NÁPODOBA Nápodoba patfl k estetickým kategoriím, jimiž se v minulosti estetika pokoušela objasnit podstatu umění. Její historický výklad nám proto umožní nastínit, jak se vyvíjely představy o tom, v čem podstata umění záleží a jaký má umění vztah k přírodě a činnosti člověka. Význam nápodoby lze těžko vystihnout jediným slovem. V každé vývojové etapě byl jí totiž v souladu s tím kterým systémem filozofických a estetických názorů připisován odlišný smysl. Antická estetika označovala podstatu umění pojmem "miméze" (mímésis). Co jím rozuměla? Doslova lze tento pojem přirozeně vyložit velmi snadno. Neznamená nic jiného než všeobecně známé antické napodobenI. Problém však spočívá v tom, co lImto napodobením míní napflklad Aristotelés. Dosavadní překlady zarážejí svou bezduchostí a nevynalézavostí. Překladatelé obyčejně s naprostou samozřejmostí kladou za řecký termín všude mechanicky "napodobení". Někteří ovšem usilovali o to, aby se vymanili z pout tradice, ale ani ti se neodvážili příliš daleko - buď k termínu "napodobujícl zobrazení" (Susemihl, Gompertz)', anebo "napodobujícl reprodukce" (Zacharov)'. Vzdáme se raději pokusů o překlad tohoto složitého a nejasného termínu a rovnou se budeme snažit si ujasnit jeho obsah. Musíme sice hned na počátku konstatovat, že jak v řečtině, tak i u řady řeckých filozofů se tohoto termínu užívá mimo jiné i v jeho běžném významu. Zároveň je jasné, že tím se nemůžeme spokojit. Mnoho slov má totiž 1 F. Swemihl, Aristoteles' Poetik, Leipzig 1865; '111. Gompertz, AriJtoteles' Poetik, Leipzig 1897. 226 • V. J. Zacharov, Poetika Aristot~lja, VarAava 1885. v běžné řeči jeden význam a ve filozofii a estetice význam naprosto jiný (duše, obraz, vědomí atd.). Proto se musíme i v našem přfpadě dopátrat vskutku filozofického pojetí termínu v antické estetice. Setkáváme se s ním už u předsokratiků. Ti jej ovšem neužívali ve smyslu speciálně estetickém a kromě umění jím označovali i všechny ostatní lidské činnosti a v napodobování spatřovali podstatu nejen řemesla, ale ivědy. Termín mímésis znali i pýthagorovci: například hudba podle jejich názoru nevzniká mechanickým výběrem stupnic nebo melodii, ale je odposlouchávána z "harmonie sfér" - z hudby, jejíchž tónů je plný vesmír. Démokritos definoval mimézi z hlediska živelného materialismu. Viděl v ní základ jakékoli činnosti člověka, umění nevyjímajíc. Zachoval se'třeba tento fragment jeho výroku: " ...My jsme se stali žáky zvířat v největších věcech: pavouka ve tkaní a šili, vlaštovky v stavitelství, zpěvavých ptáků, totiž labutě a slavíka ve zpěvu, a to jejich napodobením" (68 B 154). Za napodobení, mímésis, považoval uměnf i Sókratés. Podle Xenofontova svědectví hlásal tento názor v rozhovoru s malířem Parrhasiem. "Je malířství zobrazováním viděného, Parrhasie? Aťjde o tělesa malá, nebo velká, ve slinu, nebo ve světle, tvrdá, nebo měkká, drsná, nebo hladká, nová nebo stará, vy je napodobujete lim, že je zobrazujete pomoci barev" (Vzpomínky na Sókrata, III 10). Dále byla teorie nápodoby rozvinuta a systematicky vyložena v estetice Platónově. Musíme si však být vědomi toho, že termín "napodobení" používal Platón v různých souvislostech a také v různém smyslu. Ve Fa;dTovi je napřfklad zmínka o básníkovi (v jiném čtení o herci, 248 E), zabývajíclm se napodobováním. Mímésis je zde tou obecnou sférou, k níž přináleží i poezie. Totéž nacházíme i v Uslavl, kde město je plné "všelijakých lovců, dále napodobitelů, zabývajíclch se ve vel- 227 kém počtu jak tvary a barvami, tak i hudbou, pak básníků a jejich pomocníkůjako rapsódi, herci a tanečnIci, řemeslnlků a výrobců všelijakého nářadí, zvláště na ženské st~ojenl ~. z~obenl" (II 373 B). Z této zmínky lze vyvodit, že prmeJmenšlm epos, drama a dithyramb řadl Platón spolu s hudbou k uměnlm "napodobivým". Zcela jiné pojetí nacházíme na dalšlm mlstě Ústa'!)' (ll 392 Dl. Tam se rozlišujI tři druhy podání literární látky - básnfk buď vyprávl něco sám nebo přenechává slovo druhým osobám anebo používá v jediném dlle obou těchto způsobů. První z niehje potom "prosté vy_ právěnI", kdežto ve druhém případě se snažI co nejvlce připodobnit tomu, jehož ústy mluv!. Tak například /lias z~člná vyprávěním básníka o tom, jak Chrýses uprošuJe Apollóna, aby mu vrátil dceru - a pak se přímo uvádějí i Chrýsova slova. V prvnlm případě máme před sebou vyprávěnI, ve druhém "napodobení". To je samozřejmě ~iné pojetí nápodoby. Jestliže se na počátku k napodoblvým uměním řadl epos, lyrika, drama a vůbec téměř všechny druhy uměnl, na tomto místě vystupuje jak? čistá nápodoba pouze drama, tedy komedie a tragédie. Přesto je ale nápodoba pro Platóna základem vší umělecké tvorby. Za východisko pro pochopení jeho učenI o nápodobě muslme považovat tuto jeho úvahu: "Muž rozumný, zdá Se mi, kdykoli přijde ve vypravovánI k nějaké řeči nebo k nějakému činu muže dobrého rádje bude podávat v první osobě a ncbude se za takové napodobovánI stydět, přičemž bude nejraději napodobovat dobrého, je-Ii jeho jednánI opatrné a rozumné řidčeji však a méně, je-Ii jeho pevnost zviklána buď ne~ moci nebo láskou nebo snad i opilost! a jiným podobným dopuštěnímosudu. Kdykoli mu však přijde mluvit o někom, kdo není pro něj dost dobrý, nebude chtít vážně se připodobňovat tomu horšímu, leda nakrátko, když by šlo o něco řádného, nýbrž bude se stydět, jednak Že 1 nen! cvičen napodobovat takové lidi, jednak že má odI por proti tomu, aby na sebe bral ráz lidí hOfŠfch, kterými v mysli pohrdá, leda že by se to dálo jen žertem" (Ústava, III 396 CD). Platón tedy v zásadě nikdy neodmítal nápodobu jako takovou. Odmltal pouze napodobovánI toho, co je pomljivé, špatné a zahanbujícl. Když ale básnlk pojednává o předmětech závažných a vznešených, které uznává, napodobuje pravdu a dobro. V Zákonech nacházlme další text o nápodobě, tentokrát v múzických uměnfch: "Každý ovšem souhlasl s Um, že v múzickém umění jsou všechny výtvory napodobenlm a zobrazenlm; nesouhlasili by snad s Um všidmi básnfci i posluchači a účinkujlcl" (ll 668). V Desáté knize Ústa'!)' lze konečně nalézt ještě jeden text, kde se charakterizuje vztah umělce k pravdě. Podle Platónova názoru rozeznáváme I. věčné ideje, 2. jejich odlesky v hmotných předmětech, 3. reprodukci smyslového světa; nápodoby jsou tedy až třetím odrazem I pravdy. Platón to objasňuje na přlkladu lavicc. Lavice I (jako ostatně každá věc) existuje ve třech podobách: ! skutečným tvůrcem jejl ideje je bůh, napodobenlm této ideje vytváří svůj výrobek řemeslník; mallř, který lavici kres1f, je už v pořadl druhým napodobovatelem, neboť napodobuje nápodobu a nezobrazuje už podstatu věci, ale pouze jejl viditelnou podobu. Proto si ma1fř - podle filozofova názoru - nezasluhuje ve vztahu k lavici názvu- "umělce a tvůrce H , ale "napodobovatele toho, co vytvořilijiní". "Napodobovacl uměnl má daleko k pravdě (...), z každé věci totiž zachycuje jen něco málo, a to vnější obraz. Tak například malíř nám namaluje ševce, tesaře i jiné řemeslníky, i když nerozuml umění žádného z nich; a přece, pokud je to dobrý ma1fř, namaluje tesaře a bude ho zdálky ukazovat, mohou se děti a nerozumní lidé dát oklamat a myslit si, že to je skutečný tesař" (Ústava, X 598 B). Nápodoba tedy snižuje zz9 \ umění na úroveň kejk1fřství, takže je jako každý podvod z morálního hlediska odsouzeníhodné a škodlivé. Jak je z tohoto textu patrné, Platón neobjasňoval teoríl miméze jen podstatu umění, ale dokazoval jí i jeho slabiny, nedokonalost a poznávacť i estetickou nedostatečnost. Vždyť umění nenapodobuje věčné a neměnné ideje, ale pomíjivé, proměnlivé a nepravé smyslové věci. .Jelikož však smyslové věcí jsou samy pouhými kopiemi idejí, není umění, které napodobuje smyslový svět, nic jiného než