ra_ DĚJINY LITERATURY JAKO VÝZVA LITERÁRNÍ VĚDĚ Hans Robert Jauss* I Aktuální výzvu literární vědě spatřují v novém uchopení problému dějin literatury, který zůstal ve sporu marxistické a formalistické metody otevřený,l) Můj pokus překlenout propase mezi literaturou a dějinami, historickým a estetickým poznáním, může začít na hranici, před níž se obě školy zastavily. Jejich metody pojímají literární faktum v uzavřeném kruhu estetiky produkce a zobrazování. Připravují tak literaturu o jednu dimenzi, která nezbytně patří k jejímu estetickému charakteru i společenské funkci: o dimenzi její recepce a jejího účinku. Čtenář, posluchač a divák, prostě faktor publika, sehrává v obou literamcteoretických metodologiích jen velmi omezenou roli. Ortodoxní marxistická estetika se zabývá čtenářem — pokud se jím vůbec zabývá — stejně jako autorem, to jest ptá se po jeho sociálním postavení, nebo se ho pokouší najít v rozvrstvení zobrazené společnosti. Formalistická škola potřebuje čtenáře pouze jako vnímající subjekt, který má na základě pokynů textu rozpoznat formu nebo odhalit postup. Přisuzuje mu teoretické porozumění filologa, jenž zná umělecké prostředky a dokáže je reflektovat. Marxistická škola zase naopak téměř klade rovnítko mezi spontánní zkušeností čtenáře a vědeckým zájmem historického materialismu, který chce na ") O autorovi na s. 275. 1) Z novéjíich práci k problému dčjin literatury (dále citováno jen s údajem roku vydání) jsou mi známy: R. Jakobson (1921/1969: 373-391); W. Benjamin (1931/1966: 450-^56); R. Wcllek (1936: 173-191); tentýž (1965); U. Leo (1939/1957); W. Krauss (1950/1959: 19-72); J. Siorost (1960: 1-17); E. Trunr (1954); H. £. Hass (1958: 307-318); R. Barthci (1960/1969); F. Senglc (1964: 241-264). p] literárním díle odhalit vztahy mezi nadstavbou a základnou. Avšak — jak napsal Walther Bulst — žádný text nikdy nebyl napsán proto, aby jej filologicky húi a interpretovali filologové ($>\Asv. 321 -323),^ nebo — jak dodávám já — historicky četli a interpretovali historici. Obč metody opomíjejí čtenáře v jeho přirozené, pro estetické i historické poznání nezbytné úloze — jako adresáta, pro něhož je literární dílo primárné určeno. Neboť i kritik, který vyjádří svůj názor na nové vydanou knížku, spisovatel, který koncipuje své dílo tváří v tvář pozitivním nebo negativním normám nejakého předcházejícího díla, a literární historik, který dílo začleňuje do jeho tradice a vysvětluje je, ti všichni jsou nejprve čtenáři, a teprve potom může být jejich reflexivní přístup k literatuře opět produktivní. V trojúhelníku autor, dílo a publikum není posledně jmenované jen pasivní částí, řetězem pouhých reakcí, ale samo o sobě opět dějinotvornou energií. Dějinný život literárního díla není mysli- ! telný bez aktivního podílu jeho adresáta. Nebot až jeho prostřednictvím vstupuje dílo do proměňujícího se zkušenostního ho-rizontu kontinuity, v níž dochází k neustálé přeměně jednoduchého vnímání v kritické rozumění, pasivní recepce v aktivní, uznaných estetických norem v novou produkci, která je překračuje, Dějin-nost literatury i její komunikativní charakter předpokládají dialogický a zároveň procesuálni vztah mezi dílem, publikem a novým dílem. Lze ho zaznamenat ve vztahu mezi sdělením a jeho příjemcem, stejně jako ve vztazích mezi otázkou a odpovědí, problémem a řešením. Uzavřený kruh estetiky produkce a zobrazování, v němž se metodologie literární vědy převážně dosud pohybovala, proto musí být otevřen estetice recepce a účinku, má-li být nově vyřešen problém, jak pojmout dějinný sled literárních děl jako souvislost dějin literatury. Perspektiva recepční estetiky nezprostředkovává jen mezi pasivním vjemem a aktivním rozuměním, mezi normotvornou zkušeností a novou produkcí. Sledujeme-li dějiny literatury takto, v horizontu dialogu díla a publika ustavujícího kontinuitu, je také 2) Nový přistup I literární tradici, který v řade zásadních stalí hledal R. Guietle svou metodou spojování estetické kritiky s historickým poznaním (1960), od-povidá jeho téméř stejné znéjici (nepublikované) zásadé: „Nejvetiím omylem filologů je, že vefí, že literatura byla stvorená pro filology." Viz k tomu také Guiette 1966: 3-14. neustále překlenován (vermittelt) rozpor mezi jejich estetickým a historickým aspektem a současně navazována nit, která vede od minulých jevů k současné literární zkušenosti a kterou historismus přerušil. Vztah mezi literaturou a čtenářem má estetickou i historickou implikaci. Estetická implikace spočívá v tom, že už primární vnímání díla čtenářem zahrnuje ověření estetické hodnoty ve srovnání s díly už přečtenými (Picon 1953). Historická implikace se projevuje tímt že porozumění prvních čtenářů môže od generace ke generaci v řetězu recepcí pokračovat a obohacovat se, a proto rozhoduje i o dějinném významu díla a odhaluje jeho estetickou úroveň. V tomto recepčněhistorickém procesu, z něhož , se literární historik môže vymanit jen za cenu, že přestane brát v úvahu předpoklady ovlivňující jeho rozumění a posuzování, se spolu s opětovným osvojováním děl minulosti realizuje i neustálé zprostředkování minulého a současného umění, tradiční platnosti a aktuálního prověřování literatury. Stupeň recepčně esteticky fundovaných dějin literatury bude záviset na míře, s jakou se dokáží prostřednictvím estetické zkušenosti aktivně podílet na přetrvávající totalizaci minulého. To na jedné straně — oproti ob-jektivismu pozitivistických dějin literatury — vyžaduje vědomé usilování o vytvoření nového kánonu, jež na druhé straně — oproti klasicismu kladoucímu důraz na tradice — předpokládá kritickou revizi, ne-li dokonce destrukci tradičního literárního kánonu. Kritérium vytváření kánonu a stále znovu nutného převyprávění dějin literatury recepční estetika jasně předznamenává. Cesta od dějin recepce jednotlivých děl k dějinám literatury by musela směřovat k tomu, aby byl dějinný sled děl viděn tak, jak tento sled pro nás podmiňuje a osvětluje významnou souvislost literatury jakožto předchozích dějinných stadií {Vorgeschichte) její současné zkušenosti.3) Na těchto předpokladech budiž nyní v následujících sedmi tezích (iI-VIll) zodpovězena otázka, jak by mohly být dějiny literatury dnes metodicky podloženy a nově napsány. 3) V wm smyslu píSe Benjamín (1931): „Neboť se nejedni o to zobrazit díla písemnictví v souvislosti jejich doby, ale v dobo, kdy vznikla, zobrazit dobu, která je uznává — a to je la rvaíc. Tím se literatura stane organonem dej in, a úkolem dějin literatury není učinit z písemnictví látku historie, nýbrž práve vytvořit z literatury tento organon" (s. 456). H Obnova dějin literatury vyžaduje odbourání předsudků historického objektivismu a zakotvení tradiční estetiky produkce a zobrazování v estetice recepce a účinku. Dčjinnost literatury nespočívá na post festům vykonstruované souvislosti „literárnít h faktu", ný brž na předchozí zkušeností, jakou s dílem učinili čtenáři. Tmi n dialogický vztah je také primární daností literárních dějin. Nehoť literární historik se sám vždy a stále znovu musí stávat nejprve čtenářem, než muže nějakému dílu rozumět a zařadit je, jinak řečeno: než může svůj soud odůvodnit s vědomím svého současného místa v historické radě čtenářů. Postulát, který ve své kritice objektivistické ideologie panující v historii vyslovil R. G. Collingwood: „historie není nic jiného než znovuustanovení minulého myslení v historikove mysli" (1956: 228)t platí pro dějiny literatury ještě ve větší míře. Neboť pozitivistické pojetí dějin jako „objektivního" popisu sledu událostí v mrtvé minulosti opomíjí jak umělecký charakter, tak i specifickou dějinnost literatury. Literární dílo není žádný nezávislý objekt, který každému pozorovateli kdykoli skýtá stejný pohled.4* Není to monument, jenž monologický zjevuje svou mimočasovou podstatu. Je spíše zamýšleno jako partitura pro stále obnovované rezonance čtení, jež text vyprostí z matérie slov a dovede ho k ak tuálnímu bytí: „promluva, která musí ve stejné chvíli, kdy je promlouvána, utvářet svého mluvčího, schopného naslouchat"(Picon 1953: 34)Dialogický charakter literárního textu je takc důvodem, proč se filologické znalosti mohou osvědčit jen v neustálé konfrontaci s textem a nesmějí ustrnout, stát se znalostmi faktů,^ 4) Zde sleduji A Nisina v jeho kritice latentního platonismu filologických memd, tj, jejich viry v nadčasovou substanci literárního dtIn n nadčasového hlediska jeho pozorovatele: „Neboť umeleckí dílo, jestliíe nemůže ztělesňovat podstatu uměni, neni u? předmětem, na který bychom se mohli dívat podic kririezirin-.ké-ho pravidla, .sniř bychom 7e sebe sama neduti víc neř j<*n to, co se dá aplikovat bez rozdílu na vírchny předměty'" (1959: 57). Vi? k lomu moje recenze 1960: 223-225 5) Toto pojetí dialogického způsobu bytí umeleckého literárního