Mirenjaio
Estanpa bilduma
Coleccion de estampas ■ A Collection of Prints
Ikusizko artea Euskal rlerrian Las artes visuales en el Pais Vasco Visual Arts in the Basque Country
EUSKAL HERRIA
PAIS VASCO BASQUE COUNTRY
Euskal Kultura Saila
Coleccion Cultura Vasca / Basque Culture Series
1 Euskararen historia laburra / Breve historia de la lengua vasca / A Brief History of the Basque Language
2 XX. mendeko euskal literatura / Literatura vasca del siglo XX / Basque Literature in the Twentieth Century
3 Euskal muslka klasikoa / Musica clasica vasca / Basque Classical Music
4 Euskal kantaglntza: pop, rock, folk / La cancion vasca: pop, rock, folk / Basque Songwriting: Pop, Rock, Folk
5 Estanpa bllduma / Coleccion de estampas / A Collection of Prints
6 Euskal zlnema / Cine vasco / Basque Cinema
7 Arkitektura eta dlselnua / Arquitectura y diseno / Architecture and Design
8 Euskal dantza / La danza vasca / Basque Dance
9 Bertsolaritza / El bertsolarismo / Bertsolaritza
10 Tradizioak/Tradiciones / Traditions
11 Euskal sukaldaritzaz / Sobre cocina vasca / On Basque Cuisine
12 Euskal antzerkla / Teatro vasco / Basque Theater
Euskal Kultura Sailaren editorea Editora de la Coleccion Cultura Vasca Basque Culture Series Editor:
Mari Jose Olaziregi
© Testua / Texto / Text:
Miren Jaio © Euskarazko itzulpena:
Miren Ibarluzea © Translation into English:
Cameron Watson © Diseinua / Diseno / Design:
Tiktak multimedia © Azala / Portada / Front Cover
Klera-laborategia (1972). Jorge Oteiza Fundazio-Museoa.
Laboratorio de tizas (1972). Fundacion-Museo Jorge Oteiza.
Chalk laboratory (1972). Jorge Oteiza Museum Foundation. Inprimatzailea / Imprime / Printed by: Graficas Dosbi
L.G. / D.L. / L.D.: VI-449/2012 ISBN: 978-84-614-9760-7
Etxepare Euskal Institutua
Institute Vasco Etxepare / Etxepare Basque Institute Prim 7,1
E- 20006 Donostia-San Sebastian
etxepare@etxepare.net
www.etxepareinstitutua.net
Euskara, jal^i hadi mundura
Euskara, muestrate al mundo Euskara, go forth into the world
1545. urtean, Bernart Etxeparek bere Linguae Vasconum Primitiae, euska-razko lehenengo liburua, argitaratu zuenean, desira bat adierazi zuen: "Euskara, jalgi hadi mundura". Etxepare Euskal Institutuak gure lehenengo idazlearen omenez har-tu du izena, eta, hären desira gure izatearen ardatz bilakaturik, euskara eta euskal kultura mundura atera-tzea eta zabaltzea du helburutzat. Batetik, gure eginkizuna euskararen ezaguera sustatzea da eta hären ikasketa bultzatzea esparru akade-mikoan; eta bestetik, gure sortzai-leak eta haien adierazpen artistikoak nazioartean ezagutarazten ahale-gintzen gara: gure artista plastikoak, musikariak, dantzariak, idazleak, zine-zuzendariak, antzezleak... Gure hizkuntza eta kultura munduan barrena zabaltzeko ahalegin horre-tan, liburu-sorta bat sortzea izan da gure lehenengo lanetako bat, horren bidez informazioa emateko euskara-ri buruz eta gure kultura osatzen eta aberasten duten alor artistiko eta kultural guztiei buruz.
En 1545, se publico el primer libra en euskara Linguae Vasconum Primitiae de Bernart Etxepare, quien formulö un deseo: "Euskara, jalgi hadi mundura" (Euskara, muestrate al mundo).
El Institute Vasco Etxepare toma su nombre de este primer autor vasco, y convierte, ademäs, su deseo en nuestro lema. Siendo el objetivo y la rnision del Institute la de promocio-nar y difundir la lengua y la cultura vasca portodo el mundo. Por un lado, es nuestra tarea fomen-tar el conocimiento sobre nuestra lengua, y su aprendizaje en el arnbi-to academico. Y por otro, queremos dar a conocer internacionalmente las manifestaciones artisticas de nues-tros creadores: artistas plästicos, müsicos, bailarines, escritores, direc-tores de cine, actores, etc. Una de las primeras tareas en la internacionalizaciön de nuestra lengua y cultura ha sido crear esta co-lecciön con el objetivo de informar sobre nuestro idioma, el euskara, y sobre todas las disciplinas artisticas y culturales que conforman la rique-za de nuestra cultura.
In 1545 the first book in Euskara, Linguae Vasconum Primitiae, was published by Bernart Etxepare, who expressed one wish: Euskara, jalgi hadi mundura Euskara, go forth into the world.
The Etxepare Basque Institute takes its name from this first Basque author and, moreover, converts his wish in our motto. The Institute's objective and mission is to promote and diffuse the Basque language and culture throughout the world. On the one hand, our task is to promote knowledge about our language, and its study in the academic sphere. And on the other, we want to introduce the creative expressions of our artists: visual artists, musicians, dancers, writers, film directors, actors, and so on. One of the first tasks in the inter-nationalisation of our language and culture has been to create this collection with the aim of informing people about our language, Euskara, and about the artistic and cultural disciplines that make up the wealth of our culture.
Aizpea Goenaga
Etxepare Euskal Institutuko zuzendaria Directora del Instituto Vasco Etxepare Director of the Etxepare Basque Institute
Aurkibidea
índice ■ Index
Estanpa bilduma
Colección de estampas A Collection of Prints
Argazkiak / Fotografias / Photographs 78 MirenJaio 80
Mirenjaio
Estanpa bilduma
Colección de estampas A Collection of Prints
Estanpa irudi-genero anakronikoa da, baita hari lotzen zaion kostunbrismo izeneko literatur estiloa ere. XIX. mendearen erdialdean eta XX. mendearen hasieran, estanpa kostunbristek ia gizarte osoaren eguneroko erretratua egin zuten. Modernitatearen auzia aide batera utzita, nahiz eta nolabait eztabaida horretan sartu ere ez ziren egin, aipatutako erretra-tuen baitan zeuden, gurutzaturik, positibismoaren deskripziorako zehaztasuna edo eszena pintoresko atseginetarako gustu burgesa. Euskal Herrian agerikoa da estanpak bat egin zuela orotariko teknikekin. Hala agertzen dute, esaterako, Eulalia Abaituaren (1853-1943) xaflek (Abaitua argaz-kilari afizionatua zen, gizon-emakumeak eguneroko egitekoetan erretratatzen zituena), Victor Patricio de Landaluzeren (1827-1889) akuarelek (Los tipos y cos-tumbres de la isla de CuĎokoekin, Kubako gizartearen herri-arketipoen galeria finkatu zuen euskal pintore horrek) edo Pio Barojaren (1872-1956) Fantasias vascas nekazaritza-giroko ipuinen bildumak. Fantasiak izenburuaren bidez, 98ko belaunaldiko eleberrigile donostiarrak izen bereko musika mol-de erromantikoaren adierazpen-askatasuna dakar gogora. Forma gutxituak izaki, estanpa eta fantasia modernitatearen ordezkari ziren, nolabait XIX. mendeko forma burges handiak -eleberria, opera, sinfonia- izan ez zitezkeen gisan. Ordena nagusia be-rronesteaz gainera, potentzial kritikoz beterik dago estanpa, eta jasotzen dituen eguneroko kontuak bai-no gehiago, arrazoi teknikoak dira ezegonkortzeko duen potentziala ematen diotenak. Hala, estanpa-ren zentzu literala hauxe da: irudiak, pinturak eta argazkiak erreproduzitzen dituen euskarria. Hainbat kopiatan erreproduzitzeko modua izateaz gainera, estanpa ez da bakarturik agertu ohi, ezpada osota-sun gisa, era askotara ordena daitekeen osotasun gisa, alegia.
Testu honen kasuan, estanpa-bildumen zatikako eta osatu gabeko formatura jo dugu; estanpak iriz-pide subjektiboei jarraiki hautatu dira, eta ordena
El género de la estampa resulta anacrónico. También el costumbrismo, el estilo literario al que se asocia. A mediados del XIX y comienzos del XX, las estam-pas costumbristas realizarian un retrato del día a día de la totalidad social. Periférico al debate de la mo-dernidad, aunque en modo alguno ajeno a él, en ese retrato se cruzaban rasgos como el rigor descriptivo del positivismo o el gusto burgués por un pintores-quismo amable.
La manera en la que la estampa se acomodó a téc-nicas diversas se hace aparente en el contexto del País Vasco. Asi lo muestran las placas de Eulalia Abai-tua (1853-1943), fotografa aficionada que retrataba hombres y mujeres en medio de sus tareas; las acua-relas de Victor Patricio de Landaluze (1827-1889) en Los tipos y costumbres de la isla de Cuba, con las que el pintor vasco fijaría la galéria de arquetipos populäres de la sociedad cubana; o la colección de rela-tos del mundo rural Fantasias vascas de Pio Baroja (1872-1956).
Con el titulo "fantasias", el novelista de la gene-ración del 98 evocaba la libertad expresiva de la forma musical romántica de igual nombre. Desde su condición de formas menores, la estampa y la fantasía representaban una modernidad a la que las grandes formas burguesas del XIX, la novela, la opera o la sinfonía, no podian aspirar. La estampa, aunque sancionadora del orden imperante, se apa-rece cargada de potenciál crítico. Más que los asun-tos cotidianos que recoge, son razones técnicas las que le dotan de ese potenciál desestabilizador. Asi, el sentido literal de estampa es el de un soporte que reproduce en papel dibujos, pinturas y fotogra-fías. Además de reproducible en copias multiples, la estampa no suele presentarse aislada, sino en forma de un conjunto que se presta a ordenaciones varias.
Para este texto se ha optado por el formato frag-mentario e incompleto de la colección de estam-pas, seleccionadas siguiendo un criterio subjetivo y
The print genre is now an anachronism, like costumbrismo (a romantic interpretation of local everyday life, mannerisms, and customs), the literary style with which it is associated. In the mid-nineteenth and early twentieth centuries costumbrista prints painted an everyday picture of society as a whole. Peripheral to the debate on modernity, although not so far removed from it, certain features such as the descriptive rigour of positivism and the bourgeois penchant for the pleasant picturesque coincided in this picture. The means by which prints adjusted to different techniques became apparent in the context of the Basque Country. There, this is demonstrated in the plates by Eulalia Abaitua (1853-1943), an amateur photographer who portrayed men and women going about their chores; the watercolours of Victor Patricio de Landaluze (1827-1889) in Los tipos y costumbres de la isla de Cuba (The figures and customs of the island of Cuba), with which the Basque painter fashioned a mass of popular archetypes in Cuban society; and Fantasies vascas (Basque fantasias), a collection of paintings depicting the rural world by Pio Baroja (1872-1956).
By using the title "fantasies", the novelist and member of the Generation of 98 was evoking the expressive freedom of the similarly titled romantic musical form. From their position as lesser forms, prints and fantasias represented a modernity to which the great nineteenth-century bourgeois forms -the novel, the opera, and the symphony-could not aspire. The print genre, whilst it did support the dominant order, was full of potential for critique. Beyond the everyday topics it included, its technical dimension endowed it with a potentially destabilising nature. Thus, the literal meaning of a print is that of a medium which reproduces sketches, paintings and photographs on paper. Besides the ability to reproduce multiple copies of these, prints are not usually presented in isolation but, rather, in the form of a set which lends itself to several arrangements.
kronologikoan emanda datoz. Hala, dakargun erre-pertorioa, ezinbestez, mugatua eta partziala da, ezinezkoa baita estanpa guztiak biltzea. Gure hel-burua Euskal Herriko ikusizko arteen historiaren hainbat uneri buruzko ikuspegiak ematea da.
Victor Patricio de Landaluze. Corte de caňa (1874)
Victor Patricio de Landaluze. Los Ne-gros Curros (1881)
Estanpak biltzetik esanahi berriak sortzen dira. Har ditzagun Landaluzeren bi eszena: Corte de caňa (=Ka-naberak mozten) eta Los negros curros (=Beltz "ku-rroak"). Lehenengoa 1874ko olio-pintura da: atzeal-dean azukre-makinen tximiniei kea darien artean, pertsona-talde bat kanaberak mozten ari da. Biga-rrena 1881eko akuarela da: zita adeitsu batera ga-ramatza. Bi irudiak justaposizioan jarrita, erabilitako tekniken arteko kontrasteak eragindako ezberdinta-sunak ditugu -olio-pinturaren dentsitatea eta akua-relaren arintasuna- bai eta bi lan-munduk-nekaza-ritza-giroa eta hiri-giroa- eragindakoak, edo lanařen denborak -ezarritako eta erregulaturiko denbora-eta aisiarenak -denbora librea- eragindakoak ere. Esklaboen eskulanari esker, azukre-kanabera espai-niar koloniaren esportazio nagusienetako bat bihurtu zen. Panorama aldatu egin zen 1880ko hamarkadan, irlan esklabutza abolitu zenean. Hala, Kanaberak mozten estanpan erretrataturiko figurak (zaldi gai-neko azal-zuria izan ezik) pintatu ziren unean, sub-jektuak baino gehiago, hirugarrenen jabetzak ziren, lege-esparruari zegokionez, behintzat. Oleoa Karibe osoan komuna zen fenomeno bati buruzko doku-mentua da: Europako metropolietan jabetzan eta askatasunean oinarritutako ilustrazioaren ideien defentsa egiten zen artean, kolonietan esklabotza-sistema aplikatzen ari zen.
Baina, nor dira, ostera, bigarren irudian azaltzen zaiz-kigun beltzak, zartzuela batean baleude legez erre-tratatuta agertzen direnak? Beltz "kurroak" ez ziren
dispuestas de acuerdo a un orden cronológico. El re-pertorio resultante es obligadamente limitado y par-cial. Imposible recogertodas las estampas que hay. El objetivo de las elegidas es ofrecer vistas de distintos momentos de la história de las artes visuales en el País Vasco.
For this text, a fragmentary and incomplete format has been chosen for a collection of prints selected according to a subjective criterion and arranged in chronological order. The resulting repertoire is necessarily limited and partial. It is impossible to cover all the prints in existence. The objective of the choice here is to offer an insight into different periods in the history of the visual arts in the Basque Country.
Del encuentro de estampas emergen nuevos signi-ficados. Tömense dos escenas de Landaluze, Corte de cana y Los negros curros. En la primera, un öleo de 1874, mientras al fondo humean las chimeneas del ingenio azucarero, un grupo se afana en el Corte de cana. La segunda, una acuarela de 1881, nos traslada a un encuentro galante. De la yuxtaposiciön de las dos imägenes surgen diferencias nacidas del contraste entre las tecnicas empleadas -la densidad del öleo y la ligereza de la acuarela-, los mundos -el rural y el urbano- y los ämbitos retratados -el del trabajo, tiempo impuesto y regulado, y el del ocio, tiempo libre.
Gracias al uso de mano esclava, la cana de azücarse convirtiö en una de las principales exportaciones de la colonia espanola. Este panorama cambiaria con la aboliciön de la esclavitud en la isla en la decada de 1880. De aqui se infiere que la existencia legal de las figuras retratadas en Corte de cana, a excepciön de la de piel blanca montada a caballo, era, en el momento en el que fueron pintadas, no la de sujetos, sino la de propiedades de terceros. El öleo documenta asi un fenömeno comün a todo el Caribe: la aplicaciön en las colonias de un sistema esclavista en el momento en el que en las metröpolis europeas se defendia un ideario ilustrado basado en la propiedad y la libertad. Pero, dquienes son esos otros negros que aparecen en la segunda composiciön retratados con las poses afectadas de una zarzuela? Los negros curros no eran esclavos ni africanos, sino criollos "nacidos en tierras
When prints come together new meanings emerge. Take, for example, the two scenes in Landaluze's Corte de cana (Cutting cane) and Los negros curros (Some free blacks). In the former, an 1874 oil painting, whilst the chimneys of sugar plants belch out smoke in the background, a group toils away cutting cane. In the latter, an 1881 watercolour, we are transported to an elegant encounter. From the juxtaposition of the two images differences emerge stemming from the contrast between techniques employed (the density of the oil painting and the lightness of the watercolour), the two worlds (rural and urban), and the environments portrayed (one of work, an imposed and regulated moment, and the other of leisure or free time).
Thanks to the use of slave labour, sugarcane became one of the main exports of this Spanish colony. This would all change with the abolition of slavery on the island in the 1880s. From this one can infer that the legal status of the figures portrayed in Corte de cana, with the exception of the white man riding a horse, was, at the moment they were painted, not as subjects but instead as the property of a third party. The oil painting thus documents a common phenomenon all over the Caribbean: the application of a slave system in the colonies at a time when in the European metropolises property and freedom underpinned the ideology of the Enlightenment. Yet who were these black people that appeared in the second composition, portrayed with the affected
Jakingura hori arrunta zen, oso, kontuan har-tuta gauzen arrazoia bilatzeak menderatzen zuela garai positibista hura. Halaber, isola-menduak eta euskararen jatorriaren ezagu-tza ezak azaltzen zuten, XIX. mende hasieran, dagoeneko, euskal kulturarenganako eta hiz-kuntzarenganako Europan zuten interesa.
esklabo afrikarrak, "zurien lurretan" jaiotako hiritar kreolak ziren. Hirietako albo-auzoetan bizi ziren, eta izengoitia haien bizimoduari zegokion; izan ere, hanpa sevillarraren araberako bizimodua egiten zuten: klaserik gabeak eta marjinalak ziren, ez ziren ez esklaboak, ez gizaki zuri askeak; janzkera eta hizkera berezia zuten; beltz "kurroek" erronka jotzen zioten unean nagusi zen ordenari.
Zenbait urte geroago, Eulalia Abaituak beirazko xafle-tan agertu zituen proletario bizkaitarren bizimoduko hainbat eta hainbat eszena. Erretratugilearen eta erretratatuaren arteko gizarte-mailaren ezberdinta-sun mugaezina ere agerian dago burgesia goreneko emakume horren argazkietan. Abaituak jende arrun-taren erretratuak egiten zituen, batez ere emaku-meenak. Edonola ere, itsaso zabal batek banatzen zituen euskal gizarte ia homogeneoa eta Kubako gi-zarte esklabistako egiturazko indarkeria. Argazkilariaren biografiak agertzen duenez, itsasoak batu ere batzen zituen hain gizarte ezberdin horiek; hain zuzen ere itsasoaz bestaldeko komertzio abera-tsaren bidez. Olano, Larrinaga & Co. itsas nabigazio konpainian egin zuen lan Abaituaren senarrak; bada, konpainiak Liverpoolen zuen egoitza. Hiri hartan bizi izan ziren senar-emazteak Begoňako elizateko (gero batu zitzaion Bilbori) Pino Jauregira bizitzen joan aurretik. Jauregiaren sotoan jarri zuen argazkilariak laborategia.
Arratiako aitona-amonen argazki-bilduman, modelo gisa egiten zutenekin batera desagertzear zeuden ti-pologia fisikoak, janzkerak eta orrazkerak jaso zituen argazkilariak. Bildumak agerian uzten zuen etno-grafiarako jakingura. Telesforo Aranzadik barneratu zuen diziplina hori Euskal Herrian. Jakingura hori arrunta zen, oso, kontuan hartuta gauzen arrazoia bilatzeak menderatzen zuela garai positibista hura. Halaber, isolamenduak eta euskararen jatorriaren ezagutza ezak azaltzen zuten, XIX. mende hasieran,
de blancos". Vivian en los arrabales de las ciudades y debian su renombre a su estilo de vida, modelado segün los modos del hampa sevillana. Desclasados y marginales, ni esclavos negros ni hombres libres blancos, con su peculiar modo de vestir y hablar, los negros curros desafiaban el orden imperante.
pose of a zarzuela? These free blacks were neither slaves nor Africans, but Creoles "born in the white man's land." They lived in the slums of the cities and owed their name to their lifestyle, modelled on the Seville underworld. Devoid of specific class status and marginal, neither black slaves nor free white men, with the singular way of dressing and speaking, these free blacks challenged the dominant order.
Anos despues, Eulalia Abaitua plasmarfa en placas de vidrio escenas de la vida cotidiana del proletariado Vizcaino. La insalvable desigualdad social entre re-tratista y retratado estaria tambien presente en las fotograffas de esta mujer de la alta burguesia que retrataba a gente comün, sobre todo mujeres. En cualquier caso, un oceano separaba las diferencias de clase de una sociedad vasca relativamente ho-mogenea de la violencia estructural de la sociedad esclavista cubana.
Como muestra la biograffa de la fotögrafa, ese oceano conectaba dos mundos distantes a traves del bo-yante comercio de ultramar. La compania de nave-gaciön Olano, Larrinaga & Co., en la que trabajö el marido de Abaitua, tenia su sede en Liverpool, ciu-dad en la que viviö la pareja antes de instalarse en el Palacio de Pino en la Anteiglesia de Begona, mäs tarde anexionada a Bilbao, y en cuyo sötano la fotögrafa instalö su laboratorio.
En su serie de retratos de ancianos del valle de Arra-tia, registrö los tipos ffsicos y unos modos de vestir y peinarse que estaban destinados a desaparecer junto con quienes Servian de modelos. La serie evi-denciaba una curiosidad por la etnograffa, disciplina de la que Telesforo Aranzadi (1860-1945) seria intro-ductor en el Pais Vasco. Esa curiosidad era comün en una era positivista dominada por la büsqueda de la razön de ser de las cosas. El excepcional aislamien-to y el desconocimiento de los origenes del euskera explicaban asi el interes que ya desde inicios del XIX
Years later, Eulalia Abaitua reflected the day-to-day life of the Bizkaian proletariat on glass plates. The insurmountable social inequality between the portrait photographer and those portrayed would also pervade the photographs of this high bourgeois woman who depicted normal people, especially women. In any event, there was an enormous gulf between the class differences of a relatively homogenous Basque society and the structural violence of Cuban slave society. As the photographer's biography shows, that gulf connected two distant worlds through buoyant oversees trade. The shipping company Olano, Larrinaga & Co., in which Abaitua's husband worked, had its headquarters in Liverpool, where the couple lived before settling in the Palacio del Pino in the parish of Begona, which was later annexed to Bilbao, and in whose basement the photographer installed her laboratory. In a series of portraits of old people in the Arratia Valley, she recorded the physical types and dress and hairstyles that were on the verge of disappearing along with those who served as her models. This series demonstrated her curiosity in ethnography, a discipline that Telesforo de Aranzadi (1860-1945) would introduce into the Basque Country. Such curiosity was typical in a positivist era dominated by the quest for explaining things. The exceptional isolation of and lack of knowledge about Euskara thus explained the awakening interest in Europe, already by the early nineteenth century, in the culture and vernacular language of the Basques.
Eulalia Abaitua Allendesalazar.
1: Lehenagokoen begiratuak / Miradas del pasado / A gaze at the past.
2: Arratiako gizona / Hombre de Arratia / A man from Arratia. Arratia, Bizkaia.
3: Eusebia Amezola Eduardo ilobagaz/ Eusebia Amezola con su nieto Eduardo / Eusebia Amezola with her grandson Eduardo. Be-goňa, Bilbao.
4: Portuan arraina aukeratzen /Seieccionando ia pesca en el puerto
/ Selecting fish in the port. Santurtzi, Bizkaia. 5: Nerbioiko ontziolak / Astilleros del Nervión / Shipyards on the
Nervión River.
dagoeneko, euskal kulturarenganako eta hizkuntza-renganako Európan zuten interesa. Běste zenbait estanpatan, Abaituak lan-eszenak jaso zituen. Laiariak, urketariak, neskameak, inudeak eta portuko zamaketariak, kasurako, euskal gizarteak bizi zituen aldaketen irudi dira. Aldaketa horiek industria-lizazioa eta euskal nazionalismoa gisako faktoreen konbinazioz sortutakoak ziren. Bada, lehenengoaren eraginek (bizimodu tradizionala aldatzea eta hiriko bizimodu modernoari ekitea, euskararen erabilera murriztea...) paisaia berriaren aurkako sentimendua orokortzea ekarri zuten; artean, 1876an Foruak abo-litu izanak eragin zuen nazionalismoa piztea. Abaituaren 1908ko argazki batean dozenaka per-tsona ageri dira ikurrinaren aurrean jarrita. Irudia Begoňako Batzokiaren (Euzko Alderdi Jeltzalearen gizarte-egoitza) inauguraziokoa da, Pino Jauregitik eta Larrazabal baserritik gertu. Azken horretan ber-tan egin zuen lehen aldiz Sabino Aranak (1865-1903) bere ideien defentsa: kanpotik etorritako jendearen eta euren ohituren aurretik gurean bizi zen jatorrizko egoerarako itzulera eskatu zuen.1 Argazkilariaren bizilekutik hurbil, Bilboko Erronda kalean, jaio zen Miguel de Unamuno (1864-1936), gaztetan aro euskaltzalea bizi ostean, 1895ean En torno al casticismo (=Jatortasunaren inguruan) izeneko lana plazaratu zuena. Unamunoren le-hengusu eta lagun Aranzadiren ahaleginak "euskal
1 Jose Luis Granja (ed.): De fuera vendrá... Comedia en tres actos (1898) por Sabino Arana Goiri, Donostia-San Sebastián, Haranburu Editor, 1982.
despertaron en Europa la cultura y la lengua verna-cula de los vascos.
