624 M Svému příteli Adolfu Appiovi. PŘEDMLUVA SPISOVATELE Jest tomu již dvacetpět roků, co jsem započal svoji pedagogickou životni dráha í^o^MSÍĚř01^ harmonie na ženevské konservatoři. Již při prcinraf*1 hodinách vyučováni, všimnuv si, že sluch žáku není připraven k poslouchám akordu, jež. měli na-psati, pochopil jsem, že chybou obvyklého vyučováni jest, že se žákům dávají cvičeni teprve v okamžiku, kdy máji zaznamenávati jejich výsledky — misto aby byli k, tomu vedeni hned ód počátků svých studii, v době, kdy tělo a mozek se paralelně rozvi je ji, sdělujíce si neustále své dojmy a pocity. Když jsem se v důsledku toho rozhodl, že budu před vyučováním harmonického diktátu probíraii se svými žáky .zvláštni fyšiologická cvičeni, jež měla probuditi sluchovou činnost, zpozoroval jsem brzy, že ú šiaršich studentu sluchová citlivost předčasnýma neužitečným rozumováním zakrnělá; naproti tomu ú dětí se projevovala spontánně, radia analysu zcela přirozeně. Od té doby počal jsem vychovávati sluch svých žáků již od nejútlejsiho věku a zjistil jsem nejen, že sluch se velice rychle rozviji v tomto období, kdy každý nový" dojem ditě upoutává a r oz jaru je radostnou zvědavosti, nýbrž také, je-li jeho ucho vycvičeno pro přirozené "A" spojováni tónů a akordů, že není mu nikdy za těžko prwyknouti různým způsobům psáni a čteni noř. Přece však se mi zdálo při jistém počtu žáků, jichž sluchové schopnosti se rozvíjely normálním způsobem, že jejich.hudební kultura se opozdila neschopností, odměřovali rovnomerné tóny a ryt-misovati řády tónů nestejného trváni. Jejich inteligence sice postřehovala střídáni tónů v čase, avšak hlasové ústroji je nedovedla realisovati. Z tolio jsem usoudil, že vše, co jest v hudbě původu mu mim.....r nr i ■ ■ "' n ...... ■ motorického^ji^i^^mj^é^^ezávisí. pouze od sluchu, nýbrž také od jiného smyslu, za který, jsem původně pokládat hmat. ježto metrická cvičení, prováděná prsty, maji příznivý vliv na-žákův. ■pokrok.. Ajišák reagováni, která; jsem pozoroval na imúch částech těla za hru na klavír, podupávání nohou, kýváni Irumja^LlamLxhvénijcelého lělá dojmy_r^m^^é^_________ a nervu v e š k e r é h o orjq UÁ?J}iih. K-ona' ÍsettU CTÍy°sě^ui/mř Izáky cuí&íii v pochodu a zástavo*; váni a učil jsém je, aby telesné reagovali na sly^: šené hudební rytmy. To^ylj?0(Mek_rj^ t m vkyí A já jsem nejaký čas myslil, že jsem se svými po*, kusy u konce a že mohu beze všeho vybudovati definitivní racionelni systém hudební ^výchovy? Môj omyl-však netrval dlouho. Zjistil jsem Jotiž myšlénku, že hudební "St hru svaluj brzy, že z desíti deti nejvýše dvě reagovaly normálním způsobem a že hmatovo-pohybové uvě-. domem a smysl pro prostor q poíoíui jeví se právě tak zřídka ve stavu úplné čistoty, jako dokonalý smysl sluchový, jejž hudebnici nazývají abso-. lut nim slttc h e m. Hudební ary tmie se mi zje-vila Jako následek árylmie všeobecný a z^d^aTče** k uTmlíraSy^uk^mm nervóvé~rěakce.' sladila, na-vzá tem svály a nervi a uvedla v souzvuk těl ducha* Tak jsem došel k názoru, že hudebnost pouze sluchová jest nedostatečná a pátral jsem po vztazích mezi pohyblivostí a instinktem sluchovým, mezi harmonii zvuků a času, mezi časem a silou, mezi dynamikou a prostorem, mezi hudbou a charakterem; mezi hudbou a temperamentem, mezi hudbou ä tancem. To jest historie mého pátráni, tápání a omylů, jakož i mých konečných objevů, které jsou sebrány v různých kapitolách tohoto díla; Srovnány podle doby svého vzniku, představuji tyto kapitoly mě názoru, jak ise.m_ ie^ ukládal v revuálních článcích od roku 1897 až pp.... *) Některé z posledních kapitol nebyly uveřejněny, ■ osMní (některé jen částečně) vy&lý v časopisech »La -Tribuna de. Geněve«, »La Semaine littéraire«, sMa-cure de Frunce«, »Le Monde . musicate, y>Le Courner ■Nestačí dávali dětem a mladým lidem všeobecnou výchovu, jež spočívá jedině ve znalosti toho, co činili naši předkové. Vychovatelé se musí snažili, abij jim poskytli prostředky k tomu, aby mohli žiti svůj vlastní život ä sladili jej zároveň s životem svých bližních. Výchova zítřka' má za úkol znovuvybudcváni, přípravu a nápravu. Abychom se. k ní vyzbrojili, musíme prevychovali svá ner-vovéišchopncsti, seznámili se s duševním klidem, přemyšlením o duševní soustředěností, a kromě, toho býti připraveni k posloucháni netušených příkazů nutnosti, k reagováni beze zmatku, k vydáváni maxima sil, bez odporu a bez odmluvy. V této jíobě sociální rekonstrukce bude lidstvo vice než kdy jindu potřebovali převýchovy individua. Mnotiú~ se mluvilo a psalo o změnách sociálního a umě-' leckého myšleni, jež nutně zaviní těžké zmatky, ■jež nam dnes brání jasně videii, co podnikneme -zítra k podpoře svých kulturních idei. Myslím, že jest především nutno, naučit\ ppsetdptisa^_sj.av£-:_ domovaly sebe samy, rozvi jeti, je jich lemner- Pochopíme, ~~ze je nuina nová technika seskupováni davňx tech-'nika, kterou ani Gémirs ani Granduille Baker přes . své geniálni -úsilí nemohli dosud plně uskutečráti; v rámci opery. ,A právě důkladná znafosŕ jngiícfrp tělesných synergií a antagonismů dá nám fo™™íL{ ^ojxménCEu^ucňošti,'iotii MQMlJádŕojjám cfřůf i\ massou^jjudba uskutečni div, ze tato massase-\ seskupí nebo rozdělí, vzruší.nebo uklidni, »zimtru-■ \ mentujeí a vzorchestruje* podle zákonů přirozené ti \rijimiky. Výchova hudbě dovolí, aby vyjadřovala.t vnitřní city společně, za cenu mnohých indivi- -duálních oběti. Povstane, také hudba, jež budek*, uměli oživovali massy a haučiti je čelným způr.v sobům kontrapunktu., frázování a nualícovaní?, zvučných period, vytvořených pro plastické^ vyjadřováni. Všechny pokusy o obnoveni tance jsou „ dnes nedostatečné. Jest jisto, že vznikne nový, tanec, nová hudba, jež se budou opirati o znalost, nesčetných možností lidského těla, za spolu-působení veškeré naší potřeby ideálu, vzrušeni a, stilisovaneho výrazu, jež může uskutečnili jen 10 hudba, diktovaná velitelskými nutnostmi dynamickými a agogickými, jež přináší lidský temperament. ^ V některých kapitolách nalezne čtenář mé názory na četné způsoby, jak tělesně vyjadřovali zvučné hudební linie. Chtěl bych však již v této předmluvě vyslovili své vroucí přesvědčení, ze po valce pocíti nova generace nutnost,-seskupovati se k vyjadřováni svých citů, a že musí povstali nové uměni, spontánní to výtvor všech těch, kteří hledí na velkolepou a všemocnou hudbu jako na odu~ ■ševiiovatelku a tvůrkyni lidského posunku — a na ten opět jako na výlučně hudební výron našich utužeba našeho chtění Srpen 1919. , Ti. Jaques-Dalcroze. i!; PŘED MIÍU VA P RE K L AD AT ELKY ' Emil Jaques-Dalcroze, tento geniálni reformátor hudební výchovy nq základě[rytmu, narodľľse dne ..6.^Července...jj86$'.ue • VidnW.která v té době byla sídlem jeho rodičů. Po nich je Emil Jaques švý-carsko-francoužského původu a po městě, z něhož pocházeli, přijal později jméno Dalcroze. Po návratu do vlasti chodil Jaques do školy * vržěneve, kde vystudoval, také universitu a konservatoř: Ve studiu pokračoval ve Vídni u Roberta Fuchse a Brucknera a v Pařiži, kde byl žákem Delibesovým. Roku 1892 stal se učitelem hudební theóne na ženevské konservatoři. Později učil na Ecole normále de Masique v Pařiži, byl kapelníkem v Alžíru a konečně zakotvil v Ženevě jako profesor konservatoře. Zde pak dosel při vyučováiú hudbě ■. k názorům: jež počíná hlásati v prvých letech dvacátého století, a-z nichž se postupem času vytvořila upíná podivuhodná theorie o novém způsobu chápání a vyučováni hudby^ao její ázké souvislofti : s tělesným pohybem, jak nám ličí~v dile ■ »Le Rythme, la Musique et VÉducatiom, jejíž nejdň-ležitějši kapitoly tvoři tuto knihu. .Jako všichni hlasatelé nových idei byl Dalcroze ■ ::s počátku nechápán a pronásledován nepřáteli, kteři mu vytýkali, že se nezabývá hudbou, mjbiž gymnastikou. Nepochopení šlo tak daleko, že nastal nutný rozchod s konservatoři. Dalcroze_začal vyučovali soukromě a aby propagoval svoji naufat, podnikal se svými žáky cesty po ŠvýcaHch, Francii, Německu átd. Roku Í9Í0_ konečné došel úspěchu: Internacionálni mecenáši, oceňujíce veliký význam jeho učení, pomohli mu založili v Hellerau u Drážďan rytmický ústav, který lam existoval až do nedávne doby, aby pak přesídlil do Laxenburgu u. Vidně.'*-. Od té doby se Dalcrozeovo učeni siří po celém svěfě. Do Prahy přišel Dalcroze roku.. W11.-a škola, zde bijla~žaloiena za dva roky nalo. Za války, jež u nás .. i všude jinde znáčne zabrzdila úspěšný vývoj Dal-crozeovy methody, opustil Dalcroze Německo a usadil se. definitivně (vyjma dvou let, kdy žil ■ v Pařiži) v Ženevě, kde působí dodnes. Jeho_ písemné životni dílo obsahuje jednak hudební skladby, jednak literaturu pedagogickou. , Nejvýznačnějši jeho dila ~ nehledě k velkým hudebním skladbám ^— jsou: »Gynmastj&ue_rythmi-■quehybu•jesl.výsledJcem-spOr . - J jení svalové síly, prostorové., délky > a /časového.5! trváníľ ~~ ~" ~~ --" ! Je-li předem udán poměr mezi. délkou prostoru ->í a délkou času, musíme, abychom je vyplnili dobře .... v;. rs| vyměřenými pohyby, dokonale ovládat! svůj tě r -lesný mechanismus, neboť nedostatek bily mohl '-^ by způsobili, že bychom, překročili prostorovou délku nebo zkrátili trvání. S diuhé strany ztrnu- i j -lost nebo přílišná zdrželivost zanechaly byjorostpL, y|j nevyplněný, nebo by měly za následek překročení ; ^ 20 , £ udané doby. Ani slabost, ani ztrnulost, ani nepó- / zórnost nesmějí míti vlivu na formy pohybu. 2á-_ kladní podmínkou správně provedeného rytmu "jest dokonale" ovládaní pohybů v jejich prost o r u, vzájemných vztazích nuancových, prostorových a č as o vý ch.- —' ?,-'*" Shrneme-li, co bylo až dosud řečeno, docházíme k těmto závěrům: .... ^ 1. Rytmus jest pohyb. 2. Pohyb jest podstaty! tělesné. 3. Každý pohyb vyžaduje času_a prostoru, ľ 4. Přesný cvik vychovává k hudebnímu u vědo- / mění. 5. Zdokonalení fysických prostředků má za| následek přesnost postřehu. 6. Zdokonalením po-y/ hybů v čase upevňuje se citlivost pro hudební/ rytmus. 7. Zdokonalením pohybů v prostoru upev$ ňuje se smysl pro rytmus plastický. 8. Dokonalostí pohybů v prostoru a čase lze nabyti pouz;; gymnastikou tak zvanou rytmickou. ; Vy, vychovatelé těla a sluchu, položte si dvě vý---,. znamné otázky: 1. Jsou cvičeny údy dítěte? Ano, zajisté. K vůli hudbě cvičí se jeho prsty; k vůli zdraví ostatní tělo, bež hudby. Že se nejdříve cvičí pianistovy •prsty bez pomoci zvuku, není nevýhodou. Jest vskutku mriohó hudebně nadaných uši, jež jsou zvukem do té míry zaujaty, ba přímo očarovány, ' 21 že již jvůliec nepostrchují trváni a akcentu zvuku, a proto si zvykají nedbati těchto elementů, nebo počítati je za něco podřadného. (Budiž vzpomenuto způsobu klavírního přednesu, zvaného »á la Chopina!) Vyřadi-Ii sc na počátku studia hudby zvuk, zaujme veškerou pozornost žákovu rytmus. Rytmus jesl základem každého uměni. Avšak vTvyglenicke a sportovní gymnastice cvičí se telo, aniž se oceňuje rytmus, a ta troška taktu a sy-meírie, již sc při učeni tělocviku koření pohyby těla třídy, aby se tím mohly snaze řiditi a opra-vovati současné pohyby žáků, nepřispěje nikterak k povzbuzení am k výchově citu pro rytmus. Neboť k tomu, aby byl u dítěte vzbuzen rytmický cit, nepostačí, provádí-li pouze pravidelné a současné pohyby- musí si také zvykati na pohyby různé intensity, na pohyby^ jež tvoři časové oddíly a jejichž ruzne délky.stoji k sobě navzájem ( \ rytmicko-hudebnim poměru.; 2. Jest vzhledem k rytmu zahodno cvičí ti také, jiné údy než pisty? .■ \ ■. ■■■ Každý uvědomělý pozorovatel odpoví s plným přesvědčením: »Ano, zajistéU, neboť zjistil, -že každý člověk, v němž tkví nedostatek rytmického výrazu hudebního, má tento nedostatek také tělesně. A naopak, že i nejobtížnější cvičení-v současných, ale různotvárnýcb a od sebe neod-vislých pohybech,-jsou hravě překonávána oněmi žáky, jimž jest vrozen hudební rytmus, i když jejich tělesné schopnosti vykazují nedostatky. Naproti tomu tělesně skvěle založení jedinci, jimž . se však nedostává rytmického citu, vykonávají nejlehčí cvičení toho druhú jen s ne j větší námahou. — člověk, rytmicky bezvadný, jest stále harmonický, t. j. dokonale tělesně vyrovnán. Tělesné grácie u dětí nedocílí se jinak než ruku v ruce s citlivostí pro rytmus. , Pozorujme, že mezi rytmem ve všech jeho odstínech a mezi pohybem jest instinktivní souvislost. Chce-li na příklad dokonalý hudebník v,y světlit! ;silný a mocný důraz, mávne sevřenou, pěstí vzduchem. Má-H to býti jemné a ostré zdůraznění, použije k tomu spojeného palce á ukazováčku. Při měkké a jemné nuanci zaokrouhlí ruce atd. Tělo jest mu přirozeným pro-, středkem k vyjádření myJlej^TTi^ak jsou také hudeBníci nedokonali, jejichž tělesnou vyjadřovací schopnost nutno rozvijeti právě tak pečlivě . jako še specielně cvičívá slabý prst nebo ztrnulý kloub; pianisty-začátečníka. Když se.žák — řekněme žák-pianista — dopustí chyby v rytmu, snaží se učitelovy údy, aby ji ihned napravily, né snad tím, že by udeřil správný takt (tento posunek jest dobře rozváženým pohybem s pedagogickým účelem), nýbrž tím, žc celé jeho tělo spontánně reaguje, aby přivedlo 53 akcent na správné místo. Nejenom jeden, nýbrž veškeré jeho údy se okamžitě napnou, energie se přenese do všech svalů od hlavy až k patě a tento bezděčný pohyb jest žáku obrazem toho, co měl pocítili on sám, když sé dopustil chyby. Neboť by býval měl býti vpravdě tak proniknut představou rytmu, že by jej měl obráželi všemi svaly svého těla. — Je-li jednou, díky cvikům pohybovým, rytmická citlivost vychována, vidíme, že se neustále uplatňuje vzájemný vliv rytmického aktu na představu a představy na rytmický akL Učitel,' vyjadřující rytmus svými posunky, proměňuje představu rytmu, již má v sobě, v pohyb a bez-:dččně se snaží,' aby těmito projevy vytvořil jeho, představu také u žáka, aby ten si ji pak mohl přehésti do patřičné formy pohybové. Představa rytmu, odraz rytmického aktu* žije ve všech našich svalech. Opačně řečeno, rytmický pohyb, jest zjevným projevem rytmické citlivosti. Jedno vyplývá bez přerušení z druhého. Jedno je nerozlučně spojeno s druhým. " Pozorujme jednou dh^eirja__orchestru — a to dirigenta temperamentního — jakými pohyby vyjadřuje a přenáší rytmus. Naznačuje svým hu7" debníkům rytmus, jejž mají vyjádřili, pouze větším napětím paže? Nikterak. Vidíme, jak se mu napíná koleno, jak pevně stojící nohu přímo tlačí k zemi, jak vzpřimuje záda, jak-se mu napínají ' 25 prsly a klouby. Vidíme, jak pomocí celého těla prozívá a představuje rytmus, jak každý kloub, každý sval přispívá k tomu, aby byl rytmický dojem zdůrazněn; slovem, jak se celé jeho vzezřeni stava odrazem jeho představy hudebního pohybu a jak rozněcuje hudebníky, takže jeho vlastni představa rytmu stává se představou jejich. Jmy přiklad: Svým malým (i velkým) žákům, kteri po určitou dobu "pěstovali rytmickou gymnastiku, davam cvičili »přerušovaný pochod«. Když totiž provedli několik taktů rytmického pochodil, zastaví se na dobu jednoho taktu (později na dobu několika taktů) v tom držení těla, v jakém byli za taktu naposled provedeného.