1
Od 0110 k ACGT
_Je_to_živé_(?)
MOVE CELLS, NOT ATOMS. 1
V rozkvete digitálnej revolúcie v 90-tych rokoch nám hlásal
spoluzakladateľ časopisu WIRED Magazine Nicholas
Negroponte "Move bits, not atoms!" Tento popularizátor
kyberpriestoru a digerati nám ponúkal utopický digitálny
svet neobmedzených možností. Čo z toho sa stalo
realitou, dnes dobre vieme.
Software
V tejto ére však vzniklo aj umenie, ktorému sú čipy, bity
a CPU blízke. Umenie umelého života, alebo Artificial Life
Art. Tento smer nadviazal na vznik mladej vedeckej
disciplíny Artificial Life, ktorá vznikla v roku 1987 v Los
Alamos v USA.
Tento typicky „inžiniersky prístup“ sa snaží o vytváranie
modelov vývoja života a simuláciu správania organizmov
a jeho zakladateľ počítačový expert Chris Langton tiež
naznačuje akési fantastické utópie: „ artificial life môže
prispieť teoretickej biológií rozšírením „života aký ho
poznáme“ do širšieho kontextu „života aký by mohol byť“.
Rozprúdil tak mániu okolo simulovania živých
organizmov.
Množia sa tak digitálne organizmy, ktoré existujú
v digitálnom prostredí, s digitálnou DNA, ktoré nestvoril
boh, ale vedci generujúci „life in silico“, teda
v počítačovom prostredí. Tieto kreatúry môžeme
z určitého hľadiska považovať za alternatívnu formu
života vytvorenú človekom miesto prírody. Peter J. Bentley
považuje počítačový program za univerzum, v ktorom sa
vyvíjajú digitálne entity, „ktoré sú každým bitom tak isto
biologické, ako my2“.
Aj keď sa zdá, že Artificial Life art má už svoje obdobie za
sebou, na tohtoročnom festivale digitálneho umenia Ars
Electronica sa ukázal Jon McCormack, známy z 90-tych
rokov ako jedna z popredných osobností umenia umelého
života (Artificial Life Art). Jeho real-time stereoskopické
dielo ako site-specific inštalácia s názvom codeform creatures.
Na základe QR kódu na festivalovej vstupenke si divák na
základe oskenovania vytvoriť svoju jedinečnú formu
umelého života. Inštalácia sa stáva virtuálnym
ekosystémom, kde sa digitálny kód mení na vajíčko,
embryo, ktoré rastie, rozvíja sa a pohybuje. „Stvoriteľ“
takejto kreatúry môže kedykoľvek na základe svojej
vstupenky zistiť, ako sa vyvíja „tá jeho“ forma, ktorá si
žije svojim vlastným životom, rastie, množí sa, loví,
umiera... Týmto prepojením reálneho sveta s virtuálnymi
kreatúrami vzniká rozvoľnený vzťah medzi našim
prirodzeným prostredím a špecifickým environmentom,
ktoré umelo vytvára človek.
1 „Move BITS, not atoms“. Nicholas Negroponte (Being Digital, 1995)
2 Peter BENTLEY (2002): Digitálna Biológia: Tvorba života v počítačoch
a Dopad na nás.
Wetware
Na prelome storočí sa dostalo aj s pomocou popularizácie
vedy a všadeprítomných masmédií ohromnej pozornosti
biotechnologickému výskumu. Prelomovou udalosťou
bolo modifikovanie laboratórnej myšky známej ako
Earmouse. V roku 1995 Dr. Charles Vacanti, (anesteziológ
na University of Massachusetts Boston) a Dr. Linda
Griffith-Cima (asistentka na Massachusetts Institute of
Technology) implantovali chrupavku z hovädzích buniek
v tvare ľudského ucha do chrbta laboratórnej myši.
Tento projekt slúžil
pôvodne k čisto
vedeckým účelom,
pretože ako je
známe, ucho je
z hľadiska plastickej
chirurgie veľmi
náročne
zrekonštruovateľné (pri úrazoch, operácie boxerov atď).
