LIDOVÉ DIVADLO AUGUSTA B O A L A jako prostředek třídního boje v Latinské Americe Z prací Augusta Boala vybral, přeložil a zpracoval Jan H e n d 1 Tato práce je příspěvkem aouboru Lucerna k Roku českého divadla Kulturní dům hl0 nu Prahy Proainec 1983 Augusto Boal, nerosen v roce 1931 v Rio de Janeiru, studoval chemii a divadelní vědu na Columbijske univerzite v Kew YorkUo V létech 1956 - 1971 byl vedoucím divadla Teatro de Aréna v Sao PauluD V Teatro de Aréna byla koncem padesátých let a začátkem let šedesátých vyvinuta novr koncepce lidového divadla, kter?í se stala známá v celé Latinské Americe a která byla úzce spojena se Jménem Augusta Eoala0 V divadelní škole, kterou založil, byly kolektivní napsány a nazkoušeny hry, které se obre cely k t um, kteří šili v nouzi c 3oal hrál tyto hry na venkov", před analfabety a ve čtvrtích chudinyQ Objevil nové techniky hraní, které osvobozovaly diváky z jejich pasivního postoje a učinily z nich samotné účinkující,, V roce 1971 byl Boal zatčen a držen ve vyšetřovací vazbě0 Po propuštění rozvíjel svou divadelní činnost v dalších zemích, v Argentině, Peru, Uruguaji, USA a Mexiku,? Po příjezdu do Evropy začátkem roku 1978 žil v Lisabonu*, Nyní je docentem na Sorbonně v Paříži, kde též vede vlastní divadelní institute Jeho nejznámnější hry jsou: Hubený manžel, Revoluce v Jižní Americe /19é0/, José od narození ař po smrt /1961/, Torquamada /ve vězení Tlrandetes v Sao Paulu napsal první část této hry, kterou pak dokončil v roce 1971/, Pěstí proti ostří nože /197B/, Boal ve svých hrách klade sociální otázky, zabývá ae křiklavými rozpory a boji ve své zemi a vypráví o možnosti překonání tohoto stavu0 -17 - ■:--■,:< LIDOVÉ DIVADLO AUGUSTA BOALA Lidové divadlo v Brazílii "Divadlo utiskovaných a Jeho formy (neviditelné divadlo, novinové divadlo, divadlo soch, mýtus-divadlo a forin;-dívadlo) vznikly jako odpověd" na represe v Latinské Americe, kde jsou denně mláceni lidé na otevřené ulici, kde jsou systematicky rozbíjeny organizace dělníků, rolníků, studentů a umělců, jejich vůdcové jsou zatýkání, mučeni a vražděni, nebo jsou nuceni odejít do exilu0 V této části Ameriky vzniklo divadlo utisk ováný ciu Ha vesnickém námestíčku vykastrovali muzeí To se stalo v 0tusco, v Peruo Skladatelovi usekli obě ruce na národním stadionu v Chile, Rolníkovi v brazilském Pernambucu zasadili po celém těle rány nožem, pokapali jej medem a položili do mraveniště0 Studenty university La Pas v Bolívii zahnali na náměstí a smetli je salvou z kulometů hloubkových letadel, Na Plaza de las Tres Cultures v Uaxikú rozmačkaly 300 studentů tankyn Vojákům předtím dali drogy, sam vzniklo divadlo utiskovaných* Chile: 50 000 mrtvých v 15 dnechĎ Argentina: 50 000 mrtvých v 15 měsících* Brazílie 500 000 lidí pomalu vyhladovělo, aniž by to vzbudilo velký rozrucho Ve vězeňské kobce v paraguaji hnil za živa mužo Stál po kolena ve vodě a nakonec utonula Latinská Amerika - krví prosáklý kontinent. Zde vzniklo divadlo utiskovaných, divadlo lidus" Pro Boala je lidové divadlo to, které vidí svět z perspektivy lidu, t jí chápaný v nepřetržité změně, se všemi protiklady a pohyby těchto protikladů, a které přitom ukazuje cestu k osvobození člověka*, Tato perspektiva ukazuje, že lidé, kteří jsou zotročeni prací, návyky a tradicemi, mohou svojí situaci změnit0 Boalovi jde o to, aby tuto změnu popohnal kupředUo Je mu jasné, že pouze 10% normálního publika - 18 - Brazílie tvoří bohatci. Toto publikum není schopné udržet žádnou hru na repertoáru dlouhodoběo Boal se nechce vzdát zbývajících $0% diváků tím, že jim dá nálepku utlačovate-lů, buržuů, měštáků či bohatců Jenom proto, že by se jimi evento chtoli stát„ Utlačovatelská vláda bojuje o sympatie této mlčící většiny, která je k mlčení přinucena., Boal jí chce dát slovo zpět. Proto delá lidové divadlo - divadlo a perspektivy lidue První kroky, které učinil v Tc^tr-0 de Aréna, byly ozvěnou silného tlaku vyvolaného importem italských divadelních manažerů a režisérů do Brazílie, kteří vnucovali hercům svůj stylo Divadlo evropského typu reprezentovalo Teatro Brasileira de Comédia /TBC/, které bylo dlouhá léta měřítkem dramatického umění v Brazílii0 V Escola de Arte Dramatice pri TBC byli vychováváni herci s evropským přízvukem0 Naproti tomu se Boal snažil přiblížit divadlo skutečnosti,, Jeho herci mluvili jako člověk z ulice. Tradiční brazilské divadlo hraje převážně bulvární kusy podle cizího vzoru, ^edy to, co stejně jako většinu televizních seriálů a importovaných filmů považuje Boal za "lid snetvořující" a v jádře "zhlouplé umění". Aby se vetřeli se svojí ideologií do vědomí obyvatelstva, potřebují ti, kteří kontrolují kulturu, používat hlavně dvě metodye Ignorují témata, která jsou důležitá pro společnost, a omezují se na sféru "soukromí", mikrokosmu diváka, jemuž se předvede společnost z perspektivy několika osobř jejichž problémy se dají řešit výhradně soukromými prostředky: pijáctví jako následek špatných vztahů, homosexualita jako absence rodičovské lásky, lajdáctví jako osobní vada. Samozřejmě, že nakonec v této produkci víteBÍ "morálka" a hřích je potrestáno Zároveň, se oceňuji vlastnosti a ideje, které garantují, se vše zůstane při starém a nic se nezmění, např<, poslušnost úředníků, ctnost žen v domácnosti, dobrosrdečnost lidu atd0 Zaručené recepty hollywodského filmového průmyslu, exportujícího filmy do této oblasti, představují především schémata typu (G0 Sadoul/: "Od myče nádobí k milionáři" a "Chudý, ale šíastný"0 V duchu hesla "The best thing in the Life are free" (Nejlepší v životě je být svobodným) oslovují -13 - především myče nádobí, kteří to nedotáhli moc daleko<, Těmt kteří eni potom nejsou přesvědčeni, že bohatství nedělá Člověka šťastným, jsou určeny filmy o nebohých boháčích (neboť čím je kdo bohatší, tím je na tom vlastně hůř), kterými se proslavila např0 Grace Kellyová, která pak jako monacká princezna určitě byla velmi nešťastná. Import zahraniční kultury seukázal v mnohém směru "užitečný^ Podařilo se přibrzdi * brazilskou avantgardu a zároveň odvést pozornost od neveselé brazilské reality, kterou dokládaly evropské statistiky: 40% dětí na severovýchode umírí dříve, ne 2: dosáhnou jednoho roku života, 35% Brazilců trpí infekčními chorobami* Výzkum specialisty pro výživu Belsona Chanese, zadaný Pordovou nadací, dokázal, že počet kalorií, které denně přijímá brazilský rolník, stačí právě na to, aby se za přísného klidu na lůžku udržel při životě* To jsou fakta a čísla, která se již několik let nemČní„ Kemohla na nich nic změnit ani relativně liberální vláda prezidenta Goularta, která se zabývala diskusí o agrární reformě a o povolení zemědělských odborů, přičemž o tomto svém úmyslu informovala občany prostřednictvím dvousettisícových nákladů tří nejvétších brazilských deníků p V této době bylo 40 mil,. Brazilců negramotných0 Pro ty pořádala organizace Mobral alfabetizační kurzy, jejichž . cílem bylo "naučit lidi písmena, aby lépe rozuměli zákonům a předpisům"o Jak vypadal všeobecně přijímaný obraz štěstí běžného Brazilce? - "Kopaná, ženy a samba* Lid nevenuje umění velkou pozornost"0 - lid se právem nezajímal o to, co TBC a jemu podobná divadla každým rokem produkovala, A nic jiného neexistovalo, tím méně ve zchudlých provinciích0 Koncem 50p a začátkem 60. let však nastala změna, zesílilo studentské hnutí a brazilská levice, která ve znamení populismu věřila v demokracii a socialismus, se odvážně pouštěla do korektur společenských poměrůo Pod vedením Francisca Juliáa se spojili rolníci ze severovýchodu do Li-gas Camponesas, byly založeny dělnické a rolnické odbory, 20 - objevily se tisíce kulturních center /CPC/, která vedli studenti UMI (univerzity) v úzké spolupráci s progresivním klérem. První CPC vzniklo v Recifé0 Jedním z jeho ústředních programových "bodů "byla alfabetizace venkovského obyvatel -stva a obyvatel městských chudinských čtvrtí metodou Paula Freireho - pedagogikou utiskovaných! alfabetizací pojímanou jako politicko-uvědomovací proces„ Teatro de Aréna de Sao Paulo, kam patřili žáci dřívější TBC školy, založil Boal, sotva pětadvacetiletý, v roce 1S56„ Bylo to malé divadlo pro zhruba 180 diváků v centru Sao Paula, Boal pořádal se svými 12 spolupracovníky a alfa-betizačními skupinami CPC hned od počátku pouliční akcej psali a na předměstích, ve favelách nebo na vesnicích hráli krátké agitky ke konkrétním událostem /napřa v době kubánské krize a po vítězství kubánské revoluce, která značně zneklidnila brazilské mocnáře/o . Se stále militantnějšími brazilskými studenty, intelektuály a revolučním hnutím na vesnici sympatizovali nejenom vysocí duchovní, jako Carlo Carmalo Motta, kardinál v Sao Paulu. Také vojáci a poddůstojníci se organizovali do "vojenského dělnického komanda" / Comando dos Trabalhadores Militares/0 Politika presidenta Goularta vykazovala značnou dynamikuĎ Goulart zestátnil americké naftové podniky, rozhodl o provedení agrární reformy, a dokonce poskytl analfabetům volební právo<> V očích svých protivníků i členů vládního hnutí zašel Goulart příliš dalekoĎ Činnost studentů v lidových kulturních centrech a v některých nově vzniklých progresivních divadlech jako Teatro de Aréna a Teatro de Gficina v Sau Paulu, které bylo založené bývalými amatérskými herci z právnické fakulty, však nesmí zastřít skutečnost, že stále existovalo TBC a Teatros Municipaso Tyto instituce reagovaly na náhlou konkurenci tím, že se pokusily udržet obyvatelstvo němé a apolitické, provozováním laciných zábavných pořadů "Made in USA do Bra-sil" o Boalův soubor připojil k divadlu také hereckou a dramaturgickou školu, ve které se psaly hry o brazilských poměrech a vychovávali herci, kteří mluvili jako normální li- - 21 - áé z ulice e Nehrálo se na vyvýšeném iluzivním Jevišti, nýbrž v kruhovém prostoru mezi divákyc Technická aparatura hyla viditelná, herci seděli na podlaze tváři v tvář divákovi o Pro diváky ne "bylo již toto divadlo žádným kultovním mígtem0 Pod vedením Augusta Boala prošlo Teatro de Aréna v létech 1956 -.1971 několika umeleckými fázemi, které mají význam pro Boalovu pozdější práci v Americe i v Evropěc Až do prvních zakázkových prací (šlo o sociálně kritické brazilské hry) hrál soubor např« Steiribecka, S0 Howarda a především Brechtao V hereckém studiu ae studoval Stanislavskijt v dramatické dílně Erechtovy hry a jeho práce o divadle„ Boal však nepřijímal postoj kritického odstupu od dění ve hře, který požaduje Brechto Spíše sázel na dialektický vztah mezi hrou a publikem„ V únoru 1958 vznikla v dramatické dílně první hra Eles nao usan Blackties (Pryč s kravatami), kterou napsal Gian - Francesco GuarnierisD Na repertoáru zůstala do roku 1553c S ní začala fáze fotografického realismu v Aréne, vypořádávajícího se s brazilskou realitou: s chudobou a korupcíD Teatro de Aréna se na delší dobu uzavřelo zahraničním textům a omezilo se na inscenování takových her, které informovaly brazilské diváky o Brazílii, tak jako neorealistické filmy proudu Cinema Novo te dobyc Podobno jako filmy Gc Rochá nebo Pereiry dos Santos, nebo film Vides 3 e cos / Ubohý život/ podle G„ Ramose, znázorňující nouzi zemědělců, zobrazovalo Teatro de Aréna ve svých hrách realitu velkoměsta^ Diváci byli úředníci a studenti, kteří tuto realitu tak jako tak znali0 ^eatro de Aréna proto pořádalo mnoho pohostinských predstavení v předměstských oblastech Sao Paula, aby se tak doatalo blí^e k dělnickým divákům* Ve vnitrozemí a na severovýchodě hrály soubory Nucleos, skupiny z herců Arény a amatérů, studentů UNI nebo spolupracovníků CPC0 Bucleoa však nepředváděly jen divadelní hry, spolupracovali s CPC, psaly a inscenovaly společní s d41niky a rolníky agita ční c pre p aga c ní hryc To vše skončil c v dubnu 1964 o President Goulart byl svržen* Jeden ministr nové vlády vedené Brancem prohlásili - 22 - "Vše, co je dobré pro USA, je dobré také pro Brazílii"c Zatracovala se "kataniBace" a "komunistická infiltrace" Brazílie^ Odbory a studentské organizace byly rozpuštěny* četné redakce novin byly zrušeny, mnoho poslanců ztratilo svůj mandát, většina z 5500 misionářů musela odejít, bra-zilľ-tí duchovní Vyli slaveni před soud nebo byli pronásledování pravicovými organizacemi jako CCC /Comando de Caca aos Comunistas/o ^ům "kardinála utiskovaných" Heldera Camara byl několikrát ostřelován tramopaleir.0 Cenzura zakázala realismus ve filmu a divadle - tak jako tak již média nestačila držet krok se skutečností0 Boal a Teatro de Aréna se vátili ke klasikům internacionální divadelní literatury, které uváděly v pěkných dekoracích také TBC a jiná oficiální divadla, ifřady však nemohly zakasat hostování divadel na vesnicícho Jednotlivé skupiny Teatro de Aréna cestovaly jako předtím po provinciích a hrály staré i moderní klasiky /Lope de Vegu, Goldoniho, Shakespeara/o Nepoužívaly přitom ani stylizované kulisy, ani kostýmy. Machiavelliho Mandragora byla za panujících poměrů, vysoce výbušnou aktualitou, parabolou bezehledného usilování o moc 0 Hrálo se na venkovských náměstích, na schodech kostelů, na nákladních autech*, technická realizace se řídila podmínkami místa představením Napřc lampičky na helmách horn ků se staly "jevištními reflektory"* Jestliže se horníkům představení nelíbilo, lampičky vypnuli„ To se ovšem stáva- r- lo jen velmi zřídka« Po představení docházelo k dlouhodobým diskusím a často se přihodilo, že diváci navrhli změny ve hřet které pak herci respektovali v dalších představení ch0 Jako ukázka následují ted zkrácené Boalovy texty popisující jednotlivé vyjadřovací formy, které používal při své práci jeho souborc Divadlo propagandya V Brazílii se dělalo divadlo propagandy dlouhé roky v Centres Popularea de Aurora, až do státního převratu - 23 - v roce 1964. Hlavňami tématy tohoto divadla "byly aktuální otázkyfl ^ejednou hru"napsali" sami dělníci, jindy se spojili se studenty, kteří většinou tato centra vedli,, Centra se zúčastňovala volebních kampaní a vystupovala často na úvod veřejných shromáždění. Jeden ze skečů, který "býval uváděn před volební řeci levicového kandidáta, se osnoval Da Sil-va a anděl strážný. Ukazoval Jeden den života brazilského dělníka, který od rána do večera ^dvádí dan americkým firmám,. Ráno se probudí a rozsvítí avt/To / Light and Power/, vyčistí si zuby /Colgate, Palmolive / a umyje si ruce /Le-ver Sunlight/, vypije kávu /American Coffee Company/, posadí se do fordky ci jde do práce v "botách firmy Goodyear, jí jídlo z konzervy /Swift, Anglo/ a večer v kině /Air-con-dition/ zhledne western g Johnem "rfayriem. Když se nakonec v zoufalství pokusí o sebevraždu^ objeví se v posledním okamžiku anděl strážný kapitalistických zájmů a požádá chudáka Josého da Silvu o vyrovnání se s firmou Smith and WessonĎ Právě pro svoji přímost objasnila tato scéna rolnickému a dělnickému publiku v sudypřítomnost imperialismu; nebylo to už pro něj pouhé slovo^ Z původně pětiminutové scény se stal hodinový pořad, nebot herci reegovali na podněty z publika nebo zařazovali do jednaní různé regionální detailyo Ha každou významnou politickou událost reagovala centra novou odpovídající inscenací* Ještě téže noci, kdy Kennedy vyhlásil námořní blokádu Kuby, sesli se někteří autoři z Unia Nacionál dos Estudiantes de Estado de Guanabará a do rána napsali hru, kterou nazvali Jednoaktovka o blokované blokádě. Příští den byla hra na zkoušena a téhož dne večer sehrána na schodech městského divadla0 ^ext vysvětloval pří c iny k onf liktu a p ř e dp o v í da 1 m o >: n;/ v ý v oj. T e n 1. o text přispěl velkou měrou k solidaritě národa s kubánskou revolucí* Hrál se každý večer až do skončení blokády se směnami, které zachycovaly nej novější vývoj událostí, a tím jasně plnil osvětovou funkci„ Stejně vznikaly další hry, které sledovaly podobné cíle. - 24 - - Je přirozené, že tyto hry byly plakátové. TSa. nákladním voze, v cirkuse pro 2 000 diváků i na jiných hlučných místech, kde byly předváděny, se nemohla uplatnit subtilní symb lika a psychologické jemnosti* Toto divadlo bylo provokující, trpké & z estetického hlediska hrubozrnné* Tato "estetika" vsak není ani lepší, ani horší nes jakákoliv jiná* Konec ně commedia dellVrte nebyla také nijak zvláště subtilní* Cíle divadla propagandy byly jasné a jednoznačné": vysvětlit lidu určitou událost a neutratit přitom moc času* Podnítit diváka k volbě určitého kandidáta, k účasti ve stév ce, k odporu proti policii spod. Didaktické .divadlo 0 didaktické divadlo se pokoušela lidová kulturní centr GPG i profesionální divadla, jako právě Teatro de Aréna, NeĚ lo přitom o to, aktivizovat publikum v souvislosti s určitou důležitou událostí, jako jsou volby, stávka či demostrace, nýbrž o teoretickou a praktickou osvětovou práci. Jedním z témat souborů byla spravedlnost. Je známo, že vládnoucí vrstvy chtějí ovládaným třídám vnutit svoje ideje a morální hodnotová měřítka,, Tvrdí, že existuje pouze jedna spravedlnost, přičemž zamlčují, že oni, vládnoucí třída, prs v o tvoří a že jejich justice toto právo prosazuje, ^yjdeme-ľ však z toho, že právo není božského původu, nýbrž z toho, ž« společnost je společností třídní, pak se stane zřejmým, že každá třída má své pojetí práva a ten silnejší toto pojetí vnucuje ostatníme Avšak takto abstraktně pojaté vysvětlení j pronikne do vědomí mas* Z toho důvodu se pokusilo didakticko divadlo představit divákům toto téma konkrétním a názorným způsobem* Tři měsíce byl soubor na cestách s hrou Lope de Vegy E mejor alcalde el Rey /král nejlepší soudce/. Herci hráli na nákladních vozech, v kostelích, na náměstích pro dělníky a rolníky, drobné řemeslníky, studenty atd* ^bsah hry je násl dující o Mladý rolník Sancho miluje krásnou Elvíru, která je lásku opětuje. Sancho žádá dívčina otce o její ruku Otec dá požehnání, ale pošle Sancha za velkostatkářem, kterému patř - 25 - všechny pozemky v okolí a tím i způsob výkladu práva» Don Tello ve své velkorysosti obdaruje mladý pár dvaceti ovcemi a několika kravami, ale chce být svědkem na svatbě* V noci pred svatbou oba vyhledá, a jak se dalo cekat, zamiluje se do mladé nevěsty, ^echá Elvíru unést a trvá na svém právu první noci, navzdoru jejímu odporu, v zoufalství se Sancho obrátí na krále. Král je však as příliš zaměstnán válkami a mimo to je odkázán na finanční podporu Dona Telia. Zklamaný Sancho se vrátí domů. Tu napadne jeho přítele lest- Převleče se za králeŕ nechá Bona Telia zatknout rolníky, zorganizuje soud a při nem vysloví otázku í Máme co činit se dvěma rozličnými pojetími práva. Právem ženicha a rolníků a právem pána a šlechticů. Jak můžeme vynést rozsudek, když obě strany jsou v právu? Začne přelíčení, Zatímco byl Sancho na cestě ke králi, byla jeho nevěsta znásilněna a nesměla se tedy podle tehdejší španělské tradice za Sancha provdat, Hakonec se podle rozsudku znásilnění odčiní svatbou sleohtice s Elvírou, ÍTa tomto místě se ozývaly z publika hlasité protesty* Avšak dříve než diváci mohli přerušit představení, začne druhé stání při kterém se uplatní právo Sancha: šlechtic je odsouzen k smrti, protože si osvojuje práva, která mu nebyla přiřčena rolníky, sňatkem se šlechticem získala Elvíra opět svoji čest a jako vdova zdědí tea polovinu majetku. Hra končí svatbou Sancha 8 Elvíry, Všichni pochopili, Že dokud budou existovat vykořisťovatelé a vykořisťování bude také existovat dvojí právo. Teprve s odstraněním tříd nastane spravedlnost. Po představení diskutovali rolníci, pro než se hrálo* s herci o obsahu hry, Když přišla řeč na ^ona Telia, zeptal se jeden: "Kdo, starosta Firminío?" Sancha zase srovnávali s jedním prostým, dobromyslným člověkem z vesnice* Pochopili, že na pozadí minulé epochy byl ve verších skrytě zobrazen jejich protivník. Ba této hře je vidět, jak Boal zachází s textem originálu. V původní předloze totiž rozřeší při popsaným způsobem sám král„ Tento motiv se objevuje i v dalších brach lope de Vegy, který byl, jako mnoho jiných pokrokových lidí v jeho - 26 - dobet stoupencem centralizovaného absolutismu, v němž viděl ochranu proti zvůli feudálů. Folklór Tak jako při uvádění klasiků upřednostňuje buržoazie ty verze textu, které jsou v souladu a jejími zájmy, tak se také pokouší manipulovat v tomto směru i s folklorem<> Snaží se předvést neporušený svěíř lid, který je a zůstane věrný svým tradicím, který jakoby nebojoval již od nepamäti za svoji lepší budoucnost. Tak se staly obrovskou turistickou atrakcí "Capoeria" - večery v Bahli. Capoeria byl původně bojovým tancem: útočníci i napadení se pohybovali v okruhu sa zvuků marimby, přičemž udržovali rovnováhu podle promyšleného krokového systémuc Šlo o bojový tanec černých otroků, kterému bílí páni, proti nimž byl namířen, nevědomky tleskali0 Tyto dějinné kořeny lidových zvyků, tanců a písní bylo nutno znovu objevit, aby se posílilo revoluční vědomí,' Proto používalo politické divadlo před rokem 1964 často folklóru. Předváděly se písně a tance buď v původní podobě, nebo s originálními změnami. Velmi známý je tanec Bumba meuboi, při kterém se roz-čtvrtí symbolický býk a rozdělí se mezi zúčastněné. Srdce dostane ten, kterému přejeme dobro, vnitřnosti nepřítel, rohy oklamaný