Knihovna JAMU Universita J* £. PurJcyné 322600022508 Artur ZÁVODStí, Zdeněk SRNA í V 0 D DO DIVADELNÍ VŽDY CTEATRO LOGIK) Druhé, rozšířeno vydání v. Brno 19 72 5 «5 d (S) Universita J. E. Purkyně v Brně - filosofická fakulta - 3 - OBSAH ss3sss3ss Ô v o di e m ••.*«.*.**»*.*.»*•.»■*«.•*••••••»..••• str* 7 1« P £ E D M £ T DIV A B E L K í vfifiľ C T E Ä T RO L 0 G I E ) Předmět zkoumáni divadelní vědy (teatrologie) .... Co rozumíme divadlem.......................... Artefakt divadelního uměni ................. Divadelní věda (teatrologie) Je uměnověda. Její mleto mezi umônovôdami ••.................,».» Pokus o definici divadelní vědy (teatrologie) ♦ II. SI BUK T tí R A DIV A D £ L N í V JS Dl ( T E A T BO L 0 6 I E ) TŘI DISCIPLÍKľ DIVADSLKÍ VŽDY (TEATROLOGIE) .... 1) HISTORIOGRAFIE DIVADLA................... Předmět hiatoriografie divadla •• Typy a úseky historiografie divadla Předmět teatrologiokého výzkuim musí být rekonstruován................. Historický/ výklad a hodnoceni divadelních Jevů............................. Práce s literaturou................. Útvary vědecké prózy................. Pojednáni* rozprava, studie .... Monografie..................... Kompendium..................... Prechodné typy mezi historickými prameny a literaturou ........................ 2) DIVADELNÍ KRITIKA .......... Obsah pojmu "divadelní kritika" .. Co je kritická Činnost? Věda 6i umôní? Slovesné útvary divadelní kritiky Zpráva....................... 10 10 11 15 17 20 20 20 22 23 27 30 31 31 31 31 32 32 32 33 40 40 - 5 «... *.*...»«..o o**.*...*..*..*......*.....* . .....v.......»«■.»*« Referát ......... Glosa neboli poznámka Recenze • • •........................•« Posudek neboli kritika v už&ím. smyslu slova < - ........................ Popis herecké postavy ................ Kritický medailon, podobizna, portrét .........................» . . . Kritický fejeton.................... Causerie neboli beseda ................ Interview »•«.»«....*.»«»«.«..•...».«. Anketa Esej Kritická úvaha Aforismus .. Kritickým přehled 3) TEORIE DIVADLA...................... A) Obecné zákonitosti divadelního uměni jako celků .*...**».««.«.»*...«■>*.». v.*.««*«•-*• a) Teorie divadla jako souhrn teorii jednotlivých složek divadelního díla »••»•••••«•»..••»• Teorie dramata • •........ Dramaturgie •............... Režie - -- ••.••♦*»#*♦* t ...•»• . Scénografie •.»**.***...... *..« ♦ *»• »• Hudba •«•«.**..**......»»*.'.»**• Herectví ■■..........*................. Obecenstvo •••..•.•••••«•••..••<••.♦. KÁSTROJNOST A JEDNOTA DIVADBIJJĚVŽDNÝCH DISCIPLÍN III* MB 10» Y-, D I V A D E L_N & V £ D Y C T E A T ROLO G I E ) ....... Hlavní metody divadelní vědy Vztah teatrologie k pomocným vědám IV. Y Z MIK A ROZVOJ DIVADELNÍ VŽDY ( T E A T R 0 L 0 GIS) Vznik a rozvoj divadelní vědy ( teat];ologie ) Divadelní věda v různých zemích •••••..... 40 40 41 41 42 42 43 43 43 44 44 44 45 45 45 45 50 50 51 53 61 61 62 63 65 68 68 V, ORGANIZACE D I V A V fi L H Ž V É D N É (TEATR 0 LOGICKÉ) PRÁCE V ČSSR AVE SVĚTĚ ...... divadelnžvSdná PRACOVIŠTĚ V ČSSR divadblnžvždná PRACOVITĚ VE SVĚTĚ VI. LITERÁT HRA A> K OTÁZKÁSl obecmž ESTETICKŽM V SOUVISLOSTECH S divadlem ......».....*......... B) KL obecné proslmaticb divadelní vždy ............ ♦•*••• ..*•»««.*•*« C) LITERATURA K DĚJINÁM DIVADLA Přehledná zpracování obecných dějin divadla • •. ••....•..• Soubory textů a materiálu Počátky divadla Divadlo mimoevropské Antické divadlo Středověké divadlo Divadlo 16* - 18.atoletí ( renesance, barokní divadlo,, klasicismus, osvícenství ) • »•.'.••»»•••••••••••••♦•••••» Divadlo 19. a 20. stoleti ........ K dějinám národních divadelních; kultur1 K dějinám českého divadla; ........ K dějinám ruského s sovětského divadla ....*.*.».......*.......*• Bibliografické soupisy Divadelní slovníky a encyklopedie D) K DIVADELNÍ KRITICE .............. 72 E) Z OBLASTI TEORIE DIVADLA ........ O hudebních druzích divadla ...... O tanci, baletu, pantomimě a pohybu v činoherním divadle •»..•*..»•«.. O divadle loutkovém *............. K problému divadla a společnosti • K teorii dramatu ................. K historii dramatu ••••«••*•*•»••* . * ♦* 88 90 94 97 100 100 101 102 102 1Ó3 105 106 108 109 110 116 118 120 121 124 126 127 129 130 131 134 - 6 «- O režii ... O herectví O jevlštn* řeči O maaee • •»• O kostýmu ..... Ke aae'iao&raiCii a organizaci divadelní práce 3?) DIVADELNÍ ČASOPISY ČBSKS A SLOVENSKÉ <*> ZAHRANIČNÍ DIVADELNÍ ČASOPISY* KTERÉ PŘICHÁZEJÍ DO ČSSR VII. DOPORUČENÁ č B T BA Z £ assBsss3sssasssss*ssss3Ssas=s£sssss«s SVĚTOVÉ, Z ČESKÉ A SLOVENSKÉ Tt T\ ■ »» * ""■ —--" 136 137 140 142 142 143 145 146 DRAMATIKY a) DOPORUČENÁ foTRA ze svČTOvft DRAMATIKY' ..... B> BOK)RUgENÁ ČfilBÁ 2 ^Kfi^T^T^VEl^^' DRAMATIKY'...........: ' ~ 150 156 Ú v ódem V roce 1965 jsme vydali péčí Státního pedagogického hakla&atelství v Praze skriptum ÚVOD DO DIVADELNÍ iľ J6 D Y . šlo o informativní pomůcku pro studenty divadelní vědy, která usilovala stručně podat, colkový pohled na problematiku tohoto oboru. Publikace se setkala; a velkou pozorností a byla záhy rozebrána. Proto jsme ae rozhodit připravit její nové vydání. Tento tvar Úvodu do divadelní vědy je proti prvnímu vydání nově uspořádán,, podstatně rozoířea a jeho jednotlivé partie jsou podány prohloubeněji. V první kapitole ae pí Se o předmětu divadelní vědy, v druhé kapitole ae rýsuje struktura teatrologie, problematika jejích tří disciplín. Třetí kapitola sleduje metody divadelní vědy. Ve čtvrté kapitole ae Čtenář dovídá o vzniku a rozvoji teatrologie. Pátá kapitola zachycuje organizaci di-vadelněvědné práce v ČSSR a ve světě. Nepředkládáme toto skriptum jako nějaký definitivní soubor pouček, ale jako první Český pokus o nástin dané problematiky. K dalšímu studiu jednotlivých otázek historie divadla, divadelní kritiky a teorie divadla připojili jsme poměrně rozsáhlý soupis literatury ( včetně návrhu na četbu z české a světové dramatiky ). Jde o bibliografii výběrovou, kterou chápeme jako směrnici pro rozšíření a prohloubení znalosti. Budeme čtenářům povděčni za všechny kritické připomínky a návrhy, které míří ke zdokonalení tohoto textu. V Brně dne 24. prosince 1971 Prof. dr. Artur ZÁVODSKÍ, ĎrSc. Odb. asistent dr.. Zdeněk SRNA, CSc. -10 - Předmět zkoumaní divadelní vědy C teatcologie ) Neexistuje vědní obor, který by neměl vlastmi samostatný předmět aájmu, okruh svého bádáni* Proto je pro každou vôdu nezbytné, aby al vymezila: sféru a hraraice své kompetence* Každou jedno tlivou vědu zajímá, kvalitativní osobitost. vyšetřovaných jevů, její » differentia specifics jak to označil KařeX Marx* Snaha té které védy omezit svůj výzkum na Jistou osobitost zkoumané problematiky vede k vydělení , ke stanovení predmetu dotyčné vědy* Předat zkouméiĽt divadalní vědy Ctestrologle) je souhrn väech jevů, které se v tom Si omom smyslu týkají divadla jakožto svébytného umění* Co rozumíme divadlem Slovo „divadlo" má v 5eätin& řadu významů. Uvedeme některé z nich: j 1) divadlo jako specifická lidská Činnost, uskutečňovaná v čase a v/ prostoru zpravidla Živým člověkem před kolektivem přítomných diváků; I 2) jakékoli podívaná C Ä upoutává po^ jev C bouře, povodeň apod* ) nebo y^tu£ lid£ C hádka „ svatební průvodi apod* ); 3) divadelní P^<&tavení - jako výsledek činnosti lidí ; 4) divadelní provoz; 5) soubor umělců, kteří realizují divadelná uměni - divadelní představení ( napr* zpěvohra Státního divadla v Brně; Činoherní klub v Praze )• 6) prostor, v němž se odehrává^dění, organiaovartó pro publikum ( např* přírodní prostor, výstavní síň,přizpůsobená v divadelní sál); 7) divadelní stavba pod Sirými nebem (amfiteátr) nebo budiova, určená k provozovaní divadelních představení ( např* Stavovské divadlo v Praze, Reduta v/ Brně. ); 8) instituce, která pořádá divadelní představení a má k tomu příslušný umělecký, technický a administrativní soubor ( např* Divadlo bratří lírátíků v Brně, Bivadlo Zdeňka. Nejedlého v Opavě ); 9) soubor děl Jisté epochy ( např* alžbětinské divadlo ), jisté skupiny tvůrců C napr* divadlo francouzské avantgardy ) nebo jednotlivých autorů ( např* Brechtovo divadlo }; 10) některý sloh divadelního umění ( např* romantické divadlo, naturalistické divadlo ) * Z „těchto významů^ slova, „divadlo" je vhodný pro naši potřeba vý- | anmjw*$&n$ sub 1)».V jeho smyslu je divadlo ( divadelni umění ) předváde-1 ■ni Činnosti lidí nebo jim podobných bytostí - bohů, víl, Čajpodě^alc, skřítkůapod* ( pokud vystupují zwířata, jsou; antropomorfisována; pokud vystupu.íí .předměty, jsou personifikovány ) prostřednictvím hry člověka - mimose, prostředoílctvím představitele, to je herce, nebo v loutkovém divadle poutky 'event^s^Ĺnô,^ které vo.de a. jimž- propůjčuje svůj hlas-Člověk* Gíl-om jtohotp ) předvádění je_P^!^^^}^^^Í^Í^^cím_ estetické emoce* Zobrazování lidí / nebo - jím podobných.MÍPfití..w.Mtt1?fin!íí|. P.^cd C obecenstvem ) / v přítomiié době* Tím, vzniká umělá realita, které trvá po caa. divadelního í představení a dovoluje £n te rkomun ika c i herců a diváky«, ' Artefakt divadelního umění V ^^ě^umění .zůstává jednou ^tvořený artefakt šachován ( v©1 slovesnosti báseň, povídka,, román; vo výtvarném, umžaí obrss, socha, stesba attd*)* Proces vnímání artefaktu se zde. mů2© uskutečňován, kdykoli, aůže se přerušit neho obnovit, může probíhat opětovaně, nkurzoricky" atd* Báseň nebo novelu lEŮžemo- číat jednou nebo desetkrát, mužem© se. požnovut -vracet k n^tej^mjejichčástem. můžeme jejich apereipování přerušit, spcmalit, t můžeme se k těmto artefaktům vracet v různých životních situacích ( v mládl, vo stóřf apodv )* Ka socha se můžems dívat s profilu, zepředu nebo zezadu, daes, zítra, z& rok» Vnímáni výtvarného artefaktu C odmyslíme-li ai ^'."VAejSÍ pofeínky/ vnímání ve volné přírodě nebo, v místnosti, za přírodního nebo umělého světla ) závisí z. valné části na nás, na vnímate li, na našem vzdělání, na našem duševním nastrojení, na životní situaci* Divadelní artefakt je umělá realita^ kteité ne^ toliko po daa, y němž probíhá proces hry* Divák je do>ynímání divadelního přestavení pohroužen, nemůže tuto v čase probíhající realitu - artefakt -.přerušit, aby se na něj např* podíval z. jiné strany., aby některé jeho části "poznal novým vrrámáním, lépe, atp* Divadelní představení je realizováno aktlvított lidil, kteří se na vzniku podílejí, jako tvar syntetického umění časovôprostorového -divadla, je to složitá struktura, to je dynamická výstavba, protkaná a udržovaná vr pohybu spoustou stále činných protikladů mezi jednotlivými složkami a skupinami složek*** ^X) ďan M u k a ř o v/ a k ý, K dnešnímu stavu teorie divadla ( dnes v knize Studie z. estetiky, Praha 1966, str* 1T1 )♦ Artefaktem divadelního uměni je inscenace* Konstitutivním rysem ^ d&vedelnlfco artefaktu Je nejroz^ptělnáTa^integrovaná syntéza všech eložek, které ^stou^ily. v divadelní tvar* Je- treba rozlÍäov>at ddivadelni jLaj^_c„..©_JiJáje_i^ oá divadelního p ř- e d a t a v e n i. Bxä&tuJe ovšens mezi nimáL dialektický vatah. jOJvadeln Inscenace vzniká spoluprací Širokého tvůrčího kolektivu pod vedením reži- | aera. Realizuje se v jednotlivých představeních, která v jisté, byl obvyklý nikoliv príliš zásadní mcÉře jsou jedinečná* Inscenace má svuj osobitý " život. Souhrnem .všech představení je teprve-dán, celek iib&cenace© | Složitost divsdelssíhů artefaktu - divadelní inscenace vznikla jako výsledek, spolupráce řady tvůrčích subjektů C autora textu, režiséra, hercu,! hHdobnflCka. scénografa, choreografa atd* )» Každé umění, které vstupuje do \ divadelní syn&ésy ( literatura, architektura, malířství, 'hudba, tane©, \ film a.td.), pozbývá svébytnosti, podstatně ae proměňuje, prolíná a jinými \ ode atíča&tnšnýrai. uměními a funguje coby složka struktury* Přitom ovšem ''■'{ kajSdď složka divadelní atruktuiy jo ve styku ae' svýsi' "mateřským" uměním, ; odráží jeho stav a úroveň v dotyčné době. irap& scénografie vždycky drží kpok a jo řadou vazeb spjata ss soudobým stavem výtvarného umění. 'Můžeme i tedy mluvit o naturalistickém^ impresionistSckém, espreaionistickém období .acénografie C která byla ve atyku e naturalismem, impresionismemi, csp;xe-aAonismgm atd« ve'výtvarnäctví). Jako významová Jednota, jako projev jistého vat-ahu ke skutečnosti a posléae také jako projet umělecké osobnosti své-, řásně) s& vyj&dřující ( v moderní dobé režiséra ) je struktura divadelního představeni v poslední instanci podmíněna společensky á prostřednictvím publika apjatase snciálním děním přítomna doby. "Hér'ec p©k zůstává íntega Síni složkou představeni, bez, něho by - até jně jako bez, diváka - nemohlo divadlo existovat* Eierarchie složek a jejich dialektická svázanost v divadelní insce-naci je dána druhem scénického díla a podléhá, změnám. Způsob jejich sjednoceni v té ktáré inscenaci je určen ideovým záměrem, této insčénáčjo. V dějinách divadla však nacházíme situace, kdy se celá divadelní struktura jisté doby .na čas ustálila,, kdy jí základní ráz dávala výrazná složka vládnoucí, organizující:^ .d o m i na n t a ) - připomeňme např. vedoucí postavení aloveané, sxožky^ v divadle řeckém nebo v_ divadla txmi^i^x^é^J^B^o±mmt vedouc! postaveni herectví v antickém a středověkém mimu nebo v eommadii deli'arte, vedoucí postaveni scénografie. v divadla barokním atdV«>'*'/'-: Struktura divadelního artefaktu vznikla je *o syntéza auto rovy C dramatikovy ) fantazie, která dala vznik textu, s fantasií všech umělců au^atnáných na divadelními představení ( režiséra, scénografa, hudebního skladatele, choreografa & herců, kteří v představení vystupují )• j Divadelní artefakt neni pouhým „reprodukováním" dramatikova textu na scéně; *íwaní tomu tak ani v případě, že režisér si dal za úkol sloužit jevištní . podobor autorovým zámšrůa co nejvěrněji. Tím méně je tomu tak v případě,kdy re.MíOT' 8é-;ňa3ňaM vyjádřit inscenací smysl a podstata dramatikova díla, *B(ýbr8 vyslovit as satsébáp kdý nepovažuje autorův text za. závazný a všelijak tvt stějsiv dokonce tiohiededas ne jpodatatnějšíčhis v ideovém vyznění dramatu? * v Jeho druhovém určeni atd* Leč- a& tak či onak, inscenace vždycky nějakým jj^působem vycisásí■■■%, ideje, téíaatu, ženrú, výstavby, rytmu dramatikova testu, z charakteru- dramatikova "umeUeckého viděni a s rukopisu JehO v^ááo.rováeích proatředků* . ^• \->/•. „-' Test tedůF posloužil ijôkO východisko k formování dramaturgiíílco-režij," - m$&S£ 2a^m^ra-linacAuače^ EdÄalS&'přípSéÄ^ • tgrlo'«_ JčäjyJ^'re^a^^sÄa .vzt^o^LJ. l^mpé&.&äb^ ;;-;pHpedto&-^ hlavni postavu Je ovšem evidentní, že; sám (fefeota&Vv/jimé^n^čh^přípaďů' hry s jeónim předata-f vitelem) nemůžonaplnit-c podstavení.'■'Íébre'tie^''"bý'*bisrÍ6*aloe sožno předi-r otavit si ^ežiaéra9 který také navrhne scém, audhu, choreografii, fiíniôv/é projekce atd.r ale praxe bývá střízlivější* Přesto však - zňéme případy 8 že režiaér byl současně výtvarníkem, nastudovaného' představení ( Peter".'Bařo-ok, /JSJi Kroha aj. ), ;že režisér byl též autoremi 3cénttfoéhudby '• C-B.g-»Bur±an aj.) Se režisér sKtelě.anujé významnou:-.postavu ( .Otomar Krejča, Radim '«5CovaÍraj£) . .. ^eätlí^o ,sij^^ Vč>tně iavrhovatele kostýmů), hudebního akladatole, chOíreografa.-atd.;^. ;saáá;k'"tohu- ,to "Käeňi~jenôm'.a nouz.es nepovažuje se .'za tak &óraplexn^ nadaného, aby mohl sáta vypracovat všechno, co ja nezbytně: třeba k realizaci inscenace.-Jinými alovy; ražiaér se necity-být ve všech,uměleckých oblastech na patřičné/umě« tó^ké, drorai a dává se v nich zastupovat jinými; apolupracovňllcy - umélci, "vytvraři a■ ními Jt_ý __■ • ..... \- Čteni textu, který má-být inacenován, probouzí v režisérovi vzpo-míeky, emoce, city z, jeho v;laataíhí> Života, evokuje v něm také vzpomínky na zkušenosti jiných umělců, všech dob j na malíře, architekty, navrhovatele kostýmů, na hudebníky. Tím se v režisérově tvůrčí .fantazii střetává-dvojí druit prožitkůa vzpomínek, emocí a poznatků - ťtomáTIk^vých a jeho vlastních ( a£ \x£ přímo % jeho života nebo zprostředkovaných Setbou, vnímáním umělec-\ kých. děl atp.). Obdobný proces probíhá ve fantazii výtvarníka, skladatele hudby a choreografa i ve jgntazii^všech herců. Režisér je tvůrcem významové a for£r'-'á jednoty divadelního artefaktu, on ujednocuje a integruj^výsledky fantazijal práce vlastní i fantazijní práce avých spolupracovníků v^éelek di»- vielní inscenace,. ...... Hierarchie aložek a jejich dialektické avázanoat v divadelním arte- • faktu je dána druhem scénického díla a ideově-uměleckým z.aměřenlm inscenace* - 14 - -15 - Pojem > divadlo (divadelní uměni) < aatow*je dialektickou jednotu divadelní Činnosti ( umělecké tvorby divadelníků, je jímž výsledkem je divadelní artefakt ) i je jího působení ve společnosti ( společenská íusafcce diva-deinítoo umění). V divadle - jako v každém umění - roaezjnáváme t ř i zaklad i*£:pí&aaj&^ problematiky, okruhy zkoumaných otáizekí a problémy jeho stránky noetické,, psychologické a ídeovô^obsahové; 2) divadelní artefakt (• divsdelní Inscenace ) ja^o.výsleaék tvůrci-; ho procesu, problémy jeho struktury ( vztah obsahu a formy, interpretace významu celku 1 jednotlivých: složek) a stanoveni jeho hodnoty. Zde je domé* nou bádání tvorba dramatika, herce, režiséra, scénografa, choreografa,autora scénické hudby, přičemž nutno poznovuzdůraznit^ Že vlastní specifikum tea t ro logického výzkumu je dáno syntetickou povahou,divadelního díla - diva-j dělní inscenace. 3) Poslední oblastí teatrologické problematiky je přijímáni divadelních představení ze strany publika; jsou tu problémy procesu vnímání a cJ^péní ďivaďalĚEeh' pŕ^edataveM^^TOBlíe^r společenského působení artefaktu, které závisí n& skladbě obecenstva ä příslušné situaci" dobové. Divadelní inscenaci chápe teatrologie v celé komplexnosti jejích historických proJav^ržéiirových "( č^ohra, hré_se zpěvy a tanci, opera, t opereta,, muzikál, scénický melodram, balet, pantomime5 kabaret, loutkové divadlo, Černé divadlo, lunitois^cenčni . ^^^ô^.Lľ?^ÍJ^eatrol?^iei * Pat^3*zí védy společenské. Vzhledem k tomu,, že zkoumá vývoj, divadelních jevův celé historii, patrí do okruhu vôd historiografickýeh.JM^ .?Mstorický. ..,„■'.'- — > ~ , A dtóle:, divadelní, věda ja spoleSenskohistorická věda kategorie \ Uměnovědmiá. Proto stejně jako ostatním teoriím ( speciálním estetikem ) * Uměleckých řad jako jsou alovesnost, výtvarné umění, hudba, tanec, film «td. ) tvoří- též ji Š i i ' 0 vztahu estetiky, obecné teorii* uměni á jednotlivých uměieoved fcude vhodné řícd několik vět. . '.' - 16 - - 17 Estetika zkoumá a formuluje estetické vztahy ke skutečnosti ( k j« vům přírodním a k Jevům života společnosti ) A zákony krásna v umění. Pokud jde o uměná jako ne jdůležitější oblast krásna ve společnosti, aouvisi estetika s obecnom ^eoyí^ umění C vědou o podstatě a obecních zá~ : kohitoBtech uměleckého, osvojování skutečnosti )» Ale avýíni předmětem se a ní nakr^je. Krá ano jako celek, zahrnuje kromě krásna v uměal teké mlmoumělecké oblaati, např* krásno v přírodě, krásno v Životě lidí ( kráaraó průmyslových výrobků, krásno ve sportu, v módě atd.) a j&dnotlivá uměni plní řadu mimo-eatetických funkcí, obsahujíce různé mimoestetické hodno-fcy ( např. ideologické, poznávací., etické )♦ Oblast estetiky je tedy Širší nežli oblast obecraé teorie umění* Estetika a obecná teorie umění řeší společně otázky o pod&tatě uměnií, o jeho poměru ku společnosti, stanoví zákony vývoje umění a celkovou, úlohu uměni v dějinách společnosti. Dalěími kqmplesy otázek eate-j tiky a obecné teorie udäí' jaou problémy týkající ae uměleckého tvoření C tuto problematiku osvětluje zejména pomazal disciplína - psychologie uměni a problémy týkající ae přijíraánl,''konzuma"uměleckých děl (zde má estetika &í pole se sociologií - y sociologii,um.ěn< ). Estetika a obecná teorie uměni zasahují avýna předmětem i. do jiných, věd ( např* do gnoseologie čili noetiky - vědy o poznání )• Těsně; souvisí estetika a etikou a s pedagogikou, nebol je velmi naléhavé řešit, problematiku výchovného působení umění, na široké masy. Vedle estetiky, které zkoumá obecné zákonitosti estetických vztahů Člověka; ke skutečnosti, a obecné teorie uměaíy která vyšetřuje společné zákonitosti v#s?oj;e všech uměleckých oblastí', existuji speciální estetiky ^ neboli teorie jednotlivých, umění• H Proatřednictvím alov vytváří umělecké obrazy a 1 o v e s m o a t a to ústní ( Čili slovesný folklor ) a psaná ( čili literatura >. Příslušnou estetikou aloveanosti Jé teoriei alovesitosti (literatury )•»' Ófcjektemt jejího zájmu je slovesné dílo ^ které je buS sdělovéno ústně nebo je zapsáno, a tak umožňuje Jtotarkoiwjn^ Zvuky se vyjadřuje hudba. Její příslušnou estetikou je teorie.-* hudfav. Objektem její ha zájmu je hudební dílo, '-které'- ťjyl'd- provedeno, dílo ve stykw a posluchačem^^ ' * Malý souhrn umění tvoří um^íí v y t v- a r n é: malířství,, sochař* ství, architektura, obrazový nebo plastický kiaetismua. Věda o výtvarném _j umění věnuje pozornost malířství ( zde je objektem jejího zájmu plošný : obraz ), sochařství ( zde je objektem jejího zájmu socha, plaatika ), arcki- * tektuře (zde je objektem jejího zájmu prostor, stavba ), obrazovému a plastickému kinetismu ( zde je objektem zájmu obraz, socha nebo plaatika skutečně či iluzivně, doplněna )♦ iždé z. výtvarných umění má. svoji teorii. Oblitou skupinou umění jsou umění a y n t e t. i c k á* Vedie " LvadOa je to film, rozhlas a televize. Skupinou syntetických umění obírají .. j příslušné cmšnyrjôdys divadelní věda, věda o uměná. roahlaaovém9 filmová ■ Ida a věda o umäal televizním, jejicha části tvoří přislané teorie0 Existuji také estetiky jednotlivých společenských oblastí es*ôtič> n i ( napřb estetika průmysluj mody, sportu ). J^odle základního přístupu kj^teriálu rozlišujeme_oatetiku - P ô k u X a ti v n i C vyvozuje svoje závěry především dedukci z filoso-1 flekých principů ) a e&tatSkui_ euraJLÍJLJLíLíL^JL ( vychází s rozboru \ u íôlecí-ych dělj se studia jejich vnímání, ze studia jejich života ve spoléčr :nsti atd© X> Vědecká estetika Je v dialektickém sepětí a tsv. estetikou P ° g r a n 0 v 0 u í v ní. Jde o konkrétní programy uměleckých .slohů, prota jK&u, směrů, škol, skupin, jednotlivých umělců ). Hierarchii estetiky, obecné teorie uměni a teorií jednotlivých ~ua/aeckých oblaatí bylo by moSao znázornit takto: r í Estetika mjmoumělecké estetično teorie slovesnosti (literatury) teorie hudby teorie výtvarných uměni . (malířství, sochařství, architektury, kinetismu ) teorie divadla (rozhlasu) atd, l Pokus o definici divadelní vědy ( teatrologie ) ÍÍEÍÉ^íííLy^í..t. teatrologie ) je utříděná a neustále ae vyvíjející t &ouatav-a pognatku o ^divadelních jevech v nôj,širÍím amysiit siov^Je^o'spÔíŕ '^^koj^atorická věda uměnovědné kategorie, která popisuje^ rozebírá, osvět- a^hodnoti Ävad^LŽi projevy všech dob a kuTJuř ( ^Jeo^^ 'jich atrukturu, tvorbu jednotlivců i souborů, divadelní kulturu národních a státních celků, divadelní kulturu kontinentu, divadelní kulturu světovou ), 2kouaáMstorické podmínky jejich vzniku i vývoje a stanoví zákonitosti^ ítež s«-divadelní proces řídí. i i WT - 19 - U. STRUKTURA DIVADELNÍ VĚDÍ (TEATROLOGIE) .20 TŘI DISCIPLÍN OTADELBÍ VŽDY ( TSATROLOGIE ) Složitost, m&ohostrannost a několikatisíciletý vývoj divadelních jevu í od nejzazaí minulosti po současnost ) si vynucují, mají«li být sviť nuty„ rozmanitý přístup k materiálu* _Teatrologie zná při zkoumání divadelních jevů v podstatě trojí aspekt k nims zkoumá je ze stanoviska Matorla. zn stanoviska kritiky, ae atanoviska taorie» Tomu odpovídají hlavími disciplíny teatrologie, které tej 51 onen přístup k divadelním jevům, realizují© Jsou to; 1).historiograf! i v a d i 2) d i v a del n í k r i t i_k a, 3) teorie d i v ä i 1 "aľ Rosděle&bí teatrologie na tři čáati má ráz jenom pomocný s pracovní* Hesméji-s.e jím ony tři oblasti divadelní vědy cd sebe isolovat, Pak bychom došli k nesprávnému tříštění divadelně vědné práce* Maopak, musíme! vyvinout úsilí, o scelování, integraci divadelněvědné práce. Teatrologieké problematika je svou povahou komplexního rázu a její úplné zvládnutí předpo-; kláda spojení hledisek historie, kritiky a teorie. KaSdiá z. uvedených tří disciplin teatrologie přistupuje ke zkoumané látce osobitě a má. tudíž i vlaatal metodické poatupy, přičemž pluralismus konkrétních badatelských postupů je podmíněn za předpokladu marxistického výkladtt jevů Jednotným filosofickým východiskem - dialektickým materialismem. Protc pojednáme o každé z. těchto částí divadelní vědy samostatně. Poukážeme přitom'toliko há^věci podatatn.é, vědoma rezignujíce na výklad sESvrubný a i) HISTORIOGRAFIE DIVADLA Historiografie divadla je prvním pracovním polem divadelní vedy. gkoumá a vysvétluje J^^^ý vývoj toadelních_jevd,^ a to vývoj áivadelaího nménl v jeho celistvé syntéze i v jeho jednotlivých aoučástech. Predmet historiografie divadla Předmětem historiografie divadla je uzavřený historický vývoj divadelních jevů v jeho pluralitě. Tuto mnohoat nutno chápat v několika směrech. ^^^^Rľ.^^^^^^^e^^?^oz£^vé'Jř ^odňati ^ggäajjg* „jjyjL druhu - od jejich prvků na samém počátku lidských dějin,^ které pák "7 "^r řadou etap, nežli se definitivně; zformovaly do podoby syntetického divadla ve vysoce organizované společnosti' otrokářské* Dnes běžně, chápeme divadelní umění jako umění syntetické, veleni «íoXité# J& však třeba, abychom hledali prvky divadejtoířw^ od samého ^átku lidských dějin, od prvobytněpoapolné sfelečnoatl* X" když každý před-ad o tom, jak divadelní umění vzniklo, bude platný jenom přibližné, přece njlžeme % archeologických nálezů a..také;.z.•etnografických údajů ajistit pod-ý.-za nichž vznikaly v prvobytné společnosti zárodky a. elementy divadel-*uraění» určit zhruba dobu jejich vzniku a také ujasnit hl.avní etapy, jiÄŽ'týto jevy prošly, nežli se definitivně zformovaly do podoby syntetického divadla* Předtřídní společnost nevytvořila takové divadlo,' jak je chápeme esu Zhusta začíná historiografie divadla divadlem u starých Seků a Římanů* Ta^to založený výklad ovšem pomíjí skutečnost historického, vývo je 'prvků diva- detního umění ve všech fázích předtřídní společnosti. ' A odtud vznik hypo- Wzý, že každá otrokárska společnost vytvořila, aniž se přihlíží k době a ^ftuaci jejího zrodu i zeměpisnému položení, podmínky pro vznik syntetického divadelního umění a Že si toto umění vytváří* Nebere se v úvahu tó, že se nám éiéisténci nepodařilo zatím všude prokázat. .JJívadelními jevy rozumíme tu projevy všech typů divadla ( činoher-.ja-*o» hudebního, pantomimického, tanečního, íoutkovéh^'^IúSnlacenČního atd*>, které se musejí, sledovat v jisté době souběžně, - jen. takneztratíme _ pog^m^^lijttvostí „d^ade^íj^tu^^^. ■. Historiografie divadla jakožto dějepis totality tohoto umění muaí iiumat vztahy mezi všemi jeho jednotlivými složkami a činiteli: vztah text -inscenace, která vzniká při scénickém realizování dramaturg! cko-režijní ho vyti du textujvztah dramatu k literatuře příslušné dobyjvztah scénografie (včetně ratavby budov ) k výtvarnictví; vztah mezi rituálním a společenským tancem tanci v divadle; vztah mezi operním, operetním, muzikálovým atd. pěvec-t ím^mezi koncertnínrpěvectvím jistého údobí; vztahy divadelní kritiky a £eprta ke kritice a teorii literární, výtvarné, hudební, taneční, filmové, .evizní atd. Historiografie divadla přirozeně také rozebírá návštěvnost nadelnícti představení, sociální skladbu publika, vliv obecenstva na terna-Jku^a výrazové prostředky i postupy divadla, zabývá se vztahem divadla ke ^olečenskýra programům; a myšlenkovým proudům dotyčné doby, otázkami provozu, cenzury, sociálním postavením divadla, organizací divadla (aí- už jednotlivých íV* Touto problematikou se zatím nejobšírněji zabývá A.D. A v d a j e v ^ v knize Proizchožděnije teatra (Leningrad - Moskva 1959); .» českých auto-5*" rů pak Jan Kopecký ve stati Au:t sources du theatre (K pramenům ""'divadla), Teatralia, Acta Universitatis Carolinae, Praha 1969. - 22 - divadel Či divadelnictví jako celku) a nikoli v poslední řadě stavem div dělní techniky i jejím vlivem na1 styl divadelní tvorby Cnapř. zavedení elektřiny do divadel^ ovlivnilo Inscenační způsoby za impresionismu). : r Zkoumajícfr divadelní Jevy vžech dob, a zvláště to piati o vývoj etapě divadla sa posledních sto let, jsme si vědomi toho, že obecenstvo mí že zpravidla konzumovat nikoli jenom jedno dílo nebo dílo jednoho autorar jednoho uměleckého proudu, ale celek divadelní kultury se vší jeho mnoho tvárností, diferencovanosti a protikladností. ■Je tedy třeba vidět, zkoumat a hodnotit celou struktura divadelní kultury příslušné doby a dynamickou protikladnost všech v ní přítomných složek a faktorů. Typy a Úseky historiografie divadla o__b e č 'n i Látkově nejrozsáhlejším. typem historiografie divadla jsou \,'^| .d. ě A.1.nZ_____d 1 v a a 1 a ďhistoire du théátre géněral) které studují a zdůrazňují to\ cô z 'historie divadla jednotlivých národů vchází, i o povědomí v obecném vývoji divadla. Obecné dějiny divadla nejsou - obdobně jako světová literatura - pouhý souhrn historií divadelnictví v jednotlivých národních kulturách. Zkoumají - především všestranným, uplatí néním ^ator^<^oy_gy^^"^etody - obecný vývoj divadelního umění, různých divadelních systémů Cnapř. divadlo"Tých^^^^ divadelních druhů (napr., komediálni vlbey :divadla^,-jěd^tl'lvých uměleckých, proudů (např. sledují projevy klasicismu, romantismu nebo absurdního divad-] 4giJ[g-.8yStoyém divadelnictví, tedy ono obecné r. co. charakterizuje všechen Jfla?l?As3^s:»^ divadle^ jakou podobu mají jejich proje- vy v hlavních vývojových c&ntrech, respektive jakými obecnými proměnami tyto proudy procházejí). Vedle obecných dějin divadelního uměni jako celku existují ovšem *aké d ějiny________jedno tlivých 3 1 o ž e k divadel- iLL^_.^Aíl..-.