- Trvání píe- . rušeni, pausa, smí býti vyměřeno a zdůrazněno pouze v myšlenkách; počítání, ať hlasité či tiché, lest: přísné zapovězeno; ani jediný úd se nesmí pohnouti Při tom pozoruji toto: li .z nich, kteií dosud nedůvěřují své nově nabyté zkušenosti, jež ; spočíva v pouhé p re d s t a v ě, rytmu — snaží se. mne (a snad také. sebe): okí a máti, nalézajíce jiné ■ svaly než s\aly nohou,-schopné provádění rytmu. ■ A tak pozoruji, jak se pohybuje brzy oční víčko, brzy chnpi, brzy prst u nohy, ba dokonce i ucho, a někdy musím výslovně zakázali dávání taktu jazykem (přes to že to ovšem naprosto-nemohu konlrolovati!). A každý hudebník může se sám na sobě pres\cdčiťi, že niusí-li v duchu odpočltati je- 26 tá den nebo vice taktů, slyší v celém svém organismu zvučeti echo časových zlomků; a že zatím co je .zdánlivě nehybný, jeho neviditelné svaly pracují a spolupůsobí s jeho činností mozkovou. Neboť člověk zcela přirozeně cítí, jak rytmy vibrují ve všech jeho uvědomělých svalech. A tak nastává každému specialistovi rytmu povinnost, aby vydioroÍ_rjJtmem a pro rytmus_v ej k e,r ý svalový aparát, tak aby každý sval sám přispěl k ^robuzení;Tyímické..citlivost-i,- aby ji vychoval a učinil jasně jsi a dokonalejší. Výchova fysické vůle, výcvik nervových stře1 disk spočívá nejen v rozvíjení potřebné činnosti veškerých svalů, nýbrž také v jejich okamžitém přinucení k nečinnosti v případech, kdy jejich zasáhnuti není zapotřebí. Nuže, takováto všestranná výchova se dnes nepěstuje ani v hodinách hudby, ani v tělocviků. A přece jest nezbytná. Každý učitel • klavírni liry zpozoroval, že žáku, jemuž bylo pravě dovoleno používali pedálu, připadá těžším nohu ódtáhhouti, nežli přitiskne u ti, a těžším stisknouti pedál na, dobu lehkou než ha dobu těžkou. Návyk a vytrvalý cvik zvítězí však nad touto neschopností nohy -osvobodili se od vlivu ruky. Žáci nadání nabudou tohoto zvláštního vzdělání zcela přirozeně. Jest však rozumno svě-říti péči o'výcvik ostatních dobré matce Přírodě (jak se říkává)? A nedošli by -sami rození rytmi- '27 kové rychleji k cíli, kdyby s jejich svalovou výchovou bylo započato před začátkem studií instrumentálních? Totéž platí pro houslisty: ruka, vedoucí smyčec, se velmi těžko osvobodí od vlivu ruky levé, a lehčeji sé na strunu položí než bez pohromy odtáhne. Tp proto, že d e c r e s c e ri d o svalové činnosti jest mnohem obtížnější než crescendo, právě tak jako poneňáhlé zrychlování pohybu jest Jehčí než zpomalovaní. K tomu přistupuje jiný důležitý důvod, jenž nás utvrzuje v přesvědčení, že_jest nutno rytmicky vyškoliti všechny údy ^člověka, aby by] vy.-. chován k'rytmu:"totiž.ten,-že dítě'jest jen zřídka kdy "založeno polýrytmicky. Aby v něm byl vzbuzen cit pro současnost různých rytmů, jest nezbytno, abychom mu dali provádeti různými údy pohyby, představující časové délky různého trváni.■-. Tento cvik jest nepostradatelný k rozložení taktu na menši a menší časové zlomky. Jeden úd bude na příklad provádět i n o ty čtvrťové, jiný osminové; třetí šestnáctinové: nebo první úd čtvrťové) druhý čtvrtě synkopovanč. Tímlo: iposlupem dojdeme k rozlišování čimiosti a postřehu, jež nám umožní, abychom mohli provádeti a pozor o v a t i p_°Í y_rjřlJ5_i k- Jelikož nám přesné vztahy mezi časem, prostorem a silou udávají formu pohybuj avšak každý rytmus. vyžaduje pro své různé od- stíny různých forem pohybu (jinými slovy různých stupňů sily), vyvolá studium polyrytmie také studium p o 1 y d y n a m i k y. Pozorujme ještě jednou dirigenta orchestru, jenž udává jednou rukou nuance síly, druhou nuance grácie a měkkosti, a současně dává provádeti rytmy různého trvání. To nám dá jasný obraz spojení polyrytmie a polydynamiky.. tídy rytmi--kovy musí býti na sobě úplně nezávislé. Opakujme krátce: . Hudba sestává ze zvuku a pohybu. Zvuk jest. podřadnější formou pohybu^ Rytmus jest. formou ! prvořadou. ' Studium hudby musí proto začínati cviky po-í hybovými. K e jdříve nutno uvésti rytmicky v po v : hyb každý úd zvláště ~r. pak.všechny údy sou- časně — a konečně celé tělo ditětě. Při tom nutno neustále pozorovati a regulovali formu pohybu, ť. j. poměr mezi silou, prostorem a časem. I Poněvadž k dokonalému provádění rytmů jest nezbytno naprosté ovládání energie, musí všecky y " svaly — ať jednotlivě či současně —. konati d y -.- namická cvičení, při čemž nutno brati zřetel J j na každé odstupňování síly, na znenáhlé přechody .; j a náhlé kontrasty, právě tak jako na navzájem ; kontrastující přechody a současné kontrasty. Dále ie také nutno, aby dítě vsunovalo mezi ^ ' rytmisované nebo taktované pohyby časové inter- valy ták, aby si bylo plně vědomo své schopnosti rytmické představy a aby dospělo k vnitřnímu pochopení pohybů. Potom je musíme naučiti, aby za zvučících rytmů vyposlechlo, co jest pohyb a co zvuk, al>y převádělo pohyby ve zvuky a zvuky v tělesné a plastické pohyby. Tím se vytříbí jeho pozornost a obohatí jeho zkušenost, jeho úsudek se upevní, jeho ucho si zvykne na postřeh rytmu bez pomoci očí a, jakmile se jednou sluch vypěstoval, na slyšeni tonu bez pomoci ucha. Díky těmto prostředkům, vytvářejícím rytmickou citlivost, naučí se žák hodnotě dob n jejich písemné podobě. Dobře školené dýchací staly budou mu uplne k disposici a přijde okamžik, kdy bez nebezpečí pro svůj hlas bude se moci pustili dó studia různých tónů. Když se pak diky každodennímu, cviku ucha a hlasu vypěstuje cit pro tonalitu — tepive pak nadejde doba, kdy možno zacíti se studiem nějakého nástroje. Žák, kteiý ma plnou důvěru \e svůj; cit.pro rytmus a tón, bohatou zkušenost o formách pohybu a který dokonale ovládá vyškolený svalový aparát, může napříště věnovali veškeru svoji pozornost nástroji a toto studium bude mu radostí, ne již utrpením. .Při předváděni svých dětských písni v různých zemích měl jsem často příležitost pozorovali, že děti jižních zemi mají přirozený dar snadného provádění měkkých, graciésních pohybů, že se jim však nedostává určitosti a sily v posuncích energických a důrazných. Ditě severu má naopak přirozený talent k silnému skandování rytmů pomocí gesta, avšak nedostatek rovnováhy a odstínů v řadě zaokrouhlených pohybů. — Neměli bychom právě při této příležitosti uvésti, jak zná.čně_ odpovídá íymikký^charaktejr hudby _každe—země— ""telesným schopnostem jejich obyvatel? Což nevíme, že grácie' a~\(m'ětíňost (jako naopak nedo-.statek pevného, pravidelného akcentování) jsou darem jižního hudebního ducha, stejně jako naproti tomu vlastnostmi hudby germánské jsou sila a mohutnost akcentu, a její chybou pak časlo příliš prudké a rychlé protiklady síly a jemnosti, t. j. nedostatek zprostředkujících přechodů mezi nuancemi? — Nuže, specielní gymnastika může vštípili dítěti jihu chybějící sílu akcentu, dítěti severu pak chybějící ohebnost a tak spojití v obou přednosti obou povalí; . Všecky tyto, zásady, připadají velice jedno- : duchými a je to možná právě vinou jejich neobyčejné jednoduchosti, že ještě nikde nebyly uvedeny ve skutek. Zdá se skutečně, že všude vládne ona představa, kterou nevím již který spisovatel vyjádřil tímto obrazem: hudba jest uměleckým celkem, pevností, již nutno obléhati současně se všech stran. Správcové, kteří jsou f?", fef- představiteli tohoto paláce, snaží sc nadšeně vychválili jeho bohatství, nádheru a prostornost; poukazují na množství křidel a vedlejších budov, jež k němu patří, a pak se diví, že se lidé boji v něm bydliti, přes to. že váni jej vylíčili jako ne-obyvatelný a vhodný toliko pro elitu, A. zatím je palác přisLupný každému, kdo nia možnost, aby jej navštívil..; ■ Není pochyby, že proti uskutečněni našich ideí postaví se řada překážek." Jednou z nich by mohl bytrnáhled rodičů na fysickou výchovu dětí. Rodiče jsou totiž v tomto bodě neobyčejně žárliví a pohlížejí na tělesnou péči jako na svoje výlučné království. Když jiní lide plní hlavičky jejich dětí ideami, jež nikterak neodpovídají jejich osobnímu smýšlení, rodičů se to příliš nedotýká. Naproti lomu nechtějí trpěli, aby se tak zacházelo :s jejich tělem a brání sc, snaži-li sc někdo, aby mu dodal rovnováhy, síly, pružnosti a přirozené grácie. Tvrdí, že tělesná grácie probouzí koksierií, ale nedodávají, že piavě tak duševní grácie může vyvolali ješitnost ducha!... Pěstovali ducha... dobrá! AU; tělo?'Nač lo'?! w Jak podivný rozpor! Až jednou .rodiče a představení škol odloží lento předsudek, ukáže se pokrok v hudbě sám sebou. Bylo, by vlastně po\innosti vychovatelů, aby se ujali nejprve výchovy rodičů' Najdou a? mezi •v to těmito někteří, již se budou zajímati o naděje a přání vychovatelů, kteří budou spolupracovali a sníti á nimi týž sen budoucnosti? ... Škqda, že jest tak mnoho lidí, kteří vůbec nesní jimž postačí, že spí! ',1 < -i RYTMIKA A POSUNEK V HUDEBNÍM DRAMATE (1910 — 1916) Sólista Od té doby i co Richard Wagner, obnovuje G lucka, hlásal pro lyrické divadlóTTlasickou Jtrojjedi-,, nost slova, posunku a hudby, a co se snažil vylí-čiti ideální způsob provádění svých' skladeb a na-vrhnouti jako Grétry plán lyricko-dramatické školy, prohlásil svějt kritiků i diletantů své uspokojení. A od té doby se zdá hotovou věcí, že-se k větší slávě současného divadla sjednotily konečně pohyb zvukový, pohyb tělesný a slovní rytmus, aby vytvořily umění, odpovídající řecké orchestice, a že se vše daří co možná nejlépe. A přece by stálo za námahu zeptali se, stačí-Ii, obsahů je-li lyrické dílo tyto tři klasické elementy, : aby se tyto elementy sjednotily. I povrchní pozorování moderních oper (včetně oper Wagnero-vých) a jejich provádění ria našich nejlepších scénách dokázalo by i těm největším optimistům,' že v nich klasická jednota není uskutečněna a že tomu tak zá nynějšího stavu hudební výchovy ani býti nemůže. Chceme-li sloučili slovo, posunek a hudbu, pak nestačí, aby se hudba co nejúže pojila se slovem, ani aby slovo splynulo s posunkom. K tomu je nutno sjednotili take pohyby těla a pohyby tónu, živel_ hudební a_živel ■ plasticky. iNuže, pozoruje-me-h ať dnešní skladby či jejich scénické předvádění, uvědomujeme si, že v nich tato jednota n cm nikde uskutečněna. Vyžadují-li slovný výraz a poetické předvedeni textu určitých a přesných posunku, vyžaduje pravě tak hudební vyraz, jenž tvoři atmosféru scénického .■ di)a, od herce/úplného oddám se. rytnuiJktci-ý.;ji.I_ realisuye. Každý rytmicko-hudebni pohyb ma • v těle hrajícího nalezli odpovídající pohyb svalovv. Každý duševní stav, vyjádřený zvukem, musí na jevišti zaujmouti přiléhavý postoj. Každá orchestrami nuance,' každé crescendo, diminu-e n d o. s t r ing eiľdo nebo . t al 1 e ntando musí býti představitelem procilěno_^~5il..pnpadě.^ mitimsti^yjádřetio- Pravím: v případě nutnosti, neboť stejně jakoe každý uinysl poetického, textu ... -nevyžaduje prg_každé jednotlivé slovojpřilčhavého. posunkíi, ^nevyžaduje každý hudební -rytmus .ztě.v„ lesném, jest však nezbvlno, abv vytvořil vnitřní -postoj, aby v duchu piedsta\ilelově \y\olal podobný /obraz, aby vnikl do jeho tela a rozechvěl jeho veškery organismus, ma-h se uskutečiíiti vysněna jednota, má-h byti hudba oduševnená záchvěvy^ života.'Nuže, popatřme nyní "na scénu na-.- . - šichvpředních lyrických divadel, pozorujme, na- 36 slouchajíce neustále orchestru, hru zpěváků: brzy dojdeme k poznáni, že mezi orchestrem a jevištěm stojí zeď, že hudba se jeví jako pouhý doprovod ke zpěvu nebo k postoji zpěváků, že jimi neproniká, nevtiskuje jim své pečeti. Hudba stoupá vzhůru, šíří se, nabývá, rozpoutávásé v'grandiosních zvucích: posunek však nenásleduje c r esce n d a, aniž dává diváku aspoň jeho ilusi. '— Hudba ztichá, usíná, bzučí a šeptá jako ve snu: scénický postoj svědci o f o r t i s s i m u svalového napětí! Ba i hudební rytmy, které necharäk-terisují duševních dějů, nýbrž vyjadřují pouze prostě tělesné přemisťování — na příklad pochod, běh, náhlé zastávky, skoky a Id. — nejsou na jevišti představovány bud vůbec, anebo, což jest: ještě horší, jsou představovány špatně. Jsou za-, jisté zpěváci, kteří cítí nutnost léto jednoty posunku a hudby, a kteří se snaží vyjádřili zvučné rytmy rytmickou hrou svalů. Avšak nedaří se. jim to pro nedostatek zvláštního vzdělání, jehož pomocí by tak mohli činiti, stejně jako jen pomocí zvláštní techniky prstů může se hudebník řádně yyjadřovati na nástroji. Každý hudebník není nucen, aby hudební xylmy, J^.gd|sM-ÍŠ^»Ř!«Je3í'.7Šák jasno, že operní zpěvák, chce-li býti dokonalým umělcem, nemůže této vlastnosti postrádati. Je-li však. bohužel, jeho výchova nedokonalá, je výchova publika ještě nedokonalejší, a proto tak mnoho arytmických zpěváků má úspěch. Avšak nemůže tomu tak býti jnavždy: nastává rozvoj ducha, množství estetiků zabývá se vztahy mezi časem a prostorem a není daleko doba, kdy bude zpěvák kárán pro arytmn právě tak, jako pro nečisté nasazováni tonu... Dříve než věnujeme tělo umění, máme ^dolw-r nalili mechanismus tohoto těla, rozvinouti všechny jeho schopnosti a napraviti jeho chyby. A nestačí, aby byly tyto vlastnosti cvičeny normálním způsobem pudovým, jak tomu bývá u mnohých nadaných lidí. Je také nutno, aby byly uvědomělé a neodvísle od okamžité nervové disposice. A jesle více: sam nervový systém musí býti vychován a veden tak, aby měl mozek úplnou volnost kon-iraíy-,nad svalovými pohyby. Veškeré pohyby lěla, chůze, posunky, postoje nemají býti cvičeny pouze na rovné ploše, jakou je podlaha jeviště, nýbrž také na všelijakých jrůzně šikmých-plochách,-sia*-* přiklad praktikáblech a schodech,") takže tělo na- ■■") By] to^Adolphe ApjJiai jenž mě hned .v počátcích -rytmiky přiv^-'k"tOmu7*ábych pH rvtmických a plastických evolucích poúžívál^cJw«iů»*A ruský malíř Salz-. mann vynalezl pro mé cvičení velmi důmyslnou »blo-■-koíou.-.iiru*,' jež dovoluje .rychlou a snadnou výstavbu skupiny .schodů a schůdných nástavků. Prosluli režiséři, jako Reinhurdt, Grandville. Baker a Gémier. přivlastnili - si později nase zařičení, avšak jediný ..Gcmicr. docílil podle mého názoru pohyblivých a ži- bude vědomí pj^toru^že.se jeho plastické projevy bez námahy přizpůsobí všem materielním okolnostem, diktovaným činností, a;,mohou..pak_uká* žati malíři nezbytné směrnice pro návrh a prove-^ cleni dekorací. Konečně je třeba, aby byl organism hudební ozvučnicí tak vibrující a tak přesnou, aby mohl každé estetické vyrušení, vyvolané zvučnými rytmy, převesti v postoje a spontánní po- . šunky. Ve své knize »Misc eti scěnc dví rlrame wagne- . ricn« (Str. 44 a 45) uvadl (Ädolrjhe Appiař který již roku 1895 předpověděl spolupůsobeni jyljrnjky^ a áramaía, dvě významné podrobnosti pro vý--právu třetího jednání Walkvry: »Wotan se zjeví í v přívětivém bouřlivém viru, jenž se utiší, jakmile dosáhne vrcholu. Walkyry ukryly.Bruuhildu-ve svém středu a snaží se ukonejšiti jejího otce.: Hudební sbor je docela krátký, ale nevyrovná-telné polyfonii musUodpoyjdati .hia, Jež ji^ějňi. dojistéjmíry patrnou, oku,--aniž se dcery boha od sebe vzdáli. Je to lehký kontrapunkt, jehož jed-, notlivé vstupy vyjadřují naprosto individuelním vých účinků. Dnes se setkáváme se schody "na všech jevištích, avšak režiséři-jich neumějí používati a herci; se na nich neumějí ani ncnůccnč pohybovati ani .po.-;. staviti. Appia pise: »Schody udržují svými přímými liniemi a hranami nutnv kontrast s vlnitými liniemi i pohybu a krivkami tela, jsouce však schůdné, poskytují tělu jistou spoluúčast prostoru, jež se může stati skutečným výrazovým prvkem.