En otras estampas, Abaitua recogio escenas labora-les. Las imagenes de layadoras, aguadoras, criadas, anas y estibadoras del puerto dan cuenta del proceso de cambios por el que atravesaba la sociedad vasca. Aquellos eran producto de la combinacion de facto-res como la industrializacion y el nacionalismo vasco. Si bien los efectos de la primera (sustitucion de las formas de vida tradicionales por las urbanas moder-nas, descenso del uso del euskera...) contribuyeron a generalizar un sentimiento de dislocacion ante el nuevo paisaje, el desencadenante del nacionalismo seria la abolicion de los Fueros en 1876. Una fotograffa de Abaitua de 1908 muestra a dece-nas de figuras posando ante una ikurrina. La imagen pertenece a la inauguracion del batzoki, -sede social del Partido Nacionalista Vasco-de Begona, cerca del Palacio de Pino y del caserio Larrazabal, donde en 1893 Sabino Arana (1865-1903) defendiera por primera vez un ideario caracterizado por el reclamo de la vuelta a un estado originario, previo a la llegada de gentes y costumbres "de fuera".1 No lejos tampoco de la residencia de la fotografa, en la calle bilbaina de Ronda, nacio Miguel de Unamu-no (1864-1936), quien, tras una breve etapa juvenil vasquista, publicana en 1895 En torno al casticismo. Si los esfuerzos de Aranzadi, primo y amigo del escri-
1 Jose Luis Granja (ed.): De fuera vendra... Comedia en tres actos (1898) por Sabino Arana Goiri. Donostia-San Sebastian: Haranburu Editor, 1982.
In other prints, Abaitua collected work scenes. Images of women working the soil with laiak (two-pronged forks), water-carriers, housemaids, nannies and female stevedores reveal the process of change which Basque society was going through. Those people were the products of a combination of factors such as industrialisation and Basque nationalism. Even if the effects of the former (the replacing of traditional ways of life by more modern urban settings, the decreasing use of Euskara, and so on) contributed to diffusing a feeling of dislocation in this new landscape, the spark that set off nationalism was the abolition of the fueros (a body of law guaranteeing regional rights and privileges in the Basque Country) in 1876.
A photograph by Abaitua in 1908 shows dozens of people posing in front of an ikurrina (Basque flag). The image represents the inauguration of the batzoki (a social headquarters and meeting place for the Basque Nationalist Party) of Begona, close to the Palacio de Pino and the Larrazabal farmstead. It was in the latter, in 1893, where Sabino Arana (1865-1903) first defended an ideology characterised by its call to return to a previous state, prior to the arrival of people and habits "from elsewhere".1 Nor was it so far from the photographer's home to Ronda Street in Bilbao, the birthplace of Miguel de Unamuno (1864-1936), who, after a brief pro-Basque
1 Jose Luis Granja (ed.): De fuera vendra... Comedia en tres actos (1898) por Sabino Arana Goiri. Donostia-San Sebastian: Haranburu Editor, 1982.
Kultura terminoak bi esanahi izan ditzake. Le-henak nortasunari egiten dio erreferentzia, baldin eta kulturatzat jotzen badira talde baten ohiturak eta usadioak. Bigarrenak, ostera, komunikazioari egiten dio erreferentzia, Spi-vaken hitzetan, komunikazioa "adierazteko beharrizanaren fruitua" bada.
arraza" aztertzean zentraturik zeuden artean, Una-munoren saiakera-bilduman egilearen helburua "arima kastillanoaren" esentzia biltzea izan zen. Liburuak 98ko belaunaldiko espirituaren berri ze-karren, eta "98ko hondamendia" delakotik hartu zuen izena; alegia, Landaluzek erretrataturiko in-perio kolonialaren likidaziotik. Galéra horrek eta Kataluniako eta Euskal Herriko nazionalismo pe-riferikoak pizteak handitu egin zuten Espainiako intelektualen nortasun-krisia. Ziurgabetasunaren eta aro modernoaren ateen irekiera-sasoi hari loturik egin behar da euskal na-zio modernoaren nozioa sortu izanaren irakurketa. Bada, sasoi hartan nahas-mahas ageri ziren aldake-ten aurkako erresistentzia, ikuspegi existentzialis-tak zein norberagan aurkako sentimenduak izatea (Unamuno da horren adibide garbia). Edozein "ko-munitate imajinario"2 gisa, běste nortasun etniko ba-tzuenganako antagonismoan sortu zen bertokoa ere. Euskal nazioa eta euskal kultura kontzeptuen justi-fikazioa žera zen: hizkuntzak iraun izana; bada, hain zuzen ere, hizkuntza zen "herri baten esperientziaren biltegia eta pentsamoldearen sedimentua";3 Unamu-noren hitzak dira aurrekoak, nahiz eta hark gaztela-nia deskribatzeko baliatzen zituen. Hala, erabateko unibertso mitologikoa sortu zen erresistentzia eta nortasun eztabaidatua nozioen inguruan.
Kultura terminoak bi esanahi izan ditzake. Lehe-nak nortasunari egiten dio erreferentzia, baldin eta kulturatzat jotzen badira talde baten ohiturak eta usadioak. Bigarrenak, ostera, komunikazioari egiten dio erreferentzia, Spivaken hitzetan, komunikazioa
2 Benedict Andersonek Imagined Communities. Reflections on Origin and Spread of Nationalism (London: Verso, 1991) lanean emandako terminoari jarraiki.
3 Miguel de Unamuno: En torno al casticismo (1895), Madril, Alianza Editorial, 2000.
tor, se centraron en el estudio de la "raza vasca", en esta coleccion de ensayos, el objetivo de Unamuno fue captar la esencia del "alma castellana". El libra anunciaba el espiritu de la Generacion del 98, que to-maba su nombre del "desastre del 98", la liquidacion de ese imperio colonial que retratara Landaluze. Esta perdida y el auge de los nacionalismos perifericos en Cataluna y Pais Vasco agudizanan la crisis de identi-dad en la que se sumio la clase intelectual espanola. Es en este periodo de incertidumbres a las puertas de la era moderna -en medio de un cruce de resis-tencias al cambio, visiones esencialistas y sentimien-tos encontrados del cual Unamuno es buen ejem-plo- en el que hay que leer la aparicion de la nocion moderna de nacion vasca. Como toda "comunidad imaginaria,"2 esta se construira por antagonismo con respecto de otras identidades etnicas. Los conceptos de nacion y cultura vascas encontraran justificacion en la pervivencia de la lengua vernacula, siendo esta "el receptaculo de la experiencia de un pueblo y el sedimento de su pensar,"3 en palabras de Unamuno, si bien refiriendose al castellano. Asi, todo un univer-so mitologico se construira alrededor de las nociones de resistencia e identidad en disputa.
period during his youth, would publish En torno al casticismo (On traditionalism) in 1895. If the efforts of Unamuno's cousin and friend Aranzadi were concentrated on the "Basque race," in this work his goal was to capture the essence of the "Castilian soul." The book announced the spirit of the Generation of 98, which took its name from the "disaster of 98," the fall of the colonial empire portrayed by Landaluze. This loss and the rise of peripheral nationalisms in Catalonia and the Basque Country would exacerbate the identity crisis into which the Spanish intellectual class had plunged.
It is in this period of uncertainty at the gates of the modern age -amid a confusion of change, essential-ist visions and feelings of which Unamuno is a good example- that one must read the emergence of the modern idea of the Basque nation. Like any "imagined community,"2 this was constructed from a base of antagonism towards other ethnic identities. The concepts of Basque nation and culture would find justification in the survival of the vernacular language; this being "the receptacle of a people's experience and sediment of its thought,"3 in Unamuno's words, although he was referring to Spanish. Thus, a whole mythological universe would be constructed around notions of resistance and identity in dispute.
En el termino cultura pueden distinguirse dos acep-ciones. La primera alude a la identidad, si por cultura se entiende el conjunto de costumbres e institucio-nes de un grupo. La segunda se refiere a la comu-nicacion, a la cultura como, en palabras de Spivak,
The term culture implies two notions. One alludes to identity, if one takes culture to mean a group's set of customs and institutions. The second refers to communication, to culture as, in the words of Spivak,
2 Siguiendo con el termino acunado por Benedict Anderson en Imagined Communities. Reflections on Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 1991.
3 Miguel de Unamuno: En torno al casticismo (1895). Madrid: Alianza Editorial, 2000.
2 Following the term coined by Benedict Anderson in Imagined Communities: Reflections on Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 1991.
3 Miguel de Unamuno: En torno al casticismo (1895). Madrid: Alianza Editorial, 2000.
Bada, teknologiaren demokratizazioak sub-jektibotasunaren produkziorako bidea zabal-du zien historian zehar adierazteko eskubide-rik izan ez zuten gizon eta emakumeei (batez ere azken horiei).
"adierazteko beharrizanaren fruitua" bada.4 Norta-sun aldaezinaren eta komunikazio-isuri aldakorraren artean, tirabirazko harreman bat dago, eta hala azal-tzen da arestian aipatutako bi estanpa-bildumetan. Bi-bietan, hainbat subjektuk adierazi egin nahi dute. Batzuk Landaluzek irudikaturiko beltz "kurroak" dira, berezkoa duten estiloan gizarte kolonialaren baitan hausturak eragiten zituztenak; izan ere, gizarte kolo-nialak europar burgesaren ikuspegiaren arabera iru-dikaturik agertzera kondenaturik zeuden. Bigarren subjektua Eulalia Abaitua da. Nahiz eta argazkilaria "irudikatzen" zutenen gizarte-taldeko kide izan, hari, beste hainbat emakumeri bezalaxe, adierazteko eskubidea ukatu egin zitzaion. Horrek azaltzen du gaiaren hautaketa, hain zuzen ere, esku-ragarri zuen gaia hautatu izana: emakume langilea, bestelako emakumea. Nolanahi ere den, galdegiteko moduko auzia da haren argazkietan -argazkigilearen eta erretratatuaren bi aldeetako onarpenean- ez ote den gainditzen eta auzitan jartzen gizarte-ordenak eta kamerak inposaturiko hierarkia. Teknologia-garapenak haustura berriak zekartzan or-dena horietako lehenengoan. Irudi batean Abaituak neska gazte bat jasotzen du, bere laguntzailea, tripo-de bat aldean. Bada, teknologiaren demokratizazioak subjektibotasunaren produkziorako bidea zabaldu zien historian zehar adierazteko eskubiderik izan ez zuten gizon eta emakumeei (batez ere azken horiei).
1916 eta 1917 bitartean pintatu zuen Balendin Zu-biaurrek (1879-1963) Bertsolariak olio-pintura. Artean, Europa Gerra Handian sarturik zegoen, eta Errusian iraultzak eztanda egin zuen. Bada, pinto-reak irudikatutako hamarka pertsona bat-batean ari diren bertsolariei adi daude, aurretik aipatu dugun
4 Swapan Chakravorty, Suzana Milevska, Tani E. Barlow: Conversations with Gayatri Chakravorty Spivak. London / New York/Calcutta, Seagull Books, 2010.
"el fruto de una necesidad de explicarse."4 Entre la inmutabilidad identitaria y el cambiante flujo comu-nicativo existe una relación de fricción, tal como se hace evidente en dos series de estampas referidas más arriba. En las dos, varios sujetos tratan de explicarse. Unos son los negros curros retratados por Landaluze, quienes con su estilo propio abrían fracturas dentro de una sociedad colonial que les condenaba a ser representados a través de la mirada de un otro europeo y burgués.
El segundo sujeto es Eulalia Abaitua. Aunque perte-neciente al grupo social de los que "representaban", a ella, como a las de su género, se le había negado el derecho a hacerlo. Esto explica su elección de terna, aquél al que tenía fácil acceso, la mujer trabajadora, una mujer otra. En cualquier caso, cabe preguntarse hasta qué punto sus fotografías, en ese mutuo reco-nocerse de retratista y retratada que parecen revelar, no trascienden la jerarquía impuesta por el orden social y el de la cámara.
El desarrollo tecnológico empezaba a abrir nuevas fallas en el primero de aquellos órdenes. En una imagen, Abaitua fotografía a una adolescente, su ayudante, cargando un trípode. La democratización tecnológica empezaba a permitir el acceso a la pro-ducción de subjetividad a todos aquellos -aquéllas, sobre todo- a los que históricamente se les había vedado el derecho a explicarse.
"the result of a need to explain."4 There is a frictional relationship between identity immutability and com-municational fluid change, as is evident in the two series of prints referred to above. In the two, several subjects try to explain. There are those free blacks portrayed by Landaluze, who with their own style opened up fractures in a colonial society which condemned them to be represented through the gaze of a bourgeois European other.
The second subject is Eulalia Abaitua. Although she belongs to the social group of those who "represent," she, like all of her gender, would have been denied the right to do so. This explains her choice of topic, one which she had easy access to, the working woman, a female other. Whatever the case, one should ask to what extent her photographs, in the mutual recognition of the portrayer and the portrayed they seem to reveal, do not transcend the hierarchy imposed by the social order and that of the camera.
Technological development began to suffer new flaws in the first of these orders. In one image, Abaitua photographs her assistant, a girl, carrying a tripod. Technological democratisation began to allow access to producing subjectivity for all those people -especially women- who had historically been denied the right to speak their mind.
Entre 1916 y 1917, Valentin de Zubiaurre (1879-1963) pintara el oleo Bersolaris. Mientras Europa seguia sumida en la Gran Guerra y en Rusia estallaba la Revolucion, la decena de figuras retratadas por el pintor, absortas en la escucha de los versos impro-visados por una pareja de bertsolaris, permanecian
4 Swapan Chakravorty, Suzana Milevska, Tani E. Barlow: Conversations with Gayatri Chakravorty Spivak. London / New York/ Calcutta: Seagull Books, 2010.
Valentin de Zubiaurre (1879-1963) painted the oil painting Bersolaris between 1916 and 1917. While Europe was plunged into the Great War and the Revolution broke out in Russia, the ten figures portrayed by the painter, absorbed in listening to bertsos (improvised oral verses) by a pair of bertsolaris (bertso
4 Swapan Chakravorty, Suzana Milevska, Tani E. Barlow: Conversations with Gayatri Chakravorty Spivak. London / New York/Calcutta: Seagull Books, 2010.
Valentín de Zubiaurre. Bersolaris (c. 1916-1917)
giro horretatik guztiz at. Keinu hieratikoek eta kanon luzangak aditzera ematen duenez, bizi duten uniber-tsoa mundu moderno dinamikotik oso urruti dago. Jantzien eta osagarrien deskripzioaren zehaztasun etnografikoaz gaindi, unibertso hori ez dagokio tra-diziozko errealismoari, ezpada denboran geratutako mundu idealizatu bati.
Kantatzen ari ez direnen aho irekiek eta entzuleen begirada arretatsuek bidea ematen digute Zubiau-rrek soinuzko gertakizunak nola jasotzen zituen ima-jinatzeko, ezen musikari baten semea, Zubiaurre, bere anaia margolaria bezalaxe, gormutua baitzen jaiotzez. Gogoetarako gaia da, halaber, bi anaien pin-turaren ezaugarri sinbolistak ezin ote diren azaldu isolamendu erradikal horren bidez eta eskuragarri ez zituzten gertakizunak adierazi beharraz. Euskal artista nobezentista talde batek "euskal ar-tea" izenez ezagun egindako iruditeria sortu zuen. Bada, talde horretako kide izan ziren Erramun eta Balendin Zubiaurre, Zuloagarekin, Maezturekin eta Artetarekin batera. Hain zuzen ere, nobezentismoak balio modernoak tradizioan eta lekuan-lekuan bila-tzearen defentsa egiten zuen; nolabait, iraganarekin jarraitzeko jarrera agertzen zen, laurogeita hamazor-tzikoek egiten zuten bezala. Abangoardiak ordena guztiekin erabateko haustearen aide egiten zuen ar-tean, aipaturiko mugimenduen kasuan, "modernoa" ideia aski berria eta tradizionala zen. Hala ere, bi-biak ziren XIX. mendeko ideia liberal-burgesen oinordeko. Euskal Herria eta espainiar estatua periferian koka-tzeak eta egitura zaharrek irauteak azaltzen du or-duko garaiak Europako beste herrialde batzuekin bat ez etortzea, ezen azken horiek guztiz murgildurik baitzeuden proiektu modernoan. XX. mendeko bigarren hamarkadaz geroztik eta industriaren garapenak sustatuta, Euskal Herrian kultur pizkunde garrantzitsua bizi izan zen. Bada, Zubiaurrek Bertsolariak pintatu zuen urte berean, Hermes aldizkariaren lehenengo zenbakia atera zen. Abertzaleen arteko sektore jakin batek finantzaturiko
ajenas a todo. Tal y como lo delatan sus gestos hiera-ticos y canon alargado, el universo que habitan esta en otro lugar lejos del dinamico mundo moderno. A pesar de la fidelidad etnografica en la descripcion de trajes y enseres, ese universo no es el del realismo costumbrista, sino el de un mundo idealizado dete-nido en el tiempo.
Las bocas abiertas de las que no brota canto alguno y las miradas atentas del auditorio nos llevan a ima-ginar la peculiar vivencia que del sonido tendrfa Zu-biaurre, hijo de musico y, como su hermano Ramon, tambien pintor, sordomudo de nacimiento. Tambien a especular si los rasgos simbolistas de la pintura de los dos hermanos no pueden explicarse por ese ais-lamiento radical y por la necesidad de representar realidades a las que no tenian acceso. Ramon y Valentfn Zubiaurre formanan parte junto a Zuloaga, Maeztu y Arteta del grupo novecentista que acuno la imaginena de lo que se conocera como "arte vasco". El novecentismo defendia la busqueda de los valores modernos en la tradicion y lo local, en una actitud continuista con el pasado comparti-da por el noventayochismo. Frente a la inequivoca apuesta vanguardista por la ruptura radical con to-dos los ordenes, la idea de lo moderno de estos mo-vimientos era aun reticente y conservadora. No en vano, los dos eran herederos del ideario liberal-bur-gues decimononico. La condicion periferica del Pais Vasco y el Estado espanol y las pervivencias de viejas estructuras explican ese desajuste con respecto de otras regiones europeas, plenamente embarcadas en el proyecto moderno.
A partir de la segunda decada del XX, y estimulado por un empuje en el desarrollo industrial, en el Pais Vasco se experimental un florecimiento cultural sin precedentes. El mismo ano en que Zubiaurre pintaba Bersolaris se editara el primer numero de Hermes. Financiada porsectores nacionalistas, la revista aco-gera la primera polemica en torno a la idea de "arte vasco", mantenida por Gregorio Balparda, Arturo
improvisers), remain distant from everything. As their hieratic gestures and extended canon betray, the universe they inhabit is in another place far from the dynamic modern world. In spite of the ethnographic accuracy in the portrayal of clothes and furnishings, that universe is not one of costumbrista realism, but rather of an idealised world stuck in time. The open mouths of those who are not singing and the attentive gazes of the audience lead us to imagine what might have been the specific experience that the deaf-mute Zubiaurre -the son of a musician and brother of another painter, Ramon, who was also born a deaf-mute-had of the sounds. One might also speculate whether the symbolist features of the painting of the two brothers might not be explained by that radical isolation and by the need to represent realities which they did not have access to. Ramon and Valentfn Zubiaurre formed, together with Zuloaga, Maeztu and Arteta, part of the novecentista (nineteen hundreds) group that framed the imaginary of what would come to be known as "Basque art." Novecentismo defended the search for modern values in the traditional and the local, in a pro-continuity with the past stance shared by the Generation of 98. As opposed to the unequivocal avant-garde call for a complete break with all orders, these movements conceived modernity even more reluctantly and conservatively. Not in vain, both of them were heirs of the nineteenth-century bourgeois liberal idea. The peripheral nature of the Basque Country and the Spanish state and the persistence of old structures explained that inconsistency with regard to other European regions, which were fully involved in the modern project. From the second decade of the twentieth century onwards, and stimulated by the driving force of industrial development, there was an unprecedented cultural flourishing in the Basque Country. The same year that Zubiaurre painted Bersolaris the first edition of the journal Hermes was published. Financed by nationalist interests, the journal would embrace
aldizkaria zen, eta bertan jaso zen "euskal artearen" inguruko lehenengo eztabaida, hain zuzen ere Gre-gorio Balpardak, Arturo Campionek eta Zubiaurreren koinatu Juan de la Encina kritikoak izandakoa. Hala-ber, hamarkada bereko beste ekimen batzuek ere (Euskal Artisten Elkartea, 1991; Bilboko Arte Ederren museoa, 1914; Eusko Ikaskuntza, 1918; Euskaltzain-dia, 1919) sustatu zuten euskal kulturaren instituzio-nalizazioa bermatzea.
Nicolas de Lekuona.
1: Sin titulo (Ernesto Diehl) (1934)
2: Sin titulo (Autorretrato con cara ensangren-
tada) (1936) 3: Sin titulo (1935) 4: Sin titulo (1935)
Horra hör 1934 eta 1937 arteko konposizio dina-mikoak, atzealde lauen kontra airean esekitako objektuez eta gorputzez osatutakoak. Zubiaurreren irudiaren eta Nikolas Lekuonaren (1913-1937) argazki-muntaion artean bi hamarkada baino ez daude, baina gogora dakarzkiguten munduak ezin urrunago daude kasu batean eta bestean. Lekuo-narena mundu modernoa da, makinaren gurtza-ri emana (gerraren makina, makina multzoak...). Alabaina, isilpeko ontzi komunikatzaileak hurbi-larazten ditu bi unibertsoak. Belaunaldi berekoak izan ez arren, lagunak ziren Lekuona eta Zubiaurre. Lehenengoak, geldiezin eta ikusmin handiz, zeinu bidezko hizkuntza ikasi zuen, anaiekin komunikatu ahal izateko.
Bada, hizkuntza komun bat bilatzea izan zen XX. mendeko lehen hereneko abangoardien espiritu kartsuaren giltza. Bilaketa horren baitan, modu inplizituan nolabait, formak aldatzeko gaitasun hauskaitza dago, zeinak lekuan lekukoa zabalduta balio unibertsala ematen dien formei. Fede ho-rrek justifikatzen du Lekuonaren konposizioak eta 20ko eta 30eko hamarkadetako hainbat argaz-ki-muntaien egileenak (Rodchenko, Ruttmann edo Hoch) antzekoak izatea, euren aukera ideo-logikoak ezberdinak izanik ere. Antzekotasun hori nabarmena da, halaber, gero eta harreman gehiago zituen munduan formak modu birikoan
Campion y el critico Juan de la Encina, cunado de Zubiaurre. Otras iniciativas nacidas en la misma de-cada (Asociaciön de Artistas Vascos, 1911, museo de Bellas Artes de Bilbao, 1914, Eusko Ikaskuntza, 1918, Euskaltzaindia, 1919) contribuinan a consolidar la institucionalizaciön de la cultura vasca.
one of the first controversial debates surrounding the idea of "Basque art," carried on by Gregorio Balparda, Arturo Campion and the critic Juan de la Encina, Zubiaurre's brother-in-law. Other initiatives launched this same decade (the association of Basque Artists, 1911; the Fine Arts Museum in Bilbao, 1914; Eusko Ikaskuntza (the Society of Basque Studies), 1918; Euskaltzaindia (the Basque Language Academy), 1919) would contribute to consolidating the institutionalisation of Basque culture.
Unas composiciones dinämicas de objetos y cuerpos suspendidos en el aire contra fondos pianos de entre 1934 y 1937. Entre la imagen de Zubiaurre y estos fotomontajes de Nicolas de Lekuona (1913-1937) median un par de decadas, pero los mundos que evocan no podrian estar mäs distantes. El de Lekuona es un mundo moderno entregado al culto a la mä-quina (la mäquina de guerra, las multitudes maquini-cas...). Un silencioso vaso comunicante aproxima sin embargo los dos universos. A pesar de la diferencia generacional, Lekuona y los Zubiaurre eran amigos.
Some dynamic compositions of objects and bodies suspended in the air against flat backgrounds from between 1934 and 1937. A couple of decades separate Zubiaurre's image from these photomontages by Nicolas de Lekuona (1913-1937), yet the worlds they evoke could not be more different. Lekuona's is a modern world surrendered to the cult of the machine (the war machine, the machined masses, and so on). A silent vein of communication however brings the two universes together. In spite of their generational difference, Lekuona and the Zubiaurres were friends.
Nicolas de Lekuona. Tactos sutiles (1936)
Asier Mendizabal. Figures and Prefigurations (Divers, V. Paladini, 1928). 2009
transmititzen nasi zirelako;5 horren froga dira ar-tistak berak biltzen zituen aldizkari ilustratuetako irudiak.
Aztoramendu-aro batean sortu zuen bere obra Lekuonak; hain zuzen ere, Bigarren Errepublika-ren (1931-1936) eta Gerra Zibilaren (1936-1939) garaian, II. Mundu Gerraren atarian, alegia. Sasoi hartan, XX. mende hasieran abian jarritako al-daketen abiadak bestelako norabideetan egin zuen eztanda, eta indar zentripetuak eta zentrifu-goak azkartu zituen. Hala, estetikaren esparruan eklektizismoa nagusitu bazen ere, ideologiaren esparruan polarizazioa izan zen jaun eta jabe (faxismoaren gorakada, iraultzen olatua). Bada, egonkortasun ezak eragina izan zuen artistaren bizimoduan eta obran.