díla najdeme u Mahauxe (l.es voix Možnost objektivizovat horizont očekávání je však dána i u historicky méně vyhraněných děl. Neboť specifická dispozice k určitému dílu, s níž autor u svého publika počítá, muže být při absenci explicitních signálů navozena také ze tří faktoru, jež lze obecně předpokládat: za prvé ze známých norem nebo imanentní poetiky žánru, za druhé z implicitních vztahů k známým dílům Jiterárněhistorického okolí a za třetí z protikladu fikce a skutečnosti, poetické a praktické funkce jazyka, který je reflektujícímu čtenáři při četbě vždy dán jako možnost srovnání. Iretí faktor v sobe také zahrnuje možnost, aby čtenář nové dílo vnímal jak v užším horizontu svého literárního očekávání, tak i v širším horizontu své životní zkušenosti. K této struktuře horizontu a její objektivní izoíovatelnosti se vrátím prostřednictvím hermeneuti-ky tázání a odpovídání v rámci otázky vztahu literatury a životní praxe (viz VIII). Takto rekonstruovatelný horizont očekávání díla umožňuje určit umělecký charakter díla podle způsobu a stupně jeho účinku na předpokládané publikum. Označíme-li odstup mezi předchozím horizontem očekávání a vydáním nového díla, jehož přijetí může vést negací známých či uvědoměním si poprvé vyslovených zkušeností k „proměně horizontu", jako estetickou distanci, lze tuto distanci na spektru reakcí publika a úsudků kritiky (spontánní úspěch, odmítání či šokovanost; ojedinělý souhlas, pozvolné * nebo opožděné chápání) historicky 2předmětnit. Způsob, jakým literární dílo v historickém okamžiku vydání splní, překoná, zklame či vyvrátí očekávání svého prvního publika, zřejmě poskytuje kritérium pro určení jeho estetické hodnoty. Distance mezi horizontem očekávání a dílem, mezi už důvěrně známými rysy dosavadní estetické zkušenosti a „proměnou horizontu" (Buck 1967: 64) požadovanou přijetím nového díla, recepčně esteticky určuje umělecký charakter literárního díla. V míře, jakou se tato distance zmenšuje, v jaké se od recipujícího vědomí nevyžaduje žádný obrat k horizontu ještě neznámé zkušenosti, se dílo blíží k oblasti „kulinářského" nebo zábavného umění. To druhé lze z hlediska recepční estetiky charakterizovat tak, že nevyžaduje proměnu horizontu, ale právě tak ještě splňuje očekávání příznačné pro panující vkus, neboť uspokojuje požadavek reprodukování obvyklé krásy, potvrzuje známé pocity, sankcionuje představy o přáních, nevšední zkušenosti činí formou „senzací" stravitelnými nebo také nastoluje morální problémy, ale jen proto, aby je už jako předem rozhodnuté otázky v povznášejícím smyslu „vyřešilo".10^ Jestliže má být naopak umělecký charakter díla poměřen estetickou distancí, s jakou vystoupí proti očekávání svého prvního publika, vyplývá z toho, že distance, která nejprve jako nový způsob pohledu obšťastňuje, nebo také zaráží, může u pozdějších čtenářů mizet úměrně tomu, jak se 10) Zde navazuji na výsledky diskuse o kýči jako hraničním jevu csteiičnosti, která byla vedena na III. kolokviu výzkumného týmu Poetik und Hermeneulik (nyni Jauss 1968). Pro „kulinářské" zaměření, které předpokládá pouhé zábavné umíní, platí totéž co pro kýč, že jsou zde tolii „a priori uspokojovány požadavky konzumentů" (P Beylin), že „splnéné očekávání *e slivá normou produktu" (W. Iser), nebo že „takové dílo, aniž by mílo či řešilo problém, vykazuje habitus řešení problému" (M. Imdaht), c. d., s. 65l-o67, [16] původní negattvnost díla stává samozřejmostí, a pak i sama jako známe očekávání vplyne do horizontu budoucí estetické zkušenosti. Do této druhé proměny horizontu spadá zvláště kiasič-nost takzvaných mistrovských děl,11) Jejich krásná forma, jež sc stala samozřejmostí, a jejich zdánlivě nepochybný „věčný smysl" je z pohledu recepční estetiky přivádějí do nebezpečné blízkosti „kulinářského" umění, bez odporu přesvědčujícího a stravitelného, takže je třeba velkého úsilí k tomu číst je „proti směru" navyklé zkušenosti, aby bylo možné znovu se dobrat jejich uměleckého charakteru (viz Vl). Vztah literatury a publika neznamená, že každé dílo má své specifické, historicky a sociologicky určitelné publikum, že každý spisovatel je závislý na prostředí, názorovém okruhu a ideologii svého publika a že literární úspěch předpokládá knihu, „která vyjádří, co skupina očekávala, knihu, která skupine odhalí její vlastní obraz" (Escarpit 1961: lló). Takové objektivistické slučování literárního úspěchu se souladem záměru díla a očekávání jedné sociální skupiny přivádí literární sociologii do rozpaků vždy, když jde o vysvětlení opožděného či trvalého účinku. Proto chce R. Escarpit pro „iluzi trvalosti** spisovatele předpokládat „kolektivní základnu v prostoru nebo v čase", což v případě Moliěra vede k překvapující prognóze: „Moliěre je pro Francouze 20. století ještě mladý, protože jeho svět ještě žije a nás s ním spojuje okruh kultury, názorů a jazyka [.,.]. Ale ten okruh se stále zmenšuje a Moliérc bude stárnout a zemře, až zemře to, co má náš kulturní typ ještě společného s Moliěrovou Francií" (Escarpit 1961: 117). Jako kdyby Moliěre jen odrážel „mravy své doby" a jen kvůli tomuto údajnému záměru zůstal úspešný! Tam, kde soulad mezi dílem a sociální skupinou neexistuje, či už neexistuje, jako například v recepci díla jiného jazykového okruhu, si Escarpit pomáhá tak, že zapojuje „mýtus": „Mýty, které vynalezl svět potomstva, jemuž se skutečnost, na jejíž místo nastoupily, stala cizí" (Escarpit, 1961: lil). Jako kdyby veškerá recepce přesahující první, II) Stejní jako cpigonstvi, viz k tomu B. Tomaíevskij (1965: 306}: zjeveni génia vždy doprovází literami revoluci, která sesazuje z trůnu dominantní normu a dává moc metodám do té doby vedlejším. [...] Epigoni opakuji zavedené postupy, z originální a revoluční metody se stává metoda stereotypní a tradiční. Tím zabíjejí, možná nadlouho, schopnost současníků cílil estetickou sítu svých vzorů; připravují tak své učitele o dobré jméno." společensky určené publikum díla byla jen „znetvořenou ozvěnou", jen následkem „subjektivních mýtů" a jako kdyby opět sama v recipovaném díle neměla své objektivní a priori, které stanoví hranice a možnost pozdějšího rozumění! Sociologie literatury nevidí svůj předmět dostatečně dialekticky, jestliže kruh spisovatele, díla a publika determinuje tak jednostranně.1^ Determinaci lze obrátit: jsou díla, která v okamžiku svého vydání ještě n elze vztáhnout na žádné specifické publikum, ale prolamují známý horizont literárního očekávání tak dokonale, že se jejich publikum teprve musí pozvolna vytvářet.^ Když pak nový horizont očekávání získá obecnější platnost, může se moc změněné estetické normy prokázat tím, že publikum pociťuje doposud úspěšná díla jako zastaralá a odnímá jim svou přízeň. Teprve s ohledem na takovou proměnu horizontu přechází analýza literárního účinku do dimenzí literárních dějin čtenáře")a statistické křivky bestselleru zprostředkovávají historické poznání. Jako příklad zde může sloužit literární senzace roku 1857. Vedle mezitím světoznámé Flaubertovy Paní Bouaryovévyšla dnes zapomenutá Fauny od jeho přítele Feydeaua. Přestože Flaubertův román podnítil soudní proces pro porušení veřejné morálky, Fey-deaův román nejprve zatlačil Paní Bovaryouou do stínu. Panny dosáhla během jednoho roku třináctí vydání, a tím úspěchu, jaký Paříž nezažila od doby Chateaubriandovy Ataly, Tematicky vycházely oba romány vstříc očekávání nového publika, které — podle Bau-delairovy analýzy — skoncovalo s veškerou romantikou a velkými 12) Jaký krok je třeba učinil, aby byla překročena tato jednostranná determinace, ukazuje K. H. Bender (1967). V těchto dejinách rané francouzské epiky se zdánlivá kongruentnost feudální společnosti a epické ideálnosti jeví jako pro-ces, který jc udržován stále rostoucí diskrepancí mezi „realitou" a „ideologii", tj. mezi historickými konstelacemi feudálních konfliktů a poetickými odpověďmi v eposech. 13) Tylo aspekty posunula v kontextu rozmanitosti epochálních zlomů ve vztahu autora a publika do sféry pozornosti nesrovnatelné náročnejší literární sociologie Ericha Aucrbacha. viz k lomu ocenení F. Schalka (vyd.) in: E. Auerbach 1967; 11. 