Články ZESÍLENÁ KONTINUITA Vizuální styl v současném americkém filmu'' David Bordwell Dnešní populární americky film je pro mnohé z nás něčím, co je vždy rychlé, zřídkakdy levné a povětšinou nezřízené. Vybaví se nám nekonečné remaky a pokračování, oplzlé komedie, ohromující speciální efekty a gigantické exploze, při kterých se hrdina řítí na kameru s ohnivou koulí v patách. S oblihou říkáme, že se dnešní film vyjadřuje stejně jako reklamní upoutávka na něj. Někteří badatelé vycházejíce z těchto dojmů tvrdí, že americká studiová výroba počínaje přibližně rokem 1960 vstoupila do jistého „post--klasického" období, které se výrazně odlišuje od éry studií."' Říkají, že blockbuster „vysokého pojetí" (high concept)," který je na trh uváděn ve stále rozmanitějších podobách a objevuje se na mnoha mediálních platformách, dal vzniknout filmu naralivní inkohe-rence a stylové roztříštěnosti.41 Tyto soudy se však obvykle nezakládají na podrobném zkoumání filmů. Odborníci, kteří analyzovali větší počet filmů, přesvědčivě dokazují, že v důležitých ohledech se hollywoodské vyprávění příběhů od dob studií nijak podstatně nezměnilo." Prozkoumáme-li 1) Tato stať těží z poznámek Douga Batlemy, Julie IVAcciové, Nietzohky Keeneové, Jasona Mitlella a Jennifer Wangové. Podrobné připomínky k prvním verzím texlu poskvtli Noét Carroll. Kellov Cnmvaynvá, 1'aul líamaeker. Jeff Smith. Kristin Thntnpsonová a Maleolm Tnrvey. 2) Pojem holK woodsky klasicismus je in/pra< nwín in: [ta\ i.l II u i d u e 1 I - Janet S t a i g e r - Kristin T h o m p s o n. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to I960. New York 1985. High concept jako určitý typ filmové prtxtukee je marketingovou strategií usilující o co nejvělší finanční úspěch například prostřednictvím námětu, obsazením hvězd, atraktivním vizuálním stylem ěi napojením na další komodity tematicky související s filmem (pozn. red.). 4) Existenci |>nst-klasického Hollywoodu předpokládá ěi dokazuje několik textu ve sborníku: Sleavc N e a 1 e - Murray Smith (eds.). Contemporary Hollywood Cinema. London 1998. Viz zejména lexty: Elizabeth Cowie, Storytelling: Classical Hollywood Cinema and Classical Narrative, s. 178 — 190; Thomas Elsaesser, Specularity and Engulfrnent: Francis Ford Coppola and Brum Stoker's Oracula. s. 191 - 208. Murray Smith nabízí některá užiteěná vyjasnění léto otázky ve své studii Theses on the Philosophy of Hollywood History. Nápomocným přehledem pozic je text: Peter Kramer, Post-classical HoIIywimhI. In: John Hill - Pamela Church Gibbon (eds.l, The Oxford Guide to Film Studies. New York 1998, s. 289 - 309. 5) Viz Warren B u e k I a n d, A Close Encounter with Raiders of the host Arc: Notes on Nurratiix Aspects of the Hollywood Blockbuster. In: S. Neale - M. Smith (eds.), c. d„ s. 166 - 177; Kristin Tli o nip son. Storytelling in the New Hollywood. Cambridge, MA 1999, s. 2n. 344 - 252; a Geoff King. Spectacular Narratives: Hollywood in the Age oj the Blockbuster. London 2000. s. 1 — 15. vizuální styl posledních čtyřiceti let, nezbude nám než s tímto závěrem víceméně souhlasit. Dnešní filmy se ve způsobech znázorňování prostoru, času a narativních vztahů (jako např. kauzálních souvislostí a paralel) drží principů klasické filmové výroby. S expozicí a vývojem postavy se pracuje bezmála stejně jako před rokem 1960. Flashbacky a elipsy v nás i nadále přechodně vyvolávají otázky a retrospektivně se stávají koherentními. Titulkové sekvence, začátky a montážní sekvence mohou předvádět okázalé technické postupy, jež upozorňují samy na sebe. Zvláště způsoby, jak dnešní filmy zobrazují prostor, zůstávají v drtivé většině věrné principům „klasické kontinuity". Ustavující (estab-lishing) a znovu ustavující (reestablishing) záběry" situují herce v prostředí. Směry pohybů a pohledů herců se řídí podle osy akce a jednotlivé záběry, jakkoli se mohou v úhlech lišit, se pořizují z jedné strany této osy. Pohyby postav na sebe navazují napříč jednotlivými střihy a záběry jsou s vývojem scény snímány postupně z větší blízkosti k hercům, čímž nás přenášejí do srdce dramatu.71 Přesto došlo v průběhu uplynulých čtyřiceti let k několika podstatným změnám. Rozhodující technické postupy nejsou zbrusu nové - mnoho z nich pochází až z němého filmu -, pro současnost se však staly něčím velmi charakteristickým a dohromady se spojily v dosti zřetelný styl. Tento nový styl, jenž má daleko k popření klasické kontinuity ve jménu roztříštěnosti a inkoherencc. znamená zesílení zavedených technik. Zesílená kontinuita je tradiční kontinuita posunutá k vyššímu slupni důrazu. Jde ■> dominantní styl dnešních amerických filmů pro masové publikum. I. Stylové postupy I'm zesílenou k.>nl inuilu mi připadají jako ústřední čly ři postup) střihu ;i práce - kamerou. O některých se již mluvilo dříve, časlo přičiněním podráždených kritiků, ale většina ještě důkladnému zkoumání podrobena nebyla. Především jsme dostatečně nezhod-notili, jak tyto technik) společně působí a dávají tak vzniknout specifickému souboru alternativ. I. I Rychlejší siřili Každý vám řekne, že se nyní filmy střihají rychleji, ale jak rychle je rychle? A rychleji ve srovnání s čím? Mezi lety 1930 a 1960 obsahovala většina celovečerních filmů bez ohledu na délku mezi 300 a 700 záběry, takže průměrná délka záběru (PDZ81) se pohybovala okolo osmi až jedenácti sekund. Bylo vzácné, aby se celovečerní film z A-produkce pyšnil PDZ kratší 6) V české terminologii se objevují také termíny „informaění záběr' a „klíčový záběr" neboli „základní výchozí záběr", které označuji záběr ustanovující výchozí rozvržení scény čili [mžice postav vzhledem ke kameře a osu akce; podle ustavujícího zálwru se volí [mžice kamery v dalších záběrech (pozn. rcd.). 7) Principy knntinuitiií filmové tvorby mapuje David Bordwell - Kristin Thompson, Film Art: An Inlroduclion. New Vork 1997 (5. vyd.), s. 284 - 300. 8) Bordwell ve svém textu používá pro označení průměrné délky záběru taverage shot lenght) zkratku ASI.. V překladu se uchýlíme k české verzi této zkratky - PDZ (pozn. překl.). než šest sekund;"1 mnohem běžnější byly filmy se záběry abnormálně dlouhými. PDZ snímku POSTRANNÍ ulice (1932) Johna Stáhla je 19 sekund, zatímco film PADLÝ andél (1945) Otlo Premingera má v průměru 33 sekund na záběr. V polovině a na konci šedesátých let řada amerických a britských filmařů experimentovala s rychlejším tempem střihu."" Mnoho studii uváděných filmů z tohoto období se vyznačuje PDZ mezi šesti a osmi sekundami, ale některé mají průměry podstatně nižší: GOLDFINCER (1964) 4,0 sekundy; MlCKEY OlSE (1965) 3,8; DľVOKÁ BANDA (1969) 3,2 a HLAVA (1968) pozoruhodných 2,8 sekund. V sedmdesátých letech, když většina filmů vykazovala průměrnou délku záběru mezi pěti až osmi sekundami, najdeme i významný počet filmů ještě rychlejších. Svižnějším střihem se podle očekávání obvykle vyznačovaly akční filmy (a nejrychleji střižené ze všech se zdají být filmy Sama Peckinpaha1"), ale ani muzikály, dramata, romantické příběhy nebo komedie nedávaly nutně přednost dlouhým záběrům. Snímky Kandidát (1972), PĚŤfJV drak (1977), PodivnV pátek (1977), Zvěřinec časopisu National Lampoon (1978) a Vlasy (1979) se všechny vyznačují průměrnou délkou záběru mezi 4,3 a 4,9 sekund. V polovině této dekády sestávala většina filmů bez ohledu na žánr přinejmenším z tisíce záběrů. V osmdesátých letech tempo dále nabíralo na rychlosti, ale paleta možností, kleré se filmaři nabízely, se dramaticky zmenšila. Dvoumístné PDZ. které bylo možno v průběhu sedmdesátých