PROLEGOMENA SCÉNOGRAFICKÉ ENCYKLOPEDIE CAST 11 ^íóĹ^S P&ß Otologic éklŕtd^ Osnova dramatu, příběh či mýtus hrdiny, je současně dramatem našich vnitřních sil. Rezonu-je-li v některých situacích hrdina s naším já, rezonuji jiné postavy (přátelé i nepřátelé) s jinými oblastmi naší osobnosti; "já" nijak nevyčerpáva vnitřní prostor naší duše,podobně jako "hrdina" nevyčerpáva prostor dramatu. Dramatický efekt konfliktu vyzní jen tehdy,je-li vyjádřením našeho potenciálního konfliktu, který by se za určitých okolností mohl - v nějaké podobě - odehrávat v nás. Zde spočívá síla bílá i Černé magie divadla. Drama, která tak mocně zasahuje do našeho vědomí i nevědomí, představuje tedy psychologickou sílu, která může orientovat i desoriento-vat,vést k progresu i regresu.Obtiä vězí v tom, Se nelze vypracovat nějakou obecnou normu prospěšných a škodlivých dramat se sazebníkem přípustných hodnot a s návodem k upotřebení pro kritiky, event. cenzory. Účinek dramatu totiž závisí především na vnitřním statutu osobnosti toho určitého diváka, kterou mohou dramatické zážitky osvobozovat i srážet, které mohou napomáhat k integraci vnitřních sil i k rozpoutání chaosu přesahujícího její síly a vedoucího k rozštěpeni. Situace je komplikována ještě i tím, že někdy i "šokující*1 zážitek může mobilizovat zdravé síly. Ani v životě, ani v divadle se nám nikdy nepodaří postavit skleník, který by chránil před rizikem. Nebylo by to ani žádoucí. Jisté míra rizika je nutná k jakémukoliv růstu.Obecně se dá jen říci, že evokace temných a rozkladných prvků bez katharse je nebezpečná nezralým osobnostem. Každá jednotné móda filmových pláten, televizních obrazovek a divadelních podií však hrozí zcela zaručeně jednostrannou deformací publika. Člověk má mít možnost výběru; výběru pro různé rozpoložení, zaměření i pro různá vývoje stupně. Chránit "zvenčí" je třeba pouze děti a nezralou mládež. Drama tedy není jen zprostředkováním něčeho "mimo nás". Toto "mimo nás" (a to neplatí jen o divadle) se může setkat s naší plnou ú-častí jen díky tomu, že je současně dramatem "něčeho v nás". Že je externalizovaným potenciálním konfliktem, krizí a katharsí naší duše. Můžeme se dokonce odvážit tvrzení, Že drama chápeme (tj. pojímáme do sebe), že je spoluprožíváme jen natolik, nakolik oslovuje protiklady,perspektivy, možnosti naší vlastní duše. 4• Psychodrama Herec dává do služeb dramatu své tšlo a jeho výrazová možnosti. Jednání "jakoby" tvoří přechod mezi možností a fyzickým uskutečněním, mezi nezávaznou hrou představ a zavazujícím činem. Není divu, že dramatická aktivita obohatila psychologické metody. To, že psychodrama pro- niklo do našeho povědomí jako léčebná psychologická metoda, nesmí nás mýlit v doceněni poznatků takto získaných, jako by snad platily jen pro odborníky v psychiatrických metodách a psychologických sanatoriích. Tzv. psychoterapeutická situace, umožňující psychologickou pomoc člověku, je pouhým vyhraněným případem mezilidských vztahů, na kterém jsou, zjistitelné výrazné rysy, které mají všeobecnou platnost pro poznání duševního života člověka. Psychodrama se zrodilo z hledání nové formy dramatického vyjádření, jehož původní záměr nebyl psychoterapeutický. Psychodramatu předcházela snaha o přiblížení divadla Životu cestou improvizace a intenzivnějšího začlenění publika do dramatického procesu. V roce 1921 zakládá J. L. Mořeno nedaleko Vídeňské opery "Stegreifstheater", improvizační