Historikové a kritici umění mají tradičně ambivalentní vztah k psychickým jevům. Ve svých výkladech děl a hodnoceních umělců se většinou neobejdou bez pojmů psychického života a odkazů k mentálnímu světu, přitom se však často obávají, aby jejich „vědecké“ interpretace nebyly kontaminovány psycho‑ logií, vůči níž se občas i výslovně vymezují.1 Petr Wittlich jako historik a kri‑ tik umění se tomuto vzorci vždy radikálně vymykal svojí ochotou a schopnos‑ tí pohybovat se samozřejmě v poli, které sám nazýval „psychickou zónou“. Vyzbrojen důkladnou znalostí biografických reálií, ale především vycházeje ze svého kritického úsudku, neváhal u „svých“ – dávno zemřelých – umělců (Bílek, Kocián, Lebeda) přímo diagnostikovat kupř. maniodepresivní poruchu nebo poruchy afektivity. Takové diagnózy však byly jen pověstnou třešničkou na dortu. Ve svých monografiích i kratších studiích se především systematicky zabýval zkoumáním symbolistní, secesní a modernistické imaginace ve vztahu k „moderní psychice“, a ukázal, že sociální kontext moderního umění je třeba vnímat jako kontext psychosociální. Ve Wittlichově zkoumání moderní umě‑ lecké psychiky a jejího výrazu hrál důležitou roli Warburgův pojem formule patosu – několik studií věnoval analýze procesu přehodnocení a depolarizace kupř. Munchových či Rodinových formulí patosu v dílech významných čes‑ kých umělců. Potvrdil tak postřeh Ernsta Gombricha, který ve své vynikající intelektuální biografii Aby Warburga konstatoval, že „pojem formule patosu se uchytil a je užíván, někdy spíše volně, k označení kontinuální platnosti určitých 1 Ladislav Kesner, Dějiny umění a teorie mysli, Umění LVI, 2008, č. 1, s. 16–28. Nachleben formulí patosu ladislav kesner wittlichova škola.indd 130 28.03.12 23:09 ladislav kesner | 131 emocionálních gest a forem“.2 Inspirativnost a výzva Wittlichova přístupu však nespočívá v pouhém transferu tohoto konceptu do kontextu moderního umění (jakkoliv v českém prostředí bylo pionýrským činem), ale především v tom, že jej učinil součástí mnohem šířeji založeného zkoumání podstaty umělecké ex‑ presivity a jejího tělesného základu. V roce 1982, kdy Petr Wittlich publikoval svojí studii o Munchově vlivu na české umění, v níž mj. analyzuje Bílkovu reinterpretaci Munchovské formule patosu,3 se objevila kniha vycházející hvězdy francouzského dějepisu umění, George Didi­‑Hubermana, věnovaná ikonografii hysterie Jeana Charcota a jeho spolupracovníků v pařížské nemocnici Salpêtrière.4 Zkoumání těchto speci‑ fických, sféry medicíny a kultury propojujících, dokladů tělesné expresivity se Didi­‑Hubermanovi stalo odrazovým můstkem k dosud nejdůkladnějšímu zhodnocení Warburgových kulturních dějin, jeho projektu dějin umění jako psychohistorie. Ve své knize L’Image survivante se francouzský autor zaměřil mj. právě na symptomatickou roli formulí patosu jako součásti Nachleben (přežitků či pozůstatků).5 Tento nesmírně erudovaný a originální výklad otevřel nový po‑ hled na Warburgovo dědictví a jeho platnost pro současné dějiny umění. Zdá se, že má jediné, zato však velmi podstatné omezení. Didi­‑Huberman zkoumá symptomatickou a symbolickou roli formulí patosu a fixace psychického času spektrem Freudovy hlubinné psychologie a jejího pojetí symptomu. Již vzhle‑ dem k dobře doložitelným vazbám Warburga na dobovou psychoanalytickou teorii (nemluvě o jeho vlastním, osobními psychickými krizemi motivovanými setkáním s psychoanalýzou) je to legitimní a svým způsobem i očekávatelný přístup. Nelze však nevidět jeho zásadní omezení. Je totiž zřejmé, že jakákoliv zásadnější úvaha nad konceptem formule patosu a platností Warburgova psy‑ chokulturního přístupu pro soudobé zájmy umělecké historie – tedy i nad otáz‑ kami, jež byly středem zájmu Petra Wittlicha – nemůže opominout poznatky, diskuze a koncepty týkající se lidské mysli, tělesné reprezentace, emocí a men‑ tálních stavů, k nimž dospěla současná psychologie, fenomenologie, psychiat‑ rie, kognitivní vědy a neurovědy. Warburgovým cílem, jak výstižně uvádí Gom‑ brich, bylo formulovat „monistickou sociální psychologii, pevně zakotvenou v biologických základech“.6 Skutečně důkladné přezkoumání této ambice s vy‑ užitím poznatků věd o mozku a mysli zůstává otevřenou výzvou. Náš cíl v tom‑ 2 Ernst Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, 2. vyd., Oxford 1986, s. 321. 3 Petr Wittlich, Edvard Munch a české umění, Umění 30, 1982, č. 5, s. 422–447; přetištěno v: idem, Horizonty umění, Praha 2010, s. 202–238. 4 Georges Didi­‑Huberman, Invention de l’hysterie – Charcot et L’iconographie photographique de la Salpetriere, Paris 1982. 5 Idem, L´image survivante. Historire de l´art et temps des fantomes selon Aby Warburg, Paris 2001. 6 Gombrich (pozn. 2), s. 244–45. wittlichova škola.indd 131 28.03.12 23:09 132 | wittlichova škola to příspěvku musí být samozřejmě skromnější a nemůže být než nakročením tímto směrem, které se omezí na otázky po konceptuálním významu formule patosu. Co tento pojem může postihnout, k jakým mentálním a kulturním ob‑ sahům může odkazovat? Jakým způsobem je případně možné jej aktualizovat? Univerzalita a historičnost Pojem formule patosu se poprvé objevuje ve Warburgově studii o Dürerovi a italském starověku z roku 1905,7 zaujetí historickou psychologií tělesné ex‑ prese je však patrné už v jeho botticeliovské dizertaci. Jak je známo Warburg tímto spojením označoval tělesné vyjádření afektů, jakási depozita či engra‑ my emocionálních prožitků, vyvěrajících z primitivních Dionýsovských nábo‑ ženských pocitů; označuje je za superlativy vášnivého jazyka gest a engramy traumatického prožitku. Ty se posléze mohou stát – jako tomu bylo v jím kri‑ tizovaném barokním umění „odtrženými dynamogramy“ v nichž je tělesná ex‑ prese oddělena od základu subjektivního prožitku. Spolu s pojmem Nachleben tvoří formule patosu úhelný kámen Warburgova úsilí o koncepci sociální pa‑ měti a obrazu jako klíčového média této paměti, jakkoliv zůstává otázkou, zda o koncepci v pravém