Ukitze sotilak lanak formalismoaren egitura-erre-pikapena eta surrealismoaren biomorfismoa biltzen ditu. Serie horretan, Lekuonak motibo klasiko bat birformulatzen du; zehazki, Adanen sortzeko eskuen igurtziena. Espazioan zintzilikaturiko eta euren arteko tentsioak definituriko hiru eskuren koreografiak garai hartako klima gogorarazten digu: tentsioz beteriko indar-esparruan posizio jakinak hartzeko beharrizana dute gorputzek. Kolore politiko guztietako lagunak hil zitzaizkion Lekuonari ge-rran: kasurako, Lauaxeta olerkari abertzalea (1905-1937) eta Aizpurua arkitektoa (1904-1936), GU eta GATEPAC arkitektura-taldeko kide falangista izan-dakoa. Lekuonaren beraren heriotza gerra-sasoian norbanakoaren zioak bideratzen dituen hautatzeko grinak izaten duen zoriaren ispilu izan zen. Izan ere, Lekuona bi aldiz erori zen: lehendabizi, bando jakin batean (badirudi ez zuela berak hautatu), matxi-natuenean; eta, ondoren, frontean, 24 urterekin, Fruizen izandako bonbardaketa batean (lagunek
5 Auzi honi loturik, ikusi 2009ko Figures and Prefigurations (Divers) eta The Staff That Matters collageak, Asier Men-dizabalenak; kontraesan hori argiki agertzen dute.
Siempre inquieto y curioso, el primero aprendio el lenguaje de los signos para poder comunicarse con los hermanos.
La busqueda de un lenguaje comun dominara el espiritu entusiasta de las vanguardias del primer tercio del XX. Esta busqueda llevara implicita una fe inque-brantable en la capacidad transformadora de unas formas que, trascendiendo lo particular, alcanzarian validez universal. Esa fe justifica que las composicio-nes de Lekuona se asemejen formalmente a las de otros fotomontajistas de los anos 20 y 30, como Ro-dchenko, Ruttmann o Hoch, sin importar la opcion ideologica de cada cual. La semejanza se explica tambien por la manera virica en que se empezaban a transmitir las formas en un mundo cada vez mas interconectado.5 De ello eran prueba las imagenes de las revistas ilustradas que el artista coleccionaba. Lekuona desarrollara su obra durante un periodo convulso, el comprendido entre la II Republica (1931-1936) y la Guerra Civil (1936-1939), preambulo de la II Guerra Mundial. En esos anos, la aceleracion de los cambios iniciada a principios del XX estallara en to-das direcciones, precipitando en fuerzas centripetas y centrifugas. Asi, si en lo estetico la decada se sig-nificara por el eclecticismo, en lo ideologico lo hara por la polarizacion (ascenso de los fascismos, oleada revolucionaria). Esta inestabilidad tendra reflejo en la vida y la obra del artista.
Tactos sutiles auna la repeticion modular del forma-lismo y el biomorfismo del surrealismo. En esta serie, Lekuona reformulara un motivo clasico, el del roce de las manos en La creation de Addn. La coreograffa de tres manos suspendidas en el espacio y definidas por la relacion de tension que establecen entre ellas evoca el clima de aquellos anos como el de un tenso
5 En relacion a este asunto, ver las imagenes de las series de collages de 2009 Figures and Prefigurations (Divers) y The Staff That Matters de Asier Mendizabal, que exponen esta contradiccion aparente.
Always restless and curious, the former learned sign language in order to communicate with the brothers. The search for a common language would dominate the visionary spirit of the avant-garde in the first third of the twentieth century. This search would implicitly entail an unswerving faith in the transformational capacity of certain forms which, transcending the particular, would achieve universal validity. That faith justified the fact that Lekuona's compositions formally resembled those of other photomontage artists in the 1920s and 1930s, like Rodchenko, Ruttmann or Hoch, without worrying about their ideological leanings. The similarity is also explained by the viral way in which forms were beginning to be transmitted in an ever more interconnected world.5 Proof of this could be found in the illustrated magazine images the artist collected. Lekuona would develop his work during a period of upheaval, between the Second Spanish Republic (1931-1936) and the Spanish Civil War (1936-1939), as a preamble to the Second World War. During these years, the acceleration of change which began at the beginning of the twentieth century would explode in all directions, precipitating both centripetal and centrifugal forces. Thus, if as regards aesthetics this decade would incline towards eclecticism, ideologically it would lead to polarisation (the rise of fascisms, the wave of revolutions). This instability would be reflected in the artist's life and work. Tactos sutiles (Subtle touches) united the modular repetition of formalism and the biomorphism of surrealism. In this series, Lekuona would reformulate a classic motive: that of the close hand contact in The Creation of Adam. The choreography of three hands suspended in space and defined by the relationship of tension between them evokes the climate of those
5 On this issue, see the images in a series of 2009 collages Figures and Prefigurations (Divers) and The Staff That Matters by Asier Mendizabal, which expose this apparent contradiction.
Oteiza izan zen biziraun zuen bakarra, eta galdegin beharrekoa da zein puntutaraino ze-haztu zuen "ihes estrategiko" horrek, gerra-ren hondatze moral etik salbatu zuen horrek, Oteiza ezaugarritu zuen idealismo modernoa.
eragindako sua izan zen). Zenbait hilabete lehenago série bat sortu zuen, non bere burua hilik eta odo-leztaturik irudikatu baitzuen.
1934an bi lagunekin batera erakutsi zituen Lekuo-nak bere obrak Donostiako Kursaal aretoan: Narkis Balenciagarekin (1905-1935) eta Jorge Oteizarekin (1908-2003). Hurrengo urtean, azken biek Hego Ameriketarako bidaia bati ekin zioten; bada, bidaia hura hiru lagunen proiektua zen. Oteiza izan zen biziraun zuen bakarra, eta galdegin beharrekoa da zein puntutaraino zehaztu zuen "ihes estrategiko" horrek, gerraren hondatze moraletik salbatu zuen horrek, Oteiza ezaugarritu zuen idealismo modernoa. Itzuleran, eskulturagileak funtsezko proiektu estetiko bati ekin zion, eta bere helburua paradoxa modernoa ebaztea zen; alegia, autonomoa izanik ere, sasoia tei-lakatzen zuen artea lortzea. Nahi horren erakusgarri da 1950ean Arantzazuko proiektuan parte hartu izana, besteak běste honako hauekin: Nestor Basterretxea (1924), Agustin Ibarrola (1930) eta Eduardo Chillida (1924-2002). Azken horrekin, fama eta lehia parteka-tu izan ditu Oteizak. Frankismoak mendean hartutako euskal nortasun zanpatuaren sinboloa da frantzisko-tarren tenplua, eta haren inguruko eztabaida 70eko
Arantzazuko basilikaren aurrealdea (1969) / Fa- ,
chada de la basilica de Arantzazu/The facade of hamarkadara arte luzatu zen. Auzi horrek agerian utzi the Basilica of Arantzazu. zuen euskal kulturan hari korapilatsu batek lotzen
campo de fuerzas en el que los cuerpos se ven obli-gados a posicionarse. Entre los amigos de Lekuona muertos durante la guerra se contaban intelectuales de signo político diverso, como el poeta nacionalista Lauaxeta (1905-1937) o el arquitecto Aizpurua (1904-1936), miembro falangista del grupo de ar-quitectura GATEPAC y de GU [Nosotros]. Su propia muerte reflejará el carácter azaroso de las afinidades electivas que rige los destinos individuales en tiem-pos de guerra. Lekuona cayó por dos veces. Primero en un bando -no parece que llegara a elegirlo- el de los sublevados, y poco después en el frente a los 24 aňos, en un bombardeo en Fruiz bajo fuego amigo. Meses antes, realizó una serie en la que se retrataba a sí mismo muerto y ensangrentado.
En 1934, Lekuona expuso en el Kursaal donostiarra junto a sus amigos Narkis Balenciaga (1905-1935) y Jorge Oteiza (1908-2003). Estos dos Ultimos empren-dieron al ano siguiente el viaje a Sudamerica que los tres habian proyectado. Cabe preguntarse hasta que punto el idealismo moderno que caracterizarä a Oteiza, ünico superviviente, no vendria determinado por lo que el llamarä esa "huida estrategica" que le librö de la destrucciön moral de la guerra. A su regreso, el escultor proseguiria un proyecto estetico y vital que tendria como objeto resolver la paradoja moderna de un arte que siendo autö-nomo se imbricara en su tiempo. Muestra de este änimo serä su participaciön en 1950 en el proyecto de Arantzazu junto a, entre otros, Nestor Bas-terretxea (1924), Agustfn Ibarrola (1930) y Eduar-do Chillida (1924-2002), escultor este ultimo con quien compartirä fama y rivalidad. Simbolo de una identidad vasca reprimida por el franquismo, el templo franciscano, cuya polemica conclusiön se prolongarä hasta los 70, evidenciaria el intrincado vinculo que unirä arte, politica y religiosidad en la cultura vasca. Tambien la eficacia del arte en la
years like that of a tense force field in which bodies are obliged to take a position. Amongst Lekuona's friends who died during the civil war there were intellectuals of different political persuasions, like the nationalist poet Lauaxeta (1905-1937) and the architect Aizpurua (1904-1936), a Falangist member of the architecture group GATEPAC and of GU (We). Even his death would reflect the hazardous nature of elective affinities that dominated individual destinies in wartime. Lekuona was struck down twice: First in joining the rebel faction (apparently not by choice), and shortly afterwards being killed at the front at the age of twenty-four, in a raid on Fruiz (Bizkaia) under friendly fire. Some months earlier, he had produced a series in which he portrayed himself bloodied and dead.
In 1934, Lekuona exhibited together with his friends Narkis Balenciaga (1905-1935) and Jorge Oteiza (1908-2003) at the Kursaal Palace in Donostia-San Sebastian. The following year, Balenciaga and Oteiza began a journey to South America that all three men had originally planned. One might ask to what point the modern idealism that characterised Oteiza, the only survivor of the three, might have stemmed from what he would call that "strategic escape" which freed him from the moral destruction of the civil war. On his return, the sculptor would pursue a vital aesthetic project whose goal was to resolve the modern paradox of an art that, while autonomous, would be interwoven in its time. One example of this intent would be his participation in the 1950 Arantzazu project, together with (amongst others), Nestor Baste-rretxea (1924), Agustin Ibarrola (1930) and Eduardo Chillida (1924-2002); the latter a sculptor with whom he would share fame and rivalry. The symbol of a Basque identity repressed by the Franco regime, the Franciscan temple, whose controversial end would be prolonged until the 1970s, demonstrated the ties connecting art, politics and religiosity in Basque
Agustín Ibarrola 1: La fábríca {1976} 2: Sintítulo (1980) 3: Sintítulo (1977)
dituela artea, politika eta erlijioa. Era berean, age-rian geratu zen nortasun kolektiboaren adierazpenak ekoizteko arteak duen eraginkortasuna. Sasoi bertsuko adibidea da, kasu honetan elementu erlijiosorik gabea, Bizkaiko "herri-estanpa". Estatuan garaturiko mugimendu batean du hasiera-puntua: ideia komunistak zituzten artistak talde berean bildu ziren, grabatua eta errealismo soziala erabiliz arte eskuragarria egin nahian. Dionisio Blancok (1927-2003), Maria Franziska Dapenak (1924-1995) eta Agustin Ibarrolak 1962an hasitako lana, batez ere lekukotasunezkoa, urte berean bukatu zen, ordea: azken biak kartzelaratu egin zituzten. Lantegietako beharginen inguruan Ibarrolak emandako forma sin-tetikoek eta ikonikoek formalismoaren eta errealis-moaren arteko gurutzatzea erakusten dute.6
Oteizarenean, hitzak eta eskulturak, buruturiko obrak eta amaigabeko prozesuak, ekintza erra-dikalak eta neurrigabeko keinuak, den-denak dira mitoa eraikitzen lagundu duten elementuak; hala, berezko gisa Jaso izan dute denek, eta jarrera ho-rrek pertsona eta obra eklipsatzea lortu du. Otei-zaren obraren nukleoa artistak 1950ean abiaturiko "asmo esperimentalean" datza. Hamarkada batez, hutsa eta absentzia kontzeptuetan sakontzeko planteamendu teorikoak (kontzeptuak formaren,
6 Gurutzaketa horren kontra agertu zen "herri-estanpa" zena-ren erdigunea, dogmatzat estilo bien arteko erabateko an-tagonismoa zuena, XX. mendeko lehen herenean Adornoren, Benjaminen eta Lukácsen eztabaidetan azaldu zen bežala.
producción de representaciones de identificación colectiva.
Otro ejemplo coetáneo, esta vez sin la concurrencia del elemento religioso, será "Estampa Populär" de Vizcaya. Parte de un movimiento desarrollado en dis-tintos puntos del Estado, el grupo reunió a artistas de ideológia comunista que empleaban el grabado y el realismo social para hacer un arte accesible. La labor sobre todo testimonial iniciada en 1962 por Dionisio Blanco (1927-2003), Maria Franciska Dapena (1924-1995) y Agustín Ibarrola concluiría ese mismo aňo con el encarcelamiento de los dos Ultimos. Las for-mas sintéticas e icónicas del proletariado fabril que Ibarrola acuňará entonces mostrarán un productivo cruce entre formalismo y realismo.6
culture; as well as the effectiveness of art in producing representations of collective identity. Another contemporary example, this time not including a religious element, would be the "Estampa Popular" (Popular Engravings) of Bizkaia. Part of a movement developed in different places in the Spanish state, the group was made up of communist artists who used engraving and social realism to make an accessible art. These largely token efforts, carried out in 1962 by Dionisio Blanco (1927-2003), Maria Franciska Dapena (1924-1995) and Agustfn Ibarrola, would come to an end that same year with the imprisonment of the latter two. The iconic synthetic forms of the industrial proletariat with which Ibarrola was associated at that time demonstrated a productive blend of formalism and realism.6
En Oteiza, palabras y esculturas, obras concluidas y procesos sin fin, actos radicales y gestos desmesura-dos contribuirän a construir un mito que, reclamado como propio portodos, llegarä a eclipsar la persona y la obra. El nücleo de esta ultima se halla en el "Propösi-to experimental", que iniciö en 1950. A lo largo de una decada se dedicarä a la rigurosa puesta en practica de unos planteamientos teöricos que profundizarän en el vacio y la ausencia, conceptos que, siguiendo con una
In Oteiza, words and sculptures, finished works and endless processes, and radical acts and disproportionate gestures would contribute to creating a myth that, claimed as their own by everyone, would end up eclipsing both the person and his work. The centrepiece of his work was to be found in the "Proposito experimental" (Experimental proposal), which he began in 1950. For a decade he would concentrate on rigorously putting into practice theo-
6 Cruce al que se opondrä el nücleo central de "Estampa Popular", quien mantendrä como dogma el antagonismo irreconciliable entre los dos estilos tal y como se planted en los debates de Adorno, Benjamin y Lukäcs del primer tercio del XX.
6 A blend that would oppose the central tenets of the "Estampa Popular," which would maintain as dogma the irreconcilable antagonism between the two styles, as defended in the debates of Adorno, Benjamin and Lukacs during the first third of the twentieth century.
Jorge Oteiza. Par espacial ingrávido. Par móvil (1956-57)
Jorge Oteiza. Homenaje a Mallarmé. Conclusion experimental n- 3 (1958)
Jorge Oteiza. Caja metafísica por conjunción de dos diedros. Homenaje a Leonardo (1958-59)
espazioaren, metafisikaren eta teologiaren ikus-pegietatik aztertu zituen) zehaztasunez praktikan jartzeari ekin zion. 1959an, "asmo esperimentala" bukatutzat jo zuen, eta eskultura egiteari utzi zion. Betiereko ekintza izan zen hura, artistaren ikerke-taren logika erredukzionistarekin erabat koheren-tea.
Minimal joera aurreikusten zuen momentuan bertan jo zuen bukatutzat Oteizak bere praktika, eta gizarte akuilariaren eta tradizio-sortzailearen proiektua poesiara, saiakerara, filologiara, zinema-ra edo kultur proiektuetara zabaldu zen. 1963an argitaratu zen Quousque Tandem...! Ensayo de Interpretation Estética del alma vasca, (Quousque Tandem...! Euskal arimaren interpretazio este-tikoari buruzko saiakera), belaunaldi gazteentzako erreferentzia-testu garrantzitsua. Laster, 1966an, Oteiza Euskal Eskolaren buru zen. Eskola taldetan banatuta zegoen, herrialdeka, eta haien izenek Euskal Herriak frankismoaren bukaeran bizi zuen aldaketa-uneko premia modernoaren berri ema-ten zuten: Gaur, Emen, Orain, Danok. Arantzazuko fatxada bukatugaberako Amatasuna izeneko lana zuen proiektaturik artistak 1968an, baina aldatu egin zuen; hain zuzen ere, artistaren lagun Txabi Etxebarrietaren omenezko Pietate bat egiteko. Izan ere, ETAko kide hura Benta-Haundin izandako tirokatze batean hil zen, aurreko egunean Jose Par-dines guardia zibilari tiro egin ondoren. Bi heriotza horiek markatu zuten erakunde armatuaren jar-dueraren hasiera.7
"Aldaketen lege" delako horretan, Oteiza arteari buruz ari da, artea izaera transzendenteak defini-tzen duen komunikazio-molde gisa harturik; alegia,
7 90eko hamarkadan Jorge Oteizak bi eskultura egin zituen espazio publikoan hildakoen omenez. Etxebarrieta gogo-ratzen duena 1956ko Par móvil lekuan bertan ipini zen. Gaiarekin lotuta, ikusi Asier Mendizabalen Benta-Haundi (2011) irudia.
Jorge Oteiza. Laboratorio experimental. Estudios alrededor del par mövil (1956-59)
voluntad detrascendencia ytotalidad, analizarä desde las perspectivas de la forma, el espacio, la metaffsica o la teologia. En 1959, darä por cerrado su "Propösito experimental" con el abandono definitivo de la practica escultörica, un acto definitivo y coherente con la lögica reduccionista desu investigaciön. Una vez clausurada su practica en un punto que prefi-gurarä el minimal, el proyecto de este agitador social e inventor de tradiciones se extenderä a la poesia, el ensayo, la filologia, el eine o los proyectos cultura-les. En 1963, publicarfa Quousque Tandem...! Ensayo de Interpretation Estetica del alma vasca, texto de referencia para generaciones de jövenes. Poco mäs tarde, en 1966, lideraba la Escuela Vasca. Dividida en grupos provinciales, sus nombres -Gaur [Hoy], Emen [Aquf], Orain [Ahora], Danok [Todos]- revela-ban una urgencia moderna propia del momento de cambio que experimentaba el Pais Vasco a finales del franquismo. En 1968, sustitufa su proyectada Mater-nidad para la aün inacabada fachada de Arantzazu por una Piedad que dedicana a su amigo Txabi Etxe-barrieta. El miembro de ETA muriö en un tiroteo en Benta-Haundi tras disparar un dia antes al guardia civil Jose Pardines. Las dos muertes marcarian el inicio de la actividad armada de la organizaeiön.7
7 En la decada de los 90, Jorge Oteiza realizarä dos escultu-ras en el espacio püblico en recuerdo de los dosfallecidos. En homenaje a Etxebarrieta, instalarä en el lugar el Par mövil de 1956. En relaciön a este asunto, ver la imagen de Benta-Haundi (2011) de Asier Mendizabal.
retical ideas which explored notions of the void and emptiness; concepts which, followed by a spirit of transcendence and totality, he would analyse from the perspectives of form, space, metaphysics and theology. In 1959, he understood his "Proposito experimental" to be at an end, with his definitive abandonment of practising sculpture, a coherent and definitive act with the reductionist nature of his research.
Once he had brought his practice to a point that would prefigure the minimal, this social agitator and inventor's project would extend to poetry, essays, philology, cinema and cultural projects. In 1963 he published Quousque Tandem...! Ensayo de Interpretation Estetica del alma vasca (Quousque Tandem...! An essay on the aesthetic interpretation of the Basque soul), a central reference text for a generation of young people. Shortly afterwards, in 1966, he led the Basque School project. Divided into provincial groups, its names -Gaur (Today), Emen (Here), Orain (Now) and Danok (Everyone)-revealed a modern urgency redolent of this time of change the Basque Country was experiencing at the end of the Franco regime. In 1968, he substituted his planned Maternidad (Maternity) project for the still unfinished facade of Arantzazu with a Piedad (Pieta), which he would dedicate to his friend Txabi Etxebarrieta. The ETA member died in a shootout in Benta-Haundi (Gipuzkoa) after shooting the Civil Guard Jose Pardines. These two deaths
Oteiza Laboratorio esperimentaieko bi ereduri begira (1957) / Oteiza observando dos modelos del Laboratorio experimental / Oteiza looking at two models of Laboratorio experimental.
edozein jakintza posibletik harago balego legez. Artearen eta unearen arteko doiketa ezaren ziur-tasunak eragin zuten pedagogia artistaren ardu-ra nagusi bihurtzea. Baina, artistaren harremanek eta errealitatearen ezaugarriek eta administrariek bizi zuten desadostasunarekin jarraituz, Oteizaren hezkuntza-proiektu ia guztiak ezin izan ziren bete. Hala, Oteizaren "Esperimentazio laborategiak", 50eko hamarkadaz geroztik eta 70eko hamarka-dako hasierara arteko epean aldizka garatutakoak, artistaren beste alderdi bat erakusten du. Apaletan lerrokaturiko klerazko, latorrizko eta alanbrezko bi mila piezak baino gehiagok haren isileko langintza bakarkakoaren berri ematen dute, betiere helburu-tzat esperimentazioa izanda. Oteizaren instituzio-proiektu ameslari eta istilutsuen arrakasta ezaren aurrean, pieza arin horiek, eskala eta material apa-lez egindakoek, artistak nekerik gäbe bilatzen zuen aukera-espazioa erakusten dute, "porrotez porrot azken garaipenera" eramango zukeena.
Azken esaldi hori Oteizarena da, Esther Ferrerek (1937) jasoa, John Cagei (1912-1992) 1991n bidali-tako gutun batetik ateratakoa. Izan ere, bi-biek elkar ezagutzen zuten, 1972an elkarrekin egonak baitziren Iruňeko jardunaldi sonatuetan. Hamarkada bat lehe-nago, Jose Antonio Sistiagarekin (1932) batera, adie-razpen askeko tailer bateko eta eskola esperimental bateko kide izana zen Ferrer.
60ko hamarkadako argazki batean zazpi gizon age-ri dira, kamera aurrean irriz. Gaur taldeko kideak dira, eta haien artean dago Sistiaga. Ez da harri-tzekoa Ferrer bertako kide ez izatea, ezen Euskal Eskola, hein handi batean, sortu zuen gizartearen produktu bat baitzen; halaber, gizonen arteko anaiartekotasuna gizarte-eraikuntza zentrala zen
En su "Ley de los cambios", Oteiza habla del arte como una forma de comunicación que se define por su carácter trascendente, su estar más a11á de cual-quier conocimiento posible. La certificación de este desajuste entre el arte y su momento le llevará a co-locar la pedagogía en el centro de sus preocupacio-nes. Siguiendo con el desencuentro que dominará las relaciones del artista con las condiciones de la reali-dad y sus gestores, sus proyectos educativos estarían llamados en su mayoría a permanecer irrealizados. Desarrollado de forma intermitente entre los 50 y principios de los 70, su Laboratorio Experimental muestra otra faceta de Oteiza. Alineadas en estan-terías, las más de dos mil piezas en tiza, hojalata y alambre hablan de una labor de estudio íntima y ca-llada cuyo único objeto es la experimentación. Fren-te al carácter fallido de sus visionarios y polémicos proyectos institucionales, estas piezas livianas de escala y materiál humildes apuntan a ese espacio de posibilidad que buscaba de manera incansable el artista, y que le Nevaria "de fracaso en fracaso hasta la victoria final".
would mark the beginning of the organisation's armed activity.7
In his "Ley de los cambios" (Law of changes), Oteiza speaks of art as a form of communication that is defined by its transcendental nature, its being beyond any possible understanding. Proving this inconsistency between art and its time would lead him to place pedagogy at the centre of his preoccupations. Continuing with the disagreement that would dominate the artist's relations with the conditions of reality and its overseers, his educational projects would mostly remain unrealised.
Developed intermittently between the 1950s and the 1970s, his Experimental Laboratory shows another side of Oteiza. Aligned in shelves, the more than two thousand pieces in chalk, tinplate and wire speak of a labour of quiet, intimate study whose only goal is experimentation. As opposed to the failed nature of his visionary yet controversial institutional projects, these light pieces, humble in scale and material, point to that space of possibility which the artist tirelessly sought, a search that would lead him "from failure to failure until the final victory."
Esta ultima fräse de Oteiza la recogena Esther Ferrer (1937) en una carta enviada en 1991 a John Cage (1912-1992). Los dos Ultimos coincidieron en 1972 en los Encuentros de Pamplona. Una decada antes, Ferrer habia formado junto con Jose Antonio Sistiaga (1932) un Taller de Libre Expresiön y una escuela experimental. Una fotograffa de los 60 muestra a siete hombres sonriendo a la carnara. Son los miembros de Gaur, entre ellos, Sistiaga. No es extrano que Ferrer no for-mara parte del grupo. La Escuela Vasca era en buena medida producto de la sociedad de la que surgia, donde la confraternidad de hombres era, y es, una formaciön social central y el mito del matriarcado -que, aunque con base real, resulta infundado- per-manece firmemente instalado.
This last statement by Oteiza was mentioned by Esther Ferrer (1937) in a 1991 letter to John Cage (1912-1992). Ferrer and Cage coincided in 1972 during the Irunea-Pamplona Meetings. A decade before, Ferrer had formed, together with Jose Antonio Sistiaga (1932), a free expression workshop and an experimental school.
A photograph from the 1960s shows seven men smiling at the camera. They are members of Gaur, and they
7 In the 1990s, Jorge Oteiza produced two sculptures for the public domain in remembrance of the two dead men. He installed the 1956 work Par movil (Mobile pair) in honour of Etxebarrieta at the site. On this, see the image Benta-Haundi (2011) by Asier Mendizabal.