divadlo, které chce prosadit na jeviště aktualitu s možnosti aktivace publika. V té době je Hořeno devětadvacetiletým lékařem, který už mé za sebou jisté umělecké i sociálně psychologické zkušenosti. Už v roce 1910 se pokoušel o jakési improvizované dramatizace se skupinami dětí. V roce 1914 zavádí diskusní terapeutická skupiny Cdá--li se to tak nazvat) pro zaměstnankyně v oboru prostituce. Poslední dvě léta před promocí zabývá se sociálně psychologickou problematikou mezi uprchlíky v mitterndorfskám táboře. V letech 1918 - 1919 stává se redaktorem časopisu "Der neue Daimon", ee kterým spolupracovali také Franz Kafka, Max Scheler,Martin Bu- ber, Francia James, Jakob Vrsssermann a další. Mořeno sám je básníkem a na svých literárně poetických pracích si dodnes nesmírně zakládá;snad dokonce stejně jako na vysokých honorářích, At už teoretický význam někdejších Mořenových hrátek s dětmi, besedování s nevěstkami a zájmu o osudy různonárodní směsi uprchlíků byl jakýkoliv, zůstává faktem, že v době "Stegreifs-theatru" byl Mořeno vyzbrojen bystrým psychologickým smyslem. Pozorování hlubokého účinku dramatizace aktuálních problémů, naléhavost, a níž do improvizace pronikaly privátní problémy zúčastněných, jakož i vliv takto vytvořených dramatických zkušeností na postoje herců i mimo divadlo, vedly k využití divadelních prvků pro pomoc lidem trpícím konfľikty, jedincům v duševní krizi a posléze v psychoterapii neuróz i duševních nemocí. Popularitě metody pak mohlo i výstižné, nebo spíše poutavé a při tom stručné pojmenování: psycho - drama. 0 využití dramatických prvků v psychoterapii se z jiné strany pokusil i madarský psychoanalytik Sandor Ferenczi, který hledal cestu k prohloubení kontaktu mezi pacientem a psychoanalytikem, aby tak zkrátil namnoze neúnosnou délku psychoanalytického ošetření. V současné době 39 5itoji äeetasedmdesátiletý Jakob Lony Mořeno nejen v čele newyorského psychodramatického inľ jjtitutu, ale i ve vedení mezinárodni organizace psyehodramatiků a sociometriků, které pořádá _ alter ego. Je velmi náročná. "Alter ego** - "druhé já" - je jakýmsi pokusem o jevištní personifikaci vnitřního hlasu, některé z dílčích podob Či "niterných osobností" protagonisty. Je tedy pokusem o externalizaci duševních sil osobnosti v doslovném znění. Může převzít roli "nadjá", může vyjadřovat hlas "ono" či skrývanou tvář "já". Alter ego zkusmo odhaluje a vyslovuje možné myšlenkové kontexty, které v dramatické akci protagonisty zůstávají nevysloveny nebo dokonce neuvědomeny. Může překvapit vyvoláním rezonance, "demaskovaním", nebo provokovat kontrastem. Alter ego je cenným podněcovatelem růstu upřímnosti k sobě a schopnosti"'chápat jiné. Volba ú-lohy "alter ego" má proto zvláštní smysl. Psychodramatické techniky NejběžnSjál - a často výchozí metoda psychodramatu (dále zkracuji PDM) je prosté sebe-zobrazeni. Pacient hraje sám sebe v nějaké situaci: např. opakuje své chování z nedávné doby, kdy byl předvolán k představenému, který mu vytkl závady v práci. Sebezobrazení může mít rozmanité variace: může mírnit i nadsazovat o- - 40 - dezvu, znázornit, co ai protagonista přál říci, ale neřekl, co měl udělat a neudělal, nebo naopak. Snad nejzávažnější je technika výměny rolí. Životni úlohu protagonisty přebírá některý Člen skupiny, kdežto on sám vystupuje v úloze svého protějžku. Životnost takové výměny rolí vzrůstá, jestliže jsou k