohlo být provedení hry Chci mít dítě v Lisického scénografii, inscenované Mejercholdem ve formě debaty, kterou by mohlo obecenstvo přerušovst. Jistě by se byl posunul scénický konstruktivismus ještě déle za realizace Popovové a Šestáková. Z projektu zbyla jen maketa, které ukazuje v rozpracovaném prostoru dvoupatrovou scénu uprostřed publika jako arénu s křižujícími se můstky. Takový celek, by byl nalezl své místo v divadle, které Vechtangov a Barchin projektovali pro Mejercholda. V Komorním divadle nacházíme konstruktivismus barvitější a méně asketický. Panuje zde eskamotérství, duch kabaretu /Giroflé-Giroflá/ se slévá s duchem cirkusu: ve svých mnoha proměnách, neustálých a rychlých, se Zakulovova scénické výprava účastní dynamické hry. V každém okamžiku poskytují její struktury hercově akci nástroj ke hře nebo rekvizitu, kterou potřebuje. Několik stupňů, zrcadla, žebříky,kte- ré se náhle objevuji a zase mizí, víc není třeba pro nadšené výkony ekvilibnstů, jimiž se stali Tairovovi herci. Jestliže jen těžko poznáváme autora Princezny Brambilly ve *. j:tt:::ri; :: ;r:eirvé vrtkavost pr°— * zálibě v exPe l:::::; i z zitjzt^ bvt vôak také ° los ti vývoie aiMín^w w * ezPocnyby říká ještě mnohem víc o rych-not , 0 n ""I ž "ľ V d°bě '■«•'—*• P^hodnocovéni hod-st>.dty. ve „ I 11 Z* Ž8 -H vyjadfovací pro- **—,«:;,;:/: 7-tdiátě- ,:rtové 8truk- c ceiku se vnucují ke srovnání ae Sestakovovo zero Lun. Zde se už konstrukt, jeví jako přímá emanace naší technické a průmyalové civilizace; „e využit k tomu, aby ji popsal, je-li zcela zřejmé, že tento popis potřebuje herce, aby ji odkryl, navrhované znaky jsou bezproetřednéji čitelné než v "soustrojí" Velkolepého parohéče, Tairov se vyvíjí k nové formě konstruktivismu, která zahrnuje symbolické prvky a současně splácí daň určitému estetiamu. V letech 1924-1931 spolupracuje výtvarné především s bratry Stenbergy na inscenacích Chlupaté opice, Bouře a Svaté Jany* Majakovekij se vysmíval "sladkému dámakému futuriemu", který podle jeho názoru pěstovalo Komorní divadlo. Nebyla tato Špička namířena na Alexandru Exterovou? Tato scénografka projevuje mimořádnou vynalézavost a divadelní makety, které uveřejňuje v roce 1930, jmou elegantními návrhy výšivek na téma konotruktivismu, obratnými variacemi, které většinou nejsou vypracovány pro určitá díla. Zachvácen virtuozitou, konstruktivismus uzrévé k vstupu do království dekorativních umění. Mnohé pozdní náčrty Alexandry Exterové se zdají být určeny pro tanec* Je však podivuhodné, jak málo se konstruktivismus dotkl baletu ve srovnání s činohrou, zatímco balet mu otevíral zdánlivě širší experimentační pole. Sám Dagilev, který spěchá začlenit do ho podnikání nové umělecké proudy, obrátí ae na konatruktivisty až v roce 1927 a to jen dvakrát: nejprve v Kočce s komplexní strukturou N a um Gsba a Pevsnera: prkna a pozadí jaou pokryta tými černým voskovaným plátnem. V tomto proetoru, uzpůaobeném zachycovat obrazy, ae rozprostírá celý neobvyklý avět tvarů z průhledné umělé hmoty. a\ už jaou zakřivené nebo hranaté, je akrze ně vidět; v těchto prosvitných efektech poznáváme základní úlohu, kterou senrál 3abo ve vypracováni této scénografie, která se stává mezníkem (obr. 22). Téma Ocelového skoku i duch jeho scénografie jsou radikálne lišné: balet nabízí obraz "nového Rueka ve výatavbé*. Proto soánicxe uapořádání, které je v některých ohledech blízké konstrukcím Velkolepého paroháče s Jezers Lull, předstsvuje zároveň odrazový srtetsk prs tanečníka i obrsz světs v plné industrisliiační činnoati. Proto oms simultánní působivost a acémcká aouhra na jedné straně prsa' pódia, aehodiší, provazového žebříku • na druhé straně rmdr vypůjčených z továren a dopravy /kladly apojané převodovými moatový jeřáb, eemafory, vzdálený obraz lokomotivy . S2 ,.e dva balaty byly po.t-pné převáděny ve Fr .----, . -v vzdálil od konstruktiviemu; zdá -Pooen. a tooto omtodoo a se, že dřív než jiní P°a. v ideómím nástrojem divadla, které 1 . zfilmováni divadla rozličnými zpô.oby: veunovani. promítajeTJÍ do pred.taveni, ad.ptací dramatických dél v redé eptzod zdobných evy. ueporédéní. z. e.bou ré.l.dujicích a.kvencim némych filmů, pohybem scénických struktur. Tuto novou orientsci vyjsdřují Trust D.E./1924/a Mandát /1925/. Mejercholdovo uměni je sice i nadále prudce antiiluzionistické, ale doba lešení už minula. Nyní vládne panel. Ve hře Trust D.E. se třešňově Červené lakované stěny kutálejí, otáčejí a víří v rytmu akce. Vytvářejí postupně nejen jednotlivá dějiště /ulici, náměstí, interiér/, ale sssshují tské přímc do drsmstu; např. ve výstupu, kdy se posouvají, přesahuji nebo sakrývajl herce a stimuluji jednotlivé momenty honičky. V Revizorovi upouští Mejerchold od posuvných panelů a nahrazuje je při vytvářeni abstraktního s symbolického pozadí patnácti dveřmi vestavěnými do mahagonové stěny. Děj se často soustřeďuje na malém, značně nakloněném pódiu, které je vysunuto doprostřed jeviště a zaplněno nábytkem zdánlivě reálným, ale v surreélných rozměrech. Nikdy předtím nedosáhl režisér takového stupně napětí a splynutí mezi totální abstrakcí s abeolutnim naturalismem. Otevírá tak cestu novému realismu, který nebude mít nic společného s akademismem, později nazvaným socialistický realismus. Mejercholdův vývoj sám o sobě dostatečně ukazuje, do jaké míry by bylo evévolné pojednávat sovětské divadlo dvacátých let ve znamení konstruktivismu, což jsme cesto v pokušení učinit, když násilně zařazujeme pod tento globální název experimenty, které pod něj nespadají. V sovětském svazu dvacátých let existuje jedno acénické uměni, id" vsklh T1,? PŕílÍÔ mn0h0 nemlUVÍ: «o.k.T.Mho komorního STÍŠ HabÍma- V ****** * ***** 1« sice na- sná aVllV°r 718*U' 816 M*f * ni<* osobitá poezie, nasycená specifickou tradici a expresionismem. mJS^fŽ TíT* rŮBné ^ d^—í, vytvořené Marcem * x-tem* ly* které naCrtl v roce loio u ^, *. ^usné divadlo v Ermitáži, i 0ľ t ' ***** * WtbU PP° P°" M ony, které v roce 1920 vypracoval pro