Lubomír Doležel
■
Heterocosmica
FIKCE A MOŽNÍ SVĚTY
Univerzita Karlova v Praze Nakladatelství Karolinum
KAPITOLA VII (TP)
Nasycení
Nutným důsledkem toho, že fikční světy jsou lidské výtvory, jc jejích neúplnost (Pr.2.4)- Aby někdo vytvořil úplný fikční svít, musel by napsat nekonečný text. Konečné texty, jediné texty, které lidské bytosti jsou schopny produkovat, nezbytně tvoří neúplné světy. Neúplnost je obecná extensionální vlastnost struktury fik-čních světů.38 Musíme však dodat, že textura fikčního textu zachází s neúplností velmi různě a pěstuje ji v různém stupni a tak určuje nasycení světa. Docházíme k důležitému rozlišení, které až dotud fikční sémantika nepostřehla, rozlišení mezí extensionální vlastností neúplnosti světa a intencionálni vlastností jeho nasycení. 1# Mezery a fakta. Textura fikčního textu je výsledek voleb, které autor činí, když píše svůj text. Když autor vytvoří explicitní texturu, konstruuje fikční fakt (za předpokladu, že jsou uspokojeny podmiň-ky ověření).'Jestliže autor nenapíše nic - případ nulové textury -, vzniká ve fikčním světě mezera. Zopakujme, že mezery jsou nutnou a obecnou vlastností fikčníchsvčtů. Avšak jednotlivé fikční texty obměňují počet, rozsah a funkci mezer tím, že obměňují rozsah a rozložení nulové textury. Tato proměnlivost byla v literární sémantice zaznamenána. Tak například v jednom svém příspěvku (Doležel 19B0} jsem naznačil, jak radikálně neúplná fyziognomie romantického hrdiny slouží stylistickému záměru romantického narativu. Fyzický detail obklopený prázdnem se dostává do ohniska pozornosti, a tak vybízí k symbolické interpretaci. Pavel vypozoroval, žc „autoři a kultury mají volbu minimalizovat nebo maximalizovat" „nevyhnutelnou neúplnost" fikčních světů. Soudí, že kultury a období „ustáleného světového názoru" směřují k minimalizaci
171
neúplnosti, zatímco období „přechodu a konfliktu" mají tendenci k její maximalizaci (1986, s. 108-109). Ryanová využívá stupně neúplnosti jako kritéria pro trojčlennou typologu fikčních světu. Ukazuje, jak jsou jednotlivé typy generovány postupným vyprazdňováním „ideálního" modelu světa úplného. Fikce realistická usiluje o co nejvyšší stupeň úplnosti, aniž je kdy schopna tohoto ideálu dosáhnout (1984, s. 131-134). Dällenbach došel nezávisle k podobnému závčru: realitě podobná úplnost realistických narativů je pouze iluzí, „jejímž účelem je zamaskovat [jejich] mezery" (1984, s. 201).
Proměnlivé nasycení fikčních světů znamená výzvu pro čtenáře, výzvu, která je tím naléhavější, čím se stupeň nasycení snižuje. Víme, že čtením a zpracováním fikčního textu čtenář rekonstruuje fikční svět zkonstruovaný autorem. Avšak jak se čtenář vypořádává s mezerami? Wolfgang Iser dal odpověd na tuto otázku v radě dobře známých prací (1971, 1974, 1978). Je třeba předem připomenout, že Iserův model čtení je interaktivní; akt čtení je kontrolován literárním textem: „Skladba významu textu není soukromý proces. Aktivizuje sice subjektivní dispozice čtenáře, ale není to snění s otevřenýma očima, nýbrž splnění podmínek, které jsou již strukturovány v textu" (1978, s. 49-50).