PDM přizváni rodinní příslušnici, nebo osoby, o něž v daném případě jde. Výměna rolí nutí ke vžití ae do úlohy jiných lidí, může mít význam pro tříbení mravního citu^//, mobilizuje přímým oslovením naše "vnitřní role", odpovídající těm, které nás obklopují. Vezměme jednoduchou situaci, v níž jda o.oboustrannou výměnu rolí: manžel přebírá roli své manželky, ona zase roli svého manžela a takto znovu přehrávají svůj spor. Každý z nich doplňuje ze svého hlediska akci protějšku, kterou konkordantní obsazení modifikovalo ve svůj prospěch. Současná je však každý z nich nucen k vhledu do kontextů "z hlediska toho druhého". Pozorovali jsme opakovaně - jakkoliv se to zda zvláštní - že teprve v těchto podmínkách PDM byli manželé schopni otevřeně jednat o svých problémech a nakonec je klidně řešit. Výměnou rolí dají se objevit nové možnosti vhledu a objektivace. Preobsazenf Si alternace dává možnosti i tehdy, když nejde o vzájemnou výměnu, ale když roli dotyčného převezme jiný člen skupiny, nebo když je přeob3azena celá scéna a původní protagonista je v roli diváka. Zpravidla je znázorňován typ či základní achéma situace; nejde tedy o "věrnou imitaci". I takový přibližný, aproximativní ráz hry poskytuje více než do-st opěrných bodů pro rezonanci a dostatek osobních apelů. Je konec konců známo, že afektivně nabitý problém vede zcela běžně ke zvýšené vztahovačnosti. Člověk prožívající křivdu mívá sklon ztotožňovat se s jinými ukřivděnými, "uraženými a poníženými",i když jde třeba o situace od základu jiné, než je právě ta jeho. Ve společenském měřítku rozhoduje tato o-kolnost také o úspěchu a neúspěchu divadelního repertoáru. Diváci jsou zaujati hrami,které odpovídají na živé společenské problémy.Nebo alespoň takovými hrami, které nebráni příslušným projekcím (co vše dokázal najít divák protestující proti politickému útlaku i ve zcela nevinných pasážích hry). Ve skupině spojené podobnou problematikou stávají se existenciální dimenzi účastníků blízké nejen vlastní záležitosti, ale i záležitosti všech ostatních; krizová izolace je rozbita. Člověk poznává, že není sám, nachází sebe v druhých a druhé v sobě. Reprízovaní Si opakování jedné a téže scény je třeba citlivě přizpůsobovat záměru. Při repeticích dá se často pozorovat otupení původ ně naléhavého napětí Či nepříjemného afektu.Čae těji však jde o propracování pouze jednoho a té hož rámce, kdy pronikáme stále přesněji k původní, skutečné předloze, nebo naopak postupujeme od reálného vzoru k nácviku žédoucnějších postojů (mnohdy je třeba postupovat krok za kro kem). Neobyčejnou obezřelost vyžaduje manipulace s nadsázkami ve smyslu podtržení tragického Si komického. Dramatická nadsázka uvolňuje utlumené postoje a nabízí pozornosti zorné úhly, které jinak zanikají, nebo které v důsledku "oslepení komplexem" není náš klient schopen rozeznat, Pracuje-li s humornou stránkou věci citlivá ruka, která neuráží, působí na schopnost sebedistance a nadhledu, až po katharsi smíchem. Funkce alter ego je rovněž schopna řady va riaeí. Protagonista se může sám pokusit v monologu o verbalizaci některé úrovně svého vnitřního komentáře. Alter ego může být rovněž zachyceno v simultánní souhře několika svých podob. Působivé bývá obsazení alter ego ve dvou antagonistických postavách, které spolu diskutuji (ego, já a ono, Si nadjá a ono, viz vox diaboli et vox dei). Alter ego zpravidla umisťujeme ze zády protagonisty, ale