let slále nalézt, nyní z filmů masové zábavy prakticky vymizely. Většina běžných filmů vykazovala průměrnou délku záběru mezi pěti až sedmi sekundami a mnoho filmů (např. DOBYVATELÉ ZTRACENÉ ARCHY, 1981; SMRTONOSNÁ ZBRAŇ, 1987; FALEŠNÁ HU \ s králíkem KoGEREM, 1988) dosáhlo průměru čtyř až pěti sekund. Nacházíme také ')) Pojem průměrné délky zál»'ni pochází od Barryho Salta, viz jeho Film Style and Technology: Historyand Analysu. London IW2 (2. vyd.). s. I 12 1 17. \ šediny průměrné délky záběrů zde' uvedené se zakládají na sledování celých filmů a vydělení jejich délky, dané v sekundách, počtem záběrů. Obrazy a me-zititulky se počítají jako záběry, ale úvodní titulky nikoli. Své odhady týkající se norem v éře studií přebírám z knihy D. Bordwell - J. Staiger -K. T h o m p s o n. The Clmxiral llnllywootl Činenia, s. 60 - 63. Saltový závěry o období po roce 1960 lze nalezl na s. 2 I tn. 2.Ui - 2111 a 2 19 knihy Film Style and Tn-hmilogy. Zatímco Salt se snaží shrnout průměrné délky záběru určitého období do „střední průměrné délky záliěni"' (Mnut Average Shot l.ength), Konlwell a kol. dávají přednost tomu uvažovat o průměrných délkách záběru jak......ěčem, en zaujímá rozmezí pravděpodobné volby. Obecněji vzato je l'l)Z užitečným, byť dosti tupým nástrojem. Film s jedním dlouhým a osmi sty krátkými záběry může přirozeně dosáhnout stejné PDZ jako jiný film s méně záběry, které jsou přibližně stejně dlouhé. Jiná měřítka pro stanovení ústřední tendence jako např. modus nebo medián by umožnila jemnější rozlišení, ale měřil délku každého záběru hotového filmu je s dnešní technologií velmi obtížné. 10! Zbytek tohoto textu čerpá důkazy z korpusu 400 anglofonních filmů, vytvořených nebo distribuovaných americkými studii v letech 1961 až 2000. Pro každé desetiletí jsem vybral 100 filmů, přičemž každý rok je zastoupen 7 až 12 tituly. Korpus nebyl výsledkem nějakého náhodného výběru: přísně náhodný výběr není u takovéhoto souhrnu filmů proveditelný, neboť rozmary prezervace a kritéria vkusu nedávají každému filmu stejnou možnost, aby byl studován. (Viz D. B o r d w e 11 a kol., Classical Hollywood Cine-nui. s. 388n.) Snažil jsem se vybírat filmy z širokého rejstříku žánríi a tvůrců, můj vzorek se však řídí hlavními uvedeními a neplatí tedy [iro exploilační filmy nebo tituly, kleré byly určené rovnou pro video-distribuci. lil Podrobný rozbor Peckinpahnva rychlého střihu, viz Bernard F. D u k o r e, Sam ľerkinpah\ Feature Filna. Urbana 1999, s. 77 - 150. 6 několik PDZ v rozmezí tří až čtyř sekund, a to většinou u filmů ovlivněných hudebními videoklip) a také ve snímcích akčních, např.: 1'lNK KloyD: Tuk WaI.I. (1982). OHNIVÉ ulice (1984), Highlander (1986) a Top Gun (1986). Na sklonku osmdesátých lei se velká řada filmů chlubila počtem 1500 či více záběrů. Brzy přišly na řadu filmy čítající 2000 až 3000 záběrů, jako např. jfk (1991) a poslední skaut (1991). Na konci století se objevily filmy s 3000 až 4000 záběry (ARMAGEDDON, 1998; vítězové a pokažení. 1999). V mnoha pripa.le.4i klesla průměrná d élka záběru úžasně nízko. Vrána (1994), U-TURN (1997) a Ospalá díra 11999) dosáhly průměru 2,7 sekund; El Mariacm (1993), Armaceddon a South Park: peklo na zemi (1999) 2,3 sekund; a smrtihlav (1998). nejrychleji střiženy holly woodský film, jaký jsem našel. 1.8 sekund. V letech 1999 n 2000 se pravděpodobná průměrná délka záběru typického lihnu \ jakémkoli žánru pohybovala v rozmezí od tří do sesli sekund.'"' Dnes je střih u většiny filmů rychlejší než v jakémkoli jiném období americké studiové výroby. Ve skutečnosti může rychlost střihu brzy dosáhnout svého stropu; je lěžké představit si celovečerní narativní film, který by měl na záběr v průměru méně než 1,5 sekund. Vede tedy rychlý střih k „post-klasiekému" zhroucení prostorové kontinuity? Není sporu o lom, že střih některých akčních sekvencí je natolik rychlý (a jejich inscenace natolik neohrabaná), že přestávají být srozumitelné.1" Velká část rychle střižených sekvencí zůstává nicméně prostorově koherentní, jako např. v jednotlivých pokračováních SMRTOnosné pasti. Nebezpečné rychlosti či Smrtonosné zhraní. (Nečitelnost některých akčních scén lze někdy zčásli připsal na vrub lomu. že bylo špatně odhadnulo, co bude ještě možné dobře přečíst na velkém plátně, jak naznačuji níže.) I2| Katry Suli shledává, žc v .ilpitnliii.il l'C.tl ,1,, ľ>7r> se ..střední PDZ" zkracujez II sekund asi mi 7 in litech 1976 až IM87 prixllužujo na H, 1 sekund, ačkoli [xi/.ili'jší výsledky považuje za provizornější (film Sltli-and Trrhnalofy, s. 20.">. 28.1. 206). Mé vvkIi-.IL) so v piipudě prvníhoiiliilolií zhruba sl„„l„p s )<-ll». ali- pokud jde i. druhé i.li.l.il)í. nenacházím mnoho důkazů |>ni to. že l>y zálx'-ry měly tendenci se prodlužoval. Tuto ni-shoilu nemohu |>lni" vysvětlil, ale mohly ji ovlivnit dva faktory. Za pru- Sallov.....Ihodlá- ní hh-ilat jedinou „střední PI IZ" nainísto soulioni v ícc či méně pravděpodobných alternatív v.-ili- asi k jiní.....i výsledku. iii-Ihh" několik hlínu - velmi all.xihýiiii ziiliérv. jak.. js......opi, Iv o.l WoihIvIio Alh-na. .....hon průmět /vysil ,, vir. ti.-ř o kolik jej pár velmi rychle střižených lilinA dokaž.- snížil. Jestliže včl šinu lihnu tohoto i.IhIoIii dosahuje podle Salta v průměru okolo šesti sekund, několik liliím > dvanácti až dvaceti sekundovou PDZ /vedne piůměr vyš. než o kolik jej může i velká řada lihnu s PDZ od 2 do 1 sekund srazil. Za druhé Salt \ jcdltu-m textu, kde vysvětluje svou metodu práce s litiny, naznačuje, že k vypočítání adekvátního PDZ puslnčí součet z.áliěrň z průhěhu piniích .10 už 10 minul filmu (Sliilnimil Slvlľ l»«/W» .»/ Moiinn ľirturr. „Film l,)uarlerlv" I97-I. ŕ. I. s. I In). Z vlastní zkušenosti vím. že na tento předpoklad se v případě současných filmů nedá spolěhal, nehol' v řadě z nich se střih v závěrečných partiích podstatně zrychluje. Prvních 55 minul ČKIJSTÍ (1975) vykazuje PDZ 8,8 sekund, avšak jako celek má tento film PZD 6.5 sekund. Pokud bychom si vzali jako vzorek pou/c prvních .'»5 minut ZLODĚjC TĚI. (1994), došli bychom k výsledku 10,8 sekund, PDZ celého snímku je ovsem 7,7 sekund. Mnoho moderních filmařů, zdá se, záměrně zatěžuje první ěást svých filmů dlouhými záběrv, uhy umocnila rychlý střih závěrečného vyvrcholení. Je ledy možné, že některé Sallovy výpočty, tykající se lei 1976 až. 1987, vycházejí pouze ze vzorků úvodních partií. 13) T.xld McCarthy poznamenává, že v ARMACEDDONU „je vizuální projev režiséra Baye natolik zlxísilý a chaotický, že ěaslo nelze říci. kterou loiľ či postavy právě sledujeme nelio klerě věci spolu navzájem souvisejí" ilinlil McCarthy. \«m 2(> Anim/mlilim' /'/«».. .Ctm' Cimr. „Variety'". 26. 6. 12. 7. 1998, s. 38). 8 Bfcvil Bn«tw^tl: ZnlVfWÍ llnnlilHlita Důležitější ale je, že žádný film není pouze jednou dlouhou akční sekvencí. Většina scén zobrazuje rozhovory a zde se rychlý střih uplatňuje zejména při střídání záběr/protizá-běr. Jak jinak by mohli Obyčejní lidé (1980) dosáhnout PDZ 6,1 sekund, Duch (1991) 5,0 sekund a Na pokraji slávy (2000) 3,9 sekund-' Střihači mají ve zvyku provádět střih při každé replice a vkládat více záběrů reakcí (reaction shots), než kolik bychom našli v období mezi lety 1930 až 1960. To, že se dialogové scény stavějí z krátkých záběrů, činí tento nový styl nesporně eliptičtějším, využívá se méně ustavujících záběrů a dlouhotrvajících dvojzáběrů.'" Klasická kontinuita, jak ukázali již Kulešov a Pudovkin, je ze své podstaty redundantní: záběr/prolizáběr opakuje informace o pozici postavy, které poskytl již záběr ustavující, a totéž činí i směry pohledů a prostorová orientace figur. Filmaři ve jménu posílení dialogové výměry vypustili některé z redundantních prvků daných ustavujícími záběry. Současně s tím však rychle střižený rozhovor potvrdil premisy 180 systém inscenování. Ve chvíli, kdy jsou záběry tak krátké, kdy se ustavující záběry zkracují, odkládají či zcela vynechávají, musejí být naopak směry pohledů a úhly v rozhovoru o to jednoznačnější a osa akce musí být striktně dodržována. 