Fotografie hlodavca s implantátom ľudského ucha
v životnej veľkosti vyvolali obrovské emócie spojené
s mediálnym boomom u verejnosti aj u ochrancov zvierat,
no tento projekt inšpiroval aj novú vlnu experimentov
používajúcich biologický materiál ako médium.
V roku 2000 britský umelec a jeden z pionierov
elektronického umenia Roy Ascott ohlásil svojím „vlhkým
manifestom“ transformáciu, alebo skôr mutáciu zo
„silicon-dry“ (kremíkové- suché) digitálnych médií s
vlhkým biologickým systémom a vznikne živná pôda pre
takzvané „moistmedia“ (vlhké médiá). Ako správne
predpokladal, tieto sa stanú charakteristickou formou vo
vede a umení začiatku 21. storočia:
VLHKÝ manifest
Vlhký priestor je miesto, kde sa spájajú suché pixely a mokré
molekuly
Vlhké umenie je digitálne suché, biologicky vlhké a duchovne magické
Vlhká realita spája virtuálnu realitu s vegetatívnou realitou
Vlhké media sú čiastky, atómy, neuron a gény
Vlhká technológia je interaktívna a psychoaktívna
Vlhký život pozostáva z digitálnej identity a biologického bytia
Vlhká myseľ je technoetické multivedomie
Moistware narušuje hranicu medzi hardware a wetware
Vlhká výroba je tele-biotická, neuro-konštruktívna a nano-robotická
Vlhké inžinierstvo zahŕňa ontológiu
Vlhký dizajn je zdola nahor, zasadený a rastúci
Vlhká komunikácia je bio-telematická a psy-bernetická
Vlhké umenie je na okraji siete3
V priebehu niekoľkých rokov sa sformovalo umenie
s názvom bioart, kde sa médiom stáva život sám.
Bioart je „in vivo“ a pracuje so živým materiálom, či už na
genetickej úrovni, bunkovej alebo tkanivovej. Umelecké
aktivity na poli bioartu zahŕňajú jednak združovanie
biomateriálu do určitých tvarov alebo vzorcov chovania,
subverzívne používanie biotechnologických nástrojov
a procesov a v neposlednom rade objavovanie či vytváranie
nových alebo transformácia jestvujúcich živých
organizmov.
3 Roy Ascott. The Moistmedia Manifesto. Installation, gr2000az. Graz, Austria,
2000. Dostupné online:http://biomediale.ncca-kaliningrad.ru/?blang=eng&author=ascott
2
Bioart má však oveľa širší záber, ako každé umenie sa snaží
reflektovať spoločnosť, kritizovať či aspoň reflektovať
spoločenské a politické problémy, alebo priblížiť samotnú
biotechnológiu a otvoriť tak otázky vzťahu umenia a vedy,
v neposlednom rade bioartové diela poukazujú na krásu
prírody zblízka, niekedy spod mikroskopu, podrobne
a farebne, inokedy s ekologickým aspektom, majúcim aj
edukačný charakter (rôzne DIY projekty a ekosystémy).
Bioart sa teda prelína medzi konceptuálnym umením,
multimediálnymi inštaláciami, land artom, fotografiou
alebo šľachtiteľstvom. Je problematické ho pevne uchopiť,
pretože tak, ako biomédiá zahŕňajú genetické inžinierstvo,
klonovanie, hybridizáciu, šľachtenie, transgenézu, bunkové
a tkanivové kultúry, bio-robotiku či bioinformatiku
a zoznam stále rastie, aj bioart sa rozvíja v podobných
intenciách.
„Pojmy používané k popisu živého umenia a súvisiacich výrazových foriem“, in:
GESSERT,George: Green Light. Toward an Art of Evolution, Cambridge, MA-Londýn:
MIT Press 2010, s. 191 (schéma z. CAPUCCI, Pier Luigi – HAUSER, Jens –
TORRIANO Franco (eds.), Art Biotech, Bologna: CLUEB 2007, s. 11)
Umelcom, ktorý spravil prelom v oblasti wetware, je
Eduardo Kac. Pôvodom brazílčan, narodený v roku 1962
žijúci v Chicagu začal umeleckú kariéru ako happeningový
umelec, venoval sa poézií, ktorú spojil s holografiou. Začal
integrovať technológie do umenia a v osemdesiatych
rokoch vznikla séria umeleckých projektov venujúcich sa
teleprezencií využívajúcej telekomunikačné technológie.