í» které siouží <1ako úseková součást prozkoumání historie] « podoby celé divadelní syntézy i k urěení podílu jednotlivých částí divadelního dění. Tento podíl se ovšem během vývoje proměňuje, jak v jednotlivých složkách inscenace, tak ve struktuře divadelního umění. A tak za předpokladu, že se neustále přihlíží k celé struktuře divadelního artefaktu, existuje historiografie dramatu, historiografie režie, historiografie herectví, dějepis scénografie a kostýmů, dějepis scénické hudby, historiografie stavby divadel a jevištní techniky atd. Píší se historické přehledy jednotlivých divadelních oblastí; dějiny opery, operety, muzikálu, dějiny baletu, dějiny pantomimy, dějiny tragédie, komedie atd. - 23 - Kromě obecné historiografie divadla existuji hj'a t o>v i;__o & t 1 ŕ j:.Í'U'...t? v ^' c h územních celků inapř* divad La německého) a h ľa t o r i ó g r ä f i e tlt a dl a —g n-0 t t"TVřlTh"ÍTp o dä (divadla Českého, slovenského, rue-anglič^k^o7americ^ atd.). Špeciálni historiografie di- le rlz^ch národů zdůrazňuje podrobný vývoj té které národní divadelní ale také - a to především - osobitosti každé národní kultury. Kom-partti\ní, tj. srovnávací hlediska a měřítka, získaná bádaním o obecném divadelní* vývoji, slouží při studiu divadelních kultur národních k rozlišení a uricni jejich specifiky. Mezi obecnou historiografií divadla a historiografiemi národních tur existují svazky. Vhistprlografii vě-t ,bzornost Jevům, které svým významem přesahuji jejich hranice. Naopak be z obecné historiografie divadla nemůžeme z důvodu, Že jsme jim věnovali sornoet v dějinách divadla některého národa, vypustit vrcholné zjevy náxod-niín divadelnictví, které ji vytvářejí. Kdybychom nedodržovali tyto zásady, dostaly by se z našeho zorného polé ony Vzájemné vztahy a vlivy, které jsou namnoze základním nositelem vývoje. Např. K. S. Stanislavskij je přes svoji íin»1>žitóst k ruskému divadlu zjev, který ovlivnil vývoj divadelního umění jelém světě, Adolphe Appia byl sice Švýcar, ale jeho působeni ve scénograf dl ,mnoha národů je evidentní, atp. .......J Předmět teatrologického výzkumu musí být rekonstruován - Jiné uměnovědy mají předmět^svého bádání o uměleckém artefaktu^ pevne ?ixoyért Cliterární věda jej má v básni, románě, pověsti atd.; věda o vý-^yarnictví v obraze, soše, stavbě atd.; hudba v partituře hudebního díla, . *23gespetotive zachycen na magnetofonovém pásku nebo na gramofonové desce; film .na celuloidovém pásku). Ty t o a rte f akty se mohou kdykoli rozebí rat ^ badatelé o-tit-feQích uměnověd - mimo^ divadelní vědce - mohoustudiem artefaktů kontrolo-\«\ rávěry jiných badatelů nebo zéyěry vlastni fakt divadlař daný především hercovým výkotóm,^ Je^iôti;^i když ae inscenace o repríze opakuje, není to JÍŽ artefakt napros-t&^tentýž. Proto je interpretace divadelního art^faktut'pro historika divadla flyizelným úkolem a těžkým problémem. Nap Sklad obtí^ výfcoňaľ Je dána'"raTou^kôYÉi'Äíi Připomeneme si některé. Hercův výkon neprobí-zpravíaYa~osamoceně, nýbrž v kolektivu herců, za souhry partnerů. Je vnímán v ěase a v prostoru a je ovlivňován bezprostředními reakcemi přítomného obecenstva. A poslézeV materiál hercovy tvůrčí práce - vlastní hercovo ži-né tělo - prochází, změnami, a to jak pokud jde o podobu tohoto těla, tak po-:udjde ô hercovy duševní dispozice v průběhu představení. - 24 " - 25 - Historiografie divadla musí - na rozdíl od historiografie literát ry, výtvarných umění, filmu atd., kde je takový případ (např. při atpfit* artefaktu) celkem výjimečný - předmět svého bádáni t J±.p r v o._re k o n s t r ^ 0 v a t .......A. to i tehdy, ka>2„ byl .badat» dj^adeijfiímu^^da^«rf^řitonenr_ Bekonstrukční práce je tím ohtížnější její výsledek tím nezaručenější, čjm~jdeme hloubě Ji" do "mlnuíos tiľT yjf : základě většinou nepřímých informací dají se ještě jakžtakž atanovit celko vó tendence hereckého vývoje, herecké školy, styla; mnohem komplikovanejä je určit umění jednoho herce. Zhruba ta platí nepřímá úměrnost: rekonsix hercova díla může být tím méně exaktní, čím konkrétnější úkol si badatť: klade. íi^^iLíiTJ??-*. ^Ô^oveicT^l-'hlBtovlkové vubec - je odkázán na, p> r a m e n y > které o divadelním artefaktu a' divadelSjk životě ^.t?J!,.z0bľäzení atá*J tľ°?í Plamennou základnu historj Jaké jsou prameny p práci herce? Je to popis, hercových vrozeny předpokladů ipopia jeho tělesného i duševního habitu, který slouží k po -hercovy fyziognomie, jeho hlasu, vztahu citována rozumové^složky v jeho jel není, •motgrické paměti, Jeho vloh, k-8pisovatelatví..-.k v.vtvarniótvíf "k hudb* atp»). Herectví příslušné doby se dá jistým, způsobem a do jisté míry ur i* nejenom z dochovaných seznamů rolí, z. hereckých poznámek> zápisníků atp., ale i přímo z dramatického, tertu,_ _ protoge v dialozích bývá potenciálně ■ žen požadovaný způsob deklamace, zejména představa akce atd. Jednání ne-v opeře, v operetě, v muzikálu je do jisté míry vázáno a vyznačeno hude m partiturou díla, akce v pantomimě jsou dány librety atp. Přirozeně* 2o tele zajímá teatrologický průzkum textu, který byl psán herci "na tělo". 2 písemných pramenů jiných.lidí bývají.k dispozici režijní knihy, soupi „ repertoáru* divadelní almanachy aročenky, kroniky, zprávy z novin, pámětr korespondence, různý listovní materiál, zapsané vzpomínky atp. soudobýc . vadelníků. V posledním připomenutém případě hrozí ovšem nebezpečí subjekte nofti Dodání (zvláště po letech), ale zaae je tu jistá výhoda v tom, že divadelníci maji pro hereckou akci a pro atmosféru představení paměí dobře v., zbrojenou. V této souvislosti třeba připomenout hlasy dobové kritiky a tee-; riě. Při Jejich využívání jako historického pramene musíme .brát. „v úvahu 85*?í!ÍPií?fi!t...5i!:- neschopnost kritika.zaznamenat .průběh, představení, kusost, Jet nostrannost jeho vnímání, abstrahujeme-li již od možnosti, že kritikovo svě^ dectví záměrné zkresluje. V nové době může slastnější historik divadla využívat všech fóre. H?2^£^ého2Ó^a^„livadelníh0 ^evu Cfotografiemi, filmem, fonografem, gra«| mofonem, magnetofonem atp.). 7 • "' ' Mi^o písemná svědectví ledacos dochovalo ústní podání (např. te-t divadelní hry nebo jejího" libret folklóru). V/edle písemností má historiograf k dispozici jako prejos^^i^orasa--^ výtvarná díla* Jsou to různé projekty divadelních;. budov, návrhy esa ře§e-^eSmT''1^'^ kostýmů, masek, rekvizit atd* i realizace; různýchi projektů Jgjvari!* budovy, .ocelka nebo ačástl, jeviště:, docilované dekorace, dl^a-Matnosti, óUvadfclní ná^tek, kostýmy, masky, rekvizity-9 pozůstatky Jav-kátní techniky,atd. ). Výtvarné dílo ( obraz, sochá atp. které zpodobnje divadelní výkon, í .divadelní tvůrce, je- objektem zájmu jak teatrologa, 'tak .vědce o vý« tvsipéni umění, .a může.ae správně J-^terprôtovat Jaaoia ve.^spo^p^áclo^u* Historiograf divadla musí využít, všach pramersů,které rm jakkoli poffloíoauos^ětllt dotyčné téma. Z toho důvodu je první "etapou j'efao_práce- vy,~ Pe shledávání prameatů n^šle^é _ jejlcit třídění, ■■p^óe&rd. podle významu pj Malů&oé období - klas i f 1 k a c e pramenň.líSEaisi totiž, každý prwek divadelního artefaktu mít v každé, době atejný výzhsja ^ro dlvadielní stxuktu-jo* ^adateXLo,děj;inách diva^Je.^ - _rá'-i aí už^rozkorem; psleografic^o-^plomtickýia, srovnáním a jinými. 'aoiSaty nsbo rozborem vnitřním C filologickom a: sémantickou analýzou obsáhl s» stylu- ) atd« - Při studiu všech materiálů ( nalezených projektů i jejich realizací, *ipxtfv písemných'rsebo obrazových ) je si ovšeá historiograf divadla V/ádom toho, ž& žádný pramen nemůže zachytit a dokumentovat jedinečný, konkrétně a* h j Ä Jistého divadelního představení, které ae. vždy realizovalo ve styku, ô: ohecenatvem* >sx <■ $ěkd^ hi&toriograf divadla nemá k dispozici vůbec; žádný pramW * napr. o uměís^énanm^^^^ mu'ňež^ž, nešli 'soudil na práci tohoto herce pér analógiám, s ohledem, risr záijmy hercovy úct*^.vk^^přísiúšné'třídy, 6an&raee,_na^^ proces nikoli5 nepodobný prooesn, jímž malíř- se chystá šnázarnit Život v dilu- Historické prameny se sMrajíí. Tato činnost prošla dlouhým vývojem - od ab&»telatv'£-••|ednotllvcíi'j' Ičteří^híil'kanému ven'ettJ'záľiboa; aä po ^NkK^]^'':o£^Dlz0Vanóúi ôinhos't ajpftedáJ^cfc^^^tituci*^ 0lOuho zíůstávaly hmotně památky, ikonografický materiál, písemnosti, rukopisy, taO^^jä^ Ý'^^t^^ý- gr^aóSanc® ( např^ v klášteřích, v palá-- cícn,1 "zámcích apod. )• (Jakmile v historikem bádáni zwitěaila zásada, Že ''obpja'mitňulosti může být rekonstruován jenom na. základiě množství .aokumentů, su.Saly ae zabývat sběrem, konzervací a uložením pramajsnýchi fondů muzea, *rch-vy a knihovny. ~ 26 Muzeajjudují sbírky nejrozmaoitějšího materiálut, především památi; a dioklady hmotné kultury, které svědčí o činnosti lidi v minulosti. podle okruhu děníj. jímž se obírají & k jehož obranu chtějí přispět, rozeznáváme ut ná& Národní muzeum. Moravské muzeum, muzea okresní, nfazea městské, památníky nebo ~ jizbyvelkýc^e^ nuääa věnuji pozcrnoat teatraliím* Károdní muzeum ^Prazea Moravské muzeum v B3»ě mají divadelní oddělení, která shroma^uijí divadelní materiál všeho druhu C :rukouÍsy her, režijná knihy, makety, plakáty, divadelní programy, obrazy fotografie atdi* )« Písemnosti všeho druhu, které majií vztah k minulé Sinnosťti státu, zem&, kraje, měata, instituce, továrny, spolku. atd., shromažcíují se v a v ech rozmanitých typů. Písemnosti ( podání 9 snilouvy, korespondence atd.) divadoiiíchľ inatituci a Činitelů nalesměme u nás v archivu Památníku národ- ního písemnictví, v Prase, v archívu národního muzea v Praze, v archívech divadel Cnapft* NárodnaCho Hívadia v Praze; Žel nikoli vSecfana divadla u ni mají řádíiě™vybudovejv/ ä vedeny archív idokumentaei o své práci ) atp* Vědecké knihovny shromaž5u.1í literaturu_podle_a^ého_zamářaní* Věd< ká. /literatura pom.ěrn& rychle zastarává. Starší Část této literatury se po- stupné stává zároveň fondem pramenů. Najvýznamnejšími diivadelněvědnými kniho nami u nás jsou; knihovna Divadelního tístavu^y Praze_a knihovna Kabinetu pr studium Českého divadla v Prase, knihovny, vysokých Škol í AMU v Praze, JAMU v_Bm&,. VŠÍS^ fickéh© ústavu v Prase atdi. " Mu^ea, archívy a vědecké inventáře? prírastkového seznamu atp. ) a katalogizaci ( nejlépe forasou kataloj^A íiatkového, který se dá stále doplňoval;, a v současné dobé též pomocí te.chnÍokých zařízení )-především vlastního materiálu. Mimo to některé Instituce dělají, dokumentaci i těch.pramenných materiálů, které jsota uloža-mf. na ji^efej. místech., Téžce dostupná literatura „ se reprodukuje " na fiimo vých páscích a může ae. pak studovat mimo knihovnu prostřednictvím Čtecích přístrojů. Pro náä stát vede divadelní dokumentaci o divadelními dění. po r. 191Ô především Divadelní ustav v Praze. Prameny manou být zpřístupněny veřejnosti různými expozicemi originálů, kopií a maket, výstavami, vydanými fotokopiemi písemných dokumentů apod. Kejvýznamnějším způsobem publikace písemných materiálů je edice, aí UŽ ve fakáimjäe C věrné tiskové napodobení rukopisu nebo tisku ) nebo vědecké edice v" časopise Si v knize ( přesný ověřený přepis s předmluvou a ^ pozmáa^ovým aparátem ) anebo edice praktická ( analogické ke čtenářskému vydáni díla krásné literatury >» Velmi důležitým pomocníkem .historika divadla jaou diskotéky. ( abir^ ka gramofonových desek různých typů )a fonotéky ( sbírky zvukových záznamů) které uchovávají divadelní projevy všeho druhu. 2? Takové sbírky nevznikají jenom při vědeckých ústavech, mýbxž i v některých ' kí-vadOvech, na vysokých školách apodô Sbírky dokumentací mají také Československý rozhlas,. Československý film, Československá televize apod. Historický výklad a hodnocení divadelních jevů Po rekonstrukci divadelního jevu nastupuje jeho výklad* Prvním á saHaÄ£Í& předpokladem Ätôŕicke^'~:b8^á5^'' dbát o ma-xSmálni míru objektivity posnárjíj, chápáni a hodrsoceni jevu; do historie ae nesmí přemítat subjektivní záměr pisatele,, C Je tedy stanovisko historika rozdílné od stanoviska kritika, který se svým subjektivním názorem, b$i k němu došel po vědeckém studiu současných jevůj, podílí na formovaná divadelního dění.)Splnit požadavek objektivity pŕj zkouaání. posledních desetiletí vývoje* divadla není sn&dné9 protone ta badatel Saato těží z aatopsie9 jeho soud jo ovltóováa vlactnimi sážitky* Zhruba- tu jdfc o to, abychom nsatudo-voli jo&o historickou realitu tOj, co jsme získali při studiu jevů a co pak zpětně vnášíme do materiálu. Věc vypadá adáslivé jako jednoduchá: uplatnit v historiografii po-|a^ay^_M^orickéhp_c^ • Svíaeie nastupuji při reál" lišáci této devizy* Gesta k. historickém výkladu jevu-a jeho hodnocení" začíná tím, že - - jej na aákladé všech dostupných pramenů rekona-truujcnci, pak je ji. popíšeme., -Eoscbereai© a zž^tootíme jako celek, oceňujíce funkci- i přínos jednotlivých jeh» složek atp© Stejně jako pro teorii divadla a divs&elněkritickou cUtmost Éá metoda st. rak tttrního r o a b b r u ta&é velký význam pro historiografii divadla* Výklad, ktorý po analýzo jevu nastoupíme, musí být podáván z. hlediska jeho vlastních tendencí; poté jev sačleníme do společenské a kulturní situace jeho doby a teprve npJkon.ec jej; sho&iotíme z našeho stanoviska* Při celém tocto procesu docházfvá ke dvěma chybám; historický 5ev se vykládá z hlediska badatelovy přítomné doby, teáy neftáistoricky, Ml WttB anebo ae zase zůstale na výkladu z. hlediska doby, kdy jev probíhal, a tak ae nutně upadla do objoktivismu, který postrádá; vývojový nadhled* Sákladná otázkou v; historiografii diwadla je problém vývojového procesu a základním předpokladem práce historika, divadla je achopnoat za-cfeytit příslušný jev v jeho vývojových aouvislostech© Vývoj divadelního umění probíhá, nepřetržitě v řadě proudů* Ale v celém jeho tokut dají se najít výrazné předěly, mezníky, které umožňují diva-äeirti vývoj rosčlenit, p r ^ i o d_i z o v a t. Jlakováto periodizace zpře-hsledňuje dějiny divadla a dovoluje dobře posoudit přínos; toho kterého jevu* Těžicým oříškem každé periodizace dějin umělecké oblasti je volba patřičného měřítka při stanovení periodizačhích mezníků. 28 - 29 - Marxistická historiografie mbízí periodizaci podle_v«Ikých sociáXkš 9 mickách formací C společnost pwobytněpospolná, otrokára „ kapitalista socialistická ) a uprostřed nich navrhuje nastoupit další periodizaci na úseky meněípodle yýzaa^ýc^ aiemíků ss. vývoje ekonomického es politického celém; lidstvu, v národě;, & podle důležitých předělů, v příslušné umělecké řadě. C v našem případě, tedy v divadle), "tyto otéaUcy jsou však v déJiaáoBs* divadla dosud málo propracovány, zejména mní « Jako ve všech uměnoyědácl z^vx-uhně. rozebrána otázka, do jaké míry brát zrn vývojové mezníky stylové epochy* a nimiž pracuje historiografie stavitelství a výtvarného utócC: románský sloh, gotikag„J^^gg^^ga^^^uBe^ ba^ko^ Jclasicia^& ro1 - j V dialektickém zkoumáni historie každého umění a tedy i divadle hraje výmamnou roli problematika u^o Joí é ko^^@rgea« a ä 1 v a ^ g e » c e, zejména mezi toácím a jia^ tě meai^ jednotlivými proudy uvnitř jedné národní kultury • Pri bádáni o výv« (Slvädeľiiä kultury ašEodní. se zkoumá Ô^äkä~k5a7ergence & divergence v© vsti hu divadelního vývoje v centru k vývoji na. obvodě, přičemž nositel vývoj nemusí být. vždycky v centru,. Je mošno si tefcé představit několik vývojov oanter* 0 vyšší stupen studia konvergence a divergence jde při zkoumání, &em se domáci[výyo j; přiklání k celkovému.vývoji v Evropě; nebo ve světě a v Sem se^ naopak od toho vývoje _odklonuje. Obě tato vyšetřování musejí pí -bíhat permanentně & souběžně, jenom tak se dá postihnout specifičnost ná aí kultury a určit její místo ve vývoji světovém* Divergence jistého pro 1 v národní kultuře nebo jisté divadelní kultury jak o celku vahlédem k výv 1 v zahraničí může mít dvojí. charaÄ k ce věrnu; vývoji nebo ,o předbíhání ©^^^o^ývoje. Zpravidla můžeme v hietori divadla sledovat koexistenci, překrývání a míšení jedňmilvýčh stylů í t tomu napři bylo v českém divadelnictví prvních dvoudesetiletí 20» století/ kdy vedle sebe žily a křížily se symbolismus, psychologický realismus a -^.^A01^?113.^* A t0 jeotě poněkud jiná byla situace v pražském divadle « jiná" v divadle brněnském, které se a.a pražským opožclovalo* Podat pla$,tiG-j a skutečně dynamický obraa vývoje v jisté umělecké ředě slamené zachytit k0s^^ľl??£i a divergenci vývoje v celá její šíři. V širokém smyslu j© nutno v historiografii divadla uplatňovat fk o m p a r a t 1 vní ( srovnávací ) hledisko* Ukážeme -možnosti uplatnění srovnávací metody na pří^adlTTeakJho divadla^ Jedině" srovnáváni, může prokázat svéráznost, osobitost domácího vývoje divadelní! 1 ocelkové 1 v jednotlivých součástech divadelní struktury. Jde tu předdvěJJ o významné otázky styků různých národních kultur a jejich vzájemného ovliw vání. Toliko široké historické srovnání může např, stanovit vztahy naší di*1 dělní avantgardy k avantgardě francouzské, ruské a německé. Při tomto ar Kání vyatoupí nejenom: vlivy, které pronikaly z. cizích kultur do oblasti ft^lMai^ft:;'na druhé straně z. naší země do jiných zemí, ale vynikne ^^^gri^s¥':dbináeih0' 'vývoje v celku i v jeho jednotlivých složkách. 9^Ócí 5ÍSt, co, proč a & jakým ohlasem bylo ze sahraničná divadelní ^x&iߧMi$i6täö'& jakým způsobem přepracováno* V této souvislosti iýtno zkoumat otázku vlivu hostování zahraničních divadelních souborů !t3dvýcb'-%tólteů^ňa- naše poměry a přirozeně také otázku,, jak^oaša aou-jgtt jednotlivci působili na divadelní kulturu v zahraničí ( arovnej-!&Ě5 posledních desetiletích mohutné ovllvnôvánT^nräMc^d^o dlvadel-^ŽtókoslsO^eiiskou scénografií ). Do. r. 1918 žilo v nazí send „y úzkých SEah, 'divadelnictví .Seaké s divadelnictvím německým. Nevylo žírna správně l fe'ského ani německého divadla^ dokud, neprozkoumáme obapolné vztahy ^ívad^^ch kultur u nás. " Srovnávací hledisko v historiografii divadla uplatníme velmi inten-i v tors j^padS,. kdy Ž položíme vedie sebe stav diva_4Xa,-na.-jedné stra-[^tavi litera&usy, v^t^arníctví, hudby, tance, architektury, filmu na "iíéStě- druh^i^a to v celé Šíři, včetně; soudobých teoretických náborů na T Z^aťallielne postavených řad uměleckých poznáme, jak divadlo souvisí t&vllvř.vtfe se s tím kterým uměním v jistých letech, ai& také kdy se dostalo fi>Ääo čela celého vývoje umění nebo kdy se za ostatními uměleckými řa~ dtaoüQ opo&duje« 'ia^íĎuává btéska se nastoluje, zkoumáme-li mssinárodní sdělnost iÉciíe^ch'souČáfttí národní divadelní syntésíy a současně btááku sepětí těchto \ : rnárôdními prostředím. Hyslíme- na herectví. a hudbu. Herecká tvorba mé s;oáoyhně velkou mezinárodní sdělnost, z,vlášt& když: v malé míře nebo vůbec ptpá.'národního jazyka C pantomima ). Herecká tvorba je prostřednictvím (lMmy osobnosti C a to ae týká i operního herectví ) spojena s domácím »qrti sdlm a nese jeho rysy. Charakter hudby je avou sdělnosti internacionálni, «ia» také jeho podstata vyvěrá z« života národa. Ze vSech umění patří divadlo k uměním nejapoleEenatěj-■hiäitt» Z .toho plyne požadavek zkoumat divadelní dění v souvTslósti ~s vývojem l^po^ťičnosti, a celou strukturou historické situace dané doby. ;erei .Komplikovanost práce divadelní vědy, tetá.A*faste_éynteticleÍP..eharak-tohoto umění, jednak obtížným hledáním a interpretováním pramenů, po- g^Tdáleko. vícé'nělff prostor pro uplatněndC práce il«i"-r..sí nebo týmové* Kol ektivním apůaobem práce rozumíme [Uffcgftf způsob, při. némž. Te'"pro7*^°"Í6aí velkého úkolu Č např. pro napsání Kjiitt divadla jistého národa ) sdruží skupina J®^^logů, sc nichž ka,ž5dý na-^_jla*ý dějinný úsek. Předpokladem zdárného výsie^ku takové práce je, že B^*&?f^ ^^oivního tol|^lyú majj: jenďnotnoui konce.poi díla a že uplatňují tft^ípřu2!í?oá!0loťSii* T ý m o v ý způsob bádání je způsob spolupráce,: při a- iatoužiíji vědci z^eiaTrůž^chrs^c^ apodl., pr^Bkounaní téhož fenomé^. "sa~^ - 30 - jToHeloriata a archeolog k prozkoumání divadla prvobytné spolecnostlo TeatTOlog může spolupracovat a výtvarným vědcem při proSetřeni obrazu, &tes$ snaaornuje div/adeiaí, v#jev* Problematiku jevištní řeči může týmově prozkoumat lingvista, fonetik, herec a divadelní: vědec. Smyslem týmové práci -Je,--aby průzkusa byl-veden a různých, hledisek, různými metodami, různěni, technikami, apod* Poslední, fázi práce historiografa divadla je hodnocení ddva nézměsjíitelBié uskutečnění samé: podstaty divadla* Kedá e< za ně POU-S&ä O v- Sít ŠÍJÍ žádný z. jednotlivých historicky daných útvarů divadel-isictví ( áiveälo toho Či onoho národa, divadlo lidové atp. )• Vývojovou hodnotu utcěleckého díla ( a také divadelního díla ) nebo vývojovou hodnotu* jisté umělecké tendence ar filme podle tři součástí umeleckí itodsiotys podle atylové principiálno&ti dotyčného jevu . C podle jeho snahy sůatat sebou samým. ), podle jeho vývojové podnětnosti. a podle sociální působivosti uměleckého jevil. Práce a literaturou - 31 ~ pM nichž si poznamená jméno autora, název práce, rok vydáni, číslo sfxttye Escerpta mohoa obsahovat doslovné citáty, fakty, mySienky, kterých ty mohl badatel v budoucnu ^~"~~"""~™~ Vyšším stupněm práce a literaturou je konspek|. PH něm postupuje ^TMec_^ÍÄ4^**í.Jl***í9>*.-^^"^tt-JttSl,„tor..%ti^.t;. poslední stav bádí to atóamensái muaí ae jak možmo v dplnosti_pi^znÉalt Ä.tíô tj. sestavit^ b^l^ografii pgsj^ vjflov^Ýda problematice, kterou zkoumá* Pomůckou; k. torna jsou mu kartaaogv^Jcnďh^eÁ.....C .jmenný katalog, věcný kÄilog a systematický katalog ). Rozmach knižní produkce vyvolal v život bibliografické ústavy nebo bibliografická oddělení vědeckých Ústavů a knihoven* Velké knihovny vydávají bibliografie podle různýchi oborů C literérjtóvědaé, historická atd*)* MbliogÄ * vydáv/á u nás Národní knihovna v Praze* Zpracováni materiálů prochází u badatele několika stadii* Kejprvse ai badatel pořizuje z knih a časopisů excerpta í výpisy ), jako" při "excerpci, ale fakty a myôlenky z knih a časopisů se nadto pokouäí parafrázovat a eamostatně interpretovato Po shrnutí literatury nuta.é ke studiu zvolené otázky .vědecký., pracovník koBfr^tuje. razná pojetí ( a& posud jde_o koinpnacjLÍ.- atavf — fc-.. ním kriluL.íi^rj^a^ii^onôc formuluje vlaatní stanovisko. Cak. s* od aS^mÄ&ol materiálu a je&o utřídění^ doetôvá^datel k ne jvyssím stupal vědiecke práeeŤ k ^gůrŽimu osvětleni ,1ieté problematiky. Útvary vědecké prózy Výtažky svá práce zveřejní badatel bud formou ústního vědeckého sdělení, referátu^ ( o a#3táv:S^j^e^^^ recenzi bu&e řeč- na mastech, kde se probírají útvary kritiky.) Pojednání, rozprava, studie Slovesný utvap, v němž se vědeckými postupy zkoumá jiatý problém. Roiprava zachovává logicky postup a je takékompoz^ Autorův úau&ek se zakládá sta rozumových důkazech* Studie obsahuje bibliografii li tora,tury a bibliografické ůUajs citovaných děl. Vědeoká rozprava^ předložená k získáni vědeckého titulu (doktor filoaofie, kandidát věd, doktor věd ), se nazývá disertace* Monografie Časopisecké, ale zpravidla knižní studie věnovaná rozboru jedné,. otázky C napffii v divadelní vědě problému hercovy tvorby ) nebo osvětleni života a díla jednoho umělce, činnosti jednoho divadla nebo činnosti několika divadel v jednom městě;* V oblasti divadelní, můžeme jmenovat jako příklady morografie knihu Vladimíra Juatla „ Václav Kliment Klicpera w, knihu Františka Cearnsého h Hana Kvapilová " , kniha Josefa BukáČka „ Carlo Goldoni " nebo avazečky vervané jedx»^v$ft aouSsanýta hercům, které vydávalo na^adateiatví Orbis C Ladislav Pešek, Karel Hoger, Radovan Lukavský a.j.). Kompendium Je to kniha, která probírá a shrnuje látku áiroké vědní oblasti nebo rozsáhlého časového údobí. Jako kompendium můžeme označit knihu Vojtěcha Kristiána Blahníka Dějiny světového divadla naho Dějiny evropského divadla 28 ~ 33 od vídenského divadelního vědce Keinza Kindsrmamaa. Mezdi. prameny a literaturou existují přechodné typy• Jaoui v poj- statě tři: Divadelní gloggí&y C napr. Ottův divadelní slovnífe'- nedokončení, Divadelní alovník Jo^efa_Telchmaaa * struftav a nepřesný devítisvazkov divadelní encyklopedie italská Encicíopedia dello spettacolo, sovětská pětisvazková"" Ťeatraälnaja enciklopedija ) podávôjpt sákladní údaje o j .voj divadelních, zastupují, shrnují vlastní literaturu předmětu, event©- i prť JCiSrtěné d&vedelní katalogy nebo též, lístkové katalogy knihové , vedeckých ústavu a institucí, archívů, muzeí apod« Zvláštním druhem ka gů JSjOu katalogy nakladatelské,přinese jící soupisy knih, gramofonových. &pod» Tt8ffceJa^"gdice"'pramenů ( listin, korespondence, obrasových mat rialů -©pod. )•• 2> DIVADELNÍ KRITIKA -Divadelní kritika.patří..k.procesu,.,. jímá.,.se;. UÄavír4"-VKnik>...prí j-hi a vysnění divadelního artefaktu; vnímápí a pak hodnocení divadelního představení obecenstvem. ( a kritikové jsou v tomto ohledu součástí obeeens "ví je neoddělitelné od divadelního představení, je posledním jeSao Slánkem. Považujeme-.divadelní .kritiku.m. soi^st...divadelní, vědy » vedl* historiografie! divcdla a teorie divadla. Těmto názor není obecně; sdílen a tak jej bude potřeba obšírněji zdůvodnit. Obsah pojmu „ divadelní kritika " Divadelní kritikou* v pravém smyslu slova zde nemíníme ony prejt lidí, kteří představeni shlédli a nyní „ kritizuji " po svém, zpravidla odborné a navýsost subjektivně, výkony herců, výpravu, režii, scénickou hudbu &td. Divadelní kritikou se takový hlas návštěvníka představení nebo-třeba sladovatele celé sezóny jednoho divadla Či. více divadel může stát teprve tehdy, až je vy jádrem veřejně - písemně nebo ústně. Za divadslnf kritiku v pravém významu toho slova sde nepovažuj* ani projevy různých kultúrnopolitických orgánů, úřadů, uměleckého svazu apod*, které divadelní dění podle svýchi názorů a v duchu svých představ loíadjvkd usměrňuiji, které do něho zasahuji a jeho chod ovlivňují* tu např* o ustanovováni Šéfů divadelních těles, lidí,kteří vedou sou-• o probírání uplynulé seaony nebo jedné inscenace atp., i když se děje ' Ladět jakéhosi hodnocení činnosti souborů a jednotlivců* V jistém je Ičritikow, nebol předpokládá divadelní hodnocení, udělování cen, jnáttí, titulů zasloužilých a národních umělců, řádů atd. Tuto Sin* £0 o-.rubu divadelní kritiky zde nezahrnujeme. Fokud budema v dalěík výkladu mluvit o divadelní kritice, budeme termínem označovat činnost odborníků, kteří, sledují jednotlivá diva-,'' představení C nejčastěji premiéry ) po celou sezonu v JediRO^cTvícW Ĺech a pisi o'nich do revuí nebo db novin, promlouvají o nich v rozhla-ibo "C v "řídkých případech ) esklédají své divadelněkritické statí do ! Co je kritická činnost ? Věda či umění ? Veao.jiL.ee a-posy. o-.:to,, g&ali;..__, ja .'iimSle^ka..kritika C literami, vý-iá} hudebná, filmová a tedy také divadelní M|ianost vědecká rrebo cká. Odpůrci zafazení kritiky do oblasti vědy poukazují na to, že před* kritikovy Čdjaaosti jsou subjektivní ( zejména, pokudi jde o vníma-tiká, o jeho schopnost rozboru uměleckého díla ) a že subjektivní tož, jeho estetické hodnocení, Jak o tom svědčí fakt, že soudy několika , o témž artefaktu, se v> mnoha případech značně rozchá&ejí. Věda se tvrj3Í_obhájci^í;ohoto. náboru,„vyznačuje^ ob & formu- dochází k poznatkům uplatňováním různých metod. A přílišným dů-na^jpetodu ae v kritické činnosti. odsouvá do posadí osobnost kritika, ^p^o.4u^e. v..první. řadě« Toto stanovisko záměrně vyostril napr. |Salda (, v úvodu svého eseje Kritika pathosem a inspirací ). Napsal tam rjŕou pro sebe přísnačnou:,, Naiůluváli vzdělaným hlupcům> že vSechno zá-fca metodě a metoda že tvoří kritika. A zatím je pravdou opak: kritická o b a o s t "' tvoftC 'si metodu a. ne jednu, ale řadu; jich'od případu, pádu, dle chvilkových pHkssů své citlivosti, svého cíle, své nálady -£da není kritikovi ničím, než. výrazem jeho sensibility, trochu kolo-j| troch)* vyzývavou zbrojí .... Nemíníme s tímto Šaldovým názorem polemizovat. Připomínáme jen,že ařejněn před první světovou válkou, v historické situaci, kdy naše *»^y C a kritiku jako jejich součást ) ohrožovalo jednostranné, někdy fj^odné shromažďování faktů a bázeň před hodnocením, nevůle badatelů !J?fc3ců > angažovat vlastní osobnost v kypícím uměleckém děni současném. dále, že sbsolutiaace tohoto Šaldova míněni zavedla by k jiné oati, totiž ke kritice vysloveně subjektivní, pocházející z pera itiia, pro něhož, je vlastní osobnost jediným zdrojem kritérií, a "koneckonců lík vágnímu impresionismu v kritice. ta - 34 ~ 35 1 Podia našeho názoru ií^i^i^^y^Qř^i6^^8® S^tí^^SP&SS^^ atgv jisté jjmělecké oblasti; divadelní kritika tedy aoträasným atavea současnou tvorbou (Uvadelníků* 2 tohoto sameSsní práce krlt:^, * ^ pracovního-polot a faktu, Že se obírá druhem um* však vplýva, že kritík musí stejně Jako umělec být nadán lehce vzrtaóitel-nou sensibilitou, obšíastněn darem lépe než běžný divák a posluchač vidět a slyšet, bohatou fantazii atp. V těchto předpokladech si nezadá kritik uměni a nsdáním samého umělce, V osobnosti divadelního kritika se reálízi syntéata vedca- a umělce, dialektické napětí mezi duševními mohutnostmi a dispozicemi tvůxnsů obojího typu. Po tom, kdo pěstuje divadelní kritiku odborné, požadujeme, aby byl náležitě fundován vědecky, aby byl vzdělán v historii a teorii divadly dramatu i v historii všech ostatních složek divadelní struktury. SE divadel-nlho kritika ae předpokládají znalosti z literami vědy, a vody o výtvar- jaictví, z muzikológia, s filmové vědy atd* Divadelní věda ( kritika jako její část ) je řadou svazků spjata a estetikou, event, a obecnou teorii umění; Šerpa* z nich teoretické podně-a kritéria* Omyly, labilnost a nejasnost v pojetí ústředních! otázek estetických a uměnovědných ( např. o tom, co je umělecký obraz, v Čem záleží struktura uměleckého díla, vztahy obsahu a formy, jaké výrazové prostředky má to které umění, co je tragično, vztah eplčnosti a drsmatičnoati atp.) ae projeví Škodlivé v kritikově; praxi. He*ijaaněnoat v základních problémecl může skončit až abaencí kritérii a může mít za důsledek dokoace ztrátu vědomí o specifičnosti té které umělecké oblasti. Vztah divadelní kritiky k teorii divadla, dramatu a k teorii ostatních složek divadelní syntézy i k estetice j© však též, obrácený: teórie divadla a dramatu i estetika zobec-] ňutfí poznatky a äomýaUají podněty, které přinášejí kritikové za své Člnnos Z^ladn^j^aem kritiky Je, Že aoudl předavSím současné dění. Ale toto dění musí kritik vidět historicky „ jako poslední stadium všeho předchozího vývoje. Auy mohl kritik poznat, nač současné jevy v literatuře, ve výtvarných uměních, v hudbě, divadle, filmu atd. reagují, co z minuloati odmítají, na& navazují, a aby je mohl poznat, rozebrat, zholnotit i vývojov sačlenlt, musí znát historii příslušné umělecké řady. Je nezbytno, aby kritik byl nadán smyslem pro historické viděni přítomnosti, aby dovedl uplai nit na současné děni historickou perspektivu. Poznáni a hodnocení uměleckého díla není tedy ponecháno kritikovu objektivnímu pohledu a zdůvodňování, ala opírá ae o poznatky % historie/ a teorie jjn^Mtjtéž_o_ znalosti z psychologie,sociologie ( psychologie uměni, a°?