1.2 Dvoupólové extrémy v délce objektivů U<| di-sálvch do čtyřicátých lei měl) normální i.bjí-klivv užívané v,- Spojených -lál.-cli pro natáčení celovečerních filmů ohniskovou vzdálenost 50 mm nebo dva palce."" Delších objektivu, od 100 mm do 500 mm či více, se běžně užívalo pro detaily, zejména ty měkce zaostřen.-, a při sledování rychlých dějů na dálku. např. zvířat ve volné přírodě. Olijeklivv s kratší ohniskovou v/.láleiioslí (Širokoúhlé), obvykle 25 mm či 35 mm, přišly na řadu tehdy, když chtěli filmaři dosáhnout vysoké ostrosti v několika plánech nebo u celků preplnené scény. V průběhu třicátých let se filmaři čím dál více spoléhali na širokoúhlé objektivy, což byl trend, který později proslavil OliČAN KANE (1941), a normální objektiv se od lé doby definoval ohniskovou vzdáleností 35 mm. S příchodem sedmdesátých lei umožnila rada anamorfotický.-h procesů1'1 filmařům používal širokoúhlé olijeklivv a deformující účinky, jež byly pro tyto objektivy charakteristické (vypouklé okraje I ll IKojzáhěrein ttuo-shiit) je míněn zál.ěr oliv v kle polocelek nelni poli.detail dvou poslav (mluvící a oa-sl.iucluijícíl. viděných většinou z prolilo nebo pnlopriifilu. Dvojzáběr je alternativní mužnosti snímáni dialógov vch scén vzhledem k analytičtější figuře záhěr/pmtizáliěr (puzn. red.). l.'.l „180 svslěni" je základním principem konstrukce proslutu v Izv. koiitimíitiiím stylu klasického filmu. .160° prostor filmované scény je rozdělen osou akce - imaginární slředovou linií procházející ze strany na síranu dvěma nej.lňležilějšími body dané scény (ty nejčastěji představ ují dvě hovořící postavy) -nu dvě |H(V pole. Kamera snímaji<-( akci se sice může různě pohybovat a prostřednictvím střihu měoit pozice, ule IkMiciii jedné scény musí zůstat [xiuze v jednom z těchto polí. Díky lomu mohou byl zachovány jednoly směrů pohybu, pohledů a pozadí napříč dílčími zálxu-y a divák navzdory čelným střihům neztratí prostorovou orientaci (pozn. red.). 16) 1 palec = 2,54 cm (pozn. překl.). 17| Anumorfotickým procesem sc míní metoda výroby širokoúhlého formátu horizontálním stlačením obrazu pomocí Izv. uiiuiniirfotické predsádky nu objektivu kamery při snímání a jeho následným roztažením pomocí obdobné predsádky na objektivu projektoru při projekci (pozn. red.). n Llusiil MtfMft Zisilrnj liirnliiiuilA obra/u, zveličím' vzdáleností mezi popředím a pozadím), se vystavovaly na odiv v tak významných filmech, využívajících systému Panavision, jako hýly např. TĚLESNÉ vztahy (1971) a ČÍNSKÁ čtvrť (1974).181 Od té doby filmaři používali širokoúhlých objektivů za účelem dosažení obsáhlých ustavujících záběrů, polodetailň (medium slwt.s)'"' s výraznou interakcí předního a zadního plánu a groteskních detailu. Komun Polanski. bratři Coenové. liany Sonnenfeh! a několik dalších filmařů učinili ze širokoúhlých objektivů pilíř svého vizuálního stylu. Ještě více filmařů se uchylovalo k dlouhoohniskovým objektivům. Zásluhou vlivných evropských filmů jako např. Mlž A ZIM (1966). rozvoje reflexních hledáčků.'"' teleobjektivů-' a transfokátoru, přílivu nových režisérů z televize a dokumentárního filmu, jakož i dalších laktorů, začali režiséři snímat mnohem více záběrů dlouhoohniskovými objektivy. Protože dlouhoohniskové objektivy přibližují i dosti vzdálené děje, může být kamera od svého objektu puměmě daleko, což se ukázalo jako výhoda při natáčení exteriérů. Dlouhé objektiv v však dokázaly ušetřil čas i při natáčení interiérov \'eh scén a snímání více kamerami, které v sedmdesátých leleeh získávalo na stále větší oblibě, často vyžadovalo dlouhé objektivy, aby se jednotlivé kamen údržeb navzájem mimo dosah. Dlohoohniskové objektivy mohly naznačoval buif dokumentární bezprostřednost, nebo stylizované zploštění, v důsledku kterého postavy vypadaly, jako když kráčí nebo běží na místě (jako v proslulém záběru Benjamina, ženoucího se na Klaininu svatbu \ \IISi i|A IV 10X1/1907/)."' Dlouhonhniskový objektiv se sial a slále je univerzálním nástrojem pro rámování detailů, polodetailň, záběrů přes rameno, ale dokonce i záběrů ustavujících (obr. I - 2). Koberl Mlmuii. Miloš hirman u další režiséři jsou schopni dlouhý objektiv [kiiižíI skoro při každém uspořádaní scény. Tylo nové objektivy přinesly i několik vedlejších produktů stylu, jako je např. střih ..setřením'" (..ui/ir-liy" cul):'" /de záběr prostřednictvím 18) Viz Dávid K ii rcl vv i-1 I. On the llislon „f ľilm St\le. I ininhrulge 1007. s. 2311 - 2 I I. 10) Médium >/...,■ neboli mitl shnl je v anglnamerieké literatúre obvykle definovali jako záhčr snímnjíeí (itCII-rv ikI pasu n.ilii.ni nebo oelé seilíi í figúry, klery mfiže riimnvul vín- postav a poslihnoul jojieh vztuli k |mi-za«lí. hyŕ ve značili' iiuiezenéin výseku. Typológie Izv. velikoslí zábčrň llvádená v české literatúre ncni jednotná a in in ani koinpatiliilni s anglnameriekou - inj. v ní ehyhí ekv ivalcnl pro hčžny termín mrilium shot. ľrnlnže učklcrc české a včlšiua ungloameriekych puhlikaeí definují | h i i I lipu......imu-v.ii..... od prs......aliiiľii (jiné české pŕíničky od Inktú ik-IkukI pasu unhnni). je treba situoval médium slmt mezi ..polmlelail" ímediiim tlose-iifti n ..polocelok" (médium long sholl a jeho ztntužiičiií s ..pulodelailem" chápal jen jaku približný' preklad. V náslcdujícím leviu lnnle leniiín polodelail |x>uzíváu až na jeilii...... v závoiee upresnenou vyjimkll - vr vyznaniu ungllekéhn mrilium slml Ipozn. reil.l. 201 Kamera s reflexnl'llí hlcdáčkuvym systémom využíva zreátku na rotační závérce nebo poloprusvitného skleneného hranolu k tomu. ahy kameramanov i umožnila pozoroval snímaný olijekl hčliem naláčení pľí-mo skrz objektív, a ludíž hez paralaxy (pnzn. red.l. 21 I Teleobjektívy jsou objektívy s ijlmihou ohniskovou vzdálcnnsli'. kleré členy objektívu opticky zasilniljí ilo selie a činí je Ivzieky kralšúni. než je uvádčuá ilelk.i jejieli ohniskové vzdálenoslí. /áklailní objektív o délee 500 min je proto ívziekv dclší než teleobjektív se slejnoii ohniskovou vzdali.....slí. Viz ľaul \V h e e I e r. Praclical Cinemalography. Oxford 2000. s. 28. 22) Víee o tomto trendu viz D. B o rd w e 11, On tlie History <>f Film Style, a. 246 - 253. 23) Verná ľieldmá tohoto termínu užíva ve slmrníku: Tony M a e k I i n - Nik P i e i (eds.), Voices from the Sel: The ľilm Henlage I Meniču s. Lanliuui 2000. s. 2 YM kde rozrbírá zábery z Čia.ISTÍ. uvedené na fotografoch 3 až 5. Djivúl ttunlwt-ll: ZfM>dend kontinuita dlouhoohni.-kovélio objektivu vybere postavu, a pak něco. co je blíž ke kameře (nějaký dopravní prostředek, strom, kolem kterého kamera přejede) zvolna vklouzne do výhledu; ve chvíli, kdy je náš pohled zcela zakrytý, přichází střih; když překážka ze záběru zmizí, je figura zarámována z menší vzdálenosti (obr. 3 - 5). Podobně otevřely dlouhoohniskové objektivy cestu záměrně zdůrazňovanému přeostřování, které nabylo na důležitosti v šedesátých letech a které bývá v současnosti sladěno s pohybem figur, čímž vznikají pohyblivé kompozice do hloubky (obr. 6 - 8). Používání extrémních ohniskových vzdáleností objektivu se počínaje šedesátými lety stalo charakteristickým znakem zesílené kontinuity. Arthur Penn pro film BONNIF. a ClydF. (1967) použil objektivy v rozmezí od 9,8mm do lOOmm."1 Výhody dlouhoohniskových objektivů ocenila i řada režisérů z generace „movie brats""', kteří ale rovněž toužili zachovat tradici hloubky ostrosti ze čtyřicátých let. A tak Francis Ford Coppola, Brian De Palma či Sleven Spielberg v rámci jednoho filmu volně slřídali dlouhé objektivy se Širokoúhlými.