Esther Ferrer. íntimo y personal (Paris, 1977)
Esther Ferrer. Recorrer un cuadrado con sillas (Marsella, 1990)
(eta oraindik ere hala da), eta matriarkatuaren mi-toa -oinarri erreala izanik ere sortu gabea- finka-turik zegoen.
Ferrerrek jasotako moldeetatik kanpo eraiki zuen artista izateko bere modua. Tradizioan txertatu ezi-nik, emigrantearen izaera errorik gabearen aide egin zuen, eta Parisen finkatu zen. Modu bertsuan, hark hautaturiko praktika, performances, praktika iragankorra da. Gorputzek edertasun-lehiaketetako neurri estandarrak zenbateraino onartzen ote zituz-ten bere buruari galde eginez, 1971n íntimo y personal (=lntimoa eta pertsonala) testua idatzi zuen, eta 1975ean bihurtu zen performance. Argazkietan, artista bere gorputzaren neurriak hartzen ageri da. Ferrerrek orotariko bariazioetan errepikatu zuen ekintza, jarraibide-eskuliburu bat idatziz. Piezak ekonómia materialaren mendeko jardunbidearen berri ematen du, bai eta urruntze brechtiarraren eta mini-malaren serialitate metodikoaren berri ere. Ferrer ZAJ kolektiboko kide moduan egon zen 1972ko Iruňeko jardunaldietan. Juan Huarte indus-trialak babesten zituen frankismo-garaiaren bukae-rako ekitaldiok, bertan hirurehun eta berrogeita ha-mar artistak objektu artistikoaren desmaterializazioa aldarrikatzen zuten. Haien artean ziren, esaterako, Cage, Reich, Oiticica, Kosuth, Weiner eta Smithson. Oraintsura arte artearen historiografian puntu itsua izan bada ere, 68ko maiatzaren eta 1973ko petro-lio-krisiaren arteko ziklo historikoan bizi izandako aldaketaren isla izan ziren jardunaldiak. Modernoa krisian sartu zen garai hartan, non postmodernoaren hasiera zetorren, abangoardia politikoaren eta artistikoaren azken adostasun-entseguak garatu ziren; hain zuzen ere, horixe da Iruňekoaren kasua, eta hala erakutsi zuten, halaber, Espainiako ezker ilegalaren oposizioak eta ETAren ekintzek. Ekitaldi anbiziotsua zen, oso, Iruňekoa, herrialde periferiko batean, modernitate-tradiziorik ez zuen herrialde batean, nazioarteko artearen joera erra-dikalenak aurkezten ziren bertan. Uneko zalantza-
Iruneko topaketak (1972) / Encuentros de Pamplona / Irunea-Pamplona Meetings. 1: Jose Miguel de Prada Poole. Cupulas neumaticas. 2: John Cage. 62 Mesostics Re Merce Cunningham.
Ferrer construirä su manera de ser artista fuera de los moldes recibidos. Frente a una imposible insertion en la tradiciön, elegirä la condicion desenraizada del emigrante, instaländose en Paris, y una practica effmera, la performance. Preguntändose por la con-formidad de los cuerpos al eständar de medidas de los concursos de belleza, en 1971, escribirä fntimo y personal, que en 1975 se convertirä en una performance. En las fotograffas, la artista aparece tomando las medidas de su cuerpo. Ferrer repetirä la acciön en variaciones diversas, redactando un manual de instrucciones. La pieza da cuenta de un modo de hacer caracterizado por la economia material, el dis-tanciamiento brechtiano y la serialidad metödica del minimal.
Ferrer acudiö a los Encuentros de Pamplona en 1972 como miembro del colectivo ZAJ. Patrocinado por el industrial Juan Huarte, este evento insölito del final de la dictadura conto con la presencia de obras de trescientos cincuenta artistas que abogaban por la desmaterializaciön del objeto artfstico, entre ellos, Cage, Reich, Oiticica, Kosuth, Weiner o Smithson. Punto ciego en la historiograffa del arte hasta tiempo reciente, fueron reflejo del cambio de ciclo histörico localizado entre mayo del 68 y la crisis del petröleo de 1973. En este momento de puesta en crisis de lo moderno e inicio de lo postmoderno, se desarrolla-rian los Ultimos ensayos de entendimiento organiza-
include Sistiaga. It is no surprise that Ferrer did not form part of the group. The Basque School was, to a large extent, the product of the society from which it emerged: in which male confraternity was (and is) a central social formation and in which the myth of matriarchy -which, although with some genuine foundation, remains unfounded- remained firmly implanted. Ferrer would create her form of being an artist outside the established moulds. Faced with the impossible task of joining in with tradition, she would choose both the uprooted condition of the emigrant, settling in Paris, and an ephemeral practice, performance. Questioning the conformity of bodies to the standard measurements of beauty pageants, in 1971 she wrote fntimo y personal (Intimate and personal), which became a performance in 1975. In the photographs, the artist appears taking her own body measurements. Ferrer would repeat this in several different variations, compiling an instruction manual. The piece reveals a way of creating characterised by material economy, Brechtian distancing and a methodical serialising of the minimal. Ferrer attended the Irunea-Pamplona Meetings in 1972 asa member of the ZAJ collective. Sponsored by the industrialist Juan Huarte, this unusual event at the close of the dictatorship included works by three hundred and fifty artists who championed dematerialising the artistic object; amongst them, Cage, Reich, Oiticica, Kosuth, Weiner and Smithson. A blind spot in art historiography
Esther Ferrer. Marcel Duchamp kalearen inau-
gurazioa (Paris 1995) / Esther Ferrer. Inaugura- £     . . . .   . ,. ,
don de la rue Marcel Duchamp / inauguration atmosferak ezaugarntu zuen ekitaldia, eta bertan of the rue Marcel Duchamp. inplikatuek modu anitzetan bizi izan zuten (oro-
tarikoak izan ziren: ikusle gazteen gogoa eta hiri kontserbatzailearen errefusa, nazioarteko eszena-ren erradikaltasuna eta lekuko eszenen atzerape-na...). Hortaz, inklusio-gosea eta parte hartzearen gogoa zekarten jardunaldi haietan gertatutakoa -edo gertatu ez zena- definitu zuena zera izan zen: itzulpen-arazo bat, hain zuzen ere denbora- eta es-pazio-marko berean historia, lengoaia eta abiadura ezberdineko testuinguruak elkar jotzen dutenean sortzen dena.
Jardunaldietan, Euskal Eskolako artisten auzia ai-patutako itzulpen-arazoaren adibide izan zen. Ki-deetako batzuek jardunaldiak utzi izanak ere taldea amaitzea ekarri zuen: euren ideia modernoak ez zetozen garaiarekin bat. Hala ere, eskolaren eragina ez zen han bukatu. Francoren heriotzak demokrazia-rako trantsizioa (1975-1986) ekarri zuen, bai eta politika- eta administrazio-esparru berria eratzea ere. Nestor Basterretxea edo Eduardo Chillida gisako es-kulturagileek euren lana instituzio berrien eskura ja-rri zuten, sinbolo grafiko berriak sortuz. Irudi horiei gehitu beharrekoak dira, halaber, bide eta mendie-tan, herri eta hirietan, ipinitako eskultura gero eta
do entre las vanguardias política y artística, fallidos en el caso de Pamplona, como lo evidenciarian la frontal oposición de la izquierda ilegal espaňola y las acciones de ETA.
Este ambicioso evento, que mostraba las tendencias más radicales del arte internacionál en un pais pe-riférico y sin una tradición de modernidad, se veria determinado por la atmosféra de incertidumbre del momento de umbral en el que se dio, y que las (nuchas partes implicadas vivirian de distintas maneras (entusiasmo del publico joven y rechazo general de una ciudad conservadora, radicalidad de la escena internacionál y retraso comparativo de las escenas locales, etc.). Lo que finalmente definió lo sucedido -o no sucedido- durante aquellos Encuentros deseo-sos de inclusion y participación fue un problema de traducción, aquél que se da cuando de manera for-tuita contextos con historias, lenguajesy velocidades diferentes colisionan en un mismo marco espacio-temporal.
until quite recently, they reflected a change of historical cycle taking place between May 1968 and the oil crisis of 1973. At this time, which coincided with the crisis of the modern and the beginning of the postmodern, the last attempts to create an organised understanding between the political and artistic avant-garde were being developed-a failure in the case of Iruňea-Pamplona, as evinced by the outright opposition of the banned Spanish left and the activity of ETA.
This ambitious event, which demonstrated the most radical tendencies of international art in a peripheral country without any tradition of modernity, would be framed by an atmosphere of uncertainty stemming from the threshold moment in which it took place, and which many of those involved would experience differently (enthusiasm on the part of young people and the widespread rejection of a conservative city, a radical shift in the international scene and the comparative delay of local scenes, and so on). What ultimately defined what happened there (or not) during those meetings which so desperately sought inclusion and participation was a problem of translation; something that happens when by chance contexts with different histories, languages and speeds collide in the same spatial-temporal framework.
La polémica de los artistas de la Escuela Vasca en los Encuentros fue uno de los ejemplos de ese problema de traducción. La marcha de algunos de ellos también marcó el final del grupo cuando se hizo evidente que su ideario moderno ya no se adecuaba a los tiempos. Sin embargo, la influencia de la Escuela no estaba llamada a desaparecer. La muerte de Franco traeria consigo el inicio de la Transición a la democracia (1975-1986) y la construcción de un nuevo marco politico-administra-tivo. Escultores como Nestor Basterretxea o Eduardo Chillida pondrian su trabajo al servicio de la creación de símbolos gráficos para las nuevas instituciones. A estas imágenes se sumará una proliferación de esculturas
The controversy of the artists in the Basque School was one example of this translation problem. The departure of some of them from the Meetings also put an end to the group when it became clear that its notion of the modern no longer fit the times. Nevertheless, the school's influence was not about to disappear altogether. Franco's death brought in its wake a transition to democracy (1975-1986) and the construction of a new political and administrative framework. Sculptors like Nestor Basterretxea and Eduardo Chillida offered their work to help create the graphic symbols of the new institutions. To these images, one should add a proliferation of sculptures in villages, towns and cities intended
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Eduardo Chillida. Alrededordel vacio I (1964)
Eduardo Chillida. Sin titulo (1985)
anitzagoak; bada, eskultura horien helburua honako hau zen: hainbat hamarkadaz geroztik, lehenbiziko aldiz espazio publikoaren erabilera ospatzea. 60ko hamarkadatik aurrera, abstrakzio geometrikoaren hiztegia lekuko iruditerian txertatzen joan zen, hainbesteraino ezen euskalduna denaren ezaugarri izatera iritsi baitzen, forma modernoek bizimodua-rekin bat egiteko duten eraginkortasunaren erakus-garri.8
70eko eta 80ko hamarkadetan, orotariko erakunde eta mugimenduentzako logotipoak sortu zituen Chi-llidak. Euskal "zera" batek lotzen zituen erakundeok: Euskal Herriko Unibertsitatea, Euskaltzaindia, Euskal Industria, Euskal Kostalde Antinuklearra zein Amnis-tiaren Aldeko Koordinakundea.9 Frankismoaren erre-presiopean igarotako lau hamarkadaren ondoren, aldarrikapen abertzaleenganako eta ezkerrekoen-ganako atxikimendua bete beharreko egitekoa zen hainbat artista eta intelektualentzat. Sasoi hartako militantziaren karrak, paradoxikoki, nazioartekota-sun solidarioaren "zisnearen kantua" utzi zuen age-rian.
Era berean, espazio publikorako hainbat proiektu-tan parte hartu zuen Chillidak; Luis Pena Gantxegi (1926-2009) arkitektoa lagun hartuta, esaterako, 1977ko Haizearen orrazia egin zuen: Kontxako Ba-diaren eremu irekienean, Pena Gantxegik diseina-turiko itsasoari zabaldutako plazatik begira, haitze-tatik esekitako altzairuzko hiru modulu ageri dira. Parisen 1952an hasitako serie baten materializa-zioa da; eskultura-multzoaren bidez artistak behin
3 Honekin lotuta, ikusi Ibon Aranberriren Gaur Egun (Thisis not CNN) (2002) irudia; halaber, ikusi arestian aipatutako Asier Mendizabalena: Benta-Haundi. Bi artistek egin gura izan dituzte euren obretako zenbaitetan, modu ezberdine-tan, Euskal Eskolaren formalismo eskultorikoari buruzko adierazpenak.
9 Gaiari dagokionez, ikusi Ibon Aranberriren Horizontes (2001-2007). Chillidak orotariko erakundeentzat egindako produkzio grafikoa abiapuntutzat hartuta egindakoa da.
Eduardo Chillida. Estudio para la estela a Salvador Allende (1974)
por caminos y montes, pueblos y ciudades, que ten-drän como objeto celebrar el uso püblico del espacio por primera vez en decadas. A partir de los 60, el voca-bulario de la abstracciön geometrica se iria engastando en el imaginario local de una manera tan indeleble que aquel terminarä siendo leido a nivel populär como se-nal distintiva de lo vasco, demostrando asi la eficacia de las formas modernas para disolverse en la vida.8 En los 70 y los 80, Chillida crearä logotipos para insti-tuciones y movimientos dispares unidos por el factor comün de lo vasco como la Universidad del Pais Vasco, Euskaltzaindia, Industria Vasca, Costa Vasca Antinuclear o la Coordinadora pro-amnistfa.9 Tras cuatro decadas de represiön franquista, la adhesiön a reivindicaciones nacionalistas y de izquierdas era de obligado cumpli-miento entre artistas e intelectuales. El entusiasmo militante de esos anos senalarä paradöjicamente el canto del cisne del internacionalismo solidario. Chillida se implicarfa tambien en diversos proyectos en el espacio püblico en colaboraciön con el arquitecto Luis Pena Ganchegui (1926-2009), como el Peine del Viento, de 1977. Ubicados en el extremo mäs abierto
to celebrate the use of public space for the first time in decades. From the 1960s onwards, the vocabulary of geometric abstraction would take root in the local imaginary in such an indelible way that it would end up being read at a popular level as a distinctive sign of all things Basque, thereby demonstrating the effectiveness of modern forms to dissolve into everyday life.8 In the 1970s and 1980s, Chillida would create logos for different kinds of institutions and movements united by a common Basque factor such as the University of the Basque Country, Euskaltzaindia, Basque Industry, Antinuclear Basque Coast and the Pro-Amnesty Committee.9 After four decades of Francoist repression, joining nationalist and left-wing causes was obligatory for artists and intellectuals. Enthusiasm for such activism would, paradoxically, herald the swansong of international solidarity causes. Chillida would also get involved in several projects in the public sphere through a collaboration with the architect Luis Pena Ganchegui (1926-2009), such as the Peine del Viento (Comb of the wind) in 1977. Located in the most open end of the bay of Donostia-
3 En relaciön a este asunto, ver la imagen de GaurEgun (This is not CNN) (2002) de Ibon Aranberri, asicomo la anterior-mente citada Benta-Haundi de Asier Mendizabal. Los dos artistas se han referido de distintas maneras en algunas de susobras al formalismo escultörico de la Escuela Vasca.
9 En relaciön a este asunto, ver la imagen de Horizontes (2001-2007) de Ibon Aranberri, a partir de la producciön gräfica de Chillida para diversas instituciones.
3 On this, see the image Gaur Egun (This is not CNN) (2002) by Ibon Aranberri, as well as the previously cited Benta-Haundi by Asier Mendizabal. The two artists have both referred (in different ways) in some of their works to the sculptural formalism of the Basque School.
9 On this, see the image Horizontes (2001-2007) by Ibon Aranberri, from the graphic production of Chillida for different institutions.
Modu paraleloan, Bilboko Arte Ederren Fakul-tateko artista talde batek bere egin zituen joera kontzeptuala zein gisa bereko joerak, Iruňeko jardunaldietan harrera txarra izan zu-ten joerak, alegia.
CVA (Maria Luisa Fernandez, Juan Luis Moraza) Umite (implosion), 1982
eta berriz agertzen zaizkion ardurak garatzen ditu, esaterako, bariazio erritmikoa edo objektuaren eta haren inguruko espazioaren arteko harremana. Haizearen orrazia euskal paisaiaren ikono bihurtu da, eta obra horrek teknikaren industriaren eta di-seinuaren arteko batasuna behar izan zuen. Bada, huraxe espazio naturalean eskultura modernista modu organikoan txertatzeko pian baten erantzu-na zen.
Eskultura formalistak paisaia hartzen hasi ziren hei-nean, 80ko hamarkadan diskurtso postmodernoaren hegemónia finkatzen hasi zen, eta hark justifikatzen zituen, nolabait, era berean finkatzen ari ziren gizarte postindustriala eta pentsamendu neoliberala. Orde-na berri horretan, kulturák erdiguneko posizioa hartzen zuen, artearen merkatuaren edo kultur politiken garapenak erakusten duen moduan; hala, artea bizi-moduetan txertatu zen, utopismo modernoak pen-tsa ez zezakeen moduan txertatu ere. Modu paraleloan, Bilboko Arte Ederren Fakultateko artista talde batek bere egin zituen joera kontzeptuala zein gisa bereko joerak, Iruňeko jardunaldietan harrera txarra izan zuten joerak, alegia. Haien artean ziren Maria Luisa Fernandez (1955) eta Juan Luis Moraza (1960), 1979 eta 1985 artean Comité de Vigilancia Artística delakoa (Jagoletza Artistikorako Batzordea) osatu zutenak. Kanpokoaren ezintasuna onartzeko ikuspuntu postmodernoaren bidetik, CVAk simulazioaren kultura berriari erantzun alegorikoak ematen zizkion. Limite (implosion) [=Muga (inplo-sioa)] (1982) lanean, zorua estaltzen duen marko-zatiek artearen mugen kritika egiten dute, erre-presentazio piktorikoa adierazten duen egiturazko elementuaren desaktibazio eraginkorraren bidez. Artea bizi izaten ari zen inplosio-prozesuaren metafora ere badira, objektuari buruz teoriarekin batera
de la bahía donostiarra de La Concha, los tres módulos de acero colgados de las rocas se muestran a la mirada desde la plaza abierta al mar diseňada por Peňa Gan-chegui. Materialización de una serie iniciada en Paris en 1952, en el conjunto escultórico el artista desarrollará preocupaciones recurrentes, como la variación rítmica o la relación entre el objeto y el espacio que lo circunda. Convertida en icono del paisaje vasco, la intervención, que requirió de la union de los esfuerzos de técnica, in-dustria y diseňo, respondía a un pian de integración or-gánica de la escultura modernista en el espacio natural.
AI tiempo que las esculturas formalistas comenzaban a cubrir el paisaje, en los 80 se instalarä la hegemo-nia del discurso postmoderno, asi como la de la so-ciedad postindustrial y del pensamiento neoliberal a los que darä justificaciön ideolögica. En el nuevo orden, la cultura ocuparä una posiciön central evi-denciada en el desarrollo del mercado del arte o las polfticas culturales, formas que lograrän imbricar el arte en la vida de maneras que el utopismo moderno no llegö a imaginär.
Paralelamente, un grupo de artistas alrededor de la Facultad de Bellas Artes de Bilbao hacia suyas las formas de corrientes como el conceptual que tan mala recepciön tuvieron en los Encuentros de Pamplona. Entre aquellos se contaban Maria Luisa Fernandez (1955) y Juan Luis Moraza (1960), quienes entre 1979 y 1985 constituirän el Comite de Vigilan-cia Artfstica. Desde la aceptaciön posmoderna de la imposibilidad de un afuera, CVA ofrecia respues-tas alegöricas a la nueva cultura del simulacra. Los fragmentos de marco que cubren el suelo en Limite (implosion) (1982) realizan una critica de los limi-tes del arte a traves de la desactivaciön efectiva del elemento estructural que denota la representaciön pictörica. Tambien son una metäfora del proceso de implosion que estaba experimentando el arte, con unas präcticas que se replegarian al espacio exposi-
San Sebastian, La Concha, the three steel modules set in the rocks face the sea from an open square designed by Pena Ganchegui. The realisation of a work that had begun in Paris in 1952, within this set of sculptures he would develop recurring preoccupations such as rhythmic variation or the relationship between object and the space surrounding it. Turned into an icon of the Basque landscape, the intervention, which required the joint efforts of technology, industry and design, fulfilled a plan for the organic integration of modernist sculpture in a natural space.
At the same time as formalist sculptures began to dot the landscape, in the 1980s the postmodern discourse took hegemonic root, as did a post-industrial society and the neoliberal thought that would justify both of them. In this new order culture came to occupy a key position, as demonstrated in the growth of the art market and cultural policies, developments which would manage to imbue art in everyday life in ways modern utopianism never imagined. Simultaneously, a group of artists from around the Faculty of Fine Arts in Bilbao embraced several trends such as conceptualism, which had been so badly received at the Irunea-Pamplona Meetings. These included Maria Luisa Fernandez (1955) and Juan Luis Moraza (1960), who between 1979 and 1985 made up the Comite de Vigilancia Artfstica (CVA, Committee of Artistic Scrutiny). Since the postmodern acceptance of the impossibility of a fringe, CVA offered allegorical answers to the new culture of the simulacrum. The fragments of a frame that cover the floor in Limite (implosion) (The limit (implosion), 1982) make up a critique of the limits of art through the effective deactivation of the structural element which pictorial representation denotes. They are also a metaphor of the implosion process which art was experiencing, with certain practices that would fall back on exhibition space in order to reflect there on the object in relation to theory.
gogoeta egiteko erakusketa-espazioaren baitan bil-dutako praktika izatearekin batera. CVA desegin zenean, 1985ean, Morazak unibertso konplexu bat garatu zuen, alegoriaren indarrak txer-taturikjarraitzen zuen unibertsoa. MA(non É)DONNA (1993), Ornamento y delito (=Apaingarria eta deli-tua) (1994) edo Interpasividad (=lnterpasibotasuna) (1999) lanetan, adibidez, eskulturagileak sistemen formak eta diziplina zientifikoen mekanismoak ba-liatu zituen, tolesdurak, hedadurak eta bat-egiteak eraginez, eta artea berezko formak eta arauak dituen jakintza-esparru autonomo gisa agertzen du.
Euskal Herrian garai zaila izan zen 80ko hamarkada: gatazka armatuaren "berunezko urteak" eta indus-tria-birmoldaketaren langabezia-urteak izan ziren. Punkaren eztandarako egoki zen giro nihilistan, Bil-boko Arte Ederren Fakultatearen inguruan zebiltzan artistak subjektibotasun-formak eraiki nahian zebiltzan: euren artean ziren Fernandez eta Morazaz gain, Angel Bados (1945), Txomin Badiola (1957) edo Pello Irazu (1963). Egin ere subjektibotasuna eraikitzen den modu-moduan egiten zuten deserrotze-ariketa-ren bidez; bada, ariketa hori are premiazkoagoa zen nortasuna nonahiko gatazka gisa bizi zen inguruan. Hauste hori modu paradoxikoan hasi zen, Oteizaren obraren berrazterketa zehatzarekin batera, hain zu-zen ere forma eztabaidaren zentroan hartzen zuen horrekin batera. Euskal Eskultura Berria etiketare-kin etorri zen hura ere, etiketa hori Madrileko ARCO azokako merkatuak ezarri zion.10
10 Orokorrean Euskal Herritik kanpo egin bazuen ere bere praktika, Cristina Iglesias (1956) artistak euskarria partekatzen du Eskultura Berriarekin. Artistaren eskul-tura-praktikak formen eta materiálen arteko tentsio-ha-rremana aztertzen du: egindako materialean eginagatik, haren ezaugarriak ezeztatzen dituzten formak darabiltza, eta, bestalde, materialak forma horiek hartzeari erresis-
tivo para realizar alii una reflexion sobre el objeto en su relacion con la teoria.
Una vez disuelto CVA en 1985, Moraza desarrollara un universo complejo e intrincado en el que el im-pulso alegorico seguira visible. Como en MA(non E) DONNA (1993), Ornamento y delito (1994) o Interpa-sividad (1999), el escultor empleara las formas de los sistemas y mecanismos de las disciplinas cientfficas para, provocando pliegues, despliegues y colisiones, proponer un arte como ambito de conocimiento au-tonomo con sus propias formas y normas.
Once the CVA had disbanded in 1985, Moraza would develop a complex intricate universe in which the allegorical impulse would continue to be visible. In works like MA(non EjDONNA (1993), Ornamento y delito (Ornament and crime, 1994) and Interpasivi-dad (lnterpassivity,1999), the sculptor would employ the forms of systems and mechanisms from scientific disciplines as a means of-through provoking folding, unfolding and collisions- proposing art as a sphere of autonomous knowledge with its own forms and rules.
En el Pais Vasco, los 80 serian tiempos diffciles, los de los anos de plomo del conflicto armado y el paro de la reconversion industrial. En medio de un cli-ma nihilista propicio para el estallido del punk, esos artistas alrededor de la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, entre los que, ademas de Fernandez y Moraza, se contaran escultores como Angel Bados (1945), Txomin Badiola (1957) o Pello Irazu (1963), buscaban formas de construir su subjetividad. Y lo hacian de la manera en que se construye una subjetividad: a traves de un ejercicio de desarraigo, aun mas perentorio en un lugar donde la identidad es una cuestion ubicua vivida de manera conflictiva. Esta ruptura se iniciaria paradojicamente con una rigurosa revision conjunta de la obra de Oteiza, que
The 1980s were difficult times in the Basque Country, tense years marked by the armed conflict and unemployment as a result of industrial rationalisation. Amid this climate of nihilism which encouraged the punk explosion, those artists associated with the Faculty of Fine Arts in Bilbao -amongst which, besides Fernandez and Moraza, one also found sculptors like Angel Bados (1945), Txomin Badiola (1957) and Pello Irazu (1963)-sought forms in which to construct their subjectivity. And they did so in such a way as to construct one subjectivity: through an exercise in uprooting, even more pressing in a place where identity is a ubiquitous issue experienced in a conflictive way. This break would paradoxically begin with a rigorous joint revision of
Eskultura Berriaren hermetismoa uneko ten-tsioen isla zen. Urruntzeko asmoa zuten arren, artistok euren inguruan bildu ziren.