Kac ako prvý v roku 1997 použil termín bioart, ktorým
pomenoval svoj happening s názvom Time Capsule. Kac
si nechal voperovať v priamom televíznom prenose
identifikačný čip do vlastného členku. Kac si nechal kotník
zrentgenovať a čip použil pre svoju identifikáciu
v databáze zvierat.
Eduardo Kac chápe bioart ako „umenie manipulujúce živými
procesmi, […] vytvárajúce a transformujúce živé organizmy, […]
ktoré nie je reprezentatívne, ale odohráva sa in vivo, stávajúce sa tak
súčasťou živej prírody a evolúcie“4
.
Bioart v tomto význame si privlastňuje živé médium, telá,
časti tiel, s ktorými narába rôznym spôsobom, napríklad
ich prepája s inými živými entitami. Telo, orgány, bunky
4 Kac, Eduardo: Signs of Life: Bio Art and Beyond. Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press 2006, s. 18. ISBN 978-0-262-11293-2.
a gény sa stávajú novým médiom manipulácie
a transformácie, tým pádom „život nie je definovaný určitým
stavom bytia, ale funguje ako vektor na prepájanie jednotlivých
systémov“5.
Alba
Umelci si teraz manifestne
obliekajú plášte a vrhnú sa
do laboratórií. Sú
fascinovaní estetikou
vedeckých postupov, ktoré
v niektorých prípadoch sú
vo vede dávno zaužívané,
zabehnuté a známe.
Napríklad Eduardo Kac
a jeho fluorescenčný proteín v králikovi Alba je pre vedcov
dlhé roky ustálenou transgenickou metódou pre zobrazenie
fluorescenčného proteínu v nervovom systéme, ide o tzv.
biomarker.
Kac pôvodne zamýšľal realizovanie transgenickej
manipulácie u psa, čo mu však nepovolili. Nakoniec využil
vizuálne vlastnosti bio markera, ktorý použil ako sociálny
marker. GFP Bunny (2000) bola samica králika, do ktorej
embrya bol injekčne vpravený GFP (green fluorescent
protein), ktorý sa získava z medúzy, žijúcej v severnom
tichomorí zvanej Aequorea Victoria.
Tento zásah spôsobil svetelnú reakciu srsti pri vystavení
ultrafialovému alebo modrému svetlu. Alba svietila na
zeleno. Jedná sa asi o najznámejšie bioartové dielo, ktoré
preslávilo nielen bioart ale najmä samotného Kaca. Aj keď
tento proteín nie je toxický a nenarušuje hostiteľský
organizmus, vzbudil a stále vzbudzuje protichodné reakcie
ohľadne humánnosti transgenického6 umenia.
Kac sa k vnímaniu postgenomickej éry vyjadril:
“Koexistencia ľudí a transgénnych organizmov, ktorou sa vo svojich
dielach zaoberám, ukazuje, že sa aj my aj ostatné druhy výrazne
premieňame. Pokúšam sa poukázať na akútnu potrebu porozumieť
týmto zmenám, čo prináša so sebou aj nutnosť zohľadňovať odlišnosti
spojené s klonmi, transgenickými organizmami a chimérami. Projekt
ľudského genómu preukázal prítomnosť vírusových génových sekvencií
u všetkých ľudí.
Znamená to, že v dlhej histórií evolúcie sa súčasťou našich tiel stala
DNA organizmov iných, než je človek. Takže aj my sami sme
transgénni. Preto predtým, ako označíme transgenické umenie za
monštrózne, by sme sa mali radšej pozrieť dovnútra nás samotných
a zvyknúť si na našu vlastnú monštrozitu“7.