Re- vizora. Umělecké divadlo nepřijalo o nic lépe jeho návrhy pro Hrdino západu. Náčrt znázorňuje vedle aebe umístěné hrecí plochy, svět, v němž tu a tam lze objevit některé atributy konstruktivismu / žebřík, lanoví atd./, ale obklopené nehmotným proatorem báanické imaginace. Chagallovy rtiei pro "miniatury" Soloma Alejcheme /zejména Ma-zeltov a Agenti/ jeou nepochybně snadněji vnímatelné co do pravděpodobnosti. Zůstává však faktem, že předatavením, pro něž jeou určeny, zahajuje v roce 1921 činnost Moskevské komorní židovské divadlo, jehož hlediště vyzdobil rovněž Chagall (obr. 23). Scénografové, kteří spolupracují s Granovským, organizátorem Moskevského židovského komorního divadla, by ai sami o aobě zaeloužili zvláštní etudii. Poznali bychom, jak Rabinovič vytvořil pro Čarodějnici variabilní lešení, které aice zřejmě připomíná konetruktiviamua evými navrstvenými plošinami, žebříky a schodišti, sle zároveň také, jak je tento chaotický svět napjat prudkou výrazovou dynamikou, které nevylučuje ani úzkoet ani humor, nýbrž rozpouští je v malebnosti sotva načrtnutého židovského městečke. Pokud jde o náměstí, kde se odehrává karneval Noci na stsrém trhu, Falk je naplnil hrůzyplnou atmosférou, která proaakuje z olezlých zdí a houstne kolem obroveké zavěšené ruky. "Chudá, holá synagoga, lomené čáry skříně s tórou, ohromující zkratka stolu, na jehož horním konci trůní zázračný rabín, mírný, celý bílý, který náhle na sebe bere rozměry divotvorce ve chvíli, kd|y má pronést klatbu nad Dibukem. Všechno je ponořeno do neurčitého šerosvitu. /•••/ oslnivé kontrasty, jasná běl dlouhých šatů nevsety mezi zelenavými hadry chudých, zářivá běloba bílého ubrusu na stole ca-diku - a v koutech hrozivá tma temných sil kabaly." Tak popisuje Nina Gurfinkelové představení hry Dibuk, inscenované Vachtangovem v divadle Habima. Pro toto drama, v němž se mísí groteeknoat, společenská karikatura a nadpřirozeno, navrhl Altman scénický prostor, vystavený v expresivním tvarosloví. Vzrušující dvacátá léta, na která se budeme ještě odvolávat. Kolik dnešních výtvorů opakuje jejich ducha, aniž by mohly opakovat jejich dobrodruaetví1 Třicátá léta nejeou už tek bohatá; po každém ido-bi myálenkového varu přichází doba, kdy revoluční poetupy ztrácejí na evém úderném působeni: smělé výboje jsou už asimilovány nebo skutečna krajnoati unavuji, experimentace uatupuje před syntézami. Tairov ae vyvíjí ke "konkrétnímu realismu", jehož nejlepši příklady nem ;oaky-tuje Ryndin, zvláště evým znamenitým acénickým uspořádáním Cptimia-tické tragédie. V Richardu III. podrobuje Tyšler strohost sve ecenie- S4 ké architektury potfebám romantického vidění, které nevylučuje oymbo-1ismus. V těch letech ee vôak přece odehraje velice důležitý experiment: jeho autorem je Mejercholdův žák Ochlopkov, který navazuje na scénografii masových slavností a prodlužuje nezdařený pokus Mejercholdův a Lieického. Místo aby omezil scénografickou revoluci na daný prostor ecény rozličně zařizované, organizuje se svými scénografy Štofferem a Knoblochem vztsh mezi publikem a dramatickou akcí nevídaným způsobem při každé nové podívané. Nejde už jen o modifikaci předmětu předváděného divákovi, nýbrž o radikální transformaci fyzických a tedy i psychických vztahů mezi tímto předmětem a obecenstvem. Při rozboru výpravy Rozběhu nelze nevzpomenout na Lisického maketu pro hru Chci mít dítě: atejné použití dvojité scény s dvěma pa-try nad aebou, stejný vyvýšený kruh, stejné rozmístění diváků po obou stranách hrací plochy. Skutečnoati mohou být odlišné, princip je však v obou případech shodný. V Matce je scéna kombinovaná: ústřední kruhové pódium, prodloužené schody eeetavenými do eoustředných vln, je obklopeno diváky; tři nosníky všsk je epojujl s obvodem sálu, obepínaného jako hradebním o-chozem další hrací plochou. mm. „.„.uč* äi„dl0, Mo.kv. uu ^ fc ^ 56 Scénické zařízeni Pogodinových Aristokratů staví áhlopřičné proti sobě dvě scény, stýksjící se v jednom uhlu s obecenstvo je rozděleno do prostorů, které zanechává toto dvojí pódium. Jsou to originální řešeni, které mají sblížit herce s diváka. Zde už příliš nezáleží na integrálním napodobení skutečnosti scénografií. Je pochopitelné, že Ochlopkov používá na těchto konvencionál-ních jevištích předměty přímo vypůjčené z denního Života,nebo takové, jejichž realismus se jeví jako hluboce autentický. Znovu se tu setkáváme s napětím mezi abstrakcí a naturalismem, tak drahým Mejercholdo-vi: jeho intenzita roste vytvořením bezprostřednějšího vztahu mezi o-becenstvem a dramatickou akcí. 0 takovém kontaktu snil Adolphe Appia, Ochlopkov jej realizuje v odlišné formě a s odlišnými záměry. Jakkoliv se to může zdát paradoxní, na jeho experimenty navazuje současně Grotowakého Akropolis a 1789 v Théatre du Soleil. Antiexpresionistické Německo Jsou-li dvacátá léta dobou rozkvětu expresionismu,jsou také do- i bou jeho odmítání. Dějiny umění předetavují ono dialektické dobro-družatví, v němž se staví proti sobě různé proudy, vypůjčujíce si přitom navzájem postupy nebo návody, aby se proměnily v nové umělecké formy. Válka a politické či aociálnl převraty, které ji doprovázejí, nejsou všemi zakoušeny atejným způsobem. V Německu expresionista podléhají sklíčenosti a sní o světě, v němž by si všichni lidé byli bratry. Je to sentimentální a romantický postoj. Postaveni před obludnou realitu doby, dadaisté se za sebe nemohou vyslovit pro nic jiného než pro zánik buržoazního umění. Z toho vyplynulo jejich mstivé "umění ve na hovno I". Jsou však i takoví lidé, kteří odmítají sentimentálni individualismus expresionistu a nespokojí se tím, že popírají uměni. Chtějí překonat negaci tím, že dají umění do služeb 51ověka angažovaného v dějinách: jedním z nich je režisér Piscator. Piscatorovsko činnost Je konec první evětové války. Německo prochází nospodářaxýni krizemi a krvavými střety. Někteří lidé dělají s umělecxého zápaau politický boj a v divadle se objevují takové formy agitace a