jsou možné i jiné konstelace. Je zajímavá, že uvedení alter ego bývá zpravidla ihned správně pochopeno i ne obeznalým a neinstruovaným protagonistou; jde zřejmě o důsledek toho, že podobnou situaci člo věk cítí jako vnitřně blízkou. S redukcí verbálního sdělováni a 3 možností relativně samostatného mímicko-gestiekého projevu pracuje psychopantomima. Vizuální symbol a psané slovo umožnily dalekosáhlé odtržení sdělovaných významů od svého fyzického původce. Gestika, mimika a také hlasová modulace, intonace ("mimika hlasu") zůstá-. vají však trvalým průvodcem bezprostředního lid ského setkání, mezilidské situace "hic et nunc" zde s nyní, a nijak nepozbyly své výrazové působivosti, čím více nese gestika, mimika obličeje i hlasu (dále zkracuji HGH) pečeí, původního efektivního hnutí či přirozené pohybové akce, tím je citově útočnější, sugestivnější a srozumitelnější, na rozdíl od konvenčních (smluvených) znamení. Bezděčné vyzařováni vnitř ního rozpoložení i v jinak účelových pohybech (chůze^ ) bývá okolím spolehlivě rozpoznáváno jako výraz nálady, zaměření (přechodné a epizodické znaky) nebo dokonce jako povahové znaky (trvalé, osobité utváření pohybů). Studium psychologie výrazů tvoří základy jakékoliv herecké průpravy. Zevním napodobením postojů, gest, - 41 - držení těla lze dokonce navodit příznivou půdu pro odpovídající pocity. Funkce MQH pro příslušné rozpoložení mysli využívá ritus. V nasí kulturně-náboženské sféře je to např.pokleknutí při modlitbě, sepětí rukou, sklonění hlavy při pozdvihování svátosti oltárni, bití se v hrud ("sídlo citů"), křižování se (identifikace s Ukřižovaným) atd. Také v pravidlech společenského chování nacházíme doklady o konvenciali-zovanjrch gestech, která mají původně aymbolic-ko-psyehologicky význam (podání a stisk ruky = sblížení a solidarita; ukloň =• vyraz odzbrojeni, úcty; vulgarizace vytváří zase příslušné protipohyby: brnknutí do střechy klobouku místo smeknutí, drtivý stisk ruky apod.). Vzpomeňme ještě expresivitu hluchoněmých a konečně výrazový tanec3^ a pantomimu3^, pohybující se mezi konvenCnimi znaky (orientální mimové) a "universálním idiomem". Studium výrazových projevů dětí nám ukazuje přehlíženou funkci MQH při poznáni a průzkumu světa. Ditě pohybem nejen vyjadřuje, ale také poznává a zaklíná.Identifikuje se nejenom s živými, nýbrž i s neživými objekty v jejich silových projevech i zvuku.Přebírá role lokomotivy, tanku, děla, motorky, pokouši se prožít jejich účinnost. Dítě ukazuje i pohybové a MGH kořeny pozdějších výrazů, jejichž "organo--fyziologické" zakotveni nám v pozdějším věku u-niká (zápor, přitakání, "pojä sem!" apod.). Není tedy divu, že v rámci psychodramatu lze někdy i relativně samostatně užít psychopantomimy s ú-spěehem, a to především tam, kde verbální formy selhávají (u některých psychóz). Psychopantomimy je možno také užít k symbolizaei privátních situaci a posunout je tak do obecnější dimenze.Pantomima rovněž přináší požadavek svérázné disciplinovanosti. Posunuje dramatickou aktivitu dále od Životní bezprostřednosti psychodramatu;je možno zde navázat na psychogymnastiku, rytmiku, výrazový tanec. Mé dar ozvláštnení. Někteří psychodramatikové užívají k sugestivnímu navození atmosféry a k prohloubení emocionální angažovanosti hudby ("psychomelodra-ma" 32/). Dramatická aktivita v psychodramatické skupině se střídá se skupinovou diskusi, scénám předchází rámcová