Chiméry
Kontroverznými v rámci bioartu sú aj takzvané
transgenické projekty, kedy sa gény z jedného jedinca
implantujú do iného. Takáto „transakcia“ sa môže
uskutočniť aj medzi flórou a faunou. Kacov projekt
Natural History of the Enigma, ktorý na festivale Ars
Electronica v roku 2009 vyhral cenu Golden Nica
5 „Life is not defined by a particular state, but instead by its role as a vector for
linking various systems“ in:. Mitchell, Robert: Bioart and the vitality of media
,2010. (s. 113-120)
6 Pod pojmom transgenické umenie rozumieme priamu manipuláciu
genetického materiálu, kedy je cudzia DNA integrovaná do hostiteľského
genómu. Vznikajú tak akési chiméry, teda organizmy s bunkami z dvoch či
viac rôznych genómov.
7 dostupné na www.ekac.org
3
v kategórií Hybrid Art tvorí na prvý pohľad obyčajná
petúnia. Na druhý pohľad však taká obyčajná nie je,
pretože autor extrahoval gén z jeho vlastnej DNA, ktorý
vložil do DNA rastliny, ktorú nazval Edunia. Nová bytosť,
chiméra, je z časti rastlinou a z časti človekom, resp.
zvieraťom, ako Kac zdôrazňuje. Z pohľadu umenia je to
tvorba novej bytosti, presahujúcej hranice druhov, pri
ktorej „vzniká čosi nové, čo nevytvorila príroda ani
evolúcia8“
UmenIe ALebo veda?
Stále tu možno ešte pre niektorých čitateľov vyvstáva
otázka, ako na základe vedeckých objavov a pokroku
môžeme v dôsledku hovoriť o umení?
Nezvratným faktom je, že umenie s vedou v dejinách vždy
viac či menej súviseli. Veď už v stredoveku sa hovorilo
o septem artes liberales (sedem slobodných umení), ktoré
neoznačovali umenie v dnešnom význame, ale vedu,
techniku alebo odbor.
Keď sa prenesieme do renesancie, v ateliéri Leonarda da
Vinciho, najväčšieho integrátora umenia a vedy, by sme
našli predmety, ktoré sú dôkazom štúdia anatómie,
geometrie, astronómie či mechaniky.
Priemyselná revolúcia a novodobé vynálezy ako fotografia,
film či rádio podnecovali umelcov k experimentom mimo
tradičné ponímanie umenia a spôsobili tak posun k
technologickej zmene, ktorú podporovali aj futuristické
glorifikácie technológií a strojov ako symbolov pohybu,
dynamiky a pokroku.
Prvé výraznejšie experimenty v 20. Storočí na poli umenia,
vedy a technológie inicioval v roku 1966 Billy Klüver spolu
s Robertom Rauschenbergom v EAT – Experiments in Art
and Technology. Bola to „prvá otvorená platforma pre
komplexnú spoluprácu medzi umelcami, inžiniermi, programátormi,
výskumníkmi a vedcami, čo možno do istej miery považovať za
špecifikum kooperácie ľudí z rôznych profesií v rámci digitálneho
umenia“ (Rusnáková, 2002:49).
V jednom českom kultúrnom dvojtýždenníku vyšiel pred
piatimi rokmi článok o bioarte, ktorý začína vetou: „Bio art
je nová umělecká forma, která povstala z kulturního dopadu
současných biotechnologií“. Dovolím si oponovať autorovi
článku v tom, že bioart je určite podmienený
biotechnologickým rozmachom, ale aktivity s bioartom
zlúčiteľné, tu boli už pred tisíckami rokov.
Vtedy boli biotechnológmi pastieri a poľnohospodári, ktorí
si uvedomili, že môžu šľachtiť zvieratá pre produktívnejšie
potomstvo, napríklad šľachtenie kráv na mäso alebo na
produkciu mlieka. Krížili aj rastliny pre úrodnejšiu pôdu,
rast baktérie zase využili pre výrobu syrov a kvasinky pre
tvorbu chlebového cesta. Treba však povedať, že
pohnútky pri takejto manipulácií neboli len prospechárske,
ale aj estetické. Z hľadiska estetického človek šľachtí
okrasné rastliny a kríži či domestikuje rôzne plemená psov,
pričom nejde čisto o záležitosť novoveku, pretože
domestikácia bola známa už v Mezopotámií (10.tis. pred
Kr.).