Je překvapující, že nulová textura nepatří mezi „strukturované" textové podmínky, které čtenář musí „splnit". Namísto aby mezery pokládal za nezměnitelné průměty textury, která konstruuje Ú svět, Iser (který zároveň kritizuje i následuje Ingardena) v nich vidí stimuly či pobídky pro čtenářovu představivost: „Bez prvků neurče-nosti, tj. bez mezer v textu, bychom nemohli užívat naši představivost" (1974, s. 283; víz též 1976, s. 194). Ve znovuutváření světa čtenářova obrazotvornost „zaplňuje mezery, které text sám zanechal". Je přirozené, že „každý jednotlivý čtenář zaplňuje mezery svým vlastním způsobem. V průběhu čtení se rozhoduje, jak má mezery zaplnit" (1974, 8. 280; viz též 1971). Co se týká mezer, ľseruv čtenář se nepodřizuje kontrole textu, nýbrž činí svá vlastní rozhodnutí. Zaplňování mezer je subjektivním aktem a vede ke „konkretizacím", které nelze navzájem porovnávat nebo hodnotit; jsou „prostě roz* dílné" (1974, s. 281). Uniknuv skrze mezery z nadsubjektivní kontroly textu, Iserův čtenář rekonstruuje fikční svět na základě své vlastní životní zkušenosti, tzn. na základě své znalosti úplných předmětů a úplných světů.*9 Zaplňování mezer, které kostnický učenec
17a
charakterizoval jako cvičení obraznosti, je de facto aktem „Gleichschaltung": různorodost fikčních světů je redukována na uniformní strukturu světa úplného, carnapovského, Mimesis, odvržená moderními a postmoderními tvůrci světů, se mstí tím, že řídí čtenářovu rekonstrukci.40
2. 1 n i plíci tnost. Protiklad mezer a faktů je pouze hrubým obrazem strukturace fikčního světa, způsobené přítomností a nepřítomností textury. Konstruující textura i konstruovaný fikční svět jsou rozrůzněny jemněji. Začneme zkoumání tohoto složitého jevu tím, že se podíváme na několik příkladů elementární složky světa - dějiště fikčních příběhů. Textura Kafkovy povídky Umělec v h ladov č ní (1924) vyjadřuje explicitně, že impresario vzal umělce do mnoha evropských měst a zemí, ale neudává žádné konkrétní místo, zejme na ne místo jeho posledního výkonu. Místo protagonistovy smrti je tak nezaplnitelnou mezerou ve fikčním světě.41 Kafkovo vynechání dějiště je nápadné v porovnání s Joyceovými Dubliňany (1914). Zeměpisné umístění Joyceova fikčního světa je určeno výslovně a jednoznačně, počínaje titulem knihy a konče jmény různých míst irské metropole. Je faktem, že místem Joyceova fikčního světa je Dublin. Třetí a nej zajímavější případ je konstrukční technika, kterou nalézá-me v Hemíngwayově povídce Čistý, dobře osvětlený podnik [1930), Nenajdeme tu jediný poukaz na zemi, v níž se příběh odehrává, dokud nedospějeme k následující větě: „Starý muž... zaplatil za nápoje a nechal půl pesety spropitného" (s. 381). Tato věta ovSem konstruuje dčj, nikoliv místo děje. Ale identifikuje zemi implicitně, fráze „půl pesety spropitného" ji prozrazuje jako jakousi sémantickou „prémii". Opravňuje nás tvrdit, že zemí fikčního světa této povídky je Španělsko.44
Dnes je známo, že implicitnost je obecným rysem textů.43 Ve všem řečeném nebo napsaném - v běžné konverzaci, v žurnalistické próze, v řečnictví, v právních dokumentech, v náboženských textech atd. - jsou implikovány nevyřčené významy. Význam všech textů j c souhrn zjevných a skrytých sémantických složek. Ačkoli Gerald Prince píše specificky o narativním textu, týkají se jeho vývody textů obecně: „Část sdělené informace je tvrzena explicitně, tj. předložena takovým způsobem, že o ní můžeme zcela přirozeně pochybovat nebo ji popřít... Ale část informace může být sdělena též implicitně; není tvrzena, nýbrž více nebo méně silně navozena kontextovými,
173
rétorickými, konotativními a jinými prostředky" (1982, s. 30). Nepřekvapuje, že implicitní význam se stal jedním z ústředních problémů obecné teorie textů a jejich zpracování (vi2 např. Ducrot 1972; Eco 1979; Kerbrat-Orecchioni 1982, 1986; van Dijk a Kintsch 1983; van den Heuvel 1985, s. 05-85; Graesser a Clark 1985; Magliano a Graesser 1991). I když je implicitnost přítomná ve všech jazykových sděleních, různé textové typy ji snášejí různě. Zdá se, že je běžná v řečnictví, v některých žánrech žurnalistických a v náboženských textech, Naopak pro texty vedecké je škodlivá, protože je na překážku jejich poznávacímu úkolu. V literatuře však se implicitnost pěstuje, je faktorem její estetické účinnosti: „V literární promluvě má nepřímé vyjádření významu ústřední místo" (Riffaterre 1983, s. 112). Obliba implicitnosti v literatuře vysvětluje, proč literární interpretace je prvotně, nebo možná výlučně odkrývání implicitního významu.44
V literární kritice jsou všeobecně praktikovány dvě interpretační metody. První je intuitivní a subjektivistická: kritik navrhne význam, který pociťuje nebo věří, že je v textu ř,skryt\ Text je přinucen znamenat to, co interpret chce, aby znamenal. Druhá interpretační metoda je ideologická: implicitní význam je získán z ideologického systému, který si kritik prisvojil. Tato proceduwi fc redut cionistická, protože všechny texty jsou sémanticky interpretovány s použitím jednoho a téhož zdroje. Význam jednotlivého textu je odvozen z univerzální ideologie.
Je zřejmé, že tyto populární interpretační metody implicitní význam spíše vnucují, než odkrývají. Literární sémantika založená na teorii textu se od nich odlisuje svým důrazem na dva principy: a) známky implicitního významu jsou obsaženy v explicitní textuře; b) implicitní význam lze odkrýt vymezitelnými procedurami. Tyto principy vyjadřují Ducrotův pojem „jednostranné závislosti* mezi explicitním a implicitním významem; pro pochopení implicitního významu je nutné porozumět významu explicitnímu, zatímco význam explicitní může být srozumitelný i bez nahlédnutí významu implicitního (1972, s. 11; viz též Kerbrat-Orecchioni 1986, s. o).**
Jak je implicitní význam vyznačen nebo zakotven v explicitní textuře? Podle Ducrota je jeho nejvýrazněji známkou nějaká laku-na, tj. nějaká pociťovaná nepřítomnost) „Implicitní věta se ohlaSuje, a ohlašuje se pouze lakunou v řetězci explicitních vět" {1972, s. 8).
174
[
Syntaktická elipsa je nejvýraznější známkou tohoto druhu, protože „každý text.*, jaksi očekává a předvídá, že adresát doplní každou neúplnou větu" (Eco 1979, B* 214). Kerbrat-Orecchioniová nepopírá úlohu lakun, ale vyzdvihuje opačný případ vyznačování: v textuře jsou přítomny nějaké signály či indicie, 2vláStě náznaky, narážky a alu-ze, povětšině závislé na kotextu nebo kontextu {1986, s. 43-47).40 Zatím neznáme všechny činitele implicitního významu, ale je rozumné předpokládat, že jsou jak negativní (lakuny), tak i pozitivní (narážky).
Jestliže přijmeme tvrzení, že explicitní textura naznačuje implicitní význam, je důležité odpovědět na otázku, jak tento vý znam odkryjeme. Již od doby antiky bylo odkrytí implicitního významu těsně spjato s logikou inference, V úzkém smyslu se infe-rence definuje jako vyplývání, to jest jako wakt nebo sled aktů uvažování, které osoba provádí, když z propozice nebo z množiny propozic P usuzuje na propozici nebo množinu propozic Q" (Bradky a Swartz 1979, s> 194)- Moderní logika (Strawson 1952, s, 175) připojila k vyplývání druhou proceduru inference, zvanou presupozice. Presupozice se stala předmětem živé výměny názorů mezi logiky, filozofy a [textovými) lingvisty [viz např. van Fraassen 1968, 1971; Bellert 1970; Lyons 1977, s. 592-606; Gazdar 1979, s. 89-128). Zdá se vsak, žc to je jeden z těch pojmů, které se zatemňují tím více, čím více literatury se jim věnuje. Keenan poměrně brzy rozpoznal, že rozsah termínu presupozice se příliš rozaířil a pokrývá ted jak logické („strawsonovské"), tak pragmatické pojetí. Logická presupozice je definována na základě pravdivostních podmínek: „Věta S logicky presuponuje větu S' pouze tehdy, jestliže S logicky implikuje S' a negace S, -S, rovněž logicky implikuje S(.u Jeden z Keenanových příkladů: „Fred se vrátil do Bostonu / Fred se nevrátil do Bostonu" presuponuje, že „Fred byl v Bostonu" (1971, s. 45, 47). Pragmatický pojem presupozice naproti tomu poukazuje na „určité kulturně definované podmínky nebo kontexty*, které musí být uspokojeny, abychom „dané vyslovené větě porozuměli (v jejím doslovném, zamýšleném významu)*. Jinými slovy, „vyslovení určité věty pragmaticky presuponuje, že její kontext je přiměřený", V některých jazycích například gramatická forma slovesa presuponuje pohlaví mluvčího (1971, s. 49-50), lýto dva pojmy presupozice jsou zřejmě různé, ba in kompatibilní, leč sémantikové i nadále používají tento pojetí] tak
171
široce, aby obsáhl všechny podmínky, které musí být splněny, aby větě (výroku) bylo porozuměno .«» Lycan, v radikální reakci na tuto inflaci, požaduje odstranění pojmu presupozice ze sémantiky (1984, s. 78-108).