domluva. Psychodramatik se však snaží, aby došlo jen k minimu diskuse, pokud ji nelze převést na divadelní prostředky. Náměty psychodramatických her Charakter živosti a spontaneity, který je na psychodramatu tak cenný, nejlépe zachovává improvizace, vycházející jen z najnutnejších plánovaných předpokladů. Psychodrama se může ovšem hrát i podle předem připraveného scénáře. Mezi oběma póly lze najít smíšené formy.Paycho- dramaticky repertoár určuje problematika zúčast něnych. Tím je, alespoň teoreticky, dána jeho značná šíře. Zhruba dají se tématické oblasti rozdělit na kategorie osobních vzpomínek, anticipaci budoucnosti, varianty nerealizovaných možností jednáni či chování, včetně realizace fantazií, snů apod. Vedle těchto osobních témat může se psychodrama zmocnit projevů kolektivního nevědomí, jako jsou pohádky, pověsti, myty, nebo se může zabývat sociálně-psychologickymi aktualitami nejširšiho dosahu (sociodrama). Psychodrama je postaveno spiše na krátkych "2áběreeh" Si "soénéeh" než na vytvářeni velkých celovečerních dramat. Psychodrama se po dobá spíše práci na roli, divadelní zkoušce,než "hotovému divadelnímu kusu". Jeden a tyž motiv může byt obměňován, rozšiřován o další detaily, začleňován do různých kontextů atd. Někdy postavíme protagonistu před expozici scény, o které se dovídá až v okamžiku, kdy je vtažen do hry. Způsob, jimž se s takovou nenadálou situaci vyrovná, je ponechán jeho spontaneitě. Návaznost scén může vyplývat z volných aso ciací, i z respektu k tomu, co se protagonistovi osobně vnucuje jako závažné. Jindy se řídíme tendencí doplnit nevyjasněné okolnosti, které vyžadují zobrazení dalších souvislostí. Návaznost může byt dále určena i zásahy a požadavky ostatních členů skupiny, kteří obohatí předehranou problematiku svou osobní variantou. Srovnáváme-li ještě jednou psychodrama s útvary vzniklými v divadelním světě, nacházíme nejužšl vztah k tzv. divadlům malých forem nebo ke kabaretu (nedomníváme se, že by kabaret byl něčím divadelně ménecennym). Ján L. Kalina nám tento vztah přibližuje, když říké: "Kabaret.... Nemé uzavretý dej v uzavretom komplexu ľudských osudov. Ak má, potom to už nie je kabaret. Divadlo si buduje svoj vlastný svet, kabaret- je odrazom jestvujúceho sveta, jeho kultúrnych,sociálnych a politických rozporov.Nevytvára celok, ale časti, a očakáva, že si ich divák zloží do celku. Základom jeho poetiky je princíp montáže jednotlivostí. Produkt, s ktorým kabaret prichádza na scénu, nie je hotovým dielom. Začína žil naplno, až keS sa dostane do kontaktu s obecenstvom.Tento styk je taky rozhodujúci, že každému predstaveniu dáva inú tvár. Pripúšta, ba často si priam žiada improvizáciu, čo je v divadle ustáleného typu nemyslitelné". "Pritom každé kaba- ■j "i / retné číslo je malé dráma". Akční a poznávací prostor psychodramatu Akčním prostorem rozumíme objektivní prostředí, v němž se psychodrama, event. fyzicky (fysis = těleso, tělo) pohyb odehrává. Bude sem - 42 - tedy spadat otázka uspořádáni jeviště, hlediště atd. Poznávacia prostorem rozumíme subjektivní rozměr, v němž se pohybuje naše poznáni. Akční prostor podmiňuje, vymezuje jistý přístup ke zkoumané skutečnosti, určuje zorný ú-hel, otevírá rozhled, který mu odpovídá. K akčnímu prostoru náleží nejen věcné prostředí(napr, jeviště),ale i vzájemná konstelace osob,jejichž tělesná schránka zaujímá určité místo,vykonává pohyby v příslušném směru. Jinou