^?A?SÍe JMění ) atd. Zejména při posuzování divadla jakožto uměni syntetického charakteru jsou tyto znalosti pro kritika naprosto nezbytné* Kritik takto všestranné ^oXgj^_j^W^J>ak^ rozhočtoout, »da Jiaté dilo znamená ptt^_ noa ve vývoji dotyčné umělecké řady nebo zda jeji dosavadní postupy jenom re a rozmělňuj*. Tváří v tvář- novému uměleckému dílu ( které čím je "víc jiovátoraké, tím více rozrušuje a překonává dosavadní estetické normy ft-£orařeníca ) musí kritik prokázat sefeognost vytušit, jř^citit^ v^tonátnout^ mtt. ^krokové^jev^ u^^v^jejich. zárodku. Stojí zde ovšem před ukolemi mimo- =: ř^ín" feŕočným* pĽotpže nová umělecká díla vytvářej! obrazy, volí postupy, které Čtenáře, poalu^ha&a á diváky tak či onak vyvádějí z navyklého stereo- j typu, při apercepci díla vyrušují z klidu a mnohdy doslova šokují. V kritikově činnosti bud:© ovšem vždycky přítomna menší či_vět|i_ dávka ouhjektiynosti^ Umělecké dílo je struktura neobyčejně složitá. Každý kritik přistupuje k němu ze svého zorného úhlu. Umělecké dílo odráží složitost života a je- te.dy samo složité. Obrací se k mnoha subjektům C čtenářům, divákům, posluchačům - kritikové jsou jenom Částí této velmi početné masy konziroritů diíla ). Postoj, kritiků k jistému dílu může být rozmanitý a může ae značně* lišit. Jestliže se kritikové, pokud stojí na posicích vědeckého názoru shodnou ™ třebas po diskusi - na základnách; věcech ( na ideovém hodnocení uměleckého díla, v prošetření, sda byl obsah díla vyjádřen adékvát-n||íivuměleckými prostředky, atp.), i pak zůstane ještě dost otázek, na něž he^budou jejich náhledy rozcházet, už z toho důvodu, ž.e perem či ústy každé-í&o kritika promlouvá rozdílná míra Životních zkušenosti, různá skupinová, fgenaračn^. atp. příslušniost, -různý „ vkus " atd. Umelecké dílo. jako košatá [struktura složek ( a zejména to platí o divadelním představeni ) promluv! ke {každému kritikovi jinak5 bude záležet na kritikově ideovém, este^ckém za- íěřeni, na jeho místě, nebo angažovanosti ve společenském dění, zdali„a.,do jaké Imíry jakáže svým Čtenářům podstatu díla i v čem bude tuto podstatu vidět, tozdílná míra subjektívnosti je u kritiků dána jejich neste.jňou schopností ?níiaat dílo kultivovanými smysly - v divadle vnímat komplex popudů z jeviště, :ř£Žícich se v proudícím čase, nestejným nadáním domýšlet a dotvářet podněty lělců. Zde je doména umělce v kritikovi, zde přechází kritika v tvorbu. )iskttse o smysl téhož, uměleckého díla nezaniknou ani ve vyspělé socialistické ipole&xoatl, protože v rozdílnosti náaorů bude zachyceno různé vývojové itadium společenského dění v myslích příslušníků této společnosti. Kritik svým působením nemůže vystoupit za své dobyt Ja součásti oby, ve které Žije a tvoří. Kritik vedle toho, že osvětluje, vykládá a do-Slí díla současných umělců, také_probo^ovévé^ ae bo_ale sp orí_ aj>o lug ro bo j ov áv é R°ät£5Jc„ŽiV/0tn,_jistýÄumeleck^ názor. V tom smyslu - řečeno slovy aldovými - bojuje kritik o..zítřek, o jeho tvéž; pomáhá při proměně své oby. a to i v tom případě, když e, ji*týnl koncepcemi,' názory atóV nesou-E-äaí, kdiyž je bo jomě zamítá. Nebol n-Šco bořit a něco tvořit je různé tranai jedné mince. Konstruktivní patos připravování zítřka a spolupráce ; umělci na podobě zítřka je pracovní legitimací každého velkého kritika. ■ skutečný divadelní kritik je ten, kdo otevíráními, nových obzorů, nové aspirační vlny pozvedá jak kvalitu práce divadelníků, tak citlivost,úroveň šdomostí a vzdělání obecenstva. Aby mohl divadelní kritik funkci šaldovského Kil 859^ - 36 31 "bojovníka" o sítřek opravdu plnit, nesmájí mu chybět takové charakterová vlastnosti* jako je zásadovoat, statečnost, vůle a schopnost prosazovat vlaatssí koncepci. "ľSjtežši v diivádeínl kritice je umění spojit v posuzování dramaW práce režisérovy, scénografovy atd*, jedné inscenace, seaôny, jedmoho sou-; boru, všech divadel v jistém velkém městě, celéřw národního divadelnictví atd* dvojí hledisko s znalost soufisisné vývojové etapy a' schopnost poznat možnosti diramatika, režiséra, herce, scénografa, autora scénické hudty* jetoho divadla či celého divadelnictví národního, evropského, sv&tovéhOo V*I»Lerain definuje v knize Dětská nemoc levičáctví v komusíama pólitifc-x jako vědu a umění* Domníváme, se, že také kritika, angažují ctí se v uměleckém dění j ^ejiotzčasně; vědou j; Dodává skutečno st^a^hodhotí^ ji ) i uměním ( využívá £°i^te^2sn^ i^^hn^pHslušné umělecké oblosti )* Socialistická divadelní kritika má svoje specifické rysydivadelní kritik individualistické ražby vidí svůj cíl v uplatňování vlastní duchaplnosti, v ukojování osobní ješitnosti^ Často dokonce v lovu senzaci, v roj* mas&v&idC 22ákuÍieni£ho života* Spravidla stoji proti divadlu jako " napřftel V divadle, v tvůrcích divadelních- artefaktů - především v režisérech a hercích - nalézá, objekt,o němž píše, protože, jak známo, tento .objekt si' stále zachovává atraktivnost p.ro široké masy čtenářů*. Socialistický- divadelní kritik apolupracuje^ajäivadelníky na v: a rozkvětm nové kultury* Cítí se " na jedné lodi •» a draraatiksai, režisérem, herci atd* Ale vyslovit a realizovat sásadu " na jedná lodi " neznamená zavírat oči před nedostatky v práci divadelníků. Keni přítelem; divadelního ussšlce tem kritik, který snižuje svoj* měřítka, který' omlouvá chyby,, nedbaloi B&tvořivou rutiiru, výrazovou stereotypnost atd. Taká..negativní kritika, v ní' ovšem čtenář musí cítit, že jí jde o věc, nikoli o vyřazování víceméně aeka-lýa& osobních účtů sleduje rozkvět, divadla* Příkladem kritika, který spolupracoval svou kritickou činností s divadlem byl Zdeněk Hejedlý C srovnejme jeho kritickou podporu úsilí Otakara Oatrčila, šéfa opery Károdníhc divadla) nebo Julius Fučík C srovnejme, jeho kritiky inscenací Osvobozeného divadla, na jehož; satirickém zaměřeni měl rozhodmý podíl ) . hladní vlastností socialistického kritika, by měla být grincigiál-nggt-J,z#gadovost)* Projevuje se tím, že- kritik hájí a prebojováva hledis-ka socialistického1 umění, Že v polemice čelí názorům a. jevům socialismu B^pJ^JLským,^ uměni,Že se obírá složitými vztahy mezi umělci a * kóhzuf.éníý H umění T čtenáři a publikem ). 2ásadovost sä ovšem nedá uplatňovat dogmaticky a "strnule: princip se prosazuje v souhlase a cílem pružně, tak, aby to prospělo rozvoji života a umění* I když divadelní kritik nebude měnit svoje, názory od premiéry k premiéře, neměl by se zase na druhé straně bát svoje náhledy při změněné situaci £3Ju* mu pole 10'-" • j.* gípo lepším p o zasání věci zrevidovat, opravit. podstatným ry3em divadelního kritika socialistické ražby je národ-i^toatně postaví se kritik proti všemu nepravému, co pokrokovost Éó%t jenom.kamufluje5 proti všemu, co hodnotu předstírá, proti vše-í^č^témU a umělecky nemohoucímu.. Ale na tuto náročnost má právo jenom ik, který dovede rozeznat hlavní a vedlejší v díle, ve všech pro-™ oužĚasné. <3iivadelnf kultury* Když posuzuje artefakty aašeho divadelního uTiění, vede si socialisticky ':.?ítik jako uvážlivý^hosgodářs, který myslí na rozkvět úměrní* Pokud ;de 1 o.->jevy nového, njusi je posnat v£aa, osvětlovat je s všestranně po-aáhaM jejích růstu* Přitom je ovšem nezbytné, aby takový kritik projevil sívi-'«V" äňj£sXjtttoleranci" pro širokou paletu uměleckých forem, druhů, tvár-~lŠ^s& postupu, pro růsmé umělecké individuality atd*, aby předčasně neza-ujdSa&l stanovisko normativní, které by uměleckou praoci dusilos její podnětný Var uhášelo p stanovisko, které by svádělo na scestí, slovems ovlivňovalo negativné* Funkce divadelní, kritiky je dána zře tělem 8 zaměřenÍBí 'ke čtenáři a saměřahím k. divadelníkům* ''gřatelem ke čtenářům, je určena vykládačoká9 Js&c&ovAiá funkce divadel-ní-kritiky* Divadelní kritik si musí vypracovat představu,, pro koho pí&e, ^eho chce u svých Čtenářů dosáhnout* Jinak bude psát pro odborný divadelní Časopis*, revud* jinak pro celostátní deník, jinak pro krajský list nebo krajskou mutaci^ jinak pro okresní týdeník, jinak pro závodná Časopis, jinak pro. -rozhlasové vysílání atp* Divadelní kritika by se neměla této vyklsdačaké, event^-výciiovné funkci vyhýbat* Vždycky ovšem bude sáležet na tom, jakým hodnotám divadelní" kritik slouží 9 co osvětluje s, k Čemu Čtenáře vede* Divadelní- kritik míří svým projevem také do řad divadelníků*. j S úspěchem však to může dělat jenom tem-kritik* který má grom^šlenpu koncepci divadla* Pero socialistického kritika by mělo podporovat vznik her ze sou-časnosti, posilovat a utvrzovat náročnost dramaturgů, když spolupracují na vznikajících textech a když upravují texty hotové* Zhruba dělíme divadelní kritiku na kritiku v odborných revuích, I a na kritiku publicistickou (novinovou, rozhlasovou, televizní )* Víme, že -i předěl mesi obojím typem divadelní kritiky nemí veden zcela ostře, že hranice jsou; tu plynulá. Co žádáme po kritice . p u b 1 i c i s t i c k é s aby byla M&&$]L&S2Ml£Bá~{ i když by se tato pohotovost neměla přehánět f v tom smyslu, Že ae bude v každěm případě psát nebo referovat hned v noci po představeni ); aby_ Ideové sOioj^otíla yý^q^i in3cenace a v podstata postihla její specifické kvality divadelní; 37 38 - - 39 - aby informovala; správne* aby vztoudllai zájem o inscenaci, aby Čtenáře a posluchače vedla. Výhodou novinových kritik je, Že mohou zasahovat do divadelního dění rychle j že mohoui upozorňovat na chybnou cestu divadelníků včas atd. Tomu- kdo sledu^ je projevy naší divadelní kritiky, publikované v novinách, v rozhlaae apod.^ vyplynou po jejich metakritice některá ponaučení* Stručně, bychom je shrnuli takto: 1/ Vzhledem t malému rozsahu, který má kritik v našich novinách, ross-hlase apod. k dispozici, je nezbytno, aby se omezil na věci podstatné; 2/ divadelní kritik musí najít hlavní problém inscenace; jednou je. to text ( např. při Československé premiéře hry ), jindy dramatur-gicko-režijní výklad hry, jindy vynikající výkony herců atp.; 3/ divadelní kritik by měl umět svůj názor, který vyslovil v kostce na 1 a 1/2 až 2 stranách strojopisu, rozvést třeba na 10 stranách rukopisúT^káíbjy "inuTk tomu' by!alféna~příležitost'- nevíme, kolik novinových kritiků by tu pro nedostatek myšlenek vystačilo a dechem 4/ je třeba, aby kritikův soud vycházel z konkrétního popisu insce- týay inscenace a také rozsáhlejší kritické přehledy za sezónu C ty se píôí u n*a, ž©l) Jen výjimečně ). Pisatel, který nedovede zrekonstruovat, - w at a pak zhodnotit inscenaci, nebo který není schopen syntetického pohledu ná delší áďobí některého divadelního celku, nemůže na označení ■ divadelní kritik " reflektovat* ne ,it y Mároky^_které klademe na dijjtôelrd jr^tlku,L jgon vysoké, nepochyba pv-yšáí nežli nároky na kritickou činnost v ostatních oblastech umění. rastline již nikoli z jiného důvodu, pak proto, že divadelní kritik rozebírá t posuzuje artefakt, který s uplynutím divadelního představeni mizí a kterr nace C hlavně, pokud jdlTVlíeenu, o kreace herců, jěp^"mízaň--scény apod.)• -v Velmi často se v naši divadelní publicistice věnuje hlavní pozornost jenom dramatu, textu. To, co tvoří specifikum divadla, tj. realizování textu na scéně ( herecké výkony, výtvarná, hudební, taneční složka atd. ) bývá pohříchu značně opominuto nebo odbyto všeobecnými, nic neříkajícími alovními klišé. Pokud jde o kritiku oper, bývá její nejčastější vadou to, že ae pisatelé nezabývají inscenací opery jako dílem hudebně; divadelním, nýbrž; píší o opeře jako o díle. výlučně hudebním. Revuálni kritika musí důkladně rozebrat problémy specificky divadelní — je totiž mnohem více nežli kritika publicistická určena tvůrcům divadelních představení a vzdělaným zájemcům o divadlo. Základním předpokladem jejích soudů bude zevrubná^rekonstrukce celé_složité_atrukturyj?řed-titaveni, určení místa každé složky v němj stanovení podílu jednotlivých umělců. Poté by se mělo následovat zařazení^inscenace^jako celku ( jejích složek, event. práce jednotlivých umělců ) §0^v^yojové řa§y v tom kterém divadle, popřípadě, do vývojové řady vyšších divadelních organismů - divadelnictví ve městě, v kraji, ve státě, při výjimečných dílech i ve světě* Jen tak podá revuálni kritika umělecké proporce inscenace a určí její vývojovou hodnotu. "' Dosud u nás neuspokojuje tak říkajíc "sortiment", pestrost.divadel-někritických_forenu^ to nejsou jenom zprávy, referáty, glosy, recenze, ale íS^^y-Jo^j^^kritické fejetony, interviewy, medailony umělců, zevrubné prochází o reprízách změnami - zatímco např. objekt zkoumání literární vědy (báseň, román apod. ) nebo vědy o výtvarnictví ( obraz, socha apod. ) trvá a'b'ádatel jej může podrobit zkoumání kdykoli. Proto bývají tyto nároky splněny jenom výjimečně. Pěkně to pověděl Jean Vilars " V každém pokolení njydemejj^^ Sotva lze překročit tento počet, chceme-li zachovat význam slova v duchu náročné, ale nutné definice Jacquesa Copeaua: - láíÄJ^^ tvořil jako básník, kterého posuzuje, byl schopen spolupráce na témž díle jako: on a spolu s ním nesl odpovědnost ža. kulturu."J' Se všemi otázkami, které jsme si v souvislosti s divadelní kritikou řipomněli, jsou spjaty problémy* Divadelní kritikové je musejí řešit, nalézat a ně. odpovědi a co nejsprávněji je osvětlovat. Není těchto problémů málo*' e jich zobecňováním, čerpajíc z bohaté, různotvárné práce současného divá-elnictví, dostává se divadelní kritika do^styků^s^teorií divadla,wba vstupu- Projevy divadelní kritiky mají velký^výzr^^pr^^__ ustávají totiž dokumente©, jak bylo kým dílo/ inscenace, hercova kreace td* přijímány, jaký měly ve své době ohlas* články a stati divadelní kritiky eplní jenom základní funkci, to je, že ideově-eateticky hodnotí divadelní avy. Po dlouhou dobu ( prakticky do konče 19. století a Často také dnes ) ři nedostatečném záznamu divadelní tvorby ( filmem, zvukovým páskem, gramo-oaoypu deskou atd.) zůstávají dlyadejjii^referáty. recenze, medailóny. tudie a,td* zhusta jediným svědectvím, které zbude po divadelním díle, . edin^m flokljadea^jg^^ složkách jeho struktury, o přijetí u obe - £flatY.a-* Hlasy divadelní kritiky slouží jako pramen k rekonstruování divadel-í inscenace, což je, jak jsme připomněli vpředu, základem práce historio-rafa divadla. O Jsau V i 1 a r , Tajemství divadla (Praha 1966, str. 31). - 40 - 41 Slovesné útvary divadelní kritiky Divadelní kritika ( nenereme-li v úvahu její ústní projevy - re->-w r,o Ahromážděních apod.) oe-realizuje v řadě útvarů psaných* Spr&vi-aá každý z nich svoji specifiku* Někdy se však útvary, jimiž, se projei je divadelní kritika, kříží a překrývají ( např* písemný referát s recensj takž® nikoli vždycky můžeme mluvit o " čistých " útvarech divadelní krit: Zpráva Je to přesná, objektivně podaná,„podstatu věci vystihující inforaa] ce o událostech, které proběhly v divadelnictví ( např© o premiéřes o hostj vání cizího umělce, nebo souboru,o divadelní konferenci, o novém divadelně-] vědném, díle)* Zpráva neobsahuje zdůvodnění nějakých soudů* Rozlišujeme zprávu, která je určena Širšímu čtenářstvu^ ta bývá spravidla menšího rozsahu a volí obecně srozumitelné výrazy) a zprávu gro odborný; časopis ( ta bývá psána odborným jazykem a. je také rozsáhlejší Referát Přináší základní věcné údaje o díle ( např* o knize - kdy a kde vydla, počet stran a obrazových příloh, uvádí stručný obsah )s o umělecké události ( např. o.divadelní premiéře - kdy a kde se konala, kdo inscenaci režíroval, kdo navrhl výpravu, kdo vytvořil hlavní role atp* ), o zasedání instituce a,td. Referát podá souhrn hlavních myšlenek (tezí), někdy s použitím citátů, dokladů* Jenom výjimečně obsahuje referát povšechné hodnocen] doplňky k hlavním myšlenkám, návrhy apod. Podle toho, zda byl přednesen ústně nebo uveřejněn tiskem, rozlišujeme _referát ústní a pískáni*'Referuje-11 o svém díle, vynálezu apod. autor sám, podává auto referát,. Glosa, neboli poznámka Glosa vyslovuje v podstatě jednu myšlenku: je proto zpravidla psáni bes odstavců. Tematika glosy je neomezená* Divadelní glosa např. hodnotí uvedení některé hry, sleduje reakce obecenstva., píše o úrovni divadelního programu, zabývá se jevištní mluvou. Glosa základní myšlenku logicky rozvádí a účinně stupňuje. OJato myšlenka je nadhozena v úvodu, a pokud možno již v přitažlivém nadpise glosy; v závěru glosy je pointována ( vyhrocena )i Platí pravidlo, že glosa je tím účinnější, Čím je kratší a čím je vyhrocenější, Těmito rysy se glosa podobá epigramu* Rozeznáváme glosu: a) vážnouA bez satirického ostří ( odpovídá typu gnómického epigramu), b) glosu satirickoujaebo Dolemlckou_( odpovídá Pro svoji hutnost, myšlenkovou vyostřenost, vtip.a satirický spár suvá' se glosa jednou z účinných zbraní v diskusi a polemice* - Recenze #e to kratší kritický útvar, jehož autor pracuje syntetickým způ- sobeni* 'Recenze se může týkat á) vědeckého nebo memoárového díla divadelního, b)JiLS^^El-^H0^^®-? taíc^ Óeri práce scénografa, kreace jednoho herca apod* Recenze o knize obsahuje zpravidla tři Části: 1/ Pojmenování díla a krátkou zprávu o něm ( název, kdy a kde vyšlo, počet stľan, ^bl*als3""~atd.) j 2/ stručný obsah u díla vědeckého, stručný rozbor díla, které mé vás, äfcM 1 I—lil >M»v,KM»jJ. .'minuty—~f —~-~>~ beletrizující; 3/ stručné hodnocení a úsudek, který je vyvozen z hlavní a^yšlenky díla nebo z jeho celková charalcteristiky» Recenze o divadelní inscenaci se obírá dramatem C není™li obecně známo ), provedením hry ( režie, výprava, kostýmy, hudba, choreografie, herci ) a přijetím u obecenstva* Recense podává soud, čím knížka, divadelní inscenace obohacuje .-dosavadní --poznání nebo umění divadelní, jak se zařazuj© do vývoje svého .rautora, jaké místo zaujímá uprostřed naší, event. světové divadelní literatury nebo divadelní tvorby* Na rozdíl od posudku C kritiky v užším smyslu slova ), úvahy, studie atd. nepodává recense úplný rozbor díla; jenom Shrnuje úsudek v publicistický živé formě* . , . Stavba recenze je věcí pisatelova tvůrčího činu* Kritik má najít "hlavni článek " posuzovaného díla, ten rozebrat a okolo něho seskupit ostatní myšlenky,, d& třeba bojovat proti roztříštěnosti recenzi, zejména proti škodlivé praxi, že se totiž recenze mechanicky rozpadne no. část pochvalnou a na povinné kritické výtky. Recenze se může. obírat několika knihami ze stejné oblasti, několika představeními jednoho divadla apod- - pak mluvíme o recenzi 'přehledové. typu epigramu satirického). Posudok neboli kritika, v užším smyslu slova Na rozdíl od recenze podává posudek neboli kritika podrobný rozhor a zdůvodněné zhodnocení knihy, tvorby jednoho autora, divadelního přeď staveni, práce režiséra,' eosnogruťa,- herce apod* Posudek neboli.krit ika ^tanoyi fakta^ která se'kritikovi zdají pozoruhodná, tato fakta osvětluje, a vykládá; 2/ dílo zevrubně rozebere, zhodnotí a úsu&sk zdůvodní a doloží) 3/ 2jistí autorův přínos vzhledem k jeho předchozí vývojové fási - 42 - a v2ih3.ed.om k celé situaci v Životě.- i v umění u nás, event. ve světec Jestliže o temže zjevu, knize, inscenaci apod. J|e napsáno několik kritiky v nichž s.e autoři diametrálně, rozcházejí, vznikne Často polemika (z. řec. polemos = válk^^toitie^.jporx autoři v ní také střílejí ze zhraň vtipu a satiry# V naší kultuře proslul jako skvělý polemik F.X.Salda ^polemika a. K#H*Hilarem), JuliusLFučík aj. Potrefený autor může odpovědět v replice a na jeho argumenty někdy reaguje k^it^r^plicej, . " Popis, herecké postavy Vzhledem k tomu, že herecké dílo se vytváří před publikem během divadelního představení a že tato kreace a koncem představení fakticky mizí má v divadelní vědě velký význam každý záznam hercova projevu C filmový, zvukový atd„). Zejména pro starší údobí divadelní historie C kdy nebyl k dispozici zásnam, filmový, na magnetofonový pásek atd.) je zevrubný a detail ní slovesný popis, horáckých postav východiskem k rekonstrukci inscenace, ke ohodnoceni celé hercovy umělecké tvorby, jejího přínosu divadelní kultuře doby„ .. ...... Popisy hereckých postav u řady he rců poda^J^dřich Vodák, Prantiše : Gots, Josef Tr^er__aj. Popisů hereckých postav z pera současníků využívají pak jako pramene autoři hereckých monografií* Kritický medailon, podobizna, portrét Je to úhrnný, koncentrovaný, syntetickým způsobem podaný hodnotící obraz uměleckého zjevu, jeho sociálního a životní hojfgohodi^^ a, rozhodujícího přínosu pro národní, event. světovou kulturu^ Na mí o to analýzy celého autorova díla ( ta však musí být pro medailón podkladom, východiskem ) pisatel z. rozsáhlého materiálu vybírá* Povšechná charakteristika nejdůležitějších děl je dovršena zevrubnější charakteristikou oněch děl, která pro umělecký vývoj portrétované oaobnos,ti mají důležitost klíčovou, a děX, jimiž tvorba umělce vrcholí. Medailon, pracující zkratkou, musí odpovědět na základní otázku:, v čem leží podstata^yff-...... snaxa kresleného z.jevu pro naše nebo světové umění, pro jistou dobu atd. - 43 ~ Divadelní medailony Psfl3^a$tf. J^djttc^^ v knize Tváře íe. jL^SniercoT, íoaef irSger (portrét předeslaný gramofonové desce, která je věnována herci Františku Smolíkovi)* Kritický fejeton . íe tojjftvmj^ Kdyal b^val umiaíován v novinách pod čarou* Odsud ae odvozuje jeho starší název aojčáraík* Svom živosti C rozmarem., zábavnosti nebo ironií ) a Šíři svých tematických možnosti 1 forem umožňuje fejeton úzké a bezprostřední spojení umění se životem* Rozeznává se: 1/ fejeton H*igný, nebo polemicko. r gatlrlg^f (aapř* Popisy patrných řronikavost podobizny není věcí; jejího rozsahu., Q^a^jiovosti^ objeynostij?£satelova Dohledu na dotyčnou osobnost* Pokud jde o výrazové prostředky, spojjuja kritický medailon v jednotu postupy publicistické i beletristické C pisatel uplatňuje, svoji psychologickou schopnost, domýšlí fantazií mezery ve faktech, užívá stylistických prostředků uměleckého jazyka ). Kritický medailon u nás pěstovali mimo jiné Karel Sabina, Jan Heru- da ( Podobizny^T^^š^ osob od J.K.tyla nebo fejeton, který napsal Jan Neruda o vlast-^ nich Povídkách malostranských); 2/ ^gJgton„3.přiběhem - ve vyprávěném ději ae nadhazuje bul vážným nebF'iatirTck^rTónem nějaká otázka* související s uměním a se Životem umělců. Divadelní fejetony toho druhu psal např. Jakub Arbes, Jan Kopecký (pod pseudonymem Prubík); 3/ fejeton úvahový - svým rozhorleným,-vzrušeným, patetickým tónem připomíná řečnický projev. Takové fejetony psal Vítězalav Hálek (Gogola hledám)^ JP.X^ kone i první světové války (napr* Odcházejí), Ju^usJFu^5t_(v knize Milujeme svůj národ) aj. Causerle (vyslov kozrý) neboli beseda «Te to zábavná, vtipná ataí^ Črta. Autor Ccauseur - vyslov kozór) se svými nápaayT*"sXovhffi°^íčkamÍ improvizacemi sám dobře baví. Causerie se blíží svým rázem fejetonu* Causerie z oblasti umění psal Jen Neruda. Jakub Arbes» Karel čapek (Jak se co dělá). Interview (maskulinumj vyslov intervjú) Je,to rozmluva zpravodaje a významnou os obnos^^^ Interview může mít dvojí charakter: V Interview objektivní si klade za. cíl získat z. odpovědi znalce původní informace o příslušné problematice, 2/ V interviewu aufeíektivE^m se má poskytnout Čtenářům možnost, aby vedle odpovědi na položené otázky poznali dotazovanou osobnost * lidské stránky, aby ji viděli v jej^ pracovním prostředí, 11 - 44 ~ 45 v soukromí apod. Interviewy tohoto typu psával Adolf Hoffaeiater (dnes jsou shrnuty např. v knize Kalendář), kter^prp^a«l-text kreslenou dobou interviewovsnéhOj divadelní interviewy uveřejňoval Josef Trager, dnea otiskuje ňří Vituls a jiní. V_přítom útvarem Žurnalistické prózy* Svéráziaý amalgam b#aedy, interviewu s divadelníky a jejich Životopisu podával ve svých Článcích Jaroslav Dewetter. Anketa. Obsahuje otázky a odpovědi na položené otázky* Cílem ankety je po- ! znat názory odborníků, vůdčích osobností^ různých institucí spod* na jistou prcblematiku a dojít pak k zobe Ve formě^ankety byly; např* otištěny v Časopise Index r*1368 odpovědi divadelníků*-^kající se problematiky oblastních divadel u nás.. Divadelní noviny uveřejňovaly po několik let anketu o npj^^íl^?0^1^^^^ literatura* Leckdy se v šuketěi publikují dram^ nastáva-* jící sezonu* ■ ■ ■ ■ / Ksej (essay; z franc. essai - pokus) ťčvaha nebo rozprava o ■témata, z, oblasti literatury, umění, estetiky, ^lospfie apod, napsaa^jaz^kem básnicky vybreuäenjňn. Od útvarů pró^y vědecké liší se tím, Že nepodává zevrubný rozbor problému, Že^ nezkou^ přaiaeijy (nemá bibliografické údaje) a neobsahuje poznámkový aparát* Bsej shrnuje výtěžek bádání, rozboru díla apodvĚsej ^ výraz ^^^í J.Autorovo osobní vznícení se projevuje ve stylu eseje, který je duchaplný, bohatý suyekt^ ků básnického jazyka (přirovnání, metafor, paradoxů atd.) Ksej má velmi bohatou historii* Mezi jeho autory nacházíme Michala de Montaigne (Eseje), Anatola France, Benvenuta Croceho, Ortega y Gaset, tJeanaPauía Sartra, Louise Aragona, u nás Jaroslava Vrchlického, Jiřího Karáska ze Lvovic, OtokaraBřez^^^ Fischera, Alexandra Matušku, a&» přt-devším J^*jSaldji ^ • Esejistickým zpj&sobem napsal svůj Monolog o herectví BadovanJLukavaký. Kritická úvaha Je to stal, které do hloubky rozebírá některou otázku a literárního nebo uměleckého Života* Její tématika je velmi široká. íevakij, 0 upřímnosti v kri- Příklady kritických úvah: H.G. tice; P.X*äalda, Hěkolik myšlenek ná téma básník » polity porna a formalismus* Aforismus Ovafaa podaná nfijnsjmenäí ploše, j^.npžno stra^* Aforismus smg-řoje k větší obecnosti nežli kritické íte&ha* Kritický přehled * Obtížný kritický útvar, který rozebírá a hodnotí řadu knih, práci několika autora (např. dramatiků), řadu inscenací, režisérů, výtvarníků, hftrcu^apoá. SiticM jednotnvého sloves- ného rodu (^rika^ údobí nebo o dílech jednotlivého slovesného dr^ Jako mistři kritických přehledů prosluli V.G*BělÍnskij (Pohled na ruskou Uteraturu v roce 1846), M*Q*8epay8evsklj (např* Nástin gogolovského období ruské literatury), u nás Karel.Sabina (iJovelístika a romanopisectví čeaké doby novější), F.X.Salda (Sociologický obraz nejnovější literatury äeské) a jiní* 3) TEORIE DIVADLA Teorie divadla A) zkoumá obecná zákonitosti divadelního umění jako celku* B) shrnuje teorie, (estetiky).....jednotlivých složek divadeiního^arteXaktu, A) Obecné zákonitosti divadelního umění jako celku K prvním otázkám, které teorie divadla musí řešit, je otázka gřed-Silä^élÉSÍ-áiXä^®^í-ZäíyC« který je nezaměnitelný s předmětem zkoumání všech jiných věd, a zejména jiných uměnověd. V tom smyslu jsme již vpředu určili divadelní umění jako umění Časoprostorové, jehož podstatným znakem je nerozpojitelná syntéza všech umění vcházejících v divadelní tvar & tímto spojením ztrácejících svoji samostatnost* Z tohoto faktu vyplývá místo aivadelní vědy v celém komplexu věd, Jak se jej pokouší vystihnout klasifikace věd (v širokém smyslu) a klasifikace uměnověd (v užším smyslu). Místo divadelní vědy mezi vědami apolečenskými s mezi uměnovědami jame určili již vpředu* Zbývá stanovit vztah se obírá umě- ; «*ím« promlouvá jícím v přítomné chvíli zároveň ke zraku a **ucku (event.Čichu) k ostatním uměnovědám syntetického charakteru* Jde_o„.u^ov^^ W^ré_š.e «abývo>5í r^&Vdasem^. - 46 Divadlo, rozhlas, film a televize - v posledních třech případech máme na mysli jenom umělecko projevy v těchto médiích - se navzájem lisí Bp&aobem^j^^ a prostorem* Probereme nejprve otázku ?^ult^ost^asu_;^^^ JDfeředlo je informačně estetické médium založené na aimultánnoati Času,, běheut něhož jsou informace prostřednictvím herců j zvuků, světel atd* "vysílány" a během něhož jsou divákem přijímány* Divadlo musí naplnit priu~ ^P,.^^^a^nAlglty.# Jakýkoli záznam, divadelního představeni (ve filmu),\ ba ani jakýkoli jeho přenos .(v '• rozhlase, v- televizi) není^jiC.;'ďiva- : 4i<^_ v.. pyw&k. amyaiUi* Rozhlas" je Mivadloy'které roahl^ «ným t?!£MÍcJ^..^ Rozhlasu o^bij.možnost .podat vizuální., .informaci- o herci,.; dějišti' hry atd* V posluchači rozhlaaové hry dochází k rozporu mezi autenticitou slova a představou obrazu. R<^las^_^ autenticity jenom někdy - při tav1.* živém vysílaní*; Ha -rozdíl od divadla může- se -rozhlasové .umělecké dílo vyaí-í lat i ze záznamu (z magnetofonového pásku), aniž se nějak podstatně změní jeho umělecký tvar. Film. js_založen, na op^n^^rincipu »s^i^i^jtdlo: p^déy^ umělecké d^l°„M.^gngmu* Bani tedy možno zaměnit, "sj^učit" čas, kdy film vznikl,. ■ si Čas, kdy je film promítán 1 publikem vnímán* Filaa je oživená fotografie \ hry herců. Otyto dva rysy diferencují film od divadla, a tvoří základ specifiky filmu. Televize y&jghopnost. P^a°bit_Jsko jev Kasově autentický; v tom se její princip ppdqtój>rlncip^ divadlo* Ale v divadle yy- aijipuježUvý^ herec a jeho kreace vzniká v prítomnosti diváků i v interferenci s jejich reakcemi; televize vysílá jenom- obraz- 'živého herce* Zcela, jinak si veda divadlo^ rozhlas, -.film' átelevizepH výstavbě uměleckého díla e u^lat^v^^jp^s^ru^ He jjednoduěěí je situace v^rozhlagovém uměgi. Tam vzniká povědomí o prostoru jenom ^ejfantazil ^yjfiLkově|_ jF&uik představy prostoru může být navozen; toliko^e&Hrt^^ V_Táivadl.e nenií prostor hry reálný (s výjjimkouJ^vadlarodě). Divadlo nereálnou, umělou stránku svého pfcostoru v jistých obdobích rozrušuje, popírá nebo zastírá (kubismus, surrealismus atd*) a jindy opět podtrhuje (realismus^ na^ Film usiluje podávat iluze prostoru reálného, autentického* I když ~ 47 - ; ' Televize je schopna prostorové ^ možno dosáhnout .iluze reality.