Olohu presupozic v získání implicitního mínění ovšem nemůžeme popřít jen proto, že kolem tohoto pojmu panují různé zmatky. Abychom předvedli jejich úlohu, vrátíme se k našemu příkladu z Hemingwaye. Závěr, že příběh povídky Čisté, dobře osvetlené místo se odehrává ve Španělsku, nám ve skutečnosti umožňuje nevyjádřeni presupozice „Peseta je měna Španělska". Pro nás je zvláště zajímavé, že presupozice je jeden z nemnoha pojmů moderní logiky, který byl přivítán do studia literatury - Princem (1973), Chatmanem (1978] a Cullerem {1981). Prince přeformuloval definici presupozice tím, že vyjádřil její pravdivostní podmínky neformálně: je to „sémantický prvek společný danému tvrzení, jeho negaci a jemu odpovídající ,ano - ne' otázce" (1982, s. 41; Cullerova definice je v 1981, s, lll)^a
Implicitnost založená na presupozici je vpravdě významný zdroj konstrukce a rekonstrukce fikčních světů. Prince obrátil naši pozornost na existenční presupozice, „které naznačují, co je'" (1982, s. 43). FíkČní entita je v mnoha případech uvedena do světa existenční presupozici, která se proto často objevuje „v zahajovacích větách románu" (Culler 1981, s. 114-115), Připomeňme si první větu Dosto-jevského Idiota: „Koncem listopadu k deváté hodině ranní se plnou parou blížil k Petrohradu vlak od Varšavy" (s. 9). Jedna z existenčních presupozic - „jsou vlaky" - včleňuje tento dopravní prostředek do Dostojevského fikčního světa, konstruuje ho jako část jeho „vybavení"; fikční obyvatelé tohoto světa mají pro své cestování k dispozici vlak.
Pro sémantiku fikčního narativu jsou zvláště významné vývody, které se týkají dějových aspektů a složek. Víme již (ILi), že který-koliv z faktorů děje může být v jeho popisu bud explicitně vyjádřen, nebo vynechán {viz Davidson, 1980, s. 54; van Díjk 1977, s. 108-111). Jestliže například v konstruující textuře akce není vyjádřen konatel (řekněme použitím trpné vazby), jeho existenci vyvodíme. Dvě věty z první kapitoly románu Franze Kafky Proces poskytují názorný příklad: „Jste přece zatčen... Řízení je už zahájeno" (19, 11). Protože čtenář ví, že vazba je uvalena na něčí rozkaz, vyvozuje, že za zatčením Josefa K. stojí nějaká anonymní postava nebo instituce.
176
Nejčastější vyvozování v oblasti akce se týká duševních rysů a celkového charakteru fikčních konatelů. Explicitní informace o vnějších fikčních faktech, jakými je např. prostředí, v němž osoba žije, nebo její vztahy s jinými osobami apod.ř může být vytěžena pro usuzování o jejích duševních vlastnostech. Ale hlavním zdrojem inference jsou akty konatele - verbální, duševní i fyzické (Margolin 1989, s. 208; 1987, s. 113). Z toho, co fikční osoba koná, vyvozujeme, kdo je. Při vyvozování duševních rysů fikční osoby z jejího jednání si však musíme počínat velmi opatrně. Musíme být připraveni opravit se, zvláště když se ukáže, že akty, které byly zdrojem našich vývodů o osobách, byly předstírané, neupřímné nebo klamné (Margolin 1986, s. 215-216). Musíme také brát v úvahu osoby, které mohou jednat nedůsledně nebo dokonce iracionálně, jako např* Nastasja Filippovna nebo Rogožin v Dostojevského románu Idiot (III. 1.3). Rekonstrukce celkové struktury osobnosti vyvozováním je zvláště záludná a nemůžeme od ní očekávat víc než zkusmé výsledky. Jde tu o jeden z nej výmluvně j ších důkazů otevřenosti literární interpretace, čtenáři se nikdy neshodnou a kritici budou vždy polemizovat o tom, zda Constantův Adolf byl nezodpovědný, nemorální, protože zavinil Ellénořinu smrt (viz Charles 1977, s. 241-242).
Logické příklady presupozice ukazují, že tato procedura sama o sobě poskytuje pouze triviální implicitní významy, reformulace explicitní textury. „Když sc odstěhovali z Tostes, paní Bovaryová byla těhotná" implikuje ,?Když se odstěhovali z Tostes, paní Bovaryová očekávala dítě". Týž výrok presuponuje „Paní Bovaryová již nežije v Tostes". Logická inference je nutná, ale ne dostatečná pro získání implicitního významu. Abychom objevili více než triviální nebo samozřejmé implicitní významy, musíme aktivovat kognitivní operace. Vraťme se k našemu původnímu příkladu. Abychom mohli formulovat presupozici „Peseta je měna Španělska", musíme vyhledat v naší zásobě poznatků, v naší encyklopedii heslo „peseta". Totéž platí o vysouzení konatele v případe zatčení Josefa K.; tato inference spočívá na naší znalosti struktury konání.
Je tedy zřejmé, že ve většině případů vyvozování s pomocí presupozice vyžaduje znalosti o světě; logická procedura má kognitivní základ.49 Zavedení kognitivních faktorů do inference tuto proceduru nutně relativizuje, což způsobuje, že implicitní význam jc pod-určený. Původ této podurčenosti můžeme demonstrovat na příkladu
177
1
\
V!