14) Viz k lomu H. Weinrich (1967) — pokus, který se zrodil ze zámeru obhájit — analogicky k nahrazeni drive obvyklé lingvistiky mluvčího lingvistikou naslouchajícího— také metodické zohledněni perspektivy čtenáře v dejinách literatury, což je úmysl, který vychází vstříc mému zámeru. H. Weinrich především také ukazuje, jak je třeba doplnit empirické metody literami sociologie lingvistickou a literární interpretací čtenářské role. která je v díle implicitné obsažena. [IS] [19] i naivními rysy vášně pohrdalo stejnou m éro u Js) Zabývaly se triviálním syžetem — manželskou neverou v měšťanském a provinčním prostředí. Oba autoři uměli konvenčně strnulému trojúhelníkovému vztahu dát kromě detailů erotických scén, které bylo možno očekávat, navíc ještě senzační obrat. Předvedli ohrané téma žárlivosti v novém svede tím, že zmenili očekávaný vztah tří klasických rolí. Feydeau nechá mladého milence své třicetileté ženy žárlit na milenčma manžela, přestože je už u cíle svých přání, a tato mučivá situace mladíka zničí. Flaubert překvapivě ukončuje líčení nevěr lékárníkovy manželky v provincii, které Baudelaire vykládá jako sublimovanou formu dandyouswí^ tím, že právě směšná postava Charlese Bovaryho v závěru dostává rysy vznešenosti. V oficiální dobové kritice se najdou hlasy odsuzující Fanny i Parní BooaiyouQu jako produkt nové Školy realisme^ které vytýkají, že zapírá všechny ideály a útočí na ideje, na nichž je založen řád společnosti druhého císařství.1^ Horizont očekávání publika z roku 1857, které si po Balzakové smrti už od románu neslibovalo nic velkého,"} je zde pouze načrtnutý, vysvětluje však rozdílný úspěch obou románu, až když je položena také otázka po účinku jejich vyprávěcí formy. Flaubertovo formální novum — jeho princip „neosobního vyprávění"4 (jmpassibiliti)^ na které zaútočil Bar-bey ďAurevilly srovnáním, že kdyby bylo možné z anglické oceli vykovat vyprávěcí stroj, nefungoval by jinak než Monsieur Flau-bert (HeidelbergerJahrbücher 2,1958: 97) — muselo šokovat publikum, kterému byl vzrušující obsah Fanny nabídnut v lehce přístupném tónu románu vyznání. Také ve Feydeauovych popisech mohlo najít módní ideály a ztroskotaná životní přání směrodatné společenské vrsey'^a bez zábran se vyžívat v Iascivní vrcholné 15) In: Flauben 1931: „Poslední léta života Louis-Philippa poznamenaly výbuchy ducha siále citlivého pro hry představivosti; ale nový spisovatel sc nacházel Lvá-ři v tvář společnosti naprosto zkažené, —jeiič hur než zkažené, — otupělé a nenasytné, majici úctu pouze ke lži a lásku jen k majetku." (s. 998) 16) Srov. lamteí, s, 999, jakož i obžalobu, obhajovací řeč a rozsudek procesu Bova-ryová in: Flauten f 195 L, s v. 1: 649-717); dále k Fanny E. Montéru t (1858; 196-2 U. zvi. 201 a209n.). 17) Jak dosvedčuje Baudelaire (Flauben 1951: 996):,.[...] neboť od Bal zaková zmizeni (...] se veäkeri z véda vosi upřená k románu utišila a usnula.*4 18) Víz k tomu vynikající analýzu dobového kritika £. Montéguta, který podrobné vykládá, proč je svět přáni a postav ve Fcydcauové románu lypieký pro vrstvu publika ve čtvrtích mezi Burzou a Montmartrem (c. d., s. 209), která potřebuje scéně, v níž Fanny (aniž tuší, že ji z balkónu sleduje její milenec) svádí svého manžela — neboť! morální rozhořčení už mu bylo odebráno reakcí nešťastného svědka. Když se pak ale svčcovým úspěchem stala první, jen malým okruhem znalců chápaná a jako obrat v dějinách románu uctívaná Paní Booaryooá^ sankcionovali čtenáři románů, ono publikum, jež se na ní vzdělalo, nový kánon očekávání, podle něhož začaly být Feydeauovy slabiny — květnatý styl, módní efekty, lyrická vyznávači klišé — považovány za nesnesitelné a který z Fanny učinil bestseller včerejška. V Rekonstrukce horizontu očekávání, na němž bylo dílo v minulosti vytvořeno a přijímáno, na druhé strane umožňuje klást otázky, na které text dával odpovědi, a tak zjistit, jak tehdejší čtenář dílo viděl a jak je mohl chápat. Takový přístup koriguje většinou nepoznané normy klasického či modernizujícího uměleckého chápání a ušetří nám kruhové zpětné odkazování na obecného ducha doby. Ukazuje hermeneutickou diferenci mezi dřívějším a dnešním chápáním díla, uvádí do povědomí dějiny jeho recepce, které jsou prostředníkem mezi oběma pozicemi; tak jako platonizující dogma filologické metafyziky zpochybňuje zdánlivou samozřejmost, že v literárním textu je básnictví nadčasově přítomné a jeho objektivní, jednou provždy formulovaný smysl je pro interpreta kdykoli bezprostředně přístupný. Recepčnehistorická metoda19^ je pro pochopení velmi staré literatury nepostradatelná. Kde je autor neznámý, jeho záměr neprokázaný a jeho vztah k pramenům a vzorům jen nepřímo zjistitelný, lze poetické opojeni; cítí se dobře, teprve když se všednost včerejika i všední plány na ziiřek poetizuji (s. 210) požitkem z věui, jimiž Montégut rozumí ingredience „továrny na sny" roku 1858 — jde o jistý druh blaženého obdivu, téměř tboiného. pro nábytek, tapety, iaty, který jako parfém patchouli uniká i každé z těchto stránek (s. 20J). 19) Příklady této metody, která nesleduje pouze úspech, posmrtnou slávu a vliv autora v dijinách, nýbrž i historické podmínky a zmény toho, jak je přijímán, se dosud vyskytují pou2e zřídka. Jmenovat lze: G. F. Ford (1955); A. Nísin 0960); tématem je Vergilius, Dante, Ronsard, Comeille, Racine; E. Lämmert (1967). — Metodický problém kroku od účinku k recepci díla nejzřetelněji vyjadril F. Vodička už v roce 1941 otázkou po zmenách díla, které se realizuji v sukcesivmm estetickém vnímáni, ve stati „Problematika recepce Nerudova díla" (1969). [20] [21] na filologickou otázku, jak sc má textu „vlastně" — to jest „na základe jeho intence a doby"* — rozumět, nejsnáze odpovědět, když jej sledujeme na pozadí děl, jejichž znalost autor u svého dobového publika explicite či implicice předpokládal. Autor nejstarších branches Románu o lišákovi počítá — jak o tom svědčí prolog — například s lim, že jeho posluchači znají romány jako příběh o Troj i a Trisiana, hrdinské eposy {chantom de gesii) a veršované švanky (fab/iaux), a proto jsou zvědaví na „neslýchanou válku obou baronů, Renarta a Ysengrina", která má zastínit vše, co bylo dosud známo. Všechna evokovaná díla a žánry jsou poté v průběhu vyprávění ironicky zmíněna. Z takové proměny horizontu lze zřejmě také vysvětlit, proč tóno záhy slavné dílo, jež jako první zaujalo pozici protikladnou k veškerému doposavad panujícímu hrdinskému a dvornímu básnictví, mělo úspěch i u publika daleko za hranicemi Francie.2^ Filologické bádání dlouho nedoceňovalo původně satirickou intenci středověkého Feriny Lišáka, a tím také ironicko-poučný smysl analogie zvířecí bytosti a lidské povahy, protože od dob Jakoba Grimma lpělo na romantické předscavě ryzí přírodní poezie a naivní pohádky o zvířatech. Podobně bylo také možné — abychom uvedli ještě druhý příklad modernizujících norem — právem francouzskému výzkumu eposů od dob Bédiera vytýkat, že — aniž to pozoruje — žije z kritérií Boileauovy poetiky a literaturu, která není klasická, posuzuje podle norem jednoduchosti, harmonie části a celku, pravděpodobnosti a dalších podobných (Vinavcr 1959:1-16). Filologicko-kritická metoda zřejmě není svým historickým objektivismem chráněna před tím, aby interpret, jenž sám sebe eliminuje, přece jen nepovýšil své estetické předchozí porozumění na nepřiznanou normu a nereflektované smysl starého textu nemodernizoval. Kdo věří, že „nadčasový pravý" smysl literárního díla se interpretovi musí vyjevit kdesi mimo dějiny, stranou všech „omylů** jeho předchůdců a historické recepce, bezprostředně a pouhým ponořením se do textu, „zakrývá spleť dějin účinku, v níž je zapojeno i samo historické povědomí". Popírá „bezděčné, a nikoli libovolné, nýbrž vše podmiňující předpoklady, jež vedou jeho vlastní rozumění", a je s to pouze předstírat 20) Viz k tomu Untersucínmgen zttr mittehiítertichet} Tieixtichtung (1959), zvi. kap. IV A a D. objektivitu, „která ve skutečnosti závisí na legitimitě položených otázek" (Gadamer 1960: 284-285). Hans Georg Gadamer, jehož kritiku historického objektivismu zde přejímám, popsal v díle Pravda a metoda princip dějin účinku, které se v rozumění samém pokoušejí prokázat skutečnost dějin (Gadamer: 283) jako aplikování logiky otázky a odpovědi na historické dědictví. Gadamer rozvíjí Collingwoodsovu tezi, že „textu můžeme rozumět pouze tehdy, když rozumíme otázce, na kterou je odpovědí4* (Gadamer: 352), a píše, že rekonstruovaná otázka už nemůže stát ve svém původním horizontu, protože tento historický horizont je už vždy obklopen horizontem naší přítomnosti; „Rozumění [je] vždy procesem splývání takových zdánlivě pro sebe existujících horizontů1* (Gadamer: 289). Historická otázka nemůže existovat pro sebe, musí přejít v otázku, „kterou jsou pro nás díla minulosti" (Gadamer: 356), Tak se vyřeší otázky, jimiž René Wellek popsal aporii literárního soudu; má filolog hodnotit literární dílo podle perspektivy minulosti, podle stanoviska přítomnosti, nebo podle „soudu staletí"? (Wellek 1936: 184; 1965: 20-22). Skutečná měřítka minulosti mohou být tak úzce vymezena, že jejich použití dílo, které v dějinách svého účinku rozvinulo bohatý významový potenciál, jen ochuzují. Estetický soud přítomnosti dává přednost kánonu děl odpovídajících modernímu vkusu; všechna ostatní díla hodnotí nespravedlivě jen proto, že jejich dobová funkce už není zřejmá. A dějiny účinku samého, jakkoli mohou být instruktivní, jsou „jakožto autorita