*1 Robert Kichardson vzpomíná, jak se na něj při konkurzu na místo kameramana pro film salvador (1986) obrátil režisér Oliver Slone: ..Mám pro vás jen jednu otázku. Je možné na dlouhoohniskový objektiv naslřibnoul širokoúhlý?" Kichardson si v tu chvíli pomyslel: „Děláte si legraci? Ovšemže je to možné, /ádný problém."*7' 1.3 Bližší rámování v dialogových scénách Od Iřicálveh let až hluboko do lei šedesátých režiséři často rozehrávali dlouhé úsekv scén v americkém plánu, který herce pořezav á ve výši kulen či v polovině stehen. Takovéto rámování umožňovalo dlouhé dvojzáběry, ve kterých vynikla těla herců. S koncem šedcsálvch lei byly tyto dvojzáběry často nahrazovány jednozáběry (singles): polodelai-ly nelm detaily, které ukazovaly pouze jednoho herce. Jednozáběry byly samozřejmě běžnou alternativou i v éře studií, ale v posledních desetiletích mají filmaři sklon budoval scény převážně z jednozáběrň. Jednozáběry režisérovi dovolují proměňovat prostřednictvím střihu tempo scény a vybírat z. výkonu každého herce to nej lepší.-'"' Spočívá-li scéna na rychle střižených jednozáběrech. musí filmař najít neotřelé způsoby jak zdůraznil jisté repliky či reakce tváře. Standardním |M>stupem je diferencoval velikosti záběrů, ale po konci šedesátých let stáli filmaři i v tomto ohledu před zúženým rejstříkem tnožnoslí. Vií čtyřicátých letech mohl filmař pnjmoul postavu v americkém plánu, v innliiiiii sluti (od pasu nahoru), polodetailu (od prsou nahoru), standardním detailu (celá tvář) a velkém detailu (část tváře). Když americké plány a souhrnná rámování přestávaly být tolik běžné, došlo k posunu v normách; v mnoha filmech se východiskem 2I| John lie I I on. The fíinnic Eye: Zoom Esthetics, ..Cineasie" I960- 1981. č. I. s. 26. 25) \lmie hnili ihrat = spralok. fakan. škrvně) - termín nznačujieí generaei ml.iilvVli. převážné univerzitní' vzdělaných filmařů (K. V. Coppola. G. Lucas, M. Scorsese, S. Spielberg ad.l, kteří dali novou tvář hollywoodskému filmu sedmdesátých let Ipozn. přiřkl.). 26) Vice na loto téma viz i). B o r d w e 11, On the History of Film Style, s. 253 - 260. 27) James R i o r d a n. .Slone: The Controtvrsies, Excesses, and Exploits of a Radical Filmmaker. New York 1995, s. 154. 28) Viz Jon I! o o r s t i u. Making Monies Work: Thinking Like a Filmmaker. Los Angeles 1W0. 90 - 97. 10 David .....M Ztttmá kontinuita pro rámování dialogu slal prostorný polodetail, snímaný „přes rameno" postavy (ovcr--the-shoulder).2'" Filmaři začali pracovat s těsnější stupnicí, od dvoupolodelailu k jedno-zábčru ve velkém detailu. Když byly zavedeny systémy širokoúhlého filmu, tvůrci se často cítili být odkázáni na celky až polodetaily, ale na sklonku šedesátých let opět mohli, částečně zásluhou ostřejších a méně zkreslujících objektivů Panavision, uplatnit i bližší širokoúhlá rámování. Široký formát ve skutečnosti dává blízkým jednozáběrům jednu opravdovou výhodu: tendence umisťovat tvář herce mimo střed záběru ponechává viditelnou značnou část prostředí scény, což snižuje potřebu ustavujících a znovu ustavujících záběrů. Když herci změní pozici, není nutně zapotřebí nového ustavujícího záběru: v případě těsného rámování je pohyb protagonisty často věcí „vyčištění" polodctailu. (Herce A odchází v popředí ze scény, projde před I!: pohled kamery se na chvilku pozdrží na B, než střihneme na A, jak právě vchází do dalšího polodctailu.) Celek nyní často slouží ke členění scény, vymezuje fáze děje nebo udává vizuální rytmus, kterého již detaily kvůli svojí frekvenci nedosáhnou."" Nevzdálenější rámování scény se může docela dobře objevil až. na samém konci, v [xidobč eésury. Nejpodstatnější je, že požadavek těsnějších pohledů zúžil hercům škálu použitelných výrazových prostředků. V éře studií filmař používal celé tělo herce, nyní jsou však herci v první řadě tvářemi.11 ..Dynamické fixování" Itlytitimic blotking)znamená pro Antho-nyho Minghcllu nikoli choreograficky vést několik herců v širokém pohledu, ale nechat jednoho herce vstoupit do detailu." Nejilůležitějšírni zdroji informací a emocí se stala ústa. obočí a oči, herci musejí své výstupy dávkoval napříč různými stupni intimního rámování. Rychlejší tempo střihu, dvojpólové extrémy v délce objektivů a příklon k lesným jednozáběrům, to jsou ty nejěaslější rysy zesíleni' kontinuity: prakticky v každém současném mainslreamovém filmu se tylo rysy projevují. Třebaže jsem tyto faktory v zájmu výkladu izoloval, každý jde niku v ruce s ostatními. Sevřenější rámování umožňuje rychlejší střih. Přcostřování vytváří uvnitř záběru to, co siřili mezi záběry: oblasti zájmu odhaluje postupně (spíš než simultánně, jako v klasických příkladech velké hloubky 20) iakoover-the-shoulder shot je označován záběr, kléry kamera snímá zpoza postavy. Na jedné straně obra-zu ponechává viditelné její rameno, zátylek a týl hlavy a na druhé rámuje vzdálenější objekt či postavu, na něž se první postava dívá (pozn. red.). 30) „Vrátíte-li se uprostřed scény k hlavnímu záběru (master shut) či dokonce záběru ustavujícímu, umožníte této scéně dýchat, nelxi jí naopak dále rytmus, který obdaří vaše dclnil) ještě vělší silou a iiilenzilnu." Paul Seydor, Trims. Clips, and Selects: Notes from the Cutting Room. „Tlie Perfect Vision" 1999. Č. 26. s. 27. (Master shot je kontinuálni zála'ľ scény v jejím celku, clo nějž jsou prostřillávány polodetaily a detaily jako jeho doplňky - pozn. red.) 31) Patrick Tucker v celé své práci Secrets of Screen Acting (New York 1994) vychází z předpokladu, že filmové herectví je záležitostí tváře. Hadi hercům, jak v lesných zábčrec h nejlépe- nastavit své tváře do kamery, jak v detailu reagoval a jak hovořil (s. 44n, 55 - 57, 75). Fixování potto, připomíná Tucker, „je způsob, jak dosáhnoui toho, aby kamera viděla vaši tvář* (s, 129). Viz rovněž Sieve Carlson, Hitting Your Mark What Every Actor Realty Needs to Know on a Hollywood Set. Studio City 1998, s. 23-47,63-81. 32) Blocking znamená plánování pozic a pohybu protagonisty vzhledem ke kameře (pozn. reci.). 