T
k
í
í
7
enthymemy,*0 nejstaršího známého prostředku implicitnostl Vyjděme opět z příkladu, tentokrát vypůjčeného od Kerbrat-Orecchio-niové; „Zvonek zazvonil dvakrát, to jistě bude listonoš." Implicitní premisou je: „Listonoš obyčejné zvoní dvakrát" (1986, s. 166). Je jasné, že tato enthymema nemůže být zkonstruována pouze logickými prostředky; musíme znát listonošův obvyklý signál, abychom tuto nevyjádřenou premisu mohli postulovat. Nezná-li interpret tento listonošův zvyk, není schopen provést inferenci. Nebo jestliže v néjaké jiné kultuře je to mlékař, kdo obvykle zvoní dvakrát, bude enthymema odlišná: „Zvonek zazvonil dvakrát - to jistě bude mlékař." Encyklopedie jako znalost sdílená určitým společenstvím se méní od kultury ke kultuře, od jedné společenské skupiny ke druhé, od jedné historické epochy k jiné. Právě z tohoto důvodu odkrývání implicitního významu nutně relativizuje.
J. Fikcní encyklopedie. Toto všechno konstatoval již Eco, Zde však navrhuji rozšířit podstatně prostor encyklopedické znalosti. Encyklopedie aktuálního světa je pouze jedna mezi velkým množstvím encyklopedií možných světů. Fikční encyklopedie je znalost možného světa zkonstruovaného fíkčním textem. Fikcní encyklopedie jsou mnohé a rozmanité, ale každá z nich se více či méně odchyluje od encyklopedie světa aktuálního. Moderní a postmoderní próza nabízí výmluvné příklady těchto odchylek. Místopis románu Gabriela Garcíi Márqueze Láska za času cholery (1985} dokládá sice ininimální, ale přesto velmi významnou odchylku. Fikční text uvádí mnohá jména skutečných lokalit: Ricohacha, Rionegro, řeka Magdalena, Karibské moře, Andy atd. S pomocí encyklopedie aktuálního světa čtenář vyvodí, že se příběh odehrává v Kolumbii. Ale hlavní místo děje, město La Manga, nelze nalézt na žádné mapě Kolumbie (právě tak jako nelze nalézt Macondo z Márquezových předchozích románů).51 Garda Már-quez nepopisuje aktuální Kolumbii, ale konstruuje Kolumbii možnou. Částí encyklopedie jeho postav je mentální mapa této možné země.52 Od samého počátku příběhu je tato mentální mapa aktivována v jejich deiktických odkazech, v jejich presupozicích a v jejich vyvozování. Když v první kapitole dr. Juvenal vyšetřuje tělo Jeremiáše de Saint-Amour, uvědomuje si, „že se nemůže dostat do katedrály před čtením evangelia" (s. 14). Dr. Urbino dochází k tomuto vývodu pouze na základě iritemalizované fikční encyklopedie, v níž je zaznamenána vzdálenost mezi domem jeho mrtvého přítele a katedrálou.
178
Nyní se jasně vynořuje významný rozdíl v kognitivním vybavení skutečného čtenáře a fikčních postav. Mentální mapa Kolumbie uložená v paměti čtenářů GarcQ Márqueze obsahuje Cartagenu, Axa-caratu (Garcíovo rodiště), Bogotu, Medellín a Cali (poslední dvě kvůli jejich neblahé proslulosti) a možná i další skutečně existující místa. Fikční obyvatelé Márquezova světa neznají žádné z těchto míst. Středem jejich mentální mapy je La Manga, místo, které se naopak neobjevuje na mapě čtenářů. Fikční encyklopedie je jedinou zásobárnou znalostí fikčních postav, k encyklopedií světa aktuálního přístup nemají. Čtenáři mají Širší kognitivní obzor: uloženu v paměti encyklopedii aktuálního světa, ale zároveň mohou nabýt i encyklopedii fikční, a to četbou Márquezova textu. Čtenář vpravdě musí včlenit do své encyklopedické zásoby příslušnou fikční encyklopedii, aby byl schopen se orientovat ve fikčním světě, aby mohl správně vyvozovat a odkrývat implicitní významy.