propagandy, které používají právě tak pádných jako jednoduchých vyjadřovaciefc proetředků. Piecator ae angažuje, hláeá divadlo-avšdectvi,divedlo-vy- které by bylo dělnické třídě nástrojem uvědomeni a pro-"v"ápLe! který podstupuje. Nejde už o to předvádět o-samoceného člověka jako obě! jeho vnitřních moráln ch a P^hickych konfliktů, nýbrž jako politického činitele vlastního historického vývoje. Ne už osud jednoho, ale osud všech: scéna se musí rozšířit do dějinných rozměrů. Taková koncepce žádá novou dramaturgii a vyhovující scénický prostor. C tom Piscator sni; v roce 1927 jeho přítel Gropiue pro něho kreslí plény Total-Theater: už žádné kukátkové jeviště, ale od zékla-du proměnitelný celek, který má poskytovat režisérovi celou řadu možností ve vztazích mezi hledištěm a jevištěm a dát mu k dispozici nej-modernější techniku. Divák měl být vytržen ze své pasivity. Žel, tyto plény nebyly nikdy realizovány; jedinou útěchou jejich autorům bylo konstatování, že nepřestaly inspirovat nejodvéžnějáí projekty divadelní architektury. Nemúže-li tedy mít své ideální divadlo, musí se Piscator spokojit s klasickými scénami, na něž však vnáší nové vyjadřovací postupy. Nepohrdá nedávnými objevy v uměni; hodlá si je osvojit: nechce se věnovat sobeckým formálním výzkumům, chce podřídit umění svým cílům. Zálibou v nových technikách si vyslouží přezdívku "divadelního inženýra", ale ti, kdo se mu vysmívají, často špatně znají jeho postupy, v nichž není nic scientistického. Piscator věří v osvobozující moc techniky, v nevyhnutelné spojení mezi technickými a sociálními revolucemi, ve vzájemné obohacování techniky a umění. Nejde mu o využívání technického pokroku k iluzionistickým záměrům, nýbrž o -povznesení divadla na úroveň dějin- a o nahrazení tradičního echematu dramatické akce "epickým průběhem událostí". Už od Ruakého dne, který byl uveden v roce 1920 v berlínském Proletářekém divadle, konkretizuje výprava Johna Heartfielda scéno-Trnovaľa 1"?*^ PÍMÄtor"tt' *i »*» Popi-uJ.: -...mapa zná- vádTvch s,ľ T°, SltUaCÍ 8 UdÉV6la Pclitic^ P**- TotTl/T\ 1. úroveň sociální, e- ľtľnr * ä £eměPÍané 8Ch^' " nedílnou ou- častí hry. Zasahovala do průběhu ^.í,,^ *x , buu »** **, obr8C18e i inteli g- sr^4t^»«*i - rotu 1927 a Caudy g^ " roku 1928. Scénické zařízení Traugotta Miillere pro Hopla, žijeme! v lecčema připomíná rueký konstruktivismus. Ne jevišti je postavena kovové lešení 11 m Široké a 8 m vysoké, soubor buněk* připrevaný pro všechny tři prostorové rozměry děje a simultánní akce dramatu. Je ta funkční úetrojl, zároveň však také symbolická struktura, nebol je představováno jako průřez apolečnoetí,evokovenou Tollerem. Jednotlivé buňky, na jejichž pozadí se promítají obrazy, půaobí jako Části obsáhlé koláže. Podobnou kombinaci funkcionalismu s symbolismu nacházíme i ve výpravě Rasputina; na otočné scéně je polokoule jako obrez našeho světa. Jevištní mašinérie může otevírat její výaeče e odhalovat tak dílčí acény, v nichž se odehrává akce, jednou na úrovni jeviště, jindy výše, anebo dokonce v obou polohách aoučaaně. Piecator pravil: "Švejkem jsme chtěli zamířit reflektory satiry na válku vůbec a přitom dát pocítit revoluční aílu humoru". Z MÉM vyplývá karikaturní a klaunaký ráz této podívané, založená na představě putování. Tento nápad byl zhmotněn dvěma pohyblivými chodníky, které neely po8tavy a nepočetné jeviátní prvky » avým pohybem oživovaly akci. V pozadí byly promítány na plátno animované Grossovy kree- by. Zde ae objevuje jeden z hlavních vyjadřovacích proetředků pieem-toraké ecénografie: mnohotvárná projekce. Piecetor není jieté jediný, kdo tohoto proatředku užil, je však první, kdo jej ulivá ayetemmtie-ky protinaturaliaticky* Ve hře Hopla, žijeme! proměňuje acénický proator v dramatičce míato obrazem promítaným ve atylu fotomontáže. "Piecetor", sronlméuwe George Groez, "umíetil proatě v pozadí acény obrovaké rýaovací prkno pokryté bílým papírem, na kterém krealíř velkými hieroglyfy komentoval acénický děj... vytvořil tak nové možnoeti pro moderní způsob komunikace." V Opilé lodi /1926/ umožňují Groazovi tři plátna uzavírající jeviště přemítat kreaby dekorací, a nimiž ae míai v obrovském zvětšení karikované poatavy ;obr. 24). Film hraje základní úlohu v některých hlavních Pii ližacích. Tato doba je vůbec érou filmového experimentováni 19^5 natáčí Abel Gance evého Napoleona pro trojí plátno, v roce lÄT ae objevuji první zvukové filmy a téhož roku píše Peul :iaudel Emxmm o Kryštofu Kolumbovi, v níž přiauzuje významné míato filmové projmé-ci. U Piecatora véak zavedeni filmu není jen pouhou metodou totel mi ho divadla, je to proatředek, jak vybídnout divákm k zmaváletu. Ji » roce 1924 aahá tento režieér po filmu v Preporecn, o dvm roky pemééji. SI se st Jořakém přívalu nositelem dramatické ak- "^dostává různé funkce: podle Pi.c.tora didaktický film "podává objektivní fakta /.../, rozvijí némět v pro.toru e v čess /..-./, dramatický film tasshuje do průběhu akce. N.hrazuje mluvený výetup/.../. Komentující film doprovátí děj nespôsob chóru." V čaeovém průběhu dramatu vzniká tak akutefiný kontrapunkt mezi jeviStním dějem a filmem, v prostoru jeviště pak meii jednotlivými plochami zachycujícími promítání: polokulovitá dekorace, plátno v horní čéeti jeviště, závoj před scénickou sestsvou, postranní panel. Někdo řekne, že Piscstor vnesl do divadla nečieté prvky, které ohrožovaly jeho podstetu. Ve skutečnosti obohatil divadelní výrazové prostředky e z představení učinil dovednou koláž. Otevřel tek cestu ke spolupráci divadla a filmu, která trvá dodneška. Antiromanticko varianto V Německu dvacátých let ae konstruktivistická tendence neomezuje jen na politické divedlo řiscatorovo. Vzdor svým odlišným formám ee projevuje jako vůle oproatit acénu od všeho romentiamu, podrobit její prostor geometrickému řádu, který nevylučuje emoce, ele přieně je podřizuje "pravdivoeti" divadla. Příznačné ja erovnání Nepjachových expreaionistických dekoraci pro Tollerovu Metamorfózu a těch, které pro toto dílo vytvořil malíř Willi Baumeieter. V prvním i v druhém případě na černém pozadí vy e tu-pují "scénické zkratky", ale u Neppacha je znázornční podřízeno ex-Preeívnl. deformacím, kdežto u Ba ume i ster. vládne previdelnoat: pane- TVWy 0bdélnlkŮ 8 lichoWžn"a. figurální prvky jaou přesně narýaovény. v B.umeieterov5 výpravě k Hacbethovi přechází tak strohost od plochy k objemům steinft i.irA , , . -dukovaných na několik . a ^J^^Ž^^'T^ ilriode,t.:^ neexistuj, malíř" píše L ****** Handlové vlédá, jsou vztahy mez eľc! akt n kvľľľ ' ^ "C° P*-chých, al. presnľodmeren^Í ^ ^ * Pl°Ch"i Jedn0dU" lení dokonči ostatní" Kd!t,ľ *"* o.vět- - -uter nechal v. vou^ L« 1T' T!"