icanžel atd* Ha konci tance se býk znovu sestaví a probudí k novému životu. V Bumba představení v Centro de Culture v Bahii byla býkem Brazílie, ^eho díly - rudy, kávu naftu - si přivlastnily zahraniční koncerny. Znovuzrozený býk - revoluční Brazílie - přechází do protiútoku proti řezníkovi, který má červeno-modrý oblek a cíllndr s hvězdičkami* Velmi oblíbená je smíšená forma /divadlo, politika a hudba/, při které herci a zpěváci improvizují na aktuálni té ma. Může se hrát celé hodiny, přičemž kolemjdoucí představení nejen komentují, nýbrž také spolupracují. Obdobně probíhají průvody škol samby během karnevalu* Brazilský karneval měl vždy funkci jakéhosi ventilu. Tři dny se mohou překračovat zákony a mravy, aby se pak všichni vrátili pod křídla pořádku a zákona0 Proslulé školy samby jsou subvencovány - 27 vládou, což je 11 velkorysost"-, která jako protihodnotu vyžadu je autocenzuru ve výběru a zpracování témat i glorifikaci brazilské historie0 "Pokrok" opěvují vyhladovělí, jejichž vy kořisíování tento "pokrok" umožňuje. Koláž, funkce žolíka v Sao Paulu uspořádala Aréna "trh názorů"0 Požádali dra matiky, komponisty a výtvarníky, abť "formovali své názory na diktaturu0 Z představení se stalo soudní přelíčení. Obviněn byl stát Sao Paulo, V té době ještě mohla být podobná představení realizována, přestože soubor musel o povolení žádat soud. Každý účinkující vypovídal svým příspěvkem /scénka, šan son, obraz, plastika/ o Brazílii roku 19680 Jeden vypravoval o rybáři, který byl zatčen, protože jako jediný z vesnice uměl číst, což je dostatečný důvod k tomu, aby mu policie ne důvěřovala!Druhá scéna ukazovala policejní úředníky při cenzurování divadelní hrye Třetí líčila chudobu na venkově. Další příspěvek se zabýval schopností masových médií určovat obecné mínění. Koláže z textů Fidela Oastra a Che Guevary vy právěly o guerillové válce. Takové divadlo je možné si představit pouze ve fázích přechodného politického uvolnenie Příkladem je také přestavení Aréna conta Bahia /Aréna vypravuje o Bahii/, jež vzniklo jako koláž ze zážitků z průz kumu veřejného mínění,který soubor provedl, a z textů a hudby samby Bahia, terra da felicidade /Bahia země štěstí/. Herci vyšli do ulic a ptali se chodců, zda jsou toho názoru, že Bahie je skutečně šíastná země* Odpovědi odhalovaly principy ohlupující stvategie sdělovacích prostředků a zábavného průmyslu0 Za nejvýraznějsí produkci Teatro de Areňa se považuje Aréna conta Zumbi od Augusta Boala a Gian - Prancesca Guarni ri s hudbou od Edu Loboo Hra vypráví o životě černošského otroka, který v 17. století založil v brazilském státě Ala-goas svobodnou černošskou republiku Palmeri, jež se po 60 let ubránila všem pokusům portugalské koloniální armády o je - 28 - jí svržení* Hra je na jedné stra r. š legendou, na druhé straně obsahuje citáty z brazilského všedního života, z projevů úřadujících politiků. To vše je podtrženo hudebním doprovodem. A jak tuto inscenaci posuzuje Boal? "Touto hrou jsme rozbili staré divadlo se všemi jeho předpisy a recepty. Konvence jsme již nemohli dále přijímat „ Vydobyli jsme si na divadle stejnou svobodu jako černošský otrok Zumbi v politické praxi. Chtěli jsme ukázat realitu procházející neustálými změnami. A: toho jsme nemohli dosáhnout zajetými nezměnitelnými stylovými prostředky". Pro Boala byla tato hra nej důležitějším a největším priblížením k divákovi, od kterého očekával zároveň kritický odstup od dění. ^oal se to pokusil vyřešit tím. že zavedl něco na způsob "Žolíka",, Tento prostředník stojí k divákovi blíže než postavám ve hře<> Má představovat současníka a přítele o Může nechat přerušit jednání, zopakovat jednotlivé scény, zeptat se publika na jeho mínění. "Zumbi" se pohybuje stále ve dvou rovinách - v rovina bajky a analýzya ^iváci se mají ztotožnit s postavami, ale zároveň je mají pochopit e distancovat se od nich. Všechny postavy jsou hrány všemi herci. Role se znovu rozdělují pro každou scénu. Keždý herec může vklouznout do každé postavy, "V žolíkovém systému se strhá-vá hráz mezi protagonistou a chorem^ všichni mají být zároveň chórem i protagonistou,," Ani tím se však ještě zce3.a nepřekle-nula propast mezi herci a diváky. ŕ? o vino v é divadlo Se stupňujícím se fašistickým útlakem po vojenském puči v roce 1968 se stalo v Brazílii skoro nemožné hrát lidové divadlo před větším publikem. Bylo trpěno pouze zábavné divadlo, které bylo vládou dokonce podporováno. Vojáci a policie kontrolovali odboryt školy a univerzity, ^ezi dělníky a studenty se vetřeli špiclové* I představení bez politického charakteru končila - pokud byla organizována odbory - masovým zatýkáním. "éstlláe chtěl Boal ve svém projektu lidového di- - 29 - vadla pokračovat, muael nalézt nové formy a cesty. Dělat divadlo neznamenalo pro Boala, že výrobce prodává evé zboží konzumentovi. Nejde mu o předvedeni hotového uměleckého produktu, který vznikl bez přičinění diváka. Boal odstranil princip "divák - tvůrce" a udělal z lidu tvůrce jeho vlastního divadlac Jednou z prvních divadelních forem bez zprostředkující přítomnosti umělce je novinové divadlo0 V něm je zrušen rozdíl mezi umělcem a divákem. Poprvé se přitom stal lid aktivní a kreativní o Boal tak útočí na vytváření "zpráv"hromadnými sdělovací mi prostředky a tvrdí: "Zpráva uveřejněna v novinách, je Čirá fikce.11 Podle jeho názoru všechno záleží na kontextu a je diný způsob, jak obnovit pravý kontext novinářské zprávy, je položit ji do historické perspektivy. Hovinové divadlo je útok na kapitalistické hromadné sdělovací prostředky, které vytvářejí fakta a číslice, je radikální nejen v dramatické formě a společenské funkci, ale £ ve svém filozofickém chápá ní příčin a způsobu této fabrikace dat0 Formálně nemá nic společného s živými novinami, provozovanými v USA v 30 o le-techo Jedná se o jednoduchou divadelní techniku, která ani laiky nestaví před žádné problémy,, ^ílem novinového divadla je odhalit tzv, objektivitu novinářství a naučit správně číst. Novinové divadlo se pokouší znovu sestavit realitu rak tu tím, že jednotlivé zprávy vyjme z novinového kontextu a postaví je bez zprostředkujícího zkreslení před divákac Tak jako každý může přednést své myšlenky na shromáždění, aniž by znal umění rétoriky, tak také může každý dělat novinové divadlo. Každý může být divadelníkem, každý prostor se může stát divadelním prostorem, každé téma je tématem pro divadlo. Neexistuje nic, co by divadlo nemohlo upotřebits zprávy z noyiň, politické projevy, reklamní slogany, školní knihyfl Novinové divadlo, později provozované více než čtyřiceti skupinami, bylo vyvinuto skupinou Nucleo de Teatro de Aréna a objevilo jedenáct technik. Uveďme si některé z nich: a/ Jednoduché čtení: zpráva se vyjme z kontextu a bez komentáře se přečte. Skupina Club Teatro de Montevide o - 30 - přečetla např0 na slavném stadiónu Peňarol ve včech novinách uvedené menu banketu, který dával vicepresident Areco na počest amerického velvyslance* Byly citovány pouze jednotlivé chody. Při prvním se ještě obecenstvo smálo, ale při hlavním chodu smích ztichl. Nejpozději v tomto okamžiku si posluchači vz.por.isli, ze úřadující prezident zakázal na dobu čtyř měsíců v celé zemi pojídání hovězího masaĎ b/ Doplňující Čtení: záleží na vhodném doplnění nutných vedlejších informací jako doplňku k zatajeným podstatným informacím- Když diktátor Stroessner zase jednou uspořádal volby, aby světu předvedl, jakéže v jeho zemi vládnou demokratické pora"ry, všude byly vyvěšeny plakáty: "Kdo miluje svobodu, volí Stroessnera!" To byla dobře míněná rada která konec konců odpovídala pravděa Neznámý člověk doplnil tento plakát větou: " • «« nebo si t e vyzvedne policie!" c/ Rytmické čtení: projevy politiků dost-ávají zcela nový význam, když jsou předneseny v rytmu samby, valčíku, tanga nebo* pochodu; každý rytmus vyvolává v posluchačích určité asociace* d/ Pantomimické čtení: tato technika spočívá v tom, že objasňuje text kontrastním pantomimickým jednáním*, Herec předčítá řeč ministra hospodářství o závažnosti situace a sedí při tom u bohatě prostřeného stolu8 Tím se stane srozumitelné, co za touto řečí stojí* Situace je vážná pro lid a ne pro ministra. e/ Pointované čtení: text odhalí svůj pravý význam, když se reprodukuje nebo komentuje ve stylu jiného žánru0 0 státním pohřbu zavražděného admirála se referuje ve stylu bulvárního tisku - pohřeb je zmíněn pouze krátce -potom následuje podrobný popis garderób zúčastněných, Podobr ho účinku docílila reportáž z pohřbu dítěte z chudinské Stvi ti s detailními popisy smutečních oblekům li Čtení s vazbou: nezřídka přinesou noviny v tomtéž vydání zprávy, které si navzájem odporují, navzájem dementu-jí se nebo se ruší. Přečtené za sebou dávají nový smysl* Vzhledem k vysoké dětské úmrtnosti byl v provincii San Juan - 31 - vyhlášen nouzový stav o členové jedné skupiny novinového divadla správu četli v předměstském vlaku v Buenos Aires tak, se ji spojili s reportáží o herečce^ která v televizi propagovala jisté delikatesy* Oba texty byly přečteny bez komentáre: druhy sýrů, ceny a exportující země, počet vyhladovělých dětí, ceny léků* Samotná konfrontace stačila k tomu, aby se na panující poměry vrhlo nové světlo. g/ Historizující čtení: zde Me o to, dát současnou informaci do souvislosti s minulostí, * dějinami. Předvádějí se scény, které evokují podobné události v jiných časových okamžicích, jiných zemích Či společnostech. Přitom se ukáží různá moäná i nemožná řešení minulých situací jako příklad nebo protipříklad k současnosti* ^ejedná se tu o následování návrhu nýbrž o zpřítomnění historické perspektivy a přezkouše ní přítomnosti podle ní, tedy o poučení z dějin* h/ Zkonkrétnělé čtení: denní proud zpráv a přežilý slov nik zakrývají a zkreslují jednotlivé informace a způsobují u čtenáře spíše omámení a ohluchnutí než adekvátní reakci0 Zkonkrétnělé čtení se ptá: o cem se opravdu píše? Znamená scénicky, nebo graficky ztvárnit to, co opotřebovaná slova již neukazují nebo ukázat nemohou,, ch/ Čtení v kontextu: v masových mediích se nezřídka stylizují jednotlivosti, pravé vztahy se vsak zjednodušují, nebo zamlčují* Jeden seriál argentinské televize se například "kriticky" zaobíral životem v Buenos Aires. Příklad jedné čás ti: lékař si splete diagnózu a je denuncován jako vrah dítěte z chudinské čtvrti ."Může se neco podobného stát ve městě, které se nazývá civilizovaným?"ptá se vzrušeně komentátor, zatímco na obrazovce se objevuje detailní obraz lékařovy tváře. Abychom posoudili význam takového obvinění, musíme jej postavit do sociálního kontextu, ve kterém se "zločin" stal* Musíme ďbdat informace o životních podmínkách ve slumech, o vysoké dětské úmrtnosti, o stavu přepracovaného lékaře, který jako "nezodpovědný zločinec" z reportáže vykonává své povinnosti az do úplného fyzického vyčerpání, přičemž své služby provádí často bezplatně. - 32 - Divadlo šifry Boal ukazuje, jak s e používa původní indiánské divadlo a divadlo misionářů v politickém divadle^ Práce lidového divadla na venkově je stížens nedůvěrou především indiánského obyvatelstva vůči v sem cizincům. Divadlo hledá prostředky, jak překonat tuto nedůvěru a komunikační bariéru. V cistě indiánských oblastech se omezuje lidové divadlo na oživení uchovaných mýtů, aby se posílila sebedůvěra Indiánů a jejich hrdost tím, že si připomenou velkou minulost. Pořádají se slavnostní představení Tance obrů nebo hry Rabinal Achi a různých rituálních tanců Mayů a sluneční tance KeČuů. Také se použivají různé uchované formy profánního indiánského divadla* Otevřeně nebo zastřeně se s ostrým humorem ukazuje, čím lidé trpí a co by se mělo změnit. Smích je přitom formou protestu proti snášenému utrpení* V^ude v Latinské Americe, kde přísná cenzura brání otevřené diskusi, se nově interpretují biblické texty, V mnoha př: pádech jsou to pokrokoví kněží, kteří tímto způsobem působí j svých farnostech didaktickým a emancipačním způsobem. V roce 1368 napsal Jaime Silva (Chile)drama Janovo evangelium lidov interpretaci textu Nového zákona, v kterém vystoupil kritický Ježíš. Uěkdy je život Ježíše interpretován přístupem, kte rý je vlastní indiánské mytologii - jako hrdinskv epos0 Čast jde spíše než o biblický text o vlastní problémy lidu, kter lze popsat pomocí biblických příběhů a analyzovat ze současného pohledu□ Rozhodující je okolnost, že text slouží jako kód, pomocí kterého se vyslovuje veřejně určité politické mínění, aniž by docházelo k represím* V Paraguaji hrálo Teatro Popular de Vanguardia pro vesnické obyvatelstvo epizody ze života Ježíše Krista, Hrálo se v místním nářeaí jazyka guaraní. Pouze Římané a zástupci římské moci v Palestině mluvili španělskyo Kecelých 10% obyvatelstva v Paragua. mluví španělskyi totiž úzká vrstva městských zbohatlíků* - 33 - POKUSY S LIDOVÝM DIVADLEM V ARGEUTINŠ Po státních převratech v roce 1964 a 1968 byla Činnost umělců a vědců podrobena tvrdé kontrole* Přátelé radili Boalovi, aby se mírnil v kritice režimu* On se věak odmítal přizpůsobit a považoval pokračování své práce v tomto historickém okamžiku za nutnost o V roce 1971 byl zatčen a uvězněn0 Po protestech domácí i zahraniční veřejnosti byl propuštěn a brzy nato opustil Brazílii. Tím prakticky skončila fáze lidového divadla souboru Teatro de Aréna, Augusto Boal odešel do Argentiny* Konfrontován se skutečností v této zemi, kde jsou poměry do jisté míry stejné jako v Brazílii , vyvinul pod tlakem okolností tzvĎ neviditelné divadlo. Jde o formu lidového divadla, která zahrnuje účast diváka, aniž ten si je toho vědom. Je nepozorovaně vtahován do děje a stává se spoluúcinkujícím, reaguje tak, jak by reagoval v normálním světě. Podniklo se již mnohé pro to, aby se rozbily strnulé divadelní rituály, aby se strhla zeci mezi publikem a herci. Ovšem i když byli diváci vyzváni, aby přišli na jeviště a zúčastnili se hry, i když s aktéry vstoupili do téměř orgia -atického kontaktu, jako při představení Living Theatru Ráj ted, pořád ještě nemůže být řeč o zrovnoprávnění diváků s h:rciĎ I tam si slovo ponechává herec, který diváky opět pošle do hledištěm Každý má svoji roli, své předem určené místo. Neviditelné divadlo nemá také nic společného se severoamerickým typem politicko-emancipačniho divadla šedesátých let - Guerilla - dlvadlema Také v divadelní scénografii se dělaly mnohé pokusy, aby se zrušilo rozdělení na diváky a herce,, Od časů scény ála itallene je hrací plocha a hlediště Odděleno. Od alžbětinské scény, která proniká do hlediště, až pé japonské kabuki a kruhovou arénu sahají tyto experimenty* Př%to vsak zůstalo rozdělení na jednající a pozo-rovateleD - 34 - "Jin^k 3e to v neviditelném divadle. Při něm si diváci neuvědomují^ že jsou diváky a jsou proto zároveň i aktéry. Jednají rovnoprávně s herci, kteří předem vědí pouze to, 0 čem se bude hráte Toto divadlo se osvobodilo a nepotřebuje jeviště jako herecký prostoro Scéna se uvádí tamř kde se stala, nebo by se mohla stát. Neexistuje žádné Jeviště, žádné reálné místo se netransformuje do fikce o Skutečnost je svým vlastním jevištním obrazem. Nejde zde totiž o to, trvat malicherně na miste jednání, kde by všechny detaily souhlasily, ^estliže by scéna mohla probíhat v restauraci, hraje se v restauraci, jestliže v metru, tak se hraje v metru., na ulici, v hotelu, na nádraží, kdekoli, ^evištní Dbraz je reálný, ne realistický." "Neviditelné divadlo vychází z napsaného textu, z pevně popsané konfliktní situace. %isí být do detailů připraveno vše, nejen co se týče scény samotné a souhry herců, nýbr? 1 s ohledem na "spolupráci" diváků, ^erci musí být dobře př: praveni, aby mohli přijmout všechny myslitelné příspěvky "diváků" do hry. ^-oto myslitelné vniknutí je třeba se naučil předvídat a brát v úvahu tak říkajíc jako volitelný text. eviditelné divadlo je umění, protože smyslově vyjadřuje určité poznání skutečnosti. Chce zprostředkovat zkušenost her-ce, neco ozřejmit a používá k tomu smyslové prostředky. V protikladu k happeningu trvá na strukturovaném pojímání rea lity0 Nesleduje uvolnění energie jako účel, nýbrž ji směruj k určitému cíliú" Neviditelné divadlo se rozvíjí na míst š s mnoha lidmi. Šok této exploze působí ještě dlouho0 Boal stanovil tato pr vidia a cíle neviditelného divadla: 1Ď Neviditelné divadlo chce zviditelnit útlak 2. Herci se nikdy nesmějí nechat svést k násilnostem na"divákovi" nebo jej ohrožovat„ Musí postupovat nenásilně, protože jde o to, aby se odkrylo násilí ve společnosti^ 3e. Scéna by měla být divadelně profesionální v tom nejlepším smyslu, tj. měla by být proveditelná i be spolupůsobení diváků. - 35 - 4. Herci musí nastudovat písemně fixované texty hry, musí však zároveň brát ohled na možné nebo předpokládané reakce diváků. 5. Scéna vždy předpokládá spolupůsobení více herců, kteří se nepodílejí nn vlastním jednání. Jejieh úkolem je "diváky11 zahřát tím, že s nimi navazují rozhovory na téma scéi^ j Jak neviditelné divadlo účinkuje, ukáží nejlépe příklady: Premiérový večer Ztrhaný štíhlý herec, skromně oblečený, sel pomalu foyerem a díval se smutně na elegantní ženy a muže. Oatatní herci stáli poblíž. Krátce před začátkem představení, když premiérové publikum zamířilo ke svým sedadlům, se muž zhroutilo Mdloba se odehrála v tomto časovém rozpisu: herec napodobil pocit nevolnosti, hledal oporu u zdi, prosil jednu dámu o pomoc, a teprve potom, když na sebe upozornil, upadl do bezvědomí. Stanislavského metoda neztratila nic ze své platnosti^ Přirozené mu někteří diváci a uvaděci přispěchá-li na pomoc í Bylo slyšet změt hlasů, erec hrající roli Doktora přispěchal na místo. zatímco ostatní herci rospumpo-vali atmosféru hovory o hladu ve třetím světě, řekl Doktor svou diagnózu: "Je to pouze slabost. Ten muž, zdá se, celý den nejedl". Uěkterí herci okamžitě poprosili okolostojící o jejich vstupenky, aby mohli chudému něco koupit* Vypočítávali, co všechno by mohli za vstupenky na premiéru koupíte Někteří herci nabídli své vstupenky a začali shromažďovat peníze na nákup potravin. Jednotliví diváci byli dotazováni, zda si skutečně myslí, že jejich uspokojení z uměleckého zá žitku vyváží tolik a tolik mouky, vajíček ci masa, které by mohly nasytit rodinu chudého* Dosáhlo se toho, že každý, přepočítal cenu za svůj premiérový lístek na množství mouky a jiných pDtravina Většina přítomných nenabídla nicc Přinejmenším se sami cítili odhaleni. Bylo důležité vztáhnout cenu vstupenky k ceno jídla nebo mzdě dělníka 0 Kolik - 36 - hodin tvrdé práce vyváží árie z Traviaty? Kolik vstupenek se může koupit za plat šoféra nebo uvaděce? Kdo je vinen ? Herci vstoupí do vlakového kupé a sednou si proti sobě, Vlak odjíždí. Než odjede do druhé stanice, zabývají se herci přípravou akce. Zavřou okna a zařídí určitá bezpečnostní opatření. V zemích se silnou policejní mocí je třeba také počítat s tajnými policisty. Potom se dají do hovoru se spolucestujícími, kvůli "zahřátí". Jakmile vytvoří potřebné podmínky, jeden z herců předstírá, že v kupé objevil známého*, Začne se odvíjet přátelská debata o rodine, zaměstnání apod. První herec vypravuje, že pracuje u firmy Standard Oil; žádal o zvýšení mzdy a to mu bylo slíbenoc Živobytí je den ze dne těžší a dražšío Člověk se musí ptát, kdo je vinen tímto nekonečným závodem mezi náklady na živobytí a zvyšováním mzdyo Druhý herec tvrdí: přece obchodníci se zeleninou. Žijeme v zemi, která exportuje maso /Argentina/, ale protože se maso nedá koupit, jsme odkázáni na zeleninue A zelináři tak mohou stále zvyšovat své ziskyB ^erci,kteří se bezprostředně nepodílejí na rozmluvě se starají o to, aby cestující věnovali tomuto rozhovoru pozornost. To je velmi důležité<, První scéna nemá trvat příliš dlouho„ Herci sami rozhodnou, jestli se má pokračovat, nebo rozhovor zakončit /nastupování a vystupování cestujících může znemožnit konverzaci/c Poté, co v kupé zavládne opět klid, opakuje herec, že zelináři jsou vším vinni. Jedna herečka, která sedí opodál, protestuje^ Její muž je obchodník se zeleninou a ona nemůže připustit, aby se vina za zdražení svalovala na něhoc Zvýšil sice ceny, ale nemá z toho žádný zisk, protože vše jde na konto zvýšených nákladů na přepravu. Jeden z cestujících se vmísí do hovoruc Je dopravcem. Také on musel zvýšit své ceny, ale pouze kvůli tomu., že je dražší benzíno Potom jeden cestující nadhodí otázku, zda za zdražení benzínu chtějí udělat odpovědným Standard Oil0 Konečně koncern byl k tomu donucen mzdovými požadavky svýsh pracovníků. Například tím mužem, který mluvil jako prvníe Jestliže - 37 - může někdo za zdražování, tak jsou to dělnícic Zaměstnanec Standard Oil se brání. Žádal sice vyšší plat, ale pouze pro to, že jeho žena do něj stále hučí, že a tím, co mají, nemohou vystačitD Jeatlize tedy někdo nese vinu za inflační proces, pak je to jeho žena0 Jeho žena sedí vedle něho ve vysokém stupni těhotenství* Podrážděně se zapojíi jestliže muže nutila, aby požadoval více peněz, tak jenom proto, že jejich peníze sotva stačí pro dva, nehledě na to, že ted budou tři, neboí dítě je na cestě. Všichni zúčastnění se nakonec sjednotí na tom, že dítě, které se ještě ani nenarodilo , nese vinu a rozvrací celý národní rozpočet. Po tomto závěru vystoupí hlavní aktéři na nejbližší stanicic Je důležité, aby někteří herci zůstali v kupé a pozorovali diskusi, která započne, a případně se do ní vmísili„ Jednoduchá varianta neviditelného divadla spočívá v tom že podobné rozhovory se začínají především ve vlaku, v auto buse atcU, aby se z nich vyvinula diskuse a impulsy k přemýšlení a Tuto formu nazýváme "roznětka" nebo "časová bomba"„ Politické působení této formy hry závisí na volbě tématu a vtipném vedení rozhovoru o Psychodrama jako škola odporu proti útlaku Otevřené nebo zastřené formy útlaku existují denně a všude* Jedna rasa utlačuje druhou, muž utlačuje ženu, staří mladé a naopak° Každý si může vzpomenout na okamžik ve svém životě, kdy se cítil utlačen a jednal proti svým zájmům* A každý se může učit, jak klást odpor proti útlaku. T praxi to vypadá tak, že jeden ze skupiny si vzpomene na konkrétní situaci ze svého života, ve škole, v rodině, v zaměstnání, kdy pozoroval .