* m •1 I*/ A? • a*. způsobem plaché prosby; k a ž d á . W a 1 k y r a má podle své úlohy podtrhnouti svůj vstup krokem kupředu: »„K nám prchla pronásledovaná." Rozvíjejí se poslední neodolatelné takty. Křížení hlasů se ve smyslu hudby projeví tak, že celá skupina, vzpiatá k Wotanovi, se na ostrý a k k o r d, jenž přináší přísné slovo boží, vzpřímí á ustoupí zpět. Není ani možno dosti naléhaíi na pečlivé vyhledávání hudebních evolucí...«', Nezdá se býti těžké příměti umělce k pohybům podle těchto údajů, je to však nesnadné. I kdyby herec pochopil tuto režii sebe jasněji,, není tím ještě zajištěno ■ její provedení: Abychom mohli na určitý hudební akcent udělali jnřirjizts.^ ný^^ůiojjem krok kupředu, musili bychom bývali předtím prodělati celou řadu cviků v pochodu a jeho přerušování, jejichž .účelem jest upevnili různé druhy tělesné rovnováhy, kladení nohy a svalovou innervaci nohou, což jest -nezbytné k předvedení rozličného - trváni not ve všech odstínech rychlosti či. pomalosti a tíže-či lehkosti. — Hercova chůze^ musí pří sně, poslouchali hudební ..^s.o^nji3L„a_rjtmMjDrí)kň mu_sí. zcela přirozeně souhlasili s rytmem tónů., I nej-. dokonalejší hudebník inůže býti naprosto neschopen naznačili krokem r a 11 e n t a n do, a c c e 11 e-r a n d o nebo rubato, pochodu, přísně - odpoví- dajict střídavému zrychlení, nebo zpomaleni zvuku. A právě tak bude mu nemožno změnili postoj v daném okamžiku, řekněme na čtvrťovou nebo osminovou notu, nestudoval-li plastického taktu, t. j. zákonů, jak připravovati pohyby. -"- Dále musí býti cvičeny pohyby paži ve všech možných odstínech rychlosti i síly; nejprve současné pohyby objou paží v témž směru, pak lyléž ponyhy jednou paží v udaném směru, druhou ve směru opačném a konečně současné opačné pohyby, při čemž na příklad jedna paže opisuje úhel,- druhá oblouk. Při tomto způsobu cvičení jsou nejobtíž- -nejšími pohyby zdánlivě nejjednodušší. Zdvih-nouti na 16 dob a d a g i a paži,' zatím ,:co .druhá v téže době klesne do poloviny, vyžaduje doko-.: nalé znalosti všech stupňů svalové inncrvace., a kromě toho druhé prakse, aby' tato dvojí činnost působila na diváka přirozeným a nenuceným dojmem. Pro člověka, školeného v chápání pohybových vztahu mezi časem a prostorem, jest pohled . na posunek, končící před rytmickým spádem hudby, nebo teprve po něm, pravým estetickým -' -utrpením. Teprve tehdy, až se budou paže uměli pohybovali ve všech směrech s lehkostí, budou i moci jejich pohyby býti spojeny a kombinovány s pohyby nohou. Jest nesčetná řada seslav všeho ^.druhú,- jejichž studiem docílíme naprosté bar-moňisace motorických zvyklostí a následkem toho 'it- i tělesného půvabu, neboť půvab není nic jiného, 3tóli.jtteiíuj&enpsJ. a přirozenost. Tyto vlastnosti jsou upevněny tak hlubokou znalosti tělesných výrazových možností, že duch se již nepotřebuje starati o tělesné účinky, nýbrž pouze o to, jak pro-: niknouti tělo svojí mocí a svojí vůlí výrazu. Pojítkem mezi pohyby paží a nohou jest pohyb. dýchací. Zpěváci užívají 'své bránice pouze k tomu, aby zajistili činnosti svého hrdla dostatečný proud vzduchu. Dýchání však není pouze cenným činitelem při rovnováze a tělesném důrazu, . nýbrž talré působivým prostředkem, dramatického výrazu. A kromě prudkého vdechování že-l^rráExvjéhož. tak často používají operní zpěvačky, . aby vyjádřily vzrušení ú přítomnosti předmětu jejich lásky, jest ještě množství jiných, dýcháním , způsobovaných pohybů trupu, jež jsou nepostra- •, datelnými doplňky pohybů paži, nohou a hlavy. Také hlava musí býti podrobena zvláštním cviče-.-ním, ä to tím spíše, žě právě hlasová cvičení ne-. ■« . svědčí ohebnosti krku. ..Avšak ovládání tělesných pohybů jest. pouhou virtuositou bež vyššího účelu, neuplatní-li se je-. jich hodnota výrazem pohledu. Jediný posunek: může výjadřoyatFaeŠet různých pocitu, podle toho, jak jej oko tak nebo jinak osvětlí. Vztah tělesných pohybů ke směru pohledu musí tedy.také býti předmětem zvláštní výchovy, avšak tato výchova bude moci býti započata teprve tehdy, až hudba po vytrýalých cvičeních vstoupí v bezprostřední styk s organismem, až zvučné chvění vzbudí v tkáni a nervovém systému odpovídající záchvěvy, a až tělo, stavší se přijímačem hudebních dojmů, bude je umět i ihned proměňovali v dojmy plastické a jako takové je estetickým způsobem uskutečňovali. Tělesný mechanismus není ničun, nestoji-li ve službách vycvičené citlivosti. Studium převádění hudebních rytmů v rytmy tělesné vede nutně k rozvoji citlivosti. Až nadejde den, kdy herci budou uměti vyjadrovali, tělem veškeré nuance orchestru, nesporným následkem toho bude, že po nevyhnutelné době váhání a neporozuměni ocení korunně diváci d )-sazenou lyricko-plastickou jednotu a pocítí nutnost, seznámili se odpovídající výchovou s 110- -vými odstíny podaní. Není daleka doba, kdy do- <; sud trhající rozpor mezi rytmy fysickými a rytmy -zvučnými bude urážeti diváka právě tak, jako ne- - \ čistá -nota ve sboru nebo jako špatné udržování . - Laktu \ orchestru. Menlality se rozvinou, úsudky. -se změní.-pojetí t. zv. scénických požadavků »e ">přetvoří'.a zakrátko již nebudeme moci pochopili, . jak'bylo kdysi možno, že mezi scénou a orchestrem a mezi tělesnou realisaci a hudebním pojetím zela * taková propast! A skladatelé opustí dosavadní dramatické formy, aby si osvojili jiné, přiměřenější pravdě a přírodě. Nedovolí již své obrazotvornosti, aby dávala výrazům posunku, pohledu či postoje takové hudební formy, jejichž rytmus a pohyb by nebyly plasticky proveditelné. Jsou zvyklí pohlíželi na každou hudbu beze slov jako na výraz vnitřních pocitů. Jejich představivost by jim často vnukla jasnější vyjádření, kdyby po něm žádali, aby jim ukázalo posunky-nebo hru tváře,. vylíčení hudbou, místo aby je uzavírali do člověka. Svalová dynamika musí činili hudební: - rytmy viditelnými, a dynamika hudební . musí činiti plastické rytmy hudebními. Posunek ma podtrhávali skutečnost hudebních vzrušení a vyvolávali jejich obraz, . . .' .. -. Za tim účelem je nutno vychovali naše těla,rytmem a pro rytmus. Není nikterak nutno, abychom měli bezvadnou tělesnou konstrukci. Hlavní věcí je, aby naše pohyby byly harmonické a aby :byjy naše motorické, zvyky stylovými, zkrátka abychom byli umělci. Všichni máme svaly, rozum a vůli. > a proto jsme si všichni před rytmem rovni. Záléži pouze na tom, abychom své .pohyby-sjednotili i a uvedli je s hudbou v těsný soulad. Ghceme-li však svá těla vychovali, jest nezbytno, abychom se je dříve naučili znali. Z toho důvodu — aniž sdílím názory - některých estét ů,. kteří, pokud se týče oděvu, hlásají úplný návrat ke'zvykům starého Řecka — doporučuji pro studium! plastického, umění návrat -k nahotě přjL-SQJb—. kromých cvičeních. Nahota jest nejen kontrolním prostředkem nepostradatelným pro tělesný výraz, nýbrž také estetickým prvkem, a -hlásatelia úcty k telu, o niž mluví velcí řečtí iilosofové. Čím více rnizi myšlenka na pohlaví v uměleckém nadšení, diky touze zasvětiti se úplně kráse a pravdě výrazu,.čím více našimi těly proniká cil, tím více cítíme, že by to byl »hřlch proti duchu«, kdyby-choin nepohlíželi na nahotu těla s úctou. Až se jednou. dramatičtí zpěváci seznámí s podivuhod- ; ným mechanismem svých pohybů a s těsnou jed .notou svého těla, ducha, myšlenky, vůle a este- i tickčho smyslu, pak nadobro zvítězí nade všemi ú .předsudky, které v nich dosud vězí vlivem vý-chovy a dedičnosti. Potom budou hleděli na -své < tělo jako na prostředek k fysickému povznesení, . .: jako na nástroj čistého umění a ,krásy>MěžrAf.i.vRftfa ca nové. Kritika musí budoucně vyžadovati* aby se ; v/míadý- Siegíried vzdal odporného růžového tri- . leotu - a aby se dcery Kyna objevovaly .v pravém úboru Ondin. Všichni, pročištěni iiměním,"budou w íspatřpvali v těle spolupracovníka duše, 'jenž :.: ^ ušlechtilým a zdravým konáním uskutečňuje vůli . a představu, a budou se ctíti jako nástroj mou- 'drošti, krásy, umění a čistoty! Umělci netřeba vyjiti ze sebe, aby došel umění a krásy; musí při-.nutiti krásu a pravdu, aby sestoupily k němu; aby še do něho vtělily; aby sc staly podstatnou součástkou jeho bytosti, aby s ním tvořily jediný celek. To jsou. blahodárné výsledky^ které očekávám od rytmické kultury, o niž hovořím. Jejím vlivem odvrátí se básníci a herci s pohrdáním od pozlátka scénických zvyklostí, nabudou opětně panenskosti plastického cítění, -sloučí ve svém umění jemnoci t hudebníka a jěmnocít sochaře a malíře a — díky přiměřené výchově, jejíž základy jsou čisté, jako sama příroda a pravda —-asya-. .ixídí se od tyranie bezvýrazné, virtuosnosti, lži- ■ vých posunku a duševní zvrácenosti. Massa •Choristé, i kdvby iněli neobyčejný herecký ta-lenfřněbudou na publikum nikdy působiti dramatickým dojmem.^bij^ji^a^ý^^hjcd^ ^na^vlajslju.ipěst,^- Čtyřicet osoby z nichž -každá se \ vyjadřuje jiným posunkem, nevzbudí nikdy dojem i společné myšlenky. Jejich posunky sc roztříští í v prostoru. S hereckou massourje„tomu právě tak-jako s celým hudebním dramatem. Každý ž jejich _ prvků imisí uměti s druhými splynout a v -pří-; padě potřeby i zinizeti před nimi na okamžik/ téměř nepozorovatelných, obměn pevného postoje _ všech ůčastnjků.. .V moderní činohře může se každý jednotlivý člen davu volně pohybovali a po libosti gestikulovat! podle složitého rytmu, má-li býti vzbuzen na příklad dojem slavnosti, povstání nebo bitvy. Jmenujme jakožto mistrovská díla toho druhu úžasnou režii M. F. Gémiera v sKupci benátském* a v »A n t oni o v i a Kleopatře*. Avšak v opeře má dav jinou ■' roli. Yyjadřuje cit$.iu^lkeii^ji;TŠQÓbe^á«hňut^ mysli, k jejichž vyjádření je třeba zvláštní styli-saee. Tato estetická výchova pohybujícího .se. davu, toto studium zákonů, jež tvoři společný posunek, postoj a pobyb celku —- tato výchova, jež nutně patří do programu každé rytmické metody - iia-' slouží si pozornosti všech mladých, lidi,, kteří .-se : zabývají tělocvikem, zpěvem nebo sportem. .Ve Švýcarech více než ve! které jiné zemi účastni se lidových her množství staListň. šťastný vliv,:jímž; působí tyto slavnostní hry, není. třeba znovu-do- . kazovati; již dávno jej uznali naši psychologové, . vychovatelé, ba i.theologové. J3.d_JjL_století byly ve Švýcarech pořádány pa-šijovč hry, na něž se herci i dívat i ubírali v prů- 49 vodu za zpěvu a tance. Tyto hry pořádaly sé původně v kostele, později byly přeneseny pod širé nebe. Místy se jich svobodně účastnili také diváci, dochovala se nám zpráva, že kdysi při výstupu podařilo se Pilátovi, pohaněnému dvěma sty spoluhráčů, stěží uniknout! zuřivosti diváctva. V 15.: století pořádaly koleje, pod vlivem latinského a humanistického dramatu Terentiova dramatické slavnosti, a pašijové hry se stále množily, zejména v Lucernu, kde vyžadovaly spoluúčinkovaní několika set štatistu — v Einsiedelnu, kde diváctvo zpívalo se sborem — v Bernu, kde básník a malíř Ňicolas Manuel dával předváděli-pantomimy a hry karnevalové — v Curychu, kde Josias Murer ve svém »Obležení Babylonu* a Halzwart ve svém »S a u 1 u« vyrukovali -s »ce-lým vojskem«! Tenkrát předváděli; na jevišti vskutku bitvy podle všech pravidel, a v textu k Saulovi je ve čtvrtém aktu poznamenáno: wSpokojený lid má přestátí bojovali, lchnouti si a usnouti společným pohybem,« Byla tedy již yjv oné době rytmika davů. Scénické poznámky jsou v tom směru významné: znějí trubky, lid bojuje, útočí, ustupuje, radí se, šeptá, přisahá, tančí a řadí se. do průvodu, hraje tak v kuse roli právě tak důležitou jako sólisté. . Tato tradice nevymizela, neboť zanikly-li hudební koleje a řidla-li od 18. století mystéria čím dále tím více, vytvořily za to všechny kantóny na oslavu stého výročí přistoupení ke Konfederaci velké vlastenecké hry neobyčejné . životnosti a krásy. Také příroda vnukla lidu velké dramatické projevy, jako na př. nezapomenutelné vinobraní. A tím jsme dospěli k náhledu, že naše jzentó jná přirozený smysl pro umění seskupovati davy a ďávati jim žiti na jevišU. Pod širým nér)eln^/"iárí sTunceTv podivuhodném rámci, jež tvoří pestrá krajina a zmnohonásobené nebe,'na'jevištích, kde příroda sama dává prostotu všecky gradace výšky, hloubky i šířky, pohybují se průvody, krouží tanečníci a občané poklekají ke zpěvu chorálů, aniž to vše vyžaduje zvláštní režie. Avšak -t. uzavřené mí^tiiflÄti je tomu jinak; rámec umele vybudo-vaného^prostoru vyžaduje zcela z\Tá^trnch"_rjod-jnínek p_oJ^bov^ch^~šeS"Eíípôvacích. Pustí-li se naši švýcarští umělci do "žajlttravého^sludia vztahů mezi metricky členěným, rylmisovaným a osvětlovaným prostorem a mezi hudebními a tělesnými rytmy, uvedou naše dramatické umění na zcela nové cesty. Díla jsou zde: chybí pouze divadelní technika. Působivý poslední obraz dc Chavannesuv z Viléma Šíleného nevyvolal v Komedii patřičného dojmu, poněvadž režisér chápal dav švýcarských sedláků jako množství jednotlivých lidí, z nichž každý má svoji zvláštní osoln- tost, místo aby s ním Zacházel jako s jednotkou, celkem, synthesou. > Kterých nej jednodušších prostředků lze. použiti na jevišti, aby dav byl schopen vyjadřovati city a hnuti Oper^jJcmocL-stylisaGe --kolektivních "po'^- :^ sunků v prostoru,rytmickém . « Při našich tělocvičných slavnostech jsme všichni i obdivovali nádherný, ^živý..., obraz, jejž tvořila sta > mladých hdi, pohybujících se v taktu za zvuku i hudby. Současnost posunků působí uchvacujícíma " současně estetickým dojmem. A přece se gymnasté nesnaží, aby svými společnými pohyby konali % nějaké umělecké nebo citové dílo. Jejich jediným , ~| cílem jsou disciplina a hygiena. Pěstují pohyb pio |j pohyb a nemyslí na to, aby jej považovali za pio- , [ středek k vyjádření citu ... SjL9Jj§tÍA»cb,orjlsté.^na . | operní ■sr^i&-činl-,jovnŽž -liaYoyé >pgsifnk.y,: .avSák^^^---^-fl. "dávají je do služeb myšlenky. Jejich úloha je .]] -dvojí:-účastní se jednak dramatického dění> jed-:. . ..- --v' nak, jako v diamatě Aischylovc, pio váze jí po- známkami myšlenky hásníkovy a tvoři pouto mezi *4 jevištěm a posluchačstvem. Hrají-li v kuse čin- ■■.■ "nou roli, jejich pohyl>y tvoří posunkovou řeč. \ Vysjupuji-h jako důvěrnici hrdinů nebo hlasatelé. .