* ^ *• . • mlře ovl^nit ideály Adolpha Appii. Appiovy architektury a ieho . pp •vou funkčnoatí a svou vvra*™,, »/T Prostory působily současně ********* Jessner a Pirchan zužitkovali je- jich expreaionietické virtuelity, zatímco jini využili jeji hoeti. Tuto strohost nalézáme rovněž u Ewalda Dulberga /Fidelio nebo Oidipue rex/, u Lothara Schencke von Trappa, který někdy podléhá evo-dům poněkud těžkopádného dekoretivniho akademiamu /Tannhěueer, Lohen-grin/, nebo dále v díle Heina Heckrotha /Theodora a Ezio od Handla/. Dodejme, že lehkost, a niž takový Lothar Schenck von Trapp nebo Heck-roth mění aloh, ukazuje, do jaké míry ae umělci podřizují potřebám in-scenovených děl a také, do jaké míry ae alohy mohou etát předmětem aplikace. To připomíná dějiny ruského konstruktivismu. Heckrothove scénografie pro Royal Paláce od K. Weilla užívá fotografickou »ontáž a film, scénografie Lothara Schencka von Trappe pro Streueaovo Intermezzo (obr. 25) vytváří diakontinuální avôt, v němž ae míaí jeko v koláži a neiluzívnlm prostoru reálný mobiliář a postavy, rámy, závěe-né panely zaplněné népiay a obrazy bez logických vztahů : tituly hudebních skladeb, zvětšené hrací karty atd. Už Piscator užíval tohoto apojení formálního a formulovaného. Mejerchold komunikoval s divákem nejenom proatřednictvím scénické akce a výtvarných prvků acénografie, ale také proatřednictvím promítaných textů. Je v tom jiatě možné apatřovet obdobu kubistických postupů, ale ještě spíš snahu promlouvst k inteligenci diváka, prinúti t ho, aby poodatoupil od udéloati, aby mohl lépe pochopit její mechaniemy • její rozměry. V Německu dvacátých let je nepopiratelně nejdůelednějším konstruktivistickým scénickým experimentem ten, který podniká ttoholy-Magy v rámci Krollovy opery, kterou její reelizátoři dávejí do služeb moderního hudebního divsdls, oné obrody operního žánru e jeho vizuálních vyjadřovscích proetředků. Už v roce 1920 pracoval Moholy-amgy e Piecetorem na Sinclairově Princi Hageraovi; v roce 1929 e ním znovu •poluprecoval na inecenaci Berlínekého kupce, aniž by však vlastní reslizsce dosáhls kvality návrhu. Avšak téhož roku jeho výpravm pro Hoffmennovy povídky doeahuje mimořádného uepichu. Hans Curjel vzpomíná ne její principy a prvky: jakýkoli meloměšlácký romantismus byl odsunut, jskékoli historické vidění zmizelo. Divák objevuje .vet moderní fanteetičnoeti, v něm* mechanika automatu nevylučuje emoc. Proměnitelná laboratoř, eeetevená se vzdušných lešení, z geometricky cm přsdmětů e ploch, kde průevitnoet vytváří leeklé afekty /poprvé ee mm jevišti obj.vuje kovový nábytek Marc.le Br.uera/. Lehká ercrutekture, jejil prvky jeou jakoby paatl na avětlo a odrái.jí ee no .czedi jeao duplikát v umocňující perepektivš; současně je v néktarých dij zdvojen perelelnl přítomnosti živého herce s filmu. "Do boba té aklou« > pita Boholy-Nagy, "a přaoa dokonal* pocho-pitalné.- WH, v né.í"j.a j. vl.atnim no.it.l.» poh.dkoTO.ti. Nav.n.k méné př.rratné scénografi. Iloholy-Nagy. k Madam. Butt.r- • x —„h^ná Ml byle odstraněna veškeré fly i roku 1931 je stejně pozoruhodné. Zde nssládlost i brakový exotismus; Moholy-Nagy nám tu nabízí Japonsko vi-děné pri—ten moderního umění. V skeletovité srchitsktufe kombinuje zásteny, dřevo a průsvitné materiály. Přístav evokuje na pozadí Černobílou ' fotografickou montáží, moderní transpozicí rytiny. Dům naznačený na scéně se může proměnit, stěhovat se úplně nebo čáetsčně. Kinetike dovoluje lioholy-Nsgyovi a režisérovi Curjelovi promítat děj v záběrech zblízka nebo vzdálit tu či onu část scénického obrazu podobně jako ve filmu. Světlo a stín strhávají velice "reálnou" strukturu celku do oblasti nadpřirozena. Když je třeba, děj se proměňuje v přelud či v sen. Konstruktivismus se napájí nehmatatelnou poezií (obr. 26). V srdci Evropy Jsou země, které jistými proudy nejsou zasaženy. Polské scénografie prakticky neprodělala konstruktivistickou etapu. Realizace Szy-mona Syrkuse /zejména Případ Sacco a Vanzetti z roku 1933/ sice připomínají ochlopkovova představení, ale především vztahy, které jsou v nich nastoleny mezi obecenstvem a dramatickou akcí. žádný z velkých scénografů meziválečného polského divadla, ani Frycz, ani Drabik, ani Pronaazko, ani Daazewski, nemohou být označeni za konstruktivisty. Masivně skloubená pódia Pronaszkova upomlnajl spíše na kubismus svou hrou rovin s geometrických objemů, svou koncentrací, které bráni jimi vytvářenému světu, aby pokračoval iluzionistickým způsobem až za hranice scény. Pokud jde o Daszewského výpravu pro Válku válce /1927/, mohli bychom podlehnout pokušení kvalifikovat ji jako konstruktivistickou, ale to by znamenalo součaaně pominout humor a satirický přl-liS^ \tei* ^ P"'-!* -akého konstruktivismu "zesmľ ň 7 ' Vla6tním m°derní P0laké scénografii; toto j : ľ- 2? T;8cénografa a hi8torika z-s-£eckéko/ ní později do^ěi\tr.i ii sroSíczípřed?'