vystaveny stejným námitkám jako autorita básníkových současníků" (Wellek 1965: 20). Wcllekův závěr zní: Neexistuje možnost obejít vlastní soud, člověk ho jen musí učinit tak objektivně, jak je možné, a sice tak, že udělá totéž, co dělá každý vědec, totiž „izoluje předmět" (Wellek 1965: 20). Takový závěr není řešením aporie, ale návratem k objektivismu. „Soud staletí*1, vztahující se na literární dílo, je více než pouhé „nahromaděné soudy jiných čtenářů, kritiků, diváků a dokonce profesorů" (Wellek 1965: 20), je to postoupné rozvíjení smyslového potenciálu uloženého v díle a aktualizovaného v jeho historických recepčních stupních. To se odhaluje rozumějícímu soudu, jakmile při konfrontaci s díly minulosti dojde ke kontrolovanému „splývání horizontů". Shoda recepčněestetických zásad, které se pokouším stanovit pro možnou literární historiografii, s Gadamcrovým principem [22] [23] dějin účinku vsak má hranice tam, kde H. G. Gadamer chce pojem klasičnosti povýšit na prototyp veškerého historického procesu zprostředkování mezi minulostí a přítomností. Jeho výrok: „to, co se nazývá jklasickým', nepotřebuje nejprve překonat historický odstup — neboť to samo o sobe soustavným prostřed ková ním tento odstup překonává" (Gadamer 1960: 274), vypadává ze vztahu otázky a odpovedi, který je konstitutivní pro celé historické dědictví. Pro klasický text by nebylo nejprve nutné hledat otázku, na niž dává odpověď, je-li klasické, „co dobové současnosti něco říká tak, jako by to bylo řečeno výslovně jí" (Gadamer: 274). Není klasičnosti, která v takové míre „znamená samu sebe a samu sebe vykládá" (Gadamer: 274), popsán pouze výsledek toho, co jsem nazval „druhou proměnou horizontu": totiž otázek prostá samozřejmost „mistrovského díla1', které v retrospektivním horizontu vzorové tradice skrývá svou původní negativnost a nutí nás, abychom nejprve proti zaručené klasičnosti znovu získali „pravý horizont otázek11? Ani tváří v tvář klasickému dílu není recipující vědomí zbaveno úkolu rozeznat „vztah napětí mezi textem a přítomností" (Gadamer; 290). Od Hegela převzatý pojem klasičnosti, která samu sebe vykládá, musí vést k obrácení vztahu otázky a odpovědi (Gadamer: 351-360)a odporuje principu dějin účinku, podle něhož rozumění „není jen reproduktivní, ale i produktivní jednání1 1 (Gadamer: 280). Tento rozpor je zřejmě způsoben skutečností, že Gadamer lpěl na jednom pojmu klasického umění, který není za hranicemi epochy svého vzniku, období humanismu, nosný jako obecná základna recepční estetiky. Tím pojmem je mimesis pojímaná jako „znovupoznání", jak Gadamer píše ve svém ontologickém vysvětlení zkušenosti umění: „Co člověk vlastně na uměleckém díle zakouší a na co se zaměřuje, je mnohem spíše to, jak je pravdivé, to znamená, do jaké míry v něm člověk něco a sám sebe poznává a znovupoznává" (Gadamer: 109), Tento umělecký pojem může být uplatňován pro umělecké období humanismu, nikoli však pro jemu předcházející epochu středověkou, a už vůbec ne pro následující epochu naší modernity, v níž estetika mimesis, stejně jako substancialistická metafyzika („poznání podstaty"), na které je založena, ztratily svou závaznost. Poznávací význam umění však s tímto epochálním obratem neskončil (Gadamer: 110), z čehož vyplývá, že v žádném případě nebyl vázán na klasickou funkci znovupoznání. Umělecké dílo může zprostředkovat i poznání, které se nezačleňuje do platónského schématu, když totiž anticipuje cesty budoucí zkušenosti, imaginací vytváří dosud nevyzkoušené modely názorů a jednání či obsahuje odpověď na nově položené otázky.21* Právě o tento virtuální význam a produktivní funkci v procesu nabývání zkušenosti jsou dějiny účinku literatury ochuzeny, chceme-li zprostředkování mezi uměním minulosti a přítomnosti zahrnout pod pojem klasičnosti. Máli klasičnost podle samého Gadamtra v neustálém procesu zprostředkovávání završit překonání historického odstupu, musí, jakožto perspektiva zpredmětněné tradice, změnit zorný úhel vzhledem k tomu, že klasické umění se v době svého vzniku ještě nejevilo jako „klasické14, ale spíše samo kdysi mohlo otevírat nové pohledy a prefor-movat nové zkušenosti, které teprve z historického odstupu — ve znovupoznání nyní známého — budí dojem, že v uměleckém díle promlouvá nadčasová pravda. Také účinek velkých literárních děl minulosti není dění, které zprostředkovává samo sebe, ani jej nelze srovnávat s emanací: i tradice umění předpokládá dialogický vztah současného a minulého, proto dílo minulosti může odpovědět a „něco nám říci** teprve tehdy, když současný pozorovatel položí otázku, která je přivede zpátky z jeho osamělosti. Tam, kde je v díle Pravda a metoda rozumění — analogicky k Heideggerovu pojmu „Seinsgesche-hen" — chápáno jako „proniknutí do procesu zachovávání dědictví, v němž neustále dochází ke zprostředkování mezi minulostí a přítomností4* (Erlich 1964: 275), přichází „produktivní moment, který je obsažen v rozumění* (Erlich 1964: 280), nutně příliš zkrátka. Tato produktivní funkce pokračujícího rozumění, jež nutně zahrnuje i kritiku tradice a zapomínání, má na následujících stránkách odůvodnit recepčněestetický návrh dějin literatury. Návrh musí vzít v potaz trojí aspekt dejinnosti literatury: diachrónne v recepční souvislosti literárních děl (viz VI), synchronně v referenčním systému současné literatury a ve sledu takových 21) To lze vyvodit i i formalisúckč estetiky a zvláílí ze Šklovského teorie „dezau-lornatizace". srov. v publikaci V. Erlícha 1964: 84: „Protože .strojena, vedomí omezená forma' postaví uinélé překážky mezi vnímajícím subjektem a vnímaným objektem, bude řetěz obvyklých spojení a automatických reakcí přetržen: tímto způsobem budeme schopni véci vůbec vidět, misifi abychom je pouze opětné rozeznali." [25] systémů (viz Vil) a nakonec ve vztahu imanentního literárního vývoje k obecnému procesu dějin (viz VIII). VI RecepČněcstetická teorie sama o sobě neumožňuje pochopit smysl a formu literárního díla v historickém vývoji procesu jeho rozumění. Vyžaduje také začlenění každého díla do jeho „literární rady", aby se tak poznalo jeho historické místo a význam v souvislosti literární zkušenosti. Na cestě od dějin recepce děl k dějinám literatury, tvořeným událostmi, se literatura jeví jako proces, ve kterém se pasivní recepce čtenáře a kritika proměňuje v aktivní recepci a novou produkci autora, nebo — z jiného pohledu — ve kterém může nové další dílo vyřešit formální a morální problémy, které zanechalo poslední předcházející dílo, a nastolit opět problémy nové. Jak může být jednotlivé dílo, které pozitivistické dějiny literatury determinovaly v chronologické řadě, a tím je učinily povrchním „faktem11, vráceno do svého dějinného sledu a být opět chápáno jako „událost"? Teorie formalistické školy chce tento problém — jak už bylo zmíněno — řešit v rámci svého principu „literární evoluce4*, podle něhož nové dílo vzniká na pozadí předchozích či konkurujících děl, jakožto úspěšná forma dosáhne „vrcholu" literární epochy, záhy je reprodukováno, a tím neustále automatizováno, aby nakonec, když se prosadí nová forma, žilo ve všednosti literatury jako otřelý žánr. Kdyby se podle tohoto programu, k němuž se dosud sotva sáhlo,") analyzovala a popsala jedna epocha literatury, bylo by možné očekávat výstup, který by v různých ohledech převyšoval výstup konvenční literární historie. Usouvztažnil by totiž dosud do sebe uzavřené řady stojící v epoše volně vedle sebe a nanejvýš orámované náčrtem obecných dějin, to jest řady děl jednoho autora, jedné školy, jednoho stylového jevu i řady různých žánrů, a odhalil by evoluční vztah azájem- 22) V článku „Ober liierarische Evolulion" (O literami evoluci) z roku 1927 od J, Tyŕtanova (1927/1988) je tento program vyjádřen nejpregnanlneji. Jak mi sJčlujc J. Stnedtcr, byl program pfi řešení problémů strukturní proměny v dejinách literárních žánrů splněn jen Částeční, napr. ve sborníku Russkaja próza, Leningrad 1926 (Voprosypoetik:, VIII) nebo v J. Tyňanov, nyní in: J. Stricdter (1970). (Obé Tyňanovovy stati vyily česky; viz Tyňanov 1988 — pozn. překl.) [ nostifunkcí a forem (Tyňanov 1927/1988a). Díla, která by v tomto rámci vynikala, navzájem spolu korespondovala a nastupovala na místo starých, by se jevila jako momenty procesu, který už nemusí být konstruován z hlediska jednoho cíle, protože jakožto dialektická auioprodukce nových forem nepotřebuje žádnou tcleologii. Takto viděná vlastní dynamika literární evoluce by dále byla zproštěna dilematu kritérií výběru: důležité je zde dílo jako nová forma v literární radě, nikoli však sebereprodukce zplanělých forem, uměleckých prostředků a žánrů, které se odsunou do pozadí, kde zůstanou, dokud je nějaký nový moment evoluce opět neučiní „vnímatelnými". Nakonec by ve formalistickém návrhu dějin literatury, které samy