kopie kopií, stín stínů. Z toho důvodu se Platón rozhodl klást na umění přísné požadavky a některé druhy umění a uměleeké žánry dokonce odmítal, považoval je za škodlivé a vytýkal jim, že kazí mládež a klamou lidi zdáním, iluzI. "Stínová malba (skiágrafiá) nevynechává jediný kouzelnický trik, zrovna tak jako zaklínačství a mnoho jiných podobných umění... Ma1fřstvl a napodobovael umění vůbcc koná své dilo daleko vzdáleno od pravdy a v družném přátelství se stýká s tím, který je daleko vzdálen .rozumu a všeho zdravého a pravdivého účelu ..." (Ustava, X 602-603). Uvedené texty snad stačí k důkazu, že Platón se ve sféře umění k pojmu "napodobení" hojně uchyloval. Aristotelés na něho v tomto ohledu nepochybně navázal tím, že odstranil nejasnosti, které byly s užitím daného termínu u Platóna spojeny. Podle zjištění německého badatele Finslera1 Aristotelés vůbec vtiskl některým pojmům poetiky, a také "napodobení", větší přesnost a určitost. Nápodoba navlc dostává u Aristotela zcela jiný smysl, protože se od nápodoby Platónovy zásadně liší v tom, co se napodobuje. Jestliže u Platóna šlo o nápodobu "věčných idejí", Aristotelés, který - jak známo - Platónovo učení o idejťch kritizoval, mluvil O napodobováni jsoucna věel. Ideje jsou podle něho obsa­ 230 1 G. Finsler, Platon und die Ari.stotelische Poetik, Leipzig 1900. ženy ve věcech, jedině věcí je tedy možné napodobovat. Všechny druhy umění dostaly nápodobu do vínku jako svůj příznačný rys. V 1. knize Poetiky Aristotelés píše: "Epika i básnictvl tragické, mimoto i komedie a tvorba dithyrambická a většinou i hra na flétnu a kytaru, to všechno znamená v podstatě znázornění (mímésís)." Netvrdí se tu vlastně nic jiného, než že každé uměníje založeno na nápodobě. Tato myšlenka se pak ještě rozvU!. "Sklon k napodobování je totiž lidem vrozen od dětství, a právě tím se Jíšl člověk od ostatních živočichů, že je nejdokonalejšim napodobitelem a že své první zkušenosti získává napodobováním." Nápodoba je tedy za prvé lidem vrozena, za druhé se jí člověk odlišuje od ostatnťch živých bytostí a za třetí jejím prostřednictvímnabývá nových poznatků. Dále čteme: ,,(...) také majl z reprodukcť všichni potěšenI. Důkazem toho je, co se stává ve skutečném životě: věcí, které samy o sobě vidíme s nelibostí, pozorujeme v obzvláště věrném vyobrazení s potěšením, např. podoby nejposlednějšťch zvířat a mrtvol." A k~: nečně má nápodoba ještě jeden moment. "Proto se tohz lidé se za1fbením dívají na obrazy, protože při pohledu na ně se poučují a dohadují, co každá věc představuje." S analogickou myšlenkou se setkáváme i v Rttorice: "Ježto pak učit se poznávat a divit je příjemné, bude nutně příjemné,i co se tomu podobá, napříkladvšechno, co svou činností napodobuje, jako ma1fřstvi, sochařství a básnictví a rovněž všechno, co je dobře napodobeno, i když napodobený předmět sám o sobě nevzbuzuje za­ 1fbenl. Neboť v něm nedojde ukojení libost, nýbrž úsudek, který Hká, že to a to (nápodoba) je ono a ono (její objekt), takže jde o druh poznání, učení" (137Ib). . Když shrneme všechno, co jsme o nápodobě našiJ v Poetice, můžeme Hcí asi toto. Nápodoba je za prvé li~· nost, k niž má člověk od přirozenosti sklony, jíž se odhšuje od ostatnťch živých bytostí a s jejíž pomocť - 23I za druhé - získává své prvnl poznatky a za třetl pociťuje potěšeni z nazlránl, reprodukováni a pozorováni věd. Aristotelovo učeni o uměnl jako nápodobě těsně souvisl s jeho pojetlm tvorby - technické i umělecké. Abychom správně pochopili jeho Poetiku, muslme proto nahlédnout i do řady dalšlch jeho prac!, předevšlm do Met'!fyziky. Všechno, co má látku, čteme tam, vzniká dvojim způsobem: přirozeným vznikánlm nebo působenlm uměnf.l To, cq vzniká přirozenoucestou,je tvořeno přlrodou a přlrodou se také řidl. Umělecké dilo naopak vzniká tak, že se látka uvede do určitého vztahu s tvarem obsaženým v lidské duši. "Působenlm uměnl však vzniká všechno, čeho tvar je v duši" (Metafyzika, VII 7). Kovová koule se napři klad skládá z kovu a formy koule a vzniká tak, že člověk vtiskuje tvar určité látce. Tlm, že člověk vytváři nějakou věc, však nevytvářl samu formu. Tvar se netvoří, ale pouze realizuje v určitém materiálu. "Vytvářet kulatý kov neznamená dělat kulatost (...), nýbrž něco jiného, totiž (realizovat) tento tvar v něčem jiném (v substrátu)" (tamtéž). Proto Aristotelés nechápe tvůrčl činnost člověka jako vynalézánl něčeho, co tu nebylo, ale jako pouhou realizaci toho, co už je přltomno v jeho duši. Aristotelova koncepce je výrazem v antice běžného názoru na podstatu tvorby. Učeni o uměnl jakožto mimézi bylo pouhou konkretizac! této koncepce na uměleckou činnost. Odrazilo se v něm i pojetl vztahu uměnl a přlrody, obvyklé v antickém světě. Zbývá dodat, že Aristotelés spatřoval v nápodobě nejen podstatu všeho uměnl, ale hledal v ni rovněž zdroj osobitosti všech jeho druhů. Uměnl se podle něho děli na druhy podle toho, v čem spočlvá nápodoba, co se napodobuje a konečně, jak se napodobuje. A to je 1 Za "um~ni" (na rozdH od pffrody) pokládá Ari8totel~8 každou 232 produklivni činnosllidJ. o Aristotelově učeni o nápodobě v podstatě asi všechno. Aristotelova teorie miméze značně ovlivnila celou pozdějšl antickou estetiku. Podržela si svůj význam i v estetice helénistické a f:Imské. O uměnl jakožto nápodobě napsal třeba Lucretius Carus: "Ptáků lahodný hlas člověk napodoboval ústy o mnoho dtťv, než dokázal zplvat a s libosti naslouchat hladce se linouc! plsni ..." (O přlrodě, V 1379-13BI) V duchu stoické filozofie vykládá uměleckou nápodobu Cicero. Ptťroda je nadřazena uměnl. Zádné uměnl se jl rozmanitosti nedokáže vyrovnat. "Zádné uměnl nedovede napodobit vynalézavost přlrody" (O přirozenosti bohů, I 33, 92). A přitom právě nápodoba je jednlm z hlavnlch posláni člověka - v životě i v uměnl. "Clověk sám všakje zrozen k tomu, aby pozoroval a napodoboval svět" (tamtéž, II 14,37). "V každém předmětu pravda nepochybněvítězi nad nápodobou. Kdyby se však (pravda) sama ze sebe projevovala dostatečněsvým působenlm, nepotřebovali bychom uměnl" (O řečnlku, III 57, 215). Plútarchos v traktátu Jak majljíno!i naslow:hat básnlkům rozviji antické učeni o mimézi takto: "Ještě vice (jinocha) poučlme, když uvádějlce ho do básnického dila, zdůraznťme, že poezie je uměnlm nápodoby a vlohou, která je protějškem mallfstvl. A ať neslyšl jen onen omilaný výrok, že poezie je mluvťc!m mallřstvlm a mallřstvl mlčlc! poezii, ale poučme ho kromě toho, že když vidťme namalovanou ještěrku nebo opici nebo tvář Thersltovu, radujeme se a obdivujeme se tomu nikoli proto, že je to krásné, nýbrž proto, že se to podobá (své předloze). To, co je ošklivé, nemůže se totiž ze své podstaty stát krásným. Chváll se však nápodoba, dostihuje-li shody, ať již se špatným, nebo s dob- 233 rým. A naopak, poskytne-li krásný obraz nápodobu škaredého těla, neodevzdává to, co se sluší a patřI. Někteřl malují i nenáležité skutky, jako Tlmomachos zabijení děti Médeiou, Théon zabíjení matky Orestem, Parasios předstírání šllenství Odysseem a Chairefanés prostopášné obcování žen s muži. Tu je třeba nejvlce vštípit jinochovi v paměť poučení, že chválíme nikoli skutky, které se staly předmětem nápodoby, nýbrž uměnl, jestliže daný výtvor napodobuje přiměřeně (svou předlohu). Když tedy i poetické umění často lIčí na způsob nápodoby špatné činy a nešlechetné vášně a zvyky, je třeba, aby jinoch ani nepřijímal za správné to, co tu vzbuzuje podiv a co se tu úspěšně provádí, ani to neuznával za krásné, ale aby to chválil pouze jako něco, co odpovídá lIčenému výjevu a co je mu přiměřené. Stejně jako se na jedné straně znepokojujeme a jsme stlsněni, když slyšíme křik svině, rachot rumpálu, svist větru a burácení moře, a na druhé straně máme radost, když to někdo přesvědčivě napodobuje, jako Parmenón svini a Theodóros rumpály, a od nemoeného člověka plného hnisu utíkáme jako od nepříjemné podívané, kdežto při pohledu na Aristofontova Filoktéta a Silaniónovu Iokastu, vytvořené jako zpodobení lidí hynouclch a umírajícleh, se radujeme, tak i jinoeh, který čte, co slovy a skutky způsobil šprýmař Thersítés nebo ponurý Sísyfos nebo kupllř Batrachos, ať se naučí chválit schopnost a umění toto zpodobovat, avšak myšlenky a skutky, které se tu zpodobují, (ať se naučí) zavrhovat a kárat. Není přece totéž, že něco je krásné a že se něco krásné napodobuje. ,Krásně' (tu) totiž znamená ,vhodně a přiměřeně'. Vhodné k ošklivému ajemu přiměřenéje však zase ošklivé" (Jak mají jinoši naslouchat básníkům, 3). Plútarchos si v této úvaze kladl za cll zdůvodnit, proč je nezbytné rozlišovat mezi předlohou nápodoby a způsobem jejího napodobenI. Pravé ušlechtilé umění se 234 musí dopracovat souladu mezi způsobem nápodoby a rá,;.. ....."" '''_....,.". ,,~,..