______ k-C^ Markantně projevuje se rozdíl mezi divadlem na jedné straně a mezi filmem a televizí na straně druhé v tom, jak uplatňují m^ito a gesta herců* Divadlo počítá a, divákem na velkou vzdálenost, proto je gesto herce v divad- ' ie zveličeno; ve. filmu, a ještě více v televizi musejí být mimika a gesto da-j^elco komornějaí, tlumenější, tt^timnější% Rozdíly v práci uvedených čtyř syntetických uměmi '(divadla, raa- • hlasu, filmu I televize) si vynucují existenci čtyř uaěnověds divadelní j^7$*ttv6£6gÍšTt~v^ o um&í rozhlasovém,, f läové^vědy CfÍÍmolo^Le)~ " ajfědy o uměaí televizním* Rozdílný artefakt, komplex otázek okolo jeho ^íínikú, "^ehô Aělecké struktury a vztahu ke konzumentům (publiku) je pak předmětem každé z těchto věd o jednom ze syntetických umění* Divadlo Je najstarší ze syntetických uměni* Ostatní syntetická u-měni (fiim^rozhlas, televize) se konstituovala průběhem posledních sedmi desetiletá. Každé z nich vzniklo v tom Či onom vztahu k divadlu, jako by bylo vytvořeno z jeho Adamova Žebra. Když po jisté době prokázaly film, rozhlas, televize specifičnost svých výrazových prostředků, a tím i svoji osobitost a nezaměnitelnost, osamostatnily se jako osobitý typ umění* Divadlo, fila^rozhlas,jteleyiaet trvají yäak;y.....neustálém vzájemném dotyku, ba~dokonče spolupracují. Dialektické ovlivňováni všech čtyř synte-tic^^uměňTse p estetickém (divadlo využívá někdy postu- pů filmovýchr- vzpomeňme např. inscenaci Erwina- Piscatora, postupů rozhlasových -^ připomeňme si např. využití rozhlasu jako "posla", moderního nositele zpráv v Čapkově-dramata Matka; film edaj^ Součinnost všech čtyř-' syntetických uměni je také dána-zajity společnosti-a bývan^ord&ována - např. televizní vysílání divadelního představení je časově zařazeno a Ohledem na zSjmy^ôQc^Hô divadla* nejpádněji se ovšem dokládá spolupráce všech syntetických umění tím, že jeden a týž herec pracuje 1 ^^^w^l^.w.^KJH^a^^ je ve filmu prostředí (interiér) vytvořeno uměle, má. film snahu, afay -působi-lo jako pravdivé^JeaŠírováni, které je občas ve filmu vidět, působí na diváky nepříznivá* paralelně v divadle, filmu, rozhlase i televizi (Karel Hogerr ÔekT^armSa Kurandová, Jlicto^ musíme, mít na paměti, že ■ jďev každém případě, o specifický typ herectví - o herectví divadelní,: rozhlasové, filmové a televizní. K- Dalším okruhem otázek, které řeší teatrologié, je specifičnost divadelního nmět)/. O některých jejích znacích jsme už mluvili (ča.soprostoro-*ost, syntetičnost, časová simulténnost hry,herců s ynímtoím publika)# Ke specifičnosti divadla patří skutečnost, že s^dem4fihoT:-ä^amW kého artefaktu je fctflItf svým vlastním tělem zhmotňuje dramatikovu postavu'v.'hereckou ppstavu»" Vgachao^ ^^J^Jě^^^J^^.-M^ (hudba, fcvuky^ promítání atd.), mé vztah k jehe umělecké práci, je v tom či onom Äayslu součásti jeho^ kreacemi když se v divadelní syntéze spojují zpravidla také jiné'složky (výtvarníctví atd.), třeba -říci,..áe...v..krajni.ch„přípa-äaoh může se divadelní uměni obejít b^ autný je . . toliko,,bÄrec.:a podle, výroku Lope de Ve«| tHmjĚ^94~.^~.S^^^U^Ů^-^^s Pokji^^e_jí...iiud«bM i^£jta„b^t„pjrí£ejnn^ Vztahy tří^dj.y^de^ ""hudba) se dostávají do mnohonásobné nazbyt-slovcí text"se jejp^Juje s hudbo® ^^^^g^t á^ajfes rce_ j motorické se slévá v syat^u^Zkoumat vztahyi_mezi_těmito třemi silami v herecké akci patří k nejdráždivějäím úkolům teorie divadla, Celý: komplex otázek je dán okolo dramatického prostora a jeho vztahtú k hereckým postavám* Je to např. otázka vztahu pomyslného jeviště k jeylš tjt skutečnému, otázka, umístěni jeviště vzhledem k publiku, otázka kinetické scény, měnící se souběžně s průběhem děje, atd.Jan Mukařovský . výstižně, rozlišil dramatický prostor od scény: "Dramatický prostor není totožný se scénou ani vůbec s trojrozměrným prostorem, heboí. vzniká v Sas* postupnými proměnami prostorových vstahů mezi hercem a scénou i mezi herci navzájem; každý hercův pohyb je vnímán a hodnocen v souvislosti s pohyby předcházejícími i ze zřetelem k předvídanému pohybu následujícímu; siejněV i rozostavení osob na scéně, je chápáno jako změna rozestavení předešlého, i jako přechod "k"rozestavení příštímu."*^ Velmi významnou pro teorii divadla je otázka uplatněni času. ^ á^[^y^J^j^^ .i £r0 diváka dvě, tři»_ Čtyři hod; během nichž představení probíhá - čaSj_J^r^_jje^^ konkrét| ní),a Čas dramatický (divadelní). Reálný Čas v divadle (trvaní výstupu, scény, dějství) s^jenom zříd^ v insce- naci, realistických-her Henrika Ibsena, kdy jsou. zákonitosti reálného času. zhruba respektovány. Jinak ve většině případů dramatik a s ním divadelník nakládá a časem ^svotodně^^různým^ způsobem ho "znásilňuje". Shakespeare zhušíuje dění, kter/é trvalo dokonce několik let, do tří, Čtyř hodin dráma-;| tického času (Makbeth, Julius Caesar). Autor může roztáhnout vteřinu na výjev trvající několik minut; ( učinil tak Milan Kundera v Majitelích klíčůi V dramatě. Arthura Millera Smrt obchodního Cestujícího jde čas pozipátku. Dají se exponovat na začátku představeni události, která se odehrály až. po, událostech, jim předcháze jících (fé^icien Marceau, Vajíčko). Dramatik může koniCrontovät dění. probíhající v různých časových rovinách (Vsevolod Višněv-ski j v Optimistické, tragédii), ľyto a jiné ještě, modifikace v uplatnění divadelního času vzhledem k času reálnému musí divadelní věda studovat, ne-bol tento významný divadelní postup účinně slouží vysloveni ideje představeni. 4) Jan fi£ ul k a ř o v a k. ý. K-áneŠnímu stavu teorie uměni (dnes v knize Studie s estetiky, str. 168). 49 g-fsktu, že divadelní umění jo ugěníjsjpj^ečenské, že nemůže existovat, Jestliže divadelnímu dílu nepřihlíží divák, vyplývá řada teoretických pro~ blémů. Básník nebo romanopisec z. nějakých důvodů své dílo nepublikuje, jeho ggfôefakt však existuje, byí jenom ve stolní přihrádce* Také malíř nebo sochař maže vytvořené obrazy na Čas nevystavovat; díla a jejich kvalita však přesto trvají a dříve Či později se ve společnosti uplatreí. H^rcij^ak^nej. ,pomůžeř že bude své role recitovat J^ojagj._by£ je bude nahrávat na magnetofonový pásek p režisérovi nejsou nic platný ^^^lé^ám^ry., ô^oncence, jestliže JflTáUL zabráněno realizovat je silami herců (sám je realizovat nemůže) před obecenstvem, které přijde vidět a slyšet. Ze vztahů mezi jevištěm a hledištěm 'vyplývá g£Ole5enskáA ba mnohdy přímo p^^tická_úl^|^-^iv^dlaA kterou je třeba studovat jak v zájmu divadla, tsk v zájnu společnosti.. Je známo, že divadejni uiněn^ . ne jQnpm- QdráŽÍ..PTP^--bíémy, které ve společnosti dozrály k řešení, ale Že jfunguje. také jako nástroj průzkumu o stavu společnosti, jako soismograf _ ohlašující procesy úkrytě v hlubinách society* Důležitou otázkou., kterou sleduje teorie divadla, je žívot^iiioce-nace. Při nastudování téhož dramatu v razných dobách jde pokaždé o nové ádivadelni dílo. Jiní tvůrci (režisér, herci, scénograf, hudební sklcdatol atd.) vytvářejí pro jiné obecenstvo a hlavně ve více či méně změtené dobové situaci nové dílo, dávající Eožnostem, ktorá jact* ukryty v textu, odlišné Káznění myšlenkové a umělecké. Divadelní inscenaci probíhá v řadě. představená. Víme ks skúsenosti,, Že každé představení je poněkud jiné,'jeho tvar (třebas v maličkostech) i vyznění jsou rozdílné. Je to dáno především tím, že -divadelní dílo se vždy znovu rodí před araky diváků, že vzniká právě teti a pro konkrétní obecenstvo* Život, inscenace, složitým způsobem organizované ^truktaryg se od reprízy k ropríse mění - většinou směrem k horšímu; dochází k uvolnění vazby složek, ke atrátě nále aTtiTiy tempa^ale_ stává ae někdy, že se in&oftnacre mění k lepaísai; usazuje sefr obohacuje,.seo nové rysy. Existují případy, že jedna insjsenace JSijc yL.tôtó_dÍvadlR.n^.cQlik seaon^ ba desítky sezón. Při veškeré vůli tvůx;_qů_ustálí,t,.,.ji,.ae..-vJakv4nsce-Rjee y průběhu let měnit, a to z. důvodů vnitřních (některý hfjrci odešli a byli na.hraz.eni jinými, všichni íwrci jgeotárli) i z důvodů vnějších, mimo-divadelních (změnila se situace spoieJSen^cdj^takže např. to, co v inscenaci kdysi zapalovalo svou aktuálností, časem vyvanulo). D^ad«lní um^xí jakožto uměni syntetické povahy předpokládá pro ay&jt existenci velmi náročnoj^or , který je vy- tváří, velké náklady spojené se zajištěním všeho nezbytného pro jeho existenci (divadelní budova ^nej^ kostýmy atd.). Z těchto důvodů je divadelní umění - vedle uměni filmového -: nejúža spjato s institucí, kteráže...bude..o..ně-starat-a^-terá, umožní poměrně nákladný chod divadelní "mašinérie". Divadelní věda (především ovšem - 50 - - 51 - historiografie divadla) sleduj© různé typy sepětí divadelního umení a tuci i proměny tohoto sepětí během několika tisíciletí* Ha složeni repertoáru působí názory divadelních umělců (dramatí uměleckého vedeni divadla, kritiků),, požadavky provozu a přání i pokyny} institucí a úřadů vládKioůcí třídy, která divadelnictví své doby ovlivňuj V třídních společnostech dochází ovšem k rozporům mezi některými umělci,! kteří aa staví do oposice, a oficiálním tlakem. Ve složení repertoáru sel koneckonců odrážejí, politické, filosofické, estetické a etické názory dof její protiklady atd. Sledovat vztahy divadla jako instituce ke spole£ejw| situaci na jedné stra&š a k divadelnímu umění na straně druhé předpoklad! citlivé sí:oufliání materiálu, aby nedocházelo k výkladu simpiieizujícímu. B) l?"ľjf_j^?adla Jg0 souhrn teorii jednotlivých složek divadelního díla proto se nemůže stát východiskemjry tváření divadelního díla_- inscenace. A.. # dramatikjrealizuje svoje obrazy jinak nežli lyrik nebo epik; užívá íftofliaprostředků ^slovesných, ale počítá též s jevištním uvedením hry. Sy-~~ „dramatu je podán prostřednictvím dialo/ž p09.tsgi_fcgy/.*_ scénická poznám-femarky)» poslední to^byjte^ inscenaci Bnatu odpadají, jsou totiž uskutečněnyjB^^^a^lnjto^d&£* Specifickým d-rem je~tzv* epické divadlo (např* texty lidových her nebo dramatika Ba^ Sr^cSa ), které spojuje tvárné postupy epiky s tvárnými postupy dra-v svébytný celek* stu Ve srovnání a epicky zobrazeny! postavami odliěují se postavy Každá ze složek divadelního artefaktu - autor, dramaturg, režisá^ aci. ...ograf, hudební skladatel, choreograf, harci atd. - i obecenstvo,, kíei tento artefakt vnímá;, má avo je^problémy*_ Žy na základě srovnání faktů z různých historických období zobecňují teorie.nleatet|k^)_ těchto složek*. Připojíme ka každé z, těchto teorii několik poznámek. dáko jadnu z prvních otázek musí teorie dramatu řešit problém pojetí dramatu jako literárního díla Ctím se obírá literární věda) á probil pojetí dramatu jako textové složky divadla (ten zajímá teorii dramatu a teorii divadla). Další otázkou teorie dramatu ja vliv onoho faktu, Že drama je z převážné míry autorem zamýšlen© jako východisko inscenace, na výsledný tv* hry, která musí mít i mimoliterární kvality, předavším kvality scénické, S tím souvisí otázka t zv. MJníhp^ramatu, jeho existence a oprávnění* Termínem "knižní drama" se zpravidla označovalaJ>u5. dramata, jejichž autoj S^^giJ^SlSií^^^J-...^ .gfco^cQntrováním..JSlnů^naSleneki a. citů okolo ěivot-_Jfi0 konfliktu. Dramatický konflikt je apecj^ic^ kte-Prodraží pro.^^?jy__rgjXP^ ?kH^noj?t*> zápas, sociálních sil a tendencí p|ÍOleáenského vývoje* Jv Podstatnou vlastností děje v dramatu zpravidla je, že probíhá v. neustálém stupňováni C^radaci). jŕak se divákova pozornost neotugí* \ Zhruba řečeno: teorie dramatu se zejména zabývá otázkami výstavby rdrematu, jeho jednotlivými úseky s významnými body, otázkami organizace č&~ BuVa místa v dramatě, otázkami monologu a dialogu, problémem jazyka postav, specifikou jednotlivých dramatických druhů (.tragédie, komedie, činohra5 ^vaudeville, revue, skeč, opera, opereta, scénický melodram, malé formy'atd.) [a ještě jinými problémy* Dramaturgie s jevištní realizací nepočítali (např. Gobineauova Renesance), nebo dramat) která se z těch Či oněch důvodů nedostala na scénu - aí již to bylo pro slabé kvality scénické (některá dramata Vítězslava Hálká nebo Jiřího Karáskj ko Lvovic), aí již pro technické potíže, které brání jejich divadelnímu pros vedení (např, dlouho býval druhý díl Goethova Fauata považován za nescénova* telný) j dnesjršak tentoJlův^d_odpadá^protože vývoj divadelní techniky a scénografie umožňuje provedení kterékoli hry* V tom případě by se termínem "knižní, drama" mohlo označovat jenom drama, které němá scénické kvality, Dr^aturgie navrhuje ideový a estetický názor ji ivadla, který je pak ,re^lizj>ván souhrnem inscenaci* Dramaturgie spoluvytváří pro působení "souhrnu Jednotlivých divadelních děl (inscenací) koncepci. V nerozlučném spojení e- vedoucím postavením režiséra dramaturg společně určuje ideověuoělecký Profil"divadla. " " '' ~"~""" Dramaturgie zprostředkuje mezi dramatem jakožto dílem slovesným a «zi jeho scénickou realizací; prostupuje od začátku do konce práci na diva-dělní inscenaci* Dramaturgie vytváří Živou, aktuální tvář divadla; spolu režií se stará o to. aby divadlo přinášelo umění živé, hovořící k současnosti^ "■ '■ ""7•;• """"""v" Rozumíme tedy dramaturgií především iu Činnost, která jednak zprostředkovává mezi.dramatem starším a cizím (yzdáieným časově a prostorově) Jeho konkrétní inscenací, a která se jednak podílí a zde je práce dra-oturga ještě potřebnější, ale i těžší - na genesi nových dramatických ( «xtů (divadelních her). _%Jvýhodněj$i, ba "ideální Je. případ, kdy pro potřeby souboru tvoří původní hry jeho dramatická "dílna"* fa 52 Dramaturg také Čas od casuj&ravuja jjro svoji scénu některé starší kusy] Dramaturg musí soustavně sledovat tvorbu domácí i„cizí, stále být zprav] o tom,- co se. děje ve velkých centrech divadelních v celém světě' & vvbíri poďie základních zřetel^iáeoyých.; podlo hodnoty hry i podle potřeby so{ ^Sllí..^ linii jeho divadla obohacuji a kte: dávají členům souboru dobré role. Do oblasti dramaturgovy Prájse^tři^^rgmaturgický oláíi (před-1 pokládtev sled premiér v sezoně.)Ten je třeba rozlišovat od div£delx>íh| gepegtoáru^(od jtohof co divadlo uvádí v ' jistém Časovém údobí - během iý\ běh^m měsíce apcd. j '" ~~ Dramaturgický plán není určován toliko uměleckými'záměry drac-** turgickor*íži jnísai ( tj. výslednicí snažení dramaturgie a režie). Ja o*lj novén též postavením divadla jako instituce (různá výročí ©pod.) a potřel ml společenské rezonance uváděných her, zálibami a vkusom obecenstva, těl prostředím, v němž: divadlo hraje* Dále při koncipování dramaturgického plánu spolupůsobí stav a složení souboru (počet ho.rců a. hereček, jejich umělecké možnosti, stáří Členů atp.). Čssto do dramaturgického plfeu a do divadelního...repertoáru zasahují Činitelé mimodivadelni (úřady* f-istifl }. ^g-^žká t.é<žy dramaturgický plán jako výslednice mnoha komproais& • (nikoli vždycky nutných a žádoucích), za něž může dramaturg nést akuteči zodpovědnost, jenom; jsč'ástí. Po dramaturgickém plánu požadujeme-, aby. byl vytvářen cilevědor .Pokud posuzujeme dramaturgii divadla, musíme ji chápat, nikoli jenom v j^ Zich, Bv.mnro.6h a úmysloch, ale také Ca to především) podle uskutečněných předatsvení. To znamená 9 že krásný drajtaturgický plán se. může někdy isplal ríit Jenom ve. vědomí premiérového publika - např. řada ideově, a esteticky! výraaných her, zatímco repertoár, sled představení, který skutečně, působí ro& obecenstvo, každodenní, "všední" tvář tohoto repertoáru může být dia-J metrálně odlišná. Dramaturgický • plán a repertoár budou pochopitelně, vždyť dvě. odlišné věci - jsou inscenace úspěšné, které žijí po velmi dlouhou dj a Jsou také neúspěchy, které není'zánodno na repertoáru udržovat. Přece však by neměla zmizet přiměřená korelace mezi uvedenými dvěma tvářemi st! ho působeni divadla© SfejpodstatnŠJŠí podíl dramaturgie je možno hledat v konkrétním zprostředkování literární předlohy pro soudobou divadelní realizaci, te< v £ říp rav ě-^zákla dní ho textu a dramaturgicko režijni^koncegee. Hlavní! souř této koncepce musí být idea představení; předpokladem dramaturgova zdaru plasticky konkrétní, představa příštího divadelního díla (inscenace)* VýbJ hry, event. její úprava pro požadavky současné chvíle a pro požadavky umí ké realizace, kontrola překladu u hry přeložené, překlad, event. objednávj dobrého překladu, citlivá spolupráce S autorem, který píše novou původní výklad dramatu na počátku jeho nastudování, všestranná osvětlení hry v p: 1811 53 Bw^amšřisuillatinu a ještě řada dalších úkolů, které doprovázejí ono "zprostřed-^3^^» neži literaturou, scénou a divadlem jako institucí - toto všechno náleží do sféry dramaturgie. V dramaturgově, osobnosti se rovnoměrně má uplatňovat jeho umělecké Ô a způsoby práce divadelněvědné. 0 dramaturgovi se občas říkává, že je SíSa^elní vědec v praxi. Méně však se již u něho zdůrazňuje potřebná žäŕt*-!^^*' ^0lx *ÄDt*° pracovní úsek v divadla nutno vyžaduje. Drama<-fcuJLgie patří tedy jednou části své tvůrčí; náplně do oblasti historie a teo--rfj^dranatu i divadla (touto částí se dramaturg podílí na formování umělec-•jSxa programu "svéhoMivsdla), druhá její část je dána schopností odhad-"aouťflc ittické kvality textu, uměním náležitě je připravit, popřípadě vy-ootrit itp* * Režie Fakt, ž& se v poslední třetině 19.atoJLfttí_objevÍla nutnost ideové i rií ky ujednotit ve3ký~poČ;Qt složek jevištního díla, vynutil si vznik ,ňgyého, avéprávného uměleckého oboru - divadelní režie. jjT Do té doby vycházela jednota divadelního díla z tradičního alohu, 'na jevišti realizoval básník (jako v divadle antickém, v divadle shakespearovském) nebo první herec (jako v divadle klasicistickém, v diva-ŕá3^%>imäitickém)• čí, jiný Žtaiteli divadelní ředitel,. výtya^k^j^ebník. WT' Ke zrodu režiséra vedlo_několik vý^^^pji^ko^oojU. Především tor^ria postupující diferenciace uvnitř jednotlivých složek -divadelního výrazu. Y p^běhu staletí se dramatický autor osamostatňoval a dostával se mimo orrr.iismus divadla. Případy, kdy je autor nadále^spojen a^divj^^en.^'........... (Shakespeare» Moller«'atd.)J_zďaq^ka_už. nepřevážu ji.; Zft druhé:- režiséra ■ S^|vyňutila proměna divadelního prostoru, nové prostorové dispozice, které [určily- jiná náhledové podmínky, a rychlý vývoj scénografie. %& třetí: poci-fcovalai se potřeba hlouběji, individualizované ji zobrazit dramaturgické postavy; ruku v ruce s tím se opouštělo herectví typů a obbrů, zdůrazňovala aersouhra herců. Za^ čtvrté: od 18. století seokruh ^^^^^..^P^1^... ianačné rozšířil - vedle starých děl antických, středověkých* renesančních, [klasicistických, Goldoniho atd. vznikají dramata^ou^Wj^tato dramatur-v ;gtcká různorodost si vyžadovala diferencovaný přístup k té které hře, její [apecifický výklad a osobité inscenační postupy. Proces, jehož předpoklady by4y dány vývojem běhea staletí, urychlila Vyhrocující se ádtoažéT^a-íoncí Jiné též zavedení nových jteohnických prostředků do divadla (plyn, elektřina^^^ se ^ajpodií nový umělecký čin< tel, specialista, režisér. 970676 54 - - 55 Od nástupu. André Antoina (Théatre I*ibre) ve Francií na sklonku osmdesátých let 19» století začínají dějiny moderního inscenování* Vývoj pokračoval úsilím K.S.Stanislavsiého a Y.LHěmiroviČe-DahČenkaJt divadle MCHAT o prohloubení realismu vÄtíní~pr^ div&de] níka Paula Porta v Théatre d'Ärt a A.F.M* Lugné-poea v Théatre de l'Oeuvi WÍLJP^^EJ^ AnSiiá?n Edward GOrdoj Craig, kteří přinášejí nové uměni acěnování. Od té doby štäl ae režisér trvalou, osou práce na vytvorení divadelního artefaktu - inscenace* ÍÍLá^JílSS?^^ 31 k^ad8 zaijsíl podat prostřednictvím organizace všech, složek a prvku syntetizujících ae do novť ho tvaru umění Č^ově-proatorového ideově a stylově jedngy^cjaék umelec, kého díla divadeln^^ rozhlasového, filmového a televizního)* V moderní době pravomoc režiséra i jeho společenský význam stále více roate* Ale souběžně s, tím stoupá též, zodpovědnost Jf*21aara vůči dri tikoví, jehož hru inscenuje, vůči všem spolupracovníkům na tomto díle, vůí obecenstvu* Eežisér ovšem koná svoji práci za jisté hiátorickospolečenské si-•fcaace* Vyznění režisérovy práce je nejenom odrazem této situace, nýbrž i tvůrčí odpovědí režiséra na ni* Inscenace hry je konfrontace režisérova se společenskou strukturou, s myšlenkovými a citovými proudy doby. Z toho vyplývá, Že na režisérovu občanskou a politickou vyspělost klademe vysoké požadavky. Režisér musi být filosofi^^^^^^jc^^zd^án, dokonale inf ormován o dění ve světě a ve vlastni zemi. Chce-li avou inscenací vzbudí v obecenstvu myšlenky a emoce, které současná doba potřebuje, je nutno, at měl dramaturgický rozhled, aby byl obeznámen a divadelním děním ve světě* Jen tak uvolní; ve zvoleném textu ty myšlenky, které citlivě, promlouvají k obecenstvu příslušné doby* Režisér nemůže ovšem svoje filosofické a politické názory projevor vat v divadle proklamacemi, musí je donést do srdcí diváků uměleckým Činem,! a to výrazovými prostředky vlastními právě té které době* Z toho plyne, že režisér musí b.ft_ tvořivá individualita, talent s odbitým psychickým galo-: ienímr ae-. schopnostmi stvlotvornými a a výrazným rukopisem. . V umění divadelním, které se charakterizuje kolektivními způsobem práce, nevznikne nic cenného, jestliže yě^ jednotní ve^apolečném hledání a nalézání um|leckého_ci^ tvůrcem této pracovní jednoty při inscenování hry je režisér. Pokud jdie o ideový a estetický výklad dramatu^ které má. být uvedeno na jeviátě, nevládne mezi divadelníky stejný názor* Stojí tu proti sobě - schématicky vzato - dva tábory. První Ck jeho představitelům patří např. Staniislavskij a N.ěmirovÍč,-Dandenko, francouzšti režiséři Louis Jouvet a Jean Vilar, nás* kritik P.X. Salda)tvrdí, že dramatikovo dílo, hra určuje - lúsoh inscenace, že režisér slouží autorovi, že jako porodník "přivádí na ľ svět děti druhých" (Jean Vílar)* S polemickou vyostřeností vyslovil Vilar - .oto atanovisko ve větách: "Je dán text a ten je dostatečně bohatý na acó-i'nioké pokyny, zahrnuté do replik (aranžmá, reakce, jednáni, výprava, kos-* \$sy -atd.). Musíme mít dost moudrosti, abychom je přijali. Co je vytvořeno lavic, a&d tyto pokyny, to je "režlsérství" a musí být odmítnuto. A zavr-Seno'*.^ A kus dále Vilar praví; ^j^re^i^ér^^^zn. autorů) připoután k •éxtu, ala v rámci tohoto připoutání je svoboden/^ Režisérům, zastáncům opačného stanoviska (jsou to např. Vsevolod 1^jerchold^K^''H**'"^i^v^^^^^* ^^..T^k)t 'nestačí být pouhými in-$|lrprety dramatikova díla. dramatikův text přestal být pro ně záy^ný^, je **ytól* nich toliko východiskem~režisérovy tvorby* ^^laé^5fil^i^?^-1^ Iramatlkovo dílo do nového společenského kontextu, má právo aměnit jeho pů-' íjodní ldeó^~smysT,~2án~r_hryautorovy technické přSazy atp. Někteří režiséři (např* eT i*. Buriah)písí dokonce na texty klasických her (Lakomec aj.) ibvé předlohy, které se pak stávají podkladem pro inscenace. Jiní režiséři '-tu nás např* Alfréd Radok, Zdeněk Kaloč) vytvářejí na základě dramatikova íextu vlastní scénář a podle něho poté hru inscenují., Ve^skute^ostijrzniká %á|dá inscenace jakojaxntézajautořova textu a autorovy_f antagies prací ra--íliSéra_a_.jeJip_ fantazie. Není pochyby, že úkol divadla se neomezuje na pouhé "reprodukování" ľ ^dramatikova textu na scéně* Divadelníci vyslovují svůj vztah k zobrazeným jevům života* Ale na druhé straně třeba též uznat, že jevištní podoba hry 'ŕ, je organicky svázána s ideou, tématem, výstavbou, žánrem, rytmem hry, s charakterem dramatikova uměleckého viděni a s rukopisem jeho vyjadřovacích . prostředků, že je více či méně obsažena v sémantické a umělecké energii tex-tUj který bývá pak ovšem realizován různými režiséry rozdílným způsobem* Vlastní práce režiséra začíná Čtením textu. A to mnohonásobným Čtením. Na záía7d¥Tohoto" 51 e rií^ v ^i^^ Yl^5^? av ^ soé~ . ňického provedeni, inscenační:,koncg^Q^_Y..^cisárove ^^_ý^^^;S/^' ■ obdobně še~tak děje v tvůrčí fantazii výtvarníka, skladatele hudby, herců) střetává se dvojí druh prožitků, vzpomínek a emocí,, protože Čtená hra pro-bgugj vzpomínky a_city těchto umělců z jejich života, z Četby atd* Všechny prvky režisérova záměru vyrůstají z. jediného celostne viděného a slyšeného zárodku, ze "zrna", jak to nazýval Němirovič-OančenkO. Toto "zrno" je určeno režisérovým vlastním poznáním i tvořivým výkladem života a je úzce spjato s hlavním úkolem inscenace; už v něm je obsažena odpo- 5) Jean Vila r , Tajemství divadla (Praha 1966), str. 38. 6) Tamtéž, str. 40. 56 věd na otázku, proč dotyčnou hru režisér nastudoval v té které době , jaké myšlenky a emoce chce vyvolat u diváka. V průběhu dalšího zkonkrj ni, zjasnování "zrna" dostavuje se u režiséra, přesnější prostoiový pol "syi\ďonické^^slyšení díla, Výtvarně nadaný a kreslířsky zdatný režiséu načrtává-první vizi; scény* -slyší na některých místech textu podle nástf diferencovaný ráz hudby, apod. Ideální by bylo, kdyby režisér byl sám^ tvůrcem scény, hudby, eventuelně choreografie. Jestliže si pak volí zií pracovníka výtvarníka (.včetně navrhovatele kostýmů), hudebního skladatf sahá k tomuto řešení spíše z nouze: není tak komplexně nadán,, ab.y mohl vypracovat všechno, co je nezbytně třeba k realizaci inscenace. yolba výtvarníka .1e pro budoucí inscenaci vslmi významná a neu, být_ponechána, náhodě. Mezi režisérem a výtvarníkem musí existovat hlubS vztah. NejvhodnějŠí je, když se najde dvojice umělců, kteří si rozumějí! ří sa vzájemně inspirují. Tak tomu hapř. bylo v dvojici K. H. Hila;? yj tislav Hofman nebo je v dvojici Otomar Krejča - Josef Svoboda. Rež:isér \ dát výtvarníkovi dostatek Času* aby se dramatikovým dílem sám inspiroval musí mu poskytnout možnost k tomu, aby projevil vlastní názory. Po 6ase chází k mnohonásobné konfrontaci představy režisérovy a výtvarníkovy v PĽ . stava ..reíiisérova-a- představa-výtvarníkova na sebe v průběhu, přípravy in|| ce narážejí, tříbí se a nakonec se syntetizují. Gím. širší a bohatší nvožj poskytl režisér výtvarníkově iniciativě,, tím více svoji inscenaci oboha" Výprava užitými materiály, jevištní technikou, nejrozmanitějšími výtvan prostředky, koloritem,_ světiem ja.td'. přispívá k odhalení ideově-estetickěí zaměření díla, át už výprava souzní s tím, co na jevišti probíhá, nebo j| a tím v protikladu. Zejména užití^sj^tla může velmi účinně doporaoci k ry] zaci celého představení. Obdobně jako;s výtvarníkem spolupracuje režisér s autorem hudby* Charakter této spolupráce je dán podle toho, jaké místo má zaujmout hudbL v budoucí inscenaci. Jestliže v hudebním divadle (opera atd*) je inscena*', způsob určen hudbou, která vystihuje jednotlivé výjevy a situace, pak v ' hohérním divadle slouží hudba jako prvák doplňující. Může být dána přímo votém zobrazeným na scéně, a předpisuje ji už dramatik (např. pochod odch ■[ jícího pluku v Čechovových Třech, sestrách), nebo může ji uplatnit reži3é jsko výrazový prostředek přídatný, i když důležitý - vedle ostatních prc-j středků působení na diváka. Také hudba bučí souzní a akcemi, prožitky pos i hry> nebo naopak je kontrastem k nimi Při užití hudby y inscenaci je záh . zachovávat míru, která jé dána žánrovými rysy dramatu a rázem inscenačních] . postupů režisérem zvolených.Nepochybně přispívá dobře uplatněná hudba (instrumentální nebo vokálni') k barvitosti představení a k rytmizaci děni v n| Co bylo řečeno.o výtvarníkovi a autorovi hudby y souvislosti se f spoluprací s- režisérem platí, mutatiš mutandis též o uplatnění choreografii ' filmové projekce a jiných složek inscenace. 57 - ■f* ítežisér ee může ovsem inspirovat a být ovlivněn studiem krásné lite-buotíXj rt*&XB&&J£&té* .folkloru atd. pHsíulně dol^.Aiě jenom in-iťSvít* Základní režisérovou-mohutností zůstává totiž schopnost myslit B|fe.fi(sk£rfe obrazech a pracovat a prostředky "jazyka" divadelního. /,:HeJdůležitějěí složkou divadla je hra herců. Bez herce divadlo ne-Kj^ Proto yýeÍ6áek-i^^aéTOvy_pj^ieB s herci jQJpwJw** *j#znení_in-•enflcfit. íozhodu^íci. Umění vyjádřit vlastní myšlenky prostřednictvím umění MpíSatilo odevždy za krltérion zralého uměni režisérského. ^Režisérova práce s herci začíná už obsazením roli. Bežisér musí ze rffooti -iíouboru a zčásti též jjatúj^vněj>osttoiout dispozice herců a jejich Í?ästi* &ov^sk$ re2isér Alexej Popov o tom výstižně poznamenali "Jako na SflSov.lci si musíme ve svých představách zahrát hru s kandidáty na všechny fBĚň VtíSíme srovnat vnitřní a vnější herecké dispozice a emocionálním fiwr£ hry a role, srovnat herce mezi sebou, prověřit si,jaký má každý neseje ape r sment vzhledem k Člověku* kterého bude hrát**1 ^ W práci s hercem existuji razné režisérské postupy. Pohybuji se £*ůvemSrajnostmi: na "jedné straně dává re žis ér heřecké tv orbě naprostou st, na druhé straně režisér práci herců doslova zešněrovává, nežádaje jfi hercůIžícTjiného nežli vyplnění mizanscén, po^bůVgestintonací atd., ktej^lpíedtím sám vypracoval. Stanialavskij volil v práci a herci jinou me--tpäu^'&nažil se vzbudit v hercích^utné prožitky a počítal a tím, že se Tgjj^cií'.zroaí forma, patřičně vyjadřující tyto prožitky, jinými slovy: při- éS&|iercům tvůrčí podněty a probouzel, inspj^rpyal JLM^J^rčí proces, 'ď^h^^iscenační plén se. tak stal věcí srdce a mozku herců. Mezi režisérem a u ^erci^uai vzniknout stav důvěry, obapolného pochopení, který se projeví tyo^vým vzájemným ovlivňováním v práci. Režisér zaměřuje práci herců k určitému cíli, který se shoduje s ideově-uměleckým zacílením inscenace. I . kdyby herec vytvořil jevištní postavu zcela samostatně, je úkolem režiséra,.' sbj i;jeho postavu uvedl v soulad s celkem představení. "Vlastní režijní práce v -Lufeokém smyslu slova začíná", praví Popov,. "tehdy, když vznikají, umělecké ák ordy z několika postav, které se pak rozezni ve velmi bohatou symfonii představení." 