-adeptů tét°u- Principy největší péči o Plnost " ^zi^imi .adelnl^umlľ ÍT^Tl £ ***** * -jživějších ohnisek di- Sl0hy 86 tam kontuji, jako by ,emé atála na kři- . r « • 'lejáí exy«lft že Hof-19*9 ee •n byl pro-1 de sové t-snému /1920/t enxe žovstee estetiokých proude, Dadeietuis ss zde mem, surrealismus sousedí s konatruk u*', an.em. delnich výtvsrníkô od B. Feuerstetna, j. %p*a až k F. TrôWovi evé* čí o vitslitě československé scénografie, je.;íml symbolem je V* Hof-man: na jeho vývoji vidíme podivuhodnou eohopnoet e lnveneí aaieile-vat slohy. V roce 1919 by bylo možné u jeho Husita véřlt, Že je edee-tem mslířského expr«eionismu, ala Antigons z roku 19*3 mohla být navržena rovněž Appiou nebo bul berlám; v roce 19*6 Hamlet t leoleme připomíná Craiga, ale o rok později Kamarád čtvrtek man těží z konstrukt!vismu. Jaho výprava pro R.U.R. v rose 1' vyznačuje splikscí principů koláže, zatímco v roce 1932 jeho pro Krále Oidipa je význačnou architektonickou ayntézou. Hofooi brilantní badatel možnoatí scénických eloh4. V té době ss všsk vyskytují radikálnější pokusy, které se hlasují za rozhodně konatruktiviatické nebo ae zatlen ských experimentů a současní je obohacují. V tonakem stejně jako v Cirkusu Dandin /pod tímto názvem uvadl J. frejza m rovu komedii v prežekém Osvobozeném divadle/, nenucené znovuobj< Antonín Heythum ludikativní vlastnosti konstruktivismu. Jelmf lešení, doplněná několiko Žsbříky, jsou akutačnými "nástroji hry" • totálním smyslu slovs. Scéno ss neeterá o to, co předstsvojo. omezuje se na najkonkrétnejší reelitu evých objektů, jimi dodává význaey U*. Jeho dřevěná etruktura pro Farmu pod jilmy ae utvrzuje ve svém funi-cionoliemu,stejně jako eméŕuje k popieu. Ve třicátých letech epolupráce režieére 8.F. Buriane a jeho scénografické ekupiny /Kouřil, Novotný, Roben/ dovoluje mekutecnit oa mslém jevišti jeho divedle ecénickou polyfonii, nikoli aéjeký Oeeoot-kunetwerk, v němž keždé umění může plnit jen tu jedinou funkci, které mu byle přiděleno jednou provždy, sis dynomický celek, v námi herec, výtvsrné prvky s hudba ai mohou vymaňovat role e jeou s to sebe břemeno dramatické akce. U Buriana je ecéna zredukováno no nézolik oolo prvků, ela svitlo a promítání stínů nsbo dispozitivů pootočí k tomu, eby byl prooter proniknut novým životem. Spolu a Kouřila., který ae záhy atol jet* etálým acénogrofem, joou tvůrci evitslného divadle. V Prooítnuti jaro /1936/, ▼ Evženu Oněginovi /19J7/ nebo v Utrpení mladého iertnere kombinují hru herce e etotické i filmové projekce takovým zpfteeoe* že znekovost díls se etejnomémé rozděluje mezi text, " projekci, ecénický obraz vzniká z je„icr. konfrontace e z ti. Použitím průhledných promltscích ploch se herci * Pn reczc 62 v ji.tých momentech-zdají být doslova zachváceni Projekcí. Tím, že nesmírně tvétSuje orCity detail, zvýrazňuje diapozitiv fii film ten nebo onen prvek představení. "Scénograf ie Procitnutí jara, napsal Jan Grossaan, není "věrohodným popisem míst děje, nýbrž jakýmsi symbolický, s expresivním vyvolením děje, včetně jednotlivých sekvencí dramatu. Scénická sestava /může/ tak 'sledovať a zdůrazňovat proměnlivý rytmus a intonaci hry, vzhledem k nimž /je/ stabilizován." Burianovy a Koufilovy experimenty spolu s výzkumy Piscatora a Traugotta Mullera otevírají cestu novým divadelním formám, v nichž k scénografickým prostředkům už nepatří plátno a barva malíře, ale architektonická struktura, světlo s promítaný obraz. Odraz rodící se civilizace eudiovizuálních komunikací. ESTETICKÉ VÝZKUMY A MALÍŘSKÁ DOBRODRUŽSTVÍ Pařížská Škola a balet "Nechte melíře precovat, vědí, co chtějí. To oni ukazují cestu i hudebníkům." Tato Ďagilevove slova říkají mnoho o důvěře v malíře. "Udiv mne!", žádal Jeana Cocteaua. To etači k pochopení, proč se nespokojil Bakstovým či Benoisovým uměním a proč se rezolutně obrátil k najmodernejším formám výtvarného projevu. Z toho vznikla jeho apolu-práce s malíři Pařížské školy, stejně jako v případě Svédakého baletu Rolfa de laaré či Ruekého baletu z Konte Carla. Z toho také vyplynula jeho výzve k malířům patřícím k hlavním proudům umění jeho doby, k futuriemu a konstruktivismu. róa TLTl *T*lZ 8P0lUPrÓCÍ ?ÍCae8a» »*bo ca; s nimi^sľév L u VR fn » ^ **" *** vybíraje si ne 1 i dfi * .•«*"»* *°lí - evé místo na křižovatce, kd e " 7™»- Pochod Zřejmě ovlivněno fauvisme; u 8íľT' pr°U* nich minulosti /lidové malby Xl ! í * P° šerých -é" y» l^bok, ikony atd./ <0DP. 27-28). lapiše-li se o dekoraci, Že je malířské, vzniká nékdy dojem, že tím je řečeno všechno: to by znamenalo apokojit se s příliš prostou klasifikací. Dekorace a kostýmy vytvořené malíři Pařižaké školy pro Bagileva nebo Rolfa de Mare se neliší jen svým slohem, nespadají však do jedné a téže divadelní estetiky: všechno závisí na způsobu, jakým se zapojují do baletní podívané. Někdy je dekorace jen pozadím, zvětšeným obrazem, který je evýni tvarovými a barevnými harmoniemi v souladu s celkovou atmosférou baletu, ale může postrádat logický a přímý vztah k jeho deji. Tento vztah zachoval Rouault v Marnotratném aynovi (obr. 29), kde ee eilné projevuje vitréžní technika pronikající jeho malbou. Tento vztah chybí v návrzích Soni Delaunayové pro Čtvero ročních dob, v Ernatových a Miróových plátnech pro Romea a Julii, které jsou nezávislá na vlastním baletu nebo, přesněji řečeno, vyjadřují se souběžně s ostatními prvky jeho kompozice. Odhlédnuto od malířakého alohu, takové kompozice není příliš vzdálená dekorativním záaadám uplatňovaným v Théatre d'Art Paula Fořta (obr. 30-31). Dekorace se také nemusí, vzdor extrémnímu zjednodušeni acénické-ho zařízení, omezovat na pozadí; může též znamenat syntetické malířské vidění, které tím, že evokuje dějový rámec, přizpůaobuje ae zároveň baletnímu námětu a vytváří vizuální ekvivalent hudby. Tato tendence se projevuje v Třírohém klobouku a v Fulcinelle, jak ai je předatavoval Picasso. V Třírohém klobouku stačí několik světlých pláten, jakoby vybledlých na slunci, s kresbou lehce stínovaných obryeů pro syntetickou představu Španělska, která nemá nic epo-lečného s folklórem: velký oblouk, v dálce kamenný můstek a kresbou lehce načrtnutá vesnice. Celá atmosféra ae rodi ze živé hry zářivých barev kostýmů, v níž se setkávají žlutá a šarlatová, modré, růžová a zelená na hebkém bezbarvém pozadí. V Pulcinelle prospekt, vlyey bílá podlaha, velká trojdílné zástena s namalovanými motivy e-vokujícími Neapol, od nichž se odrážejí zářivé barvy kostýmů v deko-rsčni harmonii černé, šedé, bílé a modré : syntetická vize, v níž ae spojuje duch lidového divadla se soudobými způaoby výtvarného projevu. Okrové architektura a tmavozelené atromové listí Braquovy dekorace pro Dotóry /Lea Fácheux/ jakoby vyatřižené z papíru; Chiricova výprava Hliněného džbánu a ještě výrazněji Pleau (obr. 32), metafyzická malba vytvářející přeludný avět trosek, ledový avět, do něhož jaou včleněny postavy oblečené do architektonických prvků, apolu ae symbolistickými a kabalistickými znaky; v menši míře tradičnější výtvory 64 * ..