slova smyslu lze hovořit. Její ucelenější podobu sestavil vlastně až Gombrich ve své biografii svým heroickým výkonem interpretace a parafráze Warburgových, povětšinou nahodilých a různě rozptýlených ruko‑ pisných poznámek. Problematika těla a tělesnosti je nepochybně módním, ale nesporně také jedním z nejinspirativnějších témat soudobých humanitních disciplin a dle ně‑ kterých názorů i primárním polem, na němž se mohou produktivně stýkat bio‑ logické vědy s humanitními a společenskovědními obory.8 Koncept formule pa‑ tosu má potenciál být jedním z konkrétních svorníků obou těchto domén. Jeho přitažlivost a aktuálnost pro soudobé zájmy umělecké historie, teorie a kritiky a důvod proč se jím zabývat, spočívá ve způsobu, jakým spojuje aspekty uni‑ verzálního i partikulárně – historického a tedy zájmy teorie umění či estetiky s více historicky orientovaným zkoumáním. Implicitní porozumění emocionální řeči těla stojí u základů mezilidské ko‑ munikace a reakce na výrazy zobrazeného těla je podstatou univerzálních dispo‑ zic pro porozumění uměleckým dílům. Svým intuitivním způsobem si jejich 7 Aby Warburg, Dürer und Die Italiensiche Antike, in: Aby Warburg. Die Erneuerung der heidnis‑ chen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance. Neu he‑ rausgegeben von Horst Bredekamp und Michael Diers, Berlin 1998, s. 443–449. 8 Kupř. Edward Slingerland, What Science Offers the Humanities. Integrating Body and Culture, Cam‑ bridge 2008. wittlichova škola.indd 132 28.03.12 23:09 ladislav kesner | 133 existenci uvědomovala už renesanční teorie umění a klasická estetika – kupř. Alberti, popisující empatickou reakci diváků figurálních obrazů („pláčeme s plačícími, smějeme se se smějícími, truchlíme se zarmoucenými. Tyto pohyby duše zjevují pohyby tělesné“9 ), podobně jako později Lessing („Laokoon trpí, trpí však jako Sofoklův Filokletes: jeho bída nám sahá až na duši, avšak přáli bychom si, abychom dovedli svou bídu nést jako tento veliký muž.“)10 Porozu‑ mění uměleckému dílu, založené na přímém, ztělesněném prožitku se však pro moderní uměleckou historii nikdy nestalo velkým tématem. Transformace umělecké historie ve „vědeckou“ disciplínu počátkem 20. sto‑ letí přinesla nejen racionalizaci pojmového aparátu a diskurzu, především ale představu, že cílem interpretace je objektivní vědecká rekonstrukce, nikoliv prožitek uměleckého díla. Později se pak pod vlivem dominantních intelek‑ tuálních proudů, založených na vypjatém relativismu a dominanci jazykových modelů, představa lidské přirozenosti jakožto podstatné složky či samého zá‑ kladu reakce na umělecká díla stala podezřelou, ne­‑li směšnou.11 Tělesně pod‑ míněným reakcím na výtvarná díla věnovala pozornost jen malá menšina feno‑ menologicky či psychoanalyticky orientovaných autorů, stojících spíše mimo hlavní proud umělecké historie. V posledních dekádách ovšem výzkumy v neu‑ ropsychologických oborech a jejich filozofická reflexe otevírají nové pohledy na biologické základy odpovědi na umění a představují tedy i základ pro jiný druh uměleckohistorické hermeneutiky, která se obrací ke kapacitám diváka pro ztělesněné vnímání.12 Tyto poznatky potvrzují intuici starých myslitelů, že podstatné dimenze vý‑ znamu figurálních zobrazení se stanou dostupné jenom prostřednictvím aktiv‑ ní psychosomatické percepce, která vizuální vjemy překládá do kinestetických mentálních obrazů a tělesných metafor. Vnímání postoje těla spouští v divá‑ kovi implicitní nevědomou interpretaci emocionálního stavu, podobně jako 9 Leon Battista Alberti, On Painting, London 1991, s. 77. 10 Gotthold Ephhraim Lessing, Laokoon čili o hranicích malířství a poesie, Praha 1960, s. 12. 11 Základní prací k rehabilitaci dlouho diskreditovaného pojmu lidské přirozenosti, který se dnes těší stále větší pozornosti je kniha Steven Pinkera, The Blank Slate. The Modern Denial of Human Nature, London 2002. 12 Tomu jsem se podrobněji věnoval na jiných místech: Ladislav Kesner, Kritická teorie, „vědec‑ ké“ dějiny umění a prožitek uměleckého díla, in: Milena Bartlová (ed.), Dějiny umění v Českém společnosti: otázky, problémy, výzvy, Praha 2004, s. 21–31; idem, Dějiny umění a teorie mysli, Umě‑ ní LVI, č. 1, 2008, s. 16–28; idem, Ztělesněný význam, empatie a porozumění uměleckým dílům, in: Marek Petrů et al. (edd.), Struny mysli, Ostrava 2009, s. 355–62; idem, Podíl diváka: pokus o oživení Gombrichova pojmu, in: Ladislav Kesner – František Mikš (edd.), Ernst Gombrich. Pozvání k teorii a dějinám umění. Brno 2010, s. 35–58. Srov. rovněž David Freedberg, Empathy, Motion and Emotion, in: Klaus Herding – Antje Krause Wahl, Wie sich Gefühle Ausdruck verscha‑ ffen: Emotionen in Nahsicht, Berlin 2007. wittlichova škola.indd 133 28.03.12 23:09 134 | wittlichova škola tváře i tělesná gesta a postoje náleží do kategorie biologických stimulů, vyvo‑ lávajících evolučně programované odpovědi.13 Jedním z podkladů této reakce mohou být dnes často diskutované zrcadlové neurony, jejichž prostřednictvím lze podle některých vědců empaticky porozumět nejenom viditelným akcím, ale také intencím, z nichž vycházejí, stejně jako některým smyslovým vjemům a emocím jiných lidí. Podle jedné představy pozorování druhých lidí spouš‑ tí pomocí neuronálního motorického programu automatickou, nevědomou ztělesněnou simulaci akcí, intencí, vjemů a emocí pozorovaných osob. Tento mechanismus je neurálním podkladem empatie a porozumění mysli druhých.14 Jakkoliv je třeba odmítnout dnes stále rozšířenější naivně­‑reduktivní aplikace takových neurovědních poznatků na vysvětlení účinku, či dokonce geneze umě‑ leckých děl,15 otevírají při střízlivém posouzení nové perspektivy pro zkoumání reakcí na umělecká díla. Porozumění takovému dílu jakým je instalace Sollie 17 Eda Kienholze (obr. 1) se rozvíjí na průsečíku divákovy implicitní, empatic‑ ké projekce do těla starého muže a více kognitivní reflexe naznačené narativní struktury a kontextu, které tělesně zprostředkované pocity apatie a beznaděje vybavují specifickým kulturním obsahem.16 Potenciál uměleckých formulí patosu aktivovat biologicky podmíněnou, z lidské přirozenosti vycházející (i když také kognitivně a kulturně modulova‑ nou) bezprostřední odpověď a rezonanci diváka tak doslova otevírá možnost k probuzení základních registrů působnosti a významu figurálních děl, utlume‑ 13 Marius Peelen – Paul Downing, The neural basis of visual body perception, Nature Reviews Neuroscience VIII, 2007, August, s. 636–48; Marco Tamietto a Beatrice de Gelder, Neural bases of the non­‑conscious perception of emotional sinals, Nature Reviews Neuroscience XI, 2010, Octo‑ ber, s. 697–709. 