33) Jay Holde n, Alter Ego. „American Cinematograpber" 2000, č. 1, s. 70. David BonWik ŽVsílcná kontinuita ostrosti ve filmech Wellese či Wylera). Všechny tyto možnosti pak mohou doprovázet techniku čl v rlou. 1.4 Odpoutaná kamera Vyskytují-li se ve filmech delší záběry a plnější rámování, je kamera obvykle v pohybu. S příchodem zvuku se pohyb kamery stal jedním ze základů populárního filmu, který se neprojevoval pouze okázalými jízdami či záběry z jeřábu, které často film zahajovaly, ale rovněž jemnými přerámováními doleva či doprava, prostřednictvím kterých se postava udržovala v centru. Pohyby dnešní kamery jsou ostentativním rozšířením pohyblivosti kamery, která zevšeobecněla v průběhu třicátých let. Všimněme si například dlouhotrvajícího sledujícího záběru (following shot), ve kterém sledujeme pohyb postavy po dlouhé dráze. Tyto virtuózni záběry se rozvíjely ve dvacátých letech, do popředí vystoupily na začálku zvukového filmu (ZeIMÁCKÁ opera, 1931; ZjIZVKNÁ TVÁŘ, 1932 apod.) a tvořily stylovou signaturu u Ophúlse či Kubricka. Bravurní sledující záběry zdomácněly i v díle Scorseseho, Johna Carpcntera, De Palmy a dalších režisérů „nového I lollywoodu". Zčásti vlivem těchto významných postav a také díky lehčím kamerám a stabilizátorům polohy kamery typu Steadicam se slal záběr sledující jednu či dvě postavy po chodbách, z místnosti do místnosti, dovnitř a ven a zase zpátky něčím všudypřítomným."1 Totéž lze říct i o záběru z jeřábu, který dříve vyznačoval dramatický vrchol filmu, ale nyní slouží jako běžná ozdoba. Oživuje montážní sekvence a momenty expozice: scénu zahajuje pohled z vysokého úhlu na příjezd auta, potom, když někdo vystoupí a kráčí k domu, se s kamerou sneseme dolů. „Když se jde dneska někdo vymočil, přijde většinou na řadu záběr z jeřábu,"'" poznamenává Mike Figgis. Dnešní kamera se nepřestává toulat dokonce ani tehdy. když. se nic jiného nehýbe."" Kamera najede - pomalu, či rychle - až na tvář herce (Izv. push-in). Nájezdy nejenže zdůrazňují moment realizace, ale také vytvářejí nepřetržité napěli, jako když je pasáž zábčr/prnlizáběr pojala v prostřizích dvou nájezdů. Hlavním záběrem (master shot) je často velmi |Himalá kamerová jízda dopředu či do stran, zvaná „moving master". Nebo může kameni pomalu opisovat oblouk kolem jediného herce či páru.' Běžnou variantou je začít sekvenci obkroužením či bočním pohybem míjejícím nějaký prvek v popředí, budovu, auto či strom, kdy kamera objevuje svůj předmět zájmu. Zatímco ve třicátých 31) Pnjednání na loto létna srov. Jean-Pierre G e u c n s. Visunlity and Pomer: The Hori- of the Steadictun, ..Pihu Quarlcrlv" 1003 - 1994, č. 2. s. 13n. Viz také Serena ľerrara, Steadicam: Techniques and Aesthetics. Oxford 2001. 35) Cit. dle Mike Figgis (ed.). Projections 10: Hollywood ľilm-makers on Film-making. London 1999, s. 108. 36) O několika typech pohybů současné kamery pojednává: Jeremy Vineyard, Setting Up Yuur Shots: Great Camera Moves Every filmmaker Should Know. Studio City 2000, s. 35 - 50. 37) V HRANICÍCH LÁSKY (1999) se Neil Jordan snažil oddělil flashbacky lak, že ve scéně zasazené do minulosti nechal kameni kroužit kolem postav jedním určitým směrem; ve scénách z přítomnosti kamera opisuje oblouky směrem opačným. Viz David Heurig a kol., Impeccable Images. „American Cinema-tographer" 2000. č. 6, s. 92,94. 1. Jerry Maguire: Když Jerry polé. ro äialul rýpoifď. mlrlitfcr zr sr<: ktiticeldře. teleobjektiv poskytne iclký celek... Foto archiv letech mohla scéna začínal detailem významného |>ři■e. jak se zdá, sporadicky rozvíjel v průběhu lei šedesátých a sedmdesátých. Počátkem osmdesátých let tyto techniky vykrystalizovaly do dnešního stylu a pravděpodobně díky úspěšným filmům jako superman (1978), Doim vil I l./IK v:i:\K UtcilY (1981), žáh lil \ (1981) a ToOTSIE (1982) nabyly na přitažlivosti. Zesílená kontinuita začala být ve slu-dijních osnovách filmových škol i příručkách považována za hernou minci. Gratti/ilika filmového jazyka Daniela Arijona. učebnice, kterou profesionální režiséři občas při plánování scény otevírají, je prakticky kompendiem vznikajících stylů střihu a inscenováni."' Pozdější příručky připojují i poučení o bočních pohybech kamery.'" Viděno z jiného úhlu má ale příslup zesílené konlinuily původ, který sahá několik desetiletí do minulosti. Pozdní němé filmy jako lícha žebráci života (1928) se velmi podobají těm dnešním: rychlý střih, rozhovory tozeluávané v těsných jednnzáhěrcch, odpoutané pohyby kamery. Kulešov a Pudovkin svým důrazem na potlačení ustavujících záběrů ve prospěch detailů tváře vlastně prosazovali ranou verzi zesílené kontinuity "' a dnešní divočejší jízdy připomínají Ábela Gance (NAPOLEON, 1927) nebo Marcela L'l lerbiera (I ,'Ahi;knt. 1928). s příchode ni zv u ku se i \ dilemu >,líihii a pružným jízdám poslav i ly do česly neskladné kamery a zvuková záznamová zařízení. Protože se s kamerami lak Ičžko manipulovalo, byť jen kvůli změně scény, začali se režiséři přikláněl k pojímání scén v poměrně dlouhých záběrech. Tento zvyk se udržel celá desetiletí. Zdá se. že až v šedesátých letech získala výroba populárních filmů nazpěl část pohyblivosli a rychlosti němých lihnu. Zaměřoval jsem se ua lihu masového lihu. ale ani libný mimo střední proud zesílenou kontinuitu nutně neodmítají. Allison Anders. Alan Kudolph. John Sayles, David Cro-nenberg a další američtí nezávislí ve většině ohledů z loholo stvlu těží. Hlavním rozlišujícím znakem nehollywoodskýeh režisérů je větší průměrná délka záběru. Pro Quentina 12l Arijon kupfikladu pfedpoklada, ze hlavni opnrou rezisera [union lesne detaily; viz Grammar of the film Language. l.ntulon 1976, s. 112. lsi Viz napf. Steven I). K a t z. Film Directing Shot by Shot: Visualizing from Concept ta Screen. Studio City 1991, s. 300, HIS. Ill I " Kuleshn v. Art of the Cinema. In: Ronald I. e v a e o (ed. i. kuleshor on Film, Berkeley 1974, s. 67-109; V. I. Pudovki n. Film Technit/ue and Film Acting. New York 1960, 87-109. Tarantina, Hala Hartleyho či Whita Slillmana je typická práce se záběry o průměrné délce osm až dvanáct sekund, přičemž PDZ SMRTÍCÍHO BUMĽRANCU Billyho Boba Thorn-lona dosahuje pozoruhodných 23,3 sekund. Dlouhé záběry v nízkorozpoětovém sektoru příliš nepřekvapují; odhlédneme-li od estetického závazku zaměřovat se na herecké výkony, mohou režiséři, kteří si dlouhé záběry pečlivě naplánují, točit levně a rychle. Je ale pozoruhodné, že když se z nezávislého tvůrce stává mainstreamový, střih jeho filmů se zpravidla zrychluje. Jim Jarmusch se pohybuje od jednozáběrových scén snímku podivnější nľž RÁJ (1984) ke stále kratším PDZ (Taji plny \i..\k, 1989: 23 sekund: Noc w Zemi, 1991: I 1.3 sekund; Mrtvý MUŽ, 1995: 8,2 sekund; Ghost Dog: cesta SAMURAJE, 1999: 6,8 sekund)- Tytéž výrazové postupy, na které jsem poukázal, používá i mnoho snímků vyrobených mimo Severní Ameriku. Werner Herzog (AgUIRRE, hněv BOŽÍ, 1972), Rainer Werner Fass-binder (např. čínská RULETA, 1976; TOUHA VERONIKY VOSSOVÉ, 1982) a režiséři cinéma du look jako Jean-Jaeques Beineix (DlVA, 1981) a Léos Carax (Zlá KREV, 1986) uplatňovali postupy zesílené kontinuity, jak vznikaly v Hollywoodu. Tyto techniky lze nalézt v BRUTÁLNÍ NiKITĚ (1990) Luca Bessona, PORTRÉTU DÁMY (1996) Jane Campionové, ve filmu I.oi.a HKŽÍO ŽIVOT (1998) Torna Tykwera a několika filmech Neila Jordána. V širší perspektivě se zesílená kontinuita stala prubířským kamenem populárního filmu ostatních zemí. Tento nový styl byl výhodou pro okrajové národní kinematografie; detaily, rychlý siřili, rozhýbaná ruční kamera, dlouhé objektivy v exteriérech a scény postavené z jednozáběrň, to vše bylo příznivě nakloněné nízkým rozpočtům. John Woo a Tsui Hark v Hongkongu během osmdesátých let přepracovali západní normy a vytvořili okázalý styl, který lak dosahuje zesíleného zesílení.1'1 Bylo nasnadě, že se v roce 1999 projeví všechny známky zesílené konlinuily i v masově distribuovaných filmech z Thajska (Nav. n \Ki. Koreje (SlIIHI; TELÍ. Me SoMETHINO), Ja|xmska (MoNDAY) či Anglie (SBAL PRACHY a VYPADni l. Zesílená kontinuita nyní představuje základní sty I jak pro mezinárodní masově distribuovaný film. lak pro značnou část vývozního „uměleckého lihnu". 