**rvy Požadované divadelní Z dlllk! ľ "T" Mdéle U2 - nerce; Prampolini jde vÍt nvch't T ° ÍrUÔenl tr*diC^° fc-ce ve proapšch vibrací «j v'Zll Z' 86 bUd°U dynaffilCky •kut.W "herců oapeio ke scénodynamice, kde dramatické okolí buds odrážet do všech čtyř rozměrů divadelního proetoru mnohoro; a mnohovýrazovou scénickou akci. Najodvážnejší Prampoliniho díla prozrazuji silný sklon k abstrakci. Prampolini zachází s jevištěm jsko s postavou dramatu a svými pohyblivými dekoracemi mu dodává životnost. Jednou, jako v Parellelepi-pedi, staví z panelů abstraktní architekturu ze stínu a světla, jindy - v Ohnivém bubnu (obr. 40) - ponechává naproetou svobodu oslnivé hře zářících barev. V Parallelepipedi a v Obchodníku se erdcí organizuje prostor zároveň hmotný i nehmotný, sestavený z koster s rámů, z pláten, na než jsou promítány stíny a prázdná místa zaplňuje několika symbolickými znaky: tam může probíhat děj, v němž ae atřetávají živl herci a poetavy-loutky zredukované na koatýmy, které ae objevuji • mizí na černém pozadí prostoru. Svému idsálu se vásk Prampolini bezpochyby nejvíce přiblížil v Magnetickém divadle, jehož projekt sestavil v roce 1924 - ve atejaeto roce, kdy byl natočen Mechanický balet F. Légera - a vy e tavil v roce 1925 na pařížaké Výatavě dekorativních umění. Noeitelem divadelního děje ae stává samo jeviště, nejde tu už o dekorace eni o herce, nýbrž o konatruktivistický celek, o "mnohorozměrnou elektrody nami ckou architekturu ze avětelných výtvarných prvků uvnitř ecénické dutiny". se tam vyjadřuje zvukem lidakého hlasu, světlem a hrou "proetoroher-ce" (obr. 41). Když Gordon Craig formuloval avou teorii nadloutky, vyvolat mnohé, čaato protichůdná interpretace: to proto, že ve ekutečnoeti exiatuje - futuristé nám to dokazují - někoíik etap na ceetš ke zloutkovění /marionettiastion/. Může to být technika hry herce noho dobrovolné omezení jeho fyzických schopnosti už ve stadiu dramaturgie- tak je tomu v Marinettiho Le Baai, kde se aedících herci vidíme jennohy, oatatní čáati jejich těl jaou zakryty závěaem; rovméi Le Mani je jen hře rukou objevujících ae nad závěaem nataianým nařři jevištěm. Lze však také navléci herce do koatýmů, které -plné deformují jejich poatavu a potlačují jejich pohyby, jak to ufiin. camsc u manažérů v Parádě z roku 1917: stejně postupoval Ivo Pannaggi v mechanických baletech a Depero v Mmcchine del 3000, jinam mecft*AÍ*fc4» baletu,provedeném v roce 1924 na Cmaavolovu nudbu ^obr. *3K Mejvyšším atadiem zloutkovění je proeté a upine zrušení herce a jaho nahrazení akutečnými loutkami smyšlených tvarů, kabieticx/m eoa-borem eestavovaných prvků. V roce 1919 Prampolini použije lou ných velikoeti ve své realizaci Matouš a Tevibmr v Tmatro aei 70 li, ale nejsl.vnejSí.i .fl.fnou jisté ty, které vytvorU Fortunato Depero* Fortunato Depero je autorem abstraktní divadelní syntézy nazvané Bervy v níž se drama odbývá mezi čtyřmi abstraktními tvary, z nichž každý'mé svůj vlastní tón: šedý, červený, bílý, černý. Na Ďagilevovu vyzvu navrhl v roce 1916 pro Slavíkův zpěv dekorace a kostýmy, které nikdy nebudou realizovány: jeho dekorační návrhy představuji fantastickou floru, kde nejrůznější geometrická tělesa vytvářej* podivný rostlinný svět, zatímco kostýmy špičatých tvarů svědčí o zjevné tendenci ke zloutkovění tanečníků (obr. 43). Proslavil-li se však Depero v dějinách divadls, pak právě loutkami podobnými robotům z jeho Výtvarných baletů, vytvořených v roce 1918. Když italský básník Setti-melli shlédl několik zkoušek, nemohl smlčet své nadšeni: "Loutky sestsvené Deperem nás zavádějí do světa deformace ne-poddajností a nových harmonií, které v nás vzbuzují ty najnevinnejší, ne jdětinštější a ne j jednodušší instinkty a uvrhávaj! nás tak do intenzívní naivní radosti, tím obtížněji pochopitelné a anályzovatelné, čím je náš dnešní život složitější a horečnatější." Marinetti napsal divadelní syntézu Vengono, která není ničím jiným než "dramatem předmětů": osm židlí s jedna pohovka se během aktu přemletují, zatímco hra světel zvýrazňuje jejich živou přítomnost. Jsme opravdu v epoše, kdy umění aměřuje k odstranění rozdílu mezi člověkem a předmětem. Je konečně možné jít ještě dél, překonat dilema zloutkovění herce totálním oavobozením acény od přítomnosti člověka nebo jeho náhražek a učinit ze scény samé aktivní prvky podívané: toto řešení volí Prampolini, když v roce 1924 projektuje své Magnetické divadlo, ale Předtím už v roce 1917 je realizoval Balia v baletu Ohňostroj na hudbu Stravinského. V roce 1914 vytvořil balet nazvaný Macchina tipogra-°^°ž dek0raCe "Produkovala aaymetricky na pozadí jeviště a na postranních rámech deset písmen slova "tipografia" a jehož postavy se ľsecí^ľľ Vat"ChanlCkýnÍ POhyby' ^ ™*y tlumočící hluk an taneZT J§ Mob- Nejsou tu ani herci dobét n * * dek°raCe 8 '^.Dekorace připomíná aou- dobé Ballovy obrazy : tělesa ~ definován* , . 