atmosféru, jiný prostor poznání nabízí situace rozhovoru, kde sedí v intimním prostředí dva lidé, proti sobě nebo vedle sebe; jinou situaci konsteluje případ, kdy jeden stojí a druhý sedí, opět jiný "prostor" nabízí situace psychoanalýzy, kdy analyzovaný leží na zádech na pohovce a analytik sedí v křesle za ním. Podmínkou cílevědomého počínáni,které zaručuje úspěch, je správné zvážení podmínek akčního prostoru pro žádoucí prostor poznávací či psychický. Ocitnou-li se v rozporu, můžeme očekávat rušivé vlivy. Analytický rozhovor nelze vést ve stoje na ulici, pro výměnu vědeckých názorů není vhodná lehátková poloha analýzy, soustředěná rozjímání se nedá umístit do jídelního vozu. Jisté vztahy mezi pozicí člověka a architekturou vytvořily a vystihly staletí u-chovávané ceremoniely v kostelích, na soudech, a koneckonců také v divadlech. Základní dělicí (i když někdy jen pomyslná) čára probíhá mezi jevištěm a hledištěm. Tato "demarkační" linie je však (na rozdíl od divadla) otevřené oběma sněry. To znamená, že mezi jevištěm a hledištěm je možný pohyb v obou směrech, že však působnost obou je odlišena.Jeviště je zpravidla vyvýšené, případně se skládá z několika stupňů. Je obrazem odstupňování akčních dimenzí: překročením rozhraní stává se člen skupiny hercem a vystupuje na úroveň dramatického vyjádření a prožívání. Vstupuje do světa možnosti divadla. Psychodramatický prostor nemá zákulisí. Příprava hry se děje před jeho očima, i když nemusí být vždy svědkem domluvy v celém rozsahu. "Zákulisí" se tedy nalézá v hledišti (vzpomeňme zde na některé moderní inscenace). Hlediště je půdou každodenní reality, situace zde a nyní prostředím diskuse, případně racionality. Jeviště je živlem imaginace. Centrum děje je možno odlišit také světelně(o-světlené jeviště nebo hlediště); atmosféře -mohou napomáhat barevné reflektory. Hlediště je uspořádáno koncentricky kolem (nejlépe půlkruhového) jeviště. Účastníci skupiny jsou tak exponováni sobě navzájem a společně pak vzhledem k jevišti. Psychodramatik, event. psychodramatický team, usedá do kruhu spolu s ostatními. Stávají se tak součástí stej- ného společenství, což vyjadřuje určitou demokratizaci. Je-li team vícečlenný, může sedět v bloku vedle sebe, nebo se rozesadit mezi pacienty; může být umístěn laterálnä (na konci řady), nebo centrálně. Způsob rozesazení teamu je třeba zvážit s ohledem na záměr direktivního (přímého) nebo nepřímého (indirektivního)vedení skupiny. První varianta nabízí teamu otevřenou, aktivní úlohu, ve druhé variantě ustupuje vůdčí role teamu do pozadí, stává se spíše podněcujícím či pozorujícím a nenápadně kontrolujícím činitelem, zatímco aktivita je ponechána skupině. Už z toho, co jsme až dosud řekli,vyplývá, že je třeba brát v úvahu i okolnost, zda např. ředitel Či režisér udílí své instrukce vsedě, zda povstává a pokročí směrem do středu Či k jevišti atd. Protagonista vchází na jeviště z hlediště a do hlediště se zase vrací. V psychické úrovni to znamená, že se odděluje od solidární skupiny, od bezpečného místa v kolektivu, v rodině, aby se vystavil riziku osamostatněni (pro která si může vzít pomocníky, spoluherce), ale v každém případě se musí postavit před skupinu ("před-stavení"), aby ji na jiné úrovni (pódium) předvedl drama svého života Či své duše ("psy-cho-drama"). Je to zápas o pochopení publika, které je v okamžiku akce pociťováno zprvu jako kritická, z větší části