Eskultura Berriaren hermetismoa uneko tentsioen isla zen. Urruntzeko asmoa zuten arren, artistok eu-ren inguruan bildu ziren. Eskulturagile horiek, Jose Ramon Sainz Morquillas (1947) artistarekin eta Xa-bier Saenz de Gorbea (1951) kritikariarekin batera, EAE (Euskal Artisten Elkartea) sortu zuten 1983an, eskualdeko Euskal Eskolaren ereduari jarraiki. Elkar-tearen sorrera-ekintza Bilboko Arte Ederren museo-tik Oteizaren eskultura bat bahitzea izan zen. Salake-ta-modu bat izan zen: gestore publikoen utzikeriak agerian utzi zuen ekintza artistiko baten arrakasta sinbolikoa, bai eta artisten eta gestoreen arteko ohiko harreman eza ere.11
Txomin Badiola artista dugu Eskultura Berriaren ten-tsioa, jarraipenaren eta haustearen artekoa, ondoen adierazten duenetako bat. 1988an Oteizaren Propo-sito experimental (=Esperimentazio-asmoa) izene-ko antologia-erakusketaren komisarioa izan zen La Caixa Fundazioan, eta gero Londresen eta New York-en bizi izan zen tarte luzez. Ekintza sinboliko bikoitz horren bidez, alegia, "aita" aldarrikatu eta era be-rean "bera gabe konpontzearen" ekintzaren bidez, artistaren praktikan mugarri bat ezarri zen, eta or-duan hasi ziren egituratzen artistaren ezaugarriak. Muntaiaren logika jakin bati jarraiki, haren obren artean eskultura-egiturak, bideoak, irudiak, testuak eta objektuak daude, orotariko kultur zeinudunak,
tentzia egiten diote. Hala gertatzen da Titulu gabea (Ce-losia III) (1998) lanean zein Pavillion suspended in a room (II) (2005) lanean, non forma organikoen trentzatzeek riormak osatzen dituzten, baina horma horiek ez dute gunea ixten ez eta ikustea galarazten ere, mugak jartzen dituzte, mugen markak dira; bada, tentsio horren bidez, espazio berriak sortzen dira, eta argia material berri gisa agertzen da espaziootan.
Elkartasunik gabeko beste une bat zekarren gogora 1927an Aurelio Artetak 1924an irekitako Arte Moderno-aren museoko zuzendari gisa dimisioa eman zuenekoak.
Cristina Iglesias. Pavilion Suspended in a Room Udalarekin izandako eztabaida baten ondorioz etorri zen,
(II), 2005 Gauguinen koadro batzuk erosi gura izan zituela-eta.
colocaria la forma en el centra de sus debates. Tam-bien con la etiqueta comun de Nueva Escultura Vas-ca, adjudicada por el mercado de la feria madrilena ARCO.10
El hermetismo de la Nueva Escultura reflejaba las tensiones del momento. A pesar de su voluntad de distanciamiento, estos artistas en modo alguno se retrajeron de su entorno. El acto fundacional de la asociacion EAE (Euskal Artisten Elkartea), creada en 1983 siguiendo el modelo provincial de la Escuela Vasca y encabezada por aquellos escultores ademas de artistas como Jose Ramon Sainz Morquillas (1947) o el crftico Xabier Saenz de Gorbea (1951), fue el rap-to de una escultura de Oteiza del museo de Bellas Artes de Bilbao. El gesto de denuncia de la desidia de los gestores publicos evidenciana la eficacia simboli-ca de una accion artfstica asi como la habitual inco-municacion entre artistas y gestores.11 Txomin Badiola sera el artista que mejor ejempli-fique la tension entre continuidad y ruptura de la Nueva Escultura. En 1988, comisariara Proposito experimental, la exposicion antologica de Oteiza en la Fundacion La Caixa, y se instalara en Londres y mas
Oteiza's work, which would put form at the centre of the debate; and also with the label New Basque Sculpture, invented for the market at the Madrid ARCO fair.10
The close secrecy of New Sculpture reflected the tensions at that time. In spite of its willingness to distance itself, these artists never retreated from their environment. The Euskal Artisten Elkartea (EAE, Basque Artists' Association) was created in 1983 following the provincial model established by the Basque School and was led by those sculptors as well as artists like Jose Ramon Sainz Morquillas (1947) and the critic Xabier Saenz de Gorbea (1951). Its foundational act was to kidnap an Oteiza sculpture from the Fine Arts Museum in Bilbao. This gesture denouncing the idleness of public management demonstrated the symbolic effectiveness of an artistic act together with the typical lack of communication between artists and administrators.11
Txomin Badiola would be the artist who best exemplified the tension between continuity and rupture within the New Sculpture. In 1988, he would curate Proposito experimental, an anthological exhibition
Aunque desarrollarä su practica fuera del Pais Vasco, Cristina Iglesias (1956) compartirä con la Nueva Escultura el mismo medio. En su practica escultorica explora la relacion de tension entre formas y materiales: formas que parecen anular las condiciones del material en el que estän construidas y materiales que se resisten a esas formas. Como sucede en Sin titulo (Celosia III) (1998) o Pavillion suspended in a room (II) (2005), donde el trenzado de formas orgänicas construye muros que ni cierran ni ciegan, sino que delimitan y marcan umbrales, esta tension genera espacios en los que la luz se aparece como un nuevo material.
Y que recordaba otro momento de desencuentro, el de la dimision del pintor Aurelio Arteta en 1927 como director del museo de Arte Moderno inaugurado en 1924 debido a un enfrentamiento con el Ayuntamiento cuando trato de comprar unos Gauguin.
Even though she developed her art outside the Basque Country, Cristina Iglesias (1956) would share the same medium as the New Sculpture. In her sculpture, she explores the relationship of tension between forms and materials: forms which seem to erase the conditions of the material in which they are made and materials which resist those forms. This is the case in Sin titulo (Celosia III) (No title (Lattice III), 1998) and Pavillion suspended in a room (II) (2005), in which the intertwining of organic forms builds walls that neither close nor block, but instead delimit and mark out thresholds, this tension generates spaces in which light appears like a new material. And which recalled another disagreement: that concerning the resignation of the painter Aurelio Arteta in 1927 as director of the Museum of Modern Art, inaugurated in 1924, due to a confrontation with the town hall when he tried to buy some Gauguins.
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Txomin Badiola. Baniland 6 (1990-1992)
esaterako, Godard, Fassbinder eta Pasoliniren zinea, euskal ikonografia, rocka, generoaren diskurtsoa edo maškaráda.
Haren praktikaren oinarrizko ardura deserrotze iro-nikoaren eta askatu ezinaren melankoliaren artean ari da joan-etorrian, eta, nolabait, sistemak osatzeko espazio eskultorikoaren potentzialtasunean datza. Espazioan, eszenaratze jakin batek objektuen eta subjektuen arteko harremanak ezartzen ditu, irrikaz-koak betiere. Baniland (1990-1992) serieko moti-boetako batean eskulturaren kontzepzio hori, alegia, eskultura espazio-drama gisa jotzea, biltzen da. Izan ere, 1990ean Irunberriko arroilan aurkitu zituzten Nafarroa komandoko kideen gorpuen posizioa berre-raikitzen duen prentsa-irudiaren serigrafiak lotura--gaitasunari buruz eta izaera sinbolikoko espazioak aktibatzeko harremanei buruz hitz egiten digu.
Artearen boom globalaren baitan, 80ko hamarkada-ren bukaeran lehenbiziko arte-zentroak inauguratzen hasi ziren. Horien arteko bat da, kasurako, Arteleku, 1986an ireki zituena ateak Donostian. Hurrengo ho-gei urteetan, Oteizaren amets pedagogikoak egia bihurtu ziren "artearen toki" horretan, praktika-labo-rategi gisa eraikia baitzen, praktika zentzu zabalean ulertuta, diskurtsoa ere barruan hartuta. Aldaketa latzak bizi izan ziren garaian hasi zen mar-txan zentroa: Berlingo harresiaren erortzea eta hären ondoriozko ideologien bukaera, edo globalizazio-pro-zesuen abiada handitzea, esaterako. Azken horren
adelante en Nueva York. Esta doble operaciön simbö-lica de reivindicar al "padre" y "arreglärselas sin el" marcarä un hito en su practica, cuyos rasgos consti-tutivos se armarän entonces. Siguiendo una lögica de montaje, sus obras integran estructuras escultöricas, Videos, imägenes, textos y objetos que contienen sig-nos culturales tan diversos como el eine de Godard, Fassbinder y Pasolini, la iconograffa vasca, el rock, el discurso de genero o la mascarada. El asunto central de su practica, que bascula entre el desapego irönico y una imposibilidad melancöli-ca de desprenderse, es la potencialidad del espacio escultörico para generar sistemas. En ese espacio, una puesta en escena dada determina relaciones entre objetos y sujetos que son siempre pulsiona-les. Uno de los motivos de su serie Baniland (1990-1992) recoge esa coneepeiön de la escultura como drama espacial. La serigraffa del dibujo de prensa que reconstruye la posieiön de los cuerpos de los miembros del comando Nafarroa hallados en la Foz de Lumbier en 1990 habla de la capacidad de los vineulos y las relaciones para activar espacios de caräeter simbölico.
by Oteiza in the La Caixa Foundation, and set up in London, later settling in New York. This dual symbolic operation, reclaiming "the father" and "arranging things without him," would mark a milestone in his art, whose main features would take shape at this time. Following a logic of montage, his works integrate sculpture structures, videos, images, texts and objects which contain cultural signs as diverse as the films of Godard, Fassbinder and Pasolini, Basque iconography, rock, gender discourse and masquerade.
The central element of his work, which hovers between ironic indifference and the impossible melancholy of detaching oneself, is the potential of the space of sculpture to generate systems. Within that space, a given mise-en-scene determines relationships between objects and subjects which are always impulsive. One of the motives behind his series Baniland (1990-1992) takes up that conception of sculpture as spatial drama. The drawing screen press which reconstructs the positions of the dead bodies of members of ETA's Nafarroa cell found in the Irunberri (Lumbier) Canyon in 1990 speaks about the capacity of links and relations to activate spaces of a symbolic nature.
Parte del boom global del arte, a finales de los 80 comenzarän a inaugurarse los primeros centros ar-tfsticos. Arteleku, que abrirä sus puertas en 1986 en Donostia-San Sebastian, serä uno de ellos. Durante los siguientes veinte anos, los suenos pedagögicos de Oteiza se verän encarnados en este "lugar del arte" que se constituirä en laboratorio de la practica, en-tendida esta en un sentido expandido que englobarä lo discursivo.
El centra iniciarä su andadura en un momento de cam-bios dramäticos, provocados entre otros por la caida del muro de Berlin, y la consiguiente proclamacion
As part of the boom in global art, the first artistic centres were inaugurated in the late 1980s. Arteleku, which opened its doors in 1986 in Donostia-San Sebastian, would be one of these. In the next twenty years, Oteiza's pedagogical dreams would be fleshed out in this "place of art" that would become a practice laboratory, with this understood in a wide sense that included the discursive.
This centre would start life at a time of dramatic change, due amongst other factors to the fall of the Berlin Wall and the subsequent proclamation of the end of ideology, as well as the acceleration
Artista izan nahi zuten emakumeek feminis-moaren diskurtsoak zein azpi-kulturak eman-dako erresistentzia-espazioan aurkitu zuten haien praktika eraikitzeko bidea. Hala, norta-sun-politikak nagusi ziren hamarkadan, emaku-meen artista-belaunaldi berri bat sortu zen.
ondorioz, artearen legitimazio-bideak berrantolatu behar izan ziren; jadanik ez zuten erdigunea-periferia logika jarraitzen, non euskaldunen kasuan, adibidez, Madrileko galerietatik igarotzea beharrezkoa izaten baitzen. Horrez gain, 80ko hamarkadako merkatua-ren zori onak atzera egin izana ere hortxe da, bai eta erakusketak egiteko espazioen falta ere; bada, ho-rrek guztiak bultzatu zuen artistak euren estudioeta-ra bueltatzea. Estudioa bera ere aldaketa-prozesuan zen; izan ere, ordutik aurrera estudioa koaderno batean zein ordenagailu bateko disko gogor batean sartzeko modukoa zen.
Espiritu heterodoxoarekin, kritikoarekin eta ire-kiarekin, eta Santi Eraso (1953) eta Miren Eraso (1960-2009) buru zituen lantaldearekin, Arteleku harrera-gune bihurtu zen. Izan ere, tailer-formatuak, zentroaren egiturazko elementu horrek, biltzea eta trukatzea ahalbidetzen zuen. Besteren artean, Ba-dosek eta Badiolak elkarrekin zuzendutako 1994ko eta 1997ko tailerrak nabarmendu behar dira: han-dik artista-belaunaldi berri bat atera zen. Belaunaldi hark gero eta argiago zuen berezko subjektibotasun baten jabe izango baziren, artearen sistematik kan-po zen testuingurua baino ez zela balizkoa; alegia, beste artista batzuen konplizitatearekin norberak eraikitzen zuena. Prozesuan, badirudi deiadar egiten zutela Euskal Eskolari lotutako nozio modernoek: nortasunak, herrikidetasunak, jatorri komunak, tal-de-kohesioak eta belaunaldien arteko gurutzatzeak. 90eko hamarkadan, ostera, deiadarrak bestelako soinua zuen: nortasun-gatazkaren zaráta zen atzeko musika, eta kulturaren azpiko fenomenoek agerrarazi egin zituzten talde-nortasun txikiak eta periferikoak, "herri" zein "aberri" gisako nozioen muga finkoetatik harago zihoazenak.
Artista izan nahi zuten emakumeek feminismoaren diskurtsoak zein azpi-kulturak emandako erresistentzia-espazioan aurkitu zuten haien praktika eraikitzeko bidea. Hala, nortasun-politikak nagusi ziren hamarkadan, emakumeen artista-belaunaldi berri
del fin de las ideologfas, o la aceleracion de los pro-cesos de globalizacion. Consecuencia de esta ultima sera la reordenacion de las vfas de legitimacion del arte. Estas ya no seguiran la logica centro-periferia, que en el caso de los artistas vascos habfa implicado el paso obligado por las galenas madrilenas. A esto se anadiran el retraimiento del mercado tras la bonanza de los 80 y la falta de espacios en los que expo-ner, que favoreceran un repliegue a los estudios que, tambien en proceso de cambio, cabran ahora en un cuaderno o el disco duro de un ordenador. Con su espfritu heterodoxo, crftico y abierto y con un equipo humano liderado por Santi Eraso (1953) y Miren Eraso (1960-2009), Arteleku se convertira en un lugar de acogida. El formato de taller, elemen-to estructural del centra, favorecera el encuentro y el intercambio. Entre otros, destacaran los dos que dirigiran conjuntamente Bados y Badiola en 1994 y 1997, de los que saldra una nueva generacion de artistas. Esta tomara pronto conciencia de que, para hacerse con una subjetividad propia, el unico con-texto posible es aquel que, ajeno al del sistema del arte, tu te construyes con la complicidad de otros artistas. En este proceso parecen resonar las nociones modernas de identidad, pertenencia, origen comun, cohesion de grupo y cruce intergeneracional de la Es-cuela Vasca. En los 90, lo hacfan sin embargo con un timbre distinto: con el ruido de fondo del conflicto identitario, los fenomenos subculturales haran aflo-rar identidades colectivas pequenas y perifericas que desbordaban los Ifmites rfgidos de nociones totaliza-doras como "pueblo" o "nacion". Aquellas mujeres que querfan ser artistas encontra-ron en discursos como el feminismo o la subcultu-ra espacios de resistencia con los que construir una practica. En una decada dominada por las polfticas de identidad, surgira una generacion de artistas, en su mayorfa escultoras, como Ana Laura Alaez (1965), Miren Arenzana (1965), Lucfa Onzain (1964) o Reac-cion-Erreakzioa, formado por Estfbaliz Sadaba (1963)
of globalisation processes. One consequence of the latter would be the reordering of the means of legitimising art. These would no longer follow the centre-periphery logic, which in the case of Basque artists had implied an obligatory passage through the galleries of Madrid. To this would be added the contraction of the market after the prosperity of the 1980s and the lack of spaces in which to exhibit, which would favour a withdrawal into studios which, also amid a process of change, would now fit a notebook or computer hard drive.
With its heterodox, critical and open spirit and a team led by Santi Eraso (1953) and Miren Eraso (1960-2009), Arteleku became a refuge. The workshop format, a structural element of the centre, would encourage meeting and exchange. Amongst others, two such workshops would stand out: those directed jointly by Bados and Badiola in 1994 and 1997, from which a new generation of artists would emerge. This generation would soon realise that, in order to achieve one's own subjectivity, outside the art system, you create yourself with the complicity of other artists. It would seem that the modern notions of identity, belonging, common origins, group cohesion and intergenera-tional crossover associated with the Basque School resonate within this process. In the 1990s, it was done with a different timbre: with the background noise of the identity conflict, subcultural phenomena would encourage an outburst of small peripheral collective identities which went beyond the rigid limits of totalizing notions like "people" or "nation." Those women who wanted to be artists found in discourses such as that of feminism or subculture spaces of resistance with which to construct a practice. In a decade dominated by the politics of identity, a generation of artists (mostly sculptors) would emerge, such as Ana Laura Alaez (1965), Miren Arenzana (1965), Lucfa Onzain (1964) and Reaccion-Erreakzioa (Reaction), made up of Estfbaliz Sadaba (1963) and Azucena Vieites (1967). This collective
bat sortu zen; haien arteko gehienak eskulturagi-Gero ere bide beretik jarraitu zuen Okarizek:    leak ziren' nala nola.Ana Laura Alaez (1965), Miren
bideo- eta argazki-baliabideak erabiltzen zi-
Arenzana (1965), Lucia Onzain (1964) zein Reacción-Erreakzioa, Estibaliz Sadabak (1963) eta Azucena tuen, akzioaren eta hären erregistroaren ar-    Vieites (1967) buru zire|a Fanzineak argitaratuta eta
teko harremanetan sakontzeko. tailerrak eta mintegiak antolatuta, diskurtso feminis-
ta lekuko testuingurura hurbiltzea eta itzultzea lortu
zuen kolektibo horrek.
Emakumeen talde horretako kide zen Itziar Okariz (1965). Badosen eta Badiolaren lehenbiziko taile-rrean Red Light (1995) egin zuen. Bideo horretan artistaren lan-ezaugarri nagusiak azaltzen dira: ba-liabideen ekonómia eta autosufizientzia, emana na-hiz autoinposaturikoa. Hala, artista bera da egilea, bai eta bere burua egiten grabatzen duena ere. Musikaren erritmoan dantzan, teknologia Do lt Yourself baliatzeak punkarekin duen loturaren berri ematen digu; Siouxsie & The Banshees kantaren hautaketaz harago doa lotura hori, gainera. Gero ere bide beretik jarraitu zuen Okarizek: bideo-eta argazki-baliabideak erabiltzen zituen, akzioaren eta hären erregistroaren arteko harremanetan sakontzeko. Artistaren gorputz-ekintzak, hizkuntzazko enuntziatuak, kulturák konnotaturiko formak dira, komunikatzeko eta identifikatzeko balio dutenak; hala dakusagu Meando en espacios públicos y pri-vados (=Gune publiko eta pribatuetan txiza eginez) (2001), Trepar edificios (=Eraikinetan gora egitea) (2003) edo Irrintzi (2007) lanetan. Ekintzok hainbat testuingurutan errepikatu izan ditu. Hain zuzen ere, "errepikapenaren konpultsioa" artistaren metodologiako elementu nagusietako bat da, beti ezberdina den errepikapenaren edo "gauza bera baina beste bat" delakoaren esparru ezegonkorra es-ploratzeko bidea ematen diona. Horixe da Si tú eres tú (=Zu zu baldin bazara) (2010) lanařen kasua. Bi lagun mikrofono batean hizketan ari dira. Umetako broma ezagun bateko silogismo erako paradoxa-
Itziar Okariz. SI tú eres tú y yo soy yo, dquién es       zatiak esaten ditu batek* eta beSteak errepikatu:
ei más tonto de los dos? (2009) "Ni ni banaiz, eta zu zu bazara, nor da bion artean
Itziar Okariz. Red Light (Saltando en el estudio de Marta), 1995
y Azucena Vieites (1967). A través de la publicación de fanzines y la organización de talleres y seminarios, este colectivo acercará y traducirá el discurso feminista al contexto local.
A este grupo de mujeres artistas pertenecerá Itziar Okariz (1965). Durante el primertaller de Bados y Ba-diola realizará Red Light (1995). El video retrata una forma de trabajo caracterizada por una economía de medios y una autosuficiencia que serán tanto dadas como autoimpuestas. Asi, la artista es quien hace y quien se registra a sí misma haciendo. Bailando fren-te a la cámara al ritmo de la música, el uso Do It Your-self de la tecnología revela un vínculo con el punk más a11á de la elección de la canción de Siouxsie & The Banshees.
Okariz continuará empleando los medios del video y la fotografia con el objetivo de profundizar en la relación de tensión entre la acción y su registra. Rea-lizadas con el cuerpo, sus acciones son enunciados linguísticos, formas culturalmente connotadas que sirven para comunicarse e identificarse, como en Meando en espacios públicos y privados (2001), Tre-par edificios (2003) o Irrintzi (2007). Estas acciones las repetirá en diferentes contextos. La "compulsión a la repetición", un elemento centrál de su metodológia, le permitirá explorar el te-rritorio inestable de la diferencia en la repetición o de lo mismo como otro. Ése es el caso de Si tú eres tú (2010). Dos personas hablan ante un micrófono. Una enuncia y otra replica fragmentos de la paradoja con forma de silogismo irresuelto de una conocida
would translate and bring feminist discourse into a local context by publishing fanzines and organising workshops and seminars.
Itziar Okariz (1965) was a member of this group of women artists. In Bados and Badiola's first workshop, she produced Red Light (1995). The video portrays a form of work characterised by an economy of means and a self-sufficiency that would be just as much a given as they were self-imposed. This way, it is the artist who makes and records herself making. Dancing in front of the camera to the rhythm of the music, the use of do-it-yourself technology reveals a link with punk beyond the choice of a song by Siouxsie & the Banshees.
Okariz would continue usingthe medium of video and photography with the aim of exploring more deeply the tense relationship between her activity and her record of this. Made with the body, her actions are linguistic formulations, culturally related forms which serve to communicate and identify oneself, as in Meando en espaciospublicos y privados (Peeing in public and private spaces, 2001), Trepar edificios (Climbing buildings, 2003) and Irrintzi (Yell, 2007). She repeats these actions in different contexts. The "compulsion to repeat," a key element of her work, allows her to explore the unstable territory of difference in repetition or the self as other. This is the case in Si tu eres tu (If you are you, 2010). Two people speak in front of a microphone. One enunciates and the other repeats fragments of the paradox as a form of unresolved syllogism of a well-known children's
Guggenheim Bilbao museoa zabaldu izanak hiri berezi bihurtu zuen Bilbo, hiri-marka feno-meno gisa aztertzeko azterketa-objektu bihurtu zuen; ikergai ziren, esaterako, turismo glo-bala edo kultur kontsumoaren patroi berriak.
kokolena?". Etengabeko errepikapenek ezinezko egi-ten dute "ni", "zu" eta "bien artean kokolena" (edo "hiruen artean kokolena") zein den jakitea. Jatorriz-ko paradoxa nahasi egiten da erantsitako nortasun eta bestelakotasun ezberdinekin, eta gorputz batetik bestera makinaria koreografiko batean salto egiten dute denek.
1997az geroztik, Euskal Herria iruditeria kolektiboan "arte garaikidearekin" uztartu zen. Guggenheim Bilbao museoa zabaldu izanak hiri berezi bihurtu zuen Bilbo, hiri-marka fenomeno gisa aztertzeko azterketa-objektu bihurtu zuen; ikergai ziren, esaterako, turismo globala edo kultur kontsumoaren patroi berriak. "Bilbo efektua" gainbehera zegoen industria-gunea turismo-gune bihurtzean zetzan, eta Frank Gehryren eraikin ikonikoa -izen handiko museoa eta erakusketa handien habia- motore zen inguruan erreforma urbanistikoa eraginez. Proiektuari ekitean, euskal erakundeen helburua hauxe zen: Nerbioi ibarra krisi sakonetik ateratzea eta batez ere gatazka politikoagatik ezagun zen he-rrialdearen irudi gaurkotua ematea. Ekimenaren arrakastak Bilbo hiri-eredu, denek kopiatu nahi zuten eredu, bihurtu zuen. Hala ere, ekuazioaren hainbat elementuk, ez soilik sorpresa-faktoreak, efektua errepikaezina izatea egiten dute. Elementu horietako bat izan zen, hain zuzen ere, joint venture delakoaren jatorrizko anomalia. Horren bidez, Estatu Batuetako museo pribatu baten sukurtsala defentsa burugo-gorreko eta nortasun etniko gutxituko eskualde txiki europar baten sinbolo bihurtu zen. Urte batzuk lehe-nago ezinezkotzat joko zen fenomeno hura, eta, hala ere, ez zen arrotza izan, zeri eta garaturik zegoen ka-pitalismoaren zeinuen ideologiaren disoluzio-proze-suei esker.