útlak* Pak by měl tuto situaci rekonstruovat v krátké scéně as co nejvíce podrobnostmi tak, jak se skutečně odehrála. Přitom je protagonistou, který je útlaku podroben* Ostatní ze skupiny představují jeho spolu i protihráče. Po rekonstrukci původní situace se scéna - 38 - přehraje podruhé a tím rozdílem, ze protagonista utlačování nepřijme a pokusí se odporovat. Jeho soupeři improvizu s ním a zesilují útlak. Scéna se přehraje potratí, nyní s vyměněnými rolemi, přičemž původní utlačený převezme roli ne jhoršího utlacovatele. "Odpor proti útlaku" je technika, pomocí které si učas níci mají uvědomit, že útlak s: může přijít na své jen tehdy, když se mu podrobíme, a dále -hdy, jestliže jsme utlačovateli nápomocni proti sobě samýmB Že odpor proti útlaku je vždy nejen možný, ale že tento odpor klást musíme „ Vychází se vždy z konkrétního příkladu, který každý z účastníků může sledovat a vztáhnout na sebe a na kterém se naučí rozpoznat obecně platné mechanismy útlaku* Jeden mladý muž, muž z Buenos Aires si vzpoměl na večírek, kterého se nemohl zúčastnit, ačkoliv byl zprvu pozván, neboí se jeho přátelé dodatečně dozvěděli, že je žid0 Tak vypadala realita0 Když byl požádán aby scénu přehrál podruhť a kladl přitom odpor, rozhodl se, přes všechny dobře míněné rady /které jsou také subtilní formou útlaku/ na večírek přijít o Ačkoliv byl několika hosty "odblokován", vydržel až do konce o Při následující výměno rolí hrál mladý žid roli utlacovatele a antisemity daleko přesvěčivěji než ostatní,, Znal mechanismy diskriminace mnohem přesněji než ostatní,ktfl ří tento druh útlaku nikdy nepoznali na vlastní kůži0 Naproti tomu muž, který při výměně rolí hrál žida, se choval dals ko bezmocnoji než původně mladý žid, který již na diskriminaci reflektoval a vyvinul si proti ní obranné mechanismy. Když byl odmítnut, měl k dispozici příslušnou odpověd, zatís co mladý 'katolík zůstal zcela bezmocný a zdecimovanýe Jedna černošská herečka si vzpoměla na příklad ze studií. Když navšívila příbuzné v Georgii, byla konfrontována s útlakem, který jí byl doposud v New Yorku zcela cizí*, Jednou šla se svojí tetou do cukrárny na zmrzlinua Když se chtě ly posadit ke stolu, přišla k nim obsluha s upozorněním, že barevným se prodává pouze mimo cukrárnu„ - 39 - * Ve hre se měla mladá žena postavit proti této diskriminaci. Zůstala prostě sedět. Se všech stran byl na ni vyvíjen nátlak, ^ejí strýc řekl:'"Proč chceš bezpodmínečně tu zmrlinu jíst tady, a ne doma? Její přítelkyně mlela pořád dokola: "Pojoi přece s námi, co zde hledáš, když nás tady nemohou vystát?" Ale mladá dívka byla rozhodnuta zůstat a nepovolito Ve třetí fázi, při výměně roli, hrála černoška servírku, která ji vyzvala k opuštění podniituä Ta převzala její rolio Ze strýce se stal šerif a okamžitě vytáhl pistoli. Mladý černoch, který hrál přítelkyni studentky, se dal rovnou na útěk. Běloch, který hrál předtím jeho roli, se pustil do sporu se šerifem0 "Přirozeně", mínil černoch, "ty jsi běloch, ty-si to můžeš dovolit0 Našinec má i ve hře strach, že na něho vystřelí c" XXX x Byl jednou jeden Člověk, jaký spí v každém z nás, jednou se probudil ze svého pohodlí bezvýznamné nicky a rozhlédl se kolem sebec Uviděl hlad a bídu, bolest, tak začal bojovat, pak ho zavraždiliĎ On spí v každém z nás a čeká na okamžik probuzení* Ze hry Zavraždění občana X skupiny "Grupo libre teatro libre" V roce 1971 dokončil Boal v argentinském exilu drama Torquemada, které získalo kubánskou cenu Premio Casa de las Americasc Torquemada je historiky považován za tvůrce a ideologa španělské inkvizice z konce 15o stoletíc Dlouhou dobu stál v čele inkvizičního tribunálu. Podle zachovaných údajů - 40 - c nechal odsoudit k smrti upálením 10Ď220 lidí 000 Drama je směsí realismu a černého humoru a odehrává se ve dvou rovin! V první vyslovuje své názory v rozhovoru se svou obětí Tor-quemada, v druhé specialista na nucení v jedné brazilské ve: nici současnosti. Ve hře se odhaluje podstata diktátorských režimů v Latinské Americea POKUSY S LIDOVÝM DIVADLEM V PERU Během svého pobytu v Peru /1975/ utřídil Boal divadlo utiskovaných*! V roce 1975 začala revoluční peruánská vláda s projektem alfabetizace ALPIN, pomocí kterého mel být překonán během Čtyř let analfabetismus v Peru, kde jsou na 14 miliónů obyvatel 4 milióny analfabetů a napřa národní jazyky Kečua a A j mar á mají přinejmenším 41 dialektů* A. Boal vyšel při projektu ALPIN z toho, že divadlo je řeč, kterou může použil každý, nezávisle na tom, jestli má, nebo nemá umělecké scho] nos11 o Na jednoduchých příkladech ukázal, jak se divadlo může dát do služeb utlačovaných, aby ge naučili vyjadřovat a aby prostřednictvím této řeči zároveň objevovali nové obsah; Aby situaci utlačovaný lépe porozuměl, sledoval stále hlavní cíl: proměnit lid, diváka - pasivní bytost v divadle -v subjekt, v hybnou sílu jednání0 "Aristoteles položil základy poetiky, ve které divák zmocnil postavu, aby za něj jednala a myslela, U Brechta zm< ňuje divák postavu, aby za něj jednala, myšlení, které často v protikladu k myšlení postavy, si však vyhrazuje pro sebe. ^ prvním případě dochází ke katarzi a v druhém k uvě-domovačímu procesu* Poetika utlačovaných představuje jednání samo,, Divák nezmocňuje žádnou postavu, aby místo něho jet nala a myslela,naopak sám přejímá roli, proměňuje zprvu zadané dramatické jednání, zkouší možná řešení, diskutuje možnosti změny, Zkrátka zkouší si skutečné jednání. 2 těchto důvodů se A0 Boal domnívá, že divadlo samo o sobě není revoluční, ale s jistotou tvrdí, že je "zkouškou na revoluci" o Osvobozený divák, celý člověk, za Sne jednat. - 41 - Podle A. Boals všechny skutečně revoluční divadelní skupiny by měly předat lidu výrobní prostředky divadlaB Divadlo je zbraň - používat ji musí lid podle svého způsobu a ke svým účelům. V ALEINu použil Aa Boal formy fotodivadla0 Dal fotoaparáty do rukou analfabetů a ukázal jim, jak fungujíc Pak položil zcela jednoduché otázky ve španělštině a oni měli odpovědět fotografiemi, které byly později ve skupině diskutovány,, Na otázku "Kde žiješ?" se dávaly velmi rozdílné a poučné odpovědio Jeden muž fotografoval dítěo Všichni mysleli, že neporozuměl otázce a opakovali: "Chceme fotografii, která nám ukáže, kde bydlíš, jak žiješ!" - "Toto je má odpověď: zde žiji J* - "Ale tady je dítě „.<>" - "Podívej se mu do tvářet Je zkrvavena. Dítě žije mezi krysami, jako všechny děti u Rio Rimácc Jenom psi dávají na děti pozor* Napadají krysy a nenechají je, aby dětem ublížilye Ale městská správa dala pochytat všechny psy kvůli prašivine. Minulý týden, když jste se mě ptali, kde žiji, přilezly krysy, a když dítě spa-1d, pokousaly mu nos0 Proto je to má odpověď. Žiji tam, kde se nčco takového stává." Je opravdu jednoduché ukázat člověku, který, nikdy nefotografoval, jak se s fotoaparátem zachází. Jak mu však ukczfit, jak se zachází s komplexními prostředky divadla? Prvním heslem divadelního slovníku je tělo člověka0 Abychom ovládli vyjadřovací prostředky divadla, musíme - podle A.Boala - nejdřív ovládat své tělo* abychom se jím mohli vyjadřovat, musíme jej znato Teprve potom můžeme nasadit divadelní formy, pomocí kterých se člověk osvobodí ze situace "diváka" a stane se z něj "aktér". Vývoj od diváka k jednajícímu probíhá v několika fázích: Poznat své tělo o_ Jde o řadu cvičení k uvědomování si vlastního těla, je--ho možností, jeho společensky podmíněných deformací a možností jeho nové rekonstrukcec První kontakty skupiny AQBoala - 42 - 3 rolníky a dělníky byly nanejvýš obtížné. Většinou neměli o divadle žádnou představu a když, tak to byl zkreslený názor zprostředkovaný talevizí, špatnými filmy nebo nějakými p chybnými produkcemi0 Velmi často bylo divadlo spojováno se zahálčivostí a špatnou morálkou. Museli postupovat obezřet ně, i když první kontakty navazoval spolupracovník patřící ke stejné sociální skupině a sdílející s analfabety stejnou nouzi. Již skutečnost, že přišel s příkazem alfabetizovat, sobila jako vynucená akce a vytvo ři la mezi nimi propaste Bo lova skupina postupovala opačným způsobem. Začínala s něčím co účastníkům nepřipadalo cizí, což se často stává při vykl du o konvenčních divadelních technikáche Bešlo o zdokonalov* cí či akrobatická cvičení. Cílem cvičení v této fázi bylo n učit se vnímat svalovou strukturu, umět ji prozkoumat a pocJ pit tak, aby každý věděl a cítil, do jaké míry je jeho tělo prací ovládane Kdo je schopný prožít svoji vlastní svalovci strukturu, může se tělesně vcítit i do lidí s jiným zamsstní ním nebo jiným sociálním statutem. 2de jsou některé příklad; cvičení: Závod v tempu časové lupy zpomaleně, poslední vyhrává. Při tomto druhu cvičení rovnováhy a pohybu jde o to, přesout se centimetr po centimetruc lícastníci nesmějí pohyb přerušit a zůstat stát. Mají pokud možno dělat velké kroky a zvedat r hy až do výše kolenou„ Závod tohoto druhu na vzdálenost dese ti metrů může být namáhavější než běh na 500m., Manipulační hra<> lícastníci stojí v párech proti sobě* Jeden drží ruku několik centimetrů před nosem druhého a pony buje s ní všemi směry rychleji nebo pomaleji. Zatímco druhý pohybuje celým tělem tak, aby udržel svůj nos ve stálé vzdálenosti od ruky partnera0 Toto cvičení může provádět i více účastníků0 Box na dálku, lícastníci boxují, aniž by se vzájemně dot, kalio Každý úder musí sedět a zasažený musí ukázat odpoví daj: cí reakciu Rovnovahao lícastníci se dotýkají sem? co ner"menší plochou lac Hledají rovnováhu v labilní pozicieIesetrvávají v klidu. 1 - 43 - riantčí tohoto cvičení se vytvoří páry. V párech se účastníci vzájemně spojí určitou částí tela a pak provádí společně zá-kl'-:i;a cvik. Důležité je, aby práce ve skupině probíhala v příznivé atmosféře. Všichni se podílejí stejným dílem, vyučující i vyučovaní, všichni mají produkovat nápady, formulovat vlastní myšlenky a nalézat nová cvičení« V dalčí fázi se provádí cvj ■•^ní, pomocí kterých se účastníci učí svým tolem něco vyjadřov. ' Celou svou výchovou jsne vedeni k tomu, aby se vyjadřovali hlavně slovně, což má za následek, že tělesné vyjadřovací schopnosti zakrňují. Cílem je obnovit a rozvinout tyto schopnostic Divadlo jako řeč V této fázi je těžiště spolupráce v diskusním tématu0 Divadlo je živou řečí přítomnosti, a ne hotovým produktem, který předvádí obrázky z minulosti. Divák je postupně veden k přímému spolupůsobení ve hřeo Simultánní dramaturgie; zde je divák vyzván k zásahu, aniž by se od něj vyžadovalo, aby se stal přímo aktérem0 Navrhne syžet scény, kterou pak herci improvizují6 Hraje se pouze k bodu, ve kterém vystupuje na povrch hlavní problém. Zde herci přeruší jednání a žádají diváky, aby navrhli řešení0 Tyto návrhy jsou po řadě předváděny, přičemž každý divák je oprávněn zasáhnout a korigovat improvizované jednání a vyjadřovdní hercůo Simultánní dramaturgie znamená, že se z diváka stal autor, a*herci bezprostředně předvádějí jeho ideje na divadelní scéněo Příkladt Jedna analfaloetka z limy vyprávěla, co ae jí přihodilo* Manžel jí svěřil před dávným časem do úschovny "dokumenty"o Byly údajně velmi důležitém Žena mu je, nic netušíc, schovala. Jednoho dne se pohádali a žena si na d<"; kumenty vzpomněla., Dala je do vztahu s vlastnickým právem bytu a chtěla vědět, co v nich je. Protože neuměla číst, požádala sousedku, aby jí přečetla důležité Části písemností. Sousedka svolila a přečetla jí je k všeobecnému veselí celé - 44 - čtvrti. "Dokumenty" byly milostné dopisy manželovy milenky kvůli niž chtěl svoji ženu opustit. Podvedená žena se mu chtěla pomstít - ale jak? Herci hrají celou scénu až do okamžiku, kdy muž přijde v noci domů* Na tomto místě se jei nání přeruší; herecká v roli podvedené ženy se ostatních zeptá, co by udělali na jejím místěo Návrh 10: Hlasitě plakat, aby se cítil vinen0 Herečka dlouze a srdceryvně pláce, její muž ji utěšuje a ubezpečuj* že všechno již dávno pominulo, že miluje jen ji a žádnou nou atdc Zatímco si utírá oči, požádá ji, aby prostřela stí a vše zůstane při starém. Toto řešení se publiku nezamlouví Všichni, obzvláště ženy/shledali, že muž by zasluhoval tvr< ší potrestání. Návrh 2„: Opustit manžela. Herečka řekne muži, že je lotr, sebere své věci, sdělí mu, že ho opouští a že je zvě< vá, jak si teď povede. Avšak jakmile za sebou zabouchne dv< publikum se zeptá, kam vlastně půjde. Chtěla potrestat man; la a potrestala se sama0 Nebylo to pravé řešení. Návrh 3oí Nepustit muže dovnitř. Muž stojí přede dveří žena mu neotevíráo Po marných prosbách tedy řekne: "Dobrá, dnes byla výplata. Jdu ke své přítelkyni a ty můžeš zůstat kde chceš." Jelikož žena neměla vlastní příjem a byla na mi odkázána, byl i tento návrh publikem zamítnut. Návrh 4oí Energická, zkušená metresa poradila: "Udělá; to tak, jak ti řeknu<> Vpustíš jej dovnitř a budeš ho tlouc Až bude prosit o odpuštění, odložíš klacek a uděláš mu výb' nou večeříc Potom mu odpustíš*" Tento návrh byl jednoznacn přijato Boal o této technice říká: "Tato forma divadla je sil: výzvou k účastníkům. Zeď, která odděluje herce a diváka, s< začíná drolit. Fantazie diváků se rozvíjí, p ocitují radost z tvořivé účasti, prožívají jednání jako změniteIné, určuj: průběh akcí o Děj přestává být determinovaný, prezentovaný jako osud. Člověk je osudem Člověka. Vše lze změníte Žádná cenzura! Herec zůstává představítelenu Autor, jehož hra se teď před publikem hraje, je kolektivní dramatik, který - 45 - nepředkládá hotový text, nýbrž nabízí řešení, dává návrhy, podněty0 To vše musí herci při svém hraní spojito Tito kolektivní dramatikové žijí v chudinských čtvrtích, pracují ve fabrikách, jsou rolníky, studenty, sousedy. Herec neinterpretuje hotový, nýbrž otevřený, stále raodifikovatelný text. To je bezpochyby těžší než v tradiční divadelní hře, ale také tvoři-vejsi." V dalších dvou technikách diváci přímo zasahují do hryc V divadle soch se vyjadřují tak, že vytvářejí živé obrazy, zatímco ve fórum - divadle v určitém okamžiku nahrazují herc© a sami jednajía Divadlo soch; Ha tomto stupni se divák účastní hry ještě účinněji než při simultánní dramaturgii. Zaujme stanovisko ke zcela určitému tématu, avšak nesmí mluvit, nýbrž musí vyjádřit svůj názor pomocí obrazům Přeskupuje herce do sousoší a určuje jejich postavení až k výrazu obličejea Ostatní účastníci jsou dotazováni, zda s obrazem souhlasí, nebo zda navrhují změny. Důležité je, že se dospěje k obrazu, který je akceptován jako kolektivní představa reality a podle názoru všech je jejím plastickým zobrazením. Jsou-li všichni jednotní, téma se znovu znázorňuje tak, jak by mělo podle názoru účastníků vypadat jeho řešení. Jinými slovy: první zobrazení ukazuje obraz reality, druhé obraz ideálu. Vycházejíce z těchto dvou obrazů, měl by vzniknout přechodný obraz, tjo obraz, na němž by účastníci ukázali, jak by přešli od reálného obrazu k ideálnímu* Máme před sebou skutečnost, kterou chceme změnit. Jak ji můžeme změnit? Mladá žena z vesnice Otusco dostala za úkol zobrazit událost z průběhu rolnických nepokojů, ke kterým došlo v jejím rodišti ještě před revolúcie Velkostatkáři zajali rolnického vůdce a na náměstí ho nechsLi vykleštit."Živý obraz, který žena sestavila, vypadal následovně*, Jeden muž klečel na zemi jako oběí, Druhý se nad ním skláněl, třetí ho držel* U této skupiny klečela žena se sepjatýma rukama* Vedle ní stálo pět zatčených vzbouřenců s rukama spoutanýma za zády, stranou, v póze vládce, velkostatkář, vedle něho tělesní strážci se zbraní připravenou k úderu* To byl reálný obraz zrcadlící skutečnou událost* Jako ideální obraz vesnice ses- - 46 - tavila mladá žena skupinu vesničanů, kteří se vzájemně objímali. Jak přejdeme od reálného obrazu i ideálnímu? Jak probíhá změna, revoluce? Diskuse o přechodové fázi je nej-důležitcjší část této divadelní formy0 Každý účastník mohl přeskupováním elementů v obraze ukázat svojí představu zrně ny0 Probíhala živá diskuse - beze slov. Jestliže někdo vykřikli "myslím si o..", byl přerušen: "Neříkej, co si mys -liš a rovnou to ukaž!" Docházelo přitom k následujíc variacím0 Přívrženci revoluční vlády korigovali nejprve ozbrojené postavy v pozadí, mířící na zajatce zbraněmi: jejich zbraně zamířili na velkostatkáře o ženy z hlavního města modifikovaly posto ženy: objala svého muže, napadla mučitele, vrhla se na vel kostatkáře, Ženy z venkova naopak pozici ženy neměnilya Ne přisuzovaly jim revoluční sílu« Kdo věřil na magickou změnu nebo na působení svědomí u vládců, změnil nejdříve muči tele o Kdo nevěřil na sociální změnu, osvobodil nejdříve za jatce, kteří pak napadli své utlačovatelec Extrémní postoj zastupovala jedna mladá žena, která změnila vše na pět spo; taných mužů. Když se jí otázali na důvod, odpověděla, že nevěděla, co si s nimi má počít„ Pocházela z vyšší střední vrstvy* Pórum-divadlo: Zde diváci přímo zasahují do děje a mění jej. Jeden z nich líčí politický nebo sociální problém, kterým je postižen, Z toho ae vyvine scéna o délce 10-15 minut, která obsahuje návrh řešení. Diváci jsou dotazování zde s řečením souhlasí. Většinou spokojeni nejsou, protože se musí zahrát neuspokojivé řešení, aby se vyprovokovala diskuse0 Kdo chce něco namítnout, jde na jeviště, nahradí herce a zahraje svůj návrh. Nahrazený herec sleduje scénu zvenčí, připraven kdykoli zasáhnout0 Ostatní herci musí přijmout divákem vytvořenou situaci. Naopak divák se musí pokusit prosadit svůj návrh jednáním, a ne pouze diskusí, Fórum divadlo nesugeruje žádné ldejee Divák spíše dostane možnost vlastní návrhy přezkoušet a převést je skutečně do praxe D - 47 - Dělme i z malé továrny na rybí moučku v Chimbote museli pracovat dvanáct hodin denně. Každý měl jiný nápad, jak by se melo proti tomu postupovat. Jeden navrhl "operaci želva", tzn„ zpomalení pracovního tempa. Jiný muž měl protinávrh, aby se pracovalo co nejrychleji. Stroje se přetíží a porouchají sec Oprava by trvala 3-4 hodiny. Scéna se zahrála tímto způsobenu ^ačala diskuse c Souhlasili všichni? Samozřejmě, že nec Každý doporučoval něco jiného: hodit bombu, zapálit továrnu, založit odborovŕ svaz atd0 Přišlo se také na řešení stávkou. Muž, který se a tímto nápadem přihlásil, dosáhl po dlouhé debatě s ostatními, že dělnici opustili továrnu,, Šéf, předák a špicl vyšli do ulic ( do hlediště), aby vyhledali stávkokaze, V Chimbote, v jednom z největsích rybářských přístavů světa, je ohromné množství nezaměstnaných. Diváci brzo pochopili, že se stávkou toho moc nepořídí. Nakonec považovali za nejlepší založit odborový svaz, který by školil dělníky, vystupoval za jejich zájmy, zřídil podpůrný fond-„ Divadlo jako diskuse Všechny dosud probírané formy divadla jsou "zkouškami" divadla, a ne hotovými divadelními představeními. Jsou to experimenty, o kterých sice víme, jak začínají, ale ne jak končíe Podle Boalových zkušeností je lidové publikum v Latinské Americe velmi nakloněné k experimentování a odmítá předvádění hotových her. Diváci ae pokouší spontánně vstoupit do dialogu s aktéryŕ požadují vysvetlenia Helze u nich očekávat stoprocentní"vychovanost"e Tyto formy se řídí skutečnými potřebami lidového publika, ^roto přinášejí radost a jsou úspěšné. Při peruánském alfabetizaČním procesu byly zároveň nasazeny i další techniky, se kterými jsme se seznámili v kapitolách o Boalově působení v Argentině a Brazílii, Stejně jako tam, byly i zde, v Peru, velmi účinné * Příklad scény neviditelného divadla: Ha tržišti v předměstaké čtvrti Limy improvizují dvě herečky scénu před zeleninovým stánkem0 Jedna se vydává za analfabetku a tvrdí, že ji obchodník okradl, protože ai nedovedla přečíst - 48 - cenyc Druhá jí peníze přepočítá, dá jí zapravdu a hned jí poradí, aby se zúčastnila alfabet i za č ní ch kursů ALFIlíc Mezi kolemjdoucími zákazníky i obchodníky se rozvine delší diskuse o tom, v jakém věku je nejlepší začít se učit a jak a kde se má člověk učit. První herečka stále tvrdí, že už je na učení "příliš stará"* Tu se rozhořčeně připojí postarší matička: "Nemluv nesmysly! Na učení a na lásku není nikdy pozdě!" Potoromán - divadlo V Latinské Americe patří k nej oblíbenější četbě fotoro mány /obrázkové seriály/. Snad nejproslulejší autorkou toho' to pokleslého žánru je Corin