14 Vittorio Gallese, „Being Like Me“: Self­‑Other Identity, Mirror Neurons, and Empathy, in: Su‑ san Hurley – Nick Chater (edd.), Perspectives on Imitation: From Neuroscience to Social Science, 2 vols., Cambridge 2005, s. 101–18; Vittorio Gallese, Embodied simulation: from neurons to phenomenal experience, Phenomenology and the Cognitive Science IV, 2005, s. 23–48; Vittorio Gal‑ lese – Morris Eagle – Paolo Mignone, Intentional Attunement: Mirror Neurons and the Neural Underpinnings of Interpersonal Relations, Journal of American Psychoanalytical Association LV, 2007, s. 131–76. Na tomto základě Gallese a David Freedberg nedávno postulovali i roli mecha‑ nismu ztělesněné simulace ve vnímání a prožitku výtvarných děl. Tvrdí, že klíčovým elementem estetické odpovědi na umělecká díla (a obrazy obecně) je aktivace univerzálního ztělesněného mechanismu, který zahrnuje simulaci akcí, emocí a tělesných vjemů. David Freedberg – Vitto‑ rio Gallese, Motion, emotion and empathy in esthetic experience, Trends in Cognitive Sciences XI, 2007, Nr. 5, s. 197–203. 15 K tomu srov. Ladislav Kesner, Neuroaesthetics: Real promise or real delusion?, in: Ondřej Da‑ dejdík – Jakub Stejskal (edd.), The Aesthetic Dimension of Visual Culture, Newcastle upon Tyne, s. 17–32; idem, Umění, mysl, neuroscientismus a humanitní vědy, Kontexty, 2011, č. 6, s. 42–55. 16 Do kategorie takových odpovědí náleží i působení Wittlichem zmiňovaného principu intuitivní rezonance, typického pro secesní tvorbu. Wittlich (pozn. 3), s. 430. wittlichova škola.indd 134 28.03.12 23:09 ladislav kesner | 135 ných staletí trvající anestézií estetické doktríny požadující nezúčastněnou či in‑ telektuální odpověď. (Lze tvrdit, že některé z nejpodnětnějších textů umělecké historie a kritiky 20. století právě o takové probuzení usilují). Z hlediska War‑ burgovy vlastní koncepce se přirozeně jedná o paradox, přesně řečeno o po‑ pření jejího základního, etického imperativu. Ony gestické, expresivní super‑ lativy byly pro Warburga příznakem primitivní mysli, ovládané iracionálními fobiemi, děsy a vášněmi a podléhající vlnám nekontrolovaného afektu. Znám‑ kou civilizované a racionální mysli a tedy humanity, o níž musíme stále znovu usilovat, je naproti tomu distance, schopnost sublimovat amplitudy afektu do spirituálního a reflexivního modu vědomí.17 Fungování evolučně podmíněných mechanismů utváření a vnímání významu je však do určité míry modulováno a podmiňováno společností a kulturou,18 což platí neméně i o celé sféře tělesné expresivity, k níž formule patosu od‑ kazuje. Lidská přirozenost, umožňující ztvárnění a na druhé straně prožívání a porozumění formulím patosu, je vždy činna v konkrétních časoprostorových souřadnicích, v určitém psychosociálním kontextu, který její fungování spolu‑ utváří. Tím přicházíme k opačnému pólu univerzality a k následujícím otáz‑ 17 Ideovým kořenům této základní polarity Warburgova konceptu, vycházející z dobové situace i jeho osobnostních dispozic se věnoval Gombrich (pozn. 2), zejm. s. 223–243; srov. též Kurt Foster, Aby Warburg’s History of Art: Collective Memory and the Social Mediation of Images, Daedalus CV, 1976, s. 169–76. 18 Srov. Kesner, Podíl diváka: pokus o oživení Gombrichova pojmu (pozn. 12), s. 49–52; Kesner, Umění, mysl, neuroscientismus a humanitní vědy (pozn. 15), s. 51–52. 1. Edward Kienholz, Sollie 17, 1979, různá média, Smithsonian American Museum wittlichova škola.indd 135 28.03.12 23:09 136 | wittlichova škola kám: funguje tělesná expresivita – jako reprezentační médium – historicky? Může být použita jako prostředek poznání logiky psychohistorického vývoje různých údobí? A především, zůstává Warburgova historická psychologie vý‑ razu v nějaké, dnešním stavem poznání podmíněné, podobě stále legitimním a perspektivním projektem? Didi­‑Hubermanovo a Wittlichovo pojetí: nevědomé zdroje formulí patosu Jakákoliv podrobnější úvaha nad pojmem formule patosu se nevyhne zkoumání sémiotické povahy tělesné expresivity. Znamená to pohybovat se v mnohokrát zbrázděném poli mezi symptomem a symbolem – na teritoriu, k jehož nepře‑ hlednosti přispěly i sofistikované, leč nezřídka příliš komplikované formulace Warburgových komentátorů, na prvém místě George Didi­‑Hubermana.19 Ve svém zamyšlení nad Warburgem zdůrazňuje, že formule patosu je třeba chá‑ pat v pojmech psychické symptomatologie, jako viditelné tělesné, gestické, fi‑ gurované symptomy psychického času. Jsou tedy symptomatickou (doslova: symptomální) expresí20 a Didi­‑Huberman si klade stěžejní otázky: symbolem čeho? A především symbolem jak? Jádrem jeho odpovědi je konstatování, že pro Warburga taková symptomatická/symptomální exprese nebyla výrazem in‑ tence, ale návratem toho co bylo potlačeno (freudovským mechanismem repre‑ se) a existuje v nevědomí.21 O stěžejní roli nevědomých citových procesů v ge‑ nezi plastické představy uvažoval ovšem Petr Wittlich již dlouho předtím, když zdůrazňoval, že (secesní) symbol roste z hlubin nevědomí a vědomé obsahy nejsou v tvůrčím procesu secesního sochaře prvotní.