8 Husárová, Zuzana: Eduardo Kac: Nemáš ďaleko od mrkvy! , ¾ č.
25, dostupné online: http://www.34.sk/text.php?text=3-204
Kríženie ako umenie
Kríženie sa do umeleckého
kontextu prvý krát dostalo
v 30-tych rokoch 20. storočia.
Jedným z prvých umelcov,
ktorí začali experimentovať s
krížením živých organizmov,
bol známy fotograf Edward
Steichen, ktorý vyvinul
vlastné metódy kríženia
rastliny s názvom
Delphinium (u nás známej ako Stračka). Steichen použil
tradičné selekčné kríženie s kolchicínom (prirodzený
alkaloid z jasienky obyčajnej), ktorý spôsobil zmenu
v genetickom zložení rastlín. Vďaka tomu, že Steichen bol
významným fotografom, sa jeho rastliny jednoduchšie
dostali zo „záhradkárskeho“ do umeleckého kontextu a
v roku 1936 boli počas letných mesiacov vystavené v
Museum of Modern Art v New Yorku. Steichen týmto
výrazným spôsobom inicioval myšlienku začlenenia
genetiky do umenia.
V konečnom dôsledku, aj zo strany samotných vedcov
vychádzala iniciatíva prejaviť sa aj v umeleckej oblasti. Sir
Alexander Fleming (1881-1955), škótsky biológ
a farmakológ, ktorý sa zaoberal bakteriológiou,
imunológiou a chemoterapiou, sa preslávil vynálezom
penicilínu, resp. izolovaním antibiotickej
substancie penicilín z plesne Penicillium
notatum v roku 1928. Menej známym
faktom je, že jeho vedecké objavy
podrobil aj kreatívnej tvorbe. Fleming
bol členom Chelsea Arts Club a vytvoril
množstvo bakteriálnych malieb, kde
použil rôzne zafarbené baktérie.
Dva paralelné príbehy
vzniku bioartu
Môže ísť o prísľub nového módu umenia s rozličnými
názvami: bioart, biotech art, life art, genetic art, alebo transgenic art,
teda umenia, ktoré umiestňuje „život“ do galérie. Z iného
uhlu pohľadu by mohlo ísť o následok toho, že sme svoj
fyzický život v predchádzajúcich dekádach presúvali
niekam na druhú koľaj.
Dnes už skôr klišé predstava mladých obéznych hackerov
s aknóznou pleťou, ktorí sa po nociach na Stanfordskej
univerzite ponárali do binárnych kódov a zabudli pritom
na svoju fyzickú stránku, je začiatkom prvého príbehu.
Komunita hackerov prichádza s tézami o nepotrebnosti,
nedôležitosti a miznutí tela. „Kultura prvních hackerů
kyberkultuře odkazuje nedůvěru k tělu a odmítání vlastní tělesnosti,
upřednostňování seberealizace v netělesném, symbolickém prostředí
datových konstruktů […]“9
.
9 MACEK, Jakub. Tělesnost a kyberkultura. Host - Revue pro média
05, Brno: Spolek přátel pro vydávání Hosta, 5, od s. 2-9, 10 s.
ISSN 1211-9938. 2003.
4
Príbeh nr.1:
Virtuálna realita ako prostriedok
realizácie konceptu miznúceho tela.
Rozširovaním digitálnych technológií v našej spoločnosti sa
začali ako hlavný tematický okruh šíriť otázky tela
a telesnosti, ktoré sa stali aktuálnymi od šesťdesiatych
rokov dvadsiateho storočia. „Patrilo k dobrému tónu elity
pohŕdať telesnosťou. Telo bolo mäso“ (Gibson, 1992:7).