-..';«§ náboženských nebo filosofických pravd; jež drama f j?. obsahuje, jejich posunek se stává výhradně hudebním. Davové pošunky mohou spočívali buď v tom, že každý chórista opakuje iridividuelní pohyb, předem určený, nebo ve spojení četných individu-elních posunků nesouladných. Má-li však dav provésti hudební posunek, vyjadřující situací nebo vytvořující příhlušné ovzduší, musí..býti .mdiyj-dueíuí posunky stylisovány, a pohyby chóristůjS£ ^ musí vzdáti všeho osobního, aby se podřídily celku. Jinými slovy: režisér musí různé posunký hráčů sladiti tím způsobem, aby dosáhl jednoty, r posunku společniho. Dříve než probereme zákony, podle nichž lze tuto orchestraci piovesu jednoduše, jasně a přirozeně ~ tak aby si pohyby celku, i když jsou stylisovány, zachovaly charakter hluboce lidský — musíme nejprve prostudovati zá~. koiry, na nichž spočívá harmonie posunku indir viduelního. m Žádný tělesný pohyby njma^ysobě výrazovéJiodk-noty. Výraz posunkem závisí od spojení pohybů a od neustálé péče o dynamickou a statickou -harmonii a rytmiku. Statika je nauka o zákonech rovnováhy a proporcí, dynamika (posunku) je nauka o výrazových prostředcích. Podle Františka del Sarte spočívá dynamická harmonie na vzá- ÉF-' ■"■"■iSf^ ér jemnosti vztahu všech posunkových činitelů. Právě tak jako jsou v hudbě akordy libozvučné a ne-libozvučné, jsou v mimice ladné a neladné posunky. Pohyby ladné, »konsonantní«, povstávají, když údy, hlava a trup, hlavní činitelé posunku, jsou navzájem dokonale sladěny. Právě tak tomu bude při harmonisování různých motorických prvků massy. Dav může jednali na jevišti buď sám, nebo společně se sólistou. Vystupuje sám, bude vyjadřovali činnost kladnou nebo zápornou, váhavou nebo protichůdnou. Vůči sólistovi bude buď prvkem souhlasným nebo nesouhlasným, nebo konečně sporným (t. j. směsicí kladu a záporu). Pří celkovém pohybu davu přichází v úvahu [přemisťování, postoj a spojování postojů. Stejně jako u jednotlivce stává se neestetickým přemisťování paže nebo nohy, je-li doprovázeno zbytečnými pohyby ramenou nebo nevčasnóu hrou tváře, bude na diváka působili střídání posunků, chůze nebo běhu skupiny lidí pouze tehdy harmonicky, odpadne-li úplně jakýkoli individuelní, posunek, škodící, celkové linii. Režisér musí massu považovali' za celek, za jedince o mnoha údech. Ani, současnost individuelních posunkunení, schopna vyjádřili společnou myšlenku davu. Tak na příklad padesát osob, jež pomalu rozpínají ruce, působí pouze silnějším zdůrazněním linií.; 5i Aby však měl divák dojem, že skutečně veškerý lid vztahuje ruce, musí každý jednotlivý herec svým posunkem pokračovali v posunku, začatém předešlým, a přenášeli jej pak opět na svého souseda prostřednictvím nepřetržitého pohybu. Má-li se v udaném okamžiku celý sbor impul-y sivním pohybem pohnouti se svého místa, ani je- ^ diný, všemi chóristy provedený krok nevzbudí j / v nás dojem, že postupuje celý dav. Je nutno, aby zadní chóristé zůstali stati, jiní aby učinili jen malý krůček, jiní opět větší a někteří konečnej . několik kroků za sebou tak, aby zabrali veškerý prostor, a aby se skupina prodloužila. Se stanoviska dynamického je tomu právě lak. Dojém^ společného vypjetí sil nezávisí od větší nebo menší svalové energie, vydávané každým jednotlivcem; Dojmu c r esc end a může býti bez jakéhokoli stupňování jednotlivých šil docíleno prostým zhuštěním skupiny (činnost, odpovídající zkrácení napiatého. svalu), nebo naopak rozšířením, jímž skupina zaujme větší plochu prostoru. Všeobecně docílí se účinků dynamických změnami prostorových, ^vztahů ä účinků patetických proražením dosud trvající symejriej Ppzvedne-li se uprostřed/ skupiny .klečících jenom jediný člověk, vzbudí to silnější ďójem, něž kdyby vstali všichni najednou. A účinek se zdesateronásobí, když mezitím co vstává, ostatní klečící osoby se skloní k zemi. Tak 55 1 ■ .J í "' r jako každý pohyb paže nabývá plného významu teprve: protikladem jiné easli těla, právě tak vyžaduje pohyb davu kontrastu protichůdných postojů, iTělo, jež kráčí kupředu, působí silnějším dojmem smeru kupředu, když současně jina těla couvají. • Z těchto důvodů ma polyrytmie brati důležitou roli v idavových scénách. Nejen polyrytmie chóru, nýbrž také ta, ktera kontrapunktuje posunky soli- . .stovy, posunky skupiny charistu, ta, která slaví proti nepřetržitým a pomalým pohybům pohyby živé a přerývané, ta, která pojí posunky a kroky v kánon, ta, jež řídí protiklad postoju a pohybů. .Studiem vztahu mezj divadelním posunkem a prostorem prozrazuje nám,^žc-je-aiuLuo^řeltnouti ^e malovjanyclLdekorafiH^jez tvoři vymyšlené pro---story,'a používali častěji schůdných iiástavjkú, .šikmých, rovin a. sch0a~ů7~jež dovoluji Jtěhi_£trí-^lálii~posto"jTi7 bIedáni rovnováhy a .jeskupeiii.. Ne- ■ stačí vsak zřizovali pro herce rozmanitější pro - , story,' vhodnější k tělesným pohyb ům; Hlavní věci je dáli jim zvláštní výchovu, již nutně vyžaduje upotřebení těchto prostorů. Tato výchova bude musili říditi poměr -mezi prostorem a časem a:^ proto bude-nutno, -aby byla v podstatě hudební, je-li hudba jediným uměním, jež učí různostem, xčasu. Choř. musí reprodul • Světlo jest sestrou hudby. Posílili crescendo jedné~zesílením druhého, sladiti všecky způsoby frázování,,nuancování a ryimuj znamená dáti divákům — díky spojeným vibracím zvuku a ; světlá — maximum estetických pocitů -^hercům — díky patetickým změnám prostoru, v němž se pohybují — hojnost netušených výrazových prostředků. Ovšem pouze s podmínkou, že herci ne-. budou používali těchto nových prostředků mechanicky, nýbrž že budou opravdovými-umělci, neboť umění není zvláštním prostředkem k vyjádření a zobrazeni života, nýbrž »sám život a způsob, jak jej proci'tit«. Vývoj citu a temperamentu nevnikl bohužel dosud do žádného současného programu umělecké výchovy. To rje velká chyba, a je opravdu ' ku podivu, že -lak málo umělců a kritiků si • ji uvě- . domuje. Pokud se týče nás, je jisto, že toužime.po těchto reformách, tak horoucně proto> že "(podle . La Rochefoucaulda) »Üokonale známe, oč ušilu-jeme«. ' OBROZENÍ TANCE (1912) Kdykoli se dosud mluvilo o tanci, od Luciana až po Goethea a Théophila Gautiera, dálo se tak způsobení diťhyrambickým, vzletnými slovy, jež vyvolávají v duši okřídlené, nadlidské obrazy, v nichž tělesné tvary, osvobozeni od zákonů tíže, vznášejí se nad životni skutečnosti. Nechci zde mluviti o tanci podobnými výrazy. Mně jde o to, abych vymezil, jak dalece může sejaneční uměni svým ^pojetím a svými čistě lidskými, iysiologi-ckým zakoulím podřízenými prostředky přiblížili umění, které je dnes v plném rozvoji a s nímž je úzce spřízněno: hudběv • Jsou a budou ovšem vždy zvláštní lidé, kteří, jsouce od přírody nadám pro hudbu a pro pohybovou plastiku, naplněni radostí života a hluboce proniknuti krásou, jež prýští z lidských hnuti duše, budou schopni, realisovati znějící rytmy a plasticky přehodnocovati hudbu bez obzvláštních studií,,pouze diky své přirozené intuici a bezděce nému podřizováni svých schopnosti fysických schopnostem představivým a emotivním. To jsou ^vyvolenci, kteří se konečně mohou obejiti bez jakéhokoliv vzdělání. Avšak známe mnoho jednotlivců, kteří .jsouce ■• vábeni k tanečnímu uměni přirozeným sklonem ;. k výrazové plastice — ba často k pouhému těles- nému pohybu — věnují se tanci, aniž mají všecky ony schopnosti, jež jsou nutné k provádění tohoto tak dokonalého a hluboce lidského umění. Pro ně je výchova, jaká se dává dnešním tanečníkům, . naprosto nedostatečná. Proto mne speciálně zajíma možnost povznésti úroveň studia tanečního umění, neboť od jejího povznesení a následkem toho i od duševního povzneseni tanečníků závisí - / ■> především obrozeni tance. ^ V této kapitole chci se zabývati současným sta-1 f ^ i vem a možnostmi obnovy tanečního uměni; a tu i douíáin, žc se mně nebude zazlívatj, upustim-li í . .od obvyklých metaior a lyrických výlevů. : x Tanec jest umění vyjadřovali h n u- ■ '-i--'' 'tí Tft USlJí-"P p m'.Sí&\. r. y *.m,* c k ýc h jp o h y-b ů s ■ těla. Rytmus sice nečiní tyto pphyb^.:y^ynýmíy-\; ■ • '""ate^ľ^'ze^ie usi^raBáTá a^tylisuje,r t. j. »vědorně ^Siíä^jcijjcb^zía^ A tak již od nejdávnějšího starověku vidíme,:že .tance-m jsou provázeny hudbou, jejímž účelem jest.iyt- micko uspořádáni posunků, postojů a rejů, Tento hudební doprovod neiu ovšem nepostradatelný, jakv ) H. Tainc. :" na to ještě: později zřetelně poukáži; avšak při-pusti-li se, že taneční umění nese s sebou splynuli rytmisbvaného zvuku a pohybu — právě tak jako v písni splývají slovo a hudba — pak možno tvrditi, ze vinu na dnešním úpadku tance nese pravě tak přehnaný rozvoj tělesné virtuosnosti na ukor vyrazil, jako úplná negace principu jednoty tělesné plastiky a hudebního rytmu.*) ■V tanci scénickém, jak se provádí dodnes v našich nejvýznačnějších operních divadlech, nesnaží se tělesné pohyby nikdy o to, aby vyjadřovaly city nebo tlumočily pohyb tónů. Jen zřídka kdy har-monuji s hudbou, která je má podněcovali a odměňovat!, a zúčastněné údy nebývají ani navzájem sladěny. Paže se nestarají ani v nejmenším o lo, co dělají nohy, nebo spíše vypadají, jakoby se zpěčovaly nášledovati je ve směru, kam jdou. Slouží pouze k zachování rovnováhy a patři zdánlivě tělu docela jinému. Pokud se týče nohou, zdá se, že jsou zde pouze k tornu, aby podpíraly tělesnou váhu; Chápeme, že malíř tím, že ze svého obrazu vyloučí zobrazeni jistého svalového napětí, zmírní dojem tíže, v úmyslné snaze, aby v diváku vzbudil dojem netělesnosti (na př. v nanebevzetí svatých nebo u letících andělů). Avšak tanečnici, aniž to tuší, zhmotňují tělo tím více, čím více se je snaží nad-lehčiti neustálým poskakováním a hopkovánim. Tyto poskoky mohou býti totiž provedeny pouze pomocí velmi energicky napjatých svalů. Tělesné odhmolnění může býti vneseno do tance pouze stupňováním dynamického diniiňuenda jiných údů než nohou; neboť nohy musejí býli při skocích tak jako tak napjaly. Zdáni nehmotnosti může býti u diváka vzbuzeno jen tehdy, je-li tanečník upřímně a cele proniknut: myšlenkami, ■ zbavenými všeho hmotného. Avšak duševní schopnosti se nemohou nikdy normálně a plně ,vyvi-nouti u tanečníka, jenž se specialisuje pro ome-; zené množství pohybů a zvláště pro realistický pohyb skoku. 1 Celistvá myšlenka, sdružení myšlenek a citů, duševní stav nemohou býti vyjádřeny nežli tělem, jež je touto myšlenkou veskrz proniknuto. Tak jako v opeře působí bezpředmětná vokalisace, jež cílí jedině k virtuositě na dnešní umělce neprav-' divě. a neodůvodněně, pravě tak.tělesné pohyoy, které nejsou vyvolány nutností vyjádřili city nebo ztělesnili hluboce prožitou hudbu, působí na je- ■ ■*) Studium t. y,v. »klassického baletut má za účel osvojení si jistého počtu automatismů akrobatického druhu, jež se. dají různým způsobem: spojová ti.. .Úlohou tanečního mistra jest přizpůsobiti je hudbě různého stylu, jež se má přóváděti.. Ode dne, kdy tanečníci vykonali svoji poslední zkoušku, pokládá se jejich ..technika zá skončenou,, a každý další umělecký vývoj :^:2;a.'ZbyLc.čný.: Během' svého dalšího působení ukazují ; pak. publiku virtuosní kousky, jimž se naučili v ta-, nečni škole a které tvoří to, co se všeobecné nazýva . tanečním uměním. 62 63 ■H/WPJvď f visti dojmem směšné akrobacie. .JevL-li. se tanec * a mimika na našich moderních scénách jako umění opravdu méněcenné (v pantomimě slouží posunky pouze k .vyjadřování konvenčních citu a realistického dění), je to .proto, že se speeialiso-valy v oblasti čistě technických efektů. Nezaleží na rozmanitosti těchto. efektů, nezáleží ani na snaze jistých tanečníků prováděli je přesně podle časo--měrných kadenci orchestru. Za původnost hudebního, výrazu neručí takt nýbrž rytmus. .Tanečnici bez umeleckého cítění budou nadarmo přesně odměřovali hudební věty svými kroky,_ jejich tanec 1 nebude vyjadrovati samu hudbu, nýbrž pouze je]i vnější formy, zbavené vnitřního impulsu a životnosti. Rychlost nebo pomalost pohybů tónových nebo tělesných nabývá u výrazu teprve tehdy, jestliže představují stav vnitřní soustředěnosti nebo vzrušení, plynoucího: z motorických duševních obrazů. Pomalá, chůze nebo lehký poklus • mohou pňsobiti esťhelieky teprve tehdy, když povšechné držení tanečníkovo diváku naznačuje souvislost mezi pohyby,-.které vidí, a duševním soustředěním, které .je vyvolalo. Rychlost chůze nebo - běhu může hýli ovlivněna příčinami nehmotnými; ■ jež však budou míli podobný vliv na celé držení těla, což dokazuje nepravdivost většiny tanečních :■ krok ů, -při nichž- přicházejí k uplatnění i pouze svaly.nohou, a jejichž účinek se podobá bravur- IL 64 fsr ■t 111 •■K mm kudrlinkám, klére jsou dnes z hudební inslru-mcntalrn literatury plným pravém vypovězeny. Dnes iostatne nem již zapotřebí vesli s divadelním baletem při: tato pře je již rozsouzena a ztracena. Obecenstvo se jiz nezajímá a choreografii, umělci ji již nepovazuji za umem, je však politováni hodno, že ani umělci, ani obecenstvo neznají vlastně pravých důvodů pro sve opovržení. Tu a tam se možná ještě nadchnou přednostmi toho či onoho slavného tanečníka, a to by se zdalo dokazovali, že úpadek tanečního uměni spočíva hlavně v méněcennosti průměrného tanečníka. Nesouzvuk mezi metrikou a hudební rytmikou-a způsob, jimž jsou tyto elementy plasticky realisovany, dotýká se pouze málokterých umělců. Všem ostatním zdá se být propast, jež děli onhestr od jeviště, zcela normální.; Pozoruhodné pokusy Isadory Dunca-nové o obrození řeckých tanců zdají se jim^dosta- - tečnými --i reformě baletního umění, neboť přehlížejí; že tyto tance nejsou vyvolány hudbou, a že se mohou beí! ní úplně obejiti. Jiní opět — a mezi nimi i na slovo vzati umělci a kritikové mají, .nebo jen předstirají,,iže maji neochvějnou důvěru , v taneční tradice, jež nikterak nesouhlasí s jejich ^hudebními zásadami, které spočívají v upřímném ohledám přirozeného- výrazu. Jedním slovem: Zdá 66 Jí-ís se mi, že nynější baletní publikum nalézá se vzhledem k tanci v téže situaci jako operní publikum, které by nezpozorovalo: 1. že rytmy zpívaného textu ani v nejmenším neodpovídají rytmům hudebním, jimiž mají bytí přivedeny k uplatnění, a . - 2. že zpěváci zpívají v jiné tónině a v jiném taktu, než hraje orchestr; Proti nedostatku shody mezi hudbou a poesi: P.QyslaL.kdasL s přesvědčením sám Wagner a-díky jeho dílům nastal v tomto směru převrat. Stejně' je třeba, aby se umělci, kteří si jsou vědomi pro* pasti, jaká v divadle zeje mezi řečí těla a znějícími rytmy, opravdové snažili publiku vysvětlili, skutečnou -příčinu oné umělecké meněceimosti, kterou instinktivně pociťuje, a dokázali mu, že není-li současný tanec již uměním, je to proto, že se v něm již nedbá zákonů esťhetiky .zvuku a plastické formy. - •-' ~-v- Neboť hudba tónů a hudba pohybů mají obě .týž cíl: svěřovali naše city lidem, nás obklopujícím. , Hudba, jež je v nás. a která vychází z našich ne j vlastnějších rytmů, ze vzrušení; jež určuje.v .na-; šich. duších pocity, vlastní každému tempera.-mentu, tato hudba může na sebe vzíťi různé íor-podle realisačních schopnosti jednotlivců. mv V tancLse musí přemeňovati zároveň v tóny a v pohyby. — Hudba tonů řídi, srovnává a.stylisuje 67 mm m mm plastiku, jež by bez ni byla vydána na pospas pohybové anarchii. Mimo to zesiluje její výraz, díky své povzbudivé moci. A pak, plastika činí tóny viditelnými^ a připojuje k nim prvek lidství. V moderním baletu se hudba a tanec rozcházejí, neboť taneční a hudební studia se specialisovala na sobě nezávisle. Tento stav trvá již tak dlouho, že je možno tančiti podle málokteré baletní hudby a že jen několik tělesných rytmů, používaných v tanci, může. skladatele povzbuditi k napsání originclni hudby. Tanečníci a skladatelé baletů se neznají. Nem již časového a prostorového vztahu mezi rytmy.*) Vyjdeme-li se stanoviska, že tělesné pohyby *) Poukáže-k se dnešním makrům na tento stav, odpovídají zdánlivě logicky, že pro ně je důležitým pohled na harmonické pohyby a nikoliv p o s 1 e c h hudby s odpovídajícími harmoniemi — a že se jim^ ostatně loto stavěni rúznýcb prvků vedle sebe zdá škodlivým pro jednotu plastického dojmu. Ovšem, chybí-h jim normální smysl pro hudbu!