Tellado* Potoromány jsou nejen nejhorší brak, ale zároveň jsou cílevědomě zaměřeny k ohlupování čtenářůo Potoromán-divadlo se snaží Čtenáři přiblížit právě per fidnost této manipulativní techniky0 Herec přečte posluchačům obláčkový text jednoho seriálu jmenované autorky, aniž by jim sdělil, že ae jedná o fotoromán<, Potom je vy zve, aby historku vyjádřili scénicky* Příběh je jednoduchýQ Žena čeká na svého muže. Jiná žena jí dělá společnici a pomáhá jí doma při práci* Když posluchači přehrají tuto scénu, předvedou přirozeně své vlastní prostředí (milieu)* Žena čekající na svého muže připravuje "normálně" večeři. Když jí při tom pomáhá jiná žena, je to většinou sousedka, která k ní zaskočí na kus řeči a sem tam jí něco pomůže * Manžel přichází domů z práce* Dům je chatrč o jedné místnosti. V původním fotorománu však vypadá všechno jinak, -^ům je vila* Žena je oblečena v elegantním kalhotovém kostýmu, kolem krku má šňůru perel, na rukou prsteny. Druhá žena, která jí pomáhá, je černošská hospodyně, která říká pouze: "Ano seňoro* Ne, seňoro* Večeře je na stole, seňoro* Seňor přichází, seňoro"* Manžel se vrací ze zasedání na ředitelství. Stěžuje si na své spolupracovníky, kteří nechtějí pochopit, že "všichni jsme na jedné lodi", a kteří právě teď, během krize, žádají zvýšení platů a podobně. Když účastníci konfrontují svoji verzi s fotoromanem/ prožívají velké překvapení* Kdyby jej četli předtím, zůsta- - 49 - li by v pasivní divácké roli. Jestliže však nejdříve svoji scénu zahraji a potom přečtou, začnou srovnávat dům seňory se svou chatrčí, chování lidí se svým vlastním atd* Tímto způsobem se překoná pasivita diváků a oni přestanou brát svět fotororaánu jako opravdový svět„ Získají kritický odstup od žánrů kategorie comics, TV seriálů a ostatních forem kulturní a ideologické manipulace<> Mýtus - divadlo 0 demystifikaci jde také v případě mýtus-divadla, které chce odhalit, co vězí za pohádkami, legendami a povPramic Jedna divadelní skupina podnikla turné po horských vesnicích s hrou, v níž vystupoval zkorumpovaný starosta, který byl nakonec po zásluze potrestán. Představení bylo hráno tak sugestivně, že v jednom městě pak potkal skutečného starostu osud starosty ze hry. V některých vesnicích stále přežívá pověra o příšerách podobných'vlkům, kteří požírají obézní lidic Těchto příšer, zvaných "pistlacos", se obyvatelé vesnic velmi báli. Této pověry využil jeden zaskočený starosta, který se zmíněné hry velice obával. Dal rozhlásit tlampači, že v přicházející divadelní skupině jsou "pistlacos" převlečení za herce o Když skupina dorazila do vsi, stála před zavřenými dveřmio Neotevřela žádná restaurace ani hotel, ulice byly jako po vymření, nikde se neukázal ani policistac Herci se cítili jako v mrtvém městě o Šli tedy zpět k nádraží, ale řidič autobusu již strachu ujelo Vtom si vzpomněl jeden z herců, že ve vesnici je rádiová stanice. Když stanici našli, rádio bylo opuštěné, zařízení však bylo zapojeno□ Vše nasvědčovalo překotnému úniku,, Nikoho nebylo vidě^Jen na toaletě se zavřela jedna stará uklizečka0 Zelená strachy vylezla ven a z jejího pomateného vyprávění se herci konečně dozvěděli, co se stalo0 Se starosta varoval obyvatele před příšerami9 které mají napadnout vesnici o Herci se okamžitě rozhodli situace využít a z pomluvy udělat scénu, která byla namířena proti existenci "pistlacos"* Měla objasnit lidem, že praví požírači lidských těl jsou starosta a jeho přísluhovačiň ^rotože nebyla naděje, že by alespoň jeden obyvatel vesnice vyšel z domu, a protože se nalézali ve studiu, provedli herci scénu jako - 50 - rozhlasovou hru. Lidé, kteří seděli u svých přijímačů, aby vyslechli poslední správy o 11 p istiac os", uslyšeli najednou cizí hlasy, které jim vysvětlovaly podstatu pří seri požírači lidí měli jména a obyvatelstvu byli dobře známi. Když se lidé uklidnili a odvážili se opět vyjít na ulici, starosta byl již za horami* Jakkoliv se tato příhoda zdá neskutečná, opravdu se sti la o Ukazuje, jak je možné zacház^ s pověrou a s mystifikac mi. Důležité je nezamítnout pověru Jjko nesmysl, nýbrž odha její původ a způsob zneužití, ke kterému se hodí. Další dvě techniky mají za předmět sociální masky a ri tuály* (Boal je používal již se souborem Aréna při přípravě inscenací Aréna conta ...)• tfčastníci improvizují scény o s! tečné události. Pak rozloží zvolené postavy na jejich role i označí je pomocí určitého atributu. Policista, který zastřelil zloděje slepic je zároveň: a) dělník - prodává svbjí pracovní sílu. Atribut: plaší* b) burzoa - brání soukromé vlastnictví a cení si ho více ne: životac Atribut: kravata. c) utlačovatel. Atribut: revolver. Důležité přitom je, aby si účastníci atributy sami vybrali,, Protože např, peněženka je v určité společnosti synťfcn otce rodiny, v jiné snad není žádnýn symboleme Potom, co se postavy označí těmito různorodými symboly (často si odporují), se scéna přehraje ještě jednou. Tentokrát však každá postava bude postrádat zvolený atribut - tedy sociální roli. Bude průběh stejný, jestliže: - policista by nemel kravatu? - zloděj by neměl kravati - zloděj by neměl revolví - oba by měli stejné atri buty? tfčastníci jsou vyzváni, aby si vyměnili atributy nebo ; různě kombinovali. Návrhy se přehrávají a diskutují. Tak se porozumí tomu, že lidské jednání není pouze výsledek individuálních předpokladů, nýbrž je také vyraz příslušnosti k určité sociální skupině apod0 - 51 - V Brazílii se nesměli zemědělští dělníci podívat statkáři do očí: považovalo se to za nedostatek respektiu Dělníci si zvykli na to, se sklopili pohled k zemi, kdykoliv mluvili s latifundistouo "Ano, seňore, ano, seňore, ano, seňorea" Při zavádění zemědělské reformy (před rokem 19Ô4) cestovali vládní úředníci po venkově, aby vysvětlili rolníkům nový zákon, který je udělal vlastníky půdy, kterou obdělávali<, Kolnici-hledíce k zemi, mumlali: soudruhu, ano, soudruhu, ano, soudruhu <><,," Feudální rituál chování byl rolníku tak vpálen do života a chování, že se v obou situacích chovali stej ne„ D^vod je snad v tom, Že v obou případech byli pasivními účastníky událostí - v prvém případě jim půdu vzali, v druhém jim jí zase vrátili„ ifkolem těchto technik je odhalit rituály, které zpřed-mětňují lidské vztahy, ventilovat masky sociálního chování, které jsou důsledkem určitého společenského postavení a normy . Pojmy maska a rituál mají své důležité místo v soudobé psychologii - jejího prakticky zaměřeného směru, který aplikuje k různým účelům metody nacvičování a zkoušení nových forem chování a řešení konfliktních situací ( sociodrana)D Boal používá techniky sociální psychologie s cílem dosáhnout emancipace, která vyústí v politické uvědomění (conci-entizacaoK Na rozdíl od psychologizujících umělců Boal zdůrazňuje přístup sociálně psychologický. Shrnutí Podle Boala probíhá vývoj od pasivního diváka k aktivnímu účastníku divadelního dění ve čtyřech fázích: lo Poznat své tělo řadou cvičení k uvědomení vlastního těla; jeho společensky podmíněných deformací a možností jeho rekonstrukcee IIo Naučit se tělem vyjadřovat řadou her a cvičení, pomocí kterých se žák naučí Vyjadřovat pouze pomocí svého těla, - 52 - tím, že se při nich zřekne navyklých a běžných vyjadřovacích forem0 III o Divadlo jako jazyk - jako řeč budoucnosti a ne jako produkt, který předvádí obrázky z minulosti. 10 Simultánní dramaturgie - diváci píší0 2. Divadlo soch-diváci "mluví™ tak, že se seskupují v "živé obrazy". 3„ Fórum divadlo-diváci přímo zasahují do děje* IVo Divadlo jako diskuse - jednoduché divadelní formy, pomocí nichž se vypořádáváme s určitými tématy nebo zkoušíme určité akce: Neviditelné divadlo, fotoromán-divad-lo, mýtus-divadlo a odhalování masek a rituálů (viz žolíkovy systém)0 Boalovo divadlo je reakcí na latinskoamerické poměry. Jeho technika sleduje cíle, které v celé jejich komplexnosti definoval proslulý brazilský pedagog Paulo Preire, Preire dospěl k přesvědčení, že každá revoluce v Latinské Americe, má-li být úspěšná, musí být propojena s působením odpovídající pedagogiky, která se rozvíjí s tím, jak pokračuje revoluce. Krátký úryvek z jeho výkladu nepřímo ukazuje směr umělecké cesty A„ Eoala0 "Protože utiskovaní ínternallzují obraz utiskovatele a přijímají jeho směrnice, bojí se svobody„ Trpí rozporem, který se rozprostřel v jejich nejvnitřnějším bytí* Objevili, že bez svobody nemohou existovat* Ale jak silně touží po pravé existenci,tak se jí bojí. Jsou současně sebou samými, ale také utiskovatelem', jehož obraz světa přijali /třeba nevědomky/ za svůjc Konflikt spočívá ve volbě, zda být úplně svým, nebo být rozpolcení Buď ze sebe utlačovatele vyhnat, nebo setrvat v útisku* Buď poznat pravou lidskou solidaritu, nebo prožívat odcizení - bud se řídit předpisy, nebo svobodně volit - buď být divákem, nebo sám jednat - buď mluvit nebo mlčet - buď být oklestěn o svou sílu nebo tvořit a svojí silou měnit světa To je tragické dilema utiskovaných, se kterým se musí počítat při výchovné Činnosti. Vědomí utiskovaných je utištěné vědornín "Pominerae-li zjevný útisk, je dnešní Latinoameričan ovládán a droen moderními mýty a zmanipulován organizovanou propagandou. Aniž "by to zpozoroval, pomalu ztrácí schopnost volit, tfkoly doby za noho interpretuje "elita" formou předpisů a norem. Aby se zachránil, začne se podle nich řídit. Avšak tím hlouběji klesá do nivelizující anonymity bez nadeje a víry0" Experimenty Augusta Boala v Evropě "Nenávidím umělce jako vyšší bytost a v každém člověku hledám umělce." V roce 1976 přesídlil A.Boal do Evropy. Ani zde nepřestává bojovat proti režimu v Brazílii. Píše divadelní hry o tamních poměrech, pořádá přednášky a seminářec Také v Evropě je zájem o jeho techniky divadla utiskovaných. Proto navštěvuje jednotlivé země, pořádá pracovní semináře (work-shopy-dílny), na kterých formou výcviku a přípravou veřejně prováděných kreací seznamuje účastníky s principy neviditelného divadla, divadla soch i fórum-divadla. Seznamuješ je postupně se všemi základními prvky jeho metody v týdenních až dvoutýdenních soustředěních. Boal žije zprvu v Portugalsku, později se stěhuje do Paříže, kde zakládá pedagogický a divadelní institut, ve kterém má práce s herci trvalejší charakter, Následuje ukázka z rozhovoru A0 Boala, který vedl německý dramaturg Henry Thorau. Všímá si jeho osudů v Evropě a některých teoretických problémů, například vztahu amatérského herce a divadla utiskovaných, cílové skupiny a podobně o - 54 - Thorau: Vaše divadlo vyžaduje také jiného herce. Jakého ? Boal: Neviditelné divadlo vyžaduje herce, který již není superloutkou v rukách ředitele a režisérů, nýbrž je mu přiznáno právo samostatné myslet a jednat, mít nápady a realizovat se nejen v roli a v rámci textové předlohy, která mu zakazuje jakékoliv slovo navíc. Mel by být schopen spontánně a inteligentně reagovat na návrny přihlížejících, musí je umět přitáhnout k jednám, aniž by to pocítili a dostali strach, líaše divadlo vyžaduje dobré herce, neboí "divák" nesmí zpozorovat, že se jedná o divad-lo0 Thorau: Vy však nevyžadujete pouze profesionální herce. Příslušné scény mohou připravit i účastníci workshopů. Vy jim ukážete, jak postupovat, co je nutné k průběhu scény a na co je třeba si dát pozor, Boal: Ovšem, ale například ve f ó*r um-diva dle má herec ještě více úkolůc Jestliže divák přijde na scénu, aby nahradil protagonistu, potom neodchází. Zůstává zde jako pomocné já. Ostatní herci, kteří na scéně nevystupují, se zamíchají mezi divákya Působí tak jako spojující článek mezi publikem a účinkujícími, budují interakci. Když vidí, že někdo chce něco říct, ale má strach, jdou k němu a řeknou: "Vidím, že je důležité, co chcete říct, musíte to ukázat na jevišti! Proč nezavoláte prostě Stop! a nenahradíte herce, který by se podle vás měl chovat tak a tak a říct to a to?"Potom jdou i ti nejúzkostlivější diváci na scénu a jednají,, Thorau: Vaše cesta Vás vede stále dál od "regulérního" divadla, k pedagogice, psychodramatu, sociodra-matu, divadelní léčběo Boal: Chtěl bych použít techniky divadla utiskovaných ve výchově v nej širším smyslu slova, v psychologii a podobněo Přitom je chci dále rozvíjet, zjemňovat, nalézat nové a zkoušet je„ Mluvil jsem nedávno s - 55 - jedním italským psychoterapeutem o jednom exemplárním případu0 Vyprávěl ml o pacientovi, který onemocněl, protože ztratil své zaměstnání a nemohl najít nové* Nezaměstnanost a s ní spojené psychické problémy a napětí daly vzniknout neuróze. Muž podstoupil léčení a uzdravil seQ ^roblém nezaměstnanosti se tím však nevyřešil, nebot terapeut pouze přizpůsobil pacienta jt?uO nové situácia V tomto bode zasahujeme mya Pacient je sice vyléčen* Co však může udělat, aby změnil situaci, která jeho onemocnění způsobila? Co vlastně způsobilo nezaměstnanost o Neonemocněl nemocnou společností? Neo-nemocněl právě proto, že byl zdráv? Protože je to právě on, kdo je zdráv ? Vidíme pacienta v jeho společenských vztasíchD Ne-chceme jéj přizpůsobit společnosti^ Přizpůsobit znamená vykastrovat □. Nemůžeme oddělovat politické problémy od sociálních. Jsou úzce spojeny. Společnost není nic abstraktního. Nemůžeme léčit pacienta a jeho situaci ponechat takovou, jaká jec Také s ní se musí něco udělat* Thorau: Podaří se to? Váš přítel Guarnieri jednou řeklt "Kde projde Boal, zůstane neklidí" Boal: Vím, že jenom v 3rasílii bylo asi 40 skupin, pracujících s novinovým divadlem^ V Peru existuje několik skupin, které praktikují formy fórum - divadla. Jak to půjde zde, v Evropě, to nedovedu odhadnout. Znásobí se moje demonstrace, které provádím Jenom týden? A co tomu říkají kritici? Sika jí: "Ach, divadlo pro rolníky, Teatro Campegino z Kalifornie!" "Ach, pouliční divadlo jako v NewXorkul" Mnoho recenzentů používá tradici jako měřítka toho nového*, Ale nemůžeme všechno nové měřit starými předsudkyú - 56 - To jsou precedenty v nejhorším slova smyslu, U nás* ve "třetím světě" je všet co přijde z ciziny předem lepší, V Evropě je to možná naopak. Tomu, co by se mělo brát vázne, dá se pro jistotu razítko exotiky. Thorau: K tomu otázku: Co odlisuje divadlo utiskovaných v Latinské Americe od divadla utiskovaných v Evropě? Boal: V Latinské Americe jsem hodně pracoval s fórum-divadlem, ale zcela zřídka jsem přitom řešil psychologické problémy, Zabíraly tam konkrétní v£ci, např. proč je nedostatek vody v určité oblasti,proc ještě nebylo zde nebo onde položeno vodovodní potrubí? Kdo tomu brání, nebo kdo to neprosazuje? Jaké finanční zájmy jsou ve hře? Zde v Evropě, a to mám na mysli především mé zkušenosti ze Švédska, se vyskytují spíše problémy lidských vztahů, pocit osamocení, životní úzkosti, zkrátka problémy konzumní společnosti, které nahlodáva jí jednotlivce až jej konečně zcela rozloží, PÓrum-divadlo v Latinské Americe se odlišuje ještě v jiném boděe Tam jsem pracoval jen s malými skupinami a Kdázto například v Portugalsku jsem jednu seanci prováděl s tisícem lidí. Zprvu jsem měl pochybnosti, jestli je to možnéa A vidíte, je to možné?! Thorau: Vaše dnešní práce v Evropě má dvě těžiště. Používání a rozšiřování vašich latinsko-amerických technik lidového divadla a pokračování vašeho boje proti brazilskému režimu odtud z Evropy„ V roce 1976 jste vycestoval z Argentiny a od té doby žijete v Lisabonu. Překvapilo mne, když jste mi do telefonu řekl, že zde, ve svém druhém exilu, už nemůžete vydržet - 57 - Bosi: Když jsem opustil Latinskou Ameriku a ptal jsem se, kam teď, přicházelo v úvahu jen Portugalsko,? ^eboí je to evropská země, která se Latinské Americe nejvíce podoháo A také proto, že zde byla 25fl40l974 revoluce c Ale 25s dubna skončil pouze kolonialisinus. To neznamená, že by zde nebyly žádné progresivní sí-lyQ Ale jak to teď vypadá? Vše zůstalo stát na polovině cestyo Agrární reforma, zestátněni bank a hospodářských podnikůo A na poli kultury, speciálně divadla? Žádná další podpora lidovému divadluP Podporováno je stále jen měšíácké divadloD Znáte historii s mým stipendiem** Nejdříve mělo trvat dva rokyo V roce 1976 byly v Portugalsku volby, K mocí se dostal Márlo Soareso Moje stipendium bylo omezeno na tři měsíce a později vůbec zrušeno. Jsem pouze příkladem za všechny ostatníĎ Potom nastaly těžkostí s policií. Měl jsem jak portugalskou, tak brazilskou- státní příslušnosti A tudíž nárok i na portugalský paSo Zažádal jsem si tedy o něja neboí jsem měl v portugalsku bydlištět tfřady mne žádaly, abych se zřekl brazilské státní příslušnosti. Ale Jsem Brazilcem a také jím zůstanu. Chtěliei můj pas ponechat. Bránil jsem seQ Jednou mě policie požádala, abych jim ukázal pas0 Když jsem jej vytáhl, tak jej zabavili Thorau; Nevyžaduji události v Portugalsku tím spise Vaěi přítomnost? Nebylo by důležitější zde zůstat a podniknout něco proti pokusům o restauraci? Boal: Kdyby bylo Portugalsko mým domovem, potom ano<, Ale není,, Jsem stále brazilský emigrante Navíc neznám portugalské poměry tak dobře, jako brazilské, A to by mi mohli vyčítat* Jako brazilský emigrant bojuji v první linii proti brazilské diktatuře0 Ačkoliv již sedm let nežiji v Brazílii, přesto jsem nikdy nepřestal bojovat proti tamnímu režimUů Thorau: Stěhujete se nyní do Paříže Boal* A no, ještě tento podzimc Emile Copferman , divadelník a autor "Le Theátre Populalre; poorquol?^ (Lidové di-vadlot proč?) a já chceme založit společně v Paříži - 58 - centrum Centre Dramatique de dynamisatie. Bude mít tři oddělení0 V prvním chceme připravovat herce pro jejich povolání,, Druhé oddelení se koncentruje na výchovu pedagogiku. Třetí oddělení chceme nazvat Centre Dramatique de Recupértoir des fóutelés par 1 'Education Autoritaire (Dramatické středisko pro nápravu následků autoritativní výchovy)„ Má pracovat s lidmi, kteří j soli produkty výchovy, která říká: "To nesmíš! To nemůžeš! To není vhor^é! To se k tobě nehodí!" Výchova, která takhle vypadá, je autoritativní a zne-tvořuje* Většina z nás, kteří jsme nebyli tak šťastni, abychom byli vychováni podle Prelnet-pedagogiky, jsme produkty autoritářské výchovyc Jsme jí poznamenáni a nebezpeční tím, se tak budeme vychovávat i naše dětic Můžeme se ale pokusit vychovávat děti jinako Ve třetím oddělení našeho centra se tedy budeme snažit uvolnit a rozvíjet schopnosti, které jsou zdeformovány nebo potlačeny. (Srovnej a cyklem článků v Ama scéně 1981). Thorau: A co když Vás Vaše Odyssea zavede do země bez utlačovat e lů a utiskovaných? Boal: Bude pracovat se stejnou technikou, abych zabránil opětovnému návratu utlačovatelů a utiskovaných* Tolik ukázka z rozhovoru. Ve své knize Boal dále rozvíjí důvody pro pokračování své divadelní činnost i i "Kdo říkái V Evropě neexistuje žádný útisk , je utiskovatele Keboí ženy, gastarbeitři, barevní, dělníci a rolníci to tvrdit nemohou* Jde tu o jiný útlak než v Latinské Americe a také prostředky pro jeho odstranění musejí být j iné c V Evropě má útlak subtilnější podobu, je hůře rozpoznatelný a proto také prostředky proti němu jsou jinéa Jedno je jisté: kde je útlak, tam musí být odstraněn* - 59 - Divadlo utiskovaných, neposkytuje žádné recepty ne osvo ■ hození, žádné přetem připravené řešení* Je pouze středem s konkrétní situací, je to zkouška, analýza a hledání„ Je vždy dialogem: vyučujeme a sami se učímee Má dva základní principy: a) Divák, pasivní bytost, objekt se má stát protagonistou jednání, subjektemo b) Divadlo se nemá zabývat pouze minulostí, ale také budoucností o Konec s divadlem, které realitu pouze interpretuje0 Je čas realitu změnit* Divák, který je ve fórum-divadle schopný činu osvobození, dokáže to také venku, v životě, nejen ve fiktivní realitě divadla* Divadelní zkouška jej připravuje na skutečnost o Aby byla účinná, musí se divadlo utiskovaných stát široce založenou politickou metodou akce0 Brecht jednou řekl, že divadlo má být ve službách revoluce* Podle mého názoru je však divadlo přímo součástí revoluce, ne pouze v jejích službách,, Mělo by být přípravou na revoluci, její generální zkouškou*" Své Činnosti v Evropě Boal věnuje značnou část své publi cistické práce* Upřesňuje v ní metodické základy technik, se kterými pracuje na seminářích^ Uvádí příklady mnoha konkrétních akcí, které připravil ve Prancii, Švédsku, Itálii, NSR a jinde* Boal je zván, aby naučil amatérské skupiny, studenty, pedagogy, herce technice divadla utiskovaných. Výuka se obvykle děje u příležitosti divadelních festivale V průběhu semináře (dílna, workshop), který trvá týden nebo čtrnáct dnů, se demonstrují různé techniky, navrhují schémata jednání0 Navíc není čas* Postupuje se takto: dva dny jsou vyhrazeny integraci skupiny, cvičením a hrám, k tomu přistupují diskuse o politické a hospodářské situaci v Latinské Americe a o lidovém divadle* Integrace je nutná, protože skupina je často různorodác Ale i u homogenních skupin jsou přípravné dny nutné k tomu, aby se členové vzájemně poznali a dovedli ocenit možnosti spolupráce a aby pracovali na vyjadřovacích schopnostech svého těla o v případě týdenního semináře se v dalších dvou dnech navrhují scény fórum-divadla a neviditelného divadla, hry a cvičení se provozují dále* Pátý den se provede neviditelné divadlo, šestý den fcrum-divadlo* Aby se