V případě Garcíi Márqueze mluvíme o minimální odchylce, protože se encyklopedie fikeního a aktuálního světa podstatně překrývají. Naproti tomu fantastická fikce nám poskytuje mnohé příklady fikčních encyklopedií, které jsou se svým aktuálním protějškem v rozporu, jak každý návštěvník nepřirozených nebo nadpřirozených světů rychle nahlédne. Pfi prechodu z přirozeného do nepřirozeného světa musí být návštěvníkova encyklopedie modifikována. Návštěvník si musí osvojit encyklopedii cizo krajného světa. Vypravěč-protagonista povídky Bruno Schulze Sanatorium Na věčnosti 11937) ze sbírky stejného titulu prochází touto zkušeností. Vybavený encyklopedií aktuálního světa přichází navštívit svého otce, který je ve skutečném světě mrtev, ale v nadreálném světě Sanatoria je živ. Návštěvník záhy přichází na to, že se musí přeučit vše, co v jeho encyklopedií souvisí s časem. Svět Sanatoria se vyznačuje zcela odlišnou organizací času. Dr. Gotard, hlavní zdroj návštěvníkových informací, objasňuje: „[Zde] jsme posunuli čas nazpět. Jsme tady v čase opožděni o jistý interval, jehož velikost není možno určit." V té chví h vypravěč vyvozuje o svém otci: „V tom případě... můj otec umírá anebo je blízek smrti/ Tento vývod je však nesprávný, protože se zakládá na neúplném vědění; vypravěč ještě nezná nej důležitější rys časového posunu: wZde reaktivujeme minulý čas se všemi jeho možnostmi, a tedy i s možností uzdravit se" (s. 1Ó9-170).
Jak si vypravěč-protagonista postupné osvojuje encyklopedii světa Sanatoria, jeho vyvozovaní vede k správným závěrům. Nyní je schopen vysvětlit si i nejbizarněj5í události, jako například to, že se jeho otec objevuje současně na dvou různých místech. Encyklopedie aktuálního světa vede k logickému dilematu, avšak užijeme-li encyklopedii světa Sanatoria, žádný protiklad nenastává: „Jak to dát dohromady? Sedí otec v restauraci, zachvácen nezdravou hltavostí, anebo leží těžce nemocen ve svém pokoji? Nebo existují dva otcové? Vůbec ne. Vším je vinen prudký rozpad času, nekontrolovaného neustálou bdělostí" (s. 181).
NávStěvník dosahuje vrcholu pochopení, když je schopen časovou organizaci fikčního světa komentovat a hodnotit: „Čas posunutý zpět - to znělo dobře, ale k čemu to ve skutečnosti vede? Dostává zde někdo čas v plné jeho hodnotě, pravý čas, čas ustřižený z čerstvého štůčku látky, vonící novotou a barvivem? Právě naopak. Je to opotřebovaný čas, obnosený jinými lidmi, oSumělý čas plný děr jako řešeto" [s. 131).
Schulzův příběh konstruuje dva paralelní světy, jeden přirozený a druhý nepřirozený, se dvěma fikčními encyklopediemi; jedna odpovídá aktuálnímu světu, druhá se od něho odchyluje. Od encyklopedie aktuálního světa se nej radikálnej i odchyluje encyklopedie nemožných světů (Pr.2.2, VI.4.2, Ep.4). V poslední Části svého románu 98.6 konstruuje Ronald Sukenick něco, co se jeví jako protifakti-cký, ale ne nemožný Izrael: „V Izraeli jsou místa, kde džungle sestupuje až k mou*. Navzdory džunglím a pouštím uvnitř země, Izrael má v průběhu celého roku dokonalé počasí... Automobily byly již před drahnou dobou vypovězeny z měst a městeček, a doprava závisí na různých tažných zvířatech, velbloudech, soumarech, volech' j (s. 168, 171). Obyvatelé Izraele zaznamenávají tyto fakty ve své encyklopedii a provádějí své vývody na jejich základě. Když chce Ich--vypravěč navátívit svého přítele Jicaka Fawziho, připojí se ke karavaně, která přechází do Jordánska, a užívá si jízdu na velbloudu
(s. 108),
Při prvním čtení se zdá, že podmínky v této zemi (které zahr-   ^ j nují náruživou sexuální činnost) jsou následnictvím a náhradou nezdařené utopie kalifornské komuny (o níž se vypráví v druhé části -3 románu). Ale potom jsme seznámeni s logickými principy, podle jmt nichž je Sukenickův Izrael konstruován: „Zde v Izraeli je m i m o řád
180
né zcela obvyklé. Jsme schopni žít ve státě, v němž se určité věci, které se staly, nestaly. A zároveň se také staly*,. Do státu Izrael vstoupíte skrze psychosyntézu. V procesu psychosyntézy, stejně tak jako v podvedomí a v zákonech fyziky, neexistuje negace" (s. 179). Ted chápeme, že spolumožnost džunglf a pouští v Izraeli je pouze zeměpisný protifakt, ale že v poslední části Sukenickova románu je uskutečněn mnohem zásadnější záměr: radikální logický rozkol, nahrazení standardní (klasické) logiky logikou nestandardní. Sukenick se inspiruje populárním pojetím kvantové mechaniky a experimentuje s fikčním světem, který je sestrojen podle schródingerovské encyklopedie, v níž „neexistuje negace". Mysl, v níž je uložena schródin-gerovská encyklopedie, začne chápat logické principy nemožných světů.