— Nic se mně nezdá oprávněnějším než pohybová ■ plastika bez: hudby, jež čerpá veškeré svč výrazové prostředky-pouze z lidského těla. Neštěstí však spočíva v tom, že, nehudební tanečníci, neschopní .ztělesnění hudby, již: si zvolili, aby je, jak říkají, inspirovala, ani nepomýšlejí na to, obejiti se bez ní, nýbrž raději ji vytrvale parodují.- Huď považuji hudbu prostě za regulátor svých .pohybů a v tom případě je mohou regulovati "-jakýmkoli bicím nástrojem — nebo jsouce si vědomi,; že jc povzbuzující a oduševňu|ící silou vyššího druhu, oddají se poctivé jejím impulsům a ušetří nás budoucne urážlivé podívané na její prostituovaní. maji býti řízeny hudebními rytmy, záleží především na tom, aby bylo možno tyto rytmy ztělesniti. Prozkoumáme-li naši dnešní hudbu baletní, uvědomíme si, že trvání jejích not je obyčejně příliš krátké, než aby je mohly paže i nohy vyjádřiti současně. Tedy první poznatek: Naši baletní skladatele neznají nástroje, pro nějž píší, a vymýšlejí pro télo náhodné skladby, jež jsou z větší části-neproveditelné. Hromadí hudebně-technické manipulace, aby zakryli nedostatek znalosti lidského-těla, a jeho výrazových prostředků. Kromě toho na jevišti pozorujeme, že, jsou-li-v nějaké skladbě místa, jež se hodí k vyjádření tělesnými pohyby, tanečníci se aňi nepokoušejí, aby tyto pohyby podřídili rytmu hudby, nýbrž spokojují se obvyklou interpretací. Odtud druhý poznatek, že baletní tanečníci neznají zákonů znějícího rytmu a jejich souvislosti se zákony rytmu plastického, a jsou vzhledem k hudbě v temže postavení, jako vesničtí houslisté, kteří sice dovedou zpaměti opakovali napápouškované melodie, avšak kteří, neznajíce zákonů hudební řeči, by se při hře v orchestru pokud možno snažili přizpůsobiti těch několik písniček, jež znají,'neznámé jim hudbě, kterou mají hráti z listu. Z obou těchto poznatků vyplývá, že, chceme-li dosíči vzkříšení ůměleckého_ Hance, musíme zavěsti zvláštní výchovu,'jež-by . ■tanečníky uschopnila k chápání iíúdby, kterou maji plasticky znázorňovali, a jež by skladatele seznámila se zákony rovnováhy a tělesných pohybů ve všech jejich nuancích. Teprve pak možno mluvili o .rytmickém a plastickém vyjadřováni pohybů,, iíebpť. teprve pak, až ovládneme dokonale rozličné .výrazy■■.řeči,- můžeme jich účinně použiti k vyjádření! svých citů jiným. ěasovéhotxiQjmí, v kombinování jeho postupu,, mem Uch zäuräzňffiväjnúpudle fysiologickveh zá-konň.: Uměni-plastického rytmu kreslí pohyb do tuie- {Uoulie dony ponyny.poma-Tými a ld:atké_rychlÝmi, šetří přestávek v. různých :.asy^6Ýé_akcenig^ľje jich včebrcch odstínech; zdůrazněním nebo nád-.é^čénimjiěl^^yď^^^^^í' nastávající tang£irík.(a tím rozumíme každého, kdAT-vyjadřuje hudbu pomocí tělesných pohybů, ať operního pěvce či samotného dirigenta orchestru), musí projiti dvojím a paralelním vzděláním, ■které-; -féj ■iischopni, aby hudbu chápai,gaby ^í_byi dojal, a doved~l^"Tícmiti správný obraz rytmů, jimižľbyla vytvořena, a pak aby dovedl tyto rytmy ztělesňovati> s ohledem na je'fich jrtvl. t.' j^na^ změny, v^zajemného poměru rytmů. Právě tylo rve musí se;tanečnjjt^ůgiti_kráčeti v taktu_: změny vyjadřují jeho vzněty. A všechny tyto dynamické a patetické nuance, které tvoří citový život v hudbě, musí býti tanečníkem reprodukovány pomocí citových modifikací pravidelnosti svalových poh y b ů. -Tyto modifikace nelze však prováděli bez zvláštních studii. Chci zde uvésti cvičení, která pokládám za nc-zbytná, má-li býti v umělci vzbuzeno uvědomění pohybů, a má-li mu býti dána možnost střídati je a kombinovati bez námahy a uměleckým způsobem. Ne i ■qakjgu ^cblostí, což není lak snadné, -jak'bý's'e^.'?-': molilo zdátL T^££™^ pomalu. ŽtrácejTrovnováhu. Virtuosita jejich no-hou se ukazuje pouze při velmi rychlých pohybech. Kdo ňa př. pozoroval zblízka Isadoru Dun-canovou která přece zavrhuje všecky virtuosní ' nebo te<:hničké" efekty," a jež hledá pro umění přirozený výraz— všiml si snad, že při adagiu jen zřídka kdy chodí v taktu, že každou chvíli přidává1 jeden nebo i více nedobrovolných kroků k počtu, ' jejž předpisuje hudební věta. To jest zaviněno tím," _ že nedovede -v rfcm^ch-^znienáčh'^chodn ^říditi,/ " přenášení tělesně vahv s jedné ňóhv na druhou. Nedbá žáEonů tíže, které s hlediska tělesné pla- ■■ štiky tvoří zákony rovnováhy. Jediné prostorové umění, jež známe, architektura, spočívá na záko- nech lihy a rovnováhy. Lidské telo musí se jimi říditi právě tak; uskutečněni toho naleží různým svalovým iimervacim. Baletky nedovedou choditi pomalu. Můžete je pravě tak, jako ja, viděti, kterak po svem výstupu vracejí se do zákulisí kolébajíce se jako kachny, protože choreograiická cvičeni kazí přirozenou činnost jejich kloubů. V metrických pochodových cvičeních, která tvoři začátek abecedy choreografického výcviku, musí se žak naučili harmonickému regulovaní svalů činných a protičinných od nejvolnějšího larga až k nejživěj-šímu a 11 egr u, niusi prováděli pochodové a c ce-1 e r a n d o, r i t e n u t o nebo rubato, aniž ztratí rovnováhu. Kromě toho musí bytí různé způsoby chůze přímo vnuknuty spádem hudebních vět a přizpůsobeny s t a c c a t u, 1 e galu, neb p o r t a n d u hudby. V této oblasti je pravě tolik možných kombinací jako ve změnách smyků houslistova smyčce. Totéž přirovnání nam pomůže k objasnění specielních cvičení a zvláštního prováděni, jakých vyža-.-duji různé způsoby, jak se-dáti na pochod nebo se náhle či- poznenáhlu zastaviti. Začíti hudební . velu třemi šestnáctinami vyžaduje jiného položeni . smyčce a jiné svalové prace,než začiti celou notou, ■ hranou p i a n i s s i m o; nebo notou čtvrťovou ve i o rte, za kterou následuje pausa. Studium přeru^ ■aj s. S*. o : c H -i řeni kontrastu-.a ke ynešjm^polvfojnj&jjo^toyéhoji výrazu._Y mnohých případech můžeme tanecípři-i 'rovinSti k houslovému koncertu s průvodem orchestru, při němž sólista rozmlouvá s ostatními nástroji, a při němž brzy Len, brzy onen z hráčů se na. okamžik zamlčí, aby nechal slovo druhému, Při tanci-.se však rozmluva vede ve dvou různých ře-v čech: hudební větě odpovídá věta plastická. Hlavní: věcí jest, aby bylo vyjádřeno umělecké a estetické vzrušení; Plastická řeč nestojí v bohatství prostředků za řeči hudební. Abychom se vrátili ke svým pochodovým cviče-. .ním: je pochopy Šfi,-^g nebudou konali pouze • I ^na roviie pndlajže.-nffirž také j - opatřených schůdnými nástaj všemožných druhů a rozměrů. Jakmile ide o to; použiti k vyjádření lidských citů celého ilMsk^o^ těla, bylo by nanejvýš směšné, -kdybychomifcš;;-chtěli zbavovali příležitosti, aby se mohlo svobodně projevili ve svých různých způsobech činnosti;*; Chůze lidí je rozdílná podle útvaru půdy, na niž kráčejí; jest tedy nutno dáli jim na jevišti možís-nost pohybu na různých útvarech půdy. Což jslě^ * ještě neviděli, jak děli tančí na travnatých svazích? , '^e^átevhlubokého dojmu, jaký vyvolává pohled r na"množství lidí namáhavě slézajících horu? ., r« Přípravná pochodová cvičeni musí býti prpvá-déna Bez pónípci"^ paže maji jiný účel, než k jakému jich téměř výlučně používají divadelní tanečníci: býti vahadlem těla. Paže vy j^.-^ jfolíí. "Mir ^ninnřv frW^-fc, *á tvrdím, ze jest nesmírný počet pohybových kombinací, a že výrazy, z nichž sestává posunková řeč, jsou téměř právě tak četné jako výrazy řeči mluvené. Studium posunků, jejich protikladů a jejich kombinaci ne- • existuje v baletu, kde paže slouží jenom k udržení, tělesné rovnováhy. Tanečnice, školy Duncanoyé mají sice posunky rozmanitější, krásnější a £§t--l _ " nějšX jež však napodobují příliš často ahtíkuy, j představují postoje^ řeckých soch, nejsou stále 1 jádřerum osobnosti, výrazem spontánního a uprím-! ' "* ~ něho citu. Kromě "toho naplňuji prostor bez.po-^ , řádku a logiky, nedají ná sebe"nikdy čekat,-jsou ' stále zde, nejsou nutným následkem citových od-„ ~ -stínů, diktovaných hudbou. A patí^yyjadřují^ ■ duše dnešního člověka.' * -/J^."^ studiu slovního přednesu záleží na tom, aby-V byl žák uschopněn modulování hlasu podle svého temperamentu, a nikoliv napodobením hlasovýchv nuancí, vymyšleřiých jinými. Totéž platí pro stu-^Cj dium posunku: posnnek'musí záviset i na formě/^ údu, na síle a pružnosti svalů, na obzvláštní sdíop>7 -" nosti kloubů. Abychom si mohli učiniti představu" -ó nesčetných posunkových kombinacích, před- stavme ši, že levé rámě se zdvihá a nataženo nad hlavou zůstává ve svislé poloze. Nuže, tento posunek bude tvarově i výrazově různý podle různého sklonu trupu a hlavy, podle stupně inner-vace paži, podle stupně nap jetí nebo ohybu lokte či zápěstí, podle postavení prstů rozevřené či zavřené ruky, podle posunutí trupu nebo jiných částLjtělja. Při tom může pravice, zatím co levice se/pozdvihuje, zůstati nehybnou, jiti v opačném pohybu; nebo vpravo, vlevo a nazad se všemi nuancemi protažení či ohnutí. Tyto různé kombinace pbhyhů paži nabudou zcela různého významu podle toho, u Ľkví-li herec pohledem na levé ne.ho na pravé paži, na lokti, na zápěstí ruky, nebo na prstech. Působí různými dojmy podle slupne, odporu protičinných svalů, podle pomalosti či rychlosti pohybů (jedna paže se může zdvihati pomalu, zatím co druhá gestikuluje rychle). Dále miiže se pravá paže pohnouti několikráte během-jediného gesta zdvihající se levé paže. A každý z těchto posunku jest postaven do jiného světla podle různého směru zraků. Konečně také různý: postoj nohou-mění průběh a esletický význam pohybů paží. Podle toho, spočívárli tíha těla na noze : posunuté vpřed či na druhé, podle stupně tělesného sklonu, podle ohnuli a nataženi nohou, měni se< význam a hodnota celého držení. Ježto pak sc každá jednotlivá změna celkového postoje dá kombinovali se všemi ostatními změnami původního držení, můžeme si uvědomili, že slovníček posunkové řeči nepostrádá jistě rozmanitosti! Především pak uvažme — a teprve pak osvětlí se umělecká stránka otázky — že jak citem, z něhož vzniká posunek, tak výrazem tváře, ozářené vnitrním stavem, každá shora uvedená posunková variace nabývá nového rázu. a různě odráží nesčetné nuance lidských vzrušení. , Neboť sam o sobě není posunek ničím; jeho význam spočívá jen v citu, jímž jest vyvolán. Byť by byl tanec sebe bohatší technickými kombinacemi tělesných postojů, zůstane vždy jen zábar, vou bez vyššího smyslu a ceny, nebude-li .směřo-vati k tomu, aby pohyby zobrazoval lidské city naprosto plně a pravdivě. Nuže, pohleďme na naše moderní divadelní balety, pozorujme, jaké city se nám v nich předvádějí, a poznáme, že lidská důr stojnost jest v nich neobyčejně - snižována; že v nich hrají úlohu jenom nejprimitivnějši city a že tyto city jsou vždy přeneseny z -mužského: v ženské, že všecky prvky síly, iniciativy, odvahy, bojovnosti a revoluce y nich žalostně mizejí-ve ■prospěch sladké, hledané,a vyumelkovane grácie. V našem Současném baletu nehraje muž ; téměř žádnou úlohu. Suggestivní protildady pevnosti a. povolností, boje a souhlasu, vydobyté lásky a od-^ 77 dane něhy,: zápasy, nebezpečné podniky, namá-r háve a obtížné výpravy do budoucnosti s jejich překážkami, nástrahami, výčitkami svědomí a vítězstvími nad sebou samým: to vše jest z děje škrtnuto a'nemůže již ani byli vyjádřeno, poněvadž muže. představují zeny (jake je to dramatické umění, když úlohu Sicgfrieda, Ririalda a .Tristana hraji ženy?); poněvadž muž, uvědomu* jící si úpadek tanečního uměni, neodvažuje se již tasičiti mužně, zdurazůovati svoji drsnou krásu a plasticky hlasati. své vrozené estetické vlastnosti, panovačnost a potřebu boje/ Může býti odpornější podívane-než tanečník, jenž napodobí půvab ženy? Předmětem a .cílem nového tance jest věčný rozpor mezi mužem a ženou. A tento tanec nenabude svého : společenského: vlivu a svého rážu lidské opravdovosti, pokud nepostaví na jeviště ony věčné protivníky, jejichž rozpory a smiřování tvoří základ každého životného uměleckého dramatu. Ovšemže nastane-li jednou rovnováha^ různé výrazové nuance budou -se projevovali pouze n lěch osob, jež' jsou schopny dojetí při setkáni se.s uměním, a pod í vlivem -hluboce procítěných pocitů a citů. Doporučuji také, aby část výchovy, jíž chceme r tanečníka -podrobili, byla věnována nervovému systému. -Zvláštní cviky musí nervv uschopniti k rychlé-mu přenášeni rozkazů od mozku k údům, lez mau 78 uskutečňovati jeho vůli a zjedhati pomocí rytmu -živý a uspořádaný oběh mezi jednotlivými činiteli organismu. Jest nutno vytvorili hojnost auto- Eáideumeu maUckýtchiL pobyM^ jež vědomá vůle použítTnebo přerušili v uměleckém smyslu, kombinujíc je nebo dávajíc jim působili proti sobě či jednomu nad druhým. Je také nutno ^starati se, aby sě podvědomé projevy individua mbhly;~roz-víjetjjiez "nervového přetížení a bez újmy na plastické harmonii: Především pak jest nutno, aby plastický představitel hudebních dojmů byl veden uměleckou a mravní kulturou k lomu, aby byl tyto dojmy schopen hluboce prožívali. Neboť ú toho, kdo- není hudí)ou.plňě'pronDinút''á:kdp^ nesloji plně pod vlivem její vůle, je každá snaha. po výrazu lží.■Pohleďte jen na obdivuhodné tanečníky ruského baletu, jejichž plamenný temperament, půvab, ohebnost a rytmické kvality jsou. nepopiratelné. Jakmile toho vyžaduje děj, upouštějí od svého závratného kroužení a skákání, aby.v vyjádřili lyriku dramatické situace. Jejich pohyby ztrácejí okamžitě všecku přirozenost a upřímnost. Na místo citu nastupuje sentimentalita, na místo přirozeného výrazu bombast; .každý posunek; ať-již má vyjadřovali vášeň, stud, touhu nebo bolest, jest přepínán. Jejich pohyby prochvívá neustálé v i b r a t o. Vře v nich neustálé a neodstíněné kypění. Beze. studu dávají rna ,od iv předstírané city! 79 mu Je to proto, že, se těmto tanečníkům nedostáva znalosti taktu a inteligence? Nikoliv! Důvodem prepiatosti jejich, postojů a posunku je nedostatek důvěrného spojem mezi sensibilitou jejich a sensibilitou hudebníkovou. Hudba nepůsobí bezprostredne na icjich cítěni a nevytváří samovolně přirozených prostředků, jak ji ztělesnili. Nemohou hudby vyjádřili, poněvadž ji nedovedou p ř l-j i m a l i! Herec jest pravým umělcem teprve tehdy,, jc-h schopen nejen ň a v a 11, nvbrž — když byl přijal' s pokorou a radosti podivuhodný dar díla — také znovu ^w^i^to^^co jpftjal, a dávati jinjmiTaju-plne^rJ.yiwi.v.š^^'podst.aUi -díla a -podštatušéíJe^ma Většině baletních tanečníků jest hudba pouze záminkou k různým dekorativním tanečním efektům. Hledí na krasu posunku s jedinou snahou: aby použili svých tělesných výrazových prostředků estetickým způsobem. Nevědí, že žádný-postoj nemůže vyvolati dojmu upřímnosti a krasy, ne-prýští-li z určitého duševního stavu. Vyhledávám vnější grácie vylučuje prostou a přirozenou krásuy která je plodem vnitřní tělesné i duševní prace, jež se snaží sloužiti vyšším a všeobecným zájmům. Dříve než začne hudbu vyjadřovali, musí hýli ta"-jiečnik schopen jí jprožíti, oddati se jejím záchvěr - vům naprosto nenáročně. Tělo není nikdy tak krásne, jako.když se v něm odráží krása myšlenky 6 ňfc Wě mí JE* ti "a spontánní záchvěvy života. Wagner řekl: »Sku-tecna: potřeba u mění múze se zrodili jen ze samotného iivota; jen on může dodati umění laťku a tormu!