8' Čili: sjednocovat výsledek práca každého herce s výsledkem tvogby ostatních herců. Režisér jako vychovatel vede herce nejenom k vysoké t-cfmické úrovni j;ejich pro jevu. pohybového, udmického i mluvního, ale bdi tská nad tím, aby herci neporušovali souhru b uměleckotechnickými složkami inscenace, s kostýmem, maskou, dekorací, rekvizitou, světlem, a hudební slož-■OUatd., a nikoli na posledním místě aby udržovali náležitý kontakt a obecenstvem. Při všech těchto nárocích na tvorbu herců nesmějí je jich výkony .z-^atit bezprostřední, svěži, jakoby improvizovaný charakter. 0' Alexej 18) Tamtéž, Popovi str. 15. Uměni režiséra (Praha 1962)., str. ■69. - 58 - 2a prubířský kámen velkého umění režijního považuje ae inscení davové (lidové) scény, v níž vedoucí síla průběžného jednanímusí strne] seskupení: lidu v Jeden celek, jinak se dav, jeho mizanscéna i výtvarná! 'posice rozpadnou v oddělené jednotlivé lidi. Umění režiséra se prověřuje tím/ jak dovede myslit v plastický! dynamických obrazech* provedených herci. Mizanscéna "vždy je výsledkem plexního řešení řady tvůrcích úkolů. Mezi ně patří i odhalení průběžné*! jednání, celistvé chápání hereckých postav, jejich fyzické rozpoložení nečně; i atmosféra, v níž děj; probíhá. To vše ovlivnu,té: mizanso^a a pak gaa i mizanscénou ovlivňováno. » 9 * Styl mizanscén vychází ze .-.obrazí ného života a epochy, z dramatického stylu. Režisér hodný toho jména úl je o to, aby dal souhrnu mizanscén celého představení patřičný tón ihtoi ní, náležitý charakter plastický a výrazný průběh rytmický. Y^ifííl^í:-.~esS^^^-m~ svědčí o režisérově řešení představení5 í?-^-^ řežiséróvýl v.ednqatl. V hudebním divadle je. tempo-rytmus v základín titurou. V činoherním divadle není tempo-rytmus takto vázán a projevuje mn0^em;avobodněji. Režisér musí "hlídat" vnitřní i vnější tempo-rytmus-repliky,; situace, epizody, výjevu, dějství, celého představení. Každá 'nfif myšlenka nebo nová událost proměňuje tempo-rytmus. předchozího děje. Režii zde prokáže citlivost umění tím, jak dovede vyklenout, výstup, konec dějs; nebo celého představení, jak pracuje s. pauzou, čili jak obklopí replikuj Jev atd. tichém. Pauzy musejí být aktivní, musejí prodloužit pohyb myšlei Prvním a hlavním úkolem režisérovým je sjednotit všechny složky' prvky představení (práci herců, výpravu,, světlo, zvukovou stránku, mizan-scénu, tempo-rytmus atd.), dát jim přiměřené místo/ aby vynikl1 správný val jednotlivých částí inscenace, usměrnit úsilí všech uměleckých individualit do jednoho proudu společné ideje, podřídit všechno celistvému obrazu pravení s jednotným charakterem, koloritem a. tónem. Ještě na jednu stránku režisérovy práce bychom rádi upozornili jeho umění oprostit se, neplýtvat množstvím a sílou vyjadřovacích prostředím. ??ávě Přísn^ v^běr prbstřeoM, jichž p prostři ků uplatněných na svém místé a s. celou pádností jejich mluvy, svědčí o rež: séru - mistrovi. Iv tomto případě platí stará Goethova pravda: in dor Bi-schrankung zeigt aich der Meister. , Režisérova práce při studiu hry prochází zhruba třemi fázemi; jde| o prácí zalPtolem, 6 práci s aranžovaním, o práci na. w 9) Alexej P o p o v , Uměni režiséra (Praha 1962), str. 173-174. - 59 - Be^iféJpova -.Drápe. sa-.si.olem probíhá ve dvou etapách. V první obezná-PtMggJgér herce se základními rysy hry, á jejím autorem, ideou dramatu a ^Jľ^í^v^hominscenaČního záměru. Pak spolu s herci rbze^ráhrú. Cílem ^; etapý^pré09 za stolem je vyvolat zijemjié^ jjjliatiyu* V druhé etapě práce za stolem stanovuje se dějová linie; každé isťav,/^ objasňují 's.e_konflikty, určují se události,, které představují důle-*ť"3 t zníky v rozvoji průběžného děje hry, odhaluje se posloupnost a logika inání jednotlivých osob, dělají se pokusy navázat živé styky mezi partnery, ugj Pza- atolem nesmí trvat ani příliš dlouho ani se nemá příliš brzy ukončit* vilar stanoví pro práci za stolem äsjL. třetinu zku^bj^^b^bí_._ Ař^žoya&í^zkougky představují druhou, fázi režisérovy přípravy inscenace. "Odehrávají... ae v podmínkách, kteréí zhruba připomínají budoucíre&-_ vraení scényT^ežisár se snaží přivést herce k mizanscénám tak, aby ěe jim ^nitřní nutností.. Jeho prvotní, "pracovni" návrh mizanscén,'v nichž se . .Je podstata probíhajícího,děje, dotváří se v procesu vzájemného puso-J\ féžiséra.a herců, respektive choreografa a tanečníků y■konečný výsledek* Třetí fází režisérovy přípravy inscenace jé pr&cé na_scéně, kdy se ujednocují a vybrušují všechny-složky inscenace v celistvý tvar. Výsledky t \_ f|zeľ|e prověřuji" á a^ffiWjí ..o.-hlavních,'zkouškách. Napsané Činoherní drama íje toliko neúplným, mezérovitým, málo kon-krctnEm východiskem:"k budoucímu ďivadéinítáú představení. Teprve režisérovou prací ^Vzniká skutečná partitura inscenace:: je to režijní J^ÍHaV ""Podkladem re-| "lijní Í5i^-Je- exemplář.textu- drat^turRezl¥ér.!8Í:^nMó 'zaznamenává všech-ny^izanscény představení, příchody, přechody a odchody herců, scénické efekty, nipadyke kostýmům, maskám, gestům* popisy zvuků, intonace replik atd. Režijní kniha je někdy bohatá vědeoko-umělecká práce^vjííž se odhalují reži-aerovi^tíýšlenky, v níž. jsou zachyceny jeho postřehy o styludíla, atp. 2 toho v^ýedubývají některé režijní knihy vydány knižně (např* režijní kniha K* §jJätanislavsk~ého k Shakespearově tragedii Othello). Dosud jsme mluvili téměř převážně o režii Činoherní. %žie hudební- 1 ho 'ďismatií^rnflpř^ opervft operety) se liší od činoherní režie, kde východiskem'inscenace je převážně dramatikův text, tím, Že zde má rozhodující význam hudba* Scénické naplnění skladatelovy partitury, která určila mnohem zevrub-(Beji hudebně umělecké a inscenační dispozice díla, nežli to pro činohru udě-jlal text dramatikův, tvoří hlavní náplň i specifiku práce režiséra operního, tOperetního apod. pperní, eventuálně operetní režisér muaí být hudebně vzdě-flaným divadelníkem. Jinak by se scénické řešeni mohlo dostat do rozporu s hudebním obsahem díla. Práce režiséra hudebního dramatu jde ruku v ruce s pra-^ S^í^dirigentovou^ který jakožto interpret skladatelových příkazů odkrývá Vhitřní" logiku událostí a jednání i prožitků postav. V inscenaci opery rea-jliauje ae jednota hudby a drámatu. ; - 60 - - 61 - Za zvláštní druh režijního umění je třeba pokládat choreografii. Saké jejím úkolem je komponovat, složky v celek inscenace a řešit problémy, které jsou s tím spojeny. Choreograf je však přece Jenom ponejvíce soustředěn na včleňování pohybových prvků (jejich nositeli jsou tanečníci) do pros«| toírjt.-ievsiäteV ..fřiJom^saklaď^^eho -práce tvoří hudební osnova díla - -baletu? který vznikl é, cílem vyslovit svébytným způsobem slovesný obsah libreta. Po premiéře práce režiséra na inscenaci nekončí._ Obgcjn|ty„o aktivnáj zasahuje do 'života á^l&Rpředetwéní a svými reakcemi je ovlivňuje, tím či oním způsobem "zabarvujé". Když. je inscenace dlouhou dobu na repertoáru Cnějsdy i několik let), objeví ae v ni rysy machy, její kdysi svěží barvy zvadly. KéŽišér, jehož jednou z, povinností je být interním "recenzentem" vlastního představení, sleduje bedlivé život inscenace na reprízách, dělá ai| poznámky. Po čase, po takových pěti šesti reprízách shromáždí celý soubor, pohovoří 3 mim, jak se inscenace" vyvíjí, zdali její hlavní linie zůstává sté-la dost zřetelná nebo zdali víc, nežli je zahodno, začínají vystupovat prvky5 nepodstatné, poukáže na místa, kde se ztrácí náležitý tempo-rytmus, kde in-; scenace nabývá jiného stylového zabarvení., apód. Poté udělá režisér novou zkoušku, představení upraví a osvěží, ale také znovu fixuje. i Autorův text posloužil jako •východisko k realizaci dramaturgicko- režijního záměrů inscenace. Hotová inscenace se pák stává objektem prožitku a hodnocení obecenstva i kritiky. 0 reagenci diváků na hru herců, o spolupráci obecenstva při vzniku neopakovatelného díla - konkrétního divadelního představení napsal americký teoretik J. L. Styan toto: "Dramatik hovoří prostřednictvím pohybu a mluveného slova (herců, pozn. autorů), přičemž předpokládá, že sia nich diváci znovuvytvoří jeho ideu. Každý nový pokus o vyjádření Je novou zkouškou víry; každá nová hra, každé nové představení znamená nový experiment a obecenstvem. Je logické dodat, Že Čím větší je přínos spolupráce divákovy a čím víc mu hra poskytuje, tím větší nejspíš bude Její hodnota." 10* Proto umění bezfie^néha odfcaáu^smýšlení; a £ftění_obecen.-aty^a a spolupráce a divákem, i. při reprízách patří k žádoucím rysům režisérovy osobnosti. Totéž- píatl o jeho schophosti k tvůrčí spolupráci a ^yadeini kr^tikoji^ Neboí zejména v socialistickém divadelnictví mají ae divadelníci a divadelná kritikové cítit na jedné lodi. Díváme-ii se do historie divadla za posledních zhruba sto let, neujde naší pozornosti, že skutečně velcí režiséři byli velkvmi osobnostmi národní kultury. Jejich funkce ae nevyčerpávala jenom v nastudování hry a ve výchově herců. Velcí režiséřivpůaobili na rozvoj dramatické produkce avé doby , dá\ ali:podněty ke vzniku her, Často kolem nich vyrostla dílna "jejichľ autorů. Velcí režiséři ovlivňovali růst ideových a estetických principů divadelního umění avé doby. 10) J. L. St y a n , Prvky dramatu (Praha 1964), str. 124. Scénografie Výtvarné řešeni Inscenace Cvčetnějiávrhů kostýmů, uplatnění světel 2".) Ja výsledkem tvůrčího podílu scénografie nř wíisérovô kTnc^T^ kte-■^Óurténto umělec musí "podporovat", umocňovat.Problémem zde je vztah vizuální složky představení k významové složce díla, k jeho ideji. Důležitou otázkou pro scénografa zůstává zdůraznění divadelnoati inscenace* Nápaditá volba natariálů a scénografických postupů, adekvátních té které inscenační koncepci, 'Je Jdevždy pýchou práce scénografa. Jiný soubor otézak naatoluja úkol vytvořit scénu, která by svým duchem odpovídala pří tómnemu^^^ výtvarnic tví a byla plně práva dnešnímu Vj-Ladu dramatu. Velkým acénografům se to v minulosti dařilo, takže např* při hi- fcorickém pohledu na scénografii minulého století vidíme, že scénografie držela krok s progresivním vývojem celého výtvarnictví své doby, od naturalismu přes inmpresionismus, expresionismus ke konstruktivismu, přičemž výtvarná složka divadelní syntézy měla někdy blíže k malířství a sochařství, jindy blíže k architektuře nebo kinetickému uměni. Vývoj ve scénografii je podmíněntaké_V!^o^^^^c^^^^^^avd:elektřiny apod.) a objevem nových materiálů Cumělé hmoty, nové tkaniny apod.). Teorie scénografie bude vždy musit řešit otázku, jakým způsobem, v jaké aírMgÄUÄ ab^ 'oprava posílila ideový a estetický účin inscenace jako celku a nestrhávala PÍ^0™ n^.^^..nepatřičnou poz-omost. Specifický soubor otázek kladou divadelnímu architektovi návrhy v divadelních budov, různých typů jeviště atd. V Hudba ji Ve většině divadelních! představení uplatňuje se podstatnou měrou frcénicka hudba._v.-.--....-..J....-.^.^....-.......... Y V některých divadelních druzích, to je v hudebně divadelních dru- tíeÍÍL ^^^í.^^ S0U^Ó8M áô4ic^ tvatJ?u* V hudebně divadelních dru- aich (opera, balet aj.) je hudba základem tesově na rozdíl od vlastního dramatického děje obsahuje aamoatatnou kompoziční logicu a přísný rytmický systém. Vedle útvarů vysloveně hudebně divadelních (alAVně. struktura opery vyrůstá ze základního půdorysu skladatelova a její nastudování je reaiiaovano především tvůrčí prací dirigenta, orchestru a v«eé^lními projevy herců) existuje řada dramatických útvarů, v nichž je vokální Umění spolu a hudbou podstatnou součásti dramatického celku - napřv sing-I 8y?i.„(Měmecko a Rakousko v 18.atoleti>, vaudeville (Francie a Rusko v 19é *toletí), operety a ve 20»století). Modifikace a názvy' těchto - 62 - - 63 - dramatickýoh útvaru jsou dány hletoriekoapolečenskými podmínkami, které 191 který útvar vyvolaly v Život* Va 20.atoletí ae °ý*vu^_muzikál - původně americká forma divadaln^ hry_eÍ~žp^, hudbou (často džszem) a tanoamj^ , postupně operetu vytlačuje* Keni mnoho divadelních druhů, v nichž- by ae hudba nepodílela aleai jako aouža^t st hudba scénická. , Volný prechod z mluvená ^j!*ij*o^jj£&ru_8^ v Činohrách nachái mě~v: atarořeckém divadle, u Flauta, y klaaickem divadle indickém; Gayova , Žebrácká opera by patřila vlastn&k"útvliru operety. Písně a songy maji v di matech specifickou funkcí (písně v Nestroyových, Tyióvýchbáchorkách, aoi v dramatech Brechtových, písně v představeních Osvobozeného divadla, Sema«; foru atd).< Scénická hudba hraje vyznanou roíTve všech inscenacích fi.F.Burá sna; dokonce bychom mohli paradoxně říci o Burianově opeře Maryša, že je toj činohra, v niž scénická hudba se silně zúčastnila výstavby dramatické struá tury a v níž jevištní řeč přešla většinou ve zpěv. Zajímavý je poměr hudby a recitace ve scénických melodramatech a vejffoicebandu B;ř^SurÍána» — Vztahy slova a hudby, mluvy, recitace, zpěvu a hudby přinášejí mnof ho teoretických-problému. Herectví Základní složkou divadelního umění je herec, jeho akce - ovšem v sepěti s £P^^ zobrazuje především; oblast jednání lidí, a proto jeho estetično vzniká zobrazením intelektuál-ního a_citového Života člověka, který ovšem působí ve společnosti a jehož (Hnnost je s ní nerozlučně spjata. Herecké uměni, specifika a zákonitosti hercovy tvorby poutaly odjí živa pozornost (Denis Diderot, K.S. Stanialavskij aj.). Snad proto, že ae vždycky cítilo, Že herec je centrem, ztěÍe^ovateÍem~mysíenky v divadelním představení. Zejména bádaní Stanialavského o práci herce přineslo řadu objektivních zjištění, která si uchovávají svoji platnost a jsou východiskem| při průpravě herců. Herectví má svůj specifický ryss herec Je_jako tvůrcejiíla totožný sedavým výrazovým materiálem* S tím souvisí fakt, že herec nemůže - jako např. spisovatel nebo malíř - od svého díla odstoupit, analyzovat je a sám í ja posoudit. Může rozebírat a hodnotit až dodatečně, a to jenom záznam svého dila (filmový, na MagnetofonovémTpásku atp. ). Teorie herectví bere v úvahu fakt, že^3he_racká kreace je struktura značně složitá, Že vznikla kompozicí hercovy fy sis, masky, kostýmu, mimiky, gesta a hlasového projevu, které se ocitají navzájem ve vztazích souhlasných' 'nebo protikladných, v napětí* A ještě dále může postupovat v snalýze. Samy iiožlíý hercovy práce jsou struktury - nspř. hercův hlasový projev tvoři jednotu síly hlasového výdechu, timbru, intonace, tempa, kvality artikúlace Celé klubko problému je navinuto okolo hercova vztahu k dramatické posVav&ý okolo zdrojů, z nichž, herec napájí svoji tvorbu, okolo tzv. ustá-*ienéab souboru hercových tvárných prostředků a možností jejich variace. 1 Stav teoretického průzkumu herecké tvorby souvisí s celkovým poje-tín divadelního výrazu v umělecké praxi, s hlavním postojem k hercovým prosvitá (herectví prožívání, herectví rozumového odstupu std.). Obecenstvo m^í Jednou z podstatných složek divadelní struktury je obecenstvo (pub-fijgfcum)* Je vto 'apVlgS^tyl po mnoha' s^t ran^ , aocLálním složeny atd^J.pohr diváky a posluchače zájem p diva- "^^T^edstayení,y„ětší Či menší vnímavost pro divadelní umění. Publikum nepi tedy proveniencí kompaktní sociální celek (národ, třída atp.), nýbrž pro- 7 ^t£ec]nik,_SD.ojnicg> gezijuměním a sjpp^ečnpst£. / ^ , Divadlo vyslovuje obsahy skutečnosti své doby, reaguje na společenstvu situaci. Vztah divadla k dané realitě záleží jednak v tom, že skuteč-íost/zobrazuje, jednak v tom, že ji jistým způsobem (stanovisko divadelníků Je podmíněno sociálně a třídně) vykládá. j£ Pocit, že přítomný divák vnímá každé slovo a pohyb hercet Že hercovy projevy nacházejí v hledišti ohlas ( B^a^± hQrce s vytváří během Představení jvé^znoua^ s ^^iltěmjdo vje^cá • ©iiSř.sii- ä^uje^ajnojilfikuje jak ty4rá.í^proces divadelníky, _tak_j>roces. vnímaní diváku.. Divák v prostředí divadla, v prostředí zvláštním a k tomu určeném, vnímá umělecké dílo víceméně soustředěně. V hledišti jsou diváci vytrženi z- domácí izolace a vytvářejí sppleče^kp^ který ovlivňuje každého jednotlivého diváka, určuje a usměrňuje jeho reakci, ale také působí J*ko podhěcovatel a usměrnovatel výkonu herců. Zvláště viditelné je to při předvádění a vnímání komických výstupu. Jako Žádné jiné umění dovede divadlo Ijednotit myšleniV tom zálesí podstata, ideového působení divadla. Herci a diváci vytvářejí spolu umělou skutečnost, fiktivní a dočasnou, ale v procesu divadelního představení reál-áě existující* Tato skutečnost diváky do jiná,* někdjy "jimi doslova otřásá, je Šchotna vyvolat v nich katarzl, "očistit** je od myšlenek, vášní a pocitů, f>?o dobře fungující společnosti zhoubných. V tonpomyslu. p^_divMiO-fJ^ci ^stroje sj>ole.Č£nsjc£ p.r£f^laxe. Divák ovšem nepřijímá představení trpně, ný-^Cpoméhá jeho výslednou podobu formovat. Zatímco vliv apercepce umění, pů- - 64 - - 65 - aobšní vniinatele uměleckého díla ha umělce v jiných uměleckých oblastech, (napr. v literatuře, ve výtvarnictví) je toliko nepřímé - uskutečňuje &*\ hlavně kritikou, cestou veřejných rozprav a diskusí, dále prostřednictví dopisů adresovaných autorům, uměleckým svazům apodV, v divadelním umění j sáhuje tento vliv přímo do formování představení a přes ně na tvůrce. řW diváků na představení do jisté míry pak ovlivňují složeni dramaturgických plánů divadel a tím formují Jejich l&eově-eatetický program. Každé divadlo mé svoje obecenstvo, více či méně ideově a estetici vyhraněné,, Zvláště divadla výrazného uměleckého chtění (např. divadla avJ gardní) míjí svoje publ^ra^il^jn^jenom ona. Existuje svérázný typ obecel atva, které chodí na opery, obecenstva, které navitěvuje operety nebo muz| IJb^Bpd^joto obecenstvo zná avoje divadlo, "svoje" _herce, sleduje jejichf umělecký vývoJlTlSivót v soukromí. Ňejúžé specifikovaným druhem obecenství jsou diváci, kteří chodí na určité herce, né "svůj" stár. Všechny tyto okí nosti ovlivňují návštěvnost jednotlivých inscenací nebo divadel jako caO a tím i režijní a. herecké obsazeni átp. Jestliže účast diváků (obecenstva) završuje proces divadelního dí| Cnejnépadněji vystupuje tento rys. divadelního umění v dobách sociálně vzril Sených - za yálfty, za revoluce atp»), je nasnadě, že každý zodpovědný ředí-tel divadla má zájem na tom, aby svoje publikum^znal. Letmé pozorování tu f ovšem nestačí. A tak ae zde otevírá Široké pole působnosti pro spolupráci sj ciologa s divadelním vědcem, pro pomezní oblast studia, pro aociologiijdivä Sociologický pr^k^diyadXa, který je u nás stáie na začátku, nám ne jenom | stanoví sociální, věkové, stavovské, vzdelanostní složení publika, ale dovef de také zdůvodnit, proč obecenstvo reaguje jednou na představeni téže hry studeně a jindy vzrušeně, proč tatáž inscenace vzbudí dejme tomu u publika studentského jiný ohlas nežli u publika, které přišlo z venkova, atp. V publiku * stejně; jako ha druhá straně v herci - koncentrují se jí ko sluneční paprsky v čočce všechny problémy divadla, a ja na divadelní tei rii, aby je sama nebo ve spoluprácí s jinými badateli (psychology, sociology atd.)) osvětlila. o 0 o Teorie divadla, at už v podobě všeobecné problematiky divadla Či problémů speciálních složek divadla, může pracovat jenom Jednou metodou* systematickým studiem konkrétních. Jevů v jejich ňejšlrši provenienci během celé lidské história a zobecňováním konkrétních poznatků v zákonitosti příslušné sféry, Není to tedy teorie "shora", která jde častou od všeobecnosti, generalizace k faktům, ale teorie "odspodu", od analýzy faktů ae života ~\-k zobecnení poznatků a ke stanovení zákonitosti v příslušném okruhu bádání. Toto je, jek zkušenosti učí, jediná pozitivní cesta teoretického poznání. . tnASTBOJNOST A JEDNOTA DIVAPELNfivSDNŽCH DISCIPLÍN Žl-Vztah tři divadelněvědných disciplín (historie divadla, divadelní teorie divadla) Je j^trojn^. Divadelní teorie zobecňuje zkušeno-iteakta, které přináší Eis t o r lógrafi e divadla a divadelní kritika; toriografie divadla musí vycházet z divadelní teorie - a pokud pak jde jK||aČétak divadelního umění, obě disciplíny se stýkají tak úzce, že Křéchásí v druhou. Obdobný je vztah divadelní kritiky k historii di-^'Kažďý divadelní artefakt tvoří článek ve vývojové řadě. A třebas jjfdílo současné (2de ovšem nemůžeme znát další články řetězu, tj. díla, j^přijdou po něm), musíme poznat všechno, co mu v řetěze člénkU předalo. Jinými slovy; i současné umělecké dílo Je faktem historickým a f|£Läl£l^^ YJtom Lu tvoří divadelní kritika součást historie divadla.,Historiografie di-pak těží z dobových divadelních kritik jako z důležitého pramene, j tf V divadelním vědci měly by se uvedené tři aspekty zkoumání divadel-nfth jevů (historický, kritický a teoretický) spojovat v nerozlučnou jedno-"tu. L:i SernyŠevskij,upozornil ve své stati 0 poezii na to, Že bez historie Spffidmětu není teorie předmětu, ala že bez teorie předmětu nemůžeme získat .AP^vdivý obraz jeho historie - nedovedli bychom si utvořit správný pc jem před.-- tu, jeho hranic a významu. Když mluvíme v divadelní vědě. odděleně: o historickém,1 kritickém a teoretickém pohledu, neznamená to, Že chceme ignorovat ostatní aspekty. Jde jenom o to, Že konkrétní úkol bádání a konkrétní zaměření výzkumu vyzvedá v hierarchii problémů právě ten či onen aspekt, takže ostatní aspekty mají v daném případě, charakter víceméně doprovodný a pomocný. 67 III« £ TOD *_^Lt~ÜÜ= (TBATROLOGIB2 lil II - 68 - Hlavní metody divadelní vědy Souhrn všech, metod (metodický aparát) divadelní vědy jakožto vědy poměrně mladé není dosud zevrubně popsán a rovnoměrně v< všech směrech rozpracován* leatrologle se dlouho metodologicky opíralia o umemovědy, které se rozvíjely studiem trvalých artefaktů (literární věda, výtvarná věda)* V té míře, jak se bude vědecké zaměření teatrologie - tak« v souvislosti se společenskými proměnami - modifikovat a předmět jejího ní rozšiřovat, doplní Se a obrněni též její metodický aparát. Obecnou platnost pro teatrologii uchovávají ai tři metody* Jsou to: . ~' ~~ 1) metoda strukturního rozboru, která umožňuje divadelnímu vědci na zálQjad^^ôec^do^upnýclIs pramenů divadelní artefakt rekonstruovat, zevrubně popsat, ocenit funkci všech"Jehô~aTôzekľaurSit^jeho^ ideově-umělecký významj 2) metoda historickoarovnávaci r které sa široce uplatňuje hlavně v historiografii všech složek divadelního děni a v Mstoriógráfii divadla jako instituce spoleŠenekóT^je-tc^^ ne historiografie, přizpůsobená na zkoumáni oblasti divadelního umění: studuje prameny, vysvětluje genezi jevů, hledá vztahy i filiace mezi nimi a apolec^nlH^u s^ příbuzné jevy, hodnotí divadlo jako celek i jeho složky; 3) metoda experimentálního vyšetřováni divadelních. Jev'l, která se !^*í®tíLjäaí_.E? .sféře přírodovědné (např. při výzkumu akustických, světelných podmínek inscenace}, tak ve-sféře fyziologické (např. při zkoumání hercovy mimiky, hlasu, fantazie, paměti atp*) £1 ve sféře sociologické (např* průzkum publika a jeho reakcí)* Více o uplatnění těchto metod bylo řečeno při pojednaní o třech disciplínách teatrologie* jr - 69 - .ivadal*Ého profttow„oPÍrá.sA oyÄy^W. O^o^éy^íváJ^^ £ akustiky, fonetiky,, fy^ologier sociológia, etnografie, pedagogiky, i^ologie^ listiny jako historici^ pramen) atd. Veíchnáf tyto vôdM^v^^^Jí^^^^^ ......L^!..llLt!> *" Obráceně stává se teatrologie pomocnou vědou pro jiné 'é^ní oboryj pro literami vědu (např* přiV^D^^ T P** pŮ rn^ebnevědného bádaní o problematice opery, operety, muzikálu, melo- jj^ deklam0varj^ ^ zpívaná herci (pěvci). Dlouho bylo divadlo pojímáno jako "akiad" různých umění,' v němž zák] tvoři literatura nebo hudba, "v~nekterých ok^mäicíchTrvýíva-rné "umění. Divadelní inscenace: byla pak zkoumána z aspektů těch jednotlivých umění, která se na její podobě podílejí. Herecké umění, i když bylo během vývoje stále více uznáváno a respektováno jako základní součást divadla, nestavilo samo k tomu, aby vyvolalo speciální zájem vědy o divadelní projev jakožto svébytný umělecký jev. Aby vznikla samostatná vědní disciplína, nestačí jenom upozornit na okruh otázek, které by bylo třeba zkoumat. 0 předmětu nového, zvláštního oboru vědy není možno rozhodnout "dohodou0 nebo administrativní cestou. Základním a jištěním je tu skutečnost, zda zkoumaný jev má vlastní osobitou specifičnost, kterou ostatní vědy nemohou vysvětlit. Různé skupiny věd si ssmozřejmě svůj přístup modifikují a specifikují (např. přírodní vědy, kde vznikají nové obory, pracující na hranicích tav. klasických oborů a pou-Žívající nejem jejich metodických přístupů); nicméně ve své obecnosti zásada stále platí. Každá věda má svou "prehistorii", tj> oliobí, v němž teprve získává údaje o kvalitativní osobitosti předmětu svého zkoumání. Výrazným příkladem je tu např. zařazení studil a pokusů J.E.Purkyně o subjektivních vlastnostech zraku do prehistorie filmu a vědy o němí. U divadelní vědy sahá tato "prehistorie", během níž: se získaly údaje a "oťukávala" specifika divadelního umění, dosti daleko do. historie. Od ojedinělých projevů dramatické teorie v antice (Aristoteles - Poetika a QeRoratius Flaccus - De arte poetica), ponecháme-li stranou teoretické projevy raimo evropský systém, přes scholastické traktáty Tertullianovy, komentář© Donatovy, renesanční transformace G.Cintia (jednota času), J.C. Sitaligara (jednota místa) a L.Castelvetra, přes Lope de Vegův "Hový národ, jak psát dnes komedie" až k Boileauově didaktické básni l/Art poetique, ke G o me lilovým Trois Discours sur l'art dramatique, k Leasingově Hamburské dramaturgii, Diderotovu Hereckému paradoxu a dalším. Od Platonova zamyšlení nad místem komedie a tragédie ve společnosti až* k Rousseauově úvaze o významu divadel pro společnost, k Merciérovým statím o divadle jako najúčinnejším propagátoru osvícenských myšlenek mezi lidem, k Schillerovu £hea~ tor ale Moralanstalt a k Rollandovu Divadlu lidu. gokud jde o dějinyr divadly 3;taů Hmského císaře Augusta, kdy Jůba II., král Mauretánie, sestavil svých lir knih "theatriké história", které se bohužel nedochovaly. Pokusy o souhrnné postižení dějin divadla v jednotlivých národních oblastech (s najrozmanitejším přístupem) nacházíme už, od 17. století. Příznivé předpoklady ke vzniku, samostatného divsdelněvědného bádání můžeme spatřovat ve dvou základních faktorech. První z nich je stéle výraznější podíl divadlai na společenském ži-řtě.19. století, především v evropských poměrech. Svědčí, o tom např. divadelní expozice pařížských světových výstav v letech 187a, 1889» 1900, velké Mezinárodní výstava hudby a divadla ve Vídni roku 1692, otevření prvních ■ divadelních muzei, archivů a dalších podobných institucí ve většině e v rop- ských států, stejně tak jako založeni společností pro dějiny divadla a pro divadelní kulturu po celé Evropě* K tomu se pojí také rozvoj společenských véd (např. literární vědy), což; zvýšilo zájem též o historii a problematiku divadla* Druhý faktor leží v samotném vývoji uměnověd (např. muzikologie, vědy o výtvarném umění). Konec 19. století je údobím, kdy se formuje moderní pojatí divadla! jako složité struktury, v níž se jednotlivé složky vaé-3'imně ovlivňuji ať svazují, jejíž: umělecký celek je vytvářen činností režiséra. Nemožnost přímo poznat předchozí vývoj i potřeba udržovat povědomí vývojové kontinuity, jak je tomu u ostatního umění, nutnost řešit otázku svébytnosti divadla vedle nově se rýsujících uměleckých druhů a v souvislosti n tradiční uměleckou produkcí - to všechno vedlo také nejs^^pn^i^předsta-vitele divadelní praxe (režiséry, výtvarníky atp.) k pokusům věnovat se divadelní taorii i historiografii divadla* K. požadavku, aby divadelní problematika se stala stejně tak předmětem vědeckého zájmu jako problematika literatury, hudby, výtvarného umění* - 74 - - 75 - , Divadelní věda ae konstituovala teprve tehdyaž. se definitivně uznalo, že drama Je jedno uměni a divadelní inscenace^ umjní_J^eT~avntetiGk/ Kebylo náhodou, že teatřologie se zrodila v téže chvíli, kdy do divadelního kolektivu vstoupil jako vůd&i postava režisér._K|_ před^jovníkum za samoata-U nou vědu ô divadle patřili také divadelní kritikové^ kteří íi^nemohíríevSí-. mat na divadelních představeních kreací hercu a kteří v nich poznali základ* ní část divadelního artefaktu Cnapř. ve Francii Francois Sarcey). I když se názory na období druhé poloviny 19. století jakožto na . předhistorii divadelní vědy v jednotlivých pohledech výrazně li&í, přece jen si většina vědců velmi dobře uvědomuje, že proces, jímž vzniká nový obor, s< odehrává postupně - od prvních badatelských fází až ke stupni, kdy se organizuje obor nejenom jako věda se svou metodologií, ale i jako nauka se svou metodikou, tj. problematika pedagogického podání a odtud také vyplývající potřeba přehledné systematiky .celé vědní oblasti. Zájem o divadelní umění, o historii divadla začíná pronikat i na pť-du universit. X1) I když tu převažuje interes o dějiny divadla, otázky teoretické nejsou zcela opomíjeny. 11) 'Jako nejs.tarší známou universitní přednášku o ryze divadelní problc- matice uvádí Artur Kutscher přednášku Theodora Mundta na berlínská universitě roku 1846 pod názvem Dramaturgia seu história ac theoria artis dramaticae et seaenicae apud populos recentiores (tak je zapsána v seznamu přednášek)-. V oblasti vědeckého vlivu připomínají se předavším přednášky Wilhelma Creizenacha, autora rozsáhlých dějin novodobého dramatu, působícího po roce 1£?8 v Krakově, dále pak přednášky moravského rodáka; Richarda Marii Wernera^ ředitele Burgtheatru,; roku 1883 ve Vídni. Ve Francii jsou přednášky o divadle na universitě; spojeny se Sorbonnou,, kde. si v přehledu francouzské dramatiky všímal některých divadelraěvěd-usých problémů Gustav Lanson ( od r. 1894) a hlavně pak aurtor velkých dějin francouzského divadla Eugene Lintilhac, který od roku 1896 věnoval své přednášky divadelní', historii. Ani naše země nepatří v tomto ohledu k posledním v Evropě. Na Karlově: universitě přednášel estetik a muzikolog Otakar Hostinský už, roku, 1882 o vzájemném vztahu hudby a dramatu, především se zřetelem k opeře, dále o estetice dramatu a v devadesátých letech hlavně na Dramatické škole Národního divadla o vztahu divadla a dramatu, o dějinách českého, řeckého a evropského dUvadCU, o dějinách divadelní stavby atd. I když bychom našli v Evropě i v USA řadu universitních pracovisl, které- začátkem 20. století alespoň na Sas projevovala soustavnější zájem o divadelní umění (připomeňme raný pokus Georga Pierce Bakera (186& - 1935) na americkém Hazardu roku 1905, z jehož, semináře vyšel 0'Ueill aj.)