"Guggenheim efektua" gisa ezagutua, fenomenoak iritsi aurretik ere erakarri zuen jendea. Artearen munduan batez ere itxaronaldia kritikoa izan zen;
broma infantil: "Si yo soy yo y tú eres tú, dquién es la más tonta de las dos?". Las repeticiones sucesivas hacen imposible determinar quién es "yo", quién tú" y quién "la más tonta de las dos" (o "de las tres"). La paradoja originaria se retuerce con las reasignacio-nes de identidades y alteridades, que saltan de un cuerpo a otro en una maquinaria coreográfica.
A partir de 1997 el País Vasco pasará a asociarse en el imaginario colectivo al "arte contemporáneo". La inauguración del museo Guggenheim Bilbao conver-tiría la ciudad vasca en excepcional objeto de estudio de fenómenos como las ciudades-marca, el turismo global o los nuevos patrones de consumo cultural. El "efecto Bilbao" consistirá en la exitosa conversión de una zona industrial en declive en destino turístico a través de una reforma urbanística cuyo motor será el icónico edificio de Frank Gehry, que alojará un museo de renombre y grandes exposiciones. El objetivo de las instituciones vascas al embarcarse en el proyecto era sacar la cuenca del Nerbion de una profunda crisis y ofrecer una imagen renovada de un país conocido sobre todo por su conflicto político. El éxito de la iniciativa convertirá a Bilbao en el modelo que toda ciudad querrá copiar. Sin embargo, muchos elementos de la ecuación, no sólo el factor sorpresa, hárán irrepetible el efecto. Uno de ellos será la ano-malía originaria de la Joint venture, por la cual una sucursal de un museo privado estadounidense se erigirá en símbolo de una pequeňa región europea significada por la defensa tozuda de una identidad étnica minoritaria. Este fenómeno, aňos atrás impen-sable, no resultará extraňo en medio de los procesos de disolución ideológica de los signos en la era del capitalismo avanzado.
Localmente conocido como "efecto Guggenheim", el fenómeno seducirá a todos antes incluso de llegar a ser. Dentro del mundo del arte, esa expectación será mayormente crítica, como lo evidencian los rostros
joke: "If I am I and you are you, who is the sillier of the two?" Successive repetitions make it impossible to determine who is "I," who is "you" and who "is the sillier of the two" (or "of the three"). The original paradox turns on reassigning identities and othernesses, which leap from one body into another in a choreographic machine.
From 1997 onwards, the Basque Country would come to be associated with the collective imaginary of "contemporary art." The inauguration of the Guggenheim Museum Bilbao would transform the Basque city into an exceptional object of study for phenomena such as the city-brand, global tourism and the new patrons of cultural consumption. The "Bilbao effect" would consist of the successful conversion of a declining industrial area into a tourist destination through an urban reform whose driving force would be Frank Gehry's iconic building, which would house a renowned museum and major exhibitions. The goal of the Basque institutions in embarking on this project was to lead the Nervion basin (the industrial area of greater Bilbao) out of a deep crisis and offer up a renovated image of a country known most of all for its political conflict. The success of the initiative would make Bilbao a model that every city wanted to copy. However, numerous elements in the equation -not just the surprise factor- would make this effect impossible to repeat. One of these was the original anomaly of the joint venture, by which one branch of an American private museum would be established as the symbol of a small European region characterised by its stubborn defence of a minority ethnic identity. This phenomenon, unthinkable years before, did not seem so strange amid the processes of ideologically dissolving symbols in the era of advanced capitalism.
Known locally as the "Guggenheim effect," the phenomenon would seduce everyone even before it was
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o'reagan, ethna
art student.
Asier Perez Gonzalez Kissarama (2001)
hala erakusten dute Intervenciones urbanas (=Esku-hartze urbanoak) tailerreko kideen aurpegierek. Tailerra Antoni Muntadasek zuzendu zuen 1994an: argazkietan tailerreko parte-hartzaileak etorkizune-ko eraikinaren maketari begira daude, museoaren bulegoetara egindako bisita batean. Atzera bueltarik gabeko aldaketa-prozesu bateko le-kukoak izateko aukerak erakarrita, artearen alorreko hainbat profesionál iritsi ziren Bilbora 90eko ha-markadan; haien artean zen Franck Larcade (1969), 1997an consonni produktorea sortu zuena. Bere bokazio programatikoa erakusketa-espaziotik kanpo lan egitea zen. Artista frantses-euskaldun hori, Asier Perez Gonzalezekin (1970) batera, Euskal Herrian "Harreman-estetikak" sartzearen arduraduna izan zen. Aipatutako praktika horien helburua gizarte-esparruan barneratzeko eta txertatzeko artea egitea da.12 2000n, Perez Gonzalezek consonnirekin batera bar Bioko jarri zuen abian. Bilbotik kanpo, bestelako harreman-ekimenak ere jarri zituen martxan; esate-rako Funky Baskenland (2000) Utrechten edo Kissarama (2001) Belfasten.
Irudi digitalaren zein Interneten sasoian, eta zirkuitu itxiko kamerak hirian eztanda egiten zuen unean, ga-raiko ikur bihurtu ziren "dena ikusi" nahia eta teknika berrien-baina era berean lasterzaharkitzen direnen-bidezko bistaratze erabatekoa, panoramikoa eta pa-noptikoa. Consonniren lehenengo proiektuetako bat Sergio Pregoren (1967) 1998ko Tetsuo (Bound to Fail) izan zen, eta azaldu dugun desio horren erakusgarri
Harreman-estetikak praktika artistikoen multzo bat dira, Rirkrit Tiravanija (1961), Liam Gillick (1964), Pierre Huy-ghe (1962) edo Philipe Parreno (1964) gisako artistek 90eko hamarkadan garatzen hasi ziren praktika artistikoen multzoa. Nicolas Bourriaudek 1998an teorikoki definitu zituen Esthetique relationnelle liburuan (ed. Les Presses du reel).
de los participantes de "Intervenciones urbanas", taller dirigido en 1994 en Arteleku por Antoni Munta-das, en unas fotograffas en las que aparecen mirando la maqueta del futuro edificio en una visita a las ofi-cinas del museo.
Atraidos por la posibilidad de asistir en tiempo real a un proceso de cambio sin retorno, diversos profesio-nales del arte llegarän en los 90 a Bilbao, entre ellos, Franck Larcade (1969), que en 1997 fundarä la pro-ductora consonni con la vocaciön programätica de trabajar fuera del espacio expositivo. El artista vas-co-frances serä junto a Asier Perez Gonzalez (1970) responsable de la introducciön en el Pais Vasco de las "Esteticas relacionales", präcticas cuyo änimo serä producir un arte que se inserte y penetre en el espacio social.12 En 2000, Perez Gonzalez pondria en marcha en colaboraciön con consonni el bar Bioko. Fuera de Bilbao, activarä otras iniciativas relacionales, como Funky Baskenland (2000) en Utrecht o Kis-sarama (2001) en Belfast.
realised. In the art world, this expectation was mostly critical, as evinced by photographs of participants looking at a model of the future building in a visit to the museum offices as part of the "Urban interventions" workshop directed by Antoni Muntadas in Arteleku in 1994.
Attracted by the possibility of taking part, in real time, in a process of change with no going back, different art professionals would arrive in Bilbao in the 1990s. Amongst these was Franck Larcade (1969), who founded the consonni production company in 1997 with the programmatic vocation of working outside the exhibition space. The French Basque artist would be, together with Asier Perez Gonzalez (1970), responsible for introducing "relational aesthetics" into the Basque Country: practices whose aim was to produce art that fit into and penetrated the social space.12 In 2000, Perez Gonzalez would set up the Bioko bar in collaboration with consonni. Outside Bilbao, he would activate other relational initiatives such as Funky Baskenland (2000) in Utrecht and Kissarama (2001) in Belfast.
En medio de la explosion de la imagen digital, Internet y las camaras de circuito cerrado en el espacio urbano, el ansia de "verlo todo", de una visualizacion total y panoptica a traves de medios tecnicos siem-pre nuevos destinados a quedar obsoletos sera uno de los signos de los tiempos. Uno de los proyectos primeros de consonni, la serie de Sergio Prego (1967) Tetsuo (Bound to Fail) de 1998, reflejara crfticamente ese deseo. Cada video es el resultado del montaje
Amid the explosion of digital images, the internet and closed circuit cameras in urban spaces, the longing to "see everything," a total panoptic visualisation through constantly new-fangled technical methods designed to eventually become obsolete, would be a major sign of the times. One of consonni's first projects, the series by Sergio Prego (1967), Tetsuo (Bound to Fail) in 1998, would critically reflect that desire. Each video is the result of a montage
Las esteticas relacionales son un conjunto de präcticas que artistas como Rirkrit Tiravanija (1961), Liam Gillick (1964), Pierre Huyghe (1962) o Philipe Parreno (1964) co-menzarän a desarrollar en los 90, y que Nicolas Bourriaud definirä teöricamente en 1998 en Esthetique relationne-lle (ed. Les Presses du reel).
Relational aesthetics are a set of practices which artists like Rirkrit Tiravanija (1961), Liam Gillick (1964), Pierre Huyghe (1962) and Philipe Parreno (1964) began to develop in the 1990s, and which Nicolas Bourriaud would define theoretically in 1998 in his Esthetique relationnelle (ed. Les Presses du reel).
kritikoa da. Zirkuluan jarritako dozenaka kamerak era berean jaurtitzen dituzte argazkiak, artista ekintza bat egiten ari den artean (salto egin, pintura-ontzi bat jaur-ti...). Bideo bakoitza argazki horiekin muntaiak eginez lortzen da. Lortutako mugimendua ez da ekintzarena, ezpada denboran esekitako artistaren gorputza 360 b-tan inguratzen duen kamera birtual batena. Jaurtitako pintura-zurrusta materia solido bihurtzen da, eta une batez objektu eskultoriko izatera iristen da. Bideook13 planteatzen dutena honako da: mugimendua era berean gertatutakoen segida legez baino ezin daitekeela agertu; halaber, Pregoren jarduteko moduaren beste ezaugarri batzuen berri ere ematen dute: prozesu jakinetan aplikaturiko prozedura gisa erabilitako "teknika" abiapuntutzat hartuta, esku-ragarri den teknologiaz gainera, metodo propioak erabiliz, dispositiboak eraiki gura dira. Dispositibo horien bidez, ezaugarri fisikoen mugetatik aske den gorputzaren espazioa mugatu gura da. Eraikiak di-renez gero, espazioa eta denbora errealitate birtual gisa ikusarazi nahi dira, eta haiei buruzko pertzepzio-arrarifikatzeak, sentitzeko efektuak, sortu gura dira.
Gaur, Hemen, Oram izenek durundi egin zuten be-rriro 2001ean: Bilboko Arte Ederren museoa atzera ireki zeneko erakusketa bateko izenburuan agertu
13 Lotutako bideoak dira: Mr. Pequeňo abandona toda espe-ranza (1996) (MrTxikikesperantza oro bertan behera utzi du), Home (1999) edo Ciclo (Zikloa) (2009).
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de las instantäneas captadas por decenas de cäma-ras analögicas colocadas en circulo y disparadas si-multäneamente mientras el artista realiza una acciön (saltar, lanzar un cubo de pintura). El movimiento re-sultante no es el de la acciön, sino el de una cämara virtual que rodea en 3602 e| cuerpo del artista sus-pendido en el tiempo. El chorro de pintura arrojado muta en materia sölida, y un instante se convierte asi en objeto escultörico.
Estos videos,13 que plantean la imposibilidad de re-presentar el movimiento mäs aIIa de hacerlo como sucesiön de simultaneidades, recogen otros de los rasgos del hacer de Prego: partiendo de una nociön de "tecnica" entendida como procedimiento aplica-do a un proceso, construir dispositivos con metodos propios al margen de la tecnologia disponible; deli-mitar a partir de esos dispositivos un espacio que el cuerpo ocupa liberado de los condicionantes ffsicos; crear efectos de enrarecimiento sobre la percepciön que evidencien el espacio y el tiempo como realida-des virtuales en tanto que construidas.
Sergio Prego Home (2001)
of snapshots captured by dozens of analogic cameras positioned in a circle and set off simultaneously while the artist undertakes some activity (jumping, throwing a bucket of paint). The resulting movement is not one of action, but rather that of a virtual camera that goes 3602 around the artist's body suspended in time. The stream of paint hurled is transformed into solid material, and an instant is thus converted into an object of sculpture.
These videos,13 which suggest the impossibility of representing any movement beyond making it like a succession of simultaneous moments, incorporate three other features of Prego's make-up: starting from a notion of "technique" understood as procedure applied to a process, constructing devices through his own methods regardless of the technology available; through those devices, delimiting a space the body occupies free of physical determinants; and creating effects which strain perception that demonstrate space and time as virtual and at the same time constructed realities.
Los nombres Gaur, He men, Oram volvenan a reso-nar en 2001. Lo harian en el tftulo de una de las ex-posiciones con las que se reabria el Museo de Bellas
The words Gaur, Hemen, Oram would resonate once more in 2001, forming the title of one of the exhibitions with which the Fine Arts Museum of Bilbao
Otros trabajos en video relacionados son Mr. Pequeno abandona toda esperanza (1996), Home (1999) o Ciclo (2009).
Other related video works include Mr. Pequeno abandona toda esperanza (Mr Small abandons all hope, 1996), Home (1999) and Ciclo (Cycle, 2009).
Euskal Herrian Guggenheim-Bilbaok irudika-tutako homogenizazioa bezalako faktore disolbatzaileak agertu baziren ere, eta eko-nomia-egoera oso ona bazen ere, nortasun-gatazka oraindik argitu gabe zegoen.
ziren. Guadalupe Etxebarria eta Bartomeu Mari izan ziren mostrako komisarioak, eta han aurkeztu ziren artisten lanei buruzko irakurketa genealogikoa eta belaunaldi bidezkoa egitea izan zen orduko asmoa. Artista gehienak Euskal Eskola bizi izan zen artean jaio ziren. Karrera artistikoa 80ko hamarkadan hasi zuten Dario Urzay (1958), Irazu, Moraza eta Badiola artistek. Bada, euren obrek belaunaldien arteko zubi-lana egin zuten.
Horien arteko azkenak honako hau esan zuen urte bat lehenago euskaraz argitaratzen zen egunkari bakarrean, Egunkarian, alegia: "Ordua da Euskal Herriko artistek ikurrina Jasper Johnsek Estatu Ba-tuetako bandera erabiltzen zuen modu berean balia dezaten: ironiaz eta sentimentaltasunik gabe". Ba-diolaren hitzak sareen sarea jendearen bizimodue-tan sartu berri zegoela etorri ziren: une horretan ari ziren homogenizaziorako joerak handitzen, berezkoa den hori galtzeko mende bukaerako antsietatea ere indartzen ari zen, eta lekuan lekukoaren eskaera gero eta handiagoa zen."
Antsietatea indartsuagoa zen tentsioak modu ga-tazkatsuan agertzen ziren lekuetan. Euskal Herrian Guggenheim-Bilbaok irudikatutako homogenizazioa bezalako faktore disolbatzaileak agertu baziren ere, eta ekonomia-egoera oso ona bazen ere, nortasun-gatazka oraindik argitu gabe zegoen. Ikurrak lanerako material gisa hartuta, ikusizko arteak tentsio horie-tan sakontzeko bitarteko eraginkorrenak izan ziren. Telebistak parodia gisa jaso aurretik, Badiolak eta Ba-dosek Artelekun antolaturiko tailerretatik pasatako hainbat artistak ordura arte traumatikoak izanagatik tabuak ziren ikur batzuei barrenak atera zizkieten, egiteke zegoen exorzismo-lana euren gain hartuta.
14 Esaldia bat zetorren denboran Gara egunkariko Mugalari gehigarria agertzearekin; bada, bertako arte-atala hainbat profesionál independentek koordinatzen zuten, eta hamarkada batez tokiko arte-komunitatearen elkargune bihurtu zen.
Artes de Bilbao. El titulo de la muestra, comisariada por Guadalupe Echevarrfa y Bartomeu Man, reve-laba su änimo de establecer una lectura en clave genealögica y generacional de los artistas allf repre-sentados. Estos habfan nacido en su mayorfa durante los anos de vida de la Escuela Vasca. La obra de Dario Urzay (1958), Irazu, Moraza y Badiola, cuyas carreras comenzaron en los 80, trazaria puentes ge-neracionales.
El ultimo de estos habia declarado un ano antes en Egunkaria, unico diario publicado en euskera: "Ya va siendo hora de que en el Pais Vasco los artistas traten la ikurrina de la misma manera que Jasper Johns uti-lizaba la bandera estadounidense, con ironia y falta de sentimentalismo". Badiola pronunciaba la frase en un momento en que la red de redes acababa de irrumpir en la vida de la gente, aumentaban las ten-dencias a la homogeneizaciön y la ansiedad finisecu-lar ante la perdida de lo propio y la demanda de lo local crecian exponencialmente.14 Esa ansiedad sera mayor allf donde las tensiones se manifiestan de forma conflictiva. En el Pais Vasco, a pesar de la apariciön de factores disolventes como la homogeneizaciön representada por el Guggenheim-Bilbao o un alto grado de bienestar econömico, el conflicto identitario permanecera irresuelto. Con los signos como materia de trabajo, las artes visuales se-rän el medio que mäs eficazmente explore esas tensiones. Tiempo antes de que la television los incor-porara en clave parödica, varios artistas pasados por los talleres de Badiola y Bados en Arteleku destripa-rian unos signos hasta entonces tabu por traumäti-cos, iniciando asi una labor de exorcismo pendiente.
reopened its doors. The title of the show, curated by Guadalupe Echevarrfa and Bartomeu Man, revealed its aim to establish a genealogical and generational reading of the artists represented there. These had mostly been born during the years when the Basque School functioned: works by Dario Urzay (1958), Irazu, Moraza and Badiola, whose careers began in the 1980s, marked out generational bridges. Badiola had declared a year before in Egunkaria, the only newspaper published in Euskara: "It's about time that artists in the Basque Country treated the ikurrina in the same way that Jasper Johns used the American flag, with irony and a lack of sentimental-ism." Badiola said this at a time when the internet had just burst into people's lives, homogenous tendencies were on the rise and fin-de-siecle anxiety about the loss of one's own and the demands of the local were growing exponentially.14 This anxiety would be greater still where tensions took on a more conflictive form. In the Basque Country, the identity conflict remained unresolved, despite the emergence of factors such as the homog-enisation represented by the Guggenheim-Bilbao or high levels of economic wellbeing that might have encouraged its disappearance. With symbols such as the material which they worked with, the visual arts would be the medium that most effectively explored these tensions. Well before television would embrace them in parody, several artists who had attended Bados and Badiola's workshops in Arteleku would strip down symbols that had been until then taboo due to their traumatic nature; thereby initiating the pending task of exorcism.
La frase tambien coincidia en el tiempo con la apariciön del suplemento Mugalari del diario Gora, cuyo espacio dedicado a las artes visuales, coordinado de forma inde-pendiente por distintos profesionales, se convertiria a lo argo de una decada en lugar de encuentro e intercambio de la comunidad artistica local.
His words also coincided at the time with the appearance of the Mugalari supplement in the newspaper Gara, whose space dedicated to the visual arts, coordinated independently by different professionals, would become over a decade a place of encounter and exchange for the local artistic community.
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Jon Mikel Euba
1: K.Y.D. (2001)
2: Negros (S,M,Mj (2000)
3: Pandamask 2 (2000)
4, 5: Gatika Doble Final (2001)
Gaur Hemen Orain erakusketako hainbat obratan argi ikus daitezke ikurrok. Jon Mikel Eubaren (1967) K.Y.D. lanaren gisako beste batzuetan, nahita egin gäbe ere, hurbileko elementuak (lagunak, norbera-ren autoa, inguruko paisaiak) erabili izanak lekuan lekuko klabean egindako interpretazioak zekartzan, nahi eta nahi ez. Haren bideoa trilogia baten zati da, zenbait gazte lotan, edo hilik, ageri dira auto baten barruan; bada, prozesu bat ixten da Gatika Doble Final, Pandamask edo Negros piezen bidez, non artis-tak dispositibo edo gailu berbera darabilen. Disposi-tibo hori mugatua da, elementu hauek baino ez ditu: kamera bakar bat, grabatzen duten pertsona batzuk, grabatuak diren pertsonak, paisaia generiko bat eta auto bat; besterik ez. Noizean behin kamera-begi gisa jokatuz, autoa masa eskultoriko legez hartzen da, eta autoaren barruaren eta kanpoaren bidez an-tolatzen da ekintzaren, mugimenduaren eta figuren espazioa. Gailua honako baldintza hauei lotzen zaie: grabaketa "purua", irudia ekintza performatibo gisa eraikitzeko prozesua edo egitura sendoak lortzeko orotariko erreferentzia gehiegizkoak biltzea.
2002an beste instituzio bat berrireki zen. Artelekuren berregokitze fisikoak berarekin zekarren "euritako-egitura" gisa norabidetzea, beste hainbat ekimen independenteren -Rodriguez Fundazioa, Amaste, DAE edo Mugatxoan- babes gisa, alegia. Egitura txiki
En Gaur Hemen Orain, algunas obras emplearán de forma explícita esos signos. En otras, como K.Y.D. de Jon Mikel Euba (1967), sin haber una intención expresa, el uso de elementos próximos (amigos, el coche propio, paisajes cercanos) llevará inevitable-mente a interpretaciones en dave local. El video pertenece a una trilógia que muestra unos jóvenes dormidos o tal vez muertos dentro de un coche, y que cerrará un proceso con piezas como Gatika Do-ble Final, Pandamask o Negros en las que el artista trabajará con un dispositivo limitado a una cámara, unas personas que graban y otras que son grabadas, un paisaje genérico y un coche. Actuando en ocasio-nes como ojo-cámara, el coche es tratado como una masa escultórica con un dentro y un afuera que orga-niza el espacio de la acción y el movimiento de las figu ras. El dispositivo se pondrá al servicio de premisas como la fidelidad a un registra "puro", el proceso de construcción de imagen como acción performativa o el sometimiento de una acumulación de referentes variopintos y excesivos a una estructura férrea.
In Gaur Hemen Orain, some works used these symbols explicitly. In others, such as K.Y.D. by Jon Mikel Euba (1967), without explicitly intending to, the use of immediate elements (friends, one's own car, nearby landscapes) inevitably brings with it local interpretations. The video belongs to a trilogy which shows some young people sleeping or perhaps dead inside a car, and which would close a process with pieces such as Gatika Doble Final (Two-part ending Gatika), Pandamask and Negros (Blacks) in which the artist works with a method limited to one camera, some people who film and others who are filmed, a generic landscape and a car. Acting on occasion like a camera-eye, the car is treated like a mass of sculpture with an inside and an outside that organises the space of the action and the movement of the figures. The method serves premises such as loyalty to a "pure" recording, the process of constructing an image as a performative action, and submitting an accumulation of excessive multi-coloured references to a rigid structure.
En 2002, otra institución celebraba su reinaugura-ción. La remodelación física de Arteleku conllevaba su reorientación como estructura paraguas de ini-ciativas independientes como Fundación Rodriguez, Amasté, DAE o Mugatxoan. Estas estructuras pe-
In 2002, another institution would celebrate its re-inauguration. The physical reshaping of Arteleku brought with it its reorientation into an umbrella structure for independent initiatives such as the Rodriguez Foundation, Amaste, DAE and Mugatxoan.
l:Arteleku kanpotik ikusita, 2002ko ekainean, Garai Txarrak-en inaugurazio-egunean / Vista general del exterior de Arteleku en junio de 2002, el dia de la inauguraciön de Garai Txarrak [memoria] / General outside view of Arteleku in June 2002, the day of the inauguration of Garai Txarrak [memoria]
2:Xabier Salaberria. Garai Txarrak (Sin titulo), 2002
horiek, inaugurazio-katea bezalaxe, arte garaikidea-ren boom-aren miraila ziren. Historian lehenengo aldiz, bizirik ziren artisten obren prezioek gora egin zuten, hildako artisten lanen prezioen bestekoak iza-tera iritsi ziren.
Berrinaugurazioan, Garai Txarrak [Memoria] aurkez-tu zen, Ibon Aranberriren (1969) ideia, hamar artista ingururen parte-hartzearekin. Izenburuak berak adierazten du esperientzia garaikidearen oinarrizko auzia: esperientzia historikoaren krisia. Hamar urte geroago, 2011ko azaroan, Urumea ibaiak gainezka egin eta zentroaren dokumentazio-fondoak urpean geratu zirenean, ordea, izenburuak oihartzun profe-tikoak hartu zituen.
Garai Txarrak lanean, Xabier Salaberriak (1969) Ar-telekuko hallean eskultura-altzari bat eraiki zuen, hiztegi modernoan inspiratutako formaduna, zentroaren ikurretako bat bihurtu zena. Une horretan eskultura ez dago "arte-lekuan". Testuinguruaren bi-tartekari eta konponbide gisa baliatzen du diseinua artistak, eta horiek lortzeko moduen berri ematen du aipaturiko artefaktu hibridoak. Ekimenean parte hartu zuten beste bi artista izan ziren Iňaki Garmen-dia (1972) eta Asier Mendizabal (1973). Euren lanak dira, hurrenez hurren, Alken bideoa eta Desartxibo izeneko liburua. Zenbait egunen buruan, bi artista horiek Goierri Konpeti aurkeztu zuten. Dokumenta-lak Goierriko koadrila baten joan-etorriak jasotzen ditu. Eskualde horretan biltzen da muturreneko eus-kal ikur-amalgama: nekázal- eta industria-giroen ar-teko tentsioa, espainola eta euskara, haran estuak,
Iňaki Garmendia, Asier Mendizabal Goierri Konpeti (2002)
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queňas, asi como la cadena de inauguraciones, eran reflejo de un boom del arte contemporáneo. Por primera vez en la história, los precios de la obra de artistas vivos empezaban a alcanzar los reservados a artistas ya muertos.