8 rovnvmi nebo zakřivenými hranami jsou Uk p^s i S I ITT fiaraEÍ lehčích odstínu; jsou Prtě tná, *' *°h0U "ztlena zevnitř. Celá podívaná spočívá v kombinaci hudby ae světelnou plaetikou. Během balatu,trvajícího několik minut, 49 avěUlných efektů neustále mění vzhled scénické plss-tiky: čelní s průhledové osvětlení, efekty na černém pozadí a hra stínů. Ve znamení Bauhausu Odehrévá-li se futuristické dobrodružství v rachotu manifestů a ve znamení provokace, německé experimentální divadlo se odehrává v rámci výzkumů a didaktiky v Bauhausu, založeným v roce 1919 Waltrem Gropiem. Už od počátku pracuje v Bauhausu divadelní sekce, kterou zprvu řídí malíř a spisovatel Lothar Schreyer. Předtím vedl Sturmbühne a v letech 1919-1921 Kampfbuhne v Hamburku, kde měl možnoet realizovat svůj abstraktní expresionismus. Právě tam inscenoval některá své díla; v roce 1920 Kreuzigung, interpretované v podooé masek, velkých loutek, dílo, které si vyžádalo 77 kolorovaných grafik.Schreyer aěl bezpochyby emyal pro aatiru či parodii, měl vztah k dadaiamu, ale jeho expreaionismus a jeho mystický duch nsbyly v soulsdu s rscionalia-mem Bauhauau. Rozešel ae s ním v roce 1923, kdy Oskar Schlemmer převzal vedení divadelní Činnosti. Schlemmer, malíř, sochař, tvůrce reliéfů, které vycházely z jeho záliby v používání nejrůznějšlch materiálů, měl diapozice k divadelnímu výtvamictvl: jen ai připomeňme jeho dekorace pro Mörder, Hoffnung der Frauen od Hindemitha, v nich! ae pokoušel transponovat hudbu do pohyblivé jsvištní architektury, jeho kreace pro Stravinského Slavíka /1929/ nebo pro Schonbergovu Slastnou ruku /1930/. Schlemmerova originalita neapočívá ani tak v jeho dekoracích, jako apíš v koncepci baletů a ve zkoumaní jejich výtvarné podataty: projevuje ae v době, kdy se jsko sochař rozhodl překonat nehybnoat svých reliéfů, aby je oživil divadelní hrou. Nejčaatěji připomínané Schlemmerovo dílo je bezeaporu jeho Tria-dický balet s fantaatickými postavami prodchnutými moderním uménim. Dílo zralé a promyšlené, jehož počátky aahají pravděpodobně až do roku 1912, kdy při poalechu Schonbergova koncertu pomýšlí mladý Scnlea-mer na to založit balet na dokonalé jednotě hudební aubatance a barevného fluida: Triadický balet je uvalen ve Stuttgartu v roce 1922. Tento balet je ekutečně -apoteózou potrojnoati" : potrojnoati formy, barvy a proatoru, výšky, hloubky a šířky/kruhu, čtverce a troj*ihal-nlku)(modré, červené a žluté} tance, kcatýmů a hudby. Je to variace na číslovku tři, která je interpretovane dvěma tanečníky a jednou tanečnici a skládá se ze tří částí: jedna, v prostředí citrónová Ue- 72 TI věsů, se dotýká burleskni komiky, druhé ve evé svátečni • f éře o« hrane na růžovém pciedi a tratí, mysticko-fantaetického rázu, aa odretí n» *ernéz pozadí. Proetorové plaatické kostýmy, symetrické či eeymetrické, ;aou výrazný* originálním prvkem inacenaca aa evými překvepujíclmi tvary, v nichž aa protínají koule, polokoule, válec, kužel, spirály a elipey, tvary atísňující lidské tělo, jednou kovově lesklé, jindy živě barevné, cesto vycpané vatou. Hra barev a hra tvaru eměřují k odhmotnéni nebo k nadthmotněni /eurmatérielieer/ poetav, jejichž pohyby nejeou "mechanizovány, nýbrž organizovány /.../ až k tomu etupni presnosti, který je v souladu a matematickou podatatou kostýmů" /O. Schlemmer/. Už v tomto baletu ae projevuje zaměření Schlemmerových divadelních výskumu. V dobé etagnacs, oficiálního konformiamu či komerčního umění chce věechno smetat e vycházet z praktické analýzy jevištních prvků e seetevit jejich gramatiku k reorgenizeci a k obnově. Schlemmer ví, že v jeho době převažuje mechanizace a abstrakce; aměřuje k totálnímu uměni: neoeobnímu a nadosobnímu, universálnímu, stejně jako individuálnímu. Bauhaua, zvláště po avém přemístění do Deesau, kde disponuje experimentální scénou, mu umožňuje celou řadu aouvitlých pokuaů, které - ač patří do obleeti výzkumu - ponechávají zároveň doet míata ra-dostnosti burleskních slevnoetí. "Recept, podle něhož postupuje divadlo Bauhaueu", píše Schlemmer ve evém deníku v květnu 1929, "je zcela jednoduchý: co nejméně předeudko; přiatupovat ke avětu tak,' jako by byl právě stvořeni n.hloubet o věcech se smrtelnou vážností, ale nechat je, eby se opatrně ale svobodně vyvíjely; být prostý, ne však chudobný /"proetota je moc velké slovo"/; je lépe být příliš proatý n ž . rojený || amfatický; nebýt sentimentální, nýbrž důvtipný. To zna- h c ľ ' ľ nÍCl *** JeStě flp18 * elementární- oroet ľ 'T VyJU * b°dU Pfí^» J-noduché plochy, vyjit z uarev, červené, modré, Žluté a černal mu &~ax ^ , oh4«t. Pro9toru,, Jeh0 ^2 a r • t:^;39 °'Tu vy_ kouzlovef. Znovu- 4- * * lejemetví a nechat ae'o- i m. p.- .ni; \r:0T tt- wt,t -poioh • t tance. Nebol udělat kr.v- / * cnůze a poaléze ze akoku nout ruku nebo pohnout pratem" 'I ^odPu4"*. P*«* tak jako zved- schlemmer by byl ffi0hl dodat: "Umož- jprostším rekvizitám, matovým nebo průsvitným zástenám, krychlím, koulím atd. a hrát světlem prostřednictvím projekce nebo průsvitnosti". Duch výzkumů,Oskarem Schlemmerem určený s tskovou jaenoatí, opravdu dominuje v tvorbě jeho "prostorových dramat", tance "tvarů", "posunku", "holí", "kovu", "obručí", jejichž koncepce se datuje z let 1926-1929 (obr. 44-46). Schlemmer nezavrhuje člověka, i když trikot a maaka, která pro něho vytváří, mají tendenci odnímat mu jeho individualitu. Je naplněn obdivem vůči tomuto tvoru z masa a krve, z inteligence a vědomí, který je zároveň nejdokonalejáím mechanismem. Vyslovuje proto některé výhrady vůči mechanickým scénám. Jistě mu jeho předstsvivost dovoluje zahlédnout "podivené, jejichž děj spočívá vpodststé v pohybech tvarů, barov a světel", představuje si tské scénu, v níž by byla konfrontována jedna lidské postava s dvěms obřími loutkami, ale jeho Figurální kabinet, který v letech 1922-1926 prošel několika verzemi, není vzdor tomu, že se tak může jevit, mechanickým baletem. "Napůl poutová střelnice, napůl metsphysicum abstractum" uvádí na acénu dvacet plochých, groteakních a výrazně zbarvených figur, jejichž jednoduché pohyby t podle prostorových os - jsou ovládány manipulsnty, skrytými pod jejich kostýmy. Stejně tsk je tomu s Mechanickým baletem K. Schmidta, G. Telt-schera a F.W. Boglera, uvedeným v Jene v roce 1923 v "Týdnu Bauhau-su": abstraktní namalované tvary se pohybuji prostorem, jsou to však tanečníci, neviditelní ve svých černých trikotech, kteří je snimují. Je