Dospíváme k závěru, že odkrývání implicitního významu ve fikčních textech řídí nesmírně rozmanité fikční encyklopedie. Aby čtenář mohl rekonstruovat a interpretovat fikční svět, musí přeorientovat svůj kognitivní postoj ve shodě s encyklopedií tohoto světa. Jinými slovy, znalost fikční encyklopedie je nezbytně nutná k tomu, aby čtenář pochopil fikční svět. Encyklopedie aktuálního světa může být do určité míry užitečná, ale nikdy není dostatečná. V případě mnoha fikčních světů nás svádí na nesprávnou cestu, neposkytuje pochopení, ale zkreslené čtení. Čtenáři musí být neustále připraveni modifikovat, doplňovat nebo dokonce úplně vyřadit encyklopedii aktuálního světa. Stejně jako Schulzův hrdina také čtenář musí odsunout do pozadí znalost svého vlastního domova a stát se kog-nitivním občanem fikčního světa, který navštěvuje v aktu čtení. Pokud čtenář čte, jeho znalosti se rozäirují vstřebáváním dalších a dalších fikčních encyklopedií. Čtenářská encyklopedie je jedna z těch dynamických kognitivních struktur, které „musí mít schopnost se měnit v důsledku nových zkušeností" (Schank 1986, s. 7).
Závěrečná poznámka o fikční encyklopedii: explicitní známky implicitnosti, jako jsou lakuny, náznaky, narážky aj<, jsou lokálními spouštěcími mechanismy; fikční encyklopedie je globálním nástrojem pro odkrývání implicitního významu. Všechna naSe interpretační rozhodnutí i celková rekonstrukce fikčního světa jsou vedeny tímto kognitivním m akr o zdrojem*
4. Funkce nasycení. V průběhu této kapitoly jsme pozorovali závislost faktů a mezer fikčního světa na expUcitní, implicitní a nulové
181
textuře konstruujícího textu. Nyní vyjádříme tuto závislost v termínech specifické intensionální funkce, funkce nasycení. Začneme tím, že nazveme rozložení explicitní, implicitní a nulové textury hustotou textu. V mnoha textech, zejména v textech literárních, hustota vykazuje určité pravidelnosti,5* Postfehnemc-lí pravidelnost v hustote, můžeme říci, že textura nese tříhodnotovou intensionální funkci, Tato funkce promítá hustotu textu na fikční svět a strukturuje jeho nasycení. Explicitní textura konstruuje oblast určenou, implicitní textura oblast podurčenou a nulová textura oblast mezer. Zobrazením intensionální funkce nasycení je Schéma 4.
Schéma A
T S(Ij
Q určená oblast <^ q podurCcni 0 mezer
Pevné jádro fikčního s veta představuje oblast určených faktů. Díky způsobu, jakým jsou zkonstruovány, tj. díky explicitní textuře, všechny fikční fakty tohoto druhu mají týž sémantický status. Toto jádro světa je doplněno oblastí faktů podurčených. Jejich sémantický status nemůže být jednotný, protože jsou zkonstruovány impli-
182
- í;'
citní texturou a musí být odkryty relativizovanou procedurou vyvozování. Některé implicitné konstruované fikční fakty jsou zcela určené, jako napf. Hemingwayovo Španělsko, jiné se však podobají návrhům nebo hypotézám, jako je např charakter fikčních osob Con-stantova Adolfa. Zdůrazněme však, že dokonce i fikční fakt „toto je Španělsko" (v Hemmgwayově povídce) zůstává ne zcela určený díky léčkám v odkrývání implicitního významu. Jestliže čtenář neví, že peseta je měnou Španělska, nemůže zmíněný fikční fakt včlenit do rekonstruovaného fikčního světa, Je-li čtenář puntičkář, může zasadit děj příběhu do Mexika nebo někam do Jižní Ameriky. Při zevrubném průzkumu slovníků a encyklopedií totiž pedant objeví, že v hovorové mexické Španělštině se užívá slovo „peseta" pro označení „pětadvacet centavů". Najde také výraz „peseta columnaria", který sc užívá v některých jihoamerických zemích pro minci s královským erbem umístěným mezi sloupy.
V každém případě vyvozování vede k méně určeným faktům, než jakými jsou ty, které jsou konstruovány explicitními výroky. Kerbrat-Orecchioniová mluví o „Skále" implicitnosti a poznamenává, že její známky „mohou být zakódovány více nebo méně výrazně. Některé z nich podněcují soustavně určitou interpretaci, zatímco jiné, nesmělejSÍ, se spokojují s tím, že jsou pouze vágní, vrtkavé a nejisté náznaky hodnot, které struktura vyjadřuje pouhou náhodou" (1986, 8. 48). Prostěji vyjádřeno: implicitní význam je náznakový, nikoliv jednoznačný. Vzhledem k této vlastnosti implicitní textury jsou podurčené fikční fakty tvárné a autor fikčního světa je může užít pro nej různě j Si účely - k vytvoření pozadí určených faktů, ke stylizaci nějaké oblasti v „impresionistickém" způsobu, k vytvoření zóny dvojznačnosti atd.