při fÓrum-divadle navázal kontakt b divákem, je nutné postupovat obdobně: provádí se cvičení a hry pro "zahřátí", divadlo soch a nevidě divadlo0 Všechna témata se musí bezprostředně týkat zúčastněných členů skupiny, připadne diváků* Boal začíná první setkání obvykle manipulační hroui Dva herci stojí proti sobě, "nadřízený" a "podřízený"„ Nadřízený drží podřízenému ruku několik centimetrů před oblíce j em0 Ten jí musí neustále sledová tc Na znamení pohybuje nadřízený rukou různými směry, dopředu a dozadu, nalevo, napravo, vždy však tak, aby mu podřízený stačil□ Tímto způsobem ho donutí zaujmout všechny možné posice, nechá ho lézt po podlaze, kleknout si, zkroutit se atdQ Dosáhne se tak dvojího: zapojí se nevyužité svalové partie, především však podřízený zažije smyslově útlak„ Nemluví sec Každý se jednou stane nadřízeným i podřizeným0 Později se utváří skupinky po třechc Představený vodí dva podřízené pomocí rukou: zkříží ruce, rozpaží std„ Při manipulaci ve skupině s pěti členy nadřízený vede své podřízené rukama a chodidly* Snaží ^e je vyvést z rovnováhy a dostat do směšných pozic* Divadlo soch v Evropě "Základní technika je stejná jako v Latinské Americee Spoluúčinkující diváci jsou požádáni, aby vytvořili skupiny soch, které obrazně tlumočí jejich kolektivní představu útisku* Ve Prancii to byla nezaměstnanost, v Portugalsku rodina, ve Švédsku sociální útlak ženy. - 61 - Každý divák dostal možnost vyjádřit své představy obrazem. Společně se obrazy tak dlouho modifikovaly, až všichni přijali "reálný obraz"* Potom se společně navrhl "ideální obraz", kde útlak zmizelí obraz budoucího společenského uspořádání, ve kterém již byly současné problémy překonánye Následuje návrat k "reálnému obrazu". Vycházeje z naší konkrétní skutečnosti, může ho každý pozměnit tak, že je patrné, jak lze dosáhnout "vytoužené reality"„ Tato fáze scénické tvorby představuje přechodový obraz". Vše se má dít v rychlém tempu, aby účastníci nemohli obsáhnout své myšlenky slovy a ty pak přenést do obrazů. Toto divadlo má i další varianty* každá socha smí provádět pohyb a měnit obraz podle svých představ, nebo si sochy osvojí ideální obraz a vracejí se k reálnému* V časové lupě tak provedou ještě jednou všechny úkony, aby dospěly k ideálnímu obrazuo Když sochař ukončí svoji práci, pokusí se sám sebe včlenit do svého díla„ Tímto způsobem mnozí poznají, že předtím žili tak, jako by nebyli Častí skutečnosti^ V severním Portugalsku jsme pracovali s námětem "rodina" 0 Muž v čele stolu, žena podávající mu jídlo, ostatní rodinní příslušníci sedí kolem stolu, ^eden mladík z Lisabonu ukázal podobný obraz až na to, že celá rodina seděla na jedné straně stolu s očima upřenýma na jeden pevný boditelevizia V USA. se stejný námět zobrazoval taktot jedna postava v centru, sedící na židli a Dvě nebo tři osoby sedí v lenoškách, nebo leží na lehátkách, opěradla mají vztyčená, talíře jsou na dosah ruky a všichni zírají na televizi. Jídelní stůl je odstaven ke zdi a slouží pouze pro odkládání nádobí* Ve Francii se ukázal obraz obdobný s tím rozdílem, 1 e rodina neseděla společně, nýbrž každý si udělal vlastní pohodlí, tak aby mohl nerušeně sledovat program* Někdo ležel na břiše, jiný se opíral o rám dveří a cvičil s hlavou* - 62 - Jednotlivé obrazy informují o rozličných rodinných strukturách: někde užší, jinde volnější vztahy mezi lidmi, ale otec jako hlava rodiny a vždy televize jako těžiště,, Ve Švédsku navrhl jeden zahraniční dělník zobrazit gagtarbeitraa Každý ukázal něco jiného: muže se sepnutýma rukama, prosícího o pomocj muže, který tvrdě pracuje; mladého černocha sedícího na zení v zoufalé pozicio Potom měli účastníci objasnit svůj postoj k zahraničním dělníkům. Všichni předvedli '*e«ta solidarity: rozepja-tě paže, objetí, natažená ruka, Jako symbol ochoty pomocie Potom jsem jednoho dělníka požádal, aby vyjádřil svůj postoj k zástupcům jednotlivých hostitelských zemí, nejdříve ve formě nepohyblivých soch,v postavení "reálného obrazu" , útiskUo Potom se měli všichni - Švédové i zahraniční dělníci - k sobě priblížite. Bylo zřejmé, že všichni vynakládají velké úsilí, aby se k sobe dostali blíže, ale nikdy se vzájemně nedotkli0 Vztažené ruce zůstávaly ve vzduchu, at se pomoc nabízela, nebo se o ní žádaloo Čím déle cvičení trvalo, tím bylo jasnější, že solidarita se pouze naznačuje mimickou cestou. Diváci zaraženě zjistili, že žádná z nabízených rukou se nedostala do těsné blízkosti pokleslých rukou mladého černocha. Tento obraz ukázal "přání" pomoci, ale nikoliv akt pomocio Při následující diskusi pak jeden švédský účastník řekl, že cítil touhu pomoci a také ji zřetelně vyjádřilc Teprve na konci pochopil, že kdyby jeho přání bylo autentické, pomohl by i v divadelní realitě0 Nebyl schopen podat černochovi ruku* Ve Švédsku bylo rovněž navrhováno téma "stáří". Mladí znázorňovali starého člověka jako překážku v dopravě, jako neužitečnou bytost, která na lavičce v parku hledí vstříc blížící se smrti0 Když jsem pak chtěl, aby vyjádřili svůj vztah ke starým osobám, hráli lidi veskrze ochotné pomoci, to znamená, že staří pro ně zůstávali přesně tak neproduktivní jako v přechozím obrazeQ Poprosil jsem je, aby zrevidovali svůj reálný přístup v časové lupěc. Trvalo velmi dlouho, než se obraz změnilo Jeden mladík a později i ostat- - 63 - ní začali pak zobrazovat staré lidi při tvořivé činnosti. Například při opatrování dětí, malování, čtení, vyučování0" Neviditelné divadlo v Evropě "Neviditelné divadlo zůstává divadlem, ačkoliv se jeho forma vymyká běžným představám o divadle„ Pojednává o aktuálním tématu, o kterém lze s jistotou předpokládat, že vzbudí zájem diváků*, K tomuto tématu se zpracuje textová předloha, která je otevřená pro korekce a návrhy diváků„ erci hrají své role přesně jako v konvenčním divadle, ale nikoliv na jevišti, nýbrž před diváky, kteří netuší, že jsou přítomni divadelní scéně. Pro ilustraci, jak funguje neviditelné divadlo, uvádím dva příklady: Rennes: Znásilnění před poštou. V Rennes, jednom z ne jdůležitějších měst Bretaně, byla provedena řada znásilnění0 Jedna dívka dokonce spáchala po svém zhanobení sebevraždu^ Znásilnění byla tematizována v našem workshopu. Začali jsme jako obvykle s divadlem soch. Přitom došlo ke scéně, která se mě velmi dotkla„ Každý účastník měl svým obrazem znázornit svou představu o znásilnění. Zpravidla byla ukázána bezbranná mladá dívka, na kterou se vrhla banda chuligánů* Jedna účastnice však vytvořila jiný obraz a Mladá žena leží na podlaze, nad ní stojí ve výhružném postoji tři muži a před nimi jiná žena, držící prst na ústech: FSTI Bále zde stály dvě manželské dvojice a dívaly se jinam. Mělo tím být vyjádřeno, že ženy samy, svým nesolidárním jednáním, přispívají k provedení zločinu. To odpovídalo skutečnosti, Neporozumění jejího okolí bylo pro obeí skoro tak zle, jako znásilnění samo. Toto chování je nutno změnitfl Připravili jsme proto scénu neviditelného divadla, která se nám zdála zvlášt poučná, ^ejen pro diváky, ale i - 64 - pro nás, Nebo? nám ukázala, jaký význam má přesný t i m i n g - časový rozvrh při realizaci scén neviditelného divadla. Maličké časové posunutí a scéna již nefunguje. Předpokládali jar následující průběh, a) Srovnáme si hodinky! Přesné v 17*00 hodin přichází "obet" k budově pošty. Ve stejném okamžiku přijíždí auto, 15 vteřin nato se vynoří "manželský pár"* O půl minuty později přechází přes ulici "zachránkyně", b) Oběí a útočníci se dostávají na stejnou úroveň. Tři muži se pokouší vtáhnout do auta mladou ženu,která křičí o pomoco c) Oba manželské páry jsou již na místě. Ženy chtějí .dívce přispěchat na pomoc, muži jim v tom však brání: "Nebudeme se do toho míchat. Jde pravděpodobně o manželský spor. Nějak se z toho dostane" atd* d) Zachránkyně přibíhá na pomoc a volá k sobě i obě šeny( e) Všechny tři ženy pak společně zaútočí na muže z auta. Podaří se jim dívku osvobodit, tftočníci se dávají na útěk* f) Zachránkyně a přepadená dívka vyčítají mužům, že nečinní přihlíželi. To je ne j důležitější část scény: diskutovat, proč se mnozí v konkrétní situaci vyhýbají odpovědnos-tio áiěli jsme připraveno množství argumentů i protiargumentů0 To byla, jak řečeno, předloha jednáníc Pokus o znásilnění musel probíhat bleskurychle. Již proto, aby "pachatelé" mohli uprchnout dříve, než si kolemjdoucí uvědomí, o co se jedná, Neboí hlavním důvodem akce bylo vyprovokování divácké diskuse * Ve skutečnosti však došlo k něčemu zcela jinému«Přes-ně v pět se oběí i pachatelé dali do pohybu. Zachránkyně však nemohla přejít na červenou a tak bezmocně přihlíželaí jak scéna odstartovala* Obět byla již zavleäena do vozu, křičela o pomoc, ale bezvýsledné, čas byl již překročen. Někdo zavolal policii. To vše sledovala zachránkyně z druhé strany ulice. Tři pachatelé i manželské páry byli bezradní, protože zachránkyně se stále neobjevovala. Ze všech - 65 - stran přibíhali lidéo Dva pachatelé zmizeli, třetí, který nezaregistroval nový stav situace, se stále pokoušel vtáhnout mladou ženu do auta* Náhle se ocitl v rukách policie. Stál jsem několik metrů od místa událostí a přesně jsem rozeznával překvapenou tvář herce Jean-Louise0 Naše dobře připravená scéna se nekonala, zato jiná, improvizovaná za nežá -doucího spolupůsobení policie. Jean-Louis improvizoval bleskurychle* Vklouzl do nové role, nebyl již útočníkem, v ale svědkem. Se stejnou duchapřítomností zareagovala i oběto Policista nevěřil svým očím: videi zcela zřetelně, že tento muž vlekl ženu do vozu, a najednou byli oba nejlepšími přáteli a obviňovali někoho jiného* Policista požádal o přesný popis pachatele, načež Jean-Louis popsal vlastní zevnějseko Policie se okamžitě dala do pronásledování pa -chatelů. Konečně mohla zachránkyně přejít ulicic Přišla právě včas, aby se mohla přidat ke vzrušené diskusi. A když se policista vrátil z bezvýsledné honičky, vzal si jako první na mušku -oběí* ^estliže je žena obtěžována, musí to připsat za vinu sama sobě* Co vlastně dělá v tuhle hodinu před poštou, zda-li má vůbec nějaké zaměstnání, a t laskavě ukáže svůj průkaz atd. Tento příklad ukazuje, že neviditelné divadlo se musí připravit s největší přesností a se všemi eventualitami"„ Při této příležitosti uvádím odpověd, kterou dal Boal v rozhovoru s Thorauem na výtku, že v neviditelném divadle ide o manipulaci* Boal: Často mě bylo řečeno, že neviditelné divadlo je amorální* Například v Rennes jsme hráli na ulici přepadení mladé ženy0 Znásilnění se ve skutečnosti nekonalo, šlo jen o simulaci. Ale pokusy o znásilnění se dějí často* Existují a jsou problémem mnoha francouzských žen0 Na tomto místě a v tomto okamžiku bylo sice znásilnění pouze zinscenováno* Ale reál c se zcela určitě konalo jinde a snad ještě - 66 - bude konat, Nic nevyřešíme, hovoříme—li o znásilnění, které s '/^^lo v*"-era,, "Stalo se to takhle a takhle, měli jsme se chovst tak a tak," líy prostě postavíme chodce na ulici před f1-d losv Převedeme ji ze včerejška do přítomnosti a způsobíme, aby se znovu adálao Chodci jsou bezprostředně frontováni s problémem* Pokusí se zasáhnout, aktivizují r?e, jednajíc Přitom se něčemu na u Čí: jak by případně mohli '/■^bránit znásilnění, rozvine se diskuse o příčinách a o tom, co proti tomu podniknout. Nikdo není manipulován. Nikdo není nucen do diskuse za s íhnout, nikdo není k jednání donucen,, Každý, kdo se stane svědkem událosí, kterou inscenuji, může zůstat stát, jít dál, zkrátka udělat, co považuje za správné, Nikoho k iiiSemu nenutíme<> 2.cela jinak je to v kamenném divadle„ Di-VSk sedí v přízemí, ve středu řady. Maze sice vstát a odejít c Ale reř. "ii se bude do přestávky nudit, ne z by někomu připadal nepříjemný. Jestli není spokojen s hrou, nebo s je^í inscenací, vstoupí na jeviště a přeruší Othela otázkou, Tjroě chce zabít Desdemomi, scéna se zhroutí, Opona se za-t hne a divák bude z jeviště ods~raněn0 Možná, že ředitelství zavolá policii a divák bude převezen na psychiatrické vyšetření o Druhý příklad inscenování neviditelného divadla, který Boal uvádí, se odehrál v obchodním domě ve Frankfurtu nad Mohanem* V supermarketu "Herci jednotlivě vešli dovnitř a začali naplňovat košíky;jeden manželský pár na sebe upoutal pozornost0 Co si žena vybrala, nebylo po chuti jejímu muži. Byli stále his šitější, až se hádka dostala k okamžiku, kdy muž vrazil do ženy, ta zakopla a převrátila košík s nákupem* Liuž okamžitě zmizel* Kostra pro diskusi byla dána0 Žena ležela na zemi, jiná herečka se jí snažila pomáhat* ^al-ší mínila, že není radno míchat se do cizích záležitosti, zvláště nezná -li Člověk pozadí incidentu. Dvě herečky diskutovaly o ženské solidaritě. Mnoho diváků se vzrušeně - 67 - pripojovalo: "To už je príliš"! To by si nemele nechat líbit!" Manžel byl u vchodu zadržen vedoucím, který jer* volal k odpovědnosti,, Muž nafoukanľí odpověděl: "Se svou ženou si mohu dělat co chci!" - "To je možné, ale ne s naším nákupním košíkem!" lidé byli znechuceni: "Jestliže s ní takhle zachází na veřejnosti, jak teprve doma! Kdyby to byli černoši, tak se nedivím! Já to nemám sapotrubí9 mne žena poslouchá! ženy se dají vychovávat i civilizovanými metodami! Ten muž nemá žádnou autoritu!" Jedna herecká vyzvala ženu, aby se osvobodila, mluvila k ní o rovnoprávnosti žen* Diváci participovali s neobvyklým zájmem* scéna měla značný účinek a široký záběr0" Jako vždy lidé nevěděli, že jsou aktéry divadelní scény, jejíž rámec byl určen zvenčí. Herci, kteří vytvořili fiktivní situaci, využili zdání autenticity, aby i ostatním umožnili zesíleně procítit, co se může kdykoliv přihodit ve stejném čase a prostoru* Jestliže Boal žádá jednotu akce a analýzy, znamená to nepoužívat umělecké výrazové prostředky jako volně plynoucí fantazii, nýbrž jako cíleně uvolňovanou energii* Cílem je vzbudit touhu po odporu, proti moci nebo nespravedlnosti,, V této scéně šlo o vytvoření konfliktní situace, do které měli zasáhnout zákazníci podle vlastního rozhodnutie "Neviditelné divadlo je vždy otevřené. Jeho působivost je v tom, že zůstane neviditelným, ale přisvojuje si právo vyslovovat myšlenky otevření*" Porum-divadlo v Evropě "Od neviditelného divadla lze v rámci divadla utiskovaných udělat ještě krok dále: divák se má stát spoluúčastníkem jednání a má si toho být v"donu Za tímto účelem jej musíme "rozehřát" pomocí řady cvičení a her a několika variantami divadla soch* Ve své výstavbě se forum-divadlo podobá soutěži, hře, proto je řízeno určitými herními pravidly,, Tato pravidla jsou proměnná, ale vždy přítomná, aby práci určoval nejenom společný cíl, ale i společný způsob jednání„ Jenom tak lze dojít k významné výměně názorů, k rozboru situace atd. Test musí každou osobu přesně charakterizovat, aby ji divák snadno Identifikovalo Při řešení konfliktní situace nebo těžkého problému operuje protagonista tak, že divák pocítí potřebu vypomoci nebo se přihlásit s opačným návrhem. Ke konci se tematisují pokusy o řešení0 Modelová scéna může být realistická, symbolická, expresionistická apod., nesmí však být absurdní nebo příliš abstraktní, neboí je nutné zaobírat se konkrétními problémyo Z chování herců mají být rozpoznatelné politické názory, zaměstnání, společenský statut. Je důležité znázornit tyto determinanty neverbálním způsobem, chováním a jednáním. Pro fórum-divadlo je důležité, aby se zabránilo tomu, že diváci zůstanou sedět, aniž by hráli, jednali nebo prováděli a vedli akce. Každá scéna musí nalézt pro své sdělení adekvátní "obraz"c Tento obraz se navrhne společně s diváky během představení nebo v předchozí,, pracovní fázi* Každá osoba musí být snadno identifikovatelná na základě svého vnějšího vzhledu, nezávisle na tom, co říká. Fórum-divedlo je kreativní tvůrčí forma hry, která zahrnuje jak herce tak diváky. V první části se scéna hra^e tak, jako by se jednalo o konvenční divadlo. Potom jsou diváci dotázáni, zda souhlasí s řešením, které předvedli protagonisté. Pravděpodobně nebudou* Celá scéna se tedy zopakuje podruhé, přičemž se herci snaží dovést ji až do konce a diváci se snaží její průběh ovlivnit tím, že navrhují nová řešení, ^erci předvádí svět takový jaký je a dělají vše proto, aby takový zůstala Až do chvíle, než vyskočí nějaký divák a změní ho na svět, jaký by mohl být. Přitom se nevyhne jistému napětí0 V případě, že by scénu nikdo nezměnil, zůstala - 69 - by taková, jaká jec Aby se dospělo k řešení krok za krokem, musí být nahrazen vždy ten protagonista, který navrhuje špatné řešení. Stačí, když divák zavolá "stop" a může jít na hrací plochu, V tom momente zastaví herci své pohyby. Divák určí místo (větu, gesto), kde by chtěl zasáhnout. Herci pokračují a rozehrají scénu přesně od označeného místaý tentokrát s divákem, jako protagonistou. Herec, který byl nahrazen, neodchází úplně, ale zůstává na hrací ploše jako pomocné Já, aby diváka podporoval a korigoval. Například v Portugalsku nahradila dělnice v zemědělství herečku hrající statkářku. Když začala v roli volat "AÍ žije socialismus!1', vysvětlilo jí Její pomocné Já, že statkářka by pravděpodobně nikdy neoslavovala socialismus <, Od okamžiku, kdy se stal divák protagonistou a snaží se prosadit vlastní řešení problému, naráží ze všech stran na odpor» Tím se ukazuje, jak těžké je změnit situaci, skutečnost, Jé to hra divák kontra herec, vůle ke změně proti konformismu nebo konzervatismu: svět, jaký by měl být-svět jaký je* Když se divák vzdá a opustí scénu, nahradí jej původní protagonista a scéna probíhá dál postaru, nepřátelská perspektivě změny, až do té chvíle, než někdo jiný zavolá "stop" a pokusí se modifikovat jednání podle svých představ a vyzkoušet novou variantu řešeníB Nakonec se některému zástupci diváků podaří prorazit tlak ztělesňovaný herci. Diváci aohou v podstatě nahradit kteréhokoliv z herců. Mohou přejímat role utiskovatelů, aby viděli a prožili, co utiskovatelé cítíc Prožijí tak formu útisku z druhé strany a mnohdy donutí protagonistu nalézat nová řešení k překonání nových verzí útisku. Ve hře tedy stojí proti sobě divák-- protagonista a herec-protagonista* Diváci scénicky diskutují jak o útlaku, tak také o množství alternativ, vedoucích k jeho překonání* Všichni herci stojící na okraji, nebo mimo hrací plochu, jsou přítomni jako pomocné Já, - 70 - Uěkdo z herců vady převezme funkci vedoucího hry. Vysvětluje hrnci pravidla, dřiví, pozor na logické vedení scény a na to, aby nedošlo k prázdným místům nebo prodlevám a upozorňuje na chyby. Nepřisvojuje si pravdu pro sebe, nýbrž povzbuzuje účastníky, aby se snažili zaujmout stanovisko a aby prosazovali evé názory„ K^yž se fórum skončí, všichni navrhují model budoucího jednání, který pak diváci předvedou. Divákům, kteří spoluúčinki^I, musí být jasné, že na nich závisí, jestli se skutečnost opravdu změní," Kooperativa v Godranu Godrano je malá sicilská vesnice, vzdálená asi 40 kilometrů od Palerma c ^ení tu ani hotel, ani nemocnice nebo obchodní dům, kino ani divadlo. Kdo si chce přečíst noviny, musí obětovat deset minut jízdy autobusem do městečka Villa Frati, V Godranu je jen kavárna, kostel a úřadovna policie* Mafie zde vždy hrála velkou roli, ^ejdMve na způsob předrevolucního lidového hnutí bez jasného politického P programu a stratégie, roto také bylo toto hnutí rozbito. Potom se mafie znovu objevila jako podzemní zločinecká organizace, Godrano žije z chovu dobytka<, Má sotva tisíc obyvatel, ale je zde osm tisíc krav* ^roč tomu tak je ? Protože Evropské hospodářské společenství nutí Itálii, aby nakupovala maso ve Švýcarsku, Takže maso, které se konzumuje nedaleko v Palermu, se dováží letecky ze Švýcarska, A v Godránu umírají krávy stářím. Takže Godrano není vůbec idylickým místem. Rolníci se rozhodli založit zde kooperativu ( na způsob našeho zemědělského družstva). Obviňovali starostu ("sindaco"), že jim v tom dostatečně nepomáhá, a naopak jim dělá potíže. Rolníci si sami vypracovali scénu fórum--divadla, a uvedli ji večer na náměstí. 1) Členové kooperativy rozmlouvají o chování starosty e o tom, 2e jej musí přesvědčit, aby podnikl potrebné opatření* 2) Vstupuje starosta s mužem, kterého chce, vzhledem k jeho domnělým obsáhlým věáomog tem ..doporučit rolníkům jako vedoucího kooperativy. Členové kooperativy se tomu brání:vedoucího by si měli vybrat sami. Starosta však nebere jejich námitky v úvahu. 