“22 V Didi­‑Hubermanově výkladu tak zjevně nalezl potvrzení svých vlastních úvah. V pozdním eseji Tíseň těla, patrně nejkoncíznější formulaci jeho koncepce secesní a raně modernistic‑ 19 K prvým patřil Fritz Saxl, který již dva roky po Warburgově smrti v hodnocení jeho názorů zdůrazňoval, že věda o umění a kultuře nevystačí s psychologií výrazu, která interpretuje výraz a obraz jako pevné formulace psýché, které získaly určitou formu, ale spíše psychologie výrazu, která rozumí otisku a pokračující životnosti expresivních hodnot, udržujících si smysluplnou existenci v sociální paměti. Fritz Saxl, Die Ausdrucksgebärden der bildenden Kunst, Bericht über den XII. Kongress der deutschen Gesellschaft für Psychologie in Hamburg vom 12.–16. April 1931, Jena 1932, s. 13–15. 20 Didi­‑Huberman používá tvaru symptomální („symptomale“), spíše než symptomatický. Termín má svůj původ zřejmě v konceptu „symptomálního čtení“, který poprvé použil marxistický filozof Louis Althusser. 21 Didi­‑Huberman (pozn. 5), zejm. s. 191–223; 273–306. 22 Petr Wittlich, Secesní Orfeus – Symbolika formy v českém secesním sochařství, in: Wittlich (pozn. 5), s. 425–452; Petr Wittlich, Sochařství české secese, Praha 2000, s. 120. wittlichova škola.indd 136 28.03.12 23:09 ladislav kesner | 137 2. Portréty duševně nemocných, z doprovodného obrazového atlasu ke knize Jeana Dominiqua Etienna Esquirola Des maladies mentales considérées sous les rapports médical, hygiénique et médico­‑légal, 1838, ilustrátor Ambroise Tardieu wittlichova škola.indd 137 28.03.12 23:09 138 | wittlichova škola wittlichova škola.indd 138 28.03.12 23:09 ladislav kesner | 139 ké imaginace, se Wittlich vrací k otázce symptomatické exprese a odvolává se právě k Didi­‑Hubermanově L’image survivante. Píše: „Posun od psychicky moti‑ vovaného symptomu, který je v umění projeven nevědomé fantazie, ke kulturně pracujícímu symbolu, je rozmezím, na němž se pohybuje samotná exprese. Ob‑ razová hodnota symptomu tkví v tom, že není uvědoměle intencionální, a pro‑ to bývá nositelem návratu psychiky potlačeného, tedy něčeho primárního, co může kulturnímu projevu dát neobvyklou výrazovou sílu. Takové symptomy, v nichž je psychika nerozlišitelně spojena s tělesností, jsou zdrojem úspěšných formulí patosu, jak to snad nejlépe dokládá slavný Výkřik Edvarda Muncha, v němž byla skvěle vyjádřena všechna problematika symptomální exprese, za‑ stavující se na prahu expresivního symbolismu.“23 Z  Didi­‑Hubermanovy a  Wittlichovy teze neintencionální podstaty sym‑ ptomatického obrazu, ztvárňujícího nevědomé, potlačené psychické obsahy, vyplývá pojetí formule patosu jako transparentního výrazu (nevědomého) psychického nitra. Taková představa vyvolává řadu otázek a  pochybností. V každém případě nás však přivádí k otázce transparence tělesného výrazu, která je pro problém formulí patosu klíčová a netýká se zdaleka jen zájmů umělecké historie. Zásadními poznatky k tomuto problému přispěli psychi‑ atři a psychologové pozdního 19. a raného 20. století24 a jejich následovníci v tradici fenomenologicko­‑antropologické psychiatrie.25 Vzhledem k omezené‑ mu místu zmiňme jediný zdroj – monumentální Obecnou psychopatologii Karla Jasperse. Ve své komplexní diskuzi nevědomých a vědomých aspektů tělesného výrazu její autor uvádí, že každá vnitřní aktivita je provázena pohybem, který je pochopitelným symbolem této aktivity; u bezděčného gesta si subjekt není vědom symbolizace. V tomto případě, píše Jaspers, „vidíme přímou manifes‑ taci psýché“. Jaspers ale dále zdůrazňuje, že pohyby jsou ovlivněny osobností (subjektu), která mimovolně volí jejich způsob a formu projevu podle toho co jí „vyhovuje“, co pociťuje jako správné, rozumné nebo žádoucí. „Existuje puzení k této sebeprezentaci, která užívá ‚klíčové symboly osobnosti‘ v tvarování veškerých bezděčných gest. Přirozená, přímá expresivita je poté formována vě‑ domějším výrazem, jehož si je dotyčný vědom […].“26 23 Petr Wittlich, Tíseň těla, in: Marie Rakušanová (ed.),!Křičte ústa! Předpoklady expresionismu, Praha 2007, s. 9–29, s. 26. Za pozornost stojí, že Wittlich zde – na rozdíl od svých dřívějších prací – rovněž užívá tvaru „symptomální“, který pravděpodobně převzal od Didi­‑Hubermana. 24 Warburg sám, jak je známo, byl ovlivněn Darwinovou významnou prací o emocionálním výra‑ zu (Charles Darwin, Výraz emocí u člověka a zvířat, Praha 1964), jakož i mnoha dalšími badateli a mysliteli, kteří se k této problematice věnovali (Riboud, Vignolli, Schmartsow atd.) 25 Srov. Josef Vojvodík – Josef Hrdlička (edd.), Osoba a existence. Z perspektivy fenomenologicko‑antropologické psychiatrie (1930–1968), Brno 2009. 26 Karl Jaspers, General Psychopathology, Chicago 1963, s. 269–70. wittlichova škola.indd 139 28.03.12 23:09 140 | wittlichova škola Zajímavý srovnávací materiál v tomto ohledu poskytuje též raná historie psy‑ chiatrie. Její rozvoj v 19. století, minimálně do nástupu komplexního přístupu Emila Kraeppelina ke klasifikaci duševních chorob na konci století, byl založen na diagnostickém využití vizuálních znaků.27 Pionýři psychiatrické vizualiza‑ ce – nejprve grafické, od poloviny 19. století fotografické – stavěli na předpo‑ kladu, že definovatelné kategorie výrazu (fyziognomie a postoje těla) korelují s jednotlivými diagnózami. Autoři psychiatrických učebnic a monografií konce století zdůrazňují, že (transparentní) tělesný výraz je základním diagnostickým nástrojem k hodnocení veškerých psychopatologických stavů.28 Známý Richard Kraft­‑Ebbing tak roku 1879 píše: „Můžeme, říci, že každý psychopatický stav, stejně jako fyziologický stav emoce se vyznačuje svým zvláštním obličejovým výrazem a obecným způsobem pohybu, který pro zkušeného pozorovatele i bě‑ hem zběžného pozorování umožňují stanovit pravděpodobnou diagnózu.“29 Masivní rozmach diagnostické fotografie koncem 19. století však současně zproblematizoval představu objektivity a ukázal, že klinická fotografie, od níž se očekávalo objektivní zachycení tělesného výrazu jako přímého otisku psy‑ chického stavu, je málokdy prosta prvku subjektivního, vědomého pózování. Obšírně se těmto problémům věnoval kupř. Robert Sommer, autor jedné z nej‑ rozšířenějších psychiatrických učebnic přelomu století. Píše, že „je v principu důležité, aby zobrazení symptomu, který byl zaznamenán slovně nebo graficky ve starší medicínské historii, bylo /nyní/ provedeno způsobem, který odpovídá povaze výrazu, tj. vizuálně“, a stanovuje základní požadavky na proces fotogra‑ fování psychicky nemocných. Uvádí, že „1. pacient by neměl být pro fotografo‑ vání zvlášť připravován; 2. pacient by neměl být vlastním fotografováním jak‑ koliv vyrušován.