Objavenie virtuálnej reality, najprv v podobe sci-fi
románov od kyberpunkových spisovateľov ako Bruce
Sterling, Lewis Shiner či William Gibson nás v mysliach
prenieslo do odtelesneného sveta fascinujúceho
kyberpriestoru, ktorý bol ospevovaný mnohými
entuziastickými vizionármi akými boli napríklad Pierre
Lévy alebo digeratmi10 ako Nicholas Negroponte, ktorý
stál začiatkom 90-tych rokov u zrodu časopisu Wired.
V rámci kyberkultúry boli rozpoznané dva hlavné koncepty
meniaceho sa pohľadu na telo. Jedným z nich bol koncept
kybernetického organizmu (cybernetic organism, kyborg),
ktorý ako seba-regulujúci systém prepája človeka a stroj.
Príbeh Nr. 2:
Vývoj a objavyv Syntetickej
biológie
Pre chápanie súvislostí umeleckých projektov
manipulujúcich so živou hmotou narážame na syntetickú
biológiu, ktorej počiatky siahajú až do začiatku
20.storočia.
Život zo skúmavky ?
Otázku, či môže vzniknúť život z neživého si položil
írsky fyzik John Butler Burke. V roku 1905 vložil rádium
do petriho misky s vývarom-bujónom„ kde začali rásť
„takmer živé“ formy života. Rádióby, v tej dobe populárne
a kontroverzné, existovali na pomedzí života, oscilovali
medzi neživou existenciou a pulzujúcim zárodočným
životom. Burke ostal zabudnutý, odvrhnutý a podcenený.
Uspel však v tom, že položil základ pre štúdium novej
oblasti – experimentálneho pátrania po historickom
pôvode života.
Francúzsky profesor medicíny a biológ Stéphane Leduc
(1853-1939) v roku 1912 „vypestoval“ tzv. chemické
záhrady (jardins chimiques), kde umelo vyvolal proces rastu
organickej formy. Vtedajší kritici ho opovržlivo odmietali a
tvrdili, že jeho osmotické procesy vyprodukovali iba číre
imitácie života, irelevantné k lepšiemu chápaniu života.
Každopádne, Leduc uskutočnil prvý pokus použiť syntézu
pre lepšie pochopenie základnej biológie organického rastu
a preto sa Leducova práca radí k zárodkom súčasnej
syntetickej biológie.
Objavy v oblasti biológie v 20. storočí vyvrcholili
nepopierateľne najdôležitejším medzníkom, akým bol tzv.
DNA boom. Keď v roku 1953 Francis Crick (1916 – 2004)
10 Digitálna alebo kybernetická elita, myslitelia či spisovatelia s mimoriadnym
vplyvom v oblasti vývoja a architektúry kyberpriestoru. Medzi digeratov patria
John Perry Barlow, Bill Gates, Kevin Kelly, Jaron Lanier, Howard Rheingold,
Sherry Turkle a iní.
a James Dewey Watson (1928) rozlúštili trojrozmernú
štruktúru DNA, tento objav podmienil vznik novej
biologickej disciplíny – molekulárnej biológie, ktorá učinila
viacero objavov.
Spojením spomenutých dvoch trajektórií, teda
kyberkultúrneho odtelesnenia a miznúceho tela spolu
s vývojom od začiatkov syntetickej biológie rokov až po
najnovšie objavy v oblasti génového inžinierstva sa dajú
mapovať precedentné udalosti vzniku umenia „in vivo“.
Kde sa vystavoval bioart?
Medzi prvými umeleckými udalosťami, kde sa objavil
bioart bol festival Ars Electronica v Linzi, ktorý v roku
1999 uviedol koncept „LifeScience“. Prezentoval sa tam
ako inak Eduardo Kac, ale aj George Gessert, ktorý sa od
90-tych rokov venuje projektu „Natural Selection“ na
pomedzí umenia a genetiky. Gessert používa okrasné
kvetiny, konkrétne kosatce (iris) ako umeleckú formu,
médium, ktorému upravuje pomocou DNA vzhľad.