­ \ zem toho, co se napodobuje. Jinak povede nápodoba k vnějšímu koplrování věci anebo k pouhé zvukomalbě. Teorii nápodoby ve vztahu k mallřstvl rozvljel rovněž řecký spisovatel Filostratos Staršl v traktátu O obra<.ech: "Chce-li kdo lépe poznat, z čeho vzniklo uměnl, nechť tedy vl, že počátek vzalo z nápodoby; takové je od nejstaršleh dob, že totiž nejvlce odpovldá přlrodě. Moudři lidé objevili tento zákon a jednu část tohoto uměnl nazvali mallřstvlm, druhé dali jméno sochařstvl." Nesmíme přitom zapomenout, že přes vysoký stupeň rozvoje, jehož učení o nápodobě v antice doznalo, nezná klasická antická estetika vůbec pojem "napodobování přírody". Antická miméze nemá s teoru "napodobování přírody" nic společného už proto, že klasická éra si nedokázala přírodu představit jako tvořivou a tvůrčí silu, která by byla schopna umělce vést. Analýzou mnoha textů bylo zjištěno, že příroda se v nich chápe především jako "souhrn vnějšlch nebo vnitřnlch příznaků věci", jako její "podstata" nebo "princip" (její "přirozenost(()J anebo nanejvýš jako "substance"" či "původ ff • Sovětský badatel J. M. Borovskij1 tvrdí na základě různých pojetí tohoto termínu, že až do Lucretia se v antické literatuře koncepce přírody jako tvořivého principu vůbec nevyskytuje. Lucretius jako první dospěl ke koncepci živé, tvořivé, "živorodé" přlrody, ačkoli sjednotlivými složkami této představy se v helénismu můžeme setkat už dříve. I zde musíme ovšem připojit výhradu, že ani u Lucretia nemá tvorba ještě osobní ráz. Příroda tu zůstává principem sice tvořivým, avšak přesto neosobním. Individuální tvorba se i v tomto přlpadě omezuje na nápodobu hotové přlrody a nepramení ani ze sily představivosti nebo z umělecké fantazie, tedy z nějaké osobní iniciativy. Přesto se ale v závislosti na l Vi:t J. M. BorovskijJ O těrmině natura u Lukrecija, ve sb. Voprosy grammatičeskogo stroja i slovarnyj sostav jazyka, sv. 2, Leningrad 1952, ,tr. 223-228. 235 pojetí přírody jako tvořivého principu objevuje učení o "nápodobě přírody" poprvé právě v helénistické estetice. Malíř Eupompos, zakladatel sikyónské školy, místo odpovědi na otázku, z kterého ze svých předchůdců vycházel, ukázal na shluk lidí a prohlásil, že napodobovat se má přlroda, a ne umělci (Plinius, XXXIV 19). Druhá zvláštnost antických učeni o mimézi spočívala v tom, že staří -a.ekové nespatřovali v umění tvorbu, vytváření něčeho nového, ale především napodobovánI kosmu. Myšlenka individuální tvořivosti byla antickému světu cizl. A to platí jak o působení člověka., tak o činnosti přírody. Tuto my§1enku nezná ani antieká kosmogonie. Kosmos jako svého druhu umělecký, plastický celek vznikl podle představ starých -a.eků chaotickým sm1šením fyzikálnlch prvků. Na všech etapách svého vfvoje pohlížela antická filozofie na kosmos jako na určitý celek a jednotu konečnou v čase i v prostoru - jako na ohromné umělecké dllo, které je zdrojem harmonie a krásy. Prostým napodobením této "božské harmonie", jež vládne v celém světě, může umění tuto mlru a krásu jedině postihnout. Celá činnost člověka, výrobou věcí počínajJc a uměním končJc, není ničím jiným než napodobováním krásy v kosmu. V této koncepci se odráží nerozčleněnost práce v antické společnosti, těsné sepětí výrobce (drobného řemeslníka nebo rolníka) svýrobními prostředky a pracovními podmínkami. Rozklad antického otroctví se na konci antiky odráží v mystické filozofii novoplat6nismu a projevuje se také v estetických teoriích, především v pojetí nápodoby. U Plótína nabývá světové božstvo podoby demiurga, jehož prostřednictvím celá příroda pomocí řemeslných postupů vytváři předobrazy a formy (eidos) všech věcí. Jestliže celá klasická estetika antiky spatřovala v umění a technické činnosti člověka vůbec nápodobu přlrody, stala se v této době naopak činnost přlrody symbolickým 236 obrazem práce řemeslníka nebo umělee. Proto II Plótína \ nenapodobuje už umění přirodu ani viditelné věci, ale právě tyto ideální formy (eidos), jejichž zdrojem je světový rozum nebo činnost dcmiurga. "Pohrdá-li někdo uměním proto, že ve svých dllech napodobuje přírodu, je třeba (mu) předně říci, že i přirozcnč jsoucí napodobuje něco jiného. Potom je třeba mít na zřeteli, že umění nenapodobují prostě to, co je viditelné, nýbrž že se povznášejí až k myšlenkám tvořícím přirozenost věcí. A také, že mnohé tvoří umění sama. A tomu, čemu něco chybí, také přidávají, protože jsou vlastníky krásy. Proto i Feidiás vytvořil Dia, aniž by přihllžel k (nějaké) smyslové předloze, a pojal ho tak, jak by se Zeus jevil našim očím, kdyby chtěl" (Enneady, I 6, I). Zde se Plótínos ocitá zřejmě na rozhraní mezi světovým názorem antickým a křesťanským. Umění už není pouhou nápodobou pf:frody. Pokud vůbec něco napodobuje, tedy už nikoli kosmos, ale ideje a podstaty. A nejen ono - i kosmos sám ve svém věčném pohybu po kruhových drahách napodobuje božský rozum (nús) jako symbolický obraz činnosti demiurga, řemeslníka. "Proč se (nebe) pohybuje po kružnici? Protože napodobuje rozum. A čemu patři tento pohyb? Duši nebo jeho tělu? (Ovšemže duši)" (tamtéž, II 2, I). Středověká křesťanská filozofie vystoupila ve znamení myšlenky osobní tvorby, individuálního tvůrčího principu. Stvořitelem celé pf:frody a světa je bůh. Umění je pouze nedostatečným smyslovým odleskem božské krásy, smyslovým závojem, jímž je zahalena pravá ideální krása světa. Středověká estetika proto chápe umění převážně jako alegorii a symbol. Po celý středověk si však zároveň alespoň ve skryté podobě udržuje svou platnost i antická představa o umění jako na­ podobenI. Středověcí myslitelé se na rozdll od antické estetiky domnívali, že umění nenapodobuje přlrodu ani krásu 237 kosmu, nýbrž racionálně poznatelný božský princip. Skutečným umělcem, tvůrcem celé přlrody, je bůh, umělec pouze napodobuje jeho činnost nebo některé jejl symbolické atributy - napřlklad světlo (Dionýsios Areopagités) nebo ideálnl číslo (Augustin). Pojetl umělecké tvorby, přfznačné pro středověk, formuloval Tomáš Akvinský. Vyšel z Aristotelovy myšlenky o podstatě činnosti umělce či řemeslnlka a dále ji rozvinul - reálný dům se rodl z formy, která existuje v rozumu řemeslnlka, a látky, na niž se tato forma příkládá. Stejně jako antičtl filozofové se i on domnlval, že umělci formy nevytvářejI ani nevymýšlejI, ale že jsou obsaženy v jejich duši už hotové. Tvar má "bytl rozumové, jako podoba domu je napřed v mysli stavitelově (...). Nebol tvar domu v mysli stavitelově je něco od něho rozuměného, podle jehož podoby utvářl dům ve hmotě.'" Tato koncepce se přitom nevztahuje jen na takzvaná raná "mechanická" uměnl, která vytvářejI předměty, ale i na tak spekulativnl uměnl jako hudba. Podle představ středověkých myslitelů jsou totiž podstatou hudby člsla ajejich vztahy. Clslajsou věčná a neměnná. Krása hudby, sila zvuku a rytmy i takty závisejl na uspořádáni člsel, jejich vzájemných proporclch a vztazich. Středověcl teoretici z toho vyvozovali závěr, že hudebnl skladatel n~vytvářl nic nového, nic netvoři, nevynalézá ani nevymýšll. Přidržuje se pouze matematických zákonů, kombinuje a obměňuje už existujlcl prvky, a tak vytváři melodie a nápěvy. Podle středověkých představ je smysly vnlmaná, slyšitelná hudba navlc pouhou slabou nápodobou takzvané "hudby nebeských sfér" (musica mundana), jejimž projevem je pohyb nebeských těles, stavba předmětů, střldánl ročnlch dob atd. (viz kapitolu Harmonie). Tato neslyšitelná, smysly 1 Theologické !Iummy svatého Tomáše Akvinského, sv. 1, přel. E. Soukup, Olomouc 1937, str. 157-158. nevnlmatelná hudba se pokládala za nejvyššl druh uměnl, za výraz univerzálnl harmonie světa a magické sily číselných vztahů. Hudba vyluzovaná hlasem nebo hrou na hudebnl nástroj je pouhým odrazem této univerzální hudby vesmíru. Představitelé renesance se v boji proti středověkým estetickým teorilm vrátili k uměnovědným učením antiky a oživili antické představy o uměnl jako napodobováni přlrody. Filozofickým základem těchto názorů byl panteistický výklad přírody, představa o přlrodě jako o aktivnlm, činném principu, schopném samopohybu a vývoje. Přlroda se stala předmětem a zkušebnlm kamenem lidského poznánI. Na uměnl se ve vztahu k ni nepohllžl už jako na "závoj" či "přlkrov" skrývajlcl pravdu, alejako na "zrcadlo", které poskytuje adekvátnl obraz skutečnosti. Představy o uměnl jako zrcadle přírody rozvljejl všichni nejvýznamnějšl renesančnl myslitelé a umělci Leon-Battista Alberti, Albrecht Diirer a dalšl.' "Mallřův tvůrčl duch se chce podobat zrcadlu, jež se vždy proměnl v barvu oné věci, která je jeho předmětem, a plni se tolika podobnými znaky, kolik je věci před ně postavených. Tedy Ty, mallři, dobře si buď vědom toho, že nemůžeš být dobrý, nejsi-li všestranným mistrem v uměleckém napodobováni všech vlastnosti tvarů, jež vytváf1 přfroda ...". Charakteristickýmrysem renesančnlestetiky- na rozdll od estetiky antické a středov~ké - je to, že jako prvnl pojala princip nápodoby v duchu individuálnl tvorby I O principu nápodoby v renesanční estetice viz B. Hathaway, The Age or Critici8m~ The Late Renaissance in Italy, New York 1962; F. Land9berger, Die Naturnachahmung in der italienischen Re:naissancc. - Zeitschrift mr bildende Kunst, N. F. 26, 1915. • Leonardo da Vinci, Rady maHřóm, přel. J. Krčálová, v lm. J. Pečírka, Leonardo da Vinci, Praha 1975, 9tr. 56, 58. 239 Jestliže v antické a středověké filozofii byla každá tvorba, tedy i umělecká, pouhým uplatň.ovánlmformy, která už byla jako hotová připravena v umělcově duši, na jistou látku, zrodila se v renesančnl filozofii poprvé myšlenka, že umělec tuto formu sám vytvářl. Jestliže u Aristotela a Tomáše Akvinského vybudovat dům neznamenalo nic jiného, nežli že stavitel přiložl ideu JJdomuH k materiálu, z něhož hude postaven, II novoplatónského filozofa 15. stoletf Marsilta Fieina vybudovat dům znamená předevšlm stvořit si ideu domu. "Zprvu stavitel vytvářI v duši pojem domu, jakousi jeho ideu, a pak se podle svých sil snažl postavit dům, jak si jej vymyslel. Kdo by chtěl poplrat, že dům má hmotné tělo a zároveň. že se podobá netělesné ideji mistra, k jejlmuž obrazu byl vytvořen? A je tomu tak splše pro jeho netělesný řád než pro hmotu. Odvrhni tedy hmotu, můžeš-Ii (a to můžeš alespoň. pomyslně) a ponechej řád. Nezbude ti nic tělesného, nic materiálnlho. Pak zůstane jedině řád, který pocházl od tvůrce a v něm přebývá.'" Ficino tedy nepokládá tvorbu za pouhé usouvztažnění tvaru a látky - tvorbou je mu především vytvoření formy samé. Nachází se na předělu mezi středověkými učeními o tvorbě absolutna a myšlenkou O individuální tvorbě. Tvrdl, že kdyby měl člověk dost sil a materiálu, dokázal by znovu stvořit celý vesmír - jako kdysi bůh. Clověk však nevytvářl jen formy věci, ale dokonce i svou vlastnI podobu. Podle slov italského humanistického filozofa Pika della Mirandoly je člověk "svobodným a slovutným" tvůrcem své podoby. Vytvářl ji jako sochař sochu, vyblrá si pro ni nejdokonalejší tvar a dokáže se vymodelovat do podoby boha. "Clověk nesnese nic většlho, než je sám, ani nic, co by mu bylo rovno, a nepřípustf, že je něco nad ním, co by bylo 1 M. Ficino, Commentarium in Convivium, V S, v kn. M. Ficino, 240 Opera, Basileae 1561, .tr. 1337. \ nezávislé na jeho moci. To místo vyhradil pouze Bohu. Snaží se všude být prvnl, přeje si, aby ho všichni chválili a také usiluje být jako bůh všudypřltomný. Dokonce i žit by chtěl věčně jako Bůh" (Theologia platonica, 1482). V umělecké tvorbě spatřovala renesanční filozofie nejvyšší stupeň. lidské tvořivosti. Umělec se stal ideálním modelem jakékoli jiné tvůrčl činnosti, neboť v jeho tvorbě nacházela pokroková filozofie zprostředkujlcl článek mezi pracl duševnl a fyzickou. Dlky tomu, že se umělecká činnost v této době jevila jako harmonické spojení teorie a praxe, stal se umělec ideálem hodným následovánI, univerzálním nositelem estetických i etických hodnot. Etický pojem ctnosti (virtu) nabývá estetického významu. Začíná se jIm označovat umělec, který ovládá svou profesi virtuózně a suverénně (i1 virtuoso). Středověký ideál lidské dokonalosti, ztělesněný v umělci, který dokáže vše nazlrat a o všem meditovat, vystřídal ideál člověka, který dokáže všechno udělat. Zatfmco středověcl filozofové používali srovnánI se řemeslníkem (demiurgem) nebo umělcem k vysvětlení tvůrčlch možnostf boha, stavl renesance umělce na roveň. bohu. Nikoli náhodou se k jeho jménu tak často přípojuje přldomek "božský" (i1 divino). Je-Ii uměnl projevem tvůrčlchschopnosti umělcových, nemůže být pouhou otrockou napodobeninou, kopii přlrody. Renesanční estetika chápe princip nápodoby tak velkoryse, že ponechává dostatek prostoru pro "božské" vytrženI, inspiraci i fantazii. Umělec jako bůh od základu tvořl všechny formy věci, celou přlrodu a prostřednictvlm harmonie a míry jl vtiskuje ideálnl podobu. Orgánem umělecké nápodoby se stává fantazie, která tvoři obecné formy věci. Díky jí právě mallřstvl zaujímá čelné postavenI mezi ostatními uměními a činnostmi. 24[ ..Umělec vládne fantazií - a ta mu dovoluje znovuvytvářet formy věcí zcela svobodně. "Chce-li malíř vidět krásu, která ho okouzluje, je v jeho moci vytvořit si ji; chce-li vidět hrozné věci, které mu nahánějístrach, anebo věci směJné a hloupé anebo politováníhodrre, může si je vytvořit a být jejich pánem a bohem. Chce-li vytvořit pouště a pustiny, stinné háje v létě a slunečná místa v zimě, ať si je představí (...). Ve skutečnosti tedy to, co je na světě podstatou, přítomností nebo imaginací, má nejprve v mysli a potom v rukou.'" Nápodoba se v renesanční estetice stala univerzální kategorií. Podle názoru tehdejších filozofii z ní vycházejí všechna umění. Proto se jako nápodoba pfťrody za renesance vykládá i poezie a hudba. Nejvýznamnější teoretici této doby - Salinas, Zarlino, Vicenzo Galilei a další ­ aplikovali učení o nápodobě na hudbu, v níž spatřovali nápodobu řeči, jejího obsahu, smyslu nebo intonace. Zarlino napffklad tvrdí, že hudba "za pomoci vhodně uplatněných akordů napodobuje slova" _ a vyjadřuje tak určitou emocionální náladu různých vyprávění nebo slovních projevů. Bez toho by hudba nebyla schopna 'dosáhnout svého cíle, totiž vyvolát v člověku určité vášně a afekty o estetickém významu. Poněkud jiného rázu nabývá učení o nápodobě u da1§ťho významného hudebního teoretika Vicenza Galileia, otce slavného italského astronoma. V traktátu Dialog o antickt a modernl hudbl dokazoval, že