3. Některé pravděpodobné zdroje Co dalo vzniknout této stylové proměně? Může byl svůdné přihlédnout k širokým kulturním vývojům. Je možné, že obecenstva vytrénovaná televizí, počítačovými hrami a internetem přijímají rychleji střihané snímky lépe než dřívější generace'.'' Nesmíme zapome-noul na to, že diváci v éře němého filmu byli dokonale s lo přizpůsobil se průměrným délkám záběru o čtyřech sekundách či méně. Najbezprostrednejší a nejpřesvědčivčjší vysvětlení nalezneme, jak tomu často bývá, v nové technologii, řemeslných postupech a institucionálních okolnostech. Některé aspekty tohoto nového stylu pramení z reflexe požadavků televizního uvádění filmu. Kameraman Phil Méheux poznamenává: ,,Je škoda, že se většina filmů stále upíná k těsným ilelailům a zaplňuje plátno hlavou herce jako v televizi, když je toho tolik, co 15) Viz D. Bordwell, Planet Hang Kong: Populär Cinema and the Art of Entertainment. Cambridge 2000, s. 22 - 25,162 - 168 a 224 - 245. David Bortiwoll: Zesílení kontinuitu lze ukázat. Styl je ve skutečnosti jen výsledkem toho, co producenti chtějí pro videodis-tribuci."4" Přesvědčení o tom, že televize straní polodetailům a detailům, vládne v průmyslovém diskursu již celá desetiletí.'" Mohli bychom dodat, že televize, kterou obvykle sledujeme v rušivém prostředí, potřebuje udržel pozornost diváka tím, že neustále mění podívanou — ne-li střihem, pak prostřediiictv ím pohybů kamen. Príručka o televizní v\'-robě z roku 1968 radí, že by režisér měl usilovat o „oživenou podívanou": „Proveďte nájezd na předmět, abyste probudili zájem a zaměřili pozornost. Použijte odjezd, chcete-li oblast zájmu rozšířit. Panorámujte z jedné části předmětu nu další. Opisujte kolem něj oblouk, abyste dosáhli postupně se měnícího pobledli.'""' Je rovněž důležité, že se televizní střih zrychlil ve stejné době jako střih ve filmu. Před příchodem šedesátých let mělo mnoho filmovaných televizních programů PDZ deset sekund a více. ale v desetiletích poté jsem již nenašel žádnou PDZ, která bv přesahovala 7.5 sekund. Většina programů spadá do rozmezí pěti až sedmi sekund a několik (televizní epizody seriálu DRACMKT z šedesátých let, Ml.síčmí s\ II) se pohybuje mezi Iřemi až pěti sekundami. (Siřili v televizních reklamních s|H>lech bývá samozřejmě ještě rychlejší: pro patnácti až dvaceti sekundové spolv jsou běžným průměrem I až 2 sekundy.) Možná se tempa střihu v těchto dvou médiích zrychlila nezávisle na sobě, ale kelvž v šedesátých letech začala studia prodával televizním společnostem své filmy z období po roce I'M!!, filmaři si začali být vědomi toho, že všechny celovečerní filmy pro kina nakonec skončí v televizi, a lo je mohlo vést k tomu. že tempo střihu zrychlili. Kvílily slřih ve \ ýziiamných filmech z počátku šedesátých lei na oplátku možná poskytl model televizi (obzvláště reklamním spotům a lakovým pořadům, jako byly Til K MoiMKKKS nebo KtittW & M\KTI\"s I.U ( ll-l\). která posléze naopak podnítila rychlejší střih u filmů pro kina.'"' Televize měla na styl zesílené kontinuity vliv i v dalších rovinách, ľihn už dlouho rekrutuje režiséry vyškolené v televizi, lakže bychom měli očekával stylové přenosy.'"' 10) (at. dle I lav id \V i I I i a m s, Reintrtultu ing Utnul... James Utnul. ..American (lincinatogruphcr" l'r95, ř. 12,«. 39. ■17) Viz |X)znániky sesbírané in: Jack K u n c y. Tulit- (hie: Trtťrititw Ihrcclttrs ttn Directing. New York P^Ml. *. '2. 2"». 4Í>. 10. I 10. Viz také Frederick Y. S m i i ti. Rambling Thoughts of a ľilm Editor. „American Cincl.....litor" 1075, č. 2. s. Hill. Hi.'hard Malthy nabízí bystry rnzlwil televizního slylu a jeho vlivu na film v šedesátých a sedmdesátých letech v knize Harmless Entertainment: llollywootl ami the hMagv of Consensus. Lanllum 1983, s. 320 .'V37. Navzdory linuli, jak tulu dvě média chápou praktici, hyclu.....isi neměli na moderní ťilmv nahlížel i.ikn na něco, ro jednoduše kopíruje -,1y t lelev i/e. ľiikuii jde napríklad o vclikusl záběru, neexistuje a nikdy nccxislovala pouze jedna televizní' norma, kleré hy sc film vyrovnával. Talk show a soutěže užívají celky, zatímco základ sitcomů a soap oper tvoří polodelailv a americké plány. Videohry bývají tradičně rámovány v celcích. Filmaři sc ani tak nesnaží filmy pro kina sladit s programový in tokem televize, jako se sprše pokoušejí jejich televizní podnliě vtisknout odlišný vzhled eharaklcristiekýiui napjatými detaily a ctckluínii poliyhy kamery, které sc \ lic/iiém lelev izníin repertoáru najdou jen zřídka, tltálo sc /d.i. jako hy pořady typu AKTA X chtěly připomínat způsob, jak filmy z 90. let vypadají v televizi.) 48) Colby Lewis, The TV Director/Interpreter. New York 1968, s. 164. 49) Důkladný rozbor telev izních technik z období, o kterém uvažuji, lze nalézt in; John C a I d u e I I, 7'e/c-visuality: Style, Crisis, and Authority in American Television. New Brunswick 1995. 50} Kritici 60. let si často všímali, jak režiséři vyškolení televizí přenášeli své návyky do celovečerních filmů. Jízlivým příkladem je text Pauline K a e 1, The Making of The Group. In: Kin Kiss Bang Bang. Boston 1968, zejm. s. 100. Od počátku osmdesátých let začaly efektní postupy režisérů, vyzkoušených televizí, přitahovat také filmové producenty. „Tihle lidé," poznamenal jeden agent, „představují riskantní sázku, ale nabízejí o to vyšší zisk, pokud jde o styl.'"'1 Stejně důležité je, že velká řada nových technologií předformátuje filmy pro kina na míru televizi. Složité scény jsou „předvizualizovány" na video- či digitálním softwaru a na video se natáčejí i herecké konkurzy.'"' Hledáček Steadicamu je zároveň videomonitorem. Na sklonku sedmdesátých let začaly filmové štáby spoléhat na pomoc systému video assi.it, který režisérovi a kameramanovi umožňuje nacvičovat scény a prohlížet si záběr ve stejné chvíli, kdy se pořizuje, 'lato pomůcka dovoluje scénu okamžitě posoudit, ale záběry sledované na pomocném videomonitoru postrádají vyšší rozlišení a jsou rámované na televizní formát, čímž možná vedou k uvolněným kompozicím na úkor přesného inscenování celků.''" Dalším způsobem formování obrazu podle vzoru televize je videostřifi, realizovaný nejprve na pásce či laserdisku a nyní na počítači. Walter Murch poznamenává, že střihači musejí umět posoudit, jak budou tváře vypadat na malé obrazovce: „Rozhodujícím kritériem pro výběr určitého záběru často bývá otázka .Dokážete zaznamenat výraz v očích herce?' Pokud ne, zpravidla použijete jiný bližší záběr, třebaže vzdálenější záběr je možná na velkém plátně více než přiměřený.'"" Krátce řečeno, technické prostředky používající video možná u filmařů posílily sklon klást důraz na jednozáběry a bližší pohledy, které jsou na videoobrazovce v každém bodě čitelnější.55' Jakkoli silně ovlivnila zesílenou kontinuitu televize, je její vliv pravděpodobně pouze jedním z řady. Neměli bychom zapomínat na příklad renomovaných tvůrců jako Welles a Hitohcoek, jejichž díla oplývají postupy, které v zesílené kontinuitě vyúsťují. Berg-man a Cassaveles v šedesátých a sedmdesátých letech dokázali, že velkým detailům sluší i širokoúhlé formáty. Totéž učinil Sergio Leoně s okázalými extrémními délkami objektivu a vzletnými pohyby kamery. Peckinpah a další režiséři šedesátých let ukázali, že je možné uplatňoval i velmi rychlý střih, zvláště je-li třeba přecházel mezi již známými scénami forn..... AKAOAUC. Alt man v průběhu sedmdesátých let volně pro- slřihával na „plíživé zoomy", předobraz dnešních všudypřítomných nájezdů."' Určitý vliv měly pravděpodobně i jisté kanonizované filmy. Velké scény filmových dějin často sestávají z bleskové- rapidninnláže (sekvence na oděských schodech, sprchový útok y Psy Cl II . úvodní a závěrečný masakr v DlVOkľ liVMiŕ) nebo virtiioznícli sledujících záběrů (scéna večírku v pravidlech hry. ples ve Sk\ťl.Yl 31 AviHEHSONECH, začátek Doteku zi.a). 