Známym kurátorom bioartových výstav je Jens Hauser,
ktorý sa podpísal pod výstavu L'Art Biotech, ktorá sa
uskutočnila vo francúzskom Nantes (2003), alebo skinterfaces11
v roku 2008 v Liverpoole, kde združil umelcov
ako ORLAN, Stelarc, the Tissue Culture and Art Project,
Eduardo Kac, Critical Art Ensemble, Art Orienté objet,
Jun Takita, Julia Reodica, Kira O'Reilly a ďalších.
Jednou z posledných výstav,
ktorú Hauser usporiadal, bola
výstava Synth-ethic: Art and
Synthetic Biology Exhibition12
v Prírodovednom múzeu vo
Viedni v roku 2011. Táto výstava
prezentovala umelecké projekty
úzko spojené so syntetickou
biológiou. Predstavila sa tu aj
dnes asi najznámejšia umelecká dvojica Oron Catts a Ionat
Zurr, ktoré pôsobia na Univesity of Western Australia, kde
vedú umelecké laboratórium SymbioticA13. V rámci ich
desaťročného projektu Bunková kultúra a umelecký
projekt (Tissue Culture and Art Project) predstavili guatemalské
položivé bábiky, takzvané Semi-living Worry Dolls. Tieto
bezpohlavné figúrky sú skonštruované na bunkovopolymérovom
základe a boli vyvinuté v umelej maternici,
ktorou bol bioreaktor ako náhrada ľudského tela. Autori
ich tým pádom veľmi smelo označujú za „čiastočne živé“,
alebo polo-živé. Catts a Zurr týmto projektom skúmajú a
posúvajú hranice nášho vnímania polo-živého materiálu
ako novej hybridnej formy bytia. Vábia nás, aby sme si k
týmto objektom vytvorili vzťah pripomínajúci vzťah
dvoch živých tvorov.
Ďalšími udalosťami, ktoré prezentovali bioart boli 'Art of
the biotech era' ako súčasť výstavy Adelaide Bank Festival of
Arts 2004, 'Dias de Bioarte 2006' v Barcelone, BAEP
(Biennale of Electronics Arts Perth 2007). BAEP uviedol
v roku 2002 sekciu s názvom „BioFeel“ (kurátor Oron
11 http://www.fact.co.uk
12 http://www.biofaction.com/synth-ethic/
13 http://www.symbiotica.uwa.edu.au/
5
Catts) a v roku 2007 bola súčasťou bienále výstava 'Still,
Living' (kurátor Jens Hauser).
V Perthe sa predstavila okrem iných aj nemecká bioartová
umelkyňa Verena Kaminiarz s projektom Ich Vergleiche
Mich Zu Dir/Porovnávam sa s tebou.
Jej projekt predstavuje
subverzívnu intervenciu
do života organizmu
zvaného ploskuľa
(Planaria). Ploskuľa je
heterotrofný, teda
obojpohlavný živočích.
Je to druh pásomnice,
ktorá je schopná
regenerovať svoje
tkanivo. Aj z malej odtrhnutej časti tela môže dorásť celý
živočích, resp. nový jedinec. Autorka svojim zásahom
iniciovala rast druhej hlavy ploskule. Červ má dve hlavy, na
ktorých sú body citlivé na svetlo. Obidve hlavy majú
kontrolu nad pohybom tela no výber nad smerom a
pohybom tela nie je vždy pevne riadený z jednej hlavy,
nastávajú situácie, kedy dochádza k akémusi boju o to,
ktorá hlava bude dominantná. Vzniká tu nekonečný boj a
hľadanie nedefinovaného a nedosiahnuteľného cieľa.
V tejto svojím spôsobom problematickej situácií sa otvára
otázka a veľký otáznik nad moderným vedeckým
experimentom vo vzťahu k ľudskej forme. Táto ploskuľa
vlastne stelesňuje tragický realizmus. Autorka skúma vzťah
medzi ľudským telom, vedomím, jazykom a vedou.