hudba je nápodobou živých intonací, a požadoval proto, aby hudebníci studovali lidovou řeč se všemi jejími rozmanitými intonacemi. "Ať si tedy, prosím, sami také všímají, jak mluví (herec), totiž jakým hlasem: zda s vysokým nebo nízkým timbrem, s jakým počtem dlouhých a krátkých hlásek, 1 Leonardo da Vinci, Z myllienok a dopisov, v lm. Antol6gia z: diel filozofov, BV. 4 (Humanizmus a renesancia), Bratislava 1966, .tr. 501. sjak důraznými přízvuky a gesty, nebo jak se vyjadřuje rychlost a pomalost pohybů při klidné rozmluvě jednoho §!echtice s druhým. Ať věnují trochu pozornosti rozdílům ve všech těchto věcech, když jeden z nich hovoří se svým sluhou nebo když mluví s někým, kdo je mu roven; ať se zamyslí nad tím, jak to vypadá, když kníže rozmlouvá se svým poddaným a vazalem; když mluví s tím, kdo prosí o ochranu,jak se zase chová rozhněvaný nebo rozčilený člověk, jak vdaná žena a jak dívka, jak naivní dítě a jak prolhaná prodejná holka, jak promlouvá milenec ke své milé, když ji chce oblomit, aby mu byla po vůli, a jak ti, kdo si stěžují, nebo ti, co křičí, jak jednají zbabělci a ti, kteří jás'\ií radostí. Budou-Ii vnímavě pozorovat a důkladně zkoumat všechny tyto případy, mohou si z nich odvodit normu toho, co se hodí pro vyjádření jakékoli situace ...a l Nauka o nápodobě se rozvádí i v četných a za renesance neobyčejně rozšířených pojednáních o poezii. Velmi známý byl tou dobou názor na poezii jako nápodobu, který rozvíjel už Boccaccio ve slavné Obranl poezie: "Tento výraz (napodobení přírody) by měl vzbudit menší námitky (než napodobení filozofů),jelikož básník se snaží ze všech sil vyjádřit ušlechtilým veršem buď projevy pffrody samé, nebo její věčnou a neměnnou činnost (...), tvary, zvyky, hovory a skutky všech živých bytostí, dráhy nebes a hvězd, ničivou sílu větru, hučení a praskot plamenů, burácení vln, vysoká horstva a stinné jeskyně i řeky plynoucí mezi břehy (...) a vylíčit je tak živě, že se bude zdát, jako by tyto věci opravdu existovaly (...) v psané básni."· S představou o tom, že i poezie je nápodobou, 1 V. Galilei, Dialogo delta mwka antica e moderna, 1947, str.89. I K. Gilbertová . H. Kuhn, Dljiny estetiky, pfel. P. a H. KováIyovi, Praha 1965, str. 153-154. 243 , se setkáváme rovněž u slavného italského básníka Torquata Tassa: "Aristotelés se vskutku nemýlil, když říkal, že každá poezie je napodobením. Není opravdu jediného žánru, který by něco nenapodoboval, jak dosvědčí pouhý jejich výčet. Napodobují i žánry, které nevyprávějí nebo kde není vyprávění lim hlavním, stejně jako dlla věUlho rozsahu - hrdinský epos, tragédie nebo komedie. A nemusíme ani uvádět žádný dalšl argument - už názvy těchto básnických druhů postačíjako důkaz. !tíkáme-Ii ,básník', říkáme zároveň ,napodobovatel', a jsou-Ii napodobovateli básníci, není nic než pouhé napodobení ani celá poezie. Tak jako historikovi patří vyprávět, přlsluší básníkovi napodobovat, neboť jedno odpovídá historikovi, druhé zase básníkovi."I V 16. stolell oživila Aristotelovo učen! o nápodobě řada učenců jako Paolo Beni, L. Castelvetro, G. Trissino, F. Robortello, D. Carpiano, J. C. Scaligero a dalšl. !?užili ho pak k analýze podstaty a významu poezie, J~ích výrazových prostředků atd. Jejich traktáty jsou věttinou komentáři k Aristotelově Poetice, přesto v nich ovšem kromě reprodukce a výkladu Aristotelových názorů vyslovují i vlastní myšlenky o poezii a dalších uměních, které jejich rámec překračují a jsou příznačné pro 16. stoletl. Jednu z tradičních definic poezie, založených na teorii náp·odoby, uvádí v této souvislosti Alessandro Lionardi: "Poezie spočívá v napodobování věci nebo lidí a všeho, co má nějaký vztah k tělu a rozumu podJe jejich vlastnosti, činů, okolnosti a situaci. Proto musí básník pečlivě a důkladně znázornit řeč, činy, chování i city" (Dialoghi della invenzione poetica, 1554, str. 50-51). Základem tohoto pojetl nápodoby je nepochybně živé, reálné zaujetl skutečnosti, snaha poznat a v umě- l T. Tuso, D.isconi deU'arte poetica, v bt. T. TasIlO, Opere, sv. 1, 1775, str. 165. lecké podobě vyjádřit nejrůznější stránky lidského ži­ vota. Nejsystematičtěji z poetik 16. stoletl rozvíjí nauku o nápodobě Lodovico Castelvetro v proslulých Komentdfich k Aristotelovi Poetice. Definuje v nich poezii jako nápodobu a podle toho, co se napodobuje (zda objekt, způsob nebo prostředky nápodoby), rozlišuje tři její druhy. Toto dělení odpovídá Aristotelovu rozčlenění poezie na základní druhy podle toho, v čem dochází k nápodobě, co se napodobuje a jak. Na základě toho dospěl Castelvetro k této definici poezie: "Poezie je nápodoba, jejímiž objekty jsou lidé buď lepší, horší nebo takoví, jaci jsou, prostředky pak jazyk, rytmus a harmonie, a způsobem - vyprávění nebo drama" (Poetica ďAristotele, 1576). Castelvetra neuspokojuje, jak Aristotelés vykládá učení o nápodobě. Podle jeho názoru nedovedl autor Poetiky své výchozí předpoklady až do důsledků. Protože jsou celkem (a Aristotelés to věděl) tři objekty nápodoby (lidé lepš! nebo horší než ve skutečnosti a takoví, jaci opravdu jsou), pět různých prostředků a tři způsoby nápodoby, měl podle Castelvetra popsat celkem jedenáct jejích druhů. Na základě permutaci dospěl pak k závěru, že musí existovat devadesát pět způsobů nápodoby, i když se jich v praxi vyskytuje mnohem méně. Komentáře k Aristotelovi sloužily Castelvetrovi i řadě jeho dalších současníků za základ svérázných interpretaci a bývaly rovněž často doplňovány. Nikoli náhodou se v 16. stoletl objevují i kritické útoky na teorii nápodoby. V roce 1586 uveřejnil svou dvousvazkovou Poetiku stoupenec Plótlnovy filozofie na univerzitě ve Ferraře Francesco Patrizzi. Z Aristotelova pojetl poezie jako nápodoby si vybral šest tezí, které pak jednu po druhé vyvracel: I. Vše, co existuje, je napodobením věci. 245 2. Výmysl je napodobením skutečnosti. 3. Na scéně Se napodobuje život. 4. Totéž platl o nápodobě v dithyrambech a v epické poezň. 5. Totéž platl o hudbě. 6. Nápodobou se dosahuje toho, že umělecké obrazy vystupují jako reálné. K nápodobě v poezii Patrizzi poznamenává: Jestliže poezie napodobuje slova, harmonie a rytmy, a slova sama jsou přitom nápodobou,je každé užiti slova rovněž mimézí a v§ichni, kdo užívají slov, jsou vlastně básnlky. Proto, uzavírá Patrizzi, není miméze podstatou umění. V duchu manýrismu, který vycházel ze subjektivního chápáni umělecké tvorby a stavěl do protikladu záměr a realizaci, my§lenku a umělecký obraz, kladl Patrizzi proti nápodobě pojem výrazu. Podle jeho názoru není pro poezii a umění vúbec příznačné "napodobení", ale "výraz" niterného duchovního světa umělcova. "Výraz není nápodoba a není také rozhodně příznačný jen pro básníka, ale i pro řečníka a spisovatele" (Della poetica, 1586). Rovněž v traktátu sochaře Vincenza Dantiho se setkáváme s rozliwváním pojmu "ritrarre" (zobrazovat skutečnost,jaká je) a "imitare" (zobrazovat skutečnost, jaká má být) (Trattato delle perfette proporzioni, I 15). Protiklad "obrazu" a "výrazu" si podrží platnost i v dal§!ch epochách, v nichž vúdčí postavení náleželo tvúrčímu subjektu, napfťklad v 17. stoletl v estetice baroka a v 18. stoletl v estetice "bouře a vzdoru" (Sturm und Drang) v Německu, později pak u německých a francouzských romantikú. Značné popularitě se princip nápodoby těm v estetice francouzského klasicismu, který jej chápal jako napodobování racionalisticky pojímané přírody. Protože klasicismus podřizoval umění reguUm "dobrého 246 vkusuH , kráse a "pravé přírozenosti((, omezoval v něm zárovell význam fantazie a představivosti. Známý francouzský klasicistický malíř Poussin například tvrdil, Že podstatou umění je "nápodoba v§eho, co se nalézá pod sluncem"', ba dokonce, že "umění se