sebe chápou jako „evoluci" a vylučují jakýkoli vývoj směřující proti obvyklému smyslu tohoto pojmu, měl dějinný charakter díla stejný význam jako jeho charakter umělecký. „Evoluční" význam a charakteristika literárního jevu předpokládá — nejinak než věta, že umělecké dílo je vnímáno na pozadí jiných uměleckých děl — inovaci jako rozhodující příznak.23^ Formalistická teorie „literární evoluce" je jistě jedním z nejvý-znamnějších podnětů obnovy dějin literatury. Poznatek, že se dějinné změny i v oblasti literatury odehrávají uvnitř jednoho systému, pokus o funkcionalizaci literárního vývoje a v neposlední radě teorie automatizace jsou vymoženosti, kterých je nutno se držet, i když jednostranné kanonizovaní změny je třeba korigovat. Kritika už dostatečně ukázala slabiny formalistické evoluční teorie: fakt, že pouhá protikladnost či estetická variace nestačí pro vysvětlení růstu literatury, že zůstává nezodpovězená otázka proměny literárních forem, že samotná inovace ještě nevytvoří umělecký charakter a že vztah mezi literární evolucí a společenskou změnou nelze sprovodit ze světa pouze jeho negováním (Erlich > 1964: 284-287; Wellek 1965: 42; Striedter 1969: část X). Na po- slední otázku odpovídá moje teze VIII; problematika ostatních otázek požaduje, aby si deskriptívni literární teorie formalistů otevřela recepčně estetickou cestu k dimenzi dějinné zkušenosti, která musí zahrnovat i historické stanovisko současného pozorovatele alias literárního historika. 23) Jediná hodnota, která bude pro historika literatury rozhodující", bude dána poměrem díla k dynamice vývojové: jako kladná hodnota se bude jevit dílo, které nejakým způsobem přeskupilo strukturu předchozí etapy, jako hodnota záporná dílo, které strukturu beze zmén přejalo." (Mukařovský 1948: 101) [26] [27] Popis literární evoluce jako ustavičného boje nového se starým čili jako střídání kanonizace a automatizace forem redukuje dějinný charakter literatury na jednodimenzionální aktuálnost jejích změn a omezuje historické rozumění na pouhé jejich vnímání. Změny literární řady se vsak stanou historickým sledem až tehdy, když protiklad staré a nové formy ukáže také specifičnost jejich zprostředkování. Toto zprostředkování, které v interakci díla a recipienta (publika, kritika a nového producenta), jakož i minulé události a sukcesivní recepce, zahrnuje cestu od staré formy k nové, je možno metodicky uchopit ve formálním i obsahovém problému, „který každé umělecké dílo vytvoří a zanechá po sobě jako horizont Řešení*, jež jsou po něm možná" (Blumenberg 1968: 692). Pouhý popis změněné struktury a nových uměleckých prostředků díla nás nepřivede nutně zpět k tomuto problému, a tedy ani k jeho funkci v historické řadě. Aby ji bylo možno určit, to znamená, aby bylo možno identifikovat problém, na který nové dílo v historické řadě odpovídá, musí interpret zapojit vlastní zkušenosti, protože minulý horizont staré a nové formy, problému a řešení, je znovu rozpoznatelný jen v interpretově dalším aktu zprostředkování na současném horizontu recipovaného díla. Dějiny literatury pojímané jako „literární evoluce" považují dějinný proces estetické recepce a produkce až k současnosti pozorovatele za podmínku zprostředkování všech formálních protikladů nebo „diferenčních kvalit".2*) Recepčně estetické základy, pokud se hledisko literárního historika stane ústředním bodem — ale nikoli cíleml — procesu, přitom vracejí „literární evoluci" nejen ztracený směr Umožňují také poznat variabilní odstup mezi aktuálním a virtuálním významem literárního díla, a tak otevírají pohled do časové hloubky literární zkušenosti. Tím je míněno, že umělecký charakter díla, jehož významový potenciál formalismus redukuje na inovaci jakožto jediné hodnotové kritérium, v žádném případě nemusí být na horizontu prvního vydání ihned zřejmý, natožpak aby byl už vyčerpán pouze čistým protikladem staré a nové formy. Odstup mezi aktuálním prvním vnímáním díla a jeho virtuálními významy, nebo 24) Podle V. Erlicha (1964: 281) mil icnto pojem pro formalisty trojí význam: „V rovine zobrazení skutečnosti znamenala .diferenční kvalita1 .odchýleni' od skutečného, ledy tvůrčí deformaci. V jazykové rovine znamenal výraz odchýlení od bežného užíváni jazyka. V rovine literárni dynamiky pak [,..) zmčnu vládnoucí umelecké normy." jinak řečeno: odpor, který nové dílo klade očekávání svého nového publika, může být tak velký, že je třeba dlouhého procesu recepce, aby bylo možno překlenout neočekávanost a nepřizpů-sobivost v prvním horizontu. Může se přitom stát, že virtuální význam díla zůstane nepoznán tak dlouho, dokud „literární evoluce" aktualizováním mladší formy nedosáhne horizontu, který teprve umožní najít přístup k porozumění zneuznané starší formě. Tak až temná lyrika Mallarméa a jeho školy připravuje půdu pro návrat k barokní poezii, dávno už neuznávané, a proto zapomenuté, a zvláště pro novou filologickou interpretaci a „obrození" Góngory. Příklady toho, jak nová literární forma opět může otevřít přístup k zapomenutému básnictví, by bylo možné řadit jeden za druhým. Patří sem takzvané „renesance" — takzvané, protože význam slova budí dojem samočinného návratu a často dopustí, aby se zapomnělo na fakt, že literární tradice se nemůže tradovat sama, že literární minulost se tedy také může vrátit jen tehdy, když ji nová recepce vrátí do přítomnosti, ať už tak, že změněné estetické zaměření sahá zpátky a znovu si osvojuje minulé, nebo tak, že nový moment literární evoluce vrhne nečekané světlo na zapomenuté básnictví a v něm je nalezeno něco, co se v něm dříve hledat nemohlo.25^ Novost tedy není jen estetickou kategorií. Nesplývá s faktory, kterým formalistická teorie výhradně přiřkla význam, tedy s faktory inovace, překvapení, překonání, přeskupení a zcizování. Novost se stává také historickou kategorií, je-li diachrónni analýza literatury dováděna dále k otázce, jaké historické momenty vlastně teprve novost literárního jevu činí novostí; v jaké míře je tato novost v historickém okamžiku, ve kterém se objeví, už vní-matelná; jaký odstup, cestu nebo okliku rozumění si vyžádalo její obsahové pochopení; a zda moment její plné aktualizace byl natolik účinný, že dokázal změnit perspektivu pohledu na stará díla, a tím i kanonizaci literární minulosti.26^ Jak se v takovém světle jeví vztah poetické teorie a esteticky produktivní praxe, o tom už byla 25) Pro prvni možnost může být uvedena (protiromantická) revalorizace Boileaua a klasické poetiky eoittrainte Gidem a Valérym, pro druhou opozdené objevení Hôlderlinových Hymnů či Novalisova pojmu budoucí poezie. 26) Tak byli od přijeti ^jnalého romantika" Nervala, jehož Chiméry vzbudily pozornost až společné s účinkem Mallarméa, kanonizovaní „velcí romantikové** La-manině, Vigny. Musset a značná část „rétorické" lyriky Victora Huga stále vice odsouváni do pozadí [28] [29] řeč v jiné souvislosti (Iser 1966: 395-418). Možnosti vzájemného prolínání produkce a recepce v dějinném proměňování estetického zaměření nejsou tímto výkladem zdaleka vyčerpány. Má za úkol především zdůraznit, do jaké dimenze vede diachrónni zkoumání literatury, které se už nechce spokojit s tím, že bude chronologickou řadu literárních „faktů" považovat za historický literární jev. VII Výsledky, kterých dosahuje jazykoveda rozlišováním a metodickým spojováním diachrónni a synchronní analýzy, podněcují k tomu, aby i v dějinách literatury byl překonán dosud jediný obvyklý diachrónni výzkum. Když už recepčněhístorická perspektiva při změnách estetického zaměření stále znovu narazí na funkční souvislosti mezi porozuměním nových dél a významem děl starších, musí být také možné provést synchronní řez napříč jedním okamžikem vývoje, rozčlenit heterogenní mnohotvárnost děl existujících současně vedle sebe do ekvivalentních, protikladných a hierarchických struktur, a tak odhalit úhrnný referenční systém v literatuře jednoho historického okamžiku. Z toho by bylo možné vyvinout zobrazovací princip nových dějin literatury, pokud by další řezy v diachronii, provedené před ním a po něm, byly vedeny tak, že by artikulovaly proměnu literární struktury historicky v momentech, které formují její jednotlivá období. Primát diachronnícho zkoumání v historiografii zřejmě nejrozhodněji zpochybnil Siegfried Kracaucr. Jeho stať „Time and Histo-ry"21) popírá nárok obecné historiografie (General Hisiory) vykládat události ze všech oblastí života v homogenním médiu chronologického času jako jednotný, v každém historickém okamžiku konzistentní proces. Takové chápání dějin, stojící stále ještě pod vlivem Hegelova pojmu „objektivního ducha", předpokládá, že všechno, co se děje současné, je stejnou měrou formováno významem tohoto okamžiku, a tak zastírá faktickou nesoučasnost současného,2*) Neboť různorodostí událostí jednoho historického 27) In: Kracaucr 1963: 50-64, dále v příspěvku „General History and the Aesíhetic ApproactT in Poetik und Hermeneutik til, nyní in: Kracauer 1969 (srov. tam kap. 6: „Ahasverus, or ihe riddle of Time4*, s. 139-163). 