« Taneční .umělec musí uměti ovládali cele sve tělo, abymohi yyjadřiti sve city cilyjhudebnimi a naopak^ Je proto nezbytno, aby nejen všecky jeho ildy byly příslušně vyškoleny, nýbrž take aby byly výchovou jprobuzchý'jeho citlivost a hudební inteligence. Zvláštní vyučováni, jež by se snažilo vzbuditi cit pro vztah" mezi pohyby hudby a pohyby svalového-a nervového aparátú7~měIo by býti předepsáno ňčjěiTpI-o"tanečníky, nýbrž pro všecky umělce,:."kterCmaJi'cô^č.initi s.-ryiňiem: -tedy pro hudSbtííky, iňstrumentalisty, zpěváky, režiséry a dmgenty orchestru. Výsledkem tohoto vyučování bude vytvoření jemně cítících a citlivých bytostí, jež budou pány-s^ého tcmpeiameutu, schopnými.: vyjadřovali a styljsovati okamžité a prudké pocity a chápati a milovali hudbu, jejíž nesčetná vzrušeni mají jreprodukoyati. Umělecký interpret nema býti pouze nástrojem, nýbrž živou lidskou bytosti^ schopnou krásně sdíleti vlastni — nebo cizi:—- citýs okolím, jež má--dojmouti a přesvědč čitŕ Studium dnešních tanečníků jest zdlouhavé a namáhavé. A výsledek? Že tanečnici dovedou ^nohama;: provésti několik^ rychlých a ošklivých pohybů, -již postrádají výraz u a pestrosti. Že ská- 82 kaji jako žáby a točí se na místě jako káči. Po gestech paží, jak jsme již řekli, není ani stopy; také o výrazu pohledu nemůže býti řeči, poněvadž ž.ici nejsou vychováváni v kultu cítění a myšleni. A což ony akrobatické tance, triumf našich primaballerin; nejsou tančeny vždy na rovných plochách? Neřekli jsme již, že jednostranné pěstování virtuosnosti nedopřálo tanečníkům ani času, aby se naučili* pohybovati se po šikmých rovinách a schodech a půvabně choditi pomalu? : Jak jsme bláhoví, my umělci a my diváci, že se nevzepřeme proti neestetické podívané, jež sé nam stále nabízí na našich operních scénách! Jak skromní nebo jak lhostejní jsou naši komponisté a dirigenti, že nevyžadují od tanečních mistrů, ■ aby studovali hudbu a vyučovali jí také své tanečníky? Věc jest jasná: Většina "choreografů, kteří mají vyjadrovali hudbu, nezná not. A zna-ji-lbje někteří/pak-tvrdím, že v žádném případě hudby ani neprožívají, ani jí nerozumějí a nemají z ani ponětí o zvláštních vztazích hudebního umění k umění plastickému. Na našich baletních scénách neexistuje plastická polyrytmie. Umění pohybových nebo postoj-jových': protikladů je* ještě ve~ slávu embryonálním. Současné provádění pomalých pohybů a pohybů dvoj-, troj- nebo čtyřnásobně rychlých není nikde cvičeno. Odstíny, vznikající spojením vel- kého množství osob, jež se shromáždily k vyjádření jediného citu, uplatňují se jen nedokonale; herloť tyto osoby jsou nedokonale vzdělány a velmi často vůbec bezvýrazné. Ani; těla nejnadanějších a nejlépe vyškolených tanečníků nemohou dosáhnouti plné výrazové možnosti, neboť se pohybují v umělém světle, jež nemá odstínů a není pravdivé. Lidské tělo se nemůže uplatniti bež pomoci světla, jež je odha-luje, oživuje a vytváří v prostoru atmosféru, jako i i ------J--------—-nrrwťnfiiiTr'"*-*'-"'"-----"-j J..... tóny tvoří hudební atmosféru V čase. Není přirozené hry stinů, není kontrastu mezi pohyby měkkými a postoji ostře ohraničenými, . není výrazného c r e s c e n d a světla a tmy, kleré by bylo bezprostředně udáno hudbou, není vztahu -mezi prostorem, v němž se tanečnici pohybují; a mezi rytmy'jež mají realisovati, mezi vzrušením, které vyvolává prostor, a vzrušením, které vyvolává činnost. ■ . ■ Při tanečním představení, na němž harmonicky spolupracuje několik uměni (pohybová plastikaj hudba,-dekorativní rozčlenění prostoru),, musíme se především chrániti, abychom nepostavili vedle zdánlivé skutečnosti skutečnost samu. Skutečnost bije diváku vždy mnohem silněji do očí, než její pouhé zdání a činí fikci nedostatečnou a směšnou. 84 A proto tři skutečné dimense prostoru na taneční scéně nesnesou vedle sebe namalovanou vymyšlenou perspektivu, stvořenou malířem. Skutečné, živé světlo, jež odhaluje tři skutečné, živé dimense pohybové plastiky, nestrpí sousedství kulis se strojenými světelnými efekty. A právě tak živý plastický rytmus nemůže se v jedné prostoře srovnati se ztrnulým zdánlivým pohybem sochařského a malířského díla. Dnešní dekorace přímo odporují skutečnému rytmu/ který pror vádí lidské tělo ve třech skutečných rozměrech prostoru. Dvojrozměrné dekorace s předstíranou hloubkou nehodí se do prostory s hloubkou skutečnou;; osvětlení bez stínů škodí skutečné hodnotě plastiky a pohybu. Rámec tanečního představení má býti skutečně plastický a světlo, jež . má osvětlavati tělesné rytmy způsobem co nej-přirozenějším, má dopadat! bud' s oblohy nebo s obzoru. Ježto všecky příčiny výrazových pohybů ta^ neční plastiky vznikají představivosti, jest nutno, chrániti ilusi před srovnáním se skutečností a - neničit!' obrazného, původu výrazových prostředků. Huse musí se vzbudili jedině výrazovou . činností v čase a prostoru, v.hudební atmosféře a ve světle. Na př. květina, již tanečník trhá, je, myšlená, existuje pouze v jeho fantasii nebo • v hudbě, jež mu vnucuje posunek trhání; ne- Wh 1 5+ * směji tedy nebo uměle květiny neexistuje; které vám I vnuká ra< I není třeba kanii.*) Příčiny va: i vaší ochablosti a va nosti ve scčnukem pn Mimih m ' fiit existují pouze ve váí \\sik ^^ ik\ «1« |in\ ! 1« ■ ■ vytvořily (vaše myšlen' i it\ j u\\ph« m vaším postojem a vsimihi \ »1 \\ * | |i»h l \ "»"> a zdůrazněním, souhrn in siii| mi 1* lil osli i li/ \asich lidu, souhrou v isuTi s\ iln lu/tbuil u I • vašeho -.temperamentu * i l ui.li vaše vyjadřovaciApi sl < II \ »-1 nu nosli i \s ostatní, co je na scenes a to iiuu jinn™«» « s\ětlem, stává se-lží Kdc/to^paňtomima nemůže postrádali skutečných f předmau, pone\adž Jjsuu \ ní všechny vztahj mezi čl&věkeínta jeho "okolím specialisoványído nekonečna, vvražov\ ,Unec zevšeobecňuje čitým hnutiVnij h a vyjadřují* ]e \ celt- }?]uh piapodsUte Stav se se viditelnvmi ztiáccjí příčiny féchtolci^voji, mtensrtu: vedle jejich malichernosti, pusôbilaTby veliko/st Sfýŕazu nepravděpodobně u nepoměrné. Strach z^nebez-- pečí, 'kterými jsme otíjožování rííTpř. vípřírodě, jí_ * __c ^ *" í *) Jako jm jistých představeních dadaistů, negrů a pod 86 Itfllíl 1 I "distí klTTt^l W lwVifrtiltiM.iii'ilio> mHJu"'' iittlin ulm T\\ 'lull n lior.iiiini/'i) iiw'-imh\i' \ mi ni /\\ lun ii si iiliirdí'1 li ibmii min/ \i ii m v i hi j li M i n\l ii ni'i lisull) I i„ < I I lsti 1 1(1 M 111 lil lil ř lib*? í , a i, i .Ml i ills ■ ( ok Iru sli i I ni luus l\li iiihu.Hn Kout i'iii li II] lun /■ hiiii - l -í/l\h li^lllllll /!« IMll ,U i i sl 1 ii lil ií"i ll- t i lllll /lili llljí l llfelji i I* ■ «" Is l ii i i i ii_i\U Ji **\£ĽTii\i li^h i_riiigii* siinSlu. Sěs^^^^^^^S I hm uli ii Ik it itjim' ki il i i iiil/i n\ h in I d u \ I I 1 \ si oUri I <\It m inn lllll I I pOCltU ■'lllll iii t>Il 1 iii sl fil*tíííi* a J^h Sv, pronikdii lull u It i \ Im ľ SI stavuje "živel psychologický a idealisační. Ovšem, až jednou hudba hluboce pronikne do lidského těla a úplně se s ním sloučí, až bude lidský organismus úplně nasycen rozmanitými rytmy duševních vzrušeni a bude mocí pouze přirozeně reagovali, ; aby tyto rytmy plasticky vyjádřil v předvedeni, jež změní pouze jejich vnější vzhled — pak ovšem bude možno tančit! .tance i bez hudebního doprovodu. Tělo si samo postačí, aby vyjadrilo radosti a 'bolesti lidstva; nebude již potřebovali pomoci nástrojů, které by mu rytmy udávaly, ,nebof všechny rytmy budou v něm: a budou se zcela přirozeně projevovali pohyby a postoji. Do té doby nechť, však tělo-těsné spolu-*; pracuje s hudbou, nebo lepe, nechť, se. dobrovolně a bezvýhradně podrobí - disciplině tónů se všemi jejich metrickými a patetickými akcenty, nechť přizpůsobuje svoje rytmy jejím, nebo ať se snaží, aby proti znějícím rytmům-; stavělo rytmy plastické v - rozmanitém koiifrapunkta,; jehož ne-:, bylo ještě nikdy upotřebno a jenž trvale spojí - posunek se symfonii: .-A -nechť .-je tanec budoucnosti tancem výrazným' a poetickým, nechl* je projevem umění, vzrušení a pravdy!... i » 41 \énouano SuzannŘ Ferrieroué. RYTMIKA A POHYBOVÁ PLASTIKA (1919) Cílem rytmiky je ztělesnění hudebních hodnot pomoci zvláštních prostředků, jež v nas hromadí prvky k tomu potřebné. Toto ztělesněni není ničím jiným než spontánním projevem vnitřní plastiky, inspirované lěmitež city, jež oduševňuj! . hudbu. Nepůsobí-li vyraz těchto citů bezprostředně na naše citové schopnosti a není-h sbližujícího hnutí mezi znějícími rytmy s našimi rytmy tělesnými, mezi jejich hybnou silou a naší citlivosti, stane se nas plasticky projev pouhým napodobením. Tím se liší rytmika ode všech ; systémů kaUisthenickych. esteticky gymnastických a tanečních. Vše, co .jesťpři tělesném předváděni, plynoucím ze znalosti rytmické gymnastiky -a hudby> vně viditelné, jest nutným následkem citového stavu úplně nedotčeného estetickými snahami. Tyto projevy vyhovuji všem požadavkům, umění. Neboť umění spočívá právě:v opěváni ideí a citů, v lom, že jim dáváme ozdobný a styliso-vaný tvar, rozvíjejíce jejich životné kvality a činíce je schopnými, aby byly sdíleny druhým. Rytmik je ten, kdo vytváří (nebo 'znovuvytváří) umělecké vzrušení a zároveň je prožívá. Pocit v~ něm! zlidšťuje ideu a idea oduševňuje pocit. f V laboratoři jeho organismu se děje proměna, která činí z tvůrce představitele a zároveň diváka svého díla. Je-li jednou dosaženo ztělesňováni hudebních rytmů: (diky přenášeni metafysických citů do projevů svatových a obracené) a rytmik se snaží tyto zjev v upraviti tak, aby se jejich forma stala vnějškovou a pusobda zrakově na diváky, mění írytmika tento charakter a stává sc.projevem.zá- -'.'■>:■ roveň estetickým a sociahsačním. Snaha po dokonalejším ztělesněni hudebních vznětů a citů, vstupuje pak do oblasti onoho zvláštního uměni, . jež, na rozdíl:od nepohyblivého úměňí máUřskehó', \':" a sochařského, můžeme nazývati pohybovou :] čdi živoucí plastikou. Studium rytmiky umožňuje človeku, aby tělesně prožíval a vyja- /}. droval hudbu k svému vlastnímu zadostiučinění; . a jeho oiiem tvoři samo o sobě dokonalé umění- -.-<•:.':«& které jest neustále v živém pohybu. Studium po- V:;^! hybove plastiky dodava -výrazovým prostředkům ^ rytmiky harmoničtejši a dekorativnější formy a •• -stylisuje posunky a postoje postupným zjednodu- / * šovanim.") ? *} Jt/. častěji jame zdůrazňovali, že rytmiku nemů- v.-žeme posuzovati podle pohledu na pohyby, jež vyvo-. láva u jsaků. Neboť .rytmika je výlučně osobní. Pohy- . .-.v « bova plastika jest rozhodným uměním, jehož projevy -.--..y Nynější vyučování baletu klade váhu na harmonii a grácii tělesných pohybů, aniž tanečníkům kdy napadne, aby se přenesli do zvláštního duševního stavu, jenž by byl schopen ony pohyby spojití. Výchova rytmem a pro rytmus hledí především vyvolati u žáků takovou duševně-tělcsnou citlivost, aby v nich vzbudila potřebu a vytvořila spontánní sílu k ztělesňování pocítěných hudebních rytmů, k jejich předvádění jakýmkoliv způsobem a jakým ikoliv prostředky, avšak vyvěrajících z dokonalé znalosti vztahů prostoru, času a tíže. Konvenčni tanečník přizpůsobuje hudbu své zvláštní technice a velmi obmezenému počtu mimovolných pohybů. Naproti tomu rytmik pro-živá tuto hudbu,, přivlastňuje si ji a: jeho pohyby ji vyjadřují zcela přirozeně. Studium pohybové plastiky naučí jej kromě • toho voliti z těchto pohybů pohyby nejvýraznější, nejschop-nější, aby vyvolávaly účinky dekorativního druhu, které by mohly divákům" sděliti city a pocity, jež je zrodily. Důležíto jest, aby vzrušení, jež vytvořilo znějící rytmy a styl, kterým byly vytvořeny (a také geometrické a architektonické zase obracejí přímo, na zraky diváků, jsouce při tom bezprostředně prožívány představiteli. Rytmikovy dojmy mohou vyzařováním půsbbiti na určité diváky, kteří jsou -zvláště citliví pro duševní ..»pohyboyé vzrušenh- Naproti tomu plastik.se snaží, aby dal své dojmy procítiti masse diváků. . sa -t** sady, jež urSilý se ve svem pla:.ticliém záchvev životy « i posunku. \1 Jsou-li udV již.ukázněny, prphudily-lxseM'tóy kou smysly s f duch,1 jsou-h* odstraněny^ nervojye překážky' a irůzné síly* organismu spojeňyjsjäl^m, mocným proudem, jde o to, aby srdysl svalový,"cit pro prostor alrsměr, stejné jako cit pro jpas,^bylyV ftopiněny Jirrjěleckými kvalitami ä onh|i. zvlášt- , nim smyslem, jenž- dbvolujej přellvídati účinek, ' jakým mohou pohyby půspbiti na okoh.a které" plastikoví ^dovoluji, aby svými údy přesně reali-i ? soval posunky a postoje, které v duchu spatřil Je nutno, aby sloje před zrcadlem, znovu nalezl doko-' i nale ztělesněný souhrn linii a křivek, jež si přeu-^1 tím v duchu představoval, neboť tak jako nestačí býti hudebníkem* abychom napsali znamemlouKL skladbu, nestačí také cit pro krásu ä plastické ^ vzrušeni k vyvolám vzrušeni a klasy ve vnějších -formách tělesného pohjbu. Může-li malíř pomocí t bystrého zraku a vy vinutého dekorativního: smyslu%? graficky podati krásu lidskéňo těla v pohybu, nepomohou mu tyto vlastnosti nikterak, jakmile -půjde o to, aby předvedl tyto pohyby svým vlast- *1 nim. tělem:; Pouze zvláštním studiem může nabyti a' v n i-.1tn i_h o .smyslu pro dekorativní linii, kázně^p 92 >V5 ftekli jSmf?ji>.nmotôkráte^ dem všecá/umgní;,á:že^žá»;X^lecká»kultura není mozna hez přéacnozáho studia pohyblivých forem a bez dokonalé výchovy schopností hmatovo pohybových. Toto' konstatování nás přesvědčilo o tom, že studiu solfeggií musí přecházeli výchova neivového*; a svalového, ,apaiátu „podle melri-ckých a rytmických zákonů. Onó^juám také ukazuje nutnost, abychom, nezačínali-se,studiem-pohybové plastiky (tělesných Lsolfěggu>, ppkud jsme stálým cvikem nenabyli onoho' soShrnúMastnoslí, z nichž vyplýva pohybový cit pŕVproStor v case a pro čas v prostoru. * S'/^*Í£. " -- Přijde t jisté den, kdy tpohýboya^píasíika hude agogického a dynamického původu? jež^jsou" výrazovou mluvou "zvuků.^Pohybová plastika" bude pak bledatl možnost vytvořiti pohybové iormy, jež by byly zároveň dekorativníma Nřýrazně ne s po m ocí tón ů, nýbrž pouze s vo jí hudbo u vnitřní. Ovšem, její hudební výrazové 93 J m prostředí nebudou iiikil* i<|>!n I"/ "Hupi-^"vV y*f ' skupin ih Iml ní I jn iUjMlííi.U^iv fc # ,i .?. II UU 1111 bení lidských pouze v tom, dodán lilu liiUli mji ť*ÄJľ*\ iitP^^^MJ^ill Mi I lni/ iui^WfflJilí@iS^>gĚ^ TB^BWlWt *'lf>v "< «s*«R^-íe; ■"HBiBilii m T riS^\afiiU§ířte le ni Am<< i\1 i II v* 1111 i11. > h H iid (ba Výska tónů *. Síla tónu Žabai\ení zvuku, r ■c Trvaní _. . ~T^J- ■ - " llytmika v "Päiťsa . . Melodie ^ . kontrapunkt -Akordy 9Í 1 i I / c|f illlillllWI ll I ""vlili PoIinImA lnuli1 I ni ví í¥%Břf*Wř?w?:i»t-. I IMi* lil L v m i-iivi n nul u Ji< I > | < siinl Sihove ** *l |M1 I u "T«8p 'SľsgíivE • II I.U*ť i - ^VÄť Ír XT Proto také tak zvaný »klasický« tanec není již dokonalým uměním a nemůže přispěti k pokroku v umění. Baletního tanečníka neovládají ani rytmy intelektuální, ani přirozené rytmy tělesné, neboť jeho virtuosita spočívá v kombinovaných automatických pohybech, které jeho citovost nemůže zničiti, aby je v případě potřeby nahradila původními rytmickými projevy. Baletní skladatel pak ovládá toliko rytmy .intelektuální, jež jsou právě tak zautomatisovány do té míry, že mu není možno zastavili jejich hudební vývoj, aby dal do orchestrálního přediva . vniknouti spontánnímu rytmu tělesného původu. Tanečník i hudebník jsou otroky taktu a vědí o různostech trváni tak. málo, jako o dynamických vztazích mezi zvuky a tělesnými pohyby. Skladatel, ryjmický podle požadavků hudby, jest svalově arytmikem. Tanečník pak jest ve velmi četných případech arytmický i svalově i hudebně následkem nedostatku výchovy, jež by mu umožnila, aby prolomil své pohybové návyky nebo aby je přizpůsobil změnárjatrvání, aby vtělil a pak půvabně tělesně vyjádřil, hudební rytmy. Ghci se vyjádřili, ještě přesněji: . Bytí arytmickým znamená býti neschopným vytrvali v pohybu tak dlouho, jak je toho IřebaJijehto^^ loyatinei^^^^>maloYa.ti, má-li zůstali stejno-^érn^'ž'laSlé^foiznameiiá.