nevědomá, posunující instance, aí už ve tvaru skupinové autority nad-já, nebo ve tvaru obávaného pudového živlu útočné masy (obava ze zesměšněni, nepochopeni, vypískaní, zavržení). Počáteční kroky tedy provází tréma, tj. úzkost z odmítnutí, ohroženi vyznávajícího se já. Tím, jak protagonista vrůstá do skupiny, jak mu skupina projevuje svou podporu, kritiku, která nezavrhuje, ale chápe a radí, se trémy zbavuje. Konflikt je osvětlen, vynesen na jeviště a tím, jak se stává majetkem všech, je očištěn (katharse).Vyrovnání mezi jevištěm a hledištěm, mezi rozumem a citem, mezi vědomím a nevědomím obnovuje rovnováhu sil v duši i v psychodramatické skupině. Paychodrama a divadelní teorie Eyla by chyba, kdybychom očekávali,že psy-chodrama je schopno vytvořit novou psychologickou teorii nebo myšlenkový směr, jak se někdy domnívá jeho tvůrce J. L. Mořeno.Psychodrama je především empirií, která přináší zajímavý psychologický materiál, který teorii vyžaduje. Jako každý svérázný akční prostor však pomáhá poznávat některá fakta v novém světle,resp.zjednává k nim nový přístup. To platí i ve vztahu k teorii divadla. PDM jako zjednodušené divadlo nas přináší sui generis experimentální obměnu dramatického umění, od jehož ustálených forem se sice v mnohém liší, zároveň však některé fe- - 43 □meny obnažuje natolik, že nám psychodramatie-á zkušenost maže napomáhat při posuzováni neteřích otázek divadelní psychologie a také při ormulování některých jejích problémů. (Při výkladu metody i teorie psychodramatu sem se úmyslně vyhnul některým typickým more-ovským termínům, které při bližším zkoumání rozřazují svůj difusní obsah, jsouce diktovány píše touhou po odlišení než skutečnou užiteí-ostí a věcným zdůvodněním). Příbuzenství psychologie a dramatu -shrnutí a závěry Moderní psychologie přináší pojmoslovi,kte-é ukazuje hlubší příbuznosti mezi teorií di-adla a teorií duše. Styčné oblasti nám aouías-ě nabízejí úlohu průvodce v labyrintu dušev-ích dějů. Především byly objeveny cesty klamu a sebe-rlamu, vedoucí hluboko do psychologie každoden-iího života: shoda takového přetváření své flastní podoby i tvářnosti světa s divadlem přivolala na pomoc pojmy životního aranžovaní,thea-Lrality, inscenace. Odlišnost projevů člověka v complikovaném mechanismu nároků a rozdělování funkci industrializované a přelidněné civilizace byla podnětem k popsáni určitých způsobů začlenění jedince do společnosti v termínech rolí. Hlubinná psychologie, inspirovaná psychoanalýzou, objevila vnitřní členitost zdánlivě jednotného celku, jakým se zdála být lidská osobnost. Vnitřní psychické mocnosti já, ono a nad-já, vědomí a nevědomí, štěpící síla komplexu odhalily lidské nitro jako jeviště sil, utkávajících se v zápase o rozdělení i jednotu. Proti pohledu, hledajícímu příbuznost tohoto grandiózního intrapsychického dění se světem mechaniky a fyzikálních sil, objevila se koncepce,chápající vnitřní proudy duše současně jako sféru blízkou meziosobním vztahům, jednáni mezi dílčími osobnostmi, jako blízkou dramatu; přiléhavým vyjádřením tohoto způsobu nazírání je personifikace jednotlivých sfér duše, jak se už od nepaměti představovala v pohádkách, snech, mýtech a mystických podobenstvích. Jistým dovršením této tendence a současně praktickým vyjádřením aoaručenství teorie divadla a teorie duševního života je metoda psychodramatu, využívající modifikovaného divadla k psychologickým účelům. 44 -