28) „Za prvé, pokud bereme historii jako proces v chronologické postoupnosti, tise předpokládáme, že naíc poznatky v okamžiku, kdy se událost vynořuje z prou- ! momentu, o níž se univerzální historik domnívá, že ji pochopí jako exponent jednotného obsahu, jsou de facto momenty zcela odlišných časových křivek podmíněných zákonitostmi svých speciálních dějin (Speciál History)^ jak je bezprostředně patrné na interferencích různých „dějin" umění, práva, hospodářství nebo politiky: „Uzavřená období různých oblastí překračují jednotvárný proud času. Jakékoliv historické období musíme chápat jako i směs událostí, které se vynořují v různých okamžicích jejich vnitř- ního času. "(Kracauer 1969: 53) Nepochybujeme zde o tom, zda toto konstatování předpokládá primární inkonzistenci dějin, takže konzistence obecných dějin je vždy konstituována až retrospektivně, z historikova jednotícího pohledu a způsobu zobrazení, a zda radikální pochybování o „historickém rozumu4*, které Kracauera vede dále od pluralismu chronologického a morfologického plynutí času k základní antino-mii obecného a zvláštního v dějinách, skutečně dnes prokazuje, že univerzální historie je filozoficky nelegitimní. Pro sféru literatury lze rozhodne říci, že Kracauerovy pohledy do „koexistence současného a nesoučasného",30) jsou velmi vzdálené tomu, aby vedly historické poznání k aporii, mnohem spíše ukazují nutnost a možnost odhalit dějinnou dimenzi literárních jevů v synchronních řezech. Neboť z těchto pohledů vyplývá, že chronologická fikce okamžiku formujícího všechny současné jevy odpovídá dejinnosti literatury stejně málo jako morfologická fikce homogenní literární řady, v níž všechny jevy za sebou sledují pouze imanentní zákonitosti. Ryze diachrónni zkoumání, byť například v dějinách žánrů, dokáže tak logicky vysvětlovat změny podle imanentní logiky inovace a automatizace, problému a řešení, dospěje ke skutečně dějinné dimenzi teprve tehdy, když prolomí morfologický du času, nám pomohou k tomu, abychom vysvetlili, jak k nim došlo. Čas události je hodnotové zatížený fakt. Stejné tak se předpokládá, že všechny události v dejinách človeka, národa či civilizace se odehrávají v daném okamžiku z důvodů, kleré jsou bezprostředné (then and ihere) néjakým způsobem svázány s tímto okamžikem." (Kracauer 1969: 141) 29) Tento pojem pochází od H. Foci Ilona (1948) a G Kublera (1962). 30) Poetik und Hermeneutik lil, s. 569. Výraz „současnost různého", kterým F. Sen-gle (1964: 247) míní tentýž fenomén, pojímá problém o jednu dimenzi zredukovaný, jak vyplývá i z toho, že Scngle se domnívá, že tato potíž v dejinách literatury je řešitelná prosté spojením komparatistické metody a moderní interpretace („to tedy znamená provést srovnávací interpretaci na široké základné", s. 249). po] [31] kánon, konfrontuje dílo významné v dějinách účinku s historicky pokleslými, konvenčními produkty žánru a nezanedbá ani jeho vztah k literárnímu prostředí, v němž se musí prosadit vedle děl jiných žánrů. Dějinnost literatury se vyjevuje právě v průsečících diachronie a synchronie. Musí tedy být také možné zpřístupnit literární horizont určitého historického okamžiku jako takový synchronní systém, který umožňuje přijímat současně vycházející a k nemu vztahovanou literaturu diachrónne v relacích nesou-časnosti a dílo brat jako aktuální či neaktuální, módní, včerejší nebo přežívající, předčasné nebo opozdilé.115 Neboť když sc současně vycházející literatura — z hlediska estetiky produkce — rozpadne v heterogenní mnohotvárnost nesoučasnosti, to jest v díla formovaná různými momenty „shaped timc" svého žánru (jako zdánlivé současné hvězdné nebe se astronomicky tříští v jednotlivé body nejrůznějších časových vzdáleností), tato mnohost literárních jevů se — z hlediska recepční estetiky — opět spojí pro publikum, jež ji vnímá jako díla wc současnosti, která navzájem vztahuje jedno k druhému v jednotu společného a smysl poskytujícího horizontu literárních očekávání, vzpomínek a anticipací. Protože každý synchronní systém musí obsahovat svou minulost a budoucnost jako neoddělitelné strukturní prvky,Hj implikuje synchronní řez napříč literární produkcí jednoho historického časového okamžiku nutně ještě další řezy, které mu v diachronii předcházejí a které po něm následují. Přitom analogicky k dějinám jazyka vzniknou konstantní a variabilní faktory, které lze lokalizovat jako systémové funkce. Neboť i literatuře je vlastní jistý druh gramatiky nebo syntaxe s relativně pevnými vztahy: struktura tradičních i nekanonizovaných žánrů, výpovědních způsobů, stylů a rétorických figur. A proti ní stojí silněji variabilní oblast sémantiky: literární syžety, archetypy, symboly a metafory. Proto je možné pokusit se pro dějiny literatury vytvořit analogon k tomu, co Hans Blumenberg postuluje pro dějiny filozofie, co vy- 31) Tento požadavek vznesl i R. Jakobson v roce 1960 v přednášce, kierá nyni tvoři XI, kap. „Linguisiique et poéiique" jeho knihy Essais de iinguistique generále, Paris 1963: „Synchrónni popis 2koumá nejen literárni produkci každého daného období, nýbrž také tu část literami tradice, která v příslušném období zůstala živá nebo byla oživena." 32) J. Tyňanov a R. Jakobson: „Dejiny systému jsou zase systém. Čisté synchronní přístup se nyní jeví jako ilu2e: každý synchrónni systém má svou minulost a budoucnost jako neoddělitelné strukturní clemenry systému samého/1 In: Roman Jakobson, Poetická funkce, Jinoéany, s. 35. světluje na příkladech proměny epoch, a zvláště vztahu následnic-tví křesťanské teologie a filozofie, a co odůvodnil svou historickou logikou otázky a odpovědi: „formální systém výkladu světa [„J, v jehož struktuře lze lokalizovat preobsazení, jež vytvářejí procesuálni charakter dějin až k radikálnosti epochálních obratů".333 Až jednou bude substanciální představa literární tradice, která reprodukuje samu sebe, překonána funkčním vysvětlením proccsuálního vztahu produkce a recepce, bude také muset být možné rozeznat za přeměnami literárních forem a obsahů ona^ňr-obsazení v literárním systému chápání světa, která umožní v procesu estetické zkušenosti zachytit proměnu horizontu. Z těchto premis by bylo možné rozvinout zobrazovací princip dějin literatury, které by se ani nemusely řídit příliš známými výšinami tradičních vrcholných děl, ani se ztrácet v nížinách historicky už nevyjádřitelné úplnosti všech textů. Problém výběru děl významných pro nové dějiny literatury by bylo možné řešit s pomocí synchronního zkoumání způsobem, jaký doposud nebyl vyzkoušen: proměnu horizontu v dějinném procesu „literární evoluce" není nutno sledovat nejprve na předivu všech diachronních faktů a filiací, nýbrž může být zjištěna i na změněném stavu synchronního literárního systému a vyčtena z analýz dalších příčných řezů. Principiálně by bylo možné zobrazení literatury v dějinném sledu takových systémů na řadě libovolných průřezů diachronie a synchronie. Dějinný rozměr literatury, její kontinuitu událostí, která se ztratila v tradicionalismu i pozitivismu, lze však opět získat, jestliže literární historik vyhledá průsečíky a vyzvedne na světlo díla vyjadřující procesuálni charakter „literární evoluce11 v jejích dějinotvorných momentech a epochálních předělech. O takovém historickém vyjádření však nerozhoduje statistika ani subjektivní svévolnost literárního historika, ale rozhodují dějiny účinku: to, „co z události vzešlo" a co z perspektivy současného pohledu konstituuje souvislost literatury jakožto dějin předcházejících její současnou podobu. VIII Úkol dějin literatury je splněn až tehdy, když literární produkce není zobrazena jen synchronně a diachrónne ve sledu svých 33) Nejprve 1958: 101 n.. nakonec 1966; zvi. 4ln. [32] [33] systémů, aJe je viděna jako zvláštní dějiny také ve svém specifickém vztahu k obecným dějinám. Tento vztah se nevyčerpáva v tom, že v literatuře všech dob lze najít typizovaný, idealizovaný, satirický či utopický obraz společenského bytí. Společenská funkce literatury se ve svých přirozených možnostech projeví teprve tam, kde čtenářova literární zkušenost vstupuje do horizontu očekávání jeho životní praxe, preformuje jeho chápání světa, a tím také zpětně působí na jeho společenské chování. Funkční souvislost literatury a společnosti je v tradiční literární sociologii většinou demonstrována v úzkých hranicích metody, která klasický princip imitatio naturac jen vnějškově nahradila ustanovením, že literatura je zobrazení dané skutečnosti, a která proto musela dobově podmíněný stylový pojem, „realismus" 19, století, pozvednout na literární kategorii