51) Cit.•>ki■ývujícíeh" tutéž sečnu z různých lililii I vzdáleností (pozn* red.). 59) Jjuni's Lyon, cil. dle V ii e h ii li - David l\ il e I s I e i li. Situating li> kill: Haw an Independent Producer Masts Through the Harriers to Make Movies That Matter. New York 1998. s. 2(i.i. (>0| hull shot nelíčili „plny polooelek" je záběr, který zachycuje celou stojící figuru s hlavou těsně u horního a chodidly těsně u spodního okraje rámu - n.i rozdíl od poloeelků typu amerického plánu (postava pořezaná pod koleny) nebo „nad kotníky" tpozn. red.). 61) Orson Welles - Peter Bogdanov ich. This Is Orson Welles. New York 1992, s. 201. 62) Ann T ll o m p s o ll, Steven SiHÍerhergh. „Premiére" 2000 (prosinec), s. 65. 6.5) Informaee o některých přítiuznýeh technologických inovacích naleznete in: B. Salt. Film Style and Technology, s. 251 296. několik okének dlouhé se mohou snadno poztrácet. Když režisér střihá na počítači, může záběry snadno přistřihovat okénko po okénku, což je postup známý pod názvem „frame-fucking".64' „Frame fucking" je jedním z důvodů, proč některé akční sekvence nemusejí být na velkém plátně dobře čitelné. Michael Bav si poté, co na počítači sestřihal automobilovou honičku pro film SkÁLA a viděl na plátně výsledek, uvědomil, že scéna probíhá příliš rychle, a musel proto některé vystřižené kousky „vrátit zpět" (de-eut).''" „Všude dnes vidíme rychlejší tempo," říká Steve Cohen, který střihal jeden z vůbec: prvních celovečerních snímků s digitálním střihem, ZTRACENI NA VEKY (1993), ..za což může alespoň zčásti fakt, že nyní vlastníme nástroje, které takovýto druh střihu usnadňují".''" Velikost záběru, ohnisková vzdálenost objektivu a tempo střihu byly pravděpodobně rovněž ovlivněny požadavkem natáčení více kamerami. Od počátku třicátých let do počátku lei šedesátých filmaři obvykle pracovali pouze s jednou kamerou a jednotlivé části scénv snímali pokaždé znovu z různých pozic. Natáčení více kameními bylo vyhrazeno pouze- pro neopakovatelné děje jako např. požáry, hroutící se domy či aula řítící se ze srázň.'7' Režiséři šedesátých let jako Penn či Peckinpah pod vlivem Kurosawy6" natáčeli pomocí několika kamer opatřených velmi dlouhými objektivy scény masakrů. V šedesátých a sedmdesátých letech, kdy natáčení v exteriérech a pevni'' naláčecí plány vyžadovaly rychlejší ptáci, začalo mnoho režisérů používat několika kamer i při snímání dialogu. V případe filmu VZOREC (1980) se pomocí dvou kamer snímalo několik scén s Marionetu Branelem: „Když mále někoho takového, kdo vydělává každý den obrovský peníze, existuje velký tlak na to, abyste scény dokončili co nejrychleji. K tomu nám napomohla druhá kamera.""" Producenti požadovali více materiálu a dodatečné kamery jej poskytly, což naopak vedlo k lomu, že střihač s větší pravděpodobností poskládal scénu z jednozábčrň. pořízených ■/. mnoha úhlů. Naštěstí byly nové lehčí kamery v situaci více-kamerového natáčení lépe ovladatelné. V průběhu osmdesátých let byl kamerou B často Sleadieam, klety se po scéně pohyboval, alty zajistil její podrobnější pokrytí (coverage), přičemž díky pružnosti jeho pohybů kolem slalických herců byly krouživé záběry a ná-jezih dobrými kamliilály na zalítnul i clo konečného sestřihu. V době, kdy se natáčí Ol.A-DIÁTOH (2000). se dialog snímá, až sedmi kamerami, z nichž, některé jsou Sleadicamy. 64) Viz Peter B a r I, The Gross: The Hits, the Flats - The Summer That Ale Hollywood. New York 1999, s. 232: David K I e i I e r, Jr. - Rotiert Moses, You Stand There: Making Music Video. New York 1997, s. 16B. 65) David A o sen- Kay S a w h i 11, The New Jump Cut. „Newsweek" 2. 9. 1996, s. 66. fib) Cil. dle Thomas A. 0 h a n i a n - Michael E. Phillips. Digital Filmmaking: The Changing l/l unit Crajl nf Making Motion Futures. Boston 1996, s. 177. 67) V éře němého lihnu používal \\ illiaiu (i. de Mille často několik kamer, aby zachoval kontinuitu podívané. Viz Peter M i I ll e. Motion Picture Directing. New York 1922. s. 45n. Mnohem později pak na sebe upozorňuje Richard Lester, přenášející televizní postupy do filmu, který' používá počínaje Pl H\1 VI DNKM (1964) několik kamer pro snímání dialogových scén (Andrew Y u I e. Richard Lester and the Reutles. New York 1995. s. 14). 68) Viz Stephen Prince, Savage Cinema: Sam Peckinpah and the Rise of Vltraviolent Movies. Austin. TX 1998, s. 51-56. 69| The Five Films Nominated for 'Best Cinematography'of 1980. „American Cinematographer" 1981, i. 5, s. 503. DhM DlnťnD: Zesílena kontinuita [>iniii Hnriiwrll: /.-..ilľii.'i knultilHlilU „Říkal jsem si, že není možné, aby někdo nezachytil něco dobrého." vysvětlil hlavní kameraman. '"' Hledání „něčeho dobrého" v široké škále úhlů u filmařů umocňuje sklon často střihat. Mohli bychom uvažovat i o dalších případných faktorech, jako je např. vliv bleskové střihaných upoutávek na nové filmy, ale obzvláště zajímavou možností je zkoumat měnící se okolnosti předvádění. Ben Brewster a Lea Jacobsová dokazují, že v období mezi lety 1908 a 1917, kdy se film přestěhoval z vaudevillových divadel do zvlášť vyhrazených prostor, se plátna /.menšila: aby se zdála byl přiměřeně velká, začali h\'l lien-i snímáni z bližších pozic." William Paul dokazuje, že ve dvacátých letech podobné tlaky ze strany způsobu předvádění vedly filmaře k lomu, že používali více detailů."'' V sedmdesátých letech se vlivem zdvojování a násobení (twinning and plexing)™' plátna znovu scvrkla a filmaři se možná proto intuitivně uchýlili k větším tvářím, předpokládajíce zároveň, že rychlejší střih bude na menších plátnech mulliplexň dostatečně čitelný. 4. Estetika zesílené kontinuity Všechny tyto okolnosti si zaslouží detailní výzkum a je zapotřebí je spojit s analýzou měnících se způsobů používání zvuku a barev. Nechť ale předcházející text poslouží jako obecný nástin. Mě ny in zajímají důsledky lobol......vého slvlu. Jaké eslelické možnosli otevírá, nebo naopak vylučuje'.'' Navzdory názorům, že se hollywoodský styl stal posl-klasickým, máme stále co do činění s variantou klasické výroby filmů. Analýza praklicky jakéhokoli lihnu z období, které jsem vybral, potvrdí jednoduchou pravdu: téměř všechny scény bezmála ve všech současných masově distribuovaných filmech (a ve většině filmů „nezávislých") jsou /.inscenovány, nasníiiiány a sestřihány dle principů, které' vykrystalizovaly v letech desátých a dvacátých. Zesílená kontinuita představuje výběr a rozvinutí možnosli, které jsou přítomné již na klasickém filmařském menu. Skládal scénu ze sevřených, rychle střihaných jednozáběrň, lo byla strategie, kterou přijali za svou někteří H-íilmaři (např. Janus Tinling pro liliu Mu. Moľo's (', Wllili:, 1918), ale i I lilclieock. Osvobozený pohyb kamery bv I rovněž alternativou, ač byl tradičně vvliľa/eii pni chvíle vysokého dramatického napětí, a nikoli pro zběžné kladení důrazů. lMouhooluuskové objektivy se používají od dvacátých lei pro detaily, a proto mohly být přejaly i pro jiné- velikos-I i záhči ů. TU I John Mathicson, cil. dle Douglas H ,i ri k s I . n. Dnilli or (.Vor v. ..American (ii n< rnalofii ;if itier" 2(KMI. č. 5, s. 38. 71) Ben Brewster- Lea Jacob», Thralfe ta Cinema: Stage I'ietorialism and the Early Feature Film. New York 1997, s. 145 - 149. 72| William Paul, Screening Space: Architecture, Technology, and the Motion Picture Screen. „Michigan Quarterly Review" 1996. ě. 1, s. 145 - 149. 