“ V posledku pak zdůrazňuje nepřekročitelné limity fotografie pro zprostředkování „objektivní reprezentace“ nemocného a domnívá se, že jí bude možné dosáhnout jedině filmovým záznamem.30 Historie psychiatrické fotografie tak názorně dokládá, že ani v klinickém kontextu nelze často tělesný výraz vnímat a interpretovat naturalisticky, jako transparentní symptom mentálního stavu pacienta, neboť do něj vstupují prv‑ ky symbolické konstrukce a pózování. Současné neuropsychologické výzku‑ my afektivity potvrzují zásadní roli nevědomých procesů v genezi a expresi emocí a dokládají, že většina emocí je spouštěna a aktivována na nevědomé 27 Ladislav Kesner – Colleen Schmitz (edd.), Obrazy mysli/mysl v obrazech, Brno 2011, s. 165, 343–344. K počátkům klinického psychiatrického zobrazování srov. též Sander Gilman, Seeing the Insane, 1982; Susanne Regener, Visuelle Gewalt. Menschenbilder aus der Psychiatrie des 20. Jahr‑ hunderts, Bielefeld 2010. 28 Kupř. Theodor Ziehen, Psychiatrie für Ärzte und Studierende bearbeitet, Berlin 1894. 29 Richard Kraft­‑Ebbing, Textbook of Insanity, Philadelphia 1905, s. 124. 30 Robert Sommer, Lehrbuch der Psychopathologsichen Untersuchungs­‑Methoden, Berlin 1899, s. 5–11. wittlichova škola.indd 140 28.03.12 23:09 ladislav kesner | 141 3. Akutní halucinační paranoia, ilustrace z knihy Theodor Ziehen, Psychiatrie für Ärzte und Studierende bearbeitet, 1894). úrovni, což také vysvětluje proč je tak obtížné emoce věrohodně imitovat (ale‑ spoň v běžném chování, mimo kontext dramatických umění a rituálu). Emo‑ cionální exprese může být přesto do určité míry modulována a kontrolována.31 Chápeme­‑li samotné tělo – kupř. v intencích obrazové antropologie Hanse Bel‑ tinga,32 ale i soudobé kognitivní vědy a psychologie – jako médium zobrazová‑ ní, tato jeho role nepochybně vyžaduje souhru nevědomých/neintencionálních a vědomých aspektů ztělesněné mysli. Vědomá intence a exprese Složitost této souhry vědomého a nevědomého a současně i role vědomé inten‑ ce nabývá na významu s tím, jak se přesouváme z oblasti exprese živého těla do sféry figurace tělesného výrazu ve výtvarném médiu. Pojetí priority nevědo‑ mých zdrojů výtvarné tvorby a uměleckého díla jako přímého (nevědomého) otisku mysli implicitně (a často explicitně) podceňuje roli vědomé intence, tedy 31 Antonio Damasio, The Feeling of What Happens. Body, emotion and the making of consciousness, London 1999; Joseph LeDoux, The Emotional Brain, New York 1996; Jaak Panksepp, Affective Neuroscience. The Foundations of Human and Animal Emotions, New York 1998. 32 Hans Belting, BildAnthropologie: Entwurfe Für Eine Bildwissenschaft, München 2001. wittlichova škola.indd 141 28.03.12 23:10 142 | wittlichova škola komplikovaný proces transferu mezi mentálním stavem autora v okamžiku pů‑ vodního záměru a materiální realizací jeho díla. Jakékoliv zachycení mentál‑ ního stavu nebo obsahu v obraze je však především podmíněno zprostředku‑ jící rolí média zobrazení a autorským záměrem.33 I tehdy, kdy malíř či sochař zdánlivě co nejpříměji vyjadřuje svůj specifický prožitek, činí tak v souslednosti nezřídka komplikovaných kroků a rozhodnutí, z nichž tvůrčí proces pozůstá‑ vá. Tuto skutečnost již v 18. století skvěle vystihl slavný anglický portrétista sir Joshua Reynolds (1723–1792), v pasáži popisující obtížnost zachycení emocí v obraze: „Nic z toho, co malíř cítí, nebude schopen na plátně zachytit bez toho, aniž by si uvědomoval ty [malířské] principy, které danou emoci vyjad‑ řují. Mysl takto zaujatá pravděpodobně nebude v ten samý okamžik ovládána emocí, kterou znázorňuje.“34 Nejlépe však tento problém otevírají detailní případové studie konkrétních uměleckých děl. V jejich světle se geneze některých z nejpůsobivějších formulí patosu v umění moderní doby, generacemi teoretiků a kritiků tradičně nazí‑ raných jako bezprostřední výron a exprese nevědomého psychického nitra – příkladem za všechny budiž Munchův Křik – vyjevují jako konečný produkt dlouhodobě realizované, komplexní tvůrčí intence. Munchova snaha namalo‑ vat obraz, který by na diváky mohl působit jako silné, autentické vyjádření mezního psychického stavu, vyžadovalo, aby malíř své prožitky a psychické sta‑ vy podrobil komplikované transformaci, manipulaci a určité falzifikaci.35 Tento moment zdůrazňoval ostatně i Petr Wittlich: „Citový afekt nepochyb‑ ně souvisí se sebevyjádřením jeho nositele, ale umělecká expresivita nemůže být na tom jedině závislá, protože je realizací ve světě forem a tvarů.“36 Ve svých studiích se pak opakovaně zabýval právě tímto procesem, tedy cestami, jimiž specifická autorská intence transformuje a rozvíjí (zčásti jistě nevědomé) men‑ tální obsahy. Snad nejpodrobněji u Františka Bílka, kdy s využitím umělcovy vlastní korespondence dovodil jak složitě a pracně, s ideovou pomocí svého nejbližšího okolí, Bílek hledal výtvarné prostředky pro expresi svých vysoce individuáních duchovních obsahů, spojujících prvek silné emocionality a trans‑ cendence. Wittlich přímo hovoří o Bílkově komunikačním chaosu v mluveném 33 Podrobněji Kesner, Čtení mysli v obraze a uměleckém díle, in: Kesner – Schmitz (edd.) (pozn. 27), s. 115–121. 34 Joshua Reynolds, The Art of Painting of Charles Alphonse Du Fresnoy / Translated into English ver‑ se by William Mason, with annotations by Sir Joshua Reynolds, York 1783, s. 92. 35 Reinhold Heller, „Could Only Have Been Painted by a Madman“. Or Could It?, in: Kynaston McShine (ed.), Edvard Munch: The Modern Life of the Soul (kat. výst.), New York 2006, s. 16–33. Srov. dále text Marie Rakušanové Obraz jako bezprostřední otisk duše – jeden z modernistic‑ kých mýtů? v tomto sborníku. 