par excellence. Ale i nyní módní literární „Strukturalismus", který se často pochybným právem odvolává na archetypickou kritiku Northropa Frye či na strukturální antropologii Clauda Lévi-Strau5sc, ještě stále plně ulpívá na této v podstatě klasicistické estetice zobrazování a jejích schématech „odrazu" a „typizace". Tím, že výsledky strukturální jazykovědy a literární védy vykládá jako archaické, v literárním mýtu zahalené antropologické konstanty, což se mu nezřídka daří až s pomocí zjevného alegorizování textö,1^ redukuje na jedné straně dějinné bytí na struktury pradávné společenské přírody, na druhé straně básnictví na jeho mytický nebo symbolický výraz. Tím však míjí právě eminentně společenskou, totiž spo-lečenskoŕŕtfrHflw funkci literatury. Literární Strukturalismus se — stejné jako před ním marxistická a formalistická literární věda — neptá po tom, jak literatura „sama zpětně formuje představu o společnosti, která je jejím předpokladem [..]", a jak ji spolu-utvářela v rámci procesuálního charakteru dějin. Těmito slovy formuloval Gerhard Hess ve své přednášce „Das Bild der Gesellschaft in der französischen Literatur" (Obraz společnosti ve francouzské literatuře, 1954) stále otevřený problém spojení dějin literatury a sociologie a hned vysvětlil, do jaké míry si francouzská literatura v průběhu svého novodobého vývoje může dělat nárok na to, že jako první odhalila určité zákonitosti společenského bytí Qauss a Müller-Daehn in: Hess 1967:1-13). Zodpovězení otázky 34) To nedobrovolné, ale nanejvýš působiví dokazuje přímo C. Léví-Sirauss ve svém pokusu „interpretovat" lingvistický popis Baudelairovy básne „Les chats" od R. Jakobsona pomoci tvá strukturální metody, srov. Lévi-Strauss 1962. po společenskotvorné funkci literatury z hlediska recepční estetiky překračuje kompetenci tradiční estetiky zobrazování. Pokus překlenout propast mezi literárněhistorickým a sociologickým výzkumem recepčněestetickou metodou bude usnadněn tím, že pojem horizont očekávání, který jsem zavedl do litcrárněhistorické interpretace,3^ hraje roli i v axiomatice sociálních věd od dob Karla Mannheima(Mannheim 1958: 212). Je rovněž středem metodologické stati „Naturgesetze und theoretische Systéme" (Přírodní zákony a teoretické systémy) od Karla R. Poppera, který chce zakotvit vědeckou tvorbu teorií v predvedecké zkušenosti životní praxe* Popper zde odvíjí problém pozorování z předpokladu „horizontu očekávání", a tak nabízí srovnávací bázi pro můj pokus určit specifický výkon literatury v obecném procesu tvorby zkušeností a vymezit ji oproti jiným formám společenského chování. (Popper 1964: 87-102) Podle Poppera mají vědecký pokrok a predvedecká zkušenost společné to, že každá hypotéza i každé pozorování vždy už předpokládá očekávání, „totiž ta, která konstituují horizont očekávání, jenž teprve oněm pozorováním dodá významnost a dá jim tak status pozorování" (Popper 1964: 91). Pro pokrok vědy i životní zkušenosti je „zklamání očekávání" nejvýznamnejším momentem: „Podobají se zkušenosti slepce, jenž narazí do překážky, a tak se dozví o její existenci. Falzifikací našich předpokladů skutečně získáme kontakt se skutečností'. Vyvrácení našich omylů je pozitivní zkušeností, kterou získáváme ze skutečnosti" (Popper 1964: 102)+ Tento model, který sice ještě dostatečně nevysvětluje proces vědecké tvorby teorií ^ ale přece jen může zaručit „produktivní smysl negativní zkušenosti" v životní praxi,J?) zároveň dokáže 35) Nejprve 1959: 153, 180, 225, 271; dále 1961: 223-225. 36) Popperův přiklad se slepcem nerozlisuje mezi oběma možnostmi jen reaktivního chováni a experimentuj i u ho jednání v rámci určitých hypotéz. Jestliže druhá možnost charakterizuje reflektované vedecké jednáni na rozdíl od nereflektovaného chování v životni praxi, byl by videc „kreativní", a ledy by mél být postaven nad ,.slepce** a spise srovnáván s básníkem jakožto tvůrcem nových očekáváni. 37) G. Buck (1967: 70) a dále: „(Negativní zkušenost] nepoučuje pouze tím. že nás podnecuje, abychom kontext n a St dosavadní zkušenosti revidovali tak, aby se nové začlenilo do korigované jednoty predmetného smyslu. [.„] Nezobrazuje se jinak jen předmét zkušenosti, ale převrací se i samo včdomt získávající zkušenost. Dílem negativní zkušenosti je uvedomení si sama sebe (Sich-seiner-be-witfit-Wcnien) . Človék si uvedomuje motivy, které byly v dosavadní zkušenosti [34] posunout do ostřejšího světla specifickou funkci literatury ve společenském bytí. Neboť čtenář je ve srovnání s (hypotetickým) ne-čtenářem privilegován tím, že — abychom zůstali u Popperova obrazu — nemusí nejprve narazit na novou překážku, aby získal novou zkušenost skutečnosti. Zkušenost četby ho dokáže vymanit z adaptací, předsudků a tísní jeho životní praxe tak, že ho nutí k novému vnímání věcí. Horizont očekávání literatury se ve srovnání s horizontem očeká/ání dějinné životní praxe vyznačuje tím, že uchovává nejen učiněné zkušenosti, ale také anticipuje neuskutečněnou možnost, rozšiřuje omezený prostor společenského chování o nová přání, nároky a cíle, a tak otevírá cesty budoucí zkušenosti. Předběžné orientování naší zkušenosti kreativní siiou literatury nespočívá jen v umělecké povaze literatury, která díky nové formě pomůže prolomit automatismus všedního vnímání. Nová forma umění není jen „chápána na pozadí uměleckých dél jiných a cestou asociování s uměleckými díly jinými". Viktor Šklovskij je s touto slavnou včtou, jež patří k jádru formalistického kréda (Šklovskij 1925/1948: 33), v právu jen tam, kde se obrací proti předsudku klasicistické estetiky, která krásno definuje jako harmonii fortny a obsahu a v souladu s tím redukuje novou formu na sekundární funkci propůjčit danému obsahu tvar. Nová forma však nevystupuje jen proto, „aby vystřídala formu starou, která už není umělecká". Dokáže také umožnit nové vnímání vecí tím, že preformuje obsah zkušenosti, který byl nejprve přiveden na světlo ve formě literatury. Vztah literatury a čtenáře se může aktualizovat jak v oblasti smyslů jako podnět k estetickému vnímání, tak i v oblasti etické jako výzva k morální reflexi,3^ Nové literární dílo je přijímáno a posuzováno jak na pozadí jiných uměleckých forem, tak vůdčí, a jako takové nebyly předmětem pochybností. Negativní zkušenost tak má primární charakter poznáni sebe sama, které umožňuje kvalitativní nový způsob zkušenosti." Z těchto premis vyvinul G, Duck své pojetí hermeneuiiky, která, jakožto „životné praktický v2tah vedený nejvyáäim zájmem životní praxe: sebepoebopením jednajícího", legitimuje specifickou zkušenost tzv. duchovej vůči prírodovedecké empirii, srov. Buck 1969: 24. 3fi) J, Striedter upozornil, že v deníkových zápiscích a příkladech z prózy Lva Tols-tého, na které se Šklovskij odvolával při prvním vysvitlo vání metody ozvlás-tíni, byl ryze estetický aspekt jeäie spojen s aspektem noetickým a etickým. „Sklovskehů viak — na rozdíl od Tolstého — v prvé řade zajímá umelecká .metoda", a nikoli otázka po jejích estetických předpokladech a účincích" {Poetik und Hermeneutik II, viz pozn. 63, s. 288). » _PS]__ na pozadí denní životní zkušenosti, jeho společenskou funkci v etické oblasti je z hlediska recepční estetiky nutno pojmout stejnou měrou v modalitách otázky a odpovědi, problému a řešení, v nichž vstupuje do horizontu svého dejinného účinku. Jak může mít nová estetická forma zároveň i morální důsledky, nebo, jinak řečeno, jak může morální otázce propůjčit maximálne myslitelný společenský účinek, názorné ukazuje případ PaníBova-ryovcv zrcadle procesu, který byl po předtisku díla v Revue de Pant roku 1857 zahájen proti autoru Flaubertovi. Novou literární formou, jež Flaubcrtovo publikum nutila k neobvyklému způsobu vnímání „otřelé fabule", byl princip neosobního (nebo nezúčastněného) vyprávění ve spojení s uměleckým prostředkem takzvané „nevlastní přímé řeči", který Flaubert virtuózne a z hlediska perspektivy vyprávění důsledně používal. Co je tím míněno, lze ukázat na jednom popisu, který státní zástupce Pinard ve své obžalobě inkriminoval jako nanejvýš nemorální. V románu se objevuje po prvním Emmině „uklouznutí" a líčí se v něm, jak se po manželské nevěře vidí v zrcadle: „Při pohledu do zrcadla ji udivil vlastní obličej. Nikdy ještě neměla tak veliké oči, tak černé, tak hluboké. Cosi prejemného se jí rozlévalo po těle a proměňovalo ji. Opakovala si: Mám milence! Milence! A oblažovala se tou myšlenkou, jako by se jí bylo dostalo jakési druhé dospělosti. Konečne jítedy budou náležet rozkoše lásky, horečka štěstí, o niz už přestala doufat. Vstupuje teď do čehosi zázračného, kde víc bude vášeň, extáze, blouz-není'[...]