Durante la reinauguración, se presentó Garai Txarrak [Memoria] (Malos Tiempos [Memoria]) que, ideado por Ibon Aranberri (1969), reuniría intervenciones de una decena de artistas. El título apuntaba a una cuestión central de la experiencia contemporánea, la crisis de la experiencia histórica. Diez aňos más tar-de, en noviembre de 2011, cuando las inundaciones provocadas por el desbordamiento del Urumea ente-rraron bajo el agua parte de los fondos documenta-les del centra, el título adquiriría ecos extraňamente proféticos.
En Garai Txarrak, Xavier Salaberria (1969) construirá para el hall de Arteleku un mueble-escultura de for-mas inspiradas en el vocabulario moderno que pasa-rá a ser uno de los símbolos del centra. El artefacto hĺbrido ilustra los modos en los que el artista emplea el diseňo como solución y mediación con el contex-to. Otras dos de los artistas participantes fueron Iňaki Garmendia (1972) y Asier Mendizabal (1973), quienes realizarán Azken bideoa [El ultimo video] y el libra Desartxibo respectivamente. Pocos días des-pués, los dos presentaban Goierri Konpeti. El documental sigue durante un aňo los ires y venires de una cuadrilla del Goierri, una comarca que aglutina una amalgama de signos extremos de lo vasco, como son la tension entre lo rural y lo industrial y el castellano
These small structures, together with the chain of inaugurations, reflected the boom in contemporary art. For the first time in history, the price of works by living artists began to approximate those reserved for now dead artists.
During the re-inauguration there was a presentation of Garai Txarrak [Memoria] (Bad times [Memory]), devised by Ibon Aranberri (1969), which included interventions by some ten artists. The title indicated a key question in the contemporary experience: the crisis of historical experience. Ten years later, in November 2011, when inundations resulting from the Urumea River bursting its banks flooded the centre's documents archives, the title would acquire strangely prophetic overtones.
In Garai Txarrak, Xabier Salaberria (1969) would construct a piece of furniture-sculpture for the foyer in Arteleku, inspired in its form by the modern vocabulary, which would become one of the symbols of the centre. The hybrid artefact illustrates the ways the artist employs design as a solution and mediation with the context. Two more participating artists, Ina-ki Garmendia (1972) and Asier Mendizabal (1973), made Azken bideoa (The last video) and the book Desartxibo (De-archive), respectively. A few days later, the two of them presented Goierri Konpeti (Goierri contest). The documentary followed the comings and goings of a group of friends in the Goierri, a region which brings together an amalgam of central Basque symbols, such as the tensions between the rural and the industrial and Spanish and Euskara,
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Phil Collins. Real Society (2002)
ekonomia oparoa eta politika arloko polarizazioa. Bada, eskualdeko fabriketako gizon langileek gutxi hitz egiten dute, eta autoen kustomizaziorako pa-sioak lotzen ditu elkarrekin. Mendi arteko errepi-deetan zehar doazen automobilei buruzko pelikula analisi soziologikotik harago doa, baina: fondoaren eta figuraren erretratua da, antsietate maskulinoa kontenplaziotik bezainbat klaustrofobiatik duen pai-saiaren aurka agertzen den talde-manifestazioaren erakusgarri da.
DAEko (Donostiako Arte Ekinbideak) Peio Agirre (1972) eta Leire Bergara (1973) komisario-lanetan aritu zireneko Front Line Compilation ekimenaren parte izan zen Goierri Konpeti. DAEk, mende aldake-tan komisarioak zuen rol berria azpimarratu zuen: egoera-sortzaile eta artistaren laguntzaile. Front Line Compilation Donostiako ekimenean gatazka poli-tikoak bizi zituzten bi eskualde europarretako -Ipar Irlandako eta Euskal Herriko- artisten obrak bildu zituen. Belfasteko arte-eszenako zenbait artistek paisaia lokalean txertatutako proiektuak egin zituzten: Haizearen orrazia atzean zela, entzungailuetatik Susan Philipszen (1965) ahotsa entzuten da Wild is the l/Wndkantatuz; Phil Collinsen (1970) Real Society erretratu sozial intimista bat da. Argazki-sesio baten emaitza da aipatutako lana, eta sesio horretan Maria Cristina luxuzko hotelean orotariko biluztasun-graduetan argazkiak atera nahi izan zutenek parte hartu zuten.
	
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Susan Philipsz. Wild is the Wind (2002)
y el euskera, valles encajonados, bonanza economica y polarizaciön politica. A esos hombres jövenes que trabajan en las fäbricas de la zona, hablan poco y ce-lebran juntos les une una misma pasiön por la cus-tomizaciön de coches. Esta pelicula de automöviles que atraviesan carreteras entre montanas trasciende el anälisis sociolögico; es un retrato de fondo y figu-ra, donde una manifestaciön grupal de la ansiedad masculina se muestra contra un paisaje tan contemplative como claustroföbico.
Goierri Konpeti se presents como parte de Front Line Compilation, comisariado por Peio Aguirre (1972) y Leire Vergara (1973), de DAE (Donostiako Arte Ekinbideak). DAE senalarfa en el cambio de si-glo el nuevo papel del comisario como generador de situaciones y acompanante del artista. Front Line Compilation reuniö en Donostia-San Sebastian la obra de artistas de dos regiones europeas inmersas entonces en conflictos politicos, el Norte de Irlanda y el Pais Vasco. Varios artistas de la escena artfsti-ca de Belfast realizaron proyectos que se integra-rian en el paisaje local: contra el fondo del Peine del viento, se escuchaba desde unos altavoces la voz quebradiza de Susan Philipsz (1965) cantando Wild is the Wind; Real Society de Phil Collins (1970) es un retrato social intimista, producto de la sesiön fotogräfica a la que se presentaron todos aquellos que deseaban sacarse una foto en diversos grados de desnudez en una suite del lujoso hotel Maria Cristina.
narrow valleys, economic boom and political polarisation. These young men who work in factories in the area speak little and have fun together, and are united by the same passion for customising cars. This film about cars which traverses mountain roads transcends social analysis; it is a portrait of background and figures, where a group display of male anxiety is set against a landscape which is both contemplative and claustrophobic.
Goierri Konpeti was presented as part of Front Line Compilation, curated by Peio Aguirre (1972) and Leire Vergara (1973), from the DAE (Donostiako Arte Ekinbideak) organisation. The DAE would herald at the turn of the century the new role of curators in generating initiatives and accompanying artists. Front Line Compilation brought together in Donostia-San Sebastian the work of artists from two European regions then immersed in political conflicts: Northern Ireland and the Basque Country. Several artists from the Belfast art scene undertook projects which incorporated the local landscape: against the background of the Peine del viento, the brittle voice of Susan Philipsz (1965) singing "Wild is the Wind" could be heard emanating from loudspeakers; Real Society by Phil Collins (1970) is an intimate social portrait, the product of a photo session attended by anyone who wanted to be photographed in a different stage of undress in a suite at the luxury Hotel Maria Cristina.
Inaki Garmendia. Red Light/Straight Edge (2005)
Bienalak zabaltzea da arte garaikideak mende-aldaketan ekarritako boom globalaren fenomeno adierazgarrienetako bat. Euskal Herria fenomeno horren eszenatoki puntuala izan zen, hain zuzen ere 2004an Donostia Manifiesta ekitaldien bosga-rren edizioko egoitza izan zenean. Bestalde, bie-naletan euskal artistak izatea ohiko bihurtu zen. Hala, Inaki Garmendiak Kolpez Kolpe aurkeztu zuen 2002ko Taipei bienalean. Bideoan tokiko punk-rock musika-talde taiwandar baten entseguak eta emankizun bat jasotzen du, non euskal rock erra-dikaleko bertsioak egiten diren. Artistaren beste Ian batzuetan legetxe, atzeratzeez eta denbora hilez osatutako itzulpen-ariketa horren helburua rocka kultur fenomeno gisa, talde-liturgia gisa eta imajinario sentimental gisa aztertzea da. 2005eko Red Light / Straight Edge lanean kamera itsatsi egiten da Nadia eta Josetxoren gorputz eta aurpe-gietan; artean, biak ere iluntasunean bakarturik, izenburuko abestiak a capella kantatzen dituzte. Erregistraturik dagoena interpretearen mendeko-tasun bikoitza da: testuaren diziplinarenganako mendekotasuna eta kameraren intrusioarenga-nako mendekotasuna.
Euskal Herriaren nazioartekotasuna egiaztatu zuen aldizkako ekitaldia Documenta XII izan zen. Alema-niako Kassel hirira erromesaldian eramaten dituen bost urteroko gertakizunak, 2007an, Jorge Oteizaren eta Ibon Aranberriren obra jaso zuen. "Ehun egune-ko erakusketan" izandako presentzia bikoitz hori bi artista horien aintzatespena izan zen, nolabait. Bai
Ibon Aranberri. Politico hidrdulica (2003-2007)
La proliferacion de bienales sera uno de los feno-menos que mejor ilustrara el boom global del arte contemporaneo en el cambio de siglo. El Pais Vasco sera escenario puntual del fenomeno cuando en 2004 Donostia-San Sebastian se convierta en la sede de la quinta edicion de Manifesta. Por otro lado, la participacion de artistas vascos en bienales se hara habitual. Asf, Inaki Garmendia realizara Kolpez Kolpe durante la bienal de Taipei de 2002. El video recoge los ensayos y la actuacion de un grupo de punk-rock taiwanes con versiones del rock radical vasco. Como en otros de sus trabajos, el objeto de este ejercicio de traduccion compuesto de de-moras y tiempos muertos es el rock como fenomeno subcultural, liturgia colectiva e imaginario sentimental. En Red Light / Straight Edge de 2005, la camara se pega a los cuerpos y los rostros de Nadia y Josetxo, mientras cada uno, aislado en la oscuri-dad, interpreta las canciones del tftulo a capella. Lo que se registra es un doble sometimiento del inter-prete: a la disciplina del texto y a la intrusion de la camara.
Documenta XII sera el evento periodico que cer-tificara la internacionalizacion del arte del Pais Vasco. El acontecimiento que cada cinco anos arrastra en peregrinacion a los amantes del arte a la ciudad alemana de Kassel contara en su edicion de 2007 con la obra de Jorge Oteiza e Ibon Aranberri. Esta doble presencia en la gran "exposicion de los cien dfas" supondra el reconocimiento de los dos artistas. Tambien el de un contexto
The proliferation of biennials would be one of the best illustrations of the global contemporary art boom at the turn of the century. The Basque Country would be the fleeting home of this phenomenon when, in 2004, Donostia-San Sebastian became the headquarters of the fifth edition of Manifesta (the European Biennial of Contemporary Art). Elsewhere, the participation of Basque artists in biennials became more and more typical. Thus, Inaki Garmendia produced Kolpez Kolpe (Blow by blow) during the 2002 Taipei Biennial. The video contains practice sessions and performances by a Taiwanese punk rock group doing cover versions of songs associated with Basque radical rock. As in his other works, the goal of this work of translation made up of delays and time-outs in the rehearsing process is rock as a subcultural phenomenon, a collective liturgy and a sentimental imaginary. In Red Light/Straight Edge (2005), the camera focuses on the bodies and faces of Nadia and Josetxo while each of them, isolated in darkness, sings songs a cappella from the title. What is recorded is a dual subjection of the artist: to both the discipline of the text and the intrusion of the camera.
Documenta XII would become the periodical eventto certify the internationalisation of art in the Basque Country. This event, which every five years attracts the pilgrimage of art lovers to the German city of Kassel, had among its exhibits for the 2007 edition work by Jorge Oteiza and Ibon Aranberri. This dual presence at the grand "exhibition of one hundred
Ibon Aranberri
1: Gaur Egun (This is not CNN) (2002) 2, 3: Horizontes (2001-2007) 4: Organigrama (2010)
eta belaunaldien arteko konplizitateari esker ehun-dutako arte-testuinguru batena ere. Kasseleko Neue Galerieko hormetako batean eseki-ta, hamarka gainjarritako argazki markodunek osa-tzen zuen instalazioa. Irudiak, ezberdinak baziren ere, antzekoak ziren. Haietako bakoitzak urtegi baten aire-ikuspegia jasotzen zuen. Aranberrik 2004an ha-sitako proiektu baten fruitu, azpiegitura erraldoiek eragindako alterazio masiboetan jartzen du arreta Politica Hidräulica lanak. XX. mendeaz geroztik erai-kita -alegia, planifikazioaren bidez etorkizuna men-deratzeko karra duen mende modernoaz geroztik-, lekuen memorian duen eraginak ikur dira zibilizazio--dinamikan, porrot egiten duen makinaria entropia sortzailea balira bezala.
Aranberrik espazioan sakabanaturiko eskultura--forma gisa antolatzen ditu lanerako darabiltzan ma-terialak (argazkiak, bere pelikulak zein besteenak, egiazko mapak zein irudikatutakoak, dokumentuak, artefaktuak, etab.). 2011ko Organigrama erakus-ketan (Bartzelonako Tapies Fundazioan aurkeztu-tako lan indibiduala) bezalatsu, geroko artxibate-gien forma espekulatiboa hartzen dute materialok, planifikazio modernoaren determinismoari aurrez aurre jarrita. Artistak linguistikaren bidez jarduten du, desplazamendu semantikoaren baliabideen bitartez. Aide batetik, Politica Hidräulica lanean, markodun argazkien gainjartze estratigrafikoak irudi ororen egituraren azalekotasuna agertzen du. Beste aide batetik, markoaren errepikapen seriatuak na-turak kulturarenganako duen mendekotasuna ikur
artistico tejido gracias a la complicidad interge-neracional.
Una instalacion compuesta por decenas de fotogra-fh'as enmarcadas y superpuestas contra la pared en la Neue Galerie de Kassel. Aunque distintas, todas las imagenes se asemejan. Cada una de ellas recoge la vista aerea de un pantano. Fruto de un proyecto que Aranberri inicio en 2004, Politico Hidrdulica se fija en las alteraciones masivas del paisaje provocadas por las grandes infraestructuras. Construidas a partir del XX -el siglo moderno empenado en dominar el futu-ro a traves de su planificacion- sus efectos sobre la memoria de los lugares son emblemas de la dinami-ca civilizatoria como maquinaria fallida generadora de entropia.
Aranberri organiza los materiales con los que traba-ja (fotograffas y peliculas propias o ajenas, mapas reales o imaginarios, documentos y artefactos, etc.) en formas escultoricas expandidas en el espacio. Estos materiales, como se mostraba en 2011 en Organigrama, su individual en la Fundacio Tapies de Barcelona, toman, frente al determinismo de la planificacion moderna, la forma especulativa de los archivos prospectivos. Sobre ellos, el artista opera linguisticamente a traves de recursos de desplaza-miento semantico. Por un lado, en Politico Hidrdulica, la superposicion estratigrafica de las fotograffas enmarcadas apunta a la superficialidad constituti-va de toda imagen. Por otro, la repeticion seriada del marco senala el paisaje como icono del some-timiento de la naturaleza a la cultura, asi como los
days" implied recognition of both artists; as well as an interlaced artistic context thanks to this cross-generational involvement.
An installation made up of dozens of framed photographs attached to the wall of the Neue Galerie in Kassel. Although different, all the images were similar. Each one of them was of an aerial view of a reservoir. The result of a project which Aranberri began in 2004, Politico Hidrdulica (Hydraulic policy), it focused on huge changes in the landscape caused by major infrastructures. Such projects were built in the twentieth century -the modern century which was set on dominating the future through planning- and their effects on the memory of places are emblems of the civilising dynamic as faulty machinery causing entropy.
Aranberri organises the materials with which he works (his own or others' photographs and films, real or imaginary maps, documents and artefacts, and so forth) in the form of sculptures expanded in space. These materials -as demonstrated in 2011 in Organigrama (Organogramme), his individual work for the Tapies Foundation in Barcelona-take, as opposed to the determinism of modern planning, the speculative form of exploratory archives. The artist operates linguistically on these, through appeals to semantic displacement. On the one hand, in Politico Hidrdulica the stratigraphic superimposition of framed photographs points to the constitutive superficiality of all images. On the other, the serial repetition of the framework points to the landscape as an icon of
68 bihurtzen du, bai eta kulturak paisaiaren genero
piktorikoaren bitartez naturarenganako duen eragi-na ere, makina hondeatzaileena baino ezabaezina-goa eta sakonagoa.
II
Juan
Perez Agirregoikoa. iHabeis cedido a vuestro deseo? (2007)
"Zuen nahiari men egin diozue?" esaldiak egiten zion harrera urte hartako bisitariari Guggenheim-Bilbaoko atrioan esekitako pankartak. Chacun ä son goüt mostrako parte zen Juan Perez Agirregoikoaren (1963) obra, museoari berari ere galde egiten ziona. Hamabi euskal artistaren mostrako komisarioa Rosa Martinez zen. Kalean, ehunka farolatan esekitako afi-xetan, beste mezu bat irakur zitekeen: "GU". Monosi-labo horixe aukeratu zuen museoak hamargarren ur-teurrena ospatzeko lelo gisa, bertan biltzen baitziren izaera hibridoa adierazten duten bi etimologia: izena ematen dion abizenaren inizialak eta euskarazko 2. pertsona pluralaren izenordaina. Chacun ä son goüt-ek beste hainbat esku-hartze be-rariazko bildu zituen; esaterako, Abigail Lazkozena (1972). 130,000 Years of Last Tendencies-ek genero txikiago baten unibertso ironikoa eta fantastikoa har-tzen du, hain zuzen ere marrazkigintzarena, eta hare-na ez den euskarri batera darama. Liburuari berezko zaion testuinguruaren translazioa egin eta erakusketa--aretoko zirkulazio publikora eramateak ahalbidetzen dio artistari irudia baliatzea horma baten jarraipen-eta haustura-sortzaile den makinaria gisa. Emaitza bi-txi horretan, hainbat gai esploratzen dira: markoaren gainezkatzea, ezberdintasuna errepikapenean, fon-doaren eta figuraren arteko harremana, motibo seria-tuaren eta kontakizunaren artekoa, etab. Sala 306 lanean, Maider Lopezek (1975) museoko erakustaretoetako batean egiten du interbentzioa, Frank Gehryren horma kurbilineoen jarraipen gisa ager dadin aretoa. Eskulturagilearen interbentzioek espazioak markatzen dituzte, eta euren pertzepzioa aldatu egiten da. Artistaren 2008ko obretako bik, espazio urbanoan egindakoek -Shanghaiko Zendai
efectos del genero pictörico sobre la primera, mäs indelebles y profundus aün que los de las mäquinas excavadoras.
nature's submission to culture, in the same way as the effects of the pictorial genre on the former, even more indelible and profound than those of other excavating machines.
"dHabeis cedido a vuestro deseo?". La frase recibia ese mismo ano al visitante desde una pancarta col-gada en el atrio del Guggenheim-Bilbao. La obra de Juan Perez Agirregoikoa (1963), parte de Chacun ä son goüt, una muestra de doce artistas vascos comi-sariada por Rosa Martinez, interpelaba tambien al museo. En la calle, otro mensaje se leia en cientos de carteles colgados de las farolas: "GU". El monosilabo era el lema elegido por el museo para celebrarsu de-cimo aniversario. En el se cruzaban dos etimologias que senalaban su naturaleza hibrida: las letras inicia-les del apellido que le da nombre y el termino que en euskera denomina el pronombre en primera persona del plural, "nosotros".
Chacun ä son goüt reunirä otras intervenciones es-pecificas, como la de Abigail Lazkoz (1972). 130,000 Years of Last Tendencies toma el universo irönico y fantästico de un genero menor, la ilustraciön, y lo lleva a un soporte que no le es propio. La traslaciön del contexto intimo del libro al de circulaciön publica de la sala expositiva permite a la artista emplear el dibujo como maquinaria generadora de continuidad
"Have you given in to your desire?" That year this question greeted visitors from a banner hung up in the atrium of the Guggenheim-Bilbao. The work by Juan Perez Agirregoikoa (1963), part of Chacun a son gout (To each their own), a sample of twelve Basque artists curated by Rosa Martinez, also addressed the museum. Outside, another message could be read on hundreds of posters hung on streetlights: "GU". The monosyllable was the slogan chosen by the museum to celebrate its tenth anniversary. It implied two etymologies which pointed to its hybrid nature: the first two letters of the surname which gave it its name and the first person plural pronoun in Euskara meaning "we."
Chacun a son gout included other specific interventions, such as that of Abigail Lazkoz (1972). 130,000 Years of Last Tendencies takes the ironic fantasy universe of a smaller genre, illustration, and puts it in an unfamiliar setting. Moving the intimate context of a book to the public circulation of an exhibition hall allows the artist to employ sketching as a machine with which to generate continuity and rupture
Abigail Lazkoz
130,000 years of last tendencies (2007)
Maider Lopez. Line of Sight (2008)
Andrea Fräser. Little Frank and His Carp (2001)
Museumen egindako Line off sight eta Christchur-cheko bienaleko Off_Sight- publizitate-iragarkiak ezabatzean dute oinarria: boluntarioen laguntzaz, ikusmenerako hesiak sortzen dira, eta paisaiaren argazki-bertsio "editatua" lortzen da. Beste interbentzioetako batek, testuinguru hurbilaren inguruko uneko jarrera zalantzakorrari buruz galde egiten dio museoari. Nom de Guerre izeneko lanean, sugar bat dago pizturik etengabe lata baten barruan. Asier Mendizabalen instalazio horrek kaleetan jartzen diren beila-kriseiluak, gatazka politikoan izandako heriotzak gogorazten dituztenak, dakarzkigu gogora. Obraren fitxa teknikoan, materiálen atalean azaltzen dira porlana, metala eta etanol-konbustioa, sortutako kea kanporatzeko zutabe erauzgailua aipatu gäbe. Instituzio-kritikarako15 operazio bat da, museoaren
15 Erakunde-kritika kontzeptualaren joera da, 60ko ha-markadan honako hauek bezalako artistek garatua: Michael Asher (1943), Daniel Buren (1938) edo Hans Haacke (1936). Joera hori logikaren eta erakunde artistikoen in-guruan ari da. Nom de Guerren bezalaxe, erakunde-kriti-karen parte-hartzeak negoziazioa ekar dezake. Ez da hala gertatzen, ordea, Little Frank and his Carp (2000) Andrea Fräser (1965) artistaren bideoan. Bideoa ezkutuko kamera batekin grabatuta dago. Consonnik produzitu zuen, eta Guggenheim-Bilbaon izandako ekintza bat jasotzen du, erakunde-kritika terminoa eman zuen artistak berak egina. Museoko bisitari bat balitz legez ageri da Fräser bideoan, soineko txiki bat soinean, museoko audio-gida-ren ahots seduktoreari erantzuten dio, nola eta Gehryren eraikineko horma bihurgunetsuen kontra bere gorputza kartsuki igurtziz.
y ruptura en el muro. En el espacio enrarecido resul-tante, explorarä distintos asuntos: desbordamiento del marco, diferencia en la repeticiön, relaciön entre fondo y figura, entre motivo seriado y relato, etc. En Sala 306, Maider Lopez (1975) intervendrä sobre una de las salas expositivas del museo para que se aparezca como una continuaciön de los muros curvi-lineos del edificio de Frank Gehry. Las intervenciones de la escultora marcan los espacios para alterar asi la percepciön sobre ellos. Dos de sus obras de 2008 realizadas en el espacio urbano, Line off sight, en el Zendai Museum de Shanghai y Off_Sight, en la Bienal de Christchurch, consistirän en el borrado de anun-cios publicitarios con la ayuda de voluntarios que, al crear una coreograffa de barreras visuales, producen una versiön fotogräfica "editada" del paisaje. Otra intervenciön especifica interpelarä a un museo caracterizado por su actitud reticente con respecto de su contexto inmediato. En Nom de Guerre, una llama arde sin pausa dentro de una lata. La instala-ciön de Asier Mendizabal recuerda a los pebeteros con los que se conmemoran en las Calles las muer-tes del conflicto politico. La ficha tecnica de la obra enumera entre sus materiales el cemento, el metal y la combustiön de etanol, sin citar la muy visible co-lumna extractora que expulsa el humo producido. La operaciön de critica institucional15 implicarä a todo el
15 La critica institucional es una corriente del conceptua desarrollada a fines de los 60 por artistas como Michael Asher (1943), Daniel Buren (1938) o Hans Haacke (1936) que opera sobre la lögica y las estructuras de las institu-ciones artisticas. Como en Nom de Guerre, una intervenciön de critica institucional puede implicar la negociaciön con aquellas. Eso no sucede en Little Frank and his Carp (2000), video de Andrea Fräser (1965) grabado con cäma-ra oculta. Producido por consonni, recoge una acciön en el Guggenheim-Bilbao de la artista responsable de acuhar el termino "critica institucional". Fräser aparece en el Video como una visitante del museo que, ataviada con un minivestido, responde a la seductora voz de la audio-guia
Asier Mendizabal Nom de Guerre
on the wall. In the resulting rarefied space, she explores different issues: going beyond the framework, difference in repetition, the relationship between background and figure, between serial motives and telling a story, and so on.