36 Wittlich (pozn. 23), s. 21. wittlichova škola.indd 142 28.03.12 23:10 ladislav kesner | 143 4. František Bílek, Tvůrce a jeho sestra bolest, 1932, sádra, v. 207 cm, Galerie hl. m. Prahy wittlichova škola.indd 143 28.03.12 23:10 144 | wittlichova škola 5. Quido Kocián, Vzkříšení, 1906, bronz, v. 46 cm, Galerie plastik Hořice wittlichova škola.indd 144 28.03.12 23:10 ladislav kesner | 145 projevu, který se odrážel i v jeho projevu výtvarném a upozorňuje, že takové subtilní pocity duševního života je ovšem obtížné zachytit ve hmotném obra‑ ze.37 V případě autorů jako Munch či Bílek a mnoha jejich generačních souput‑ níků existuje sdostatek svědectví o komplikované povaze jejich emocionálního života, psychických rysech a dokonce i specifických mentálních obsazích (Bíl‑ kovy spirituální ideje a vidiny), které dovolují formulovat závěry o tvůrčí expre‑ si, podložené komplikovanou či různým způsobem patologickou afektivitou. V obecné poloze však není zřejmé, do jaké míry spočívá divákem pociťovaný emocionální apel a rezonační účinnost formule patosu na primární umělco‑ vě schopnosti transformace vlastních afektivních prožitků. Gertrude Bingová ve svém komentáři k Warburgově dílu přesně pojmenovala tuto skutečnost svým konstatováním, že nic nenasvědčuje tomu, že „umělec 15. století, který použil určitou formuli patosu zamýšlel vyjádřit své vlastní emoce. […] Spíše jde o to, že [umělci] se vpravili do existující tradice a to zahrnovalo vědomou (stylistickou) volbu.“38 Prioritu aspektu stylu zdůrazňuje i jiný velký historik umění, který se zabýval otázkou gesta – totiž Ernst Gombrich. Ve své studii Ritualized gesture and Expression in Art upozorňuje, že fyzické symptomy emocí, jakými jsou gesta, „jsou podřízeny vědomé kontrole a jsou dostatečně plastické na to, aby mohly být utvářeny kulturními tradicemi“.39 Gestické schéma užité umělcem je obecně prvotně formováno v rituálu: „Je zapotřebí Rembrandta, nebo na nižší úrovni Käthe Kollwitz, aby zopakoval ritualizované gesto tak, že bude pociťováno jakožto nabité opravdovou expresí, nejenom rituál, ale také symptom.“40 A konečně Wittlich sám píše o charakteristickém paradoxu sym‑ bolismu, tkvícím v tom, že jeho emocionalita byla nejenom prožívaná, ale také konstruovaná, dokonce uměle vyvolávaná41  – což nepochybně platí i pro jiná období a styly. Tváří v tvář výtvarnému zobrazení emocionálního výrazu divák snadno podléhá „fyziognomickému klamu“, interpretuje­‑li jej – tak jako osob‑ ně generace uměleckých kritiků – jako otisk autentického afektu. Apatická, zhroucená postava Jarmila Krecara z Růžokvětu na Nechlebově obraze (obr. 5) by mohla být ilustrací medicínského pojednání, neboť je přesnou analogií tělesné symptomatologie melancholie, jak jí popisuje tehdejší psychiatrie. Jde však nepochybně o stylizovanou symbolickou inscenaci, která o reálném psy‑ 37 Ibidem, s. 14. 38 Gertrude Bing, A. M. Warburg, Journal of Warburg and Courtauld Institutes XXVIII, 1965, s. 310. 39 Ernst Gombrich, Ritualized Gesture and Expression in Art, in: idem, Image and the Eye, Ox‑ ford 1982, s. 64. Ve stejném duchu kritizuje Gombrich Warburga za jeho neochotu vzít (ve své koncepci psychologie výrazu) v úvahu problém stylu, tradice a uměleckých konvencí. Gomb‑ rich (pozn. 2), s. 308–309. 40 Ibidem, s. 70, 73. 41 Petr Wittlich, Symbolismus a nové formule patosu, in: Wittlich (pozn. 5), s. 378. wittlichova škola.indd 145 28.03.12 23:10 146 | wittlichova škola 6. Quido Kocián, Smrt, 1906, bronz, v. 41 cm, Galerie plastik Hořice wittlichova škola.indd 146 28.03.12 23:10 ladislav kesner | 147 chosomatickém stavu subjektu ani autora nic přímo nevypovídá.42 Uměleckou figuraci emocionálního výrazu i jeho vnímání dobovým publi‑ kem tedy na jedné straně ovlivňuje výtvarná tradice a styl. Současně je formová‑ na historicky a kulturně proměnlivými parametry tematizace a prožívání emocí, patologie emocionálních stavů a vztahy mezi afektem a jeho výrazem, které modulují univerzální, biologicky podmíněné mechanismy. Semiotická povaha formulí patosu má tedy nepochybně blíže k složitě konstruovanému symbolu, který může fungovat jako symptom kolektivní mysli, zatímco přímější otisk nevědomé psychiky lze spíše (i když rovněž obtížně) hledat ve faktuře umělec‑ kého díla. Takové zjištění samo o sobě není překvapivé, ve svém důsledku ov‑ šem relativizuje Warburgovu základní tezi kontrastu mezi původními, afektivní energií nabitými patetickými formulemi zachycujícími klimax tragického děje a vyprázdněným dynamogramy a celou koncepci inverze formulí patosu. I pro jím uváděné primární příklady oněch depozit autentických výrazů – patetická afektivní gesta na řeckých malovaných vázách, konzervujících energii dionýs‑ ovských mánií a traumat primitivní mysli – stejně jako pro vypjatou emocio‑ nalitu středověkých obrazů oplakávání obecně platí to, co jsme konstatovali v souvislosti s umělci moderní doby. Vyjadřují a zachycují určitou, v dané kul‑ tuře srozumitelnou podobu kolektivní emocionální mysli – způsobu prožívání a vyjadřování emocí, na níž participoval i sám umělec – minimálně jako citlivý a empatický pozorovatel. 43 Avšak výtvarná figurace a exprese této mysli od něj vyžadovala především vědomou autorskou intenci, schopnou transformovat emocionální energii prostřednictvím výrazových prostředků, stylových schémat a formálních inovací do obrazového sdělení. Antiformule patosu V umění přelomu století tato historicko­‑kulturní podmíněnost nabyla do té doby nevídané komplexnosti. Zájem o hlubiny osobní psychiky, emocionalitu a její bezprostřední vyjádření se stal jedním z určujících momentů umělec‑ ké tvorby, a byl podložen hlubokým zájmem uměleckých kruhů o soudobou konceptualizaci patologie emocí a psychického života. Na rozdíl od předchá‑ zejících období se ovšem výsadou a definujícím znakem výjimečné tvůrčí osob‑ nosti stala její individuální, nezřídka excentrická a patologická subjektivita, di‑ stance od převažující kolektivní mysli. Současně se zásadně rozšířilo spektrum 42 Podrobněji viz můj komentář k tomuto dílu: Kesner – Schmitz (edd.) (pozn. 27), s. 337. 