neli§í od přírody a nemúže překročit její hranice" o' Osvícenci založili na nápodobě celou svou teorň umění. Promyšlenou koncepci nápodoby vypracoval předev§ím francouzský osvleenec J. B. Du Bos. V Kritickjch úvahách opoezii a 1Tl/J/{fstv{ vy§e\ ze senzualistických hledisek a na jejich základě prohloubil tradiční klasicistické učení o "nápodobě pfťrody". Jejím úkolem není vytvářet vymy§lený ideální svět obrazů, v němž bychom pak mohli zji§ťovat jakousi podobu se skutečnosti a z jejího poznání čerpali požitek. Du Bos spatřuje poslání umění v něčem jiném - má v nás totiž vyvolávat váJně, probouzet city a roz§iřovat prostor pro uplatnění fantazie. "Napodobenina musí, abychom tak řekli, v na§! du§i probouzet váJell podobnou citu," pí§e Du Bos, ,,jaký by v nás mohl vyvolat sám napodobovaný předmět."a V tomto smyslu púsobl umění na člověka stejně jako skutečnost sama - pouze s tlm rozdHem, že dojem, vyvolaný nápodobou, je povrchněj§! a pomíjivěj§í než dojem z předmětu, který umělec napodobil. "Lze snadno pochopit, v čem spočívá rozdH mezi dojmem, jímž púsobí sám předmět, a dojmem, který vyvolá jeho nápodoba. I nejideálněj§í nápodoba je přece jen cosi umělého a ve srovnání s aktivní silou pfťrody, jež se skrývá v napodobovaném předmětu, žije vlastně jen 1 N. POUBiiol Lettres (dopit de Chambrai,ovi z 1. března 1665), Paris 1945. I Viz G. P. Bellorit Vite de'i pittori, scultori ad arclůtetti moderni, Roma 1728, s!r. 300. aJ. B. Ou Bos, Réflexions critiques sur la poésie ct sur la peinture, sv. I, Dresde 1760, str. 26. 247 vypůjčeným životem. Reálný předmět však na nás pl'1sobí ve jménu sily, kterou mu propl'1jčuje přirozenost věcí."l Du Bos tedy pohlíží na vztah umění a skutečnosti v procesu jejich působení na člověka realisticky a na rozdll od mnoha svých předchůdců přiznává prvenství skutečnosti. Připouští, pravda, že umělecká a básnická nápodoba zmírňuje a očišťuje dojmy, které působí ve skutečnosti příliš tíživě nebo nepříjemně. Přitom však hloubkou ani intenzitou působení na city a vášně člověka neml'1že se skutečnosti soupeřit. "Vzrušení nastane, dá-li se to tak říci, na povrchu srdce a my dobře víme, že proudy našich slz vyschnou, jakmile zmizí představa geniálního výmyslu, který je vyvolal.'" Jiný představitel francouzské estetiky 18. století Charles Batteux pokládá v práci Krásná umlnl svedená na jeden princip (1746) nápodobu za princip společný všem druhům uměnl. Tvrdí přitom, že nápodoba se neobejde bez jistého přikrášlení přírody a že umění je svou podstatou vlastně "pfljemná lež". Batteuxovo pojetí nápodoby svědčí o tom, že estetika 18. století a estetika renesančníse zásadně rozcházejí v otázce umělecké tvorby. Jestliže renesance pohlížela na umělce jako na božského tvůrce, který je schopen přírodu znovuvytvářet, žádá klasicistická estetika, aby se umělec přísně přidržoval "přírodý' ve významu, jaký do ní vkládá klasicismus. "Génius potřebuje opěrný bod, aby stál pevně na nohou," flká Batteux, "a tuto oporu mu poskytuje pflroda. Nemůžeji vytvořit a neměl by ji ničit, a tak mu nezbývá, než ji následovat a napodobovat; vše, co vytváří, je tedy plodem napo­ dobovánl."s 1 Tamta, str. 27. • Tamta, • Ch. Batteux, Les Beaux Arls rMuits l\ un rnlme principe, I 2, Parl. 1746, .tr. 35. \ Princip reprodukování skutečnosti chápe Batteux takto: "Napodobovat znamená koplrovat nějakou předlohu. Tato teze zahrnuje dvě premisy: I. předlohu, jejíž rysy mají být napodobeny, a 2. kopii, na níž jsou tyto rysy zachyceny. Za předlohu nebo vzor slouží v umění příroda, tedy všechno, co existuje, nebo všechno, co si bez vynaložení zvláštní námahy dokážeme představit jako možné (...). Z toho vyvozuji, že každé umění je v čistě uměleckém smyslu slova nápodobou, portrétem přírody, a že cílem krásných uměnl není pravda, ale pravděpodobnost. Tento závěr je dosti závažný a vyžaduje proto dalšlho rozvedení a zdů­ vodnění,ul Taková nápodoba nepřináší ovšem nic nového ani reálného. Tím, že umění vytváří ideální kopie věcí, produkuje pouhé fikce, představy a výmysly. A právě to je podstatou mallřství. "Co je vlastně mallřstv/?" ptá se Batteux. "Napodobování viditelných předmětů. Nenl v něm nic reálného, nic opravdového, všechno je v něm pflzračné ajeho dokonalost závisí na tom, do jaké míry se shoduje se skutečnosti. Rečnlk promlouvající z katedry stejně jako laik, který začne v rozhovoru něco lIčit, si ovšem mohou vypůjčit gesta a tóny od hudby a tance, to však ještě není umění v pravém slova smyslu. Různá uměnl se někdy mohou dát falešnou cestou: hudba mŮže propadnout rozmarl'1m fantazie, které povedou k chaotickému hromadění tónů, v rétorice se mohou objevit náhlé přechody a neočekávané myšlenkové skoky, překročí tím však hranice, které jim byly vymezeny. Aby se staly tlm, čím mají být, musejí se vrátit k napodobováni a vytvořit portrét lidských vášnI. Pak nám přinesou požitek a vyvolají v nás pocity uspoko­ jenť.HIl I Tamta. • Tamta, str. 35-36. 249 Nápodoba je podle Batteuxova mlněnl pramenem požitku a uspokojeni, které pociťujeme z umění. Tlm, že vytváři iluzornl, vymyšlené obrazy, které se pflrodnim předmětům pouze podobajl, klame lidské smysly a ty pak zaměňuji fikci za realitu. Cím je tento klam zdařilejšl, Um vice uspokojeni a požitku uměnl člověku přináší. " ...umělecké dllo je dilem vskutku mistrovským jen tehdy, když je lze v důsledku zdařilého napodobeni pf/rody za tuto pf/rodu zaměnit. A tak napodobováni, k němuž máme všichni přirozený sklon, neboť lidský rod se vzdělává na vzorech a jimi se řidl (vivimus ad exempla), tedy nápodobou, je jednlm ze základních pramenů požitku z uměni. Rozum se srovnánlm modelu s portrétem třlbl a vynáší soud, který mu působl potěšeni jako svědectvl jeho vlastni pronikavosti a bystrosti (...). Z toho vyplývá, že napodobeni je základem poezie stejně jako malířstvl, tance a hudby; na uměleckých dllech nenl nic reálného, všechno je v nich fantazijní, vymyšlené, okoplrované, umělé. Tlm se také předevšlm odlišuji od pf/rody.'" Nápodoba pf/rody nenl nijak bezprostřednl. Nemůže se obejit bez vnitřnl cenzury "dobrého vkusu". Uměnl nenapodobuje pf/rodu jako takovou, ale pf/rodu "vylepšenou", upravenou podle pravidel vkusu a norem ideálu. " ... pokud uměnl napodobuje přlrodu, musí ji napodobovat rozumně a osvlceně, nesml ji otrocky kopírovat, ale naopak z ni vyblrat nezbytné předměty a rysy a zobrazovat je co nejdokonaleji. Stručně řečeno, jde o napodobováni, v němž by se odrážela pf/roda, ne však sama o sobě, ale taková, jaká by měla být a jakou si ji dovede představit náš rozum.'" Teorie nápodoby podfizovala tedy v přlpadě francouzského klasicismu "přlrodu" ideálu a sloužila jako 1 Tamtéž, str. 36-39. 250 • Tamta, ItC. 43. \ argument pro normativismus a racionalismus klasicistického uměni. V klasicistické a osvlcenské estetice tak populárnl koncepce umění jako nápodoby se ovšem nerozvljl jen ve Francii, ale i v Anglii, Německu, Itálii a Rusku. Italský teoretik manýrismu E. Zanotti v roce 1766 napsal: "Podle mého názoru lze tvrdit, že se nám nelíbl ani tak živý předmět jako splše jeho napodobeni. Dosáhne-Ii však napodobováni takového stupně, že nás přiměje, abychom napodobeninu považovali za něco pravého, připraví se o své pravé kouzlo - o půvab nápodoby." Zanotti se domnlval, že napodobeni nesml být naprosté, že se musejl zachovávat hranice mezi objektem nápodoby a jeho vyobrazenlm. Kdybychom antické sochy natřeli tělovými barvami, bylo by možné zaměnit sochařské vyobrazeni Láokoónta za nahého člověka a pohled na něho by nám rozhodně neposkytl velký estetický požitek. "Pflčinu toho nelze spatřovat v ničem jiném než v tom, že napodobeni by pak nabylo takové dokonalosti a že už by na ně nebylo možné pohllžetjako na napodobeni, a tak by ztratilo všechen půvab." V anglické estetice 18. stoleU formuloval princip nápodoby v nejvýraznějšl podobě E. Burke, jenž napodobováni označoval za jednu z nejdůležitějšlch soeiálnlch vášni vedle sympatie a ctižádosti. "Napodobovánl nám přinášl mnohem lepší poznáni než poučováni," plše Burke, "a tento způsob poznáváni je nejen účinnějšl, ale i mnohem pf/jemnějši. Napodobováni určuje naše zvyky, názory i způsob života. Je jednlm z nejpevnějšlch spojů uvnitř společnosti a jistým druhem ústupnosti, kterou si lidé navzájem projevuji. Právě napodobeni je jednlm z hlavnlch důvodů sugestivnl moci malířstvl a mnoha dalších krásných umění.cr1 1 E. Burke, A Philosophica1 Inquiry into tbc Origin of Our Ideaa ofthe Sublime and Beautiful, London 1958, stl'. 