možné si vzpomenout na Mechanický balet George A. Adamae-Teltache-ra, pojatý ve atejném duchu, nebol i zde se zdá, že přítomnost lidského manipulátora z jeviště ještě nevymizela. Teprve u Andreaae Weiningera, Heinze Lowa a - mimo Bauhaua - u Kieslera lze hovořit o skutečných mechanických baletech. Mechanická acéna, navržená Weiningerem pro hudební revui, spekuluje s pohybem svislých a vodorovných pruhů různých barev v prostoru. Maketa Heinze Lowa navrhuje pohyb různých geometrických prvků, mezi nimiž jsou dva kotouče a po třech kolejnicích rovnoběžných s portálem (obr. 47). Kieslerův pokus je systematičtější. Pro vídeňský festival v roce 1924 navrhuje railway-theatre,Projektuje mechanickou scénu,jejíž program by měl trvat 45 minut: její základ tvoří prvky ze dřeva, sametu, gázy a různá plátna. Z počátečního, jakoby obdélníkového trychtýře se rozpadávají jednotlivé tvary, vznikají a rozvíjejí se četné obrszy, aby se posléze vrátily do původního stavu. 74 75 XV. E. Autant: Půdorys Divadla proetoru, Pařil 1937 XVI. O. Pitoéff: H. Ibssn, Brand. Theatre des Bathurína, Baříi 1928, r. G. Pitoéff □ □ ~ z Z til miiiiiiiiiiin 3 a* □nn»»nnn u u u □ Ť ' XVIII. Půdorysy tří prostorových disposic J. Orotowakého v Divadla laboratoři 1. 0.0. Byron, Kain, Opole I960 2. Kalidaaa, šakuntalé, Opola 1961 3. A. Mickiewicx, D»iady, Opola 1963 XIX. Kolektivní dílo aoúboru Theatre du Sola: r. A. Mnouchkina inrtoucaarie da Vti 76 elektromechanickou dekoraci pro V roce 1924 Kiesier vyvvoi^ do pohybu; na jednu*část je promítán film a celek je po pohyblivých barevných světel. VÝZKUMY A SYNTÉZY Francie v dobách Cartelu Ve Francii existuje v době mezi dvěma válkami středisko experimentálního divadelního výzkumu, jehož činnost je podstatná, i když zasahuje jen omezený okruh obecenstva. Cd roku 1911 do roku 1951 u-vedla laboratoř Art et Action, založená architektem Edouardem Autan-tem a jeho manželkou, herečkou Louisou Larou, 402 představení 112 děl 82 autorů, a to za součinnosti většinou amatérských herců. Její nej-produktivnějšl a nejvýznamnějši období trvá od roku 1921 -kdy manželé Autant-Lara proměnili půdu svého domu na Montmartru v divadelní studio ae skromným vybavením - do roku 1933. Jaké jsou cíle a metody tohoto střediska? - Na tuto otázku odpovídají jeho zakladatelé: HJde o určení pravidel, které se budou vztahovat k režii textu, ke kompozici dekorací, k dialogu, ke avětlům, k utváření hry interpretů podle záaadní koordinace, které má své oprávnění při divadelní evokaci. Princip scénické dominanty se musí vždy jevit právě tak prostý jako oprávněný; to však předpokládá pracnou syntézu, vyzkoušenou a vyžadující ode všech kolektivní elán ve službách takto individualizovaného díla. K tomu je zapotřebí vytvořit totální spolupráci všech aktivních prvků jeviště /.../". Nejde o to, améat všechno se stolu jako v Bauhausu a znovu prozkoumat j adnu po druhé různé divadelní aložky, jde o experimentaci v m^nlV^^V0^0^' mél° neb° "Pomenutých děl a ZI~ ollZlT TI tak0V'Ch' kterÓ P*VOdn§ nôbyla "*-Ío óevi- ÄiTJSLr8pontórml komedií/ a také v °bia8ti m ITtoíVé 8t08ram' VýZkmy akUpÍřV " ^ ae rozví-V v uáí .Z,1 f6'111 dek°raCÍ 8 V dÍVadelnl «***t* ÍjL^TÍ a^iw * rÓ °VlÓdÓ °8Udy ^oratoře, nemůže eamo-mm Jit o výzkumy v oblsati strojního vybavení, nýbrž v oblaati zásad a umělecké invenc technik etejné „a*o 1 od každé atereotypni mašinérie, naturalismus je vyloučen a anímétoři Art et Action projevují zřetelnou zálibu ve více či méně abstraktní* symbolismu, v němž se dekorace stává "emblematickým vnuknutím díla". Jsou to dekorace symbolické, alegorické, dokonce epigrafické /pro Apollinairova Zloděje (obr. 48)/ dekorace různých scénografických systémů: postupné, univerzální, simultánní /Claudelův Zlatohlav, 1924/ nebo kinetické. V dekoracích jsou kombinovány jednoduché prvky : jednou ae využívá transparence /Svaté hodinky Johanky z Arku/, jinde jsou postupně použity paravány a promítané pozadí /Claudelův Polední uděl/. V Théodicée jsou smontována jednoduchá bílá nebo Černá télesa jako stavebnice proměnlivých konatrukcí na bílém pozadí, zatímco v Ecce Horno jediný panel v různých polohách stačí pomoci avétla vytvářet jednotlivá acénické prostředí. K Fanfáře jarního dne /La Fanfáre ďun jour de printemps/ byly dokonce navrženy dekorace, které se pohybovaly za čtverečkovým rastrem. Jsou to vynalézavá řešení, jako například to, které bylo navrženo pro Liluli Romaina Rollanda, kde dav je z velké části představován stínovými obrázky, které na plátno vrhají loutky vytvořené Franzem Masereelem. Autory dekorací jsou Edouard Autant, jeho syn Claude Autant-Lara, jeho neteř Akakia Vialo-vé, malíř Fauconnet, autor grote8kních aymbolických kostýmů pro Slovo o hrách světa /Dit des jeux du monde/ a Jooef Šíma, jehož tehdejší surrealismus podivuhodně aouznl s duchem Peruánského kata jeho přítele Ribémonta-Dessaigneae. V oblasti divadelní architektury vyhledávají animátoři Art et Action různé struktury, souladné s dramaturgickými formami, které pro-aazují nebo které hodlají uvádět do praxe. Hlavním projektem b/1 vsex návrh Divadla proetoru /Théátre de 1'Lapače/, které mělo předvádět v rámci Světové výstsvy v roce 1937 rozsáhlé podívané /Kovy, Tkaniny apod./. Na neátěatí administrativní rozpory znemožnily Oeho realizaci. Rodina Autant-Lara byla dokonale informována o aoučaaných divadelních hnutích; znala realizace sovětské avantgardy a měla přileši-toat objevit Divadlo proatoru I. Solaka v Zoliborzi m Varšavy, ztere zorganizoval architekt Szymon Syrkua: acénické páama byla rozdelená mezi diváky a v inscenacích byly aplikovány aaaady aimultanaity. Divadlo prostoru navržené Edouardem Autantem tyto atru*tury projala a doplnilo: uprostřed je rozlehlé obdélníkové "proatranetvi■ a mezi diváky jsou rozmístěny jednotlivé hrecí plochy, které mohou byt vybav-veny dekoracemi. Ústřední obdélníková plocha je určena rovnét pro dekorace a pro velké masové scény. Divák je tak vt leněn do podívaná i 78