-.neschopnost zrychlili 97 iel..nebQ. zpomalili.....v,, pravý .čas^ prováděti .jej trhaně a rozkouskovaně, má-li býti vázaný, a na- .Znamená, to nešchopjnost .nav-aza^^^ unv, pomalý na jychlá.j3aěkky na drsný, silný na vice opačných pohybů; neuměti pohyb odstínit}. to jest převésti jej.....v^ nepozorovatelném stoupání, z ^ía^a^q^r.t.fij^íLnaftP^; neuměti jej metricky nebo pateticky zdůraznili na místech určených hudebním vzrušením. Všechny tyto chyby spočívají bez výjimky buď v mozkové neschopnosti udíleli dostatečně rychlé rozkazy svalům, jež mají pohyb vykonati, nebo v neschopnosti neryo-, vého systému přenášeti tyto rozkazy přesně a klidně na místo určení, nebo konečně ve svalové neschopnosti bezvadně je prováděti. Původem arytmie je tedy nesouhlas a nedorozumění mezi pojetím á vykonáním pohybu a nervový zmatek, jenž je v určitých případech následkem, v jiných příčinou tohoto nesouhlasu. U některých lidí vnímá mozek rytmy zcela normálním způsobem, poněvadž jsou mu vrozeny jasné a zřetelné rytmické obrazy. Avšak údy, ačkoliv jsou samy o sobě schopny prováděti tyto rytmy, nedokáží toho přece, protože nervový systém je v nepořádku. U jiných jsou to opět údy, jež vlivem degenerace nemohou prováděti přesně dané rozkazy mozku, a tak bezúčelné nervové vybíjení; konečně poškodí nervový systém. Jiní opět mají nervy a svaly v pořádku, avšak nedostatečnost rytmického vzdělání brání jasnému zaznamenávání trvalých obrazů do mozku. Účelem rytmických cvičení jest upraveni přirozénvých tělesných rytmů a po jejich zautomatisování vytvoření konečných rytmických představy, mozku. \. Bude nesporně zapotřebí ještě mnoha let, aby došlo-k vytouženému znovuzrození rytmu v hudebním umění, je však jisto, že postačí poměrně krátká doba, aby se rytmickou výchovou dosáhlo zlepšení hudebně-dramatických a choreografických představení. Toto rytmické školení jest nezbytné k tomu, aby divadelní umělci, kteří se mu podrobí, poznali, že bez něho nemohou uspokojil vým způsobem rytmicky vyjádřiti hudbu. Neboť devět desetin operního obecenstva si ani neuvědomuje, že mezi orchestrem a jevištěm panuje neustálý rozpor. Zpěváci a tanečnicí provádějí bez jakéhokoli taktu posunky a postoje na hudbu, jíž neznají, nebo již znají jen nedokonale. VykraeujL kde by neměli kráčeti, pozdvihují paže, kde by je neměli zvedati. Jejich tělo počíná si vůči hudbě právě tak, jako by se chovalo jejich hrdlo, kdyby vydávali falešné nebo nesprávně vyměřené tóny, nebo kdyby náhle zanotovali arii z jiné opery, zatím co 'orchestr hraje dále začatou skladbu! A tyto chyby zavinuje právě tak neobratnost rytmicky špatně školených údů, jako nedostatečné vychovaná mentalita, jež následkem toho neví o těsných vztazích mezi pohyby v prostoru a v čase. Chtěl bych se ostatně vsadili, že žádný zpěvák, byť byl i sebe geniálnější, neztělesní nejlehčí hudbu s rytmickou přesností, nepodrobil-li se předtím specielnímu vzdělání, směřujícímu k tomu, aby činnost svalů byla ztotožněna s pohybem tónů.*) Toto školení musí prodělati všichni operní pěvci budoucnosti, ono musí jiti ruku v mce s vyučováním zpěvu. Jeho výsledky—po-dle mého nejynitřnějšího přesvědčení — budou takové, že budoucí publikum bude se diviti, že mohla existovati doba, kdy studium tělesných rytmů ještě nepatřilo do dramatického vyučování. Studium rytmu bude tvořiti také část studijního programu dirigentů orchestru, režisérů a operních skladatelů, kteří musí dříve znáti nesčetnémožnosti nástroje tak výrazného, jakým ' , fy Pohybovat! odděleně hrdlem a údy jest ještě těžší, než neodvisle pohybovali pažemi, nohama a hlavou. ' ".' 100 i jest lidské tělo, než směji pomyslili na tó, aby mu dali ztělesniti nějakou hudbu. O vztazích mezi rytmy hudebními a rytmy plastickými budou poučeni konečně také tanečníci, jejichž umění, vytušené již Grétrym, Schillerem, Goethem, Scho-penhaúerem a Wagnerem, získá na ušlechtilosti, stane se lidštějším a poetičtějším a přestane konečně býti tím, čím je dnes: pouhým zábavným ! poskakováním, prostým jakékoli vyšší idey,. jaké- hokoli estetického a hudebního citu, sociálního účinku a uměleckého významu. : • 5 Avšak neznalost hudebních rytmů není jediným í důvodem méněcennosti oněch uměleckých pro- I jevů, y nichž se uplatňuje lidské tělo. Ještě jiný ) omyl přispívá na našich scénách k snížení svrehó- y vané činnosti těla. Spočívá v tom, že za vzor pro tělesné pohyby jsou brány postoje, jak je vytvořilo malířství a sochařství. / Kdysi jsem se při pohledu na jisté taneční vý-r • • ."" stupy, které byly jemně umělecky cítícími diváky bouřlivě aklamovány, tázal sama sebe, proč „je mé hudební cítění často uraženo, a proč přes ně-sporný talent představitelů .mám pocit studu a dojem čehosi vyumělkovaného, dělaného, nepřirozeného. Viděl jsem, kterak malíři neomylného vkusu jásali nadšením nad nádherou postojů, ra- 101 finovaností posunku, harmonií krásnych sesku- ■ pení a odvahou akrobacií. Avšak přes veškeré uznáváni těchto vlastnosti a při vší úctě k tak uměleckému citu, takové upřímnosti, vtipu a znalostem, jnemohl jsem při nejlepší vůli dojiti k estetickému vzrušeni, káraje se pro svůj chlad a obviňuje se z nechápavosti a omezenosti... j Teprve před několika lety, při předvádění De-hussyová Faunova odpoledne, vzešlo mně ko- j nečně svetlo o důvodu mého váhaní a odporu: . .,■} Na scénu kráčel pomalu zástup nymf a po každých osmi či dvanácti krocích se zastavoval, aby . j dával obdivovat! své půvabné postoje, napodobené ' podle řeckých váz. Nuže, tanečnice kráčely vždy v poslední posici dále a přecházely při nové zastávce bez jakéhokoliv přípravného pohybu do posice následující, vzbuzujíce tím trhaný dojem, jakým by v biografu působila řada posunku, jimž by chybělo podstatné stmelení. A. tu jsem pochopil, že to, co mne odpuzovalo, byl nedostatek vázanosti, poznenáhlého přechodu mezi postoji, nedostatek onoho stálého pohybu, který bychom *v měli nalézati v^každém životním projevu, odušev- > ^ nělém souvislou myšlenkou. Půvabné postoje řeckých nymf následovaly za sebou, nejsouce vzá- ,^ " jemně spojeny činností rázu lidsky pravdivého. . Tvuřily řadu obrazů velmi uměleckého účinku, jež se však dobrovolně vzdávaly všech přednosti, 102 • . '4 jež poskytuje čas — trvání; míním tím stálost, možnost poznenáhlého vývoje, nenucenou přípravu a téměř neodvratné a nevyhnutelné ukončení plastického pohybu v prostoru, všechny podstatně hudební prvky, které jedině zajišťují pravdivost a přirozenost spojení tónů a posunků. Poučen tímto pozorováním, rozebral jsem tímtéž způsobem pohyby několika vynikajících tanečníků a zpozoroval jsem, že i ti nejmusikál-nější z nich, při vší snaze, aby co nejsvědomitěji napodobili kontury hudby, nedbají, právě tak jako zmíněné nymfy, principu stálého pohybu a plastického »frázovánu. Míním tím, že ve hře jejich^ůdů^byjjýjcj^o^ákg^ postfijJja,i^pj^p^fiý¥. Hudebníci mně porozumějí: v kpntrapunkti-ckých skladbách nespřádají se polyfonní liniena podkladě akordů, předem určených, ustálených a spojených. Naopak, akordy závisejí na obrysech a kresbách melodie. Ucho je cití a chápe jako takové teprve, když se hlasy zastaví a utvoří to, čemu říkáme »výdrž«. V pohybové plastice má tomu býti také tak. Postoje jsou body klidu v po-_ Iryhu^Kdykoliv se v~ nepřetržité^ jež tvoři to, co můžeme nazvati » plastickou melodik, objeví znamení interpunkční a frazovaci, přestávka, odpovídající čárce, středníku nebo tečce, v řeči mluvené, pohyb ustrne a jest nazírán jako postoj. Avšak správné chápání pohybu není ulo- 103 kroků, posúnků a stmelenýčn^postojů není vytvořena a řízena odhadujícím ústrojím, jímž jest oko, nýbrž ústrojím tvořivým, jímž jest celý svalový aparátj. Činností spontánních citů a neodolatelných vzrušení se tělo zachvívá, dostává se do pohybu a iznehybňuje v postojích. Postoje jsou bezprostředním výsledkem pohybů, které je dělí, kdežto v dnešním choreografickom umění jest naopak pohyb pouze mostem, spojujícím dva různé postoje. V tanečním umění, jak je dnes na našich scénách chápáno, mate se zkušenost zraková se zkušeností svalovou. Tanečníci*) si vybírají vzory pro své postoje z mistrovských děl malířských nebo sochařských, dávajíce se inspirovati řeckými freskami, sochami nebo obrazy, aniž uvažují o tom, že tato díla jsou sama produkty zvláštní stylisace, jakéhosi kompromisu mezi vztahy pohybů, celé řady zkratek a obětí, jež tvůrci.pomohly, aby v. nás vzbudil ilusi pohybu, počínaje si syntheticky. Nuže,, je-li nutno, aby plastická umění, postrádajíce spolupráce času, vyjadřovala šynthésu, znehybňujíce tělesný postoj, jest proti pravdě a přirozenosti, čihí-li tanečník tuto syn- *) V mnohých svých plastických výstupech oddává se.íísadorá JDuncanová zcela instinktivně stálému po-Kýbu, a právě tato podání jsou nejživější a nejpře-svědčivější.' ■■ • 104 m kí thesu východiskem svého tance a snaží-li se obnovili ilusi pohybu tím, že klade vedie sebe skupiny postojů a spojuje je posunky, místo aby se obrátil k původnímu prameni plastického výrazu, jímž jest pohyb sám. Mahři1 a sochaři mají ovšem právo býti spokojeni s dnešním tancem, který s magií svých barev, úchvatnými světelnými kontrasty a se skoro nehmotným spolupůsobením různých vlajících lalek uspokojuje i nejrafinovanější dekorativní nároky a poskytuje oku vzácný malebný požitek; avšak je tento požitek také požitkem duchovním a emotivním? Jest bezprostředním výsledkem hlubokých a pravých citů? Á.i když úplně uspokojuje naši potřebu estetické rozkoše, prosycuje nás roditelskym vzrušením díla? Tělesny pohybjezažitek svalový a tento záži-J-ek_si uvědo^^^^J^^^^^^^^^^^^OT^^m »smyslem_sv^U5výmg jenž řídí četné odstíny síly a rychlosti tělesných pohybů způsobem, přiměřeným inspiračním podnětůni těchto pohybů, ták aby byla mechanismu lidského těla dána roznosí tyto pocity stylisovati a vytvořili tak z tance umění dokonalé a v pravém, slova smýflu lidské. Je jisto, že ■ rytmika vychází ze zážitků sválo - s divadlem, jež se jim předvádí; pociťuji při pohledu na ně radost zcela zvláštního druhu; zmocňuje se jich potřeba pohybovati se achvějj^ v souzvuku s těmi, kteří se před jejich očima pob^JfriS se v nich "prol^zT^T^^cIn^F^^énmá hudba, jež prýští přímo z jejich citů a pocitů. Tato hudba osobnosti by postačila říditi lidské pohyby, kdyby byli lidé neztratili onoho smyslu pro pořádek a pro nuance v tělesném výraze, bez něhož jest znovuzrození tance vyloučeno. Nemáme tradice tělesných pohybů, a jak jsme -právě viděli, vypůjčují si dnešní tanečnici z výtvarných umění postoje, které nahrazují spontánní pocity intelektuálními zážitky a snižují tím tanec na umění druhořadé. Pouze jediný prostředek může vrátiti tělu úplnou stupnici jeho výrazových prostředků, a teri. jest: podrobili tělo intensivní hudební výchově, umožnili •mu, aby dokonale ovládlo všecky dynamické a agogické prvky, jimiž disponuje, a aby bylo schopno pociťovati všechny jemnosti hudby tónů, jež má svalově vyjádřili. Specielní výchova osvobozuje hudbu, uzavřenou v umělcově duši, a právě tato individuelni hudba, předcházejíc tu, již má interpretovali, a splývajíc s ní v jedno, přenáší na ni nadbytek svého života, takže všechny individuelni rytmy veškerých představitelů choreografického díla sply-vaji nakonec v jedno kolektivní hnutí, jež není nicun pnym, než zrozením stylu. Jak řekl Elisée Reclus: »Lidstvo, k němuž všichni náležíme, pohybuje! sc v neustálém rytmu; v každém z nás vnitrní hudba tela, jejíž kadence zvučí v naších prsou, rijtji svalové chvění, pohyby kroků, rozmachy vasne, ba i pochod myšlenkový. A když se tep všech) těchto věci shoduje a sjednotí, povstává mnohotvárny organismus, pojímající v sebe celý dav a dávající mu jedinou duši...« Nemůžeme zde podrobně probírali všechny prvky, o nichž jsme jiz řekli, že jsou hudbě a plastice sxwlecne, ani vypočítávat! všechna cvičeni, jež mohou vzbuzovali počet prolínání těchto zdánlivě zcela rozdílných umění, čtenáře, kteří-by se chtěli bhze seznamiti s těmito zvláštními cvičeními, poukazuji na svoji knihu o pohybové plastice") a obmezun se na udání několika podstatných vztahů mezi oběma nejdůležítějšími hudebně ..plaslickymi prvky. Jsou to f-* r 1. Vlastni d y n aim. i ka,^. t ^^j^^J^^iiXONň sily. .:'v". 2. R o z d e 1 e niJjas J^^go^^g)^,^ ji^u^^tun ; *■) 'shxex-cises dc plastique animée*, Jobiň a Gie., Lausanne. Český překlad tohoto díla dosud nevyšel. 108 4. stupňů rychlosti. Toto časové rozdělení jest do- 3. R ozd ě 1 e n í m p r o s jogovým, neboť tyto dva pojnřyseprTaí^^ roz-loučiti. Je pochopitelno, že dynamika pohybu jest co nejtěsněji spíata s agogikou, a že stupne síly jsou často neoddělitelné od nuancí rychlosti či pomalosti. Avšak k vůli větší jasnosti pojednáme v následujícím malém přehledu o každém z těchto pojmů zvláště. Tento přehled se nesnaží býti definitivním, ani obsáhnouti všechny otázky, vztahující se k plastice1. Jeho účelem jest pouze pokud možno jasně (byť i čistě teoreticky) vyložili pra-prvky živoucí plastiky v jejich vztazích k hudbě. Ježto obě umění, plastika i hudba, jsou rázu podstatně dynamického, jest přirozeno, že studium pohybových nuancí spočívá na hudbě. Budeme tedy každý pohyb, jenž poslouchá dynamických zákonů, kterými se hudba řídí, nazývali p ohybem hudebním". Dynamika Úlohou dynamiky ._V nuance.. 109 I Hudebník, jenž má vyjadřovati hudební dynamické nuance, musí míti potřebnou techniku k vyhazování tónu v jeho různých stupních síly, k jeho zesilování a zeslabování podle úmyslů skladatelových. Jej-li nástrojem, zvoleným k interpretaci hudby, lidské tělo, záleží na tom, aby toto tělo nabylo dokonalé znalosti všech svalových možnosti a bylo schopno je svědomitě uskutečnili. K fomu jest potřebí důkladného studia techniky v souvislosti s hudební dynamikou; cvičeni v rozlišování kloubů, z nichž každý se musí umjli.pohy-^bovati sam o sobě; cvičeni v napfaánť,a _ povolá^ valí vání svaKiceJeho^teh^geb^iDjujea3eig SálT^ujiebo _yíc^d^^mcaiji£.