50. 25 1 .~ , Koncepce umění jako "napodobování přírody" došla značného rozšíření i v Německu. Určitou zásluhu na tom měly i německé překlady prací Balteuxo­ vých.' Napodobení přírody hraje velkou úlohu u zakladatele klasické německé estetiky Alexandra Baumgartena. Už ve své doktorské disertaci Filo;:ofickt úvahy onlkterých otázkách tjkaj{clch se básnictví (Meditationes philosophicae de nonnulis ad poema pertinentibus, 1735) vyzdvihoval nápodobu jako hlavní princip umění: "Poezie je napodobování přírody a dějů na ní závislých." Oč vlastně podle Baumgartena při napodobován! přírody jde? Tato nápodoba nemá nic společného s pouhým reprodukováním bezprostřední smyslové reality věcí. Umění napodobuje přírodu v tom smyslu, že umělcova tvorba je napodobením činnosti přlrody. Poezie se podobá přírodě, pfírodní zákony proto plall i pro umělecká dlla. A jelikož Baumgarten v Leibnizových stopách pokládal za ústřední princip vesmíru jednotu v rozmanitosti, vycházejí z ní ve své činnosti také umělci. Nápodoba přírody tedy Baumgartenovi splývá 8 principem jednoty v rozmanitosti. Principu nápodoby přírody se přidržuje i v pozdější práci, ve své proslulé Estetice (I 750-1758). "Podstatu mnohých předmětů lze právě tak jako celé umění krásného myšlení vyjádřit jediným pravidlem: napodobovat přírodu" (Aesthetica, § 104). J. J. Winckelmann postavil proti teorii "napodobování přírody" požadavek napodobovat antiku, v jejichž dllech byl podle jeho názoru plně realizován ideál čisté krásy. "I kdyby napodobování přírody skutečně mohlo umělci poskytnout vše, nemohl by od ní rozhodně 1 F. C. Tubach, Die Nachahmungltheorie: Batteaux unci Berliner Rationalisten, Gennaniach..romanischeMonatlchríft, 1963, Č. 3, 252 .Ir. 262--280. \ '\. ~převzít správné kontury; těm je možné naučit se jedině u starých ~eků."1 Z toho Winckelmann usuzoval, že "jediný způsob, jak se stát velkým a nenapodobitelným, je napodobovat antikuU2 • Myšlenkou "napodobování přírody" je prodchnuta celá estetika D. Diderota. Na základě premisy, že "příroda nevytváří nic nesprávného", vyzýval Diderot mallře, aby studovali přírodu, proporce a p6zy lidského těla, příznačné sociální, životní a profesionáln! rysy lidI. "Každý přírodní výtvor zasluhuje pochvaly, odpovídá-li ve všem a všude ,přirozenosti'.'" V Esqi o maUfství se o mallřství pojednává jako o nápodobě, ba dokonce jako o "přísném napodobování přírody".' Ve stopách Diderotových vykládal nápodobu jako realistickou reprodukci a poznání života v celé jeho plnosti Lessing. Podle jeho názoru rozšířilo novodobé umění své hranice do té míry, že už nenapodobuje celou viditelnou přírodu, z níž krása tvoří jen malou část. V Láokoóntov; si položil otázku o hranicích mezi jednotlivými druhy umění a jejich vzájemných vztazích jako problém specifického předmětu a specifických forem nápodoby v mallřství a poezii. Zároveň však poukázal i na nedostatečnost principu nápodoby přírody jako takové. O zjednodušeném chápání nápodoby psal: "Napodobování přírody by tedy vůbec nesmělo být uměleckou zásadou, nebo, kdyby jí přece jen zůstalo, přestalo by lim umění být uměním, nebo by aspoň nebylo o nic vym než umění napodobit pestré žilky mramoru na sádře.'" 1 J.J. Winckelmann, Ausgewihlte Schriften, Leipzig, b. r., IU. 33. • Tamtéž, str. 19. • D. Diderot, Esej o malířství, přel. O. Kubik, v lm. D. Diderot, Vybran~ spisy, Praha 1953, str. 213. fo Tamtéž. B G. E. Leasing, Hamburská dramaturgie, plel. J. PospJJil, v kn. 253 Lessing rovněž odhalil rozpory v klasicistické estetice, která se pokoušela princip napodobení přírody spojovat s principem napodobován! ideálu. "Jsou lidé, kteří nechtěj! slyšet o přírodě, která by se dala přiliš věrně napodobit; i to, co se nám v přírodě nellb!, říkají, trbí se ve věrném napodobení, je schopno napodobeni. Jsou jiní, kteří považuj! zkrášlování přírody za vrtoch; př!roda, která chce být krásnějš! ncž příroda, není prý právě proto ptlrodou. Obojí se prohlašuj! za ctitele jediné přírody, jaká je; jedni myslí, že z ní není třeba nic vylučovat, druzí, že ji není čím doplňovat.'" Podle Lessingova názoru nemá být umění ani přesnou, realistickou kopií přírody, ale také ani jejím vylepšeným idealizovaným obrazem. Umění je spojeno s lidskou schopností abstrahovat a zaměřovat pozornost podle vlastního uváženi. Bez této schopnosti bychom byli zbaveni možnosti pociťovat estetický požitek, neboť našc vědom! by se utápělo v nekonečné rozmanitosti přírody. "Posláním umění je, aby nás v oblasti krásna povzneslo k tomuto rozlišování, aby nám usnadnilo soustředění naší pozornosti. Všechno, co si v přírodě oddělujeme, nebo co si přejeme oddělit od nějakého předmětu nebo od spojení různých předmětů v čase nebo v prostoru, umění skutečně odděluje a podává nám tento předmět nebo toto spojení předmětů tak jasně a výstižně, jak to jen dovoluje pocit, který má vzhudit.H2 V souvislosti se svou kritikou omezených a rozporných koncepcí napodobování přírody podává Lessing, jak z uvedeného patrno, obsažný výklad nápodoby. Stejně jako Lessing prohloubil princip nápodoby i Goethe. Právě z něho vyvozoval i nejvyšší formy uměG. E. Les9ing, Hamburská dramaturgie - Láokoón - Stati) Praha 1980, str. 198. 1 Tamtéž. ~54 • Tamté!, str. 199. \ lecké tvorby. Takzvaná "prostá nápodoba" byla mU prvotn!m výchoz!m bodem uměn!, po němž teprve následuj! hlubš! metody uměleckého poznán! - manýra a styl. "Prostá nápodoba," uvád! Goethe, "působ! v jakési předs!ni stylu (...), kde se zalim uč! srovnávat podobné věci a podřazovat jednotliviny obecným pojmům (...). Manýra je pak cosi na polovině cesty mezi n! a stylem. Č!m vice se lehkosli svého podán! bliž! věrné nápodobě, čím horlivěji se na druhé straně snaž! svými výrazovými prostředky uchopit charakter jednotlivých předmětů, čím větší měrou obojímu propůjčuje ráz čisté, živoucí a činné individuality, lim vyšší, větší a chvályhodnější bude." Už předtím konstatoval: "Když pak umění napodobováním př!rody, snahou o vytvoření společného jazyka a přesným a hlubokým studiem předmětů dosáhne, že se přesně a stále plněji naučí chápat vlastnosti věcí a způsob jejich existence, až dokáže vysledovat posloupnost forem i konfrontovat a zopakovat nejpříznačnější z nich pak styl bude tím nejvyšším stupněm, jehož může dosáhnout. Jestliže prostá nápodoba vychází z pokojného spočinutí a příznivé doby a manýra se zmocňuje jevu s lehkou myslí a talentem, spočívá styl na základech nejhlubš!ho poznání, na podstatě věci, pokud je poznatelná ve svých viditelných a hmatatelných podobách.'" Německá idealistická estetika rozhodně netrpí nedostatkem kritických hlasů na adresu nápodoby. Kant, Schelling, Fichte, Schleiermacher i romantici věnují jej!mu vyvrácení a dokazování její teoretické i praktické neopodstatněnosti nemálo času a námahy. Tento vztah k nápodobě byl také v jejich případě naprosto pochopitelný. Jak jsme viděli, měla teorie nápodoby za sebou mnohasetletou tradici (ačkoli z ní