ř přece Je to především Německo, kde se v druhé polovině 19»stoleti IsaČíná podrobněji zkoumat divadlo, a zvláště jeho historie. K nejaktivnějším ^organizátorům divadelního výzkumu patřil Berthold Litzmann (1857 - 1926), * který vydával Theatergeschichtliche Forschungen. V letech 1891 - 1942 vyšlo f 46" svazků této edice. Po Litzmannově smrti v r.1926 pokračoval ve vydávání 3 Julius Petersen (1878 - 1941), význačný německý literami vědec, který byl \ "de jure" vedoucím Divadelněvědného institutu při berlínské universitě. Na německých universitách už tradičně žije spojení filologie a teo-|rií a dějinami literatury v jedné organizační struktuře, které nese název -germanistika. Protože k divadlu ae přistupovalo od dramatu, soustřeďovaly se I dosti dlouho dějiny divadla téměř výlučně na oblast německého jazykového ímateriálu. První zakladatelskou generaci německé teatřologie představují \ literární vědci, svým základním školením i značnou částí své vědecké práce r germanisté. (Takovéto spojení germanistiky nebo bohemistiky s divadelně-1 vědným pracovištěm nejsou ani dnes neobvyklá - napr- v NDR v Greifswaldu, , u nás oddělení pro divadlo a film na katedře bohemistiky v Olomouci; pražský ^'kabinet pro studium českého divadla vznikl v lůně Ústavu pro českou litera* \ turu ČSAV a v badatelské struktuře našich Akademií'věd ja teatřologie uznává-Tnft jenom v oblasti české, event. slovenské, a to spíše jako specializace ! litarámí vědy.) V německém prostředí, kde se Theaterwissenschaft rozběhla prudkým ^tempem, pociíuje se mezi oběma disciplínami - vědou o literatuře a vědou o divadle ~ oatrý antagonismus. Mladší divadelní věda se svízelně vymaňovala „ *« svazku germanistických seminářů a polemika, v jejímž centru je drama jako *> jablko sváru, pokračuje doposud. V literárněvědném aspektu je drama zkoumáno jako literární dílo, které představuje umělecky nejvyššl rod, syntetizující * lyriku s epikou. Maroky tu jdou až ke svérázné charakteristice, které označuj a divadelní inscenaci za nejzazší formu literární konkretizace. Naproti |tomu v divadelněvědné oblasti vyskytuje se řada názorů od krajnosti, kdy se prostě vyděluje drama z oblasti zkoumání a přenechává se cele literatuře a literárněvědným metodám (historismus divadelních reálií), až po soudy. Že drama je třeba výlučně zkoumat z hlediska divadelní struktury. jenom systematický nástup teatřologie jako universitního oboru zůstane spjat a universitami německými. Tady ae » řady příčin první konstituovala věda o divadle ("Theatewissenačhaft'*) jakožto naukový systém, hledající si vlastni metody. - 76 - - 77 - V jiných národních kontextech není tento svár tak silně vyhrocen, i, jako např. v českém prostředí, je to snad také proto, že o samostatnou vání teatrologie se dálo spiáe z pozic estetických nebo obecně uměnovědných «* tr souvislosti se vstány a hudební vedou. Především a hlavně proto, Že tu as obou stran doälo ke smírnému postoji v otázce dramatu jako společného objektu zkoumání. Jinde je svár odsunut, protože se přenechává zkoumání dramatu a textu metodám literárněvědným. Německá Theaterwissenachaft dospívá ke avé podobě ze dvou základních pramenů. Najznámejší je tu jméno Maxe Herrmanraa (1855 - 1942), který přisel k divadelní problematice z literárněhistorických pozic. Proto byly v ohnisku jeho zájmu dějiny divadla. Nesnažil se formulovat systematiku a metodologii celého vědního oboru. Šlo mu spíSe o vytyčeni základních postupů, které jsou neabytné pro vědecky pojímanou historiografii divadla; tu dlouho považoval za samostatný obor. Pozornost k historickému bádání o divadle soustředil Herrmann už na přelomu století. R.1914 v předmluvě ke svému dílu Forsehungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissace formuloval Herrmann zásady avé metodiky; pouá-ívá výrazu Theatergeschichtswissenachaft - divadelněhistorická věda. Ještě, v r.1925 nejbliž í Herrmannův žák Bruno Satorl-Neumann připouští, že by dějiny divadla mohly být nejen samostatným vědním oborem, ale zároveň i historickou disciplínou divadelní vědy. Pokud Herrmann věnoval pozornost estetickým otázkám a teorii diva-, dla, byla výhradně určována potřebami historiografického aspektu. Autor si vymezil sféru svého zájmu tím, že odlišil od sebe dva pojmy, které do té doby splývaly nebo se prolínaly: das Drama* a das Iheater. Divadlo charakterizuje Herrmann jako specifické umění sociálního charakteru, které žije podle svých zákonů. Divadelní projev rozděluje do několika oblastí: na prvním místě je to divadelní obecenstvo, déle pak jeviště a jeho rozličným zařízením, herecké umění a režie. Chybí tu literární složka; tu přenechává Herrmann literárněvědnému hodnocení. Drama se mu stává předmětem zkoumání historiografie divadla hlavně jako svědectví, které obráží minulé divadelní poměry v té míře, v jaké dramatik přizpůsoboval dílo reálným podmínkám. Dále je bere v úvahu jako součást dramaturgického úsilí, případně jako podnět nebo příčinu, která ovlivňuje vlastmi podobu divadla. Je tedy pro Herr-manna text dramatu jenom dokumentárním materiálem, přispívajícím k poznání divadelních poměrů, a hlavně k rekonstrukci jevištního tvaru. Základním principem Hermannovy historiografie je snaha rekonstruovat divadelní představení rekonstruovat. artefakt divadelního představení, resp. pokusit sa o to tak, aby vznikl jak možno nejúplnější obraa o podobě a tím i o posláni, společenském smyslu a umělecké úrovni inscenace. To je podia Hermanna skutečna nejtěžšl úloha divadelní vědy a v ní záleží také specifičnost divadelní vědy. Hejavizelnějšl a nejaložitější je, jak dovozuje Herrmann, vytvořit obraa hereckého, výkonu. Herrmann se stal iniciátorem takového metodického postupu v divadelní historii, který si všímá skutečně divadelních kvalit i souvislosti (viz např. jeho charakteristiku íOytaimeatry v Aischylově Oreetei jako první skutečné herecké role» nebo jeho studia o norimberském jevišti Hanse Sachse) a, za základ svého zkoumání bere javiš/fcní realizaci. Teprve vybudování berlínského Divadelněvědného institutu v r.1923 přivedlo Herrmanna k obsáhlejšímu pojetí divadelní vědy jako celku s historickými, teoretickými a praktickými disciplínami. Spia "Die Entatehung der berufsmassigen Schauspielkunat im Alte rtům und in der Neuzeit" (Berlín 1962), na němž; Herrmann pracoval do posledního dne, než byl transportován do Terezína, přináší některé další jeho názory, soustřeaující se k herectví jako k základu divadla. 2 poněkud jiné pozice vychází formulování divadelní vědy jako, celistvéhol vědního oboru, jak je p odalianl^^ (1878 - 1960). Poměrně záhy vystoupil s celkovým pojmem oboru (r.1910 - Theaterwis-senschaften) * Kutscher překonával pozitivistickou empirickou základaus která stavěla toliko na konkrétním historickém výzkumu, která sice přinesla své bohaté ovccs, ai* ukázala ae pro svoji úzkou teoretickou bázi omezenou. Kutscher zvolil přístup z ěstetlcko-kritické základny, a duchovědného zaměření, z: pozice obecné uměnovědy. Postavil divadelní vědu na roveň všem dosavadním tradičním oborům - muzikolog!!, literární vědě i vědě o výtvarném umění. Základní argumentaci pro toto pojetí provell už v letech 1904.-1905 augo Dinger (1865-1941), profesor estetiky a dramaturgie v Jeně, v knize Dramaturgie ala Wissenschaft. Je to vlastně teorie divadla, která si klade aa úkol "explikativn& zkoumat fenomén dramatického, umění v je&o celku", a to jak v systematice, nezávisle na vlastním historickém vývinu, tak v rovino historicky vývojové posloupnosti. Dinger vycházi z inscenace a genetickým způsobem dovozuje; samostatný původ divadla. Cituje bohatou etno-logíckou literaturou a shromažďuje argumentaci k prokázání pravdivosti tvrzení, že divadelní umění není umění odvozené, ale. že vzniká už; s původem člověka. Dingerovi se podařilo ukázat specifičnost předmětu divadelní vědy i úkoly a poslání vědy ô něm. Struktura Dingerova pojetí vědecké dramaturgie zdůrazňuje především estetické východisko, estetiku dramatického umění, teorii divadla jako normativní a explikativní disciplínu. X když Dinger nezapomíná na úlohu historického bádání, přece jen tato sféra leží mimo centrum jeho zá jma. Dinger v mnohém směru připravil svým dílem půdu, na> níž mohl rozvinout formování teatrologie jako samostatného oboru Artur Kutscher, autor - 78 - - 79 - prvních. Základů divadelní vědy (Grundrisa der Theatenťissenschaft). Dalo by se říci, že základní součástí Kutscherova metodologického systému je rozbor, analýza "stylu"* Kutscher se ták distancuje od literárnšnistoric-kého proudu, který se zálibou vyzvedává filosofický obsah, mravní výši nebo "Gedankengut" jako rozhodující pro hodnocení básnického díla4a stejné tak se vyhýbá literárnéhistorické linii biograficko-psychologické. Kutscher směřuje k rozboru strukturnímu. Zvláště v jeho divadelněhistorické práci Salzhurger Barocktheater je patmo, že nepodává historizující popis; v jakémsi historicko-genetickém hledisku tu nacházíme řazení souvislostí látkových, tvarových i podle, jednotlivých složek divadla. v prvním díle avého Základu divadelní vědy vychází Kutscher z těže; divadelní věda může být postavena toliko na zkoumání divadelních elementů. Rozeznává dva elementy: Die mimische Darstellung a Der Spieltext (mimické zobrazení a text hry). V jeho pojetí jsou to základní prvky, které z hlediska svébytných vývojových rysů daného umění jsou nepostradatelné. Všechny ostatní faktory, spoluvytvářející výsledný artefakt - inscenaci, odsunuje autor ve své systematice do další kategorie pomocných umění (Hilfkunste), Elementy pro Kutschera nejsou ani režie, ani scéna, ani hudba* Ve svém : celku jde o statické pojetí, které nepřipouští modifikaci, ani vzájemnou vazbu nových aložek. Poučná je Kutscherova argumentace o vzniku divadelního umění, vědomí vzájemné vazby této specifické lidské činnosti jak v profesionálni, tak v amatérské rovině. Rozdíl od Hermannova pojetí lapidárně charakterizoval Oskar Eherle (1902 - 1956)* přední představitel švýcarské teatrologie: "Zatím co Herrmannův základní pojem je umění, Kutscherův je mimus." Herrmannovi i jeho nástupcům stoji lidové divadlo v příkrém protiklaj du k produkci profesionální, která jediná má právo nést označení "divadelní umění" (teatrologie jako uměnověda se má zabývat jenom uměním). Kutscherova koncepce nevidí v lidovém divadle jen předstupeň vývoje k profeaiona-lismu, ale samostatný projev, jemuž je třeba věnovat jako divadelnímu jevu plnou pozornost. Pod Kutscherovou patronací vznikla řada studii o lidovém divadle německém* Kutscherovi náleží řada zásluh v teatrologii, především o celkovou koncepci tohoto oboru s. jejími důsledky (např. dějiny divadla jako dějiny obecného, světového divadla atp.). Jeho "Stilkunde" mé však svoje úskalí a omezeni, promítající se do systematiky, která nemůže být přijatelné jako celek pro další cestu teatrologie. % dalších prací a. pokusů německé Theaterwissenschaft je zajímavé stanovisko divadelního praktika i teoretika Maxe Martersteiga (1853 - 1926), který prosazoval jako podstatnou Část vědy. o divadle paychofyziologii, zkoumající nejen herecký proces, ala i proces divákova vnímání* Ve své základní práci Daa Deutsche Theater im 19. Jahrhundert t r.1904; II* vydání roku 1924), snažil se nahlížet na divadlo jako na sociální produkt. Ze znalostí prací sociologických, ale i názorů Marxových a MehringoVých pokoušel se Martersteig metodou "sociologické dramaturgie" vytvářet "přírodopis, nikoliv kroniku nebo kritiku divadla". Mariersteig, jehož názory dnes oceňuje divadelní věda v SDR (o němž se však. mnoho nezmiňují přehledy vývoje - Khud-sen, Kutscher, Prenzel, Kindermann aj.) chápe divadlo v sociálních souvislostech i v jeho závislosti na tržní poptávce. gické metody^ z nichž nejvýragnějši je Julius Bab (1880 - 1955Trautor"taä- fcy Das Xheater im Lichte der Soziologie (Lipsko 1931). U Carla Niessena ^8j0 >, jemuž se podařilo prosadit teatrologii mezi řádné obory universitní (v Kolíně nad Rýnem), byla předností péče, kterou věnoval dokumentační stránce divadelního života a povědomí povinnosti divadelní vědy k současnému divadlu. Rozsáhlé Niessenovo dílo Handbuch der Iheaterwissenschaft zůstalo v torza prvních dvou dílů. Herrmannovým nástupcem na berlínské Freie Univers i tát byl Hans Knudsen (1886), který rozvíjel, někdy dosti staticky, his-toricko-filologické metody herrmannovské školy* Věnoval se rozpracovávání o- , tázek divadelněvědné problematiky i metod divadělaěvědné práce (Theater-wissenschaft, iYerde und '.Vertung einer Univer3itätsdisziplin, Berlin 1950; : Metodik der Theaterwissenschaft, Stuttgart 1971). Hlavní proud metodologického rozvoje dovadelni~vědy se ve třicátých a čtyřicátých letech 20. století z německého prostředí přesunul na západ i východ Evropy. Počátky Č e a k_é divadelní vědy je možno najity v díle, Ota-. kára Hostinského (1847 - 1910), který vycházel z nejširších estetických, základů a z obecné uměnovědy. Obrovská byla šíře zájmů, a níž tento vědec -profesor na pražské filosofické fakultě - dokázal pracovat za celý kolektiv specialistů a klást základy nejen českého estetického myšlení jako pokračovatel Durdíkův, ale i základy české muzikologie, české vědy o výtvarném umě-ní a v neposlední řadě také české teatrologie. • Zájem Hostinského o divadlo vycházel jednak přímo z estetiky (ve avém empirickém zkoumání estetických zákonitostí narazil na specifičnost složité divadelní oblasti a aplikoval zde nejobecnějšf své poznatky), jednak ie k divadlu dostával z oblasti hudebnědramatické, od opery* tfagnerovy reformy, nadšení mladistvých let pro "zdivadelnění" opery vedly Hostinského lejenom k činnosti kritické, ale i k divadelní problematice vůbec* Svou první přednášku z estetiky dramatu oro^ L870. Při svém celoživotním zájmu o divadelní problematiku dospěl posléze až •c základům divadelhěvědné koncepce. Zkoumaje ystah eposu a dramatu (je to teta, k němuž aé stéle vracel), dochází Hostinský ^^S^iS^^í^SSí^^l^^^L _*"divadlo" a zavádí nový, v české estetice posud neužívaný termín - "umění Aramatická".. A to je moment,.kdy myšlení Hostinského dostává divadelněvědný sharakter, kdy začíná vyjadřovat specificky komplexní charakter uměleckého - 80 - celku,; jímž. je divadlo.. A věta "Kdyby nebylo hercu a divadla, nebyla by vůbec vznikla umělecká^forma dramatu ..." obsahuje v kostce výslednici celého , úsilí Hostinského o poznání svébytnosti divadla* Cyklus přednášek Drama a divadlo dělí Hostinský-do Šesti části; tý-nám představuji jednotlivé disciplíny ďivadejjií vědy: I* JL^Ífy ^í!^^510^ého _umění . Seznámení a podílem jednotlivých složek na tvorbě divadelního představení, tedy jakýsi úvod do chápání oblasti, v níž se budeme dále pohybovat* XI* Epos_a drama Vyrovnání s literární formou dramatu, vymezení rozdílu obou složek; po jejich vzájemném porovnáni nejvíce vynikne specifika dramatu, III* Dramatické_ällo_janíkovo Vlastní teorie dramatu* ' IV. Herectví Obhájení herecké práce jako složky tvořivé, vyzvednutí podstatné zásluhy hercovy individuality, která dotváří záměr autora dramatu. V. Dramatické uměni a stavitelství Historický přehled divadelní stavby jako nedílné sou-. části vývoje divadelního umění. VI. Koyé požadavky našich dnů Požadavky scénického umění, problém repertoáru a dramaturgie r budoucnost divadla. Ma Otakara Hostinského navázal jeho žák Otakar Zich (1879 - 1934>, profesor estetiky a hudební skladatel, tíž ve Školním roce 1913/1914 přednášel Zich na Karlově universitě; TeoretickouJlrajiajfcurgli; její knižní zpracování pod názvem Estetika dramatického uměni vyšlo tepry roku 1931. Kředstavuje 12), Citováno podle disertační práce Evy Vítové , ZákjLaďfr české divadelní vědy v díle, Otakara Hostinského (Brno 1971» filosofická fakulta, katedra divadelní vědy a filmové vědy). - 81 - vrchol Zichovy védecké činnosti a zároveň první publikovaný fundamentální spis české divadelní vědy, protože výsledné názory Hostinského ve zmíněném cyklu zůstaly v rukopise* Zich má, zásluhu o systematický vedecký rozbor dramatického díla* Vychází z inspirace i názorů Otakara Hostinského a zřejmě x zas Au»lů£.ti teoretických německých prací Dingerových, M.Fotha aj. Zich tu vtělil do systému myšlenku "ustavení dramatického umění jako samostatného a soběstačného umění, v němž by činohra, zpěvohra a Žánry jim příbuzné byly zahrnuty jako speciální druhy... Tedy zkrátka systematické zpracování nového umění, souřadného známým a uznaným uměním dosavadním." Tam, kde Hostinský hovoří o sloučení několika umění, tam Zich žádá jednotu všech uměleckých složek. Zich vychází z toho, že artefaktem divadelního uměni je inscenace. "Dramatické dílo je divadelní představení* nikoliv dramatický text." 14* Empirická stanoviska Zichova ověem zobecňuji zkušenosti z realistické dramatiky a s konkrétní divadelní tvorby jeho doby* Snaha o formulační preciznost (scénický a dramatický prostor, dramatické osoba a herecká postava, Čtyři složky: textové, hudební, scénická a herecké atd») tvoří základ pro rozvoj další fáze České teatrologie* Zásluha Václava Tillehp (1867 - 1937) o českou teatrologii je především v pedagogické činnosti na pražské universita, kde jeho seminář^proj' srovnávací studium dramatické literatury a její inscenace" existoval od po-Šátku dvacátých let. Hermannův Institut byl Tillemu podnětným, leč nedostižným vzorem.- Je charakteristické,že při úsilí o osamostatnění studia divadla jako uměnovědné disciplíny neomezoval se Tille pouze na divadlo, ale kladl také základy vědě; o filmu* Tille byl také první, kdo se u nás teoreticky obíral problematikou rozhlasové práce* Divadelně kritické činnost, praktická dramaturgie pro Národní divadlo i dramatické pokusy doplňují rozsáhlé působení Václava Tilleho. Česká teatrologie na základech Hostinského, Zichových, Tilleho a řady dalších dospěla k dialektickému pohledu štrukturalistického pojetí, které přes všechny výhrady k původní podobě je stále inspirativním přínosem v evropském kontextu i podnětem pro práci naši současné marxistické teatrologie* Štrukturalistická koncepce divadla v díle Jana Mukaroysfcého (1891.*) ovlivnila teoretické práce Jindřicha Horala (1894 - 1953), Miroslava Kouřila (1911-), Jaroslava Pokorného (1920-) a, dalších. K osobitému pojetí atruktu-raUsmu v divadelní oblasti přispěl konečná i Frank Wollman (1888 - 1969), profesor srovná^ciícÍLMts X Brně*________________________—--------—.- 13) Estetika dramatického uměni ( Praha 1931 ) str. 9. 14) Estetika dramatického uměním str* 93. - 83 - Česká teatrologie ae tedy už od svých začátků (na rozdíl od němec--ké Theaterwissenschaft) formovala daleko výr^n^ji v ohlflati fftorftftlnVj —a*£U historiografické. Impulsy Hostinského a Zichovy jsou provázeny na druhé atraně snad jenom dějinami Národního divadla v Praze, v oblasti slovníku ! ^iŕeddkongentfm pokusem o Ottův Divadelní slovník, ktertf ač materiálově hotovy j nepřinesl bohužel aumarizaci prvního stupně vývoja ž e aká tcatrologia. Skoda, že jenom u připrav zůstalo slovníkové dílo, které mělo vzejít 2 okruhu atruj-l turalistické Školy a které se mohlo stát výrazem té etapy české teatrologieJ kdy v/ teoretické oblasti stála v popředí evropského, ba avětového vývoje* X když předpoklady k ustaveni divadelní vědy jako oboru na českých universitách, pražské a brněnské, byly vytvářeny v období meziválečném, ke A skutečnému osamostatněni teatrologie v organj^ajSnim^my^u^ i r» 1545, a to dříve na universitě brněnské ( v divadelním semináři Franka Wollmana ) ne£ll v prostředí pražském. R u aká _ a s o v ě t ská teatrologie mé svou předhistorii J v 18. a Í9. století, at už. ve studiích yŤGŤ§ělins^ého_ř_BI.A.Dqbrojlubova a ir.G.čérhv§evškého« nebo v historických pracích Rakova gtelina (1709 - 178í j a A.P.Sumarokova (1717 - 1777), Alexeje Hikolajeviče Veselovského (1843-191£^,j jehož Starinnyj teatr v Jevrope (1870) se připomíná nejen pro bohatý fakto- j grafický materiál, ale i pro autorův metodologický přístup. Počátkem 20. atoletí vzrostl v Rusku počet historických prací zvláště s historie ruského divadla. B.Y.Varneke (1878 - 1944) vydal dvě častil Dějin ruského divadla v letech 1908-1910; r.1913 uveře.lnll V^H.Vsevolodski.1- I Gemgroas (1882 - ) spis Istorija těatralnogo obrazovanija v Rossii; r.1914 vyšel první díl Historie ruského divadla za redakce mj. i A.M.Efrose (1888-1954)» V teoretické oblasti pak získala ruská věda respekt pracemi a exPeri=^-ménty K.S.Standslavského (1863 - 1938) i teoretickými pracemi režisérů a divadelníků, jako byli V.I.Kěmirpv^č-pančenko (1858 - 1943) f F.F.Komiaar-2evakiŤ1 (1882 - 1954) f M.K.Jevre.1nov (1874 - 1942), V.G.Sachnovskl.i (1886-1945), V.E.BfeMerchold (1874 - 1942). Sovětská divadelní věda dostala po r.1917 podporu, ve zřízeni vědec- | kých pracovišť zkoumajících divadlo i ve atudiu divadla na vysokých školách* K těm, kdož věnovali vědecký zájem divadlu do revoluce, přibyla nová jména; B.V.Alpers (1894-)« autor díla Herecké umění v Rusku (1945). P.A.Markov (1897-), historik ruského scénického umění 20.atoletí, S.S. Ignatov (1887 -1959), autor knihy Istorija zapadnojevropejškogo teatra novogo vremeni (1940) a Ispanakij teatr XVI - XVII vv. (1939) a j,. Vedle těchto představitelů formovala se ve dvacátých letech v Leningradě skupina teatrologů, kteří věnovali soustředěný zájem divadelní historiografii i metodologické problematice. Jejím předním představitelem byl Alexej Alexandrova Gvozdšv (18b7 - 1939), zakladatel sovětské divadelní hiatorio-■^župafie "zahraničníhor západoevropského divadla" (tento v ruštině obvyklý termín zahrnuje celý evropský divadelní systém a je základem chápání obecného světového divadla). Gvozděv patřil k těm všestranným badatelům, kteří spojují ve svém pracovním poli Široký zájem a záběr. Původně studoval západní filologii, germanistiku a romanistiku. Leč v tradici Školy A.N.Vese-lovekého se neuzavírůl do. úzké specializace a zajímal se o umění a literaturu, přecházeje od jazykovedných problémů k literární věde,folkloristice až. k obecně kulturní, problematice. Dramatem a divadlem se Gvozděv zabýval už o,d atudenských let. V r.1914 dostal se do polemiky s V.Mejercholdem' a V.Solověvem jako autory přepracování hry Láska ke třem pomerančům, a to právě o ideový smysl historické podoby, který;, se přepracovatelům vytratil. A.Gozzi, comraedia dell' arte, C.Goldoni, R.Leaage a divadelní vztahy italsko-francóuzské j(^6-1948)* Louise Jouveta £1887-1951) a jeätô o mnoho dalšľchT ' """.7 ■ R.1902 založila skupina francouzských vědců Společnost pro historii divadla; jejím prvním presidentem se stal Vlctorien Sardou* Hástupkyní této společnosti je pak y r. 1932 založené Společnost historiků (nyní historie) divadla - Société des Historiens ( ďHistoire ) du Theatre, mezi jejíž, za>-Icladatele patří vědec Gustav Gohen, který vedl bulletin společnosti ( dnes Revue ďHistoire duThéátre - po krátkém přerušení v šedesátých letech vychází doposud), Leon Chancerel (1886-), dávný spolupracovník režiséra Jacquese Copeaua, Louis Jouvet aj* V r*1932 byla založena Société franeaias ď Ésthetique, mezi jejímiž presidenty hýli i Maúrice RSvel, Paul Valéry i Etienne Souriau* Pozornost divadlu tu byla věnována v příspěvcích do Časopisů, které psali divadelníci jako Louis Jouvet, Charles Dullin (1885 - 1949)» Jean Villar(1912 - 1971)» Jean Louis Barrault (1910 -), ale byl také vypracován estetický slovník různých druhů umění, mj. divadla, televize, rozhlasu a filmu* Studium divadla proniklo ve Francii také na universitní půdu, především na Sorbonnu, i když vlastně až do poloviny 20. století tam žilo jen příležitostná v seminářích literárních historiků, estetiků a filosofů, bez vlastní universitní stolice. Divadla si všímali mj. Gustave Lanson ( 1857 - 1934 ), ÄäHista Eugene Linthilhac ( 1854 - 1920 ) a Guajfcay^ Cphen ( 1879 - ), odborník v otázkách scénování středověkého francouzského a belgického divadla. Řada vynikajících badatelů, autorů diradelněvědných a především historických prací, pochází také z anglického prostředí, i když divadelněvědný obor na některých iniversitéeh v Anglii byl ustaven až v druhé polovině 20.století. Je přirozené, že nejsoustředěnější pozornost byla už koncem 19*stoletf a začátkem 20. století věnována divadlu alžbětinskému* Proslulé jsou práce E.K.Chamberse o středověkém divadle a o alžbětinském jevišti* K plodným vědcům patří Allardyce Micoll (1894 - )» který se věnuje jak dějinám světového divadla ( The Divelopment of the Theatre ) a historii dramatu, kterou v Hermannových Šlépějích od divadla separuje ( World Drama), tak teorii dramatu ( The Theory of Drama ) i hledání jeho specifičnosti ( Film and Theatre )♦ Divadelnévědné bádání na americkém kontinentě -je hlavně soustředěno do USA.Tam je spjato se jménem Georga Pierce Bakera ( 1866-1935), který už od r* 1895 si ve svých cvičeních a přednáškách všímal divadla, jeho historie i teoretické, ale hlavně praktické problematiky, do r. 1925 na universitě v Harvardu a poté na Zalské universitě ( 1925 - 1933 )* Baker začínal zkoumáním protikladu kukátkového jeviště a shakesperovskě scény a odtud přešel k principům dramaturgie, režie i k problematice herecké práce* Baker je zakladatelem amerického systému "Theater education" , která se od evropských universit, odlišuje organizací studia divadelní kultury* Studium divadla se rozrostlo v USA hlavně po druhé světové válce, ledy se řada evropských divadelních vědců usadila v USA a přinesla také a sebou divadelněvědné pojetí starého kontinentu. Hermannův Žák Alois M.Nagler ( 1890 - ) působil na universitě v lale a jeho A Source Book in Theatrical Kistory ( 1952, 1959 ) je nesená v duchu berlínské historiografické školy. Jména historiků W.Melnitze, K.Macgovana, teoretika J.Gassnera jsou známa i (ftimo Ameriku. Zájem o divadelní vědu se nevyhnul žádné evropské zemi* V současné době se teatřologie studuje na většině velkých universit celého světa. - 87- ORGANIZACE D I V A D £ L N £ V £ D N. £ riEAlROLOGICJÍ ) JHÍCS v j: ls fi a v £ sv £ t £ - 88 - DIUDELK£vEDNj1 pracoviště V čssr V-současné době existuji v ČSSR dlvadelněvědná pracoviště př: ^--n-----|... _|---|r |-|-||-Limiiiu.iii|iMffwMW^[iijimtiM^ Československé a Slovenské akademii věd, na vysokl^e^lcb, a_iaJso„^nail-tuce spjaté s, dokumentaci a organizací divadelního umění. Souč.ástí Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV je Kabinet pro stud čjesicéhc divadla se' sídlem v Praze. Po delší soustředěné přípravě připravil &a hlavní redakce prof*dr. Františka Černého nákladní dílo české poválečné í divadelní historiografie Dějiny Českého divadla. S aktivem externích spolu- I pracovníku vyšly zatím dva svazky a připravují se k vydání svazky další. \ První g nich sleduje období od počátku do druhé poloviny 18.století, druhý I ^řazek je ohraničen lety- 1848. Třetí svazek se budelřěnovaFtoshé j ^polovině 19•století a zasahuje a&_.do,_r-.1918. k Dějinám bylo vydáno i' roz- j satalé album zvukových dokumentů. Čas od času pořádá ^ab^etyěde^ problematice { mapř. r*1968 konalo se v Gottwaldově symposium 0 metodologických problémech dějin Českého divadla). V plánu Kabinetu je také vydání Slovníku fteskó-ho a slovenského divadla.. Součástí Slovenské akademie vied je při Óatavu slovenskej literatury ogd.ěleM pro studium divadla a fil&u ae sídlem v Bratislavě, které re-digu^e^ čtvrtletník Slovenské divadlo, toho času jedinou divadelněvědnou ravud u nás, a připravuje Kapitoly z. dějin slovenského divadla. Ha, filosofické fajcultě Karlovy university v Praze .djvadelněvědné g^^gSÍ spolu s oddělením pro film a s oddělenímJ^^oMeMM^Í^ĚL.^B^ aizijgrSnS jednu katedru. ..V edici Acta Uhiversitatia Carolinae v řadě Philosophies et histories vysel z tohoto pracoviště r.1969 první svazek Theatra-lia C sborník studií, které jsou psány v cizích, jazycích a určeny především pro zahraničí). Katedra si ova ^^ýg^j^gratllr ■ divadelní ved.v a filmové vědy na filosofické fakultě UJEP AJ|£^~ 3e samostatným pracovištěm od r.1963. Vedle řady skript pro studium divadelní v£dy C čtenáři v nich dostali např. překlad knihy V.M.VolkenŠítejna Dramaturgija, dva svazky Doslovů k dramatům Williams Shakespeara ) vychází v Brně za redakce prOf.dr. Artura Závodského ve Spisech filosofické fakulty ediční řada a názvem gftffcafa ftlvadla a filmu ( Theatralia et clnematographica ); v r. 1970 vyšel první svazek, v r.1971 ^azgk^ruM>,Agati_svaz.ek je v tlsku^ Na filosofické fakultě Palackého university v Olomouci existuje při katedře bohemistiky oddělení pro studium divadla a filmař .R.1970 konal 89 - se v Olomouci pracovní sesinář o problematice divadla na Moravě a ve. Slezsku ( Sborník z této konference je v tisku). ž.a.tísco teatrologícká pracoviště divadelní fakulty Akademie múzických umění (katedra dramaturgie a režie? v Praze a OanáČkovy akademie múzických utesni v Brně. (katedra teorie umění) fungují uprostřed pedagogické praxe, na Vysoké škole múzických umení v Bratislavě je katedra divadelní vědy a dra-matu^gie hlavním centrem, slovenské vědy o divadle. ' ■ Předním- &vadalněvědnýjnpracwištějm_pro ČSSR se stal Scénografický --:ústav.'g' Prase*. Věnuje so experimentální práci v oblasti scénografie, pro-..,vádí technologický-výzkum a vydává Časopis Acta scaenographica. Pod vedením ředitele ing.archtHfoosláva Kouřila ujal "se tento ústav významného celostátního úkolu—-připravit a vydat široce založenou Scénograflckou_e^yklojgedil, která by byla výrazem současného stavu české marxistické teatrologie. Prole-gomena Scénografické encyklopedie jsou sešity,'které přinášejí základní diskusní materiály-., k tomuto dílu* Divadelní ústav v Praze je instituce, která, pracuje jako dokumeix- tační-a konzultační středisko s'velkou vydavatelskou Činnosti, většinou v§ak spíäc příležitostného charakteru. Provádí rozsáhlou bibliografii Českých teatrallí, vypracovává se tu rozsáhlá kartotéka div^eljích^čl^&žu. recenzí,, institucí, herců atp. Divadelní ústav vydávájbibl^ t in Zprávy :DlvadeÍniho ústavu,, který ánotuje značné množství zahraničních .