Protiklad mezi popředím a pozadím použil Martínez-Bonati, aby demonstroval základní rozdíl mezi strukturováním světa aktuálního a světů fikčních. S použitím modelu Nicolaie Hartmanna, který hierarchizuje aktuální svět - tento svět je složen z materiální, organické, duševní a spirituální roviny -, Martínez-Bonati poukázal na to, že vc fikčních světech může být kterákoliv z těchto rovin odsunuta do pozadí, což vede ke specifické hierarchií světa. Kupříkladu Wolf-gang Goethe ve svém románu Spřízněni volbou potlačuje materiální a organické roviny a explicitně konstruuje pouze rovinu duševní a spirituální. Výmluvným případem této manipulace je nepřítom-
183
nost materiálního prostředí, ale jejím hlavním výsledkem je struktu-race Goethovy fikční postavy: „Nejvyšší možná určitost není dána smyslově vnímatelné, fyzické stránce postav, ale jejich mravním ry^ sůnť {1976, s. 179). Struktura fikčního světa má svou vlastní stratifikaci - určené popředí a vágní pozadí. Tato stratifikace je proměnná, jak naznačuje fakt, že v Goethově románu je v popředí duševní a duchovní [das Seelisch-Geistige], zatímco behavioristická metoda klade do popředí smyslové [das Sinnliche] (1976, s. 182).
Funkce nasycení je plně slučitelná se stratifikací fikčního světa, kterou předpokládá Martínez-Bonati. Obě utvrzují strukturní spéci-hcitu fikčních světů vzhledem k světu aktuálnímu. Intensionální funkce nasycení dokládá, že zákony suverenity fikčních světů jsou vepsány do nkčního textu. Avšak tyto zákony nechrání a nevynucuje žádná vnější autorita. Proto je mnozí čtenáři i vykladači ignorují. Ani sémantika mezer a implicitního významu, ani pravidla iníerence neovlivní čtenáře, který chce číst „podezíravě", který v každém výrazu vidí klíč k tajnému, skrytému významu lEco 1992, s. 48-49). Ačkoliv porušení suverenity fikčních světů není trestné, její respektování přináší zvláStní odměnu, Vyhne-li se čtenář předpojatému čtení, jeho rekonstrukce fikčního světa se stává tvořivým činem.
KAPITOLA VIII (A)
Moderní mýtus
Pojmy ověření a nasycení, vysvětlené v kapitolách VI a VII, jsou teoretické nástroje, které jsou nezbytné pro pochopení základních rysů fikčních světů, jejich vzniku a jejich strukturace. Jsou zvláStě nezbytné pro analýzu a výklad experimentů moderní a post-moderní fikce 20. století, jako jsou vyprávění anulující ověření, kon-vencionalízovaná /reforma, metafikce, nemožné fikční světy apod, V této poslední kapitole knihy zaměřím teoretické pojmy fikční sémantiky možných světů na zvláštč fascinující výtvor fikce 20. století - na moderní mýtus.
1. Klasický a moderní mýtus. Od samých počátků lidské kultury se lidé snažili pochopit svět, ve kterém žili a lopotili se. Do služeb tohoto úsilí byl povolán jak rozum, tak představivost. Nejstarobyleji í, mytologická představivost podala vysvětlení lidského světa tím, že ho obklopila rozlehlými cizokrajnými prostorami, sídlišti nelidských nebo nadlidských sil a jedinců. Aletická struktura mytologického světa je dvojdomá54 a jeho přirozená a nadpřirozená oblast jsou odděleny ostrou hranicí (V.6.1), Vztahy moci a přístupnosti jsou asymetrické: přirozená oblast je pod nadvládou nadpřirozených bytostí, které mají přístup do svého léna, i když často v materiálním těle nebo speciálním přestrojení. Lidští obyvatelé přirozené oblasti jsou vůči svým nadpřirozeným pánům bezmocní a není jim povolen vstup do rajského obydlí. Lidský osud je řízen nelidskými silami nebo bytostmi, které ani jedinci, ani lidstvo jako celek nemohou kontrolovat nebo obměkčit. Zákaz fyzického vstupu, má ochromující důsledky pro lidskou znalost nadpřirozeného. Protože tuto znalost nelze získat přímým pozorováním, lidé musí spoléhat na samozvané informátory a na jejich subjektivní, neověřitelné zprávy.
1S4
185