43 Pojem kolektivní mysli (a uměleckého díla jako jejího symptomu) je samozřejmě kontroverzní a užíváme jej zde s vědomím jeho problematických asociací, na jejichž diskuzi zde není místo. Srov. též Kesner (pozn. 33), s. 121–124. wittlichova škola.indd 147 28.03.12 23:10 148 | wittlichova škola 7. Vratislav Nechleba, Jarmil Krecar z Růžkokvětu, 1903, uhel, papír, 82,5 × 92,5cm, Památník národního písemnictví afektivních stavů a jejich tematizace – od základních emocí hrůzy, zuřivosti či hnusu, odrážejících traumatický prožitek, které motivují původní warburgov‑ ské formule a to hned několika odlišnými směry. Na jedné straně k pokusům o znázornění komplexních sociálních emocí, k spirituálními a metafyzickými obsahy vyplněným mentálním stavům, jakými se zabýval právě Petr Wittlich u symbolistních a secesních umělců: patos duševního osvobození, povznesení, duševního heroismu nebo tělesného i duševního vzepětí vůči jinému člově‑ wittlichova škola.indd 148 28.03.12 23:10 ladislav kesner | 149 ku.44 Moderní umělec zde byl konfrontován s problémem jak transformovat relativně omezený repertoár tělesného výrazu do konfigurace, která by odka‑ zovala k těmto komplexním emocím a ideím. Wittlichova studie ambivalence gesta v jeho textu o Štursově Raněném45 je mistrnou analýzou tohoto procesu, na jehož konci je originální výraz, jež ale úměrně svému přesahu z tělesného registru do sféry metafyzické a duchovní kontemplace ztrácí svoji rezonanční sílu a účinnost (alespoň pro běžného diváka) a která vyžaduje podrobnou re‑ konstrukci citlivého kritika. Na druhé straně se do popředí začala dostávat figurace afektivních stavů mo‑ derní doby, jejichž exprese je často méně jednoznačná. Na Hodlerově obraze Zklamaných duší (obr. 6) je tělesné vyjádření rezignace a apatie umocňováno pa‑ tetickými gesty, která ve výsledném postoji pudí k hledání symbolických přesa‑ hů a obsahů. Nechlebova či Kienholzova postava již ztělesňují stavy (lhostejno jaké diagnostické pojmenování mu dobová medicínská sémantika přisuzuje), jejichž průvodním znakem je potlačení výrazu, či jeho obrácení dovnitř. Namís‑ to exprese – gesta směřujícího ven, se vlastně jedná o kompresi, emocionální výraz směřující dovnitř, do nitra. Anihilace výrazu pak postupuje ještě dále, k postavám – jaké vidíme kupř. u George Segala – minimalistických pohybů a gest, tělům vyjadřujícím jen subtilním (a zdánlivě neexpresivním) postojem patos každodenních, mnohdy banálních situací a nejasnou afektivní tonalitu, jež tyto momenty provází. Z hlediska původního Warburgova pojetí jsou to skutečné „antiformule patosu“, odkazující k zcela jiným stavům a průběhům afektu: nikoliv k jeho přebytku, ale spíše k jeho zpomalení či vymizení, k sub‑ tilnosti, nevýraznosti či vágnosti, které emocionální prožívání a jeho poruchy v dnešní době tak často charakterizují. I s těmito antiformulemi patosu jsme však nepochybně stále na teritoriu tělesného vyjádření afektivního/mentálního stavu. Období raného modernismu konečně přineslo i určitý revival warburgov‑ ského pojetí formulí patosu – silně expresivního gesta. Postavy sice mohou ztvárňovat nějakou existenciálně či metafyzickou podmíněnou emoci (Gutfre‑ undova Úzkost), ale mnohdy – tak jako u Schieleho, Barlacha, Kollwitzové – ztvárňují syrové tělesné a duševní utrpení a bolest, emocionální otisky silně traumatizujících událostí a obětí – přístupné bezprostřední odpovědi a těles‑ ně zprostředkované rezonanci. Taková díla však v poválečném období neměla mnoho následovníků, předznamenala krizi expresivního gesta, patrnou zejmé‑ 44 Zejména ve studiích Symbolismus a nové formule patosu (viz pozn. 41) a Chvíle blesku. Fran‑ tišek Bílek a české umění. Petr Wittlich, Chvíle blesku. František Bílek a české umění, in: Hana Larvová (ed.), František Bílek (1872–1941) (kat. výst.), Praha 2000. Přetištěno in: Wittlich (pozn. 3), s. 384–405. 45 Wittlich (pozn. 3), s. 500–507. wittlichova škola.indd 149 28.03.12 23:10 150 | wittlichova škola na v osudu monumentální, především pomníkové skulptury po 2. světové vál‑ ce, čelící nedůvěře publika ve schopnost uměleckého díla zachytit a vyjádřit přímo silný emocionální stav.46 Závěrem Jak již bylo řečeno, Petr Wittlich ve svých studiích konkrétních děl velmi pro‑ nikavě analyzoval způsoby, jimiž vědomá autorská intence mohla transformo‑ vat nevědomý emocionální podklad výtvarného aktu. V souvislosti se secesním symbolismem postuloval klíčovou roli „představy“. Píše, že „mezi výslednou tematickou figuraci a sochu jakožto umělecký ar‑ tefakt na straně jedné a prvotní magma citových emocí a instinktů na straně druhé se u secesního sochaře staví prostředkující článek, který umožňuje jejich vzájemný vztah a také ho specificky zabarvuje. Tím článkem je představa­‑idea. Secesní sochař nesleduje jako svůj jediný cíl bezprostřední otisk emoce do so‑ chařské hmoty. […] Tento moment se sice vyskytuje už i v secesním sochařství, ale jen ve skicách, v přípravě vlastní sochy.47 Wittlichovu ideu představy bychom snad mohli posunout do obecnější roviny (platné nejen pro secesní umění) fomulací, že zdrojem symbolicko‑symptomálních formulí patosu je (ztělesněná) mysl umělce, v níž dochází k interakci a fůzi různých typů somatických a mentálních reprezentací – zčásti nevědomých, zčásti vědomých, osobních i kolektivních. Podstatná složka kre‑ ativního činu by pak spočívala v umělcově mimořádné schopnosti transformo‑ vat nevědomé neurální reprezentace afektivních stavů vlastního těla do vědomě prožívaných mentálních obrazů (vizuálních, kinestetických a jiných) a tyto re‑ prezentace následně převádět do hmotné podoby. Otevřenou výzvou zůstává jak fungování tohoto procesu interakce popsat s využitím soudobých poznatků a konceptů věd o mozku a mysli – zejména teorií nevědomých metaforických procesů a nevědomé intencionality, reprezentačního modelu mysli a hypotézy somatických markerů, modelů interakce primárního (afektivního) a noetického (reflexivního) Já, konceptu tělesného obrazu a tělesného schématu (body image a body schema) či s využitím konceptu „epidemiologie reprezentací“.48 To je však 46 Ke krizi expresivního gesta v monumentální skulptuře srov. kupř. Andrew Causey, Sculpture Since 1945, Oxford 1998, s. 16–22. 