3) Nový vedoucí má v úmyslu přeložit vedení kooperativy do jiného městečka*. V Godranu prý nejsou vhodné podmínky. Členové kooperativy znovu protestují, nejsou však schopni bránit se šikovné argumentaci vedoucího a starosty* 43 Starosta žádá členy o podpisy^, aby prý mohl zařídit správní záležitosti kooperativy,, Rolníci se brání, ale nakonec'podepíšío Opět táhli za kratší konec. Na začátku fóra panovala dosti napjatá atmosféra, obžalovaný se navíc nacházel mezi diváky, a když herec, který hrál starostu, něco řekl, obyvatelé vesnice pozorně sledovali jeho obličej. Ten se však smál s hraným veselím, jako by šlo o žert o Lidem však šlo o vážnou věc* Volali "stop!", nahradili herce a ukázali fakta a chování přítomné úřední osoby z jejich pohledu. Jeden divák se na scéně rozplakaly Tvrdil, že kdyby se byla kooperativa uskutečnila * nemusel by odejít jako gastarbeiter do NSR* Druhý divák žádal, v rámci scény, vyloučení starosty z kooperativy. Starosta, který musel toto všechno vyslechnout, ztratil hranou povznesenost* Připravoval se na odpověď. Přišel okamžik, kdy zavolal "stop* a nahradil herce, který jej znázorňoval. Co následovalo potom, bylo vzrušující. Starosta vstoupil na jeviště a hned se pokusil uplatnit pravidla hry, kterou dobře ovládal - "parlamentní diskuse"a "Dobře, teď si nalejeme čistého vína.. Dosud jste hráli divadlo* Ale s vážnými věcmi se takhle nezachází*" - 12 - Co měl "sindaco" v úmyslu.? Chtěl jednoduše rolníkům vnutit svou hru, V úřadě byl již 16 let, po která byl zvyklý udělovat a odnímat slovo podle libosti, Nikdo mu neodporovalo Ve fórum-divadle však platí jiná pravidla0 Zákony divadelní_demokracieo Tato demokracie se starostovi nelíbila 0 Jakmile řekl něco, co podle názoru diváků nebylo pravda, již se ozvalo "stop11, někdo vyskočil na scénu a odporoval starostovi, navrhoval jiné řešení„ Jedna dívka vyslovila na scéně proti starostovi tolik obvinění, že někteří lidé prozíravě radili: "Poslyšte, vezměte tu malou dolů, neměla by se tak ukazovat, jinak si ji v Godrenu nikdo nevezme za ženu!" Její matka odpověděla: "Nestarejte seí Ona si někoho najde i v Palermu!" Starosta se ničeho neštítil^ Křečovitě se snažil převést hru pod svoji kontrolu* Ale nedařilo se mu to. Nakonec se neovládl a zakřičel: "To je moje kooperativa! Založte si jinou, když chcete!" Nemohl se vyjádřit jasněji. Představení začalo v devět hodin, Ve dvě hodiny v noci probíhaly na náměstí stále ještě vášnivé diskuse, které pokračovaly i druhý den, I obyvatelé z okolních vesnic, kteří se fóra zúčastnili, si slibovali uspořádat si i u nich fórum-- divadlo, aby si tak mohli vyřešit své problémy," Cvičení "Proč tě mám rád" ( z knižky Jeux pour acteurs et non acteurs). Všichni sedí v kruhu, vybere se jeden herec a všichni ostatní mu mají povídat něco příjemného: něco o jeho osobnosti, postavě, tváří, oblečení, zvycích„ Avšak upřímně a pravdivě. Toto cvičení sjednocuje skupinu. - 73 - Popis průběhu divadelní dílny vedené Boalem v létě 1978 v městečku Santarcangelo di Romana, Itálie (podle zápisu, který učinil H. Thorau) Divadelní dílna v Santarcangelu se pořádala u příležitosti divadelního festivalu, V dílně se setkalo kolem 45 osob, které se většinou neznaly. Mezi nimi bylo jen několik profesionálních herců. Ostatní pracovali na úkolech, které neměly bezprostřední vztah k divadlu ve školách, školních družinách, mládežnických kulturních centrech, v psychologických poradnách, v odborech. První čtyři dny dílny zachytíme pouze skicovitě, tfčastníci se poprvé setkali v neděli večer, B0al s nimi navázal kontakt, vyprávěl jim o Latinské Americe, o divadlu. Všichni se vzájemně seznámili. Pak se prováděla různá cvičení, Začalo se "jednoduchým cvikem. Každý měl kroužit pravou rukou a zároveň levou rukou dělat kříž. Nikdo to nedokázal, Setkání se uzavřelo manipulační hrou. Další den se začal prováděním nových cvičení. Jedno z cvičení se jmenovalo Pernas Gruzadas (zaklesnuté nohy): Vytvoří se páry* Partneři v párech si vzájemně položí ruce kolem boků a zaklesnou se sousední nohou, "Partner je mojí pravou nohou. Sám se pohybovat nemohu, právě tak jako on," Boal poznamenal, že toto cvičení je zvláště zajímavé, když partneři v páru mají rozdílní telesné rozměry, "Každý je odkázán na toho druhého, sám jsem ztracen," Ke konci se přikročilo k jednoduchým formám divadla soch. Jedno cvičení vypadalo taktos V párech se stojí proti sobě, jeden je sochař, druhý socha - materiále Sochař má vytvořit jednoduchou, třeba směšnou sochu, obsah je vedlejší. Sochař se nesmí sochy dotknout, nesmí jí předvádět, co má znázornit, podstata je v tom, že sochař přeloží obraz do gest, přičemž musí naučit sochu tyto gesta překládat a pak je převést do tvořeného obrazu (sochy). Sochař tvoří na vzdálenost. Jestliže socha má představovat např, panáka, nemůže sochař upažit a vypláznout jazyk, Musí na vzdálenost vytáhnout obrazně soše jazyk z úst - nejdříve gesto otevírání úst, potom se jí ges-ticky sáhne do úst a jazyk se odtamtud vytáhne. Pak se jí - 74 - obdobne zdvihnou rucec Postupne se zvyšuje složitost soch, tvoř se sousoší* Poznává se tak složitost pohybových pochodů. V úterý se nejdříve prováděly hry pro zvýšení citlivosti v skupině a pro odreagovanie Uvedme příklady: a) Ve skupině o deseti členech se jeden nechá zdvihnout o pak provádí pohyby, jaké ho právě napadnou* Ostatní ho podpírají a reagují na každý jeho pohybe Vpichni se mají vystřídat0 b) Nevizuálni citlivosto V párech jed n zavře oči a sleduje po sluchu patnera, který se mu stále více vzdaluje. vydává přitom domluvený signál, Všichni se poslepu pohybují, aniž se navzájem dotknou, mají se orientovat podle zvuků, pachu atd* Mají se zároveň vzájemně hledat i od sebe vzdalovat. c) Všichni sedí v kruhu, každý si sundá boty a klepe jimi v ryt mu nějaké písničky, boty se posila;í kolem dokola,, d) Vytvoří se okruh o deseti lidech, jeden z kruhu odehrává své agrese dupáním, tancem, výkřiky, smíchem, skákáním* Ostatní to dělají po'něm* Nesmí se nikoho dotknout* Každý si může odpočino Po tíchto hrách se diskutovalo o tom, co při nich účastník napadlo. Ten den se také pracovalo se sochán: i* Na rozdíl od přede š 1 dne se tentokrát měly zobrazit určité idejs pomocí vlastních těl Aniž by se mluvilo a bez dlouhého přemítání, začali účastníci improvizovat* Vedle mnoha klišé vznikaly i varianty, které byly vtipné. Pak se pracovalo s "materiálem". Vybraný sochař si k tomu vybral ze skupiny vhodné účastníky* Nikdo se nebránil tomu, že : být použit jako surovina* Pracovalo se s tématem "rodina"* Boal doufal, že tak přijde na stopu osobnímu názoru sochařů na rodin Jeden sochař si vybral korpulentního muže a posadil ho na druhém konci sálu, tváří ke stěně* Do ruky mu vtiskl láhev od piva. Potom se vrátil ke skupině a zvolil ženu s šedivými vlasy a copem. Tu postavil do otevřených dveří, které vedly ven* ^ezi "manželi" byla vzdálenost asi dvacet metrů* Ukázal tak reálný obraz své rodiny* Sociogram rodiny* Pak se diskutovalo o přechodovém a ideálním obraze* V závoru setkání se hovořilo o plánovaném provedení neviditelného divadla. - 75 - Ve středu došlo k určitým komplikacím* Skupina se nesešla v plném počtuo Někteří moli strach, že se nepovede závěrečné veřejné vystoupení, nechtěli dále spolupracovat. Boal zareagoval slovy; nMáme ještě 12 hodin, není důvod k panice * Naše představení neniá za cíl získání náklonosti vysoce postavených pánů, kteří rozhodují o naší budoucnosti„ Náš strach práme-ní z představy, že di^'ák Je naším soudcem a nepřítelema Ve skutečnosti bude obětí spíše divák0 'V n bude postrašenější více než my* ^e na nás, abychom se k němu přiblížili s naším náskokem ve Zkušenostech a vědomostech. Pokusíme se, aby nás ncco do pátku napadlo. Když se nám to podaří, pak je to v pořádku, když ne, budeme dělat s publikem aspoň nějaké hry a cvičení a já jim budu vyprávět o divadle utiskovaných0 To samotné uvede možná v divácích něco do pohybu a není vyloučeno, že pak s nimi budeme moci improvizovat scénu forum-divadla*" V dalším průběhu setkání se podrobně hovořilo o tématech, které připadaly v úvahu pro závěrečné kreace, a o formě jejich zpracování; a) Le Donne aneb útlak ženy jako forum-divadlo b) Festival v Santarcangelu - útlak místních občanů jako fórum-divadlo cl turismus - bohatí cizinci mají vrch nad místními obyvateli (napr* při obsluze v restauraci) jako neviditelné divadlo. Především se probíraly poslední dvě kreacec V kreaci o festivalu v Santarcangelu slo o odhalení dvou problémů: útlaku místních obyvatel festivalovými hosty a zároveň útlaku umělců (šlo by o dvě lesbické herečky) maloměšťáckým prostředím městečka* Ve scéně by vystupoval reportér0 Na postavě reportéra by mělo být čitelné, že je bez skrupulí a nebezpečný0 Novinář, který je účastníkem dílny, odijítá převzít tuto roli* Další průběh dílny až do závěrečné scény forum-divadla podrobně líčí Henry Thorau* Čtvrtek, 27.6*1973 Jako vždy začínáme s cvičením a několika hrami. Každý si vytáhne listej na kterém je jméno zvířete* Každé zvíře je dvakrát zastoupeno, jako sameček a jako samička* Rozptylujeme se po sále a snažíme se vcítit do svého zvířete0 Hrajeme jeden den v životě zvířete„ "Ukaž, jak zvíře žere, ukaž, jak pije. TecL je poledne, stává se ospalým, ^ehá si na zem* Uslyšelo podezřelé zvuky* Blíží se jiné zvířee Staví se do obranné pozice* tftočí <> Je vecere Začíná cítit touhu po lásce a vyhledává svého partnera o" Když se pár najde, má dát najevo, že k sobě patří* Hra je skončena, když každý našel svého partnera. Hra je cvičením k tomu, co Boal nazývá "Jógo das máscaras", ve volném překladu "Hra sociálních masek"s pokus o přijmutí, vsítění do cizího /tělesného/ chování, cizích pohybů a gest, naučit se prožít a rozumět chování jiných, tftlak se manifestuje také v gestech a pohybech, které někdo provede nebo naopak neprovede. To je zvláště důležité pro naší scénu z fórum divadla MLe Donne neboli útlak ženy", kterou právě rozpracováváme* Pracovní skupina, která přišla s tímto tématem, nemá ještě žádné konkrétní realizační návrhy, a se společně radíme, co by se mělo podniknout*, Protože jde o to, zobrazit divadelní scénu s konfliktem, konkrétní situaci, ve kt. ré žena prožívá útlak, a my nechceme předvádět pouze zvnitřne-né ritualisované chování v určité roli, sjednotili jsme se na tom, že necháme proběhnout modelovou scénu naplánovanou na páte ní večer ve dvou fázích: chceme také ukázat, jak žena svým chováním anticipuje a přijímá útlak ze strany muže0 Sestavili jsme posloupnost obrazů, které představovaly sir ké spektrum vzorů automatizovaného chování, Na začátku provádí jedna žena ze skupiny: svlékání ložního prádla, plnění pračky, míchaní v kuchyňském hrnci, zapalování cigarety, její uhašení, úprava účesu* Ten kdo navrhuje změny nebo doplňky, ukáže je, aniž by mluvil. Když se zdá, že scénické improvizace, které probíhají v němých obrazech a v neustálých proměnách, se rozbřednou v úplném chaosu, radí Boal , aby se přehrála jenom jedna scéna, jeden nápad přičemž skupina ji bude ovlivňovat režijními připomínkamie. Posloupnost obrazů se má tak dlouho opravovat, až nakonec bude všem vyhovovat0 Abychom správně vystihlí specifické ženské chování, chtěli jsme, aby se role ujal muž /Costardl/. Manžel - zahraný ženou-by měl už od začátku mimikou a gesty typizovat patriarchuo Boal nás přerušuje: tftisk neexistuje bez spolupráce ženy a muže; máme tomu rozumět jak metaforicky^ tak konkrétně* Vyzdvihuje - 77 - ještě jednou podstatné body fórum divadla: "Nechceme komponovat perfektní inscenaci. Co bychom chtěli, je: ukázat útlak a nepodařený nebo marný pokus se mu bránit*" Divák by měl - navzdory této lekci, že odpor proti útlaku není jednoduchá záležitost - být motivován k pokusu nahradit herce ve scén" a odvážit se pokusu o odpore, Fórum divadlo, scénické provedení musí být zaměřeno na diváka* Ve scéně předváděná utiskovaná žena a utiskující muž jsou v publiku několikanásobně zstoupeni* Tím, že se sami poznají, se dosáhne žádoucího účinku. Proto musí být scéna pokud možno konkrétní. Když žena ukáže přesvědčivě své práni po změně, promluví z duše ke všem utiskovaným Senám v publiku* Ona, herecká, prosí ženy v publiku o radu, jak se má chovat* Protože publikum se hrou zbavilo strachu, mnoho žen - i přesto, že sedí vedle nich jejich muži (protože je zde solidarita publika/ - vstane a začne mluvit. Herečka je pak požádá, aby ji' ukázaly, co má dělat. V tom okamžiku žena z publika převezme roli manželky, která je její vlastní rolí* Na námitku, že scéna může zprostředkovat falešný obraz útlaku, utvrdit předsudky a propagovat klišé, Boal odpovídá: "To přiměje diváky, aby nás opravili"„ Ale jsou toho schopni, když V těchto a s těmito klišé žijí? Ealsí námitka: není zde nebezpečí, že scéna s přetaženými gesty a mimikou vyústí v grotesku a lac nou zábavu? S tím kritickým odstupem se připravujeme k další práci na scéně* Neustálou výměnou rolí, kdy střídavě jsme vně a uvnitř děje/, se scéna pomalu mění* Tímto způsobem také trénujeme forum-- diskusi, při které bude průběh stejný* Poslední varianta naší němé scény má následující podobu: žena čeká na svého muže* Stojí v kuchyni a připravuje jídlo. Mezitím také proběhne pokojem a sem tam něco poklidí* Postaví se před zrcadlo, upraví si účes, nalakuje si nehty, podívá se na hodiny, prostře stůl, zmenší oheň ve sporáku, posadí se na kuchyňský stůl, čeká, opět se dívá na hodinky, zapaluje si cigaretu, vstává, jde do obývacího pokoje, lehá si na gauč, listuje časopisem* Manžel přichází domů* Vyskakuje z gauče, upravuje si sukni, přičísne si vlasy* Manžel jí vtiskne na tvář polibek, jde do kuchyně, dívá se do hrnců, stáhne se mu obličej, přiboiíhne pokličku na hrnec, sedne si beze slova ke stolu. Žena ho obsluhuje* Beze slova hltá jídlo* Ona nic nejí* Vstane, jde do obývacího pokoje, sedne si do křesla a čte si noviny* _ 78 - Bbal se naoosled ptá, jestli jsme se scénou spokojeni* Kdo není, volá při následujícím přehrávání "Stop!", prevesme roli muže neho ženy a ukáže svoji variantuo Ještě několikrát došlo k mnoha změnám: A/ Muž obejme ženu vřele a dlouze. Po jídle si jí však vůbec nevšímá. B/ Manželé se vzájemně zcela míjí, nemají si co říct. Po jídle žena umývá nádobí a mu:". ;"le ven. C/ Sena vařila, muž bese slova jedlo Jde do pokoje, zapíná televizi a sedá si do křesla0 Žena mu vypíná televizi,, I už ji opět zapíná. Žena jí opět vypíná a staví se před ní. Muž zu: /Že by mohla být manželka také zaměstnána, nenaznačil žádný z účastníků/. Poslední varianta již ukazuje pokus o sebeupla-tnění, o odpor0 Konečn" se sjednocujeme na tom, že scénu Le Do nne zaznamenáme pomocí textu a změníme ji tak, že manžel bude hrát domácího pána, naproti tomu žena bude v pracovním poměru a tím si v manželství vydobude svobody italského mužee Zdá se nám, že to bude působit na italské muže veskrze provokativně. Začnou se bránit, pokusí se dokázat, že poměry jsou zcela jiné a tím se právě odhalí jako utlačovatelé. To zase vyvolá, jak doufáme, protesty žen. Ale odváží se skutečně nějaká žena zaútočit otevřeně na svého manžela? Během produkce je samozřejmě chráněnac Ale co se stane, když fikce hry se rozplyne a ona se vrátí do skutečnosti všedního dne* Vystoupí tato žena také v běžném životě proti svému muži? Jestliže se na po'ditt toho odvážila a odhalila skutečnost, že je svým mužem utlačovaná, a která snad již několik let trpí jeho útiskemj odváží se toho rizika po jedné zkoušce a jednom úspěchu ve hře? A takto vypadala modelová scéna, kterou měli zahrát večer tři členové skupiny: muž sedí doma a stará se o dítě, žena se opozdí, setkala se totiž s příjemným mladíkem a chce mu ho představíte On prostírá stůl, zatímco ona básní o svém novém přítelio Zvoneko Přítel vstupuje a představuje se„ Muž dodatečně prostírá také pro něho„ On jí samozřejmě s nimi. Žena se s přítelem živě baví, navzájem si připíjejí. Manžel sedí zachmuřeně vedle a rýpá se ve svém jídle0 Žena se ho ptá, jestli by něco měl proti tomu, kdyby jela v neděli s Robertem k mořia Už se na tom totiž domluvili. - 79 - Ne, nemá nic proti tomu. Bude se jako vždy atarat o dítě, Ro-berto o existenci dítěte nic nevěděl. Manžel se chopí příležitosti, aby Eddrazr.il, jaký je dobrý otec a jak jeho žena zanedbává svoje povinnosti* On R.oberte^ si však také přijde na své o Konečno se Roberto rozloučí a žena nasadí všechny osvědčené ženské prostředky, aby manžela ukonejšila, což se jí nakonec p odaří * Vynořují se nové pochybnosti, sda-li fórum divadla můžeme s publikem uspořádat* Boal nás uklidňuj e0 Mnoho diváků bude cítit, že je hrou osloveno* Otázkou zůstává, zda-li se budou skutečně exponovat* Skupina má přání, aby se zkouška proložila pro uvolnění několika cvičeními* Všichni souhlasí. Cvičení, které Boal navrhuje, se nazývá "A terra vos chams"/Země vás volá/a Každý z nás je unavený. Měl by tuto únavu cítit ve všech částech těla* Každý cítí, jakoby měl v pažích, nohách clovo* Stojí to velkou námahu, aby se zvedla hlava, aby se ušlo pár kroků, aby člověk stál, seděl nebo ležel* Marný je odpor proti tíži* Fo-malu všichni klesají, splývají s podlahou* Po určité chvíli se začne nejdřív pohybovat prst, potom ruka, potom paže<> Zcela pomalu se uvolňuje jedna noha, potom druhá, nakonec celé tělo* Napřimujeme se, protahujeme se, skáčeme, běžíme* Cvičení končí uvolněným triumfujícím tancem* Boal se ptá, zda-li bychom měli chut vyzkoušet si ještě jednou včerejší scénu Santarcangela a zda-li jsme si už řekliŤ kdo bude jakou roli zítra hrát* Někteří si připravili ke své roli text, který by si dnes v souhře s ostatními rádi otestovali* Průběh scény samotné je výborným "V pátek se nemůže nic zlého stát, také Le Donne dopadne dobre" - opakuje Boal o ľ.'ŕli bychom se však držet nokolika pokynů* Udržovat konsekventní přímý průběh scény* Musí se rychle rozvíjet jako provokující a ukazující jasně konflikt a nesmí šířit vágní atmosféru* Nehodí se vytvářet náladové obrazy* Herec by neměl operovat s pevným textenu Jedná se pouze o orientační body, které mu dávají jistotu* Může a dokonce musí improvizovat podle reakcí publika* - 80 - "Musíte vědět, co chcete říci, jakou pozici zastupujete; jak to potom formulujete, to je vaše věc a závisí to na situaci , Uprostřed zápasu dostanete ty nejlepší nápady."Dřive než se rozejdeme, ptá se nás Boal, jak to vypadá se scénou neviditelného divadla. Bohužel herec, který měl hrát italského hosta, to vzdal a nikdo nemá chuí jeho roli převzít: "To Rimini nám ještě scházelo!" Pátek, 28.6,1978 Poslední, setkání před představením Domlouváme průběh večera; začneme s jednoduchými cvičeními a hrami a postupně budeme zvyšovat jejich stupeň obtížnosti. Nesmíme diváky strašit. Budeme je pomalu připravovat. Musíme se k nim pomalu propracovat. Měli by poznat, že jsou schopni udělá něco, v co dříve nevěřili i hrát, hrát divadlo, jednat, útočit, měnit; z čeho se cítili být vyloučeni, z čeho se sami vyloučili, co j in bylo a je zakazováno, co si sami zakázali a zakazují Eoal varuje před iluzí, že bychom dnes večer mohli působit jako vychovatelé o To je možné pouze v malých skupinách a s účastníky, kteří se již do jisté míry znají, ne ale za přítomnosti dvou tisíc divákůo Dnes můžeme pouze ukázat techniky politickť lidového divadla Latinské Ameriky a způsob jejich užití. Jedna dívka z naší skupiny se ptá, zdá budou diváci spolupracovatc Boali "Doposud vždycky spolupracovaliŕ Ještě se nikdy nestalo, že by se diváci nepřipojili. Je však obtížné je k tomu přivést, ale my je připravíme, my je rozehřejeme, V samotném Švédsku se to podařilo a Švédové se otevírají velice těžko"o Musíme počítat s jedním až dvěma tisíci návštěví ky. Nesmí nastat chaos. Musíme si přesně promyslet jaké cvičen; hry a techniky budeme společně s diváky provádět. Rozumné je střídání mezi cvičeními, které diváky namáhají a mezi cvičeními, která je uvolňují. Musíme mít stále před očima základní id< Divadla utiskovaných a hlavní cíl večera: Osvojit si divadelní techniky jako instrument osvobození, aí to zní jakkoliv pateti< a teoretickyc Mnoho bychom byli dosáhli, a na začátek by toho bylo dost, podaří-li se nám, že ve fórum-divadla diváci postup: - 81 - i nahradí všechny hercej bude to znamenat pro začátek velký úspech* Herci se začnou stahovat do pozadí o Protest jednoho herce: "A co se stane s herci, jestliže domyslíme tyto teoretické úvahy do konce? Neznamená to zrušení a odstranění herce? Nejde zde o obrácení rolí? Herec stojí stranou a dívá se na diváky?" Nikteraké On se také osvobozuje,, Není již automatem, který předává ideje něko-^ho jiného* Jeho akční pole se rozšiřuje o pedagogické, psychologie úkoly, které musí sem zodpovědět0 Pokud jde o představení dnes večer, tak by herci, kteří se bezprostředně nezúčastňují scén Le donne a Santar cangelo, měli provokovat diváky k zásahu. Neznamená to, ze by je měli na jeviště přímo tahat o Každého diváka musíme akceptovat jako protagonistu,, Jestliže jsme toho mínění, že divákův návrh je nesmysl, musíme ho přesvědčit scénicky o jeho neproveditelnosti. Nesmíme mu dát hned jednu po hlavě a dělat si z něho legraci, a musíme také zabránit tomu, aby se,mu smáli ostatní diváclo Měli bychom posílit vědomí divákovy vlastní ceny, ne ho zraňovat, protože bychom dosáhli opaku toho, čeho jsme chtěli dosáhnout„ Ještě jednou přehráváme obe scény na jejichž průběhu se az na malé korektury nic nemění. Jestliže se stane, že někdo ze strachu nebude chtít ten večer hrát, může každý ze skupiny okamžitě převzít jeho roli. Právě to dává novou odvahu původním protagoni-stůmc Domlouváme si sraz na 21o00 hodin u jeviště před městskou zdí Raději bychom hráli na volném prostranství uprostřed diváků, ne-boí jeviště nám připomíná staré rozdělení diváků od herců. Pátek večer, 21*00 hodin Naše představení má začít ve 21^30 hodin0 Scházíme se ve 21o00 hodin jeviště je prázdné* Technici uraísíují dva stojící mikrofony a zaměřují na jeviště reflektoryD Nepotřebujeme ani kulisy, ani dekoraci „ Neexistují sedadla pro diváky, U městské zdi v pozadí je položeno několik stovek rozkládacích židlí, ale nikdo se o ně neza jímá. Technik se ptá, jestli je má rozložit* Zda-li s tím Boal souhlasí. Ne, zůstanou tam kde jsouĎ Stojíídiváci se pohnou snáze ke spolupráci. Přichází stále více-lidí„ Mnozí zůstávají stát* - 82 - Někteří si berou rozkládací židle. Většina jich stojí nebo se prochází kolenu Kolem půl desáté se objevuje Boal, Krátce hovoří s osvětlovači. Potom si sedne na rampu jeviště a vezme si mikrofon. Pozdraví diváky, vypravuje jim o sobě,o své divadelní práci a připravuje je na to, co je očekává. Vysvětluje, že mu jde o to, aby diváky vyvedl z jejich pozice diváka; chce, aby se zúčastnili div~dělního procesu. Zatímco to říká, je postaven za jeviště jeú^i reflektor, který se zamíří na diváky a zapne se, "Divák již nesedí ve stínu, je v centru!rt Nejdříve provádíme několik cvičení a hert Pernás Gruza-das, manipulační hru atd. Někteří členové vystupují na jeviště, aby předvedli cvičení. Ostatní se začleňují do publika a začínají tam s cvičením jako "divák". To diváky povzbuzuje ke spolupráci, Cvičení a hry diváky uvolňují a odreagovávají, Předvádíme pak několik variant divadla soch, "Sochaře" přitom dělá sám Boal, Jako krotitel divé zvcře, rozestsvuje účinkující do skupinového portrétu na téma "rodina" , Vznikají reálné a ideální obrazy "rodiny", klišé obrazy a symbolická znázornění. Ukazujeme "portugalskou rodinu", "argentinskou rodinu" v typických situacích. Potom jsou diváci požádáni, aby ukázali své rodiny. Po jeden a půl hodině her a cvičení a po úvodu do praxe divadla soch začínáme s fórum divadlo, Boal vysvětluje zcela krátce oč jde. Zatím herci připravují jeviště. Stůl, tři židle, dva mikrofony. Hraje se již popsaná modelová scéna Le Donne neboli Utisk ženy. Po průběhu scény se okamžitě hlásí několik diváků, Jeden mladý muž nahrazuje manžela, Dolá ženě výčitky, ptá se, kde tak dlouho byla. Když se dostaví přítel, pozve ho dovnitř a nabídne mu židli0 Shledává ho sympatickým a ptá se, co by tomu říkal, kdyby šli do postele všichni tři. Bere tento mladík fórum divadla vážne? Týká se ho předvedený problém? Je ženatý? Nechce se pouze stát středem pozornosti? Nechce převést celou problematiku do humorné polohy? Nejde o obrannou reakci? Nevezme svojí sebejistotou ostatním odvahu zapojit se do jednání? Potom, co mladík odehrál manžela, chtěl začít okamžitě hrát přítele, ostatní diváci, kteří se chtěli také zúčastnit■proti tomu protestovali. - 33 - Trval vSak na svém. Hyní hraje ušlápnutého mladého úředníka, který se manželovi omlouvá za trapnou situácie Ačkoliv diváci křičí "přestat, přestat", hraje dálo Jsme nyní v situ-aci9 kdy král Claudius bledne a Hamlet přikazuje hercům, aby dál hráli, kde fikce přechází v realitu? Jaké to může mít náslodky? V Portugalsku napadli diváci protagonistu fórum divadla scény a zranili ho„ Hení to také "cvičení odporu proti útisku", v tomto případe proti útisku diváků, kteří se cítí utlačování? Ale nepatří také k pravidlům fórum divadla, že každý divák může hrát svou roli až do konce nebo až k místu, kde chce sám přestat? To vyvolává opět nové otázky: Má se přerušit v tom okamžiku, kdy už neví, jak dál nebo není přijatelný a nebo tŕprve potom, kdy? je úspěšný? V prvním případ" opouští scénu resignovaně, ve druhém jako vítěz0 Jak bude přijmut? Jako hrdina, nebo jako ten, který selhal? Publikum dosáhne skutečně toho, že mladík opustí jevištěo Okamžitě se dere nahoru nakolik dobrovolníků, aby hráli milovníka o Blokují pokračování jednání v hádce, kdo bude hrát jako první. Navzájem se přerušují. Jakmile jeden začne hrát, volají ostatní "stopl", aby mohli udělat protinávrho Je zde nebezpečí, že tímto způsobem se celá produkce rozpadne0 Boal je přerušuje a požaduje na účastnících demokratické chování0 Každý se dostane ke slovu. Také manželka by se měla nahradit„ ale zprvu o to nemá nikdo zájem. Boal žádá asistenty workshopu - to jsou všichni ti, kteří nepůsobí na scéně, ale fungují jako prostředníci mezi scénou a prostorem diváků - aby povzbudili ostatní ženy ke spolupráci0 Konečně jedna žena se odváží přijít na jevištěo Boal? hraje její pomocné Já. Bude se v roli utlačovatele cítit dobře, nebo teprve nyní prohlédne dominanci muže v domácnostic Pomůže jí tento poznatek, aby se v budoucnu tomu bránila? Proč chtěla vůbec hrát?Jaou to otázky, které se vynořily tento večer a o nichž se musí disku-tovat0 Hebot jaký jiný smysl má fórum divadlo? My, účastníci semínářej odcestujeme bohatší o mnohé zkušenostiĎ Ale co bude s diváky? Uskuteční se jimi plánovaný permanentní workshop, nebo zůstane jenom u přání? Odpor proti útisku-fikce nebo realita? Je i;; tě jednou žolíkovy systém Y časopise The Drama Review (T46) Boal přesní popsal žolíkovy systím, který v roce 1970 dostal Koliérovu cenu Air France za teoretický přínos pro divadloĽ Nebude na Škodu, když se čtenář e Boalovou definicí seznámí prostřednictvím následujícího úryvku (The Drama Review, T46, str* 91--96). Zároveň dostane ještě podrobnejší vhled do způsobu práce- skupiny Aréna na přelomu 60<> a 70* letc Žolíkový systém siln" ovlivnil mnoho nezávislých skupin v Latinské Americe, které ho dále vylep:';ovaly a upravovaly* Žolíkovy systém (úryvek) *.. Na povrchu je hra Aréna conta Sumbi historickou hrou, která pojednává o historických postavách a událostech Avšak'její význam je zcela aktuální* Je to historie pomalého vzestupu fašismu v Brazílii, a používá projevů osobností které jsou v Brazílii právě u moci, spíše než vlastní názory ústředního hrdiny* Také příběh hry líčí pouze ty zážitkj hrdiny, které by se mohly přihodit i dnes o Bohem zkoušek té to hry jsme začali s propracováváním "Solíkového systému." v kterém všichni herci hrají všechny role. Tím chceme eliminovat herecké zprostředkování postavy publiku* Jsou povoleny všechny styly v rámci uvádějícího stylu - tribunálu, v kterém herci kolektivně vytváří masky poslav (tzn0 jejich sociální motivace přijímají fyzickou formu)• Konečně, v kaž dé scén? všedního dne je ukázán "rituál" - to jest předem určená struktura akcí a reakcí* DEFINICE Naše cíle jsou: - jasně zobrazit během představení vlastní drama a zároveň jeho analýzu, protože naše cíle jsou jak politické tak estetické; - vytvořit systém (zahrnující psaní hry, interpretaci, návrh scény atd*), který by nám dovolil použít každý styl, žánr, techniku nebo proces. Každá scéna je zcela autonom- - 85 - ní; jedna realistická, druhá expresionistická, další dokumentární atdc Všechny tyto styly jsou podřízeny jednomu stylu, "tribunálu11, ušitím žolíka jako soudce; - před začátkem hry seznámit diváky s pravidly "hry",, Ve středověkém divadle je postava objekt (cest, dobro, hřích, anděl, atd,), v alžbětinském divadle postava je agens ( ne pochybnost, ale člověk, který pochybuje), V některých Brechtových hrách jsou postavy "objekty", a v mnoha současných buržoazních hrách se dramatická akce rodí v "hříšné mysli" agens-postavy* V žolíkovém systému se pokoušíme oddělit tyto prvky: sociální funkce postavy - síly, které ho přesahují - se znázorní jako "masky" a každý herec, který hraje tuto postavu, musí zahrát tuto masku stejným způsobem. Zbytek, který závisí rift individuálních rysech jedince, se znázorní individuálním způsobem v závislosti na herci. Diváci mohou tedy rozlišovat mezi tím, co je motivováno sociální nutností a tím, co je způsobeno osobním povahovým rysem. Herec je jak agens tak objekt. Obsazení Protagonista, Někdy ztotožníme herce a postavu. Ale pouze u hlavní postavy, Např, Tirandetes, nás národní hrdina z bojů za nezávislost ô V těchto případech je hraní naturalistické: aby se mohl najíst, potřebuje jídlo, aby bojoval, potřebuje zbraň, Stanislavskij, Antoinee Jeho vědomí má pouze úroveň postavy, ne herce. Je fotografem. Nikdy neopustí tuto realitu, i v tom případě/když rozmlouvá s žolíkem* Žolíka Přesně obráceně, magická realita. Herec coby žolík může hrát jakoukoliv roli, včetně hlavní postavy. Mistr ceremonie p soudce, přednášející, prokurátor, nápověda, má právo přerušit akci, aby jí osvětlil, používá diapozitivy, grafy, filmy, statistiky. Chór, Celé obsazení lze rozdělit do dvou chórů: antagonis-ty a deuteragonisty. Každý chór má svého koryfeje0 Herec může měnit příslušnost k chórům, aby mohl hrát několik postav, ale koryfej nesmí. Většinou užíváme - 36 - jeden chór, a každý herec mů^e hrst jakoukoliv postavu. Koryf ef1 , Hůze nahradit žolíka, napHklad, když žolík hraje protagonistu o Orchestro Kytar::,, basa, bicí. Zpiv?.jí části testu, ponáha.^í žolíkovi, a také zpívají v choru* Toto schéma se mění podle potř^y. Struktuře, hry Texty napsané nebo adaptované pro žolíkov*/ systém míjí tuto strukturu: Venov;.'ľiío Píseň nebo scéna, v které soubor dedikuje hru nějaké osobo nebo události. Vysvětlivkyo Přestávky během dramatu jsou využity žolíkem k lekcím, které vysvětlují postoje těch, kteří hrají (v tomto případě souboru Aréna), Žolík je člověk pří-ťor.nosti a nepatří do skutečnosti hry, ale do skutečnosti diváků* Vysvětlivky mohou obsahovat věe, co mi být vysvětleno, zahrnujíc v to události, které nají yztah ke hře« ÄSní .se podle složení divákůa Episcdy, Každé, kra se obvykle dělí do pěti episod: tři v prvním aktu a dvě ve druhéuu Vysvětlivky se uskuteční mezi episódami© Scény, Každá scéna (obraz) má vlastní styl, několik scén se spojuje do episody pomocí komentáře. Komentáře o Většinou jsou napsány jako przsie, zpívaná žolíkem nebo orchestrem. Drží celou liru pohromadě; jelikož styl obrazí se náhle mění, komentáre upozorňují diváky na tyto možné změny tím, že ho informují o pravidlech hry v příští scéně. Interview,? Existuje mnoho prostředků, jak ukázat obecenstvu pravou tvář postavy: samomluva, mluvení stranou, atd. Vychází se z divadelního rituálu, jako třeba kopané. Během přerušení fotbalového zápasu reportér mluví s hráči na hřišti, V naěem systému, kdykoliv je sapc -třebí ukázat divákovi pozadí postavy, žolík jí klade otázky, které si chce obecenstvo zodpovědět. Během - 87 - rozhovoru se žolík obrací na postavu, ne na herce0 Napomenutí* Po skončení hry soubor zpívá píseň, v které nabádá diváky, aby jednali v souhlase s příklady ve hře* Interpretace Ľlssky* Postavy se dolí do tolik:, skupin, kolik jich ve liře proti sob*' bojuje. Ve hře A "e na conta Bolivar, například jsme měli kapitalisty, kovbof'»j> revolucionáře* mlčící masu, diplomaty { kteří slouží zájmům mezinárodní buržoazie), atd* Kaňd-Á postava ze skupiny má motivace, důvody a zájmy, které jsou uvnitř skupiny podobné* Soubor musí zahrát "masku chování" charakteristickou pro každou skupinu© Maska vyhraňuje fyzický zevnějšek postavy vycházejíc ze sociálních tlaků uvnitř postavy. Maska se také tvoří na základě analysy základních vztahů mezi postavami* Například, navrhujeme masku pro velkostatkáře* Jeho základní vztahy jsou k venkovanu, zákazníkovi, lokálnímu nebo federálnímu soudci, k jeho rodině (povahované za jeho majetek jako třeca půda), k jeho milence, policii, atd* Soubor analyzuje všechny jeho vztahy a navrhuje masku, která inu odpovídá* Potom se hledají odlišnosti mezi maskami postav uvnitř dané skupiny* Když je to potové, všichni herci musí umět zahrát stejnou masku totožným způsobem* Rituály* Každý vztah se má zahrát tak, jakc by byl rituálem* Rituálem rozumíme jakýkoliv systém akcí a reakcí, určují cí chování jedince, který mu dává pouze individuální tvář a podobuo Například, vztahy velkostatkáře a venkovana, když mluví spolu o mzdě, je určen jejich maskami, sociálními funkcemi. Systém akcí a reakcí mezi nimi je neměnný, třebaže velkostatkář mů^e nebo nemusí mít dobré srdce* Několik cvičení Soudíme, že každá postava má sociální potřeby, které v každé z nich postávají individuální zaměření. Toto zaměření (vůle) uvnitř postavy se potýká s antizaměřením ( s an-ti-vůlí)* Z tohoto konfliktu vzniká dominanta, která se - 88 - střetává s dominantami jiných postav, Například, Hamlet má sociální potrebu vlastnit moc Ve skutečnosti chce zabít krále a převzít moc* Uvnitř neho existuje ještě jiné zaměření* zabijete Z konfliktu těcnto sil vzniká dominanta: někdy chce zabíjet a n"kdy nechce* F r v _ní t y p... c v i "I e r:í spočívá v tom, z e vezmeme určitou postavu a improvizujeme její chovaní ráznými způsoby: 1* Převažuje anti-zaměření. 2, Převažuje základní zamořeníe 3, Před každou replikou Cmonologem) herec zahraje nejdříve základní zaměření, pak anti-zaměření, a nako-ne c d om lna nt u □ 4* Herec hraje scenu tak, že jednání dává pouze jednu motivaci* Například, cvičení v lásce, cvičení nenávisti, cvičení rozchodu, Herec musí vykreslit danou postavu, barvy nanáší nezávisle, aby je pak byl scho pen namíchato BruUv typ cvičení I* Herec přehraje svoji scénu beze slovĎ To neznamená, že použije prostředků pantomimy, Musí intenzívně přemýšlet, aby herec, který s ním hraje, všemu rozuměl a dovedl odpovědět, tiše, přirozeně- Přehráváme takto scény pro studenty a další skupiny diváků, a potom s nimi diskutujeme* Obecenstvo pochopí skoro vždy, co jsme chtěli vyjádřitE 2, Změna podmínek: prudká scéna se hraje měkce. Klidná sccna, ale herci v ní běhají, atd*, nebo herci mluví zpomaleno. Nebo herec musí pochybovat o všem, co má potvrdit, atd* j 3a "Piky-píky", cvičení pojmenované podle dětské hry: herci stojí proti stěně, zády k hledišti. Jeden z nich vystoupí řekne nějakou řádku hry, vykřikne, jak chce, aby se další repliky ze scény zahrály (beze slov, přehnaně, s citem, atd,). Nato herci, kteří vystupují ve scéně, do které řádka patří, přijdou na jeviště a začnou hrát své role v souhlase s vykřiknu- - 89 - - tým požadavkem* íb několika minutách jiný herec vykřikne delší řádku a poXadavek na a tyl hraní 0 Kerci, kteří stojí sády k jevišti nebo hrají v předchozí scéně- a patří do nové scény, ji začnou okamžitě hrát. Herci vystupující v první scéně, ale ne ve druhé, pokračují v rozehrané první scéně, i když někdo schází„ Udržují scénu v pohybu, ačkoliv musí mluvit s neviditelným hercem. Po několika minutách vykřikne třetí herec repliku a další způsob hraní0 Tuto scénu musí hrát všichni potřební hercio V předešlých scénách se pokračuje, výpadky v obsazení tomu nesmí zabráníte Hrají se tedy zároveň tři scénya Každá se interpretuje jinako Může začít Čtvrtá scéna ,., Také používáme cvičení ke kolektivnímu vytváření divadelní postavy. Herci sedí v kruhu a jeden z nich začn^ opakovat pohyb, styl řeči, pohled na ostatní -zkrátka cokoliv, co může charakterizovat danou postavu, aspoň částečná Ostatní herci musí během vzájemné konverzace zahrnout tento prvek do svého chová ní c Když ho všichni přijali, druhý herec uvede nový prvek, který ostatní opět reprodukují* Na konci ,je vytvořen kompletní vzorec chování postavy© Všechny charakteristiky, které herci navrhli, by měly nějakým způsobem souviset se sociálními tlaky v uvažované postavě. Doplňující cvičení masek a rituálů Sledování učitele. Jeden herec začne mluvit a nenásilně se pohybovat, zatímco ostatní se ho pokouší pochopit a reprodukovat jeho masku, Je důležité nekarikovat, ale znázornit vnitřní sílu, která nutí herce, aby byl takový jaký je. Jeden herec byl například nápadně výřečný$ ve skutečnosti se jednalo o plachého člověka, který hledal sebejistotu v ustavičném mluvení, protože mel strach, že na něj ostatní zaútočí. Herec musí umět vytvořit tento strach. Musí objevit společenské rituály, které z toho druhého udělaly oběí strachu. Základem masky je vždy společen- - 90 - ská potřeba determinováni rituálem0 Sledový.-/! 2 učitelů, kteří se pren^ľm.lio Dva herci začnou rozmlouváte Každý z nich má družstvo "žáků", kteří sač-iidu imitovat neoo vytvářet masky svých učitelůo 2a noko lik minut učitelé začnou nap odchov-1 jeden druhého , Střídáni masek (rotu.ce). Pět herců mluví a pohybaje se a pozoruje se. Po několika minutách režisér vysloví jméno jednoho z nich a včichni ostatní začnou napodobovat označeného herce0 Po několika minutách označí režisér dalšího herce, atd, Ro£-iOĽj::lvání masek. Pot herci mluví a pohybuje se o Dalších pot herců je pozoruje,, Po několika minutách si kaSáý z pozorujících herců náhodně zvolí jednoho z prvních pěti herců a snaží se ho napodobit,, Prviií skupina musí uhodnout, kdo koho napodobuje. Přidav ání masek, Jeden z herců je posedán, aby ke své masce připojil charakteristický prvek, který je vlastní masce jednoho z jeho kolegů. Jaký by asi byl, kdyby vedle toho čím je, byl také jako jeho kolega? Kdyby měl agresivní herec také jemnost plachého kolegy, aniž* by ztratil něco ze své agresivity,. Existuje nekonečné množství kombinací: např, se vytvoří maska, která je sumou vSecfc členů skupiny, přičemž se vybraly ty nejtypičtější prvky každého z nich. Dovedení masky do krajnosti a její podřeni. Jakmile si here uvědomí svojí masku nebo její prvek, dovádí jí do extra mu. Pak ji pomalu ruší a vytváří její opak. Změna rituálu v opak. Podřízený žádá bojácně nadutého šéfa o zvýšení platu. Změna: dělník se chová jako předtím šéf, a naopako Podstata scény zůstává stejná. Další kombinace dostaneme volbou situací (otec - syn, profesor - žák, voják-- důstojník), tfprava masky. Herec mluví a pohybuje se. Ostatní mu ukazují, jak vidí jeho masku a jak by ji měl změnit. Každý označí charakteristický prvek a dotyčný herec tento prvek ruší nebo ho modifikuje, podle požadavku kolegů, např. - 91 - nerozhodné pohybv v zcela rozhodné, atd* Také známe mnoho her, třeba partyzáni a vojáci (všichni jsou přestrojeni a neznají se) jsou společně v jednom autobusu, který se při jízdě převrhne,. Partyzáni musí pomocí rozhovoru poznat, kdo je voják a zabít ho, a naopake Přitom se musí samozřejmě vyhnout tomu, aby byl sám poznán, nr^o aby zabil příteleD Nebo se vytvoří družstva, ale ni "kdo nevří, do kterého družstva patří ti ostatníe Měli by se navzájem identifikovat pomocí rozhovoru, pohybů, atd* Každý odhaluje postavu v prestrojeniu Toto je žolíkovy systém, který jsme popsali pomocí obecných pojmůo Neustále se mšní„ Připravujeme nyní inscenaci Aréna conta Bolivar (Aréna vypravuje o Bolivarovi), příběh o osvoboditeli pěti latinskoamerických zemío Navíc je to příběh o příkladném muži, protože náš systém je zaměřen k tvoření příkladů, které by mělo obecenstvo následovat o V inscenaci Arem conta Zumbi se dějiny interpretované jako mýtus o černošském vůdci stávají osobním osudem tohoto muže0 Prolnutí typického (mýtus) se zvláštním (současná situace) má vést k poznání jak interpretovat přítomnost0 Dramatická struktura hry se podobá antiokým dramatům, (mýtus), zatímco dramatické figury jsou vybrány tak, aby zrcadlily brazilské současné poměry (aktualita)„ Vložky lidové hudby se volí tak, aby podtrhly úmysl a zároveň zjemnily nápadné společenskokritické zamoření6 V protikladu k funkci žolíka, která přispívá k abstrahování postav, stojí u Boala opětné zdůraznění postavy hrdiny,, Tento hrdina není bezpodmínečně v centru děje. Je však vždy mimořádnou osobností, modelem mýtu (napře Zumbi)c V rámci epické inscenační techniky (Brecht) vystupuje "dramatický herec" v kontrapunktu k žolíku (komentátor), který Čas od času přebírá roli hrdiny0 Žolík-vypravěč zastu- - 92 - puje autora - všechny postavy jsou jeho výtvorem* Nutí postavy, aby vyjádřily jejich tajemství; a motivace (srovnej AS 81, 5, Divadlo Ypsilon)* Boal skombinoval pomocí této techniky oba základní směry současného divadla - Brechtviv ve funkci žolíka, Sta-nislavského v dramatickém a naturalistickém pojetí hrdiny* Komunikace mezi inscenací a diváky se má dít na racionální i emocionální úrovni. Divák se distancuje od sobrazováného světa a zároveň se stotožní s jednajícím člověkem* Je tím stimulován k aktivní účasti na společenském dění* Boal v postavě hrdiny využívá magický a sjednocující prvek původní-iio indiánského divadla* Presentuje velké postavy latinskoamerických d■"■jif'- - revolucionáře jako mýtus, U Boala je nostalgický vztah mezi moderním a starým mýtem zvláště zřetelný,, Analogie mají pak trochu ironický nádech a sami se vyvrrcsjío Jeho hrdinové (napřc. Zumbi) jsou koncipováni zcela vážně, avšak nedosahují mýtické velikosti, protone se nemohou beze zbytku opřít o estetické výhody monumentálního vzoru ( A,Rosenfield, G onjunto 9, 1968)c Jsme na konci putování světem Boalova divadla* Chce-::it-lí se dosjat d'l, musíme hledat cestu naším vlastním svatem. Jestliže použijeme některé z technik latinskoamerického divadla, lze divadelní kreaci organizovat podle ioporučení reílsért* Rc Schechnera (viz dalčí odstavec)? Hra "recepce na velvyslanectví" ( z knížky Jeux pour acteurs et non acteurs) Podle příhody, která se skutečně stala: herci improvizují nSjakou scénu ne slavnostní recepci, každý hraje, jinou postc.vuo Přináíí se dort; všichni ho snědí* V dortu byla marihuana* Rozehrav á se situace, kdy postavy postupně ztrŕ.co-jí nad sebou kontrolu, ruší se masky a rituály* Lze modifikovat podle základní situace a uvazovaného omamného prostředku* Toto je cvičení pro odstranění zábran* tfčast obecenstva (Richardi Schechner} Otázkou aktivní účasti obecenstva při představení se zabývali mnozí divadelníci experimentálních divadel„ Zajímavý příspěvek k této problematice pochází od režiséra Richarda Schechnera, představitele experimentálního divadelního hnutí v USA OFF-OFP Brodway* Uvádíme úryvek z jeho eseje U*Čast obecenstva, která byla otištěna v časopise The Drama Review, 1971, Číslo 3a: Mnozí lidé si myslí, že aktivní účast obecenstva na představeních v divadle je něčím novým, protože je to novinka pro ne samé, A přece se tito lidé docela automaticky podílejí na responsoriích v kostele, na zdravení vlajky, povstáním při národní hymnš po skončení sportovních zápasů, fokřikem v hledišti a povzbuzováním hráčů nebo soudcováním amatérského zápasu v košíkovém Ve skutečnosti je účast na divadelní": dění velmi starodávným a universálním obyčejem, v naší kultuře však byla v posledních několika stoletích z mnoha důvodů omezována* Hlavním z těchto důvodů je "profesionalismus" - protože tu jednou existuje zavedená praxe vyškolených účinkujících, mnohého by tísnila představa kontaktu a vzájemného působení mezi účinkujícími a neškoleným obecenstvem* Průměrný divák očekává, že představení začne a skončí podle časového rozvrhu, že bude "vyhotoveno"'a "vypraveno" jako jiné produkty americké kultury, a proto by mnozí diváci byli krajně neochotni riskovat nějaký proces, který by mohl zvrátit tato očekávání, jako přijetí nehotového nebo dlouhého představení, nebo nejistota, jal: celý experiment skončí. Mnozí nejenom :íe odmítají aktivitu obecenstva, ale vyhýbají se jakémukoli jsjímu náznaku, jako je třeba uspořádání diváků v prostoru takovým způsobem, Že na sebe navzájem vidí a jejich rozmístění přitom je důležitou součástí představení (kdežto účast znamená přímou akci ve hře: tančit, sehrát s účinkujícími nějaký výstup, vtáhnout druhé diváky do rozhovoru, který se stává součástí hry, odkládat nebo vyměňovat si části oděvu, nebo kteroukoli ji- - 94 - nou mošnou akci účasti). Nepřímá i přímá účast ovšem daleko přesahují "empatii" (imaginatívni projekci subjektivního citového, snahového nebo poznávacího stavu na objekt takovým způsobem, že stav se jeví jako inherentní objektu) nebo takzvanou "účast rozumu a citu". Nepřímá i přímá účast nejsou metafory, jsou to konkrétní fysické úkony□ Divadlo je vrcholný zažite*., kvalitativně odlišný od jiných druhů života díky svému zaměření do ohniska, své intenzity a obecné viditelnosti0 Ale není oddělené od jiných druhů života, vychází z nich a zase se s nimi mísí. Pracovat na základě této perspektivy znamená přijmout obecenstvo jako potenciálního spojence a uznat, že bez jeho spolupráce není žádné představení možné, "Zahrnout" obecenstvo znamená pracovat před ním nebo s ním, ne však pro něĎ Vztah kupujícího a kupovaného je tu zrušen, protože tu není-nic na prodej, zboží ani služby, místo toho je tu jenom souhlas zahájit, provádět a podle mocnosti dokončit soubor akcí, z nich:, mnohé potřebují obecenstvo k tomu, aby se vůbec mohly rozvinout, "Zahrnutí" je spolupráce a prostředkem této spolupráce je důvěra, a takto se tedy důvěra stává součástí trendu vykřesat z kamenného zvěčnění americké společnosti neodcizené společné chvíle, Z cistě divadelního hlediska obsahuje věak účast obecenstva určité nebezpečí, mimo jiné: 1, Rytmus představení by mohl být účastí zrušen, 2o Veškerá účast je manipulativní, protože účinkujúci znají věci, kterě obecenstvo nezná, 3o Volná, neomezená účast obecenstva, jak tomu bylo ve hře Ráj teď, není uměním ani společenskou udólostí, nýbrž amorfním propletencem,, 4, Jakmile je jednou vznesena mezi účinkující a obecenstvo otázka "Kdo je tu pánem?", nevyhnutelně to vyvolá nepřátelské zaujetí, 5o Obecenstvo přichází, aby zhlédlo hru, a ná právo na to, aby jeho očekávání bylo spin" íío„. Kel ze beze zmatku směšovat "dramatické" a "účastné" struktury, 6, Kerec ani d.ivá.k není "vyškolen" k tomu, aby se zabýval touto účastí. - 95 - Všechna tato nebezpečí .jsou reálná a patrně by se našlo ještě hodně jiných* Všechna sahají ke kořenu věci, to-ti::. k faktu, Že takový společenský problém, jaký má Amerika, není stavěn na to, aby vyhovoval divadlu účasti- podněcovat účast diváků tu znamená podněcovat směnu ve společenském systému, a tato změna, z hlediska čistě divadelního, vyžaduje: 1. Přijímat nahodilé zrovna tak jak nastudované rytmy jako umělecky platné* 2* Volit momenty představení, kdy účinkující nevědí o nich víc než diváci* Nejsou to "improvizované" momenty, v nichž by účinkující uplatňovali svou fantazii podle daného souboru cílů nebo pravidel, nýbrž skutečně "otevřené chvíle", jako j s divadelní přestávka,, kdy všichni lidé v místnosti, &1 už jednotlivě, v malých skupinkách, nebo všichni společně, posunují d"j kupředu; tento "děj" není předem znám a nemusí mít také nic společného s "dějem" hry* 3 * Vypracovat mříž. k ovi tou strukturu, v níž stojí vedle sebe vysoce organizované akce a volnější formy* 4* Nesnažit se vynucovat uplatnění nějakého hlediska, a^ účinkujících, nebo diváků* Základní samice: uvolňujte prostor i čas, nepořádejte žádné soutěžení, a jestliže se "lira" zastaví, nechte ji stát a zjistěte, proč se zastavila, a potom teprve rozhodněte, zda by se mělo, ve hře pokračovat* A kdy a jak* 5* Nemíchat dohromady dramatická a účastné struktury, nýbrž stavět je vedle sebe, v čase i prostoru» 6 * Začít se školením každěho účirikujícího k novému působení jakožto "průvodce" a "hostitele", a obecenstva k nově se otvírajícím možnostem lidí, kteří mohou mluvit a pohybovat se v divadelním prostoru* Jestliže si představíme divadlo jako příležitost ke společenskému životu, jako místo společenské události, pak z toho vyplývá několik věci* Dění vychází od obecenstva, v prostoru sdíleném obecenstvem a účinkujícími v době, kdy se dobrovolně obě skupiny sešly* Větší část večera tu ovse:.: probíhá program, totiž hra, ale k tomuto programu je možno přidat nové části, ne hlasovania, nýbrž tím, co se přihodí bohem představení. Do představení jsou vestavč ny volné prostory a časové úseky a každý s nich umožňuje Účinkujícím a obecenstvu, aby se stýkali na společné plat forno, tfčinkující, kteří svůj divadelní prostor dobře zna jí t v jicté:;: smyslu t?ia vlastní žijí, působí v těchto otevřených prostorách Času jako hostitelé, ale nemají žád no ZTlá§tní výsady* Po skončení takové volné akce je možno pokračovat v příslušné hrané části představení, nebo ne - pokračuje se, když si to diváci přejí a tím to schvá lí$ právě toto schválení je "zahrnutí" obecenstva* "Řecké cvičení" (cvičení z knihy Jeux pour acteurs et non acteurs) Ječen herec je ve středu a ostatní jsou kolem noho* Začíná s nijakým pohybem a ostatní mu mají pomáhat nebo doplňovat tento pohyb* Např0: zdvihne nohu, jeden z jeho kolegů 3e vrhne k němu na sem, aby na nSho mohl vystoupit Protagonista dí'lá co chce a ostatní mu pomáhají se zdvihnout, kutálet, natáhnout se, atd. Protagonista se pohybuje pomalu, aby dal prostor ostatním (kteří se mají pohybovat rychle), aby včas odhalili jeho záměry* Všichni se ■mají vystřídat* Toto cvičení je vhodné pro skupinu, která se rozpadá* Divadlo větších možností (Petr Scherhaufer) Počátkem XX, století nastal nový rozvoj divadelního umění. První znaky tohoto pohybu můžeme pozorovat již ke konci minulého století (meiningenští, HCRAT, Antoine, Reinhardt, Appia, Craig), ale až další léta nezvykle bohatě rozvinula cesty divadla k novým obzorům,, Reformátorský duch objal svým vlivem celou Evropu, nejmocněji však Ruskíj, Německo a Francii o Inscenátori se přirozeně snažili realizovat vlastní program, ale sn^ojoval je podobný model divadelního myšlení: byli přesvědčeni, že existuje svébytné umění divadla, jeho autonomiefl Divadelníci jako Mejerchold, Tairov, Píscator, Brecht, Artaud a další vycházeli z toho, že když nastaly kvalitativní změny v oblasti společenského vývoje, filozofie, ekonomiky, politiky a přírodních věd, je nevyhnutelné tuto revoluci uskutečnit i v divadelním umění o íla moderního divadelního umění nebyly následkem libovůle umělcůc ba ani dokonce nahodilostí, ale byly výsledkem zákonitého uměleckého a společensko-historického procesu. Ho světové válka přerušila tento slibný rozvoj divadelního umění, takže až v padesátých letech můžeme sledovat opětovné pokusy o navázání na přerušený vývoj předválečné divadelní avantgardy, především na práce režisérů "velké reformy" v oblasti dramaturgie, herectví, divadelního prostoru i organizace divadla, V dalších letech se objevují výrazné divadelní myšlenky reprezentovane typem divadla, které je sice v různých krajinách různě označované, ^.ako otevřené, experimentální, mladé, nezávislé, alternativní atd,r ale které stvořilo úplně novou perspektivu, z jaké se dnes díváme na další možnosti a vývoj divadelního umení, Ic divadelní reforma nerozřešila rozpor mezi procesuálni podstatou divadla a nehybným uzavřeným charakterem představení. II„ divadelní reforma nabídla divadlu, aby nacházelo v sobě samém své vlastní, dosud neznámé síly a dovednosti. Tradiční divadlo bylo zdominoveno literaturou - 98 - ( spíše: jistým typem literatury) a jistým druhem herectví* Počínaje padesátými léty můžeme pozorovat vzrůst populárnosti míi nu, objevení se p osa s lovný c h elementů v dramatickém díle, který se váže s pochybnostmi v hodnotu a potřebu jazyka, s nedůvěrou vůči slovní komunikaci, s devalvací slova, s rozčarovaním z rétoriky politiků a propagandistu a také se ztrátou pocitu váhy slova, krásy jazyka, možnosti dorozumění se s druhým člověkem* Ivunečně - se zubožením slova, ohraničením jeho užití k bani.xnostem, častým výskytem monosylab, nedokončených vět - s devalvací hovorového jazyka vůbec * _ Nové divadlo odešlo od kukátkového jeviště, ukázalo na vyčerpání možností malířského divadla a odkrylo slabé stránky iluzivního divadla* Vytvořilo tendence k prolomení dávné konvence hereckého realismu: vypracovalo metody kolektivní tvorby, tvoření inscenace jako manifestace světonázoru. Tyůrčí proces se stal začasté důležitější než výsledek* Zm"nily se funkce režiséra a dramaturga* Bez nějakého nároku na taxativní vyjmenování výsledků nového divadla konstatujeme konečně, že v mnolia krajinách přestal už být závazný autoritativní administrativní rozdíl mezi divadlem oficiálním, klasickýmtev* profesionálním a divadlem amatérským* Tento rozdíl se smazal právě ve vědomí publika sílící aktivitou studentského a amatérského divadla, ze kterého se většinou rodily nejlepší síly nového divadla a postupně mizí i v institucích distribujících materiální pomoc divadlu vůbec* Tento trend dokumentují, velké světové festivaly, které se proměnily na setkání profesionálních a amatérských skupin* Navíc dělení na profesionální a amatérské divadlo se komplikuje skutečností, že mnoho skupin nemá téměř žádné profesionální institucionální zázemí a přesto dosahují vynikající výsledky, že profesionální divadlo stále častěji sahá k silár. pocházejícím z amatérského zdroje a naopak mnoho profesionálních umělců nachází možnosti své realizace v amatérském divadle* Moderní divadelní umění je historickým faktem, které- - ÍS - mu se nevyhlo ani naše amatérské divadelnictví <> Jeho historie je nejenom velice nehnutá, ale i "bohatá: soustředila vedle kulturně osvětových precevníků v"toinu národních buditelů, kterých práce n* "ní'rodo roli dedičné" může být Jenom ztěží zapocenu t a. Dnešní postavení našeho amatérského divadla nám sice dává možnost ke konstatování absence jistého množství kulturně národních cílů, které převs«ily oficiální profesionál m. instituce (musea* knihovny, vedecké úotavy a divadla) i jeho limitovanost jako činnost zájmeně uměleckou. Zároveň nám však klade povinnost nepřehlédnout, že při poctivém přístupu a zvážení všech možností můře být a bývá ve svých vrcholných výsledcích i naše amatérské divadle "divadlem větších možností", reflektujícím a spoluvytvářejícím nové divadle* Styčné plochy vývoje naíeho amatérského divadla a vývo je nového divadla ve světí jsou především v oblasti jisté "nedoškelenosti", a absence "profesionálních" výrazových prvků, což nutí amatérské divadelní tvůrce stále znovu a znovu objevovat abecedu divadelního jazyka od začátku, podněcujíc tak vynalézavost, fantazii, nové formy i nové autory. A nejen to: tvůrcové amatérského divadla poznali, že nemá cenu 'napodobovat profesionální institucionální divadlo a jeho dramaturigii, režii, scénografii i herectví a opakovat tak jeho chyby, ale smrřují k svébytnému vyjádření skutečnosti. Amatérské divadlo svým těsným spojením s tepe» dne přesně cítí, že prostředky, kterými disponuje naše institucionální profesionální divadle, nejsou schopny ani zdaleka obsáhnout celou skutečnost, kterou lidé žijí; že jistý okruh jevů a faktů je mimo dosah a zájem profesionálního jeviště (cesta k regionu, cesta k dětem, k mladým, k nemocným, k menšinám, nebo třeba jen k sebapoznaní a seberealizaci), že klasické divadlo kukátkového typu je pouze jedng z možností divadla, protože divadlo nebylo a není stále tím stejným divadlem. Amatérské divadlo pochopilo, že oba druhy divadla jsou pouze dva terény,na kte- - 100 - rých se dokonávají vzájemně vyměnitelné zkušenosti a jejich dělení termíny "amatérský" a " profesionální" je pouze pomocné o Amatérské divadlo obsahuje velice vážný stimul a přednos v"ochotnictví", t j * v ochotě hrát, v radosti ze hry* Zaměstnanecký poměr k divadlu, strach z neúspěchu a následné existenční obavy - tak dobře známé profesionálním umělcům -jsou v okruhu tvůrců " z ochoty" omezeny na hodnotu téměř nulovou0 Amatérské divadlo umožňuje maximální seberealizaci a obnovuje pocit radosti ze hry jako primární znak tvorby vůbec a to tím spíše, že amatérské divadelnictví nepodléhá až v takové míře těm požadavkům, kterým jsou vystavovány profesionální institucionalizovaná divadla svým společenským postavením a poslanínic. Postavení amatérského divadelnictví jaksi "mimo" proud institucionalizovsného profesionálního divadla otevírá jeho tvůrcům skutečně větší možnosti* Umožňuje koncepci osobité dramaturgie, jako např.: vyhledávání nových autorů; realizaci starých textů v rekonstrukcích, retrospektivách a rein terpretacích; uvádění repertoáru, který z nejrůzncjších příčin není hrán na profesionálních scénách; hraní nepravidelných, tj* původně divadlu neurčených textů - publicistiky, poezie, beletrie, montárí, koláží a jiných "hraničních" tvarů* Poskytuje kooperativní možnosti s jinými uměleckými i neuměleckými obory existujícími v úzkém spojení s amatérským divadlem, či už v rámci nebo mimo něj, v mateřských Závodních klubech ROH, organizacích SSM, domech kultury a dalších, vylučujíc tak přeorganizovanost a nepružnost di-vadel-institucí* Amatérské divadlo nového,typu ze samostatných zdrojů řečí problém publika, protože amatérský herec i divák jsou na společné platformě a každý divák je potenciálním členem amatérského souboru* Dostává se i na publikum ne úplně spokojené s profesionálním uměním a také na "zapomenuté" publikum* Jistěže zde popsané znaky nového pohybu amatérského di- - 101 - t vaula nejsou úplné, ale zřej»e postačující k tomu, a"by se i pri některých stále trvajících nedostatcích amatérského divadelnictví (množství rozporů daných názorovou paletou účastníků, sníěení sumy času pro soukromí, rodinu o často i zaměstnání, svázanost a "ochotnickými" tradicemi, programová ne zralost, nezdravá rivalita, snobiamus prostředí, exhibicionisrnus či pouhá zábava) tálo o tomto způsobu lidské kreativity mluvit opravdu s čistým svědomím jako o divadle větěích možnostío Jednou s možností rozšíření akčního rádiusu našeho amatérského divadla je také studium a praktické ověření postupů a technik pokrokového brazilského divadelníka A<> Boala. As Bosi významně přispěl k snahám o uvolnění latin-sko-amerického divadelnictví od napodobování přenesených vzorů amerického a evropského divadla© Jako první uvedl národní dramatiku na scénu latinsko-amerického divadla, zvláště pak hry vystavěné v realistické::, stylu. Pří své zájezdové činnosti vystupoval bezplatně v městech a vesnicích sociálně zanedbaných oblastí, kde také organizoval zakládání kulturních středisek, kterým později pomáhal v jejich pr'cio Pro potřeby aktivity tohoto typu vypracoval nej*n TflMŠtaí typ představení na aktuální tenata - jakési živé noviny, ale i řadu technik lidového divadla« Své zkušenosti shrnul v knihách Divadlo utlačovaných a 200 divadelních her pro herce i neherce, kteří chtějí něco vyjádřit divadlem* Za svou pokrokovou politickou a kulturní činnost byl brazilskou fašistickou juntou pronásledován a později nucen svou vlast opustit jako mnoho umělců jeho generace, např, režiséři Jorge Lavelli, Victor García, Jeróme Savary (Grand Magie Cirkus), Renzo Casalli (Comuna Paires Mileno) a mimové Carlos Trafic a Hector Malamudo A filiace prací Ae Boala nacházíme v pokrokovém divadelnictví kapitalistických zemí, z nichž si připomeňme na-př0 činnost kalifornské skupiny mexických přistěhovalců v USA El Campeslno, která povstala jako nástroj boje za pr'va :<\sTJc--.'ch zemědělských dělníků v r„ 1965; milánské - 102 - Comuny Paires, 3ložené z argentinských politických uprchlíků levicového smýšlení, uvádíjící takové inscenace jako Waterclosed ( o hrůzných praktikách argentinská vojenské fašistické junty), Wisconsin ( o R, Luxemburgové, Jc Fučíkovi a manž „ Rosenbergových), nebo Comuny z Lisabonu, která sehrála významnou roli v boji portugalského lidu za svržení salazarovské diktatury* Rovněž v socialistických z_.:ích jsou sledovatelné stopy aktivity ve směru, kterým se u_íx*ají práce A a Boala, Povšimnutí hodný je např0 kubánský soubor El Grupo Teatro Escambray, založený v r, 196S skupinou profesionálních havanských divadelníků, kteří si vybrali za místo svého působení provincii Escambray se záměrem provádění divadelně výchovné Čirmo3ti: získání nového diváka a zvýšení jeho kulturního a politického uvědomění0 Soubor se aktivně zúcast ňuje v života regionu, praktikujíc - mimo své vlastní působiště - zvláštní druh zájezdové činnosti: zůstává na jednom místě několik dní, vstupuje do pracovního procesu ( žně, stavebnictví, meliorace atd,), a potom užívá ve svém představení lokální akcenty, které inscenaci dodávají aktuálnější a téměř intervenční charakter,.Stává se, že pro potřeby daného společenství skupina chystá úplně nové představení nebo nabízí divákům diskusi a kritiku negativnícii jevů a postojů v okolí, které je obklopuje. Konečně skupina provádí etnografické a sociologické průzkumy, jejichž výsledky využívá při své další práci, V Polsku praktikuje podobnou činnost ve východních oblastech země Bratrství Gardzienice, skupina, která přijala název podle jména městečka Gardzienice, z něhož své divadelní cesty za "zapomenutým" divákem pořádá, V SSSR můžeme sledovat dlouholetou a bohatou tradicí těchto technik už od prvních let sovětského státu v praxi různých agitač-ních a propagandistických úderek LEP-u, v práci S, Maka-renka, který také pomocí divadelních postupů usiloval o nápravu narušené mládeže, až po Spesivcevovo Mládežnické studio na Krásné Přesni v Moskvě v současné době. Také československé divadelnictví ve své bohaté tra- - 103 - dici nachází prvky takového ludickěho principu. Protože je dostateční popsaná v práci prof, dr. in_-, Jana Tauhera a lng, Věry Tau cerové, CSc, K on;-1 .s'' 'ho ěkola hrou znovu oživená (skripta PF UK, Praha 1977) a v BSjinácb českého divadla ČSAV, bylo by nadbytečné opakovat postačující rozsah uvedených prací* Boalův zájem o organizaci a ±> odporu amatérského divadelnictví však múze i našemu amatérskému divadlu přinést množství nových podnětů, především ve vypracováva metod sloužících dosazení specifického cíle divadla; vtažení diváka do činného podílu v budování představení tvořením situací, ve kterých by diví k měl možnost účinně ovlivňovat průběh divadelní akce (divadlo-f ór;;m, neviditelné divadlo, atd*)* S mnoha názory A« Boala lze polemizovat, ale nelze mu upřít hledačství a inspirativnost. Z jeho technik se zcela jistě nůr-e poučit i na^e amatérské divadlo a po svém si je vyložit a použít* Ostatně sám A* Boal své názory nijak neabsolutlzuje: "Všichni se mají učit stejně, diváci i herci, žédný není víc než ten druhý, £ádttý neví lépe než ten druhý: společně se učit, objevovat, vynalézat a rozhodovat* Po dlouhé a stálé výměně zkušeností s lidmi mnoha zemí a rozdílných kultur jsem poznal, že pravdu si nemůže nikdo pronajmout, ITemám kámen mudrců, disponuji pouze nykolika technikami, které mohou pomoci mně a mým divákům dostat se pravd? na stopu - techniku divadla utlačovaných," O E S A H str o Augusto Boal 1 Předmluva ( Jaromír Kazda) 3 Lidové divadlo v Latinské Americe ( Jan Kendl ) 4 Lidové divadlo Augusta Boala Lidové divadlo v Brazílii 17 Pokusy s lidovým divadlem v Argentině 33 Pokusy s lidovým divadlem v Peru 40 Pokusy s lidovým divadlem v Evropě 53 Ještě jednou žolíkovy systém 84 tfěast obecenstva ( úryvek ) 9i Divadlo větších možností (Petr Scherhaufer) 97 Literatura 104 Název: Lidové divadlo Augusta Boala Zpracoval: dan Hendl Výtvarně upravila: Oaroslsva Rybová, OK5 Karviná Vydalo: OKS Karviná Tisk: OKS Karviná Zodpovědný redaktor: Anna Krausová Náklad: 200 ks, formát A4 Termín: červen 1986