-insem Kftdérmanneau V současné době jej spravuje jeho žačka a zástupkyně Margret Die^riehová. Prvním velkým činem mladého ústavu byla Evropská divadelní výstava v r.1955* V témž roce začal institut■Vyďa^ai\£^r:^^Q^^r« divadelní vědu Maske und Kothurn* Z vídenského ústavu vzešly.š paraH*Kindeiw Y manna Dějiny evropského divadla* Největ&Ém Činem italské teatrologie je Enciclopedia dello spettacolo, dílo, kterým vstoupila do popředí nejen v kontextu -avropském* Instituce, která zde byla pro tuto příležitost zřízena, je stále jeětě střediskem teatrologickéhO výzkumu* Výčet universit a organizací zabývajících se divadelní vědou, v Evropo stále stoupá* Teatrologie proniká 1 do Asie, kde např» ^ a p oi n -s- K° organizuje rozsáhlý program výzkumu i výuka ♦ i VI* LITERATURA 1 -94 - A). K OTÁZKAM OBECNĚ BSTKTIGKŽM V SOUVISLOSTECH S DIVADLEM -Afcramovič^ GvLv Avdějev, A.D. Bakoš, M. Baum, H. (red.) Borev, J.B. Burovř Ä.S. Desaoir, M. Dvořák, Max Fischer, E. Georgiev, L. a kol. Gilbert, K.E. - Kuhn, H, Oowinski, M. a kol. Gorkij, M. Hegel, G.W.F. Hostinský, 0. Huizinga, «I. Vveděni.le v literaturovědéni.le. Moskva 1956. Specifičnost divadelního umění. (in:^proischožděnije teatra,Leningrad-Moskva Literatura a nadstavba. ' Bratislava I960., Kunstgeschichte und Kunsttheorie im 19.Jahrhun-derl. Berlin. 1963. Základní estetické.kategorie* Praha 1963. estetická podstata umenia. Bratislava 1957. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. I , II. Stuttgart 1924. Uměni .jako pro.lev ducha. Praha 1936. 0 nezbytnosti uměni. Praha 1962. (2. přeprac. vydání r.1967). Rečnik na literaturnj-te termini. Sofia 1963. AHistor.v of Esthetics. London 1956; český překlad praha 1965. Zarys teorii literatury. Warszawa 1962. 0 literatuře. Praha 1951. Estetika IT II. Praha 1966. 0 uměni. Praha 1956 Horno ludens. Praha 1970. Chvatík, K. Ingarden, R. Ingarden, R« Klivar, M. . Lukács, G. LunaČarskij, A..V. Makota, J. Marx« K. - Engels, B. Morpurgo-Tagliabue t Q, Mukařovský, J. Mukařovskýj J. Mukařovský, J. Natev, A. - 95 - B. Václavek a vývoj marxistické estetiky. Praha 1962. Das Theaterstuck. (in: Das literarische Kunstwerk. Thübingen i960) 0 poznáváni literárního díla. Praha 1967. Estetika nových uměni. Praha 1970. Marxismus und Ästhetik. Berlin 1956. Ztvárněte skutečnost. Praha 1965. Druhy uměni. Praha 1963. 0 kultuře a umění. Praha 1962. Laokoón a iné estetické Studie. Bratislava 1961. Umělec a světový názor. Praha i960. . Beitrage zur Geschichte der Ästhetik. Berlin 1956. Uměni .je živé. Praha 1958. 0 klas.vfikaci.ii sztuk pieknvch* Krakow 1964. 0 uměni a literatuře. Praha 1951. Ľesthétique contemporaine. Miláno i960. Kapitoly z České poetiky. I . IT . III. Praha 1948. Studie z estetiky. Praha 1966. Cestami poetiky a estetiky* Praha 1971. Umenie a společnost. Bratislava 1964. Neumann, S. K. Kovák, A4. Pavlov, T. Plechanov, V .G. Plechanov, V.G. Söuriau-Cahier, E. Šindelář, D. Timofejev, L. I. Timofejev, L.»Ii Timofejev, L.I. -Vengrov, N. Utitz, E. Vanslov, V.V, Volek, J. Volek, J. Volek, J. Zich, 0. Zykmund, V. ( kol. ) O^jamjní, Praha 1958. Qtázkv estetiky. Praha 1963. ' Základni otážkv estetiky. Praha 1953. " Umenie a společnost;-Bratislava 1952. Uměni a^llteratura.: Praha 1956. ifSgJgr^a_Břpblemeš de l'ésthétioue théátrale. Paris-fiorbonňe 1956, 2. vydání 1968. Problém jcrášrŕä v současném uměni a estetice. Praha 1958. glieorigr l.jterátury. Praha 1953. Osnoyy_tgorii literatury. Moskva 1963.. 1 SírMný slovník literárnovednych termínov. Slovenské vydání doplnili M. Bakoš a R. Brtán. Bratislava 1956. £gflc.hichte der Ásthetik. Berlin 1932, Problém krágria. . Bratislava 1959. K^gnaljge. pojmu- "uměni". Estetika roč.III., č.3, str.222-252v Žáy^y.-pb^oné_teorie umění. Praha 1968. Kapitoly z dějin estetiky. Praha 1969. estetikadramatického uměni. Praha 1931. K základni otázce estetiky. Praha 1957. Kratki.1 slovar'po estetike. Moskva 1963. ■ ( kol. ) C kol. ) C kol. ) ( kol. ) Otázky literatury a litegáraí kritiky. Praha 1955» Struktura a smysl literárního díla. Praha 1966. Základy marxistickoleninské estetiky. Praha 1957. Západní literární věda a estetika. Praha 1966. a> IC OBECNÉ PROBLEMATICE DIVADELNÍ VÉDX Borcherdt, H.H. Diederichsen, 0. Dietrich, M. Dinger, HĎ Sberle, 0. Sberle, 0. Prenzel, H.A. Gvozděv, A.A. Gvozděv, A.A. Herrmann, M. Theaterwissenschaft als Lehrfach. (in: Die deutsche-Buhne 1935/1936, str. 429-431.) Theaterwissenschaft und Literaturwissenschaft, (in: Euphorion 60, 1966, str. 402.) Werden und Methoden der Theaterwissenschaft. (in: Wiener Universitätszeitung roc.3, 5. 16.) - Dramaturgie als Wissenschaft. I. II. Leipzig 1904,; 1905. Theaterschule und Theaterwissenschaft. (in: Jahrbuch der Gö3elschaft für schweizerische Theaterkultur.) Elgg 1945«. Theatervisaenschaftliche Grundbegriffe. Basel-Freiburg 1928. Theaterwissenschaft. (in: Universitas Litterarum, Handbuch^der Wissenschaftkunde, red. V. Schuder, Berlin 1955«) Iz istorii teatra i dramv. Peterburg 1923. Itogi 1 zadacl naucnoj istorii teatra (in: Zadaci i metody izucenija isskustva, ab. statej II, Peterburg 1924.) Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und Renaissance. Berlin 1914; Dresden 1955. - 98 - - 99 - Herrmann, M. jJhering, H. Kindermann, H. Kindermann, H. Knudsen, H. Knudsen, H. Knudsen, H. Koster, A,. Koster, A. Kutscher, A. Martersteig, M. Mokufakij, S. Mukařovský, J* Nagler, A.M. Nlessen, C. Niessen, C. Pokorný, J, Ober die Aufgaben und Ziele eines Theaterwissenschaftlichen Instituts. (podrobná zpráva o přednášce in: Szene 10, 1920. 5.8, str.. 130 a náal.) Pivadelné veda a divadelná kritika, (in: Slovenské divadlo 12, 1964, str. 29-32») Aufgaben und. Grenzen der Theaterwissenschaft. (in: Wissenschaft und Weltbild 6, 1953, č.9, Wien). Theaterwissenschaft. (in: Atlantisbuch des Theaters, Zürich 1966). Theaterwissenschaft. Werden und Wertung einer Universitätsdisziplin. Berlin 1950. Theaterwissenschaft und lebendiges Theater. Berlin 1951v Metodik der Theaterwissenschaft. Stuttgart 1971. Die Theatergeschichte. Zeitgeist 1916, ö. 47. Ziele der Theaterforschung, fiuphorion 24, 1922, str. 485 a násl. Grundriss der Theaterwissenschaft. München 1949. Theaterwissenschaft. (in: Baden - Badener-Bühnenblätter 1924, str. 30). : itogj i zadačj. IzuČeniia zapadnojevrope.lskogo teatra; (in: S. Mokul'skij, 0 těatre, Moskva 1963). Studie z estetiky. Praha. 19 66. A Source Book in Theatrical History. New *ork 1952. Dle, Aufgabe der Theaterwissenschaft» (in: Szene 17, Berlin 1927, str. 44). Handbuch der Theaterwissenschaft. 3 svazky. Emsdetten 1949-1953. Situace a posláni České divadelní vědy Cini Divadlo 1959, ě. 2). Kampak, Z. Srna, Z* Srna, Z. Steinbeck, D. Székessy, G. Trilse, Ch. ( kol. ) C kol. ) ( kol. ) ( kol. ) Bogatyrev, P.G, Strukturalismus a divadlo* (in: Slovenské divadlo 15. 1967, č. 4. str. 433-456.) Max Herrmann* Kapitola z metodologických počátku divadelní vědy.' (in: Otázky divadla a filmu - Theatralia et clne-matographica I, Sborník FP UJEP Brno, 1970-) Hugo Dinger. Druhá kapitola z metodologických počátku divadelní vědy. (in:: Otázky divadla a filmu - Theatralia et cine-matographica II, Sborník FF UJEP, Brno 1971.) Einleitung in die. Theorie und Systematik der Theaterwissenschaft. Berlin 1970. , Kritik der Theaterwissenschaft. Phil. D iss. München 1955. Zu Problemen der Historiografie des deutschen Theaters - Geschichte, Metodologie, Organisation. (Sondernbeilage zu Theater der Zeit.) Berlin 1968. Frolegomena Scénografické encyklopedie, zvláště Č. 6, věnované tématu Předmět, struktura a metody divadelní vědy. ( Scénografický ústav Praha 1971.) Storiograf ia. e critica» - (in: Enciclopedia dello spettacolo, t. 9. Roma 1962.) Die Theaterwissenschaft im Geistleben der Gegen- . wart. (in: Maske und Kothurn, 3.roč., 1957, str.193-243.) Těatrovedeni^e zarubežno.le. (in: TeatraÜnaja enciklopedija - Dopolněnija, Moskva 1967, str. 180.) Voproav teorii narodnogo isskustva. Moskva 1971« -100 - Arpe, W. C) LITERATURA K D&JIKÁM DIVADLA Přehledné zpracovaní obecných dějin divadla Bildegeschichte dea Theaters« Köln 1962. Batty, G» - Chavance, R, Barthold, M. Blahnik, V.K. Dubeck* L. ». Dumesni R. Dumur, G. Freedley, G. -Reeves, J .A. Friachauer, P. Gaehde, Ch. Gregor, J. Cheney, S. Kindermann, ä. Melnitz^ .lu . Macqwäa. K»: Mokul'skij, S. a kol. La Vie, de L*Art Théatral.;% Paris 1952. II. vydání. Weltgeschichte des Theaters. Stuttgart 1968. Světové dějiny divadla. Praha 1929 (1. vydaní), 1938 (2. vydaní). Histoire generale ilustrée du Theatre. I. - V. Paris 1931 - 1936. . Histoire ilustrée du Théátre lyricue. Paris 1953. L*Histoireides.Spectacles. Paris 1965. A History of the Theatre. . Niew York 1941. Die Welt der Buhne I , Ii. Hamburg 1967. Das Theater von Altertum bia zur Gegenwart. Berlin 1921. Weltgeschichte des Theaters. Zurich 1933, 2. vydání München 1944. The Theatre, three Thousand Years of Dramaf Activgood. Stagecraft. London 1929. Theatergeschichte Europas. I. - IX. Salzburg 1957 - 1971. The Living Stage. History of World Theatre. Californian University, USA 1955. Istori.la zapadno.levrope.iskogo teatra. I. - V; Moskva 1956 - 1970. Moussinac, L. Nestriepke, S. Nicoll, A* Pignarre, R. Pristley, J.B. Divadlo od počiatku po naše dni. Bratislava 1965. Pas Theater im Wandel der Zeiten. Berlin 1928. The Development of the Theatre. London 1927, 1950. Polský překlad Pzie.le teatru, Warszawa 1959. Histoire du Theatre. Paris 1957. Německý překlad ; Geschichte des Theaters. Hamburg 1966; München 19651 The Story of the Theatre. London 1957. Aalans 0. Bentley, e. Clark» B.H. Cole, T. -Kricb-Chinoy, H„ Cole, T. -Krich-Chinoy, H. Cole, T. -Krich-Chinoy, H. Soubory textů a materiálů. Ľ Art du Theatre. Paris 1963. The Theory of the Modern Stage. Baltimore 1968. European_.Theorie3 of the Drama. New York 1970. Directors on Directing. A Source of Modern Theatre. New York 1963. Playwright on Playwrighting. New York 1964, Actors on the Acting. New York 1964. Mokulkkij;, S. a kol. Chrestomati.la po lstorii zapadno.levrope.iskogo Nagler, A.M. teatra. T. I. Středověk a renesance. 1953. T. II. Osvícenství - 18. století. 1955. Moskva 1953 1955. A Source Bopk_In Theatrical Hjatorý. New York 1952. - 102 - Počátky divadla Avdějev, A.D. Avdějev, A.D. Kopačky, J. Levy-Strauss, C. Lips, 0. Proiachožděni.le teatra. Leningrad - Moskva 1959. 0 původu divadla. I. ( Skripta filosofická fakulty v Brně.) Praha 1965. Aux Sources du Theatre. (in: Acta Universitatia Carolinae,, Philosophica et historica 5, 1969, str. 73-144, Praha). Myšlení, přírodních národů. Praha 1971. . / 0 původu věci ( Kapitola První divadlo ) Praha 1960, Divadlo mimoevropské Aehval, M.B. Avdějev, A.D. Brandon, J.K. Gargi,, B. Uilská, V. Kalvodové, D. Kindermann, E. Kružlckij, G. Starodávné indické divadlo* (in! Acta scaenographica 1960/61, č. 2) Drevní.1e elementy v teátre klassovogo obäčaatya (in: Proischožďěnije teatra^ Leningrad - Moskva 1959) Theatre in South Asla. Cambridge 1967. Teatr; i tanec v Indii. Moskva 1963. Japonské divadlo. Praha 1947. Studie o čínském divadelním prostora: Čínské národní divadelní kultura (in: Prolegomena scénografické encyklopedie, část 3. Praha 1971) gernostliches Theater. Stuttgart 1966. Exotlčeskli teatr (Java,-Indokitaj, Turcija, Persija, Koreje). Leningrad 1927. - ^ i Pokorný, J. Průsek, J. Zbavltei, D. žaba, £. C kol. ) C kol. > C kol. ) ( kol. ) - 103 - Klasické indické drama. (in: Složky divadelního výrazu, Praha 1946).- Rozdíl evropských a orientálních, literatur. (in: Slovník spisovatelů Asie a Afriky I. díl, str. 7-18, Praha 1967) Staroindické literatura. (in: Slovník spisovatelů Asie a Afriky," I. díl, str. 55-65, č. 9). Divadlo ve starém Egyptě, (in: Nový Orient, ročník 6) Kabuki (Sborník statí japonských autorů). Moskva 1965« Les Théžtres d*Asie. Paris 1961. Moudrost a uměni starých Indů. Praha 1971. Orientální divadlo. Nový Orient, roč. 6., č. 8-10. Antické divadlo Arnot, P. Bieber, M. Beary W. Borecký,, B. a kol. Groh, P. Groh, F. Hošek, R. Janovjak, J. -Spanár, J. Greek Scenic Convention in the 5 th Century B. C. Oxford 1962. The History of the Greek and Roman Theater. Princetown 1939. The Roman Stage. London 1955. Antická kultura. Praha 1961. Řecké divadlo. Praha 1909. Život v starém Símě* Praha 1939. Lidovost a lidové motivy u Arisťofana. Spisy filosofické fakulty v Brně. Praha 1962. Život a literatura v antickom Ríme. Bratislava 1969. Jiréni, O. Kindermann, H> Kallistov, D.P. Kolář. A. Kolář, A. Miller, A* Paratore, E. Pokorný, J. Pokorný, J. Raich, H* Stiebitz, F. Stiebitz, F. Tronskij, I.M. Thompson, G. Urogdi, G. Vitruvius, M.P. -Pollux, J. - 104 - Slovesná uměni starého Říma. Praha 1925. Theater der Antike und des. Mittelalters^ (in: Theatergeáchichte Europas, svazek I., Salzburg 1957. Zde další bibliografie) =-.1 AntiČny.1 teatr. Moskva 1970. Kecka komedie. Praha 1917. Příspěvky k poznáni nové komedie sttickéTzvláště Menandrov.v. Praha 1923. Pas grieachisché Drama und seine Wirkung bis zuř Gegenwart* Munchen 1908. Storia del teatro latino. Roma 1957. r Divadlo antické.. , Skripta DAMU. Praha 1951. Attická tragedie a stará attická komedie; (in: Složky divadelního výrazu, Praha 1946). Der Mimus. Berlin 1903. Stručné dějiny řecké literatury. Praha 1967. (Skripta filosofické fakulty v Brně) Stručné dě.linv římské literatury. Praha 1967. Dě.liny antické literatúry. I II. Praha 1955» 1956. Ajachyloa a Athéav. Praha 1952. ; Tak žil starý Rim. Praha 1968. Antické divadlo. Praha 1944. - 105 - Středověké divadlo Borcherdt, H0H. Brahmer, M„ Cohen, G. Cohen, G. Cottas, V. Creizenach, W. Černý, V, < Gregor, Jo Chambers, £8K. Laver, <£• Lewanski, ( kol. ) ( kol. ) - 108 - Le Bsrooue en theatre et la théátralité du Baroque. (ins Montauban Actes des Journées internationales ď etudě du Baroque, Montauban 1967) Le Lieu, Théžtral a la Renaissance. Paris 1964. Shakespeare a moderní divadlo. Praha 1964. Divadlo 19. a 20. století Bab, J. Gassner, J. Gvozděv, A.A. Gvozděv, A.A. Guéant, G. (red.) Ignatov, C. Jacquot, J. Kesting, M. Kindermann, H. Kindermann, H. Lalou, K. Das Theater der Gegenwart.- Berlin 1928. Polskj? preklad : Teatr wspolczesny. Warszawa 1959. The Theatre in our Times* New. Xork 1954. Zapadnojevrope.lskij teatr na rubeze 19. i 20.sto-leti.i. Leningrad - Moskva 1939. Chrestomati.la po istorü zapadno.1evrope.1skogo teatra na rubeze 19. i 20. stoleti.1. Moskva - Leningrad 1939. Enqyklopedie du Theatre contemporaine. I , II. Paris 19 57-1959. Istorija zapadno.levropeiskogo teatra novogo yremeni. Moskva - Leningrad 1940. Le Theatre moderne. Hommes et tendences. Paris 1963. Panorama des Zeitgenössischen Theaters. München 1969. Theatergeschichte Europas. VI. - IX. Salzburg 1965 - 1971. Theatergeschichte der Goethezeit. Wien 1948. Le Theatre en France depuia 1900^ Paris 1958. Melchinger, S, Melchinger9 S. ■> ŕ äSoench, Portner, P< Preisner, Uhlířovág S. - 109 - Theater der Gegenwart«■ Köln 1956. Modernes vVelttheater., Bremen 1956* Französisches Theater im 20. Jahrhundert, Stuttgart 1965- experimentální divadlo,. ( kol. ) Praha 1964., Johann Nepomuk Nestroy. Praha 1963» P1 y ad e l rx ic tv í a h e re c tv í v e . v z tahu k... r omantjl srnu. Měž£ácký. k_0nfPrmigmus a divadlo (ins Dějiny francouzské literatury 19o a 20« století, Praha 1966) . Istori.lá zapadnojeyropejskogo teaíra. 3. Moskva X963s 1» (1789-1871)» 4., Moskva 1966..II. (1789-1871). 5« Moskva 1970B; I. (1871-1918). Araico, S,, d Appolonio, M, Devrient, Ehrlich, H.A.« Diaz de Escobar, V. Lasso de La Vega, E. Knudsen> H. Koskiemies, R. Lintilhac, E. Z dějin národních divadelních kultur Storia del teatro italiano. Milano 1955« Storia_del. teátro„Italiano. 4 svazky. Milano 1939/1950. Geschichte_der deutschen Schauspielkunst. 2 svazky*. Berlin 1905* Eine Kurze Obersicht uber die Theatergeschichte ' Portugals, ■ (ins Maske und Kothurn, roč. IV , 1958) Historie del teatró, espaňol. 2 svazky. Barcelona 1924. Deutsche Theatsrgeschichte. Stuttgart 1959. Grundzuge der finIschen Buhnenkunst. (in: Maske und Kothurn, roS. IV , 1958) Histoire generale du Théatre en France. Paris 1904-Í9ÍO. Mades, R. -ilitscheson, J. Nieoll, A. Sée, £* Spencer, K.J.* Tonelli, U Valbuena Prat, A, Woilman, F. Wöllmen, F. Wöllmen, F. - 110 - The British Teátre. London 1957« History of English Drama. London 1952. als contemporain. Le Theatre franc Paris 1950. The Italian theatre. 2 svazky. New York 1932. II Teatro italiano. Roma 1924. História del Teatro espanol. Barcelona 1956*. Srbochorvátske drama.• Bratislava 1924. Slovinská drama. Bratislava 1925. Dramatika slovanského .Uhu. Praha 1930. K dějinám Českého divadla Arbes, J. Arbes, J. Arbea, J. Bartoä, J. Bartoš, J. Bartoš, J. Bartoš, J. Vznik a vývoj českého divadla až do roku 1791* Praha 1891. 2 divadelního světa. Praha 1958. Z českého .jeviště. Praha 1964. Národní divadlo a jeho budovatelé. C Dějiny Národního divadla I.). Praha 1934. Budováni Národního divadla. C Legenda a skutečnost.)/ Praha 1935. Prozatímní divadlo a .1ého činohra. Praha 1937. Loutkářská kronika. Praha 1963. Benoni, B. Bittner. J. Mo.le vzpomínky. Praha 1917. Z mých pamětí. Praha 1894. Blase, L. - /Sabina, K*/ Das Theater und Drama im Böhmen bis zum Anfange Bogatyrev, P. Bundélek, K. Buzkové,, F. Czesaný, A*. Čech, A* Černý, F. Cerný, F. Cerný, F. Öerny, F. (red*) Öerveny, J>. Deyl, R. Dostálová, L* Dostálová, L. finge lmüller, K. řngelmuller, K* dea XIX. Jahrhundert. Prag. 1877- Lidové divadlo české a slovenské. Praha 1940. Přehled dě.jin staročeského divadla od Bílé hory. ( Skripta JAMU) Praha 1951. České drama. Praha 1932. Historický nástin Českého divadla. Praha 1891. Z mvch divadelních paměti. Praha 1903. Nástin dě.Hn českého divadla. III. Národní obrození. (Skripta DAMtt) Praha 1955. Národní divadlo v životě českého lidu. Praha 1955. Hana Kvapilova. Praha 1960, Dě.liny českého divadla. Praha, svazek I., 1968; svazek II., 1969. Červenám sedma. ' 1959. Opona spadla. Praha 1946. i 0 čem vím .1á. Praha 1971. Herečka ygpominé. Praha 1960. Z letopisu Českého divadelnictví. Praha 1947. 0 slávě herecké. Praha 1947. - 112 - - 113 Fischer, O. Fischer, O. Fischer, O. Götz, F. Götz,, F. Götz, F. Holz kriecht, V. HonzlT J. Hostinský,, 0, Hýbl,. J. Hýsek, M. Jeřábek, Č. Justl, V* Kačer, M. Kačer, U« - Otruba, M. Kalista, 2* Klosová, L.' Klosová, L. K_ dramatu* Praha 1919* Činohra Národního divadla do roku 1900. Praha 1933. Činohra v .pražských divadlech: Prozatímním, Národním, Městském (1862-1934). (in*. Československá vlastivěda, VIII t 1935) Boj_o český divadelní sloh. Praha 1934. Národní umělec Jaroslav Kvapil. Praha 1948. Národní umělec Zdeněk Štěpánek. Praha 1962. Jaroslav Ježek a Osvobozené divadlo. Praha 1957* Divadelní a literárni podobizny. Praha 1959. B. Smetana a .jeho boj o moderní českou hudbu. Praha 1941» Historie Českého divadla. Praha 1816. J. K. Tyl, Praha 1926. Brna Pechová. Brno 1946. Václav Kliment Klicpera. Praha 1960. Václav Thám. Praha 1965. Tvůrčí cesta J. K. Týla. Praha 1961. Selské čili sousedské hry Českého baroka. Praha 1942. Nástin dějin českého divadla. C 1851 - 1887 > (Skripta DAMU) Praha 1957. Kolárové. Praha 1969. fcnap, J. Knap, J. Kopecký, J. Kopecký, J. Kopecký, J. Kopecký, J. Kvapil, J. Ladlecký, J. Máchal, J. Malík, J. Malík, J» ttuller, V. Müller,. V» - Tra&er, J- N&skové, R. Najedly, Z. Nejedlý, Z. Zolnerové. Dějiny divadelního rodu. Praha 1958. Umělcové na pouti. Praha 1961. Čtvřl herečky. Praha 1967. České divadlo v počátcích ohrození XVII - XVIII. století (Skripta D AMU) Praha 1951. Nástin, dě.lin českého divadla. IVt 1851 - 1890 (Skripta DÁMU) Praha 1952» Nástin dě.lin Českého divadla V. 1890 - 1918 (Skripta D AMU) Praha 1950. Růžena Masková. Praha 1948. 0 čem vím.I.II. Praha 1946. Příspěvky k dějinám českého divadla. Praha 1895» Dějiny českého fframatu. 2.vyd. Praha 1929» Loutkářství v Československu. Praha 1948. Národní umělec Josef Skupa. Praha 1962. Ladislav S troupe žni cký. Praha 1949. Eduard Vojan. Praha 1954. Jak ěel život. Praha 1955. Bedřich Smetana I - VII. Praha 1950 - 1953. Opera Národního divadla do rokui 1300. Praha 1935. mjtedojv z* Novák, L. Obst, M* - Scherl, A. Pacák, L. Rampák, Z. Rampák, Z* Sa^ic, J. Sklenářova-Maiá, o. Salda, F.X. Schieb!, J. Štěpánek, V* Šubert, P.A. Šubert, P.A. Šubert, P.A. Šubert, P.A. Xauá, K. Teichmann, J. Tille, V. Opera Národního divadla od r. 190Q do prevratu. Praha 1936. Stará garda Mrodniho divadla. Praha 1957» K dě.iinám. České divadelní avantgayffy. Praha 1962. Opg.yatajt. Dějiny pražských opere tni ch div/edal. Praha 194-6. De.1inv slovenského divadla. Bratislava 1948. Kapitoly z. de .f in slovenského divadla. (Skripta VŠMU) Bratislava 1953. Prokop šedivý. České umění dramatická. Praha 1941. Z. mých vzpomínek. Praha 1912. 0 naži moderní kultuře divadelná dramatické. . Praha 1937. Dějiny, Českého divadla v Plzni. Plzeň 1902. Počátky velkého národního dramatu_yr obrozenecké literatuře. Praha 1959. Klicpera dramatik. Praha 1898. Dějiny Hárodniho divadla v Práme let 1883 - 1900. 3 svazky, Praha 1908 - 1911. Mo.1e_dlvadelni toulky. Praha 1902. Mo.íe vzpomínky. Praha 1902. Padesát let českého národního divadla v Brne lfig4 - mh.. .,;......__„.,__............_..... Brno 1934. J.J. Kolár. Praha 1947* Činohra Národního divadla od roku 1900 do převratu. Praha 1935. Toužil, G. Träger, J. Träger, J. Trager, J. Turnovský, J.L. Vilímek, J.R..st. Vodák, J. Vojta, J. Vojta, J. Volfová, A. Vondráček, J. Vondráček, J. Vondráček, J. Vydra, V. Závodaký, A. Zelenka, J. ( kol. > ) Paměti 3T.F. Samberka a hrst vzpomínek. Praha 1906. Počátky českého divadla. (in: Československá vlastivěda*VIII , 1935) Národní umělec Václav Vydra. Praha 1951. Doslovy k Hrám Osvobozeného divadla I* - IV. Praha 1954 - 1957. Život a doba J.K. T.vla. Praha. 1892. Ze zašlých ďob. Praha 1908. Oeatcua. Praha. 1946. Tváře českých hercům. Praha 1967. Gesta k Národnímu divadlu. Praha 1958. Svému rodišti. Praha 1913. Bouda., ODXaI, Praha 1953. Přehledné dějiny českého divadla. I. -111» Praha 1926.. : Dějiny českého divadla I, 1771 - 1824, Praha 1956. II, 1824 - 1846, Praha 1957. Má poul životem a uměním. Praha 1958. Gabriela Preissová.. , Praha 1962. Vzpomínám. Praha 1929. K.H. Hilar.. Sborník. Národní museum. Praha 1966. Mistři Českého jeviště. (Skripta mm) praha 1954* ( kol.) C kol. ) C kol.) ( kol. ) C kol.) (kol.) -116 - Listy z dě.jin Seskáno divadla I. II. Sborník. Praha 1954» Otázky divadla a filmu ( Theatralia et cdinemato-graphica). I. II. Rediguje A. Závodský. Brno 1970» 1971. pocta a výzva. K padesátinám starého divadla v Brně. Brno 1934« Theater - Divadlo. Sborník. Redigoval F.Černý. Praha 1956;. Velká pochodeň^ Sborník k 75* výročí českého divadla v Brně. : Redigoval A.Závodský. Brno 1959. Ve službách Thálie. Sborník. Olomouc 1944. K dějinám ruského a sovětského divadla Asajev, B.M. , Boguslavskij, A.O. - Dijov, V.A. Cigánek, J. Danilov> S.S. Danilov, S.S. Efros, M.Je. Gatto, A.L. Golovaáenko, Ju.A. Golovašenfco, Ju.A. Russkij dramatičeski.1 teatr XVII - XVIII vekov. Moskva 1958* Rus.ska.ia sovětskada dramaturgia 1917 - 1935^ Moskva 1966. A.P. Čechov. Praha 1969. Russkij dramatičeski.1 teatr 19. veka. Leningrad 1937. OČerki po istorll russk^^ ^^m^tičeakogo teatra. Moskva - Leningrad 1948. Istoriia russkogo teatra. Moskva 1914. Storla del teatro Rusao. Florence 1952. Režissersko.1e_ iskusstvo Tairova. Moskva 1970. Sovetskaia gerolčeskaja drama. Leningrad 1959. Gozenpud, A.A. Gorschakov, H.A. Honzlj J» Juzovsklj, Krasovskaja, V.M. Martínek, K. Martínek, K. Martínek, K. Martínek, K. Martínek, K. Mejerchold, V.S. Mikulášek, VU Pokorný, J. - Honzl,J. Rodina, T.M. Rostock!j, B. Rostockij» B. Rudnickij, K. Stanisiavskij, K.S. - 117 - Russkij sovetski.1 opernyj teatr { 1917 - 1941 )» Leningrad 1963* Tfta Theater in Soviet Russla. Moscov 1957. Moderní ruské divadlo. Praha. 1928. . Dramatika Gorkého. Praha 1962. Russkij baletn.v.1 teatr Qd voznÍknove_nl,1ado_asre-diny 19.. vekag_ Leningrad 1958. Me;1erchold. Praha 1964. .Dějiny sovětského, divadla 1917 - 1945. Praha 1967. Prameav ruské divadelní j^derny^. Praha 1966* Živý odkaz Stanislayského. Praha 1963. Ruská divadelní mode maj Praha 1970. Stati. Pisma.;Ŕéči. Besedy. T 1-2. Moskva 1968. Puti rozvit i.la sovětsko".! komedii 1925 - 1934. Praha 1962. 30 let sovětského divadla. Praha 1947. Russko.ie těatralWle. Iskusstvo v nsčale 19* veka. Moskva 1961. / K istorii borfay za. ideinost i reaíizm sovetakogo. teatra. Moskva - Leningrad 1950. Mejerchold. Bratislava 1964.' Režiaser Me.ierchold. . Moskva 1969. Mů.1 život v umění. Praha 1959. Tairov, A.J. Tille, V. Vaehtangov/, J.B. Varneke, ß. Varneke, B. - 118 - Zapiskv režissera. Stati. Besedy. Reči. Pisma. Moskva 1970. Moskva v listopadu. 2.vyd. Praha 1963. Materiály i stati. Moskva - Leningrad 1959. Istori.ja russkogo teatra^ Moskva 1914, 1939. History of the Russian Theatret New rork 1951. lfaevolod5kij-Gerngross,V. Russkij teatr. I? II. Moskva^Leningrad 1929, 2.vyd. 1937, 1960. Znosko-Borovskij, E. Russki.1 teatr načala XX.veka. Praha 1925. ( kol.) C kol.) ( kol.) i kol.) Istori.ia sovetskogo dramatičeskogo teatrayIt-VIŤ Moskva 1966 - 1971. Očerki istorii russkogo sovetskogo dramatičeskogo teatra. 1.^-3. Moskva 1954, .1960, 1961. Sovatski.i teatr C sborník ). Moskva 1947. Vstreči a_Mejercholdomt • Moskva 1967. Bibliografické soupisy Beránek,J. - HraSe.J. Laiske, M. Martinek, K. Menšík, B. Český a slovenský umelecky přednes 1966 - 1968. Divadelní ústav 1969 Praha. Divadelní periodika v Cechách a na Moravě ^772 - 1963. I. Divadelní časopisy a programy. Praha 1967. Bibliografie , základních materiálu k ději^m ruského sovětského Činoherního divadla a dramata 1917 - 1967. Praha 1970. Souois současné literatury, dramatické. Praha 1909. Ondrejka, K. Schwanbeck, O. Stankovský, J.J. Stratman, C.J. Veinstein, A. ( kol.) C kol.) C kol.) C kol. ) ( kol. ) ( kol. ) C kol.) - 119 - Tanečníkom do pozornosti. Tanečná bibliografia i960 - 1967. Bratislava 1968. Bibliographie der deutschsprachigen Hochachul-achriften zur Theaterwissenschaft von 1885-1952. Berlin 1956. Divadelní slovník. Příspěvek k české bibliografii. Praha 1876. Bibllography Of Medieval Drama. Los Angeles 1954. Blblioteouea et Musées des Arta du Spectacle dana le Monde. Paris, GNRS 1967. Bibliograficky- sešit. I. 1965/66, II. 1966/67, III. 1967/68, IV. 1968/69. Praha, Divadelní ústav 1968 - Divadelné bibliografia. Bibliografické zprávy štátnej vedeckej knižnice v Koěiciach. Kosice 1953 - 1962. Literatura o divadle a divadelní hry. Soupis publikací. 1945 - 1Q55 Olomouc 1957> 1956 - 1960 Olomouc 1963. Novinky knihovny Divadelního Ú3tavu. Praha 1969 - Publikace Divadelního ústavu 1958 - 1967. Praha 1968. Theaterwissenschaft in.Berlin. Bibliographie der Dlssertationnen am Theaterwiss, Institut. Berlin 1966. Zoravy Divadelního ús/tavu. Bibliografické záznamy ze zahraničních časopisů. Praha, 1963 - - 120 - Divadelní slovníky a- encyklopedie Theater Language. A Dictionary of the Terms. Kew York 1961. Bolzar, A.J. Coffeng. JT.M. OemuSak ,G*-£tedron, B« Mcváěek, Z. Bisenberg* L. Granville, W. Greiling. K. Gitteau, C. Eartnoll, P» Jirouachek, J. Koseny V. Laffont-Bompiani Laffont-Bompiani Maletinger, S.-EU Riechbietar Guóant, G. etc. Knaurs Ballat-Lexikcn. Munchen 1958. Lexicon von Nederladse Toniliatea. Amsterodam 1965. československý hudební slovníkB I (1963), II C 1965). Grosses biofíraphiachea Lexikon der, deutschen Buhnein XIX. Jahrhundert. Leipzig. 1903.. A_Dictlonary of theatrical Terma. London 1952. WSrterbuch des. Theaters. Stuttgart. 1965. Dictionalre dea Art du_ Spectacle ( franc.-angl.- něm.). Paris 1970. The Oxford Companion to the Theatre,, London 1957* IntergationalesOpemlexikon. Wien 1948. Deutsches Theaterlexikon I.- III. Klagenfurt - Wien 1963 - 1967. Dictionaire biograohigue dies auteura de toua jLea temps et de tous les nava. I» II. Paris 1957. Dictionaire des ouvres. I. -V.' Paris 1953. Welttheater. Braunschwaig 1962. Encyclopedle du The^tre contemporain. ITII. Paris 1957. 1959. Rae ,K.-Southern,R. Teicfamani,, J. Uhnruh, W. C kol.) ( kol.) ( kol.), ( kol.) (kol.) ( kol.) ( kol.) - 121 - Lexioue international des terms techniques de Sfíé&tre*. Bruxellea 1959. Divadelní slovník. Činohra. Praha 1949* ABC der Theatertachnik. Sachworterbuch. Halle 1959. Das Atlantisbuch dea Theaters* Zürich 1966." Divadelně technické názvosloví. Praha 1967* Enclclopédia dello spettacollo r I. - IX. Roma 1950 - 1962* Kurschners biographlaches. Theater - Handbuch* Berlin 1956. Ottňv divadelní slovník ( A-F ). Praha 1914 - 1920. yěatral!na.1a epc^Qpe^,1fl jT. - v* + dodatek* Moskva 1961 - 1967. Who*a Who on the Stage. New York 1908. 1959. D) K DIVADELHÍ KRITICE Agate, «i* Babbitt, I. Carloni, J.C.-Filloux, «I.C* ÍSerny/. V. The English Dramatic Gritlcs* Mew York, B. f* Masters, of modern French Criticism. Boston 1912* La critique litteralre. Paria 1958* Go .1e kritrka. co není a k čemu ia na světě. Brno 1968. Císař, J* Fade jev, A.A. Fučík, J. Fučík, J. - 122 - Život .leviätl,, ( Formování českérealistické kritiky.) Praha 1962. O Uterární kritice. Praha - Brno 1951. Stati o literatuře. Praha 1951», Divadelní kritiky. Praha 1956. Gayley ,C.M.