Myšlienka vytvoriť organizmus s dvoma hlavami je
výrazom názorovej duality, nekonečného cyklu zlyhaní a
úspechov. Úspešne modifikovaný červ sa stáva vlastne
zlyhaním, pri jeho pokusoch o riadenie jeho vlastných
rozhodnutí.
“It is a challenge to work with a medium
before anyone defines it as a medium.”14
BIOART DO GALÉRIE ?
S galerijnou prevádzkou je
to dosť problematické.
Galérie, ktoré chcú
prezentovať bioart, musia
brať v úvahu skutočnosť,
že ľudské tkanivo potrebuje
licencie. Umelci, ktorí
používajú ľudské tkanivo
pre ich umelecké projekty: Andrew Krasnow používa pre
svoje projekty najmä ľudskú kožu, z ktorej vytvára rôzne
artefakty v novom kontexte. Diela ako 48 Star Flag: Study
for What They Want v tvare americkej zástavy alebo Hollow
Muscle v tvare ľudského srdca sú skulptúrami vytvorenými
z ľudskej kože.
Problematické je aj udržiavať pre vystavené diela tú
správnu klímu a podmienky. Napríklad Gessertove kosatce
potrebujú zalievať a mať dostatočný prísun svetla.
Transgenický projekt Katy High s názvom Embracing
animal, vyžaduje, aby potkany, ktorým bola vpichnutá
14 Stephen Wilson: Information Arts. Intersections of Art, Science, and
Technology. MIT Press, 2002.
ľudská DNA, boli pravidelne kŕmené. Projekt z austrálskej
platformy SymbioticA Victimless Leather, predstavuje umelo
vytvorené tkanivo vo forme kabátu alebo saka, ktoré
“vyrástlo” v bioreaktore “. Toto dielo bolo nastavené tak,
aby do začatia výstavy rástlo do požadovanej veľkosti.
Narástlo však príliš rýchlo až zapchalo skúmavky, ktoré
zabezpečovali potrebné živity.
Laboratórium v galérií alebo
absencia vystaveného?
Okrem údržby vystavených diel je problematickým
zabezpečiť aj potrebné vybavenie na ich fungovanie, alebo
vitalisticky povedané, prežitie. Ide o rôzne laboratórne
zariadenia od skúmaviek a mikroskopov po skutočné
bioreaktovy a kultivačné prostredia.
To, že je to skutočne problematické, dokazuje aj
dokumentačný charakter diela s názvom Telo je veľké miesto (
The Body is a Big Place) na tohtoročnom festivale Ars
Electronica. Austrálska dvojica Peta Clancy a Helen
Pynor si za toto bioartové dielo odniesli vyznamenanie
v kategórií hybridné umenie. Na Ars Electronice bolo
možné vidieť iba videozáznam z performance a niekoľko
fotografií.
V tejto performance dominovalo medicínske zariadenie na
prietok tekutiny v srdci, kde za pomoci tohto podporného
prístroja boli udržiavané „pri živote“ dve prasacie srdcia.
Performance so skutočnými prasacími srdcami odkazuje
k transplantáciám orgánov a tenkej mizivej hranici medzi
životom a smrťou počas týchto zákrokov, kedy je orgán,
v tomto prípade srdce, vyňatý z tela a za podpory
špeciálnych prístrojov sú udržiavané jeho funkcie.
Z tohto vyplýva, že bioartové diela majú v mnohých
prípadoch performačný charakter, čiže ich dlhodobejšie
vystavovanie v galérií je možné len v podobe
dokumentácie. Je to podmienené aj samotnou povahou,
keďže ich temporálny charakter vyplýva zo závislosti na
čase, z procesu rastu, kedy nie je kladený dôraz na
výsledok, ale na proces vývoja daného diela.
ODKAZY:
The Biennale of Electronic Arts Perth, so sekciou
http://www.beap.org
Transgenesis http://www.transgenesis.cz
Mutamorphosis http://www.mutamorphosis.org
The Biennale of Electronic Arts Perth http://www.beap.org
The Synt-Ethic : http://www.biofaction.com/synth-ethic/
SymbioticA. http://www.symbiotica.uwa.edu.au/
Autor: Martina Ivičič