ích v opačjlých svalových nůscích; nebo„k^neML£3áš^Ll23SS^ vahy, pružnosti a onebnosU. VlTvI^lím^ a sportovního tělocviku jest dynamika zbavována spolupráce s agogikou, t. j. pohyby jsou nacvičovaný samy pro sebe, aniž učitelé dopřávají dostatečného vlivu změnám, jež dodává přípravě svalového výkonu různost trvání Jak ukážeme v příštím odstavci, . ^rozdělení prostoru vzhledem k rozdělení času«, můžeme pouze zvláštními cvičeními vyvolali přesnou přípravu pro tělesný úkon, jehož dokonalé v provedeni jest touto přípravou zajištěno. J Přesná příprava pohybů a jejich spojovaní závisí od" dobré harmonisace nervového ^systému. Nestačí býti dobrými gymnasty, chceme-li býti dobrými rytmiky a plastiky. Studium tělesné dynamiky musí býti proto doplněno znalostí ago-gických zákonů (časového rozdělení) a zákonů rozdělení prostorového. Rozdělení času. (Agogika a rozdělení prostoru.) Úkolem agogiky v hudbě jest měniti časové trvání' a ódlísóvatT iostTlu polmuos^^ tické rozdělenT^az ,SSJ0Ji&^^ P^te-tickv (v ýdrže, rubato, a c c e 1 e r ajHTp, r a 11 e t a n d o atd.). Ze všech orgánu agogického výrazu hodí se k interpretování rychlých not nejlépe hudebníkovy prsty, obratnější nežli zápěstí, jež vede smyčec á varhaníkovy nohy, jež šlapou pedály.. K provádění pomalých. tónů hodí se nejlépe dýchací aparát, jenž dovoluje vydávání zvuků hlasových nebo zvuků dechových nástrojů; Lidské tělo, hudební nástroj par excellence, může lépe než co jiného vy-jádřiti tóny y různých stupních trvaní tím, že lehké údy se pohybují v rychlém a těžké v pomalém tempu. Tělo dosáhne stupňů pomalosti, jaké nejsou v hudbě obvyklé, diky pružnému spo- 110 111 jování pohybů, postojů a přemísťování, a kromě toho může pomocí nesouvislých pohybů různých ůdů představovat! libovolnou polyrytmii. Jednota pro časové rozdělení je tatáž v tělesném pohybu jako v hudbě. Co se pak týče rozdělení prostorového, použijeme všeobecného principu, jehož aplikování ponecháme iniciativě a fantasii učitele. Jak jsme viděli, vychází žívá plastika z pohybu, ne z postoje. Naše abeceda bude tudíž sestávali ze značek, jež neznamenají postoj, nýbrž přechod z postoje do postoje.*) ~ Rozdělení prostoru vzhledem k rozdělení času žádúié' určité svalové síly. Tato svalová' sflajjest výsledkem vztahů činnosti isvdů,..,synergickych Tspolecně cirmvcbX^^ai&saiitagonjckych (rJrotir crnmých). To znamená: ma-li posunek, vykonaný ^v*jiSelca*case, provésti týž pohyb v době kratší, zmenšuje se působnost svalů antagonických, kdežto činnost synergických vzrůstá a naopak. Tři tom poměr zůstává týž, ať je již pohyb prudký nebo mírňýv Je tedy nutno příměti své svaly k jistému T;'-*) Bližší o rozdělení prostorovém obsahuje právo citovaná kniha >Exercises de plastiquc aniraée*. Í5.21, a sRýtraikaí, svazek I. (íobin a Cie., Lausanne). 112 kompromisu mezi těmito oběma opačnými činnostmi, chceme-li vydrželi v nenuceném postoji a upravili jejich poměr tak přesně, aby bylo možno pohybem vyjádřiti nuance trvání a tíže. Většina začátečníků koná p_osuj^y;>7i^p^troky ' buďpř75šl)oz^^ kterv byva neicasteiši, jest vina v tom, ze svaly antagonické vyvíjen přílišnou činnost; v druhem případě ie tato činnost naopak nedostatečná. Rozdělení času a prostoru (vzhledem k postavení člověka v prostoru) 1. Jakmile pozorujeme ne již jedno, nýbrž více ^tel jsoucasne se I,("]ykulí£J£^J^^^^ jejich vzájemných vztahů. Žák musí přizpůsobo-" ' vati své pohyby pohybům svých sousedu a neztrá-ceti s očí celku. Pohyby se zdokonaluji a zjednodušuji. Stupně síly každého jednotlivého těla nemají vlivu na celkový ráz, jejž ma udávati ccJá skupina. A tak může skupina lidi vyvolali dojem c re s c.e rľď^TrÔzsTr^ stoupí3^eb^~sérřumuíurITlidé se k sobě těšné při-blíží a vzbudí tak dojem zkracujícího se svalu). ^^em^řMa^4^hrrn^ ného prostoru: Prostor, ve kterém se tělo pohv-buje, slouží mu za rámec, a jeho pojryby^errmsí -rozměrům tohoto rámce při^usobiti. Cvičení v od-- 113 1 hadoväni prostom bude kromě toho záviseti od tempa a druhu pohybového rytmu. iOt ' ' • Spojeni posurtícu Vzájemné vztahy tvořivých prvků pohybové plastiky tvoři frázováni pohybu. V hudbě jest fráze skupinou prvků, jež se vzájemně odůvodňují. Tato fráze má více méně úplný smysl. Také v pohybové plastice nazývame »káž-dou skupinu logicky souvisících posunku frází«. Jinými slovy: je-li jeden posunek následkem druhého, tvoří oba frázi. Vezměme na příklad pohyb člověka, sekajícího dříví. Aby tyto dva pohyby: zdvižení a spuštění paží tvořily jedinou frázi, musí býti první z těchto posunku přípravou pro druhý a druhý musí býti nutným výsledkem prvého. Sebekratší a sebe-. nepozorovatelnější přestávka mezi těmito dvěma posunky čini z nich ihned ne jednu, nýbrž dvě fráze, vyjímaje ovšem případ, kdy přerušení ne-, znamená odpočinek a kdy tělo zůstane ve vzepjetí. (K tomuto případu se ještě později vrátíme.) Jakmile "je.pohyb přerušen, je třeba k novému jeho 114 započetí zvláštní vůle, a ježto její zvláštností jest neodvislost od pohybů dřívějších, může se tato vůle projeviti v libovolné době, bež ohledu na pohyb předešlý. Není tedy jeho nutným výsledkem. 3|ÍB£^s3^^^^^^^^^žesezdá/ze je j£2ýk<^ ..„sjun^Výšleo^k^^ tíže. Na příklad: Pohyby dřevorubce, dlaždiče, kováře; protahovány^ átd. _^ru.s_ij;kyftijpak nazýváme každý výkon, jehož príprava ie neviditelna, takže vyšTedek teto přípravy zdá se býti počátkem výkonu. Spou-táhni pohyb, jenž tvoří vlastní výkon, vyvolává bezděčný,: méně důrazný pohýb, který-jest jeho nutným výsledkem: reakci; na pňklad;.veslováni, „kn^enj^oblováiií, točení kola, střílení z luŤEfflj^^S zení kamenem .atd. Rozumí se, že většina výkonů -může býti soustavné krusická i anakrusická,-to jest, že pohybová reakce připravuje výkon -ná-* sledující. Spojeni p o s u n k ti s hlediska ; ■ estetického. Blastická hodnota posunku Krusický a anakrusický. pqhyb^milno.-posužo^ vati ještě: s .jiného stanoviska, a tím jest »výcho-disko« tělesněn fráze. ~ : - ■ ——— 115 —. siäí5(igíg5tí*iäÉCsifW^p-i.,------„ .... zbytečná činnost,i,ía.;pak.že_sej dá tomuto "Vědomá činnost jmu si býti; mistně..obmezena; to jest, že ivůlé k provedení pohybu musí se nejprve soustředitina..t&nebo onu část těla nebo'údu: jenz se má pohybovati, a, to tím způsobem, že se nej^ prve napětí účelně rozdelí a že se vyloučí každá pohybu napětí žádo^jVjměr.. tľ poíľýbu řemeslníkových děje se toto lokaliso-vání obyčejně nevědomky. Všimněme si sekery ílrvoštěpovy: je-li těžká, vychází pohyb z beder, jež konajíce první úsilí, dovolují pažim. aby sekeru, zdvihly s menší námahou, než kdyby úsilí vychá-zeloz ruky samé. Je-li sekera lehká, vykonává.vědomé úsilí ruka, která drží nástroj, strhujíc s sebou nutně paži. Lpkalis^ýínJ^dodavá pohybrujpho plastické;jipdno^,.JTato zásada jest základem kaž-, rudého estetického spojeni posunků. jakmile však jde o spojení několika pohybů, lokalisování není již hmotnou nutnosti a jeho používání se stává mnohem složitějším. Pozorujme ještě jednou zdviháni paže: posunek může býti vykonán lak, že . vzbuzuje dojemj jakoby volní činnost, která jej určuje,, vycházela z dechu, páží, předloktí nebo ruky, á že části těla, v nichž se neprojevil počáteční spontánní pohyb, jsou k pohybu nutně při- • tahoyáný přípravným lokalisovaným výkonem. - í^ěhiá^poj^b, jenž se má provésli,. zřejmě ■ —^a^iatOiÉiriiiiwwiMiaiWltoaMB.iiii i ^ , j,,.......IIMI|I, ( |v ,|r-,...,1.^ - ního významu^ přechází Poněvadž trup jest nejíěžši. a^dikv-čjnnosti.brá-nice zároveň nejdřívedojmy vzrušovanoučástí "jest "nejčastě ji vzbužó^ina^échem Činnost dýchací jest základem, všech životních projevů a jak ve smyslu estetickém, tak ve smyslu fýsiologickém hraje dýcháni v pohybově plastice úlohu zcela výjimečného významu. (Srovnej v mé knize o rytmice kapitolu věnovanou různým způsobům dýchání; dále srovnej s malou knižkou . naší metody, nazvanou: Dýchání a svalová hmer- vace s anatomickými labulkami.)^Staj&äÄ no říci, že i v případech, kdeíinnpst dýchací ne-vzbuzuje •pohybu,^ začínat fráze výdechem a jím ramena-"sme za— . také konči Pohvby však mohou vycházeti také z částí těla. Trup, paže, nohy, bokv, ruce "ar ai mohou dati podnet k pohybu. A i knyzisuu dýchání i nadále_zaiíinavou úlohu.měnili inten-r situ hotového posunku. • Plastický a hudební význam posunku Vždy, když si naša vědomá vůle zvolí východisko pro pohyb, máme počátek fráze. Jak jsme 116 117 I ť ti * jjiž řekli, charakteristikou nejaké věty jest býti , lHidem. Tyto prvky se však mohou spojovali způ-i sol>err^^ i ramí frázi mohou' tvoŕiti různé věty, oddělené čár-I kami nebo jinými rozdělovacími znaménky, stejně | plastická fráze může sestávali z částí, jež jsou navzájem neodvislé a rozdělené body klidu. Najato místa klidu nepohlížíme_však jako na konec věty, jxmev^u^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^ že^i^eiiásJ^toyaU avšak přesný za- ^ťv^o^momenty ^^ápě^, teto; toMQswz^'mks mcnka plastické fráze odpovídají přízvukům Jj^M^äfíí a ia^razňulí působivě vrchol hudební jraze. Tyto vrcholy, ^□^^ké«^yréhply, jak je """nazývai Maffis'^Ssy/) jsou uliončehun c r e s-c&rn%nfId i m i i^e^n^d a, jejichž vzestupná či !<<>mpl^.ovaná nebqjeänoduchäl KvlimckejTchc^ ^nického sledu t^ffl "^^k'e^T'uph^^tóineho rázu jako fráze hudební, v. a*yyfaQruucľse. pomocí svý_ch zvláštních -techni- ., Jlgzľal^^ U , "klasických sklada- " *) .Le-rythmc musical, Heugel, Paříž. 118 telů najdeme mnoho příkladů hudebních period, jež .mohou býti tělesně frázovány. Všecky tyto údaje týkají se tělesných pohybů, jediného člověka. Zbývá ještě analysovati protikladné postoje a posunky dvou nebo více pohybujících se těl/dvou nebo více skupin, skupiny a sólisty atd. Zde se naskýtá hojnost kombinací, které, jsouce různým způsobem spojeny, tvoří to, co můžeme na zvati,.o.r.,p,hesťrac[íjidských.po- ^ Jr^ů^Její dynamika jest zcela odlišná od dynamiky jediného svalového aparátu, a prostorová orientace skupiny plastiků přizpůsobuje orientaci pohybů každého jednotlivého plastika. Rodí se u a zároveň nová polyrytmie vytvořená z jediTi^^xo^^M^y^i^^iJio : se těla, näm j^yají^rjě^gociťovati, že huaK^^o^^^vapla^1 štika jsou dvě umění téhož původu, umění,'jež se mohou a mají navzájem ovlivňovali, i tehdy, neni-li jediio pro druhé výslovně stvořeno. Když sc snažíme tělesně vyjádřiti. vzrušení, vzbuzené hudbou, cítíme, jak toto vzrušení proniká celým našim organismem, jak se stává osobitějším a živějším, díky okolnosti, žc rozechvívá nejvnitřnější vlákna našeho já. Žák, který poznenáhlu nabyl tělem rytmických a dynamických zákonů hudby, 119 stane se hudebnějším a bude moci upřímněji.a spontánněji interpretovali skladatelovy úmysly na jakémkoli nástroji. Budeme-li kráčeti, běhati a »tanciti« podle Bachových fúg, nebude to urážkou majestátu geniálního muže, který je úmyslně komponoval pro klavír — neboť tato tělesná reprodukce nemá ctižádosti doplňovati autorovu myšlenku a nahrazovati výrazové prostředky, jím zvolené, libovolným způsobem interpretace. Ne, nám jde výhradně o vnitřní kázeň, .nah^ramjící čistě mozkovou analysu ďila„:pocity..cgMh<>...f>r0i^-r-.. nismu... Žáku se stane zcela přirozenou věcí vésti podle sebe dva různé hlasy, rozkládati polyrytraie, realisovati stretťy á klásti proti sobě opačné dynamické odstíny. Všechny podrobnosti frázování-a nuancování budou mu jasné, poněvadž je tělesně vyzkoušel a poněvadž se staly částí jeho organismu. Krátce řečeno, bude míti hudbu v sobě a jeho přednes, lhostejno na jakém nástroji, stane se tím přesvědčivějším, bezprostřednějším, živějším a osobitějším. Kromě toho se rytmické a dynamické schopnosti těla rozvinou, jakmile : budou vycházeli z hudby, jediného to možného pole pro jejich vývoj. Neboť hudba je jediným uměním, které, spo-. čivajíc bezprostředně na dynamice a rytmice, může stylisovati tělesné pohyby tím, že je prosycuje vzrušením, jež z ní vyvěrá á jež ji vyvolává. Jak- .120 ■; " " míle bude tělo jednou zhudebněno a prosyceno rytmy a nuancemi, stane se pohybová plastika poznenáhlu opět vyšším a soběstačným uměním. • Pohybová plastika musí také poskytovali lidem příležitost, aby vybíjeli své umělecké chtění a svoji instinktivní touhu po kráse v pohybech a kombinacích posunku, pochodů a postojů, jež znamenají opravdově plastické, hudební a rytmické slavnosti. Jakou překrásnou podívanou jest, když tisíc dospělých lidí nebo dětí provádí v taktu tentýž gymnastický pohyb! Jak velkolepěji však působí pohled na množství, rozdělené ve zřetelné skupiny, z nichž každá; se'svým'vlastním způsobem účastní polyrytmie cdkuMTmení žije hlavně kontrasty a kontrasty tvoří to, co v uměTrTnazy^^ yáme_hodnotami. Při plastickém představeni vznikne estetické vzrušení protikladem linií a trváni. Toto vzrušení bude mocné a vpravdě lidské, poněvadž bude bezprostředně vznikati z mechanismu našeho individuelního života, jehož obraz opět nalezneme v rytmických pohybech všeho lidu. r, ftekl jsem již několikráte, že rytmus^-je gákla-d^mi^šeho^mě^n^jest také základem společnosti/' Neboť tělesná a duševní ekonomie není ničím jiným, než spoluprací. Až jednou bude společnost 121 organisována počínaje již školou, bude sama cítiti nutnost vyjadíovati své radosti a žaly v^masso-t vých uměleckých projevech, jak je.proyáději^R^w kove v dobe svého neivětšího rozkvětu. Uvidíme pak dobra představeni, jež budou výrazem všeobecného estetického chtění . a kde se budou místo jednotlivců pohybovali celé skupiny současně metricky, ale i osobitě, t. j. rytmicky, neboťMryt^ nms^J^sstylisovanou osobnostk. Tolik krásných věci éekána^^reMstv^^a*^vonlasti rytmického pohybu davu! Málokdo tuší, že tato oblast jest zčásti neprozkoumána a že dav se může pravidelně a krásně pohybovali na scéně, aniž vyvolává dojem pluku vojáků, že může hudební úmysl kontrapunktovali stem různých způsobů, posunky, kroky a postoji, vzbouzeje u diváka vždy dojem jednoty a kázně. Není pochyby o tom, že generace dětí, vychovávaných v rytmu, překvapí nás i sebe netušenými estetickými požitky.*) *) Budiž mně dovoleno, abych zde k vůli chronologii připomněl svůj Vaudoiský festival, pořádaný r. 1903 v Lausanne, kde za vedení Firmina Gémiera tančilo 1800 chorištů podle zásad, jimiž se řídím, dávno předtím, než vystoupil Reinhardt se svými massovými scénami. Dáíe slavnostní hry mé školy v Héllerau, kde se mi po prvé v. r. 1911 podařilo uskutečniti v »Orfe-ovi« a jiných dílech polyrytmii davů na schodištích a šikmých plošinách. Konečně představení, provedené při červnové slavnosti r. 1914 v Ženevě, kde kromě inscenování dramatických děl Gémierem všecky lyrické partie mého díla (báseň od Alberta Malchea a Pohybovali se rytmicky a oddati se tělem í duší hudbě, jež nás vede a inspiruje, patři k nej-vyšším radostem našeho života. Neboť tato radost vzniká z pocitu možnosti sdíleti s druhými to, co nám dala výchova! Není.radostí vyššího druhu, můžeme-li ^y^^äíŠÍ^^^^^^^^^S^^ESSl nasXJncUyidualjty^ můžeme-li nenucené vyžívati svoji radost a bolest, touhu a vůli, můžeme-li své výrazové prostředky eurytmicky spojovali s výrazovými prostředky svých bližních, abychom vzrušení, inspirované hudbou a.poesií, vyjádřili ve skupinách, stylisovali a zveličili? Tato radost není strojená, příležitostná a nepřirozená, ne; jest nepostradatelnou součástí existenčních a úspěšných podmínek individua. Přispívá k zušlechtění davových instinktů a napomáhá rozvoji altruismu, bez něhož zdravý sociální, život není možný. ... Daniela Baud-Bovy) byly představován v dvěma stv rytmiku, kterr plasticky vyjadřovali orchestrální i choťovou symfomv na rovné ploše/ stupních a monumentálních schodištích. 122 123 ŽIVÉ VTEŘINY SVAZE K 2. '. E. J A Q_U E S í D A L C R G Z E RYTMUS AUTORISOVANÝ PŘEKLAD VĚRY PETŘÍKOVÉ VYDAL PRŮLOM N A K L ADATELSTVl PAVLA PRO K O P A PRAHA II., VLADISLAVOVA 8 " VY TI SK L A G R A FIA P R AH A V ŘÍJNU 1927