73) ..Twinning and plexing" - odkaz na rozkvět multiplexů, ledy nabídky dvou a více kinosálů pod jednou střechou. První se údajně zrodil v roce 1963 v Kansas (Jity rozdělením jednoho kina na dvě; viz Ira Königsberg, The Complete Film Dictionary. New York 1997. 2. vyd. (Pozn. překl.) Nepochybně dnes nalezneme řadu netradičních momentů - inkoherentní akční scény, montážní sekvence se skokovými střihy (jump euts).'11 Stejně tak není sporu ani o tom, že někteří filmoví tvorci si mnohem odvážněji hrají na okrajích. Filmy, které Oliver Stone natočil po svém snímku JFK, jsou svým prostřiháváním barevného a černobílého materiálu, opakováním záběrů či občasnými vloženými celky, které překračují osu akce, pravděpodobně tím největším vybočením, vyrobeným v Hollywoodu. Avšak Stoneovy výstřelky jako takové vyčnívají nad průměr, jsou pomíjivými odchylkami od stále mocného trsu norem, kterého se i Stone povětšinou drží. Nechtěl bych nicméně zanechat dojem, že se nic nezměnilo. Zesílená kontinuita představuje význačný posun v dějinách filmové tvorby. Nejpatrnější je to, jak se tento styl snaží o to vytvořit v každém okamžiku intenzivní očekávání. Postupy, které tvůrci ve čtyřicátých letech vyhrazovali pro momenty šoku a napětí, se dnes objevují v běžných scénách. Záběry jsou díky detailům a jednozáběrům velmi čitelné. Rychlý střih diváka nutí sestavovat oddělené kousky informací a udává dominant ní tempo: podívejte se jinam a může se stát, že vám unikne klíčový moment. Střídající se blízké pohledy a mučivé hledisko nervózně těkající kamery divákovi v každém okamžiku slibují něco významného nebo přinejmenším nového. Tento styl, vycházející vstříc televizi, usiluje o to připoutat diváka k obrazovce.75' Zde je další důvod pro označení „zesílená kontinuita": i běžné scény jsou vystupňované a zesílené tak, aby strhly pozornost a zvýšily cnincionální dopad. Jedním /. výsledků je estetika prvoplánových, ale mocných účinků, kleré často působí přepjalč, byť někdy dosáhnou značné síly. Schémata zesílené kontinuity mají bohaté a rozmanité uplatnění, jak to ilustrují filmy Jonathana Demmeho, Spika Lcea, Davida Lynche, Johna McTiernana či Michaela Manna. Máme verze tlumené, vkusné (Nora Kphronová, Ivon lloward, Frank Darabont, Anthony Minghella), přehuštěné (filmy v produkci Jeny ho Bruckheimera) či dokonce parodický ztřeštěné (Sam Raimi, bratři Coenové). S mimořádnou prenikavostí tento styl prozkoumali režiséři Hongkongu. Náhlý vstup Tonyho Leung Chiu-waie do Macauovy restaurace ve snímku AAl DUT (1998) Panická Yaua a soutěž v rozbíjení vinných sklenek z filmu Chan sam yinc hung (1998) jsou sničlvini. precizně choreograficky provedenými pasážemi, které kouzlí so zesílenou kontinuitou. Hal Hartley například používá velké detaily a nájezdy, aby dosáhl nečekaných inscenačních vzorců. Todd Hayncs ve snímku S\ik (1095) podtrhuje umělost tohoto stylu tím, že z něj vkládá malé dávky do struktury, která upřednostňuje statické celky a nepalme, spíše geometrické pohyby kamery. 74) Jump cut se někdy v české literatuře překládá jako „střih po ose" nebo „skok po ose", ale v anglické terminologii není definován pouze rušivým přiblížením po ose snímání, nýbrž i dalšími eliptickými „sko-ky" v pmsloni a ěase: vystřižením ěásli plynulého pohybu; přechodem mezi odlišnými prostředími či easy při zachování stejného optického nastavení a pozice kamery; střihem mezi dvěma hovořícími postavami !>ez výraznější změny úhlu; náhlou změnou úhlu a pozice kamery ve dvou následujících zál>ě-rech téže poslav v: střihem mezi dvěma záttěry téže scény, kdy se v druhém z nich nečekaně objeví nová postava aid. Srov. 1. K o n i g s b e r g, o. d. (Pozn. red.) 7r>) 0 lom. jak ustavičné proměny podívané udržují pozornost diváka, hov oři Noel Carroll v textech: 77ie Pv-uer of Movies (In: Theorizing the Moving Image. New York 1996, s. 80 - 86) a Film, Attention. Communication (In: The Great Ideas Today. Encyclopaedia Britannica. Chicago 1996, s. 16-24). or I ' " " ľ. i I.m I Zťhll.-fllä koiltijluilU [Imi) Benjamin Svclkey uvádí, že 31) scén ve \ v v i Hl\i-.vi jc jcdun/.áličrnv ych. „Když nuile lakovou scénu ve filmu, jc to neen neuvěřitelného." |>o/numcnává Bruce \\ illis [Fractured Fairy Tale. In: „Knlcrlnilllucut Weekly" 1. 12.2000. s. 38|. 7 7 I \\ lhkK Allen vy^vélluje. že málokdy siřili;! uprostřed scény, |>l'otožc |>i odlouželiv hlavní záhél' jc / hlediska natáčení rychlejší a levnější, n herců uhlíhciičjší a nu sám si nemusí délat starosti se spojováním zábérS. Viz Douglas McGral h. If You Knew Woody Like I Knew Woody. „New York Magazine" 17. 10. 1994, s. 44. 78) Charles B a r r, CinemaScope: Before and After. „Film Quarterly" 1963, č. 4, s. 18n. 79) Viz Janet S I a i g e r. The Eyes Are Really the Focus : Photoplay Acting ami Film Form and Style. „Wide Angle" 1985. č. 4, s. 14 - 23. (Herci uměli vstát ze židle, aniž by se museli podepřít rukama, nalévat dlouhé sekundy pevnou rukou skleničky, projevovat nervozitu škubáním malíčku. Těla (vytrénovaná, (xilonahá) se dnes ukazují otevřeněji než kdy dřív, ale zřídkakdy získají půvab a emocionální důležitost. V oblasti populárního filmu jsou to opět filmoví tvůrci Hongkongu, kdo zesílenou kontinuitu nejlépe využili, pokud jde o fyzický pohyb a expresivitu lidských těl.""1 A nakonec - zesílená kontinuita obdařila filmy docela zřetelnou narací. Klasická studiová výroba filmů nebyla nikdy zcela transparentní: postavy ve dvojzáběrech byly obvykle pootočené k obecenstvu a vždy se tu vyskytovaly pasáže (montážní sekvence, začátky B konce scén, začátky a konce filmů), které přiznávaly, že je scéna adresovaná divákovi. Jenže z gest, klerá by dřívější filmaři považovali za křiklavě upozorňující na sebe sama -kamera opisující oblouky, obrovské detaily, ona rozmáchlá gesla Wellese ěi Hiteheocka -. ne staly standardní rysy běžných scén a druhořadých filmů. Jc zajímavé, že nám tyto výstřednější postupy nebrání v porozumění příběhu. Zdá se, že poté, co jsme uvykli na novou zřetelnost narace. jako bychom snížili i práh citlivosti na rušivé prvky. A stejně jako dřívější generace diváků dokážeme ocenit projevy virtuosity - eskamotérslví střihů setřením íicipc-ln fttts) ucho úžasné lety Sk\( iamii. Právě z těchto důvodů nov v' sly I naznačuje, že není inožiié adekvátně popsal aktivitu diváka pomocí prostorových metafor typu „pohroužení" éi „distance". V každém okamžiku na sebe může upoutat pozornost nějaký stylový postup, ale diváci zůstávají v zajetí děje. Jako by manýrismus dnešního filmu po svých divácích žádal, aby brali za samozřejmost vysoký stupeň zřetelnosti narace, aby si nechali každý okamžik zesílit prostřednictvím několika důvěrně známých postupů, aby si vychutnávali stále efektnější projevy techniky - a aby se přitom nepřestali oddávat působivému spodnímu tahu příběhu. Nebylo by to poprvé, co se po obecenstvech žádá, aby si užívala okázalou hru s formou, aniž by přitom obětovala hloubku emocionálního působení. Vybaví se nám barokní hudba ěi rokoková architektura, ale také Ozu a Mizoguči. Vítězství zesílené kontinuity nám připomíná, že stejně jako se proměňují styly, mění se i divácké dovednosti. Přeložil Jakub Kučera Přeloženo z anglického originálu: David B o r d w e I I. Intensified Continuity. VLsual Style in Contcmpornry American Film. „Film Quarterly" 55, 2002, č. 3, s. 16 - 28. Citované filmy: Aau dul (akaThe Longest Nile; Patrick Yau, 1998), Absolvent (The Graduate; Mike Nichols, 1967), Aguirre. Imfi boží (Aguirre, der Zorn Gottes; Werner Herzog, 1972), Akta X (The X Files: T\-seriál, 1993 - 2002), 10) Viz D. Bordwcll,P/íme///onírí-V.nír, s. 200-245.