In Sala 306, Maider Lopez (1975) takes over one of the museum's exhibition halls so that it appears to be a continuation of the curvilinear walls of Frank Gehry's building. This sculptor's interventions mark out spaces to thereby distort perception of them. Two of her 2008 works carried out in urban spaces -Line off sight in the Zendai Museum, Shanghai, and Off Sight in the Christchurch Biennial- consist of erasing advertising hoardings with the help of volunteers that, in creating a choreography of visual barriers, produce an "edited" photographic version of the landscape. Another specific intervention addresses a museum characterised for its reticent attitude in regard to its immediate context. In Nom de Guerre, a flame burns endlessly inside a tin. Asier Mendizabal's installation resembles censers with which the dead of the political conflict are commemorated. The credits of the work list amongst its materials cement, metal and ethanol combustion, without mentioning the very visible extractor tube which expels the smoke produced. The operation, an institutional critique,15
15 Institutional critique is a current of the conceptual developed in the late 1960s by artists like Michael Asher
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sare fisiko osoa eta sail guztiak hartzen dituena, mu-seoaren kanpoaldearen eta barnealdearen arteko ha-rreman fisiko eta metaforikoa indarrez ezarriz. Bigger than a cult, smaller than a mass (one, two backdrops) (2006) edo Hard Edge (2010) lanek beza-laxe, interbentzio horrek artistaren praktikaren arda-tza ukitzen du, nahiz eta Mendizabalen obran modu periferikoan baino ez den agertzen; hain zuzen ere estetikaren eta ideologiaren arteko hartu-emanaren proiektu modernoak planteatutako soluziorik gabeko arazoa. Lanerako erabiltzen duen materiálen berri ere
Asier Mendizabai. Bigger than a cult, smaller ematen du; alegia, XX. mendean sortutako formen than a mass (one, two backdrops) (2006) errepertohoa, utopia modernoek proiektatu zuten
etorkizunaz bestelakoa den orainaldi baten ekonómia sinbolikoaren parte diren formen errepertorioa. Bada, forma eta ikur horiek abangoardia historikoen arloeta-koak dira: ezkerreko mugimenduetakoak, zinema poli-tikoarenak, punkarenak edo euskalduntasunaren erai-kuntzarenak. Halaber, talde-subjektuaren idealaren proiekzioarekin bat datoz, dela elementu sortzailea-rekin, dela jatorrizko mitoarekin, dela helmugarekin.
Mende berriko lehenengo hamarkadan, garaikide-tasuna arazo ireki gisa aurkeztu zen, eta barnean hartzen zituen, esaterako, esperientzia historikoaren krisia, subjektibotasunaren produkzioa edo itzul-pena ataza kritiko gisa. Zenbait espaziotan, Bilboko Errekalde Aretoan edo Gasteizko Montehermoso Kulturunean, kasurako, izaera garaikideari men egin zioten, eta egiteko modu berriei ekin zieten, komisa-rio independente profesionalen eskutik.16 Aipatutako zentroetako bigarrenak, diskurtso feministaren eta emakume artisten ikusgaitasunaren aide egin zuen. Bada, horiek maila nominalean soilik normalizatuta dauden auziak dira.
16 Chus Martinez (1972) eta Leire Bergara Errekalde Are-toaren kasuan eta Xabier Arakistain (1966) eta Beatriz Herraez (1974) Montehermoso Kulturunean.
entramado físico y departamental del museo, forzan-do una relación, tan física como metafórica, entre el adentro y el afuera del edificio. Al igual que Bigger than a cult, smaller than a mass (one, two backdrops) (2006) o Hard Edge (2010), esta intervención, aunque en cierto modo periférica en la obra de Mendizabal, tocará el asunto central de su practica, el problema irresuelto planteado por el proyecto moderno de la relación entre estética e ideológia. También apunta a su material de trabajo, el repertorio de formas que, generadas a lo largo del XX, siguen formando parte de la economía simbólica de un presente distinto del futuro que proyectaron las Utopias modernas. Estas formas y signos, que pertenecen a ámbitos como las vanguardias histó-ricas, los movimientos de izquierda, el cine politico, el punk o las construcciones de lo vasco, comparten una misma proyección ideal del sujeto colectivo, ya sea como elemento constitutive, mito originario o destino final.
implies the whole physical and departmental framework of the museum, forcing a relationship (both physical and metaphorical) between the inside and the outside of the building.
In the same way as Bigger than a cult, smaller than a mass (one, two backdrops) (2006) or Hard Edge (2010), this intervention -although to some extent peripheral in Mendizabal's work- would touch on the main issue of his practice: the unresolved problem posed by the modern project of the relationship between aesthetics and ideology. It also signals its work material, the repertoire of forms which, created throughout the twentieth century, continue to form part of the symbolic economy of a present which is different from the future that modern Utopias planned. These forms and signs which belong to realms such as the historical avant-gardes, left-wing movements, political cinema, punk and constructions of all things Basque, share the same ideal projection of the collective subject, whether a constitutive element, an original myth or a final destiny.
En la primera década del siglo, la contemporanei-dad se presentará como un problema abierto que englobará otros como son la crisis de la experiencia histórica, la producción de subjetividad o la traduc-ción como tarea critica. Algunos espacios, como la Sala Rekalde en Bilbao o el Centra Montehermoso en Vitoria-Gasteiz, afrontarán su condición contem-poránea ensayando nuevas formas de hacer de la mano de profesionales procedentes del comisariado independiente.16 El segundo de ellos apostará por la visibilización del discurso feminista y la obra de
restregándose con erótico entusiasmo contra las paredes sinuosas del edificio de Gehry. 16 Chus Martinez (1972) y Leire Vergara en el caso de la Sala Rekalde y Xabier Arakistain (1966) y Beatriz Herráez (1974) en el del Centra Montehermoso.
In the first decade of the new century, the contemporary condition has been presented as an open problem which incorporates others such as the crisis of historical experience, the production of subjectivity
(1943), Daniel Buren (1938) and Hans Haacke (1936), which operates on the logic and structures of artistic institutions. As in Atom de Guerre, an institutional critique intervention may imply negotiation with them. This is not the case of Little Frank and his Carp (2000), a video by Andrea Fraser (1965) recorded with a hidden camera. Produced by consonni, it includes an action in the Guggenheim-Bilbao by the artist responsible for coining the term "institutional critique." Fraser appears in the video as a visitor to the museum who, wearing a short dress, responds to the seductive voice of the audio-guide by rubbing up and down enthusiastically and erotically against the sinuous walls of Gehry's building.
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2010ean, Azucena Vieitesek bertan aurkeztu zuen Collages: Break Out of Your Shell; fanzine feminista edo artistaren irudiak haurrek tailer gisa margo-tzea ikertzen duen proiektua da. Lanak artistaren praktikaren ezaugarri konstanteak biltzen ditu, esa-terako, estilo-kontzientzia erresistentzia modu gisa edo irudiaren ekológia jarrera ideologiko gisa. Eze-gonkortasuna sor dezakeen ekológia hori, hain zuzen ere, darabilen irudi-katalogo urrian adierazten da, bai eta hautatutako egiteko molde eta tekniketan ere:jardunbidetxikiak, periferikoak, maisutasunaren ohiko irizpideetatik urrun daudenak.
Vieites bežala, Erlea Maneros Zabala (1977) marraz-ki- eta jabetze-teknikekin aritzen den artista da. Haren praktikaren helburua honakoa da: azpiko me-kanismo ideologikoak agertzea irudiaren produkzio-prozesu orotan. 2007an erakusketa bat egin zuen Errekalde Aretoan: 1882ko irudi batetik abiatu zen, hain zuzen ere, Estatu Batuetako Independentzia Gerrako erretratista izan zen Charles Willson Peale artistaren El artista en su museo (=Artista bere mu-seoan) iruditik. Estatu Batuetako unibertso sinbo-likoari lotutako erreferentziaz betetako mostra izan zen; bidenabar, bertan bizi da artista. Bada, artistak jatorriarekiko ondoz ondoko analógia bat margotu zuen: horma batean azpikoz gora ageri da Foruen monumentua, 1894an Alberto de Palaciok (1856-1939) diseinaturikoa, baina foruzaletasun liberalak eraiki ez zuena.
Erlea Maneros. La llustración Espahola y Americana, 1894 (Monumento a los Fueros Vascongados) (2008)
mujeres artistas, asuntos normalizados solo a nivel nominal.
En 2010, Azucena Vieites presentarä en el centro Collages: Break Out of Your Shell, un proyecto que estudia formas de hacer como el fanzine feminista o el coloreado de dibujos de la artista realizado por ni-nos en un taller. La obra recoge rasgos constantes en su practica, como la conciencia de estilo como forma de resistencia o la ecologfa de la imagen como postura ideolögica. Esta ecologfa potencialmente desestabilizadora se manifiesta en el catälogo li-mitado de imägenes que emplea. Tambien en las tecnicas y los modos de hacer elegidos, pequenos, perifericos y alejados de los criterios convencionales de maestrfa.
and translation as a critical task. Some spaces have faced up to their contemporary condition by trying out new forms of doing led by professionals from independent curatorial backgrounds,16 as in the case of the Sala Rekalde in Bilbao orthe Centro Montehe-rmoso in Vitoria-Gasteiz. The latter emphasises making feminist discourse and women artists' work more visible, issues normalised only at a nominal level. In 2010, Azucena Vieites presented Collages: Break Out of Your Shell at the Centro Montehermoso. This was a project which studied forms of doing such as feminist fanzines or coloured sketching by the artist carried out in a workshop for children. The work incorporates constant features of her practice, such as style consciousness as a form of resistance and ecology of the image as an ideological posture. This potentially destabilising ecology is demonstrated in the limited catalogue of images she uses; and in her chosen techniques and methods of doing, which are small, peripheral and far from the conventional criteria of expertise.
Erlea Maneros Zabala (1977) serä otra artista que como Vieites trabajarä con las tecnicas del dibujo y la apropiaciön. El objetivo de su practica es exponer los mecanismos ideolögicos subyacentes a todo proce-so de producciön de imagen. En 2007, realizarä una exposiciön en la Sala Rekalde que partirä de una imagen de 1822, El artista en su museo, de Charles Will-son Peale, retratista de la Guerra de Independencia estadounidense. En la muestra, llena de referencias al universo simbölico de los Estados Unidos, lugar de residencia de la artista, esta trazarä una analogfa lateral a su lugar de origen: en una pared, aparece boca abajo el Monumento a los Fueros, proyecto irrealizado del foralismo liberal disenado en 1894 por Alberto de Palacio (1856-1939). En un proceso en cierto modo inverso al de Maneros, aunque igualmente atravesado por el problema
Erlea Maneros Zabala (1977) is another artist who, like Vieites, works with the techniques of sketching and appropriation. The aim of her practice is to expose the ideological mechanisms underlying the whole process of producing images. In 2007, she held an exhibition in the Sala Rekalde which took as its starting point an 1822 image, The Artist in His Museum, by Charles Willson Peale, a portrait painter of the American War of Independence. In the display, full of references to the symbolic universe of the United States, her own place of residence, she traced a lateral analogy to her place of origin: on one wall, appearing face down, was Monumento a los Fueros
16 Chus Martinez (1972) and Leire Vergara in the case of the Sala Rekalde and Xabier Arakistain (1966) and Beatriz Herraez (1974) in that of the Centro Montehermoso.
1, 2: Peter Friedl. Bilbao Song (2010)
3: Gustavo de Maeztu. El Orden (1918-1919)
Manerosen prozesuaren alderantzizkoa bada ere, era berean zeharkatzen du historizitatearen arazoa Peter Friedl (1960) artistak Errekalde Aretoan euskal uni-bertso sinbolikoa esploratu zueneko lanean. Bilbao Song (2010) bideoan, travelling gisako filmazioak zen-bait tableaux vivants kateatzen ditu; bertan agertzen dira, esaterako, Juan de Echevarriaren El paria caste-llano (1917) koadroa (=Paria kastillanoa), Aurelio Artetaren El Triptico de Guerrako (1937) 3. La Retaguardia (=Gerrako triptikoa laneko 3. atzeraguardia) -Picassoren Guernica lanařen erantzun abertzalea-, Pirritx eta Porrotx pailazo ezagunak edo Victor Patricio de Landa-luzeren Soldado y mulata (=Soldadua eta mulata). Iru-diok euskalduntasunaren adierazgarri badira ere, ez dute historiaren irakurketa zuzena egiten, Los negros curros (=Beltz "kurroak") lanařen hain antzekoa den kubatar adeitsuaren zitan ikusten den gisa. Izan ere, gainjarritako estanpaz osaturiko narrazio ezengokorra-ren bidez, Bilbao Song bideoak historiaz hausnartzeko bestelako bertsioak ematen ditu.
Historiaz pentsatzea norbanakoaren memoriaren eta intersubjektibotasun historikoaren gurutzaketa egitea da, eta norberaren eta besteen gisa haute-mandako horretatik urruntzeko, hurbiltzeko eta hura faltan izateko etengabeko ariketak eskatzen ditu, kanpoalderik gabeko denboran. Kultura "adierazi be-harraren fruitu" gisa ulertuz gero, artearen lengoaia-ren ataza artearen itzulgarritasunera heltzea da, bai eta nolabaiteko izaera unibertsalera heltzea ere.
de la historicidad, Peter Friedl (1960) explorará en la Sala Rekalde el universo simbólico vasco. En el video Bilbao Song (2010), una filmación en travelling encadena una serie de tableaux vivants a partir de cuadros como El paria castellano (1917) de Juan de Echevarría, 3. La Retaguardia, de El Tríptico de Gue-rra (1937) de Aurelio Arteta -respuesta nacionalista al Guernica de Picasso-, los popularísimos payasos Pirritx eta Porrotx o Soldado y mulata de Victor Patricio de Landaluze. Representatives de lo vasco, estas imágenes lo son sin embargo de forma inadecuada, como en este ultimo encuentro galante cubano, tan parecido al de Los negros eurros. A través de una narración inestable compuesta de estampas yuxta-puestas, Bilbao Song ofrece versiones alternativas para pensar la história.
(Monument to thefueros), an unfinished project of 77 the liberal pro-fueros movement designed in 1894 by Alberto de Palacio (1856-1939). In a somewhat inverse process to that of Maneros, although equally encumbered by the problem of historicity, Peter Friedl (1960) would explore the Basque symbolic universe in the Sala Rekalde. In the video Bilbao Song (2010), travelling footage brings — together a series of tableaux vivants stemming from paintings such as El paria castellano (The Castilian pariah, 1917) by Juan de Echevarna, 3. La Retaguardia (3. The rear-guard), from El Triptico de Guerra (The war triptych, 1937) by Aurelio Arteta -a nationalist response to Guernica by Picasso- together with the extremely popular clowns Pirritx eta Porrotx (Pirritx and Porrotx), and Soldado y mulata (Soldier and mulatto woman) by Victor Patricio de Landaluze. Representatives of all things Basque, these images are however in an inadequate way, as in the latter flirtatious Cuban encounter, so similar to Los negros curros. Through an unsteady narration made up of juxtaposed prints, Bilbao Song offers alternative visions with which to think about history.
Pensar la historia, cruce de memoria individual e in-tersubjetividad histörica, implica en un tiempo sin afueras realizar constantes ejercicios de alejamiento, acercamiento y extranamiento con respecto de lo pereibido como propio y como otro. Si se entiende la cultura como el "fruto de una necesidad de explicar-se", entonces, la tarea del lenguaje del arte es aspirar a su traducibilidad y a una cierta condieiön universal.
Thinking about history, the junction of individual memory and historical inter-subjectivity, implies carrying out -in a time without any notion of outside-the constant exercise of distancing, approaching and being estranged in regard to what one perceives as one's own and what is other. If culture is understood as "the result of a need to explain," then the task of the language of art is to aspire to its translatability and a certain universal condition.
Argazkiak*
Fotografías / Photographs
(8) Victor Patricio de Landaluze. Corte de caňa. 1874. Olio-pintura / Oihala (51 x 61 cm). Museo Naciona de La Habana.
(8) Victor Patricio de Landaluze. Los Negros Curros. 1881. Kromolitografia / Papera (25,6 x 19,2 cm). Victor Patricio de Landaluzeren marrazkia. A. Garciaren grabatua. Museo Nacionál de La Habana.
(12) Eulalia Abaitua:
- Miradas del Pasado.
- Hombre de Arratia.
- Eusebia Amezola con su nieto Eduardo.
- Seleccionando la pesca en el puerto.
- Astilleros del Nervión.
Argazkiak: Gelatinakara-bromuroa sepia-kolorera
iraulia (4,7 x 10,7 cm).
© F/Eulalia Abaitua Allendesalazar.
Euskal Museoa, Bilbo.
(18) Valentin de Zubiaurre Aguirrezabal. Bertsolariak. c. 1916-1917. Olio-pintura / oihala (195,5 x 246 cm). Bilboko Arte Ederretako Museoa.
(20) Nicolas Lekuona. Sin titulo/Ernesto Dlehl. 1934. Collage. Museo Nacionál Centra de Arte Reina Sofia.
(21) Nicolas Lekuona:
- Sin título (Autorretrato con cara ensangrentadaj. 1936. Collage, Argazki-collagea, marrazkia. Museo Nacionál Centra de Arte Reina Sofia.
-Sin título. 1935. Collage, marrazkia. Museo Nacionál Centra de Arte Reina Sofia.
-Sin título. 1935. Fotomuntaia. Collage/Zatar-papera. Gipuzkoako Foru Aldundia.
(22) Nicolas de Lekuona. Tactos sutiles. 1936. Museo Nacionál Centra de Arte Reina Sofia.
(22) Asier Mendizabal. Figures and Prefigurations
(Divers, V. Paladini, 1928). 2009. Anthony Reynolds Gallery, London.
(24) Arantzazuko basilikaren aurrealdea, 1969.
(26) Agustfn Ibarrola:
- La fábrica. 1976. Olio-pintura / Oihala. Bilboko Arte Ederretako Museoa.
* Parentesi artean doaz argazkiak azaltzen diren orrien zen aparecen las fotografias / The pages on which the photo
- Sin titulo. 1980. Grabatua. Artistak berak utzia.
- Sin titulo. 1977. Grabatua. Artistak berak utzia.
(28) Jorge Oteiza:
- Par espacial ingrávido. Par móvil. 1956-57. Aluminioan eraikia harrizko oinarriaren gainean. Oteiza Fundazio Museoa.
- Homenaje a Mallarmé. Conclusion experimental n33. 1958. Altzairuz egina. Colección Museo Nacionál Centra de Arte Reina Sofia, Madrid.
- Caja metafísica por conjunción de dos diedros. Homenaje a Leonardo. 1958-59. Altzairuz egina marmolaren gainean. Oteiza Fundazio Museoa.
(29) Jorge Oteiza. Laboratorio experimental. Estudios alrededor del par móvil. 1956-59. Oteiza Fundación Museoa.
(30) Oteiza Laborategi esperimentaleko bi ereduri begira, 1957. Oteiza Fundación Museoa.
(32) Esther Ferrer:
- íntímo y personal. Paris, 1977.
- Recorrer un cuadrado con sillas. 1990. Centre National de Poesie de Marseille. Argazkia: J.M. de Sarnie.
(33) Jose Miguel de Prada Poole. Cupulas neumátícas, 1972. Egileak berak utzitako argazkia.
(33) John Cage interpretanda 62 Mesostics Re Merce Cunningham. 1972. Iruňeko Topaketak. Argazkia: Antoni Muntadas-ek utzia.
(34) Esther Ferrer. Marcel Duchamp kalearen inaugura-zioa. Paris, 1995.
Argazkia: A. Szafran. Artistak berak utzia.
(36) Eduardo Chillida:
- Alrededor del vacio I. 1964. Altzairua. Bilboko Arte Ederretako Museoa.
- Sin titulo. 1985. Tinta txinatarra / Papera. Bilboko Arte Ederretako Museoa.
(37) Eduardo Chillida. Estudio para la estela a Salvador Allende. 1974. Altzairua. Bilboko Arte Ederretako Museoa.
(38) CVA, Maria Luisa Fernandez y Juan Luis Moraza. Limite (implosion). 1982. Museo Nacionál Centra de Arte Reina Sofia.
bakiak/ Entre paréntesis se indican las páginas en las que raphs appear are indicated in parenthesis.
(40) Juan Luis Moraza. Fanal (Garden of Delights) 2001. Bilboko Arte Ederretako Museoa.
(41) Txomin Badiola. El amor es masfrio que la muerte. 1996-1997. Instalazioa. Egileak berak utzia.
(42) Cristina Iglesias. Pavilion Suspended in a Room (II). 2005. Alanbre txirikordatua, altzairuzko iltzeak (233 x 480 x 365 cm). Museo Nacional Centra de Arte Reina Sofia.
(44) Txomin Badiola. Bahiland 6. 1990-1992. Instalazioa. Bilduma partikularra.
(48) Itziar Okariz. Si tu eres tu y yo soy yo, iquien es el mas tonto de los dos? 2009. Performance. Artistak berak utzia.
(49) Itziar Okariz. Red Light (Saltando en ei estudio de Marta) 1995. Argazkiak: artistak berak utzia.
(52) Asier Perez Gonzalez. Kissarama. 2001. Grassy Knoll. Belfast. Funky Projects: Volatile Environments. Bilbo / Frankfurt a. M.: Errekalde Aretoa / Errebolberra. Archiv für aktuelle Kunst, 2004.
(54) Sergio Prego. Home. 2001. Bideoa, 5'. Artistak berak utzia.
(58) Jon Mikel Euba:
- K.Y.D. 2001 (Bideoa, 14').
- Negros (S,M,M). 2000 (Bideoa, 10').
- Pandamask2. 2000 (Bideoa, 5').
(58) Jon Mikel Euba. Gatika Dohle Final. 2001 (Bideoa, 14'). Artistak berak utzia.
(60) Arteleku kanpotik ikusita, 2002ko ekainean, Garai Txarrak-en inaugurazio-egunean [memoria]. Argazkia: Gorka Eizagirre.
(60) Xabier Salaberria. Garai Txarrak (Sin titulo) 2002. Arteleku, Donostia. Artistak berak utzia.
(61) Inaki Garmendia, Asier Mendizabal. Goierri Konpeti. 2002. Artistek berek utzia.
(62) Phil Collins. Real Society. 2002. Artistak berak utzia.
(63) Susan Philipsz. Wild is the Wind. 2002. DAE-k (Donostiako Arte Ekinbideak) utzia.
(64) Inaki Garmendia. Red Light/Straight Edge. 2005. Artistak berak utzia.
(65) Ibon Aranberri. Politica hidräulica. 2003-2007.
46 argazki markoan sartuak. Documenta XII, Kassel. Argazkiak: Jordi Todö, Javier Crespo, Carlos Requena. Artistak berak utzia.
(66) Ibon Aranberri:
- Gaur Egun (This is not CNN) (2002). Artistak berak utzia.
- Horizontes (2001-2007). Artistak berak utzia.
(67) Ibon Aranberri. Organigrama. 2010. Fundaciö Täpies, Barcelona. Artistak berak utzia.
(68) Juan Perez Agirregoikoa. (.Habels cedido a vuestro deseo? 2007. Akrilikoa oihalaren gainean (500 x 600 cm). Guggenheim-Bilbao Museoa. Argazkia: artistak berak utzia.
(69) Abigail Lazkoz. 130,000 years of last tendencies. 2007. Instalazioa. Bilboko Guggenheim Museoak utzia. Argazkia: Abigail Lazkoz.
(70) Maider Lopez. Line of Sight. 2008. Intrude. Zendai Museum. Shanghai.
(70) Andrea Fraser. Little Frank and His Carp. 2001. Bideo, 6'. Consonni-k utzia.
(71) Asier Mendizabal. Nom de Guerre. 2007. Guggenheim-Bilbao Museoa. Artistak berak utzia.
(72) Asier Mendizabal. Bigger than a cult, smaller than a mass (one, two backdrops). 2006.
(74) Azucena Vieites. Collages: Break Out Of Your Shell. 2010. Serigrafia eta errotulatzailea paperaren gainean. Artistak berak utzia.
(74) Erlea Maneros. La llustraciön Espaholay Americana, 1894 (Monumento a losfueros Vascongados) 2007. Akuarela paretan (100 x 300 cm). Kabinete Abs-traktua, Errekalde Aretoa, Bilbo. Argazkia: Begona Zubero. Artistak berak utzia.
(76) Peter Friedl. Bilbao Song. 2010. Bideoa. Artistak berak utzia.
(77) Gustavo de Maeztu. El Orden. 1918-1919.
Olio-pintura / Oihala. Bilboko Arte Ederretako Museoa.
MirenJa'lO (Bermeo, 1968)
Miren Jaio. Arte-kritikaria da eta Bulegoa z/b arte eta jakintza arloko bulegoaren parte da. Erregulartasunez idatzi egin du hainbat egunka-ritan eta aldizkaritan: Garako Mugalari-n, El Pafsko Babelia-n, Zehar-en edo Ldpiz-en. Hainbat artisten katalogoetan eta argitalpenetan ere parte hartu du. Gaur egun, Arte garaikidearen historiako irakaslea da EHU/UPV-n eta bertako Artearen Historiaren eta Musikaren Sailean doktoretza egiten ari da.
Miren Jaio es crftica de arte y forma parte de la oficina de arte y pensa-miento Bulegoa z/b. Ha colaborado con regularidad en publicaciones periodicas como Mugalari del diario Gara, Zehar, Babelia de El Pais o Ldpiz. Escribe en catalogos y publicaciones de artistas. En la actualidad, da clases de Historia del Arte Contemporaneo y realiza su doctorado en el Departamento de Historia del Arte y de la Musica de la EHU/UPV.
Miren Jaio is an art critic and a member of Bulegoa z/b, an office for art and knowledge. She collaborated on the Mugalari project for the newspaper Gara (1999-2009) and has published frequently in Zehar, Babelia de El Pais and Ldpiz. She has written for catalogues and publications for artists. She currently works as a lecturer of contemporary art and is doing her doctorate in the Department of Contemporary Art and Music of the University of the Basque Country (UPV/EHU).