vycházela i estetika 1 J. W. GoetheJ SamtHche Schriften, Stuttgart - Berlin~ b. r., .V. 33, .tr. 56-59. ~55 idealistická). Proto se kolem ní v 19. století odehrály hlavní srážky materialismu a idealismu v estetice. Známá je váJnivá polemika, kterou proti principu nápodoby vedl Hegel. V úvodu ke své Estdice rozebírá dosti ob~írně důvody, pro něž podle jeho názoru nelze považovat umění za nápodobu. Především princip nápodoby proměňuje - podle Hegela - umění v činnost zbavenou účelu, ve svého druhu technický trik, jestliže se jeho cllem stává uspokojení z obratnosti, s níž se vytváfi něco podobného přírodě. Navíc je pak princip nápodoby principem povýtce formálním, neboť řídíce se jím, neklademe si už otázku, jak je uzpůsobeno, co napodobujeme - a snažíme se jen, aby to bylo napodobeno správně. Na základě toho dospívá Hegel k závěru, že nápodoba rozhodně nemůže být účelem ani obsahem uměnl. Přesto je ochoten přiznat nápodobě schopnost vrátit umění ze sféry mlhavých fantazií k "určitosti přírody". "V tomto směru byl též vskutku hlavně v novější době znovu odkryt princip napodobení přírody a přirozenosti vůbec, aby vedl umění, pokleslé do slabosti a mlhavosti, zpět k slle a určitosti přírody, nebo aby na druhé straně proti tomu, co se dělá jen libovolně a konvenčně a co je vlastně prosto umění neméně než přirody, když do něho umění zabloudí, byla získána opora v zákonité bezprostřední a pro sebe pevné důslednosti přírody."l V odporu proti romantickému umění a romantické estetice byl Hegel nucen uznat praktickou užitečnost principu, který teoreticky popíral. Jeho kritika nápodoby obsahovala však též jisté racionální prvky. Odhalil slabost metafyzické estetiky 17. a 18. století a bouřil se proti tomu, aby se z umění dělalo formalistické a naturalistické napodobovánI. V zápalu polemiky redukoval 256 1 G. W. F. Hegel, Estetika, sv. 1, Praha 1966, str. 85. ovšem nápodobu na obyčejné kopírování přírody, ačkoli tak ji nechápala žádná z předchozích známých estetických teoriI. Jak jsme viděli, i dříve zahrnoval princip nápodoby mnoho dialekticktch m?men.tů. ~egel ignoroval jeho daleko do minulostl sahaJícl hlstonckou tradici - a snadno se pak vypořádal s "nápodobou" v jej! klasicistické podobě. Uniklo mu, že. v antice a renesanci se nápodoba spojovala s tvorbou Jako zásadním problémem uměnl. Přestože od Hegelových dob se polemika s teorií nápodoby stala v buržoazní estetice módou, zůstala nápodoba i nadále vůdčí materialistickou koncepci v estetice. V Rusku byl princip nápodoby vyložen už v jedné z prvních domáclch poetik - v latú;'sky psaném traktátu Feofana Prokopoviče O umlnl hásmckim, vydaném roku 1705. Autor v něm projevuje sčetlost, odvolává se na Poetiku Aristotelovu i na italské poetiky 17. století, především na Scaligera. Ve shodě s tradici vychá~í ve svém výkladu z tvrzení, že výmysl a nápodoba Je jedno a totéž. "První, čeho si především žádá každé dllo, je výmysl aneb napodobenl."l Podle Prokopovičovanáwru není nápodoba otrockou kopií básnických vzorů. "Vážné napodobení nespoč~vá v tom, abychom rozvíjeli nějaké téma naprosto stejně jako Vergilius. Zachovat se tak by. ~nam:nalo ps~t parodii nebo se nadměrnými výpuJčkaml dopustit plagiátu.'" Pravým smyslem napodobování je podle Prokopoviče shodný způsob myšlení s některým vzorovým autoren:. Tak rozvíjl ve svém výkladu jednu z hlavních tezi klaSIcistické estetiky - o napodobování antických vzorů. Jiný teoretik klasicismu, V. K. Trediakovskij, spatřo­ 1 Feofan Prokopovič, Izbrannyje 8OČim:nija, Moskva - Leningrad 1961, Ol'. 347. • Tamta, str. 383. 257 val charakteristickou zvláštnost poezie v napodobováni "přirozenosti". Nápodoba přitom nevzdaluje umělce pravdě, ale chránl jej naopak před chybami a omyly. "Napodobovat znamená přidržovat se ,přirozenosti' tlm, že věci a fakta ličlme ve shodě s věrnosti a pravdou (...). Tvořit básnicky znamená napodobovat podoby věci možných v jejich pravé tvářnosti.'" Podle jeho mlněn! je napodobováni obvyklé ve všech druzich a formách umění - rozdlly jsou pouze ve způsobech a prostředcich, jimiž se děje. "Poezie jako napodobeni přirozenosti a podoba pravdy je svou podstatou jedna a táž ve všech dobách a na všech mlstech, co je lidstvo lidstvem; avšak mluva nebo verš, jimž se obvykle zobrazuje komedie, jsou u různých národů různé. u :! Známý ruský spisovatel, teoretik a vůdčl duch sentimentalismu, N. M. Karamzin, definoval uměnl jako "napodobováni přírody věci" a samo napodobováni považoval za vrozený rys lidské povahy. "Co nás však přimělo napodobovat pflrodu věci a dalo pak vzniknout uměnl? Všem lidem vrozená snaha zlepšovat svůj život a rozmnožovat jeho přljemné stránky. A tato snaha vedla člověka od prvnl chatrče, kterou si postavil, ke kolonádě Louvru, od prvnlch tónů prosté pastýřské plšťalky k Haydnově symfonii, od prvnich neumělých kreseb k obrazům Raffaelovým, od prvnl plsně k eposu K1opstockovu."8 V 19. stoletl teorii nápodoby podrobně rozvinul N. G. Cernyševskij. Ve stati O pou.ii. Spis Aristotel~v vyličil historický vývoj tohoto učen! a stanovil jeho význam pro soudobou teorii uměn!. 1 V. X. Trediakovskij, Sočiněnija, sv. 1, Petěrburg 1849, str. 188. I Tamta, str. 756. I N. M. Karamzin, Několik slov o vědách> uměních a osvětě vó.bec, v lm. N. M. K.aramzin, Sočiněnija, sv. '. Petěrburg 1848, 258 .Ir. 24. \ Vyzdvihl Platónovo a Aristotelovo učcnl o mimézi předevšlm proto, že v něm byla objevena niterná podstata uměnl jako "zobrazeni" skutcčnosti. Tento naprosto správný názor antických filozofů na umění byl podle názoru Cernyševského překroucen v estetických učenlch 18. a 19. stoleti, jež řeckou mimézi vykládala jako "napodobeni přlrody" a posláni uměnl omezovala na pouhé koplrovánl skutečnosti. Cernyševskij bral v úvahu rozporný charakter teorie nápodoby a kritiku, které byla podrobena, a navrhoval proto nahradit termín ",nápodobau terminem "zobrazení" - což podle jeho názoru umožňuje hlouběji pochopit podstatu uměni, počítat s tvůrčl silou umělecké fantazie atd. " ... že by bylo podle našeho názoru správnějšl nazývat uměnl zobrazenlm skutečnosti (a nahradit tak současným terminem slovo ,napodobeni', které nezdařile reprodukuje smysl řeckého m!mésis), než si myslit, že uměnl uskutečňuje ve svých dllech naši ideu dokonalé krásy, která prý nenl ve skutečnosti.'" Na závěr přehledu estetických koncepci nápodoby nezbývá než předevšlm konstatovat, že nápodoba byla v různých historických epochách vykládána naprosto odlišně. Záviselo to předevšlm na proměnách představ o osohnosti člověka a o podsta/l přlrody. V antice, jak jsme se měli přlležitost přesvědčit, byl za předmět nápodoby považován "dokonalý" kosmos, ve. st.ředověku ontologizované božství, za renesance panteisticky chápaná přlroda, v nové době racionálnl přlroda klasi. cistů. V 19. stoleti se za něj pokládal vnitřnl svět člověka - a nápodobě se tak dostalo ryze individualistického výkladu. Nelze si nepovšimnout toho, že základem těchto proměn je stále dokonalejšl poněti o individualitě umělce, které nakonec vedlo až k pochopen! umělecké nápodoby jako aktu individuálnl tvorby. 1 N. G. CernyšeVBkij. Vybrané filozofické spisy, přel. M. Cibula, Praha 1963, lir. 206. 259 Pro druhou polovinu 19. století a počátek 20. stoletf byla příznačná nová koncepce nápodoby, v níž ústřední místo nezaujímal ani antický kosmos, ani středověký božský princip, ani racionalisticky zabarvená příroda klasicistů, ale jisté psychické ladění, jemuž má odpovídat tvářnost umění nebo uměleckého díla. Tak pojímali nápodobu především představitelé tzv. "psychologické" estetiky, která došla značného rozšíření v buržoazní filozofii druhé poloviny 19. století. Například německý psycholog K. Groos proklamoval v Úvodu do