■" Státní zástupce pochopil poslední věty jako objektivní líčení obsahující názor vypravěče a rozčiloval se nad velebením cizoložství^ které považoval za ještě mnohem nebezpečnější a nemorálnější než samotný chybný krok.39) Flaubertův žalobce vlak podlehl omylu, jak mu obhájce okamžitě vytkl. Neboť inkriminovane vety nejsou objektivním konstatováním vypravěče, jemuž může čtenář věnovat svou důvěru, ale způsobem charakteristiky hrdinčiných citů, zformovaných románovou četbou. Uvedený umělecký prostředek spočívá v tom, že většinou vnitřní monolog zobrazené postavy je podán bez signálů přímé řeči [Konečněmi budou náležet..?) či nepřímé řeči (Říkala si, že jí konečne budou náležet*.^) s efektem, že čtenář musí sám rozhodnout, zda má větu 39) Flaubert 1951, sv, I: 657: „(...] a tak počínajíc hned tímto prvním provinčním, prvním pokleskem, velebí cizoložství, jeho poezii, jeho rozkoše. To je pro nič, pánové, mnohem nebezpečněji!, mnohem nemorálnější než poklesek sam!" [36] přijmout jako pravdivou výpovéd, nebo jí má rozumět jako názoru charakteristickému pro postavu. Emma Bovaryová je ve skutečnosti souzena „pouhým přesným označením její subjektivní existence, skrze její vlastní pocity " (Auerbach 1946/1968: 428). Tento výsledek moderní stylové analýzy se přesné kryje s protiargumentem obhájce Sénarda, který zdůrazňuje, že deziluze začíná pro Emmu už od druhého dne: Rozuzlení mravního naučení je vepsáno do každé ŕádky knihy (Auerbach, 1946/1968: 673)- jenomže Sé-nard ještě nedokázal pojmenovat v té době dosud neregistrovaný umelecký prostředek! Konsternující účinek formální novinky ve Flaubcrtovč vypravěčském stylu je v procesu zřejmý: neosobní vyprávěcí forma nutila čtenáře nejen k tomu, aby vnímali věci jinak — „fotograficky přesně'1 podle soudu doby —, ale zároveň je tlačila do zarážející nejistoty úsudku. Protože nový umělecký prostředek prorazil starou konvenci románu — v popisu je vždy skryt jednoznačný morální úsudek o zobrazené postave —, dokázal román radikalizovat či nově klást otázky životní praxe, které v průběhu soudního jednání zcela zatlačily do pozadí prvotní podnět k žalobě, domnělou lasa vnose. Otázka, kterou obhájce přešel k protiútoku, obrací výtku, že román nepřináší nic jiného než Příběh o cizoložství jedné zeny z francouzského venkova^ proti společnosti: zdali by podtitulek PaníBovaryovésprávne neměl znít Příběh o výchově, jaké se ženám nafrancouzském venkově až příliš často dostával. (Auerbach: 670) Otázka, v níž dovedl státní zástupce svou Obžalobou k vrcholu, tím vsak ještě není zodpovězena: „Kdo může tuto ženu v knize odsoudit? Nikdo. K jinému závěru nelze dojít. V knize není jediná postava, která by ji mohla odsuzovat. Jestliže tam najdete jednu moudrou postavu, jedinou zásadu, na jejímž základě by mohlo být cizoložství pranýřováno, pak jsem se mýlil" (Auerbach: 666), Kdyby v románě žádná ze zobrazených postav nemohla nad Emmou Bovaryovou zlomit hůl a kdyby neby] uplatněn žádný morální princip, v jehož jménu by musela být odsouzena, není pak s „principem manželské věrnosti11 zároveň zpochybněno i panující „veřejné mínění" a jeho základna v „religiózním citu"? Před jakou instanci má být případ Paní Bovaryové předložen, když dosud platné společenské normy: veřejné mínění, náboženský cit, veřejná mravnost, dobré mravy už nestačí, aby tento případ posoudily? (Auerbach: 666-667)Tyto otevřené a implicitní otázky v žádném případě neprozrazují estetickou nechápavost a moralizující šosác- tví státního zástupce. Spíše se v nich projevuje nečekaný účinek nové umělecké formy, která dokázala čtenáře Paní Bovaryové novým náhledem na věc vypudit ze samozřejmostí jeho morálního soudu a z předběžné rozhodnuté otázky veřejné morálky učinila opět otevřený problém. Potud soud vzhledem k nepříjemné skutečnosti, že Flaubert díky umíní svého neosobního stylu nezavdal žádnou příčinu k zákazu románu pro autorovu nemorálnost, jednal jen důsledně, když Flauberta jako spisovatele osvobodil, ale jím údajně reprezentovanou školu, ve skutečnosti však dosud neregistrovaný umělecký prostředek, zatratil: „Neboť není dovoleno — pod záminkou, že to vyžaduje vykreslení lidské povahy či místního koloritu — uvádět úchylky ve faktech, řeči a skutcích postav, které si spisovatel předsevzal vykreslit; takový přístup, pokud by byl uplatněn u duchovních a výtvarných výtvorů, vede k realismu, jenž by byl jen negací krásna a dobra, rodil by díla zraňující stejně tak zrak jako ducha a byl by neprestajnou urážkou veřejné morálky a dobrých mravů" (Auerbach: 717). Tak může literární dílo neobvyklou estetickou formou prorazit očekávání svých čtenářů a zároveň je postavit před otázky, jejichž řešení jim nábožensky nebo státně sankcionovaná morálka zůstala dlužna. Místo dalších příkladů zde jen připomeňme, že nikoli až Bertolt Brecht, nýbrž už osvícenství proklamovalo konkurující vztah literatury a kanonizující morálky, jak o tom v neposlední řadě svědčí Friedrich Schiller, který na měšťanské drama výslovně kladl požadavek: Zákonitost jeviště začíná tam, kde konci oblast světských zákonů (Schiller: 99),*» Literární dílo ale také může - a tato možnost charakterizuje v dějinách literatury nejmladší epochu naší modernosti — převrátit vztah otázky a odpovědi a konfrontovat čtenáře v médiu umění s novou, „neprůhlednou" realitou, které už není možno rozumět na základě daného horizontu očekávání. Tak se například prezentuje nejnovější žánr románu, nouveau roman, o kterém sc mnoho diskutuje, jako forma moderního umění, která — jak se vyjádřil Edgar Wind — představuje paradoxní případ, „že řešení je dáno, problému jsme se však vzdali, aby řešení mohlo být chápáno jako řešení" (Wind 1925: 440),^ Zde je čtenář vyřazen ze situace nejbližšího adresáta a je postaven do 40) Viz k tomu R. Kosellcck 1959, 82. 41) K aplikování léto formule na současní umčni viz M. ImdahL in: Poetik und Hermeiteutik ///: 493-505, 663-664. [38] role nezasvěceného třecího, jenž tváří v tvář ještě významově cizí realitě musí sám najít otázky, které mu rozšifrují, k jakému vnímání světa a k jakému mezilidskému problému odpověď literatury směřuje. Z toho všeho nutno vyvodit, že specifický výkon literatury ve společenském bytí je třeba hledat právě tam, kde literatura nevystupuje ve funkci zobrazovacího umění. Sledujeme-li v jejích dějinách momenty, v nichž literární díla svrhávala tabu panující morálky nebo Čtenáři nabízela nová řešení morální kasuistiky jeho života, tj. díla, která potom mohla být díky vótu všech čtenářů společností sankcionována, otevírá se před literárním historikem jedna dosud málo probádaná výzkumná oblast. Propast mezi literaturou a dějinami, mezi historickým a estetickým poznáním, bude možné překlenout tehdy, jestliže dějiny literatury nebudou prostě znovu v zrcadle svých děl opisovat proces obecných dějin, ale v průběhu „literární evoluce" odhalí onu ve vlastním slova smyslu spolcČemkowornou funkci, která při emancipaci člověka z jeho přírodních, religiózních a sociálních vazeb připadla literatuře konkurující ostatním uměním a společenským silám. Jestliže se literárnímu vědci vyplatí, aby kvůli tomuto úkolu přeskočil svůj ahistorický stín, je v tom zřejmě i odpověd na otázku, s jakým cílem a jakým právem člověk ještě dnes — nebo už opět — může studovat dějiny literatury. APELOVÁ STRUKTURA TEXTŮ NeóourČenost jako podmínka účinku literární pró^y Wolfgang Iseŕ „Místo hermeneutiky potřebujeme erotiku umění" (Sontagová 1964: 14). Takto ironicky vyostreným požadavkem míří Susan Sontagová v eseji „Against Interpretation" na onu iormu výkladu textu, která se odedávna snaží o zprostředkování významů obsažených v literárních textech. Původní účelnost, kdy se těžko čitelným textům opět vracela čitelnost, přerůstala — podle názoru Susan Sontagové — stále více v nedůvěru vůči vnímatelné podobě textu, jehož skrytý smysl zřejmě může být odhalen pouze interpretací (Sontagová 1964: 6 a dále). Skutečnost, že texty mají obsahy, které jsou zase nositeli významů, bylo až do průlomu moderního umění stěží možné popřít, takže interpretace byla oprávněná vždy, když redukovala texty na významy. Vždyť ty přece vykazovaly uznávané konvence, a tedy i takový podíl známého, který byl považován za přijatelný, nebo alespoň pochopitelný. Klasifikační horlivost těchto druhů interpretace se zpravidla zklidnila, až když byl význam obsahu textu zjištěn a jeho platnost ratifikována tím, co se už odedávna vědělo. Vtažení textů zpátky do připravených referenčních rámců tvořilo nikoli nepodstatný cíl takového způsobu interpretace, jenž textům nutnč ubíral na ostrosti. Jak ale potom lze popsat něco vzrušujícího? Texty nepochybně mají stimulující momenty, jež zneklidňují a způsobují onu nervozitu, kterou by Susan Sontagová chtěla označit jako erotiku umění. Kdyby texty skutečně měly jen významy, které vyprodukuje interpretace, už by čtenáři mnoho nezbylo. Mohl by je pouze bud přijmout, nebo zavrhnout. Avšak mezi textem a čtenářem se *) O amorovi na s. 278.