-Scott ,F.M. An Introduction to the Methods, and Materials Henne Quin, B. Jha ring, H. Knudsen,, H. Michael, F. Nathan, G.J. Nejadlý, Z. Kejedlý, Z. Kovák, A. Pisa, A.M. Riesen, G. Sainte-Beuve, A. SaintsbUEFzy, G. Sarcey, F. of Literary Criti&iam. Boston 1889» Vědecká kritika. Praha 1897. Von, Reinhardt bia Brecht. Berlin 1958. Wesen und- Grundlagen der Theaterkritik^ Berlin 1928. Die Anfange der Theaterkritik im Deutac^afíd1 Leipzig 1918. The Critic and the Drama. New York 1922. Z České kultury. Praha 1951. Za kulturu lidovou a národný. Praha 1953. Kritika literární. Praha 1925. Stopami dramatu a divadla. Praha 1967. Die Krziehungsfunktion der Theaterkritik. Berlin 1935. Podobizny a eseje. Praha 1969* A History of Criticism. New York 1902. Quarante ans de Theatre. Paris 1900-02. Scheuffler, G. Scft^a^silose, W. Stýskal, J. Salda, F.X< Saldi*. F.X. Tille, V. Thihaudet. A } Wellek, R. Sávodský, A, í kol.) í kol.) ( kol.) C kol.) ( kol.) ( kol.) 123 P^pbleiae_ u-p-C.. Aufgaben d s g ľ^^ejrkgj^y^^ Erfurt 1933* Methoden der deutschen Theaterkritik* Diss. Munster 1951. Bedřich Václavek a divadlo C 1921 -> 1928 K Olomouc; 1971* 0 uměni*. Praha 1955. Kritické pro.jevy I, - XIII. Praha 1946 - 1959* Filosofie literatury uTaina a předchůdců. Praha 1902. Fyziológia kritiky. Bratislava 1964« A History of modem Griticisnu 1750 - 1950* New Heven 1955. Funkce a posláni divadelní kritiky. Universitas, Brno 1969» r.2. 5.1. K tradicím moderní české kritiky. Véclavkova Olomouc 1967. Konference q činoherní_kritice 1958. Praha 1959. Otázky teorie a kritiky v současném výtvarném umění 9_ Praha 1955. Počátky „České marxistické divadelní kritiky. ( Sborník.) Praha. 1965. Uměni a kritika. Praha 1961. Z dé.lin české literárni kritiky. Praha 1965. - 124 - E) Z OBLASTI TEORIE DIVADLA Akimov. N* Altaian, I.L. Appia,. A, BerkovskiJ, N. Blahník, V.K. Brecht, B* Braeht, B. Búriace, S.E. Burian. E.F. Crumbach, F.H. Diderot. D. Dvořák, A. Dvořák, A. Dvořák, A. Esslin, M. Fleiachner, R. 0 teátre. Moskva 1962. Drama turgj.la. Moskva 1930. Prvky ďila živého uměni. Překlad v knihovno Scénografického ústavu. Ese,1e o tragédii. Praha 1962. Drnění divadelní. Praha 1946. Myšlenky. Praha 1958. 0 divadelnom umení. Bratislava 1962. Divadlo našich dnů. Praha 1962. 0 nové divadlo 1930 - 1940. Praha 1946. Die Struktur des Epjschen Theater. Braunschweig 1960. 0 divadle. Praha 1950. Divadelní a dramatický prostor. Praha 1946. Dialektické rozpory v divadle. Praha 1946. Pramaturglsche Schriften dea 19. Jahrnunderta. Berlin 1968. Pas Theater des Absurden. Frankfurt-Bonn 1964. Divadlo y přerodu. Olomouc 1937. 4 Frejka, J. Gassner, J. Gaswier, J* Honzl, J« Eonzl,, J. Karvaá, P. Kopecký, J. Kopecký, J. Kutacher, A. Lesaing, G.E. Aíejerchold - Tairov Ochlopkov Miller, A. Muns, R. Nietzsche, F. Piscator, K. Popov, A.D. Rolland, R. Shank, T. - 125 - Železná doba divadla. Praha 1945. Forma i ide.le v sovremennom teatre. Moskva 1959. The Theatre in Our Times. New York 1964. K novému významu uměni. Prahe 1956* gák/i.ady a praxe moderního divadla. Praha 1963. ňved^^o ^skladných problémov divadla. Turčiansky sv. Martin 1948. Nedokončené zápaav. Praha 1961. Dramatický paradox. Praha 1963. Die Elemervte dea Theaters._ Dusaeldorf 1932. Hamburská dramaturgie.. Praha 1951. Moderní tvář divadla. Praha 1962. Mysllenkv o divadle. Bratislava 1962. Von_Wegen des Dramas.. Halle (Saale) 1963. Zrozeni tragedie. Praha 1923. ppi,ifrické divadlo. Bratislava 1962. Chudožestvěnna.ia celostnosť apektakl'a. Moskva 1959. Divadlo lidu.. Praha 1946. . The Art Dramatic Art. Belmont 1969. Schilleir, F. Wekwerth, M. " 126 - Divadlo .jakožto mravní instituce. Praha,, Dilia b.r. Proměna divadla. Praha 1964. 0 hudebních druzích divadla Bauer, A. Even, D. Gromee, H. Grun, B. Feisenat e in, W.-Melchdnger, S. Gozenpud, A* Hostomská, A* Kusti, G. Osolaobě, X. Pensdorfová, E. Petzoldt, R0 Schneidereit, 0» Schneidereit, 0. Skraup, S. Opern und Operetten in Wien. Graz-1955. The Story o£ American Musical Theater. New, York 1958. Vom Alt Wiener Volksstuck zur Wiener Operette. München 1967. Kulturgeschichte der Operette. Berlin 1967. Hudobne_ diysdlo_._ Bratislava 1964. Muzlkalny.l teatr v Bosau. Leningrad. 1959. Opera. 4.vyd.'Praha 1959. Stanislawskis Weg zur Oper* Berlin 1954. Muzikál je když ... Praha 1966. Klasický základ české hry se zpěvy, a tanci. Praha. 1959. Die Oper im ihrer Zeit. Lelp&ig 1956. Operettenbuch. Berlin 1956. Operette von Abraham b^a Ziehrer. Berlin 1965. Die Oper als lebendiges Theater. Berlin 1956. ! \ Stuchenschmidt, H.H. ■ • \ Ozerwinski, A. Duncanová, I. ; Gregory J. Uspenskij, V.V. Vopräal, J» Zítek, 0. ( kol.) - 127 - Oper in dieser Zelt. Hannover 1964. : , Russki.1 vodevil'. Lentingrad 1959. Staré a nové cesty -operety. Brno 1946. 0 novou gp_ěvohru. Praha 1920. Gomplete Book of the American Musical Theater» New lork 1958. ; ■ 0 tanci, baletu, pantomimě a pohybu v činoherním divadle I Bogdanov - BerezkovskijjV. Statí o baletě. Leningrad 1962. Die Tanze des XVI. JahrhundertsŤ Danzig b.r. Tanec. Praha 1947. Kulturgeschichte des Bale t s. Wien 1944. Ihering, H. - Marceau, M. Die Weltkunst der Pantomime. Berlin 1956. Jenčík, J. Jeněík, J. Kellermann, B. Kiratein, L. Kristerson, Ch.Clu Kroachlová, J. Skoky do prázdna. Praha 1947. Taneční letopisy. Praha 1946. ^apanlsche Tanze. Berlin 1920. Balet Alphabet. New York 1939. Tanec v apektakl'e dranrtlfieskogo teatra«_ Moskva 1957. Základy pohybové průpravy tanečníka a herce. Praha 1956. Lexová, I* Martin, J* Mille, A* Noverre, J.G* Rabling, E. Hey, J, Ŕey, J* Rey, J. Rey, J. - Tmej, z. Rybinová, N. Rybinové, N. Byšánkovó, J. Sachs, C. Schikowski, J. Schmidová, L* Siblfk, E. Thieas, F. Tkačenko, T.S; - 128 - Anciet Egyptjam Dances. Praha 1935. The Dancey The story of the dance* New York 1946. Tanz und Theater. Wien 1955. Liaty o tanci a baletech. Praha 1945. Balet gestern und heute. Berlin 1959. Jak se dívat na tanec. Praha 1947* Učebnice akademického tance. Praha 1946. Taniec. .lego rozwo.l 1 formy. Warszawa 1959* The World of Dance. London 1959. Kapitoly z dě.lin tanoe a baletu. ÚDLUT* Praha 1963. Taneční směry koncem 19.století a začátkem 20, století. ÚDLUT. Praha 1963. Herec a pohvb. (Skripta JAMU.) Praha 1968. Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin 1933. Geschichte des Tanzes. Berlin 1926. Československy balet., Praha 1962. Tanec .1ako projev života a uměni. Praha 1917. Der Tanz, als Kunstwerk. München 1920. Rabota s tancévaínvm kolektívom. Moskva 1958. Wanganova, A.J. t Zíbert, Ö. ( kol.) ( kol.) - 129 « Die Grundlage des MgMg^^lJlgggg,* Berlin 1959. Jak se kdy v Cechách tancovalo. Praha 1895, 2.vyd. i960. 0 významu pantomimy v procesu herecké tvorbyy Materiál z, pedagodické konference JAMU. ( Skripta,) Praha i960. La livre de la Dance. Paris 1954. 0 divadle loutkovém Bartoš, J. Bartoš, J. Bartoš, J. Bartoš, J. - Malík, J, Bussel, J. Fedotov, A.J. Lander, R. Melik, J. Malík,. J. Novák, L. Loutkáři. 17. a 18. věku v Cechách, na Moravě a ve Slezsku. Praha 1960, Loutkářské hry českého obrozeni. Praha 1952. Loutkářská kronika. Kapitoly z dějin loutkářství v Českých zemích. Praha 1963. Materiály k dě.linám československého loutkářství, Praha 1955» 1957. The Puppet TheatreŤ London b.r. Sekrety teatra kukojy. Moskva 1963. Ano a ne ve výpravě loutkových her* Praha 1962. Loutkářství v Československu. Praha 1948. Národní umělec. Josef Skupa. ( Zde stručná historie českého loutkářství.) Praha 1962. Matě.1 Kopecký. Praha 1946. Obrazcov, S.V. Obrazcov, S.V. Obrazcov,. S.V. Veselý, J. ( kol.) - 130 - Herec, a loutkou. Praha 1947. Moje povolanie. Martin 1953. Mo.je povoláni. Praha 1955. Loutkové divadlo jindy a dnes. Praha 1921. Kuko3Jnv.1e teátry Lent.íuza.. Leningrad 1934. K problémus divadla a společnosti Ámblere, L. Ban, J. Bochow, P. Bab, J. ■ Bab, J. Decotes, M. Guyau, M. Hostinský, 0. Kindermann, H. Lado, Ch. Theatre et colleciivité. Paris 1957» Das Theater im Lichte der Soziologie. Leipzig 1931. Der Geschmack des Voiksbu^enonbllkums. Phil.Diss. Berlin 1965. Produzentenanarchie > Sozialismus und Theater. Berlin 1919. : Ehester und Sozialismus» Berlin 1920. £e public de theatre et son histoire. Paris 1964. Uměni z hlediska sociologického. Praha 1925. * Uměni a společnost* Praha 1907. Spielplan und Publikum« (in: Wissenschaft und Weltbild, 3.vyd. 1950, sir, 251) i/aaet et la vie sociale. Paris 1921. - 131- Lohmeyer, W. Kestriepké, S. Park, R.K. * Poerachke, K. Schone, B. ZiherlfJ B. Silhermaux, A. Wagener, M. Die Dramaturgie der Massen. Berlin 1913. Die Theaterorganlsationi der Zukunft. Berlin 1921. Masse und Publikum. Bern 1904. Das Theaterpublikum im Lichte der Soclologie und Psychologie'. Emnsdetten 1952. Schauspiel und Publikum. Soclelwiss. Disa. Prankfurt (M.) 1927. Umetnost 1 ide.inost. Beograd 1957. Theater und. Geselachaft. (in: Atlantisbuch des Theaters Zürich 1966.) Die.Wirkungen des Theaters auf die Öffentlichkeit. Phil.Disa. Heildeberg 1948. K teorii dramatu Aristoteles Beček, J. Clark, B.M. česal, M. Daniel, F, E^ertátejn, S. Es slin, M. Poetika. (Předmluva J.Altmana: Dramatické principy Aristotelovy.) Praha 1962. 0_komedii. Praha 1961. European. Theorie; of_ Drgjga^ New York 1970. * Žánry a struktura dramatického textu. Praha 1969. Stručný přehled výyo.iaevropskvch dramatickýcft teorií. (Skripta FAMU.) Praha 1957, 1965. 0 stavbě uměleckého díla. Praha 1963. The Theatre of the Absurd. New York 1962. 132 - - 133 - Esslin, M* Fischer, O. Fleming, W. Frans, R. Frenzen, K. Freytag, G. Frey tag, G. Freytag, G. Gaissner» J. Garhunova, J. Gottschalk, T.F. Hoffmann, L* Hansmann, W» Hořínek, Z. Hostinský, 0. Cholodov/, E.G. Jakovlev, M. Jermilov, V» Das. Theater des Absurden» Frankfurt a.M.-Bonn 1&64. K dramatu» Praha 19 U. Epik und Dramatik. Bern 1955. Der Aufbau der Handlung in den klassischen Dramen. Leipzig 1898. Formen des modernen Dramas» München 1962. Die. Technik des Dramas. Leipzig 1898. Technika dramatu. Praha 1944. Technika drémv. Bratislava 1959. Masters of the Drama. Dower publ., USA 1954. Vopro3.v tžorii realiatičeskoj dramv. Moskva 1963. Die theatralische. Struktur des Dramasi Phil.Diss. Bonn 1962. Einführung in die Dramaturgie,. (Über einige Grundelemente des Dramas). Leipzig b.r. Der Dramaturgenberuf r_Dramaturgenamt und Persönlich-keiten seit 1800. Diss. Phil. Köln 1955. Divadlo n1ako hra. Brno 1970. Epos a drama.. Praha 1930, 2.vyd. Kompozici.ia dramy. Moskva 1957. Teori.ia dramv. Leningrad 1927. Někotory.le vopros.v teorii soyetsko.1 dramaturgii.. Moskva 1953. JuaOvskij, J. Karvaô, P. Kerr„ W. Ke sting, M. Levrault,, L. Mittenzwei, W» Mehring, F. Müller, G. Huller, G. patsch, R. Pengar, A. ' Poljakova, fi.I. Pujmann, Sty am, J .L. í Styan, J.I*. Szondi, P. i Szondi,. P. Taylor, J.B. Yoprosy soclalističesko.1 dramaturgii. Moskva 1934. Zamyšleni nad dramatem^ Praha 1964. Jak nepsat hru. Praha 1962. Das Epische Theater. Stuttgart 1959. Dráme et Tragédie >_ (Evolution de gens.) Paris b.r. Gestaltung undGestalten im modernen Drama. Berlin 1965. Stati o dramatu» Praha 1954. Dramaturgie des Theaters und, de« Fiim-Wurtzburg 1942. Dramaturgie divadla a filmu. (Zde viz i bibliografii.) Praha 1957. Wesen und Formen des DramasT Halle 1945. Grundlagen der Dramaturgie.. Graz 1952 Teatr i dramaturg. Moskva 1959. Prvky divadelní hry. Praha. 1940. Prvky dramatu* Praha 1965. Černá komedie. Praha 1967. Teorie des modernen Dramas... Frankfurt a/M. 1956. Teória modernej drámy. Bratislava 1969. The Angry Theatre (New British Drama.) New York 1962. Tetauer, F. Vodák* J. Volkenötejn, V.M. Volkensteja, V.U. Welwarth, G. Williams, S»L. Závodský, A. Zóvodiský, A. Zwerenz,, G. ' - 134 - Drama i .jeho svět. Praha 1943. Kapitoly o dramatět Praha 1941. Dramaturgies. Moskva I960, 4.vyd. Otázky teorie dramatu. (Překlad a. úprava A.Zavodsky" a M.Mikulášek.) Skripta filosofické fakulty v Bxn&» Praha 1963. The Theatre of Protest and Paradox* New York 1964. The Art of Piayw.ritingt Philadelphia 1928. Drama a .jeho výstavba. Brno, KKS 1971. Drama .jako struktura. Brno , KKS 1971. Aristotelische und BrechŤft«*e fiTwnatik. Rudolfstadt-19 56. k historii dramatu Busse, B. Busse, B. Coggln, P. Creizenach, W, Dietrich, M. Dietrich, M. Das Drama. I. (Von der Antike zum franzosischen Klassicismusi). Leipzig 1910. Ii. (Von Versailles bis Weimar). Leipzig 1911. Das. Dramar Vom Realismus bis zur Gegenwart. Leipzig 1922. The Uses of Dramat (Historical Survey of Drama.) New York 1956. Geschichte dea neueren Dramas I.-y? Halle 1918 - 1923. Das moderne Drama. P?eprac. vydani. Stuttgart 1963. Europäische Dramaturgie im 19 .'Jahrhundert. Graz 1961. - 135 - Feehtery F. Fritz, K. Götz, F. Hudson, S. Krauasové, N. Máchal, J. Mann, 0. Miller, J.V. Nedden, 0. Meichingsr, S. Nicoll, A. Nlcoll, A. Schmidt, L. Wöllmen, F. Berger, K.H. a kol. Das Europäische Drama. I. II. III. Mannheiial556 - 58. Antike und; moderne Tragödie. Berlin 1962. Zrada dramatiku* Praha 1951. The Tw.entieth-centurv Drama* London 1947. Od Lessinga k Brechtovlf Bratislava 1959. DeMinv geskeho dramatu. Praha 1929. Geschichte des deutschen Dramas. Stuttgart 1960. American dramatic Literatura^. London 1961. Drama und, Dramaturgie im 20.Jahrhundert* Würzburg 1943. Drama zwischen Shaw und Brecht. Bremen 1957. World Drama. London 1949. Dzieje dramatu. Warszawa 1962» Daa Deutsche Volksechauapiei. Ein Handbuch. Berlin 19 62. Dramatika slovanského ,1lihui> Praha 1930. ( kol.) Schauspielfuhrer I . II . III. Berlin 1963. I. sv. Antické, italská, španělská, anglická a francouzská dramatika. II. sv. Německé dramatika* XII. sv. Ostatní světová dramatika. Weltdramatik. Ein Fuhrer zu 10.000 Theaterstuck. Stuttgart 1928. Kienzle, 5* a kol* 0 režii Abalkim* N* Allevy, M. A* Aratoine, A* Antolna, A* Säblet, D. Barrault, L* Blanchart, P. Borgal, C» Brehm, 0» Burian, B.P* Craig, E.G. Craig, E.G. Dhomme, S. Dullin, Cfa. EjzenStejm, S. -136 -Modernes Welttheater. Ein Führer durch das internationale Sehauspie£ der Nachkriegszeit in 775 Einzelinterpretatio^ Stuttgart 1966* ~4f Systém Stanislavského a sovětské divadlo. Praha 1952. La mise on scene en\ France. (1. polovina 19.- století).Paria 1938. Mies, souveniera aur la Théät re-llb re. Paris 1921. Meiné Erinnerungen an daa Théfítre-libre. Berlin" 19 60. - Edward Gordon1C rajg. -Koln-ôerlin 1965. Som divadelník. Bratislava 19 61. Histoire de la mise en scene. Paris 1948. Metteuŕa en scene. Paris 1964. Theater. DramStiker. Schaosplelér* Berlin 1961. ftamefrte „jeviště. Praha 1936. On the Art Of the Theatre. London 1924. 0 sztuce teatru. Warszawa 1964. La mise en scene of Antoine ai Breeht. Paris 1959. ReŽi.lni kniha Mollerovej hrv Lakomec* Bratislava 1960. 0 stavbe uměleckého dila* Praha 1963* Gorčakov, N# Gorčekov, N. Hagemann!, C. Miliar, K.H. Hillar, K.H. Hont, F. Honzl, J. Honzl, J* Jhering, H. Jhering, H. Langer, St. Mahnks, F. Mahnke, F. Mirohov, K. Mejerchold, V. Regj.1ni lekce K.S._gtanÍalavského. Praha 1955. Vachtangovové režisérské hodiny. Bratislava-1956, 1958. Regie. Die Kunst der szenischen Darstellung. Berlin 1921. Boje proti včerejěku. (Kap. Filosofie režie.) Praha 1925. Pražská dramaturgie. Praha 1930. Práceu režiséra-. Martin 1953. K novému významu uměni. Praha 1956. Základy a praxe moderního divadla. Praha 1963. Regisseure und Buhnenmaler* Berlin 1921. Regie. : . Berlin 1943. Kapitoly o režii. Praha 1921. Wesen und Aufgaben.ln der Spielleitung. Berlin 1933. Mastěratvo režissera. (Sbornik statěj.) Moskva 1956. Práca režiséra* Turčiansky sv. Martin 1948. Přestavba divadla. Praha 1946. Němirovič-Dančenko,V.I. Stati, řeči, besedy. pisma. Obrazcova, A.G. Popov, A. Moskva 1954. Režlsseri j sovremennosť. Moskva 1961* Uměni režiséra*. Praha 1962. 138 - - 139 - Pujman, P. Pujman, P* Sachnovskij, N. SmrÖok, L* Stanislavskij* K.S, Stanislavskij, K.S, Tairov, A* Tumlí*, J* Veinstein, A. Veinstein, A. Vilar, J. Vladimírova,, Z. Winds, A. Zschava, B.K. Závodský, A* C kol. ) Operní režie. Praha 1940. Statí o režii a dramaturgii zpívaná hry. (Skriptá AMu *) Praha 1958. Rabota režiséra. Moskva 1937* Príprava režiséra. Bratislava 1949. Režisérsky plén Othella. Praha 1954. MŮ.1 život v umení. Praha 1959. Odpoutané divadlo. Praha. 192.T. Režie divadelní hry. Praha 1946. "'*":' La Mise-en aeane théätŕale et sa condltion ésthétiaue. Paris 1955. Du Théätré-libre au Théžtre Louis Jouvet* Paris 1955. Ta.iemstvi divadla. Praha 1966. Režissersko.le iskuastvo segodnia (Sbornik statôjO Moskva 1962. Geschichte der Regie. Berlin 1925. Mástěrstvo akt.lora i režisseŕa. Moskva 1964. Práce režiséra a .jeho místo v divadelní syntéze. Prolegomena Scénografické encyklopedie, 1971, č.2. , Voproay režlasury. Sborník. Moskva 1954. 0 herectví Antarova, K.J. Bab, J. Bahr, H. Bartoš, J. Böhm, W. Boleslavský, R« Cimbal, S. Ooquelin, C. Devrient, E. Diderot, D. Diebold, B. Hagemann, C. Honzl, J. Christ, J.A. Kutscher, A. Leasing, Th. Besedy, ae. Stanislavským. Praha 1949. Schauspieler und Schauspielkunst. Berlin 1926* Schauspielkunst. Leipzig 1923* Ha rG Py_°- Ť-a .1 eros tv í9 Praha 1946. Die Seele des Schauspielers. Leipzig 1941. Herectví. Praha 1948. Akt.jor 1 dramaturgy Moskva i960. Uměni a herec. Praha 1886. Geschichte der Schauspielkunstr Ir II. Berlin 1905. Herecký paradox. (V publikaci. Diderot o divadle.) Praha 1950. Das Rollenfach,, Berlin 1926. Schauspielkunst und Schauspielkünatler. Berlin 1903. Základy a praxe moderního divadla. Praha 1963. Schauspielleben in 18. Jahrhundert. München - Leipzig b.r. Die Ausdruckskunst der Buhne. Leipzig 1910., Theater-Seele. Studien über Bühnenäethetik und Schauspielkunst. Berlin 1907. 140 Nessler, H* Philipp, H.W. Pondělíček, X* Rapopport, J» Hicooboni, F. Rutte, HU t Simmel, G*. Stanislavskij, K.S. StanislavakiJ, K.S. Stanislavskij, K.S. Široký, H. široký, H» široký, H. Der Schauspielerstand ala. Sociál un& WirtafrhA^ gruppe. Berlin 1928, Gramatik der Schauspieikunstt Munchen 1964» Psychologie ve vztahu k uměni jmenovité filmovému. (Skripta FAMtt.) Praha I964é Herec a ,1eho práce. Praha 1946. Dle Schauapielkunat (ĽArt du Théatre 1750). (Německý překlad.) Berlin 1954. 0_ uměni hereckém. (Zde i bibliograf ie.)'Praha 1946. Zur Philoaophíe dea Schauspielers. Die Scene XIX, Berlin 1929. Mů,1 život v uměni. Praha 1946. Dotvoření herce., Praha 1949. Mo.ie výchova k herectví. Iy II. Praha 1954. Nárys psychologie divadla, a psychodramatUf Praha 1968. Náčrt psychologie divadla a psychodrémv. Bratislava 1969. Úvod do herecké, psychologie. (Skripta JAMUJ) Praha 1964. s. 0 jevištní řeči Aderhold, E. Aksenov, V. Aksenov, V. Sprecherziehung des Schauspieleraf Berlin 1963. Iskusstvo chudožestvennogo slova. Moskva 1954. Kniha o uměleckém přednesu. Praha 1958. Aristoteles Frejka, «í. Hála, B. - Sovák, M. Hála, B. Balada, V. Mazák, P. Mistrik, J. Ohnesorg., K. Rstajová -Schimplová, M. Rektorisová, K. Rektoriaová, K. Saa?ičeva, J.F. Saričeva, J.F. Sedláček, K. ■ Sychrai, A. Stanislav, J. Xá&orský, W. - 141 - Rétorika. (Nauka o řečnictví a slohu.) Praha 1948. Jevištní řeč a verě tragedie. Praha 1944. Hlas v řeč, sluch. Praha 1947. Technika mluveného projevu z hlediska fonetiky. Praha 1958. Cvičné, texty pro .jevištní řeč. (Skripta DÁMO.) Praha 1958. Umelecký prednes^ Bratislava 1959. Hovory s. recitátorom... Martin 1971. Seská v.ýslovnostní norma a řeč na Jevišti. Základní pravidla spisovné výslovnosti. (ÚDLUT-) Praha 1964. Hlasová výchova. (Skripta Pedagogického institutu.) Bratislava 1959. Česká mluvnice divadelní. Praha 1944. jječ na jevišti. Praha 1954. Sceničeskaja řeč. Moskva 1955* Jevištní řeč. (Přeložila a upravila L.Skrbková, skripta JAMU.) Praha 1963. ffudba. a slovo z experimentálního hlediska.. Praha 1962. Zlo vzčahov medzi rečou, hudbou a spevom. Praha 1956. Výslovnost a přednes. Bratislava 195*?. O masce Hall, H» Klika, F. Kosíál, 0» Karel, R* Lawson, J* Lifäic, P* -2omkin, A. Marek, F. 0 kostýmu Bonn, M* Drobná, J* Gilarovskaja, N, Habrdová, M* — Šolcova, M. Hercik, E. Laver, J, Marek, F. - 142 - Maske. Maskenspiel und Schminke* Leipzig 1961* Jak vytvorím maska* Brno 1945* Líceni ve filmu »na divadle a v tejLéyipí, Praha 1962. Maska .y; současné divadelní tvorbě. Praha 1952. .Mime. London 1957. Scénická maska i parochňa. Martin 1955. Praktické divadelní líčeni. Praha 1945. Pas BuWenkostum in Altertum. Mittelalter und Neuzeit. Berlin 192\* Medieval Costume. London - Prague 1962. Russki.1 istoričeskl.1, kostum díla scény* Moskva. - Leningrad 1945. Historické kostýmy - soupis literatury. Olomouc, Universitní .-knihovna 1958. Historické kroje - starověk* Brno 1937* Drama, its Costume and Decor. London 1955-60. Divadelní kostým. Praha 1948. - 143 - Thiel, E* ( kol*) Geschichte des Kostüms. Berlin I960. Kosttbkunde* (Die Geschichte unserer Kleidung*) Leipzig 1962* Bablet, D* Baumanni, C*F» Cimler, Fr* Ke scénografii a organizaci divadelní práce ásthetiaue generale du décor de Théatre de 1870 - 1914. Paris 1965* Dje Entwicklung und Anwendung der Buhnenbeleuchtung seit der Mitte_.des 18*Jahrhunderts. Piss. Phil. Köln 1956. Zařízení, opony a dekorováni ochotnických ,ieylš£. Praha- 1946. Dušek, J* Ekskjuzovič, J.H. Famíra, F* Fuchs, G. Furtenoach, J* Eansing, F. Hendrych, J. Chaloupka, A* Izvekov, ». Jevištní výtvarník*. Praha 1961. Technika teatraťnoJ scény v prošlom i na-stojaěčem,. b.m. 1930. Co s .jevištěm. Praha 1937. Die Schaubühne der Zukunft. Berlin - Leipzig, b.r. Proapektiva* Základy kukátkového divadelního prostoru. Praha 1944* Hilfsbuch der Bühnentechnik. I» II. Berlin 1930* Organisaee divadelní- práce* Praha 1957. Tschechische Buhnendekoratlonen aus zwei Jahrhunderten. Praha 1940. Technika sceqy, Leningrad 1940. - 145 - Javorín, A* "v &ilger,„H. Kindermann, H. Klučnikov -Snežickij, J. Kouřil, M. -. Burian, E.F. Kouřil, Mo Kouřil, M. Kouřil, M. Sonrell, P. Safebatini, N. Serebrjakova, T* Strzeleeki, Z. Unruh, V/. Unruh, W, Vacková, R. Vobejda, A. Zucker, P. ( kol. ) gjgadla'.k.divadelni sálv. I. II. Praha 1949. Buhnenblld und Buhnentechnlk. Hálle 1953. Buhne_und _ Zus chaue rraum. V/ien 1963. Uatro.iatvo i oformlenije vremennvch sceni-Sgsfeích .Ploäčetdoké Moskva 1955* Divadelní práce* Praha 1948.» 0 malémLjevigtl. Praha 1955a Divadelní,prostor. Praha 19 48.. Základy teoretické scénografieŤ I. Praha 1970. Traité de scénograjphig_^ Paris 1943. Anlgltj^_Mccr_atíonen und Theatermaachinen; feSr^äiSSSMiiSIl von K.S.. Weimar 1926. Mjagkij;e .1. apIikaclorm.y.1e dekoraci,1Í. Moskva 1952. Polska plaztyka teatrálna X. II.. III. Warszaws 1962, 1963« ABC der Theatertechnik. Sachworterbuch 2. Aufl. Halle (Saale) 1959. Theatertechnik. Fachkunde. Berlin 1970. Výtvarný pro.ley v dramatickém umění. Praha 1948. Scénická praxe. Brno, K0Sř 1971. Die Theaterdekoration des Barock. Berlin 1925. Denkmäler des, Theaterainscenierung. Manchen b.r. ( kol.) Le lieu théátral dana la société modeme. Paris 1963. F) 5IVADELKÍ ČASOPIS í ČE3KÉ A SLOVENSKÉ (Časopisy, programy jednotlivých divadel nejsou uvedeny.) Acta scaeiografica (Scénografická laboratoř). Praha 1960 -Amatérská, scéna (dříve Ochotnické divadlo). Praha 1964 (1955) -Česká Thalia. Praha 1867 - 1871. Česká Thalia ( Listy pro dramatickou literaturu ). Red. J.Ladecký. Praha 1887 - 1892. České lidové divadlo ( Časopis UMDOČ )♦ Praha 1920 - 1949. Čgské divadlo.- Praha 191? - 1919. Československé divadlo ( Pohledy po světě divadelním ). Praha 1923 - 1939. Československy loutkař-. Praha 19 51 - Dělnické divadlo. ( DDOČ.) Praha 1920 - 1933. Divadelní zápisník. Praha 1945 - 1949. Divadelní ( a filmové ) noviny. Praha 1957 - 1969. Divadelní výchova. Praha ÚDLT - 1967. Divadlo ( Rozhledy po světa divadelním ). Kavka. Praha 1902 - 1914. Divadlo ( List českého herectva ). Praha' 1921 - 1948. Divadlo. Praha 1949 - 1969. Film a divadlo. Bratislava 1957 - Xhterscéna. Praha 1970." Javisko. Bratislava 196a - Jeviště. ( Divadelní týdeník.) Praha 1920 - 1922. Nezávislá scéna. Kroměříž 1931 - 1932. Ochotnické divadlo ( nyní Amatérská scéna ). Praha 1955 - 1963. Otázky divadla a fi3jau.vPraha 1945 - 1949* Slovenské divadlo. ( Časopis. Slovenskej akademie vied.) Bratislava 1953. Scénografie. ( Vyd. Divadelní ústav ). Praha 1963 -Sovětské divadlo. ( ČSAV Praha*) 1951 - 1955. - 146 - ■ Q) ZAHRANIČNÍ DIVADELNÍ ČASOPISY, KTERÉ PŘICHÁZEJÍ DO ÖSSR ílj^ZSE^aSĚSěsL Paris. D^_..B.uJbne^_ Wien« ^^gj^golm.is. polina, Tirso. de Vega Lope., F. de p.elderón de la Barca« P, Cervantes Sasvedra, M» d.e Jonsonf Bere ^arjLov." Ch. Shakespe are^J^. Sachs* H« fiorneille.Jk. Ra&ftne. J>, MnT-^ftrft, J.B.P. Podezřelá pravda Sokyně Sedlák svým pánem Fuente Ovejuna Učitel tance Život je sen Soudce zslamejský Dáma skřítek Chudák má za ušima Mezihry Lišák Volpone Alchymista Eduard II. Tragický příběh doktora 2a\xst& Romeo a Julie Hamlet Othello Makbeth Julius Caesar Král Lear Coriolanus Richard III. Jindřich IV. Kupec benátský Sen noci svatojánské Zkroceni zlé ženy Večer tříkrálový Veselé paničky windsorské Zimní pohádka Bouře Masopustní hry Cid Fai&ra Lakomec Misantrop Tartuffe Zdravý nemocný Don Juan 152 - Mollere, Diderot, P. Sheridan. R. B»_ Fielding. S» gtolberg. 1.» ffonvlziln« D.» J» Marivaux, P« C» Baaumaafchals. P» A. Le Sagou R« Dr2ic*J&» Leasing^. g«.....S» Schiller* F» Musset. A* Shelley. P»B* Fuškin* A* Ša Lermontov. M« J« Gribo^edov. A* S. Klelst- H« Mestroy.» J» N,» gehbeJU fa Mě&íák šlechticem Šibalství Scapinova Nemanželský syn Žebrácká opera škola pomluv Paleček Veliký Jeppe z vršku Konvář politik Výrostek í Mazánek ) Hra lásky a náhody Lazebník sevillský Figarova svatba Turearet Dundo Maroje Mína z Barnhelmu Erailia Galotti Torquato Tasso Fsust Egmont Loupežníci Úklady a láska Don Cfirlos Marie Stuartovna Hernsňl Ruy Blas S láskou nejsou žádné Žerty Lorenzaccío Odpoutaný Prométheus Boris Godunov Malé tragédie Maškaráda Hoře z rozumu. Rozbitý džbán Katinka Heilbronské. . I^unpac iv.agabundus Gyges a jeho prsten r Buchner. G* Vojcek Gogol, H. V*. Revizor Ženitba LahAeha. 3ž* Slaměný klobouk Dumas,, Aft syn Dáma s kame'liemi Feydeau, G- Brouk v hlavě Mérimáa* P# Jacquerie Pre&ro. A., Démy a husaři psragialle, J» L* Ztracený dopis. Suchovo-Kobylin. A*V« Svatba Krečinského Proces Tarelkinova smrt Oetrovski.i. A- N» Bouře Tolsto.1. L» W» Ipaeq, H« Strindberg. A. B.lornson. B. Rostand. B» aecque. H*_ ^auptmann, ZapolsM, Ms&áeh>JL, Les Výnosné místo Talenty a ctitelé Sněhurka Vláda tmy Plody osvěty Nápadníci trůnu Nora Nepřítel lidu Peer Gynt Strašidla Stavitel Solness Divoká kachna Tanec smrti Slečna Julie Rukavička Kad naši sílu Cyrano z Bergeracu Krkavci Tkalci Bobří kožich Morálka paní Dulské yo,1novlc\ I» ť/ilde. 0. Shaw., Q* B. Čepfrov.yJU. P. Wedeklnd. F. ... Maeterlinck. Verhaeragx. £. Claudel. P_»_ Apollinairef Gr Pirandallo. L. Rolland. R. Gorkif1. M. Ms.lakovski.1. V, - 154 - Dubrovnícka trilogie Ekvinokce Ideální manžel Vějíř Lady Windermeerové Král Ubu Živnost paní Warrenové Svatá. Jana Pekelník Pygmalion Caesa. LeonoVfr L. M. Garcia Lorca. F. Gasona. A. Bgecht. B. Frisch,. M. Durrenmatt. F. Salacrou. A. Anouilh. J. GiyaudouX. J. Mandát Optimistické tragédia První jízdní Aristokrati Kremelský orloj Vichříce Ljubov Jarová Obrněný vlak 14-69 Dni Turbinových Útěk Mária Táňa Irkutská historie Strach Platon Krečet Vpád Zlatý kočár Metelíce Dům doni Bernardy Krvavá svatba Jitřní paní Galileo Galilei Zadržitelný vzestup Artura Uie Kavkazský křídový kruh -Dobrý člověk ze S'Čchuanu Matka Kuráž a její děti Čínské zea Andorra Frank V. Fysikové Návštěva staré dámy Noci hněvu Antigona . Skřivánek Bláznivá ze Chaillot Mouchy Sartre., J. P» Maroeau>. ffy_ ■ Miller,,.^. Williams, T. Wilder. Th„ Qsbornet J» Hikmel,« N. Kruc.zkowski.. L« Beckett. S lonesco, E« Adagioy.B Aj,_ Genet ^.J,. HochhijitrLs. R« - 156 - Vězni z Altony Ďábel a pánbůh Vajíčko. _............ Smrt obchodního cestujícího Pohled z mostu Všichni moji synové Čarodějky ze Salemu Sestup Orfeův Tetovaná růže Tramvaj do stanice touha Naše městečko Kdo se bojí Virginie Woolfové Komik První den sváteční Smrt guvernéra Čekání na Godota Nosorožec Židle Paolo Paoli Tango Balkón Náměstek B) DOPORUČENÁ ČSXBA Z ČESKÉ A SLOVENSKÉ DRAMATIKY ( Sestaveno zhruba chronologicky ) Staročeské drama ( Vydal Josef Hrabák) . _ . Praha 1950. Lidové drama pobělohorské ( Vydal Josef Hrabák ) - Praha 1953 Rakovnická vánoční hra _ - _ (Kopecký, . L». Klima Dvořák. ...Ag. Fischerr 0. Lom*. St. Zavřel. F. Stodola. I. Wolker. J. Blatná. L. Revoluční trilogie Zmoudření dona Quijota Veliký mág. : Ondřej a drak ,., Léto Hagenbeck; Měsíc nad řekou Zástupové Dítě ;: Janošík ,;<;->". Ulička odvahy , Mrtvé moře t.: Chroust, Husa i na provázku Faethón Loupežník : R. U. R. Věc Makropulóá' Bílá nemoc Matka Lásky hra osudná Ze života hmyzu Adasi Stvořitel' Matěj Poctivý Král Václav VíV Husité Orloj světa . Karel IV. ; ' Váldštýh Čaij. u pana senátora Jožko púčik--a jeho kariéra Nemocnice Hrob,;:, Ne j vyšší oběí. Ko-ko-ko-dák!. Smrt na prodej c. K. polní: maršálek Konrád* B* Voskovec J» Zvon. P. Werner. V. Faltia. D« C. Renz* V* BeneSová- B. -Quřianu E. F. Dvk. V. - Burian. B.F. Prachař. 1* Daněk. 0» ižffl&U Mt,. &amfo řt Kvočna Krkavci Učitel a žák Jezero Ukereve Josef ina Periféria. .. Obráceni Ferdyae Piôtory ; . Dvaaaadmdesátka Veat pocket revue Caesar Osel a atin Balada z hadrů Nebe na zemi , Těžká Barbora Milenci z kioaku Manon Lescaut Dnea ještě zapadá slunce nad Atlantidou Tanec nad plačom Lidé na kře Veronika Císařův mim Hrátky e Čertem Dalskabáty, hříšná ves Věra. Lukášové Krysař Hádajú se o rozumná Parta brusiče Karbana Duchcovský viadukt Mprdová rokle Selská láska Vrátím se do Prahy Inteligenti Pacient stotřináct Půlnoční mše Antígona a ti druží Hrubin. F« Kaj^ar,, Zx Pisti. J. Suchý. J» Topol. J« Srpnová neděle Křišíélová noc Oldřich a Božena NeboStík Nasredin Nepokojné hody sv.Kateřiny Semafor (Hry) Jejich den Konec masopustu * ,-Než kohout zakokrhá Název: Autoři: Vydavatel: Určenox Povoleno: Počet stran AA - VA: Vydání: Náklad: Tisk: Térn. sk.: Číslo: Cona: Úvod do divadelní vědy (Teatrologie) prof. drc Artur Závodský, dr. Zdeněk Srna rektorát UJSP Brno, A. Nováka 1 - vlastním nákladem pro posluchače filosofické fakulty vydavatelské oprávnění ČUKK č. S.-883/64 z 10.4.1964 : 161 13,07 - 13,30 druhé rozšířené vydání 200 výtisků výrobna skript rektorátu ÚJBP Brno, Jaselská 25 kopírováno Pylorysem - rozmnoženo Rominorem 17/99 55-042-72 10,50 Kčs