47 Petr Wittlich, Symbolika formy v českém secesním sochařství, in: idem, Sochařství české secese (pozn. 22), s. 123. 48 K nevědomým metaforickým procesům viz George Lakoff – Mark Johnson, Philosophy in the Flesh, New York 1999; k nevědomé intencionalitě viz Arnold Modell, Imagination and the Me‑ aningful Brain, Cambridge 2003; k hypotéze somatických markerů viz Antonio Damasio, The wittlichova škola.indd 150 28.03.12 23:10 ladislav kesner | 151 8. Ferdinand Hodler, Zklamané duše, 1892, olej, plátno, 120 × 299 cm, Kunstmuseum Bern samozřejmě téma pro jinou příležitost. Zde se omezíme na dvě předběžné po‑ známky. Za prvé, ve shodě s původním warburgovými formulacemi i jeho pozdější‑ mi komentátory jsme zde popisovali formule patosu jako výraz emocionálního prožitku. Z výše uvedeného ovšem vyplývá, že formule patosu nezviditelňují afektivní stav, ale mentální stav, chápaný jako souhrn emocí, pocitů, myšlenek, fantazií, intencí, aktivních vzpomínek a dalších vědomých i nevědomných re‑ prezentací.49 Tento rozdíl je podstatný, neboť emoce je sice (v rámci výše dis‑ kutovaných limitů) nejsnáze viditelným aspektem mysli, ale její zpracování v uměleckém díle je vždy podmíněno dalšími mentálními funkcemi a obsahy. Za druhé, je nepochybné, že v tvůrčím uměleckém procesu – a to nejen ve figuraci formulí patosu – hrají zásadní roli dnes stále detailněji zkoumané ne‑ vědomé procesy, jakými jsou senzorimotorické procedury a dovednosti, subli‑ minální percepce, nevědomá (implicitní paměť), nevědomé mechanismy emo‑ Feeling of What Happens (viz pozn. 31); k tělesnému obrazu a schematu kupř. Shaun Gallagher, How the Body Shapes the Mind, Oxford 2005; k epidemiologii reprezentací viz Dan Sperber, Conceptual tools for a natural science of society and culture, Proceedings of the British Acade‑ my CXI, 2001, s. 297–317. 49 K takovému pojetí „mentálního stavu“ (který je v soudobé medicíně a filozofii různě defino‑ ván) viz C. Daniel Salzman – Stefano Fusi, Emotion, Cognition, and Mental State Representa‑ tion in Amygdala and Prefrontal Cortex, Annual Review of Neuroscience XXXIII, 2010, s. 175. wittlichova škola.indd 151 28.03.12 23:10 152 | wittlichova škola cionální regulace a konečně i hypotetická kategorie nevědomé intencionality. Jejich fungování v genezi uměleckého díla však lze vysvětlit zcela mimo rámec freudovského dynamického nevědomí, o jehož existenci či neexistenci se nepo‑ chybně i nadále povedou debaty.50 Jedním z leitmotivů Didi­‑Hubermanova díla je kritika pozitivistické psychologie, přesvědčení, že historie obrazu vyžaduje pojem psychiky formulované v pojmech nevědomí a symptomu, a to důsled‑ ně v rámci freudovského pojetí dynamického nevědomí.51 Didi­‑Hubermanova kniha brilantně dokládá zásadní relevanci této tradice pro historickou rekon‑ strukci geneze Warburgových vlastních názorů a koncepcí. Tím však význam této tradice končí. Platnost a perspektivy Warburgovy (dle Didi­‑Hubermana „vysněné“) historické psychologie výrazu nelze dnes produktivně provést z te‑ 50 Srov. kupř. James Uleman – Ran Hassin (edd.), The New Unconscious, Oxford 2005; Vesa Talvi‑ tie, Freudian Unconscious and Cognitive Neuroscience: From Unconscious Fantasies to Neural Algori‑ thms, London 2009; Gerald O’Brien – Jon Jureidini, Dispensing with the Dynamic Unconsci‑ ous, Philosophy, Psychiatry and Psychology IX, 2002, Nr. 2, s. 141–53. 51 Georges Didi­‑Huberman, Devant l’image. Questions posées aux fins d’une histoire de l’art, Paris 1990; idem (pozn. 5). 9. Lenka Melkusová, Sestřička, 2004, porcelán, v. 105 cm, Národní galerie v Praze wittlichova škola.indd 152 28.03.12 23:10 ladislav kesner | 153 ritoria hlubinné psychologie s jejími pojmy nevědomí a represe (bez ohledu na to zda se připojíme k těm, kteří samu jejich existenci připouštějí nebo radi‑ kálně odmítají). Tento moment není triviální, již vzhledem k tomu, že pojmy a konstrukce freudovské hlubinné psychologie měly – a do určité míry stále mají – tak zásadní vliv na interpretace moderního umění a historii/teorii umění ve 20. století.52 Tato – dílem Petra Wittlicha inspirovaná – úvaha o formulích patosu smě‑ řuje tedy k paradoxnímu závěru: Warburgův pojem formule patosu i celá jeho idea historické psychologie výrazu se jeví jako užitečná a nosná i pro dnešní zá‑ jmy historie a teorie umění, za předpokladu, že opustíme či radikálně přehod‑ notíme všechny základní premisy, kterými Warburg tento koncept vybavil: po‑ kud budeme vnímat formule patosu nikoliv jako reziduum primitivní mysli, ale naopak jako příležitost k nesublimovanému, bezprostřednímu, emocionálnímu působení výtvarných děl na diváka; pokud opustíme jeho předpoklad o rozdílu mezi původními, energií nabitými formulemi patosu a odtrženými dynamogra‑ my; pokud budeme ochotni rozšířit pojem formulí patosu, tak aby zahrnoval i potlačenou expresivitu antigen moderní doby a konečně pokud radikálně pře‑ hodnotíme pojetí nevědomé mysli z něhož patetické formule vyrůstají. Ladislav Kesner Přednáší na Masarykově univerzitě v Brně. Je mj. autorem knih Vizuální teo‑ rie. Současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech 1997, 2005); Muzeum umě‑ ní v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti (2000); Marketing a management muzeí a památek (2005); Miloš Šejn: Býti krajinou (2010) a spoluautorem a editorem knihy Obrazy mysli/Mysl v obrazech (2011). 52 Jak stručně, ale výstižně popisuje kapitola Psychoanalýza v modernismu a psychoanalýza jako metoda, in: Hal Foster – Rosalind Kraussová – Yve­‑Alain Bois – Benjamin H. D. Buchloh, Umění po roce 1900, Praha 2007. wittlichova škola.indd 153 28.03.12 23:10