La versificación del Arcipreste, toda problemas Juan Carlos BAYO In memory of C.B. Gybbon-Monypenny, who provided his edition of the Libro with fascinating and always valuable footnotes. El Libro de bueii amor de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, no es sólo seguramente la obra poética más importante de la literatura castellana de la Edad Media, sino que además ocupa literalmente un lugar central en ella. Compuesto hacia mediados del siglo xiv, acabado en 1343 segiin el colofón de unos de los manuscritos1, sus fuentes literarias en su propia lengua se remontan a los albores del siglo xin y su influencia sobre los poetas castellanos se extiende hasta el ocaso del siglo X v. Estas circunstancias se hallan encarnadas en el mismo Libro. Por una parte, su armazón está formado por una narración en cuaderna via, la estrofa introducida por el mester de clerecía en el siglo xin, cuyo corpus conscrvado está formado sobre todo por el Libro de Alexandre, los poemas de Gonzalo de Berceo, el Libro de Apolónio y el Poema de Fernán Gonzalez2. Por otra parte, el Arcipreste concibió esa narración para engarzar en ella una serie de composiciones líricas, que representan las primeras muestras conservadas en castellano de generös tales como la serranilla, y el conocimiento de su Libro no sólo está atestiguado por la mención que de él hizo el marques de Santillana en su Carta-Proemio al condestable de Portugal, sino también por la presencia tanto de don Pitas Payas como de don Melón y doňa Endrina entre los personajes usados para comparaciones satíricas en la poesía cancioneril del siglo XV3. El mismo Juan Ruiz se nos presenta como maestro en el arte de la versificación en el prólogo en prosa de su Libro: E conpáselo otrosí a dar [a] algunos leción e muestra de mctrificar e rrimar e de trobar; ca trobas e notas c rrimas e ditados e versos fiz conplida mente, segund que esta cieng/a rrequiere4. 1. En cuanto al problcma de si hubo dos versioncs del Libru, me muestro convencido por la argumentación de A. Blecua (1992:lxxxi-lxxxvi) en favor de la redacción única. 2. En este artículo as umo la necesidad expuesta por Uri'a (2000) de limitar la denomination mester de clerecía a los poemas en cuaderna via del siglo xin, si bien considero dudosa su prcsunta condición de escuela surgida en torno al Estudio General de Palencia. 3. Véanse Moffat (I960) y el un tanto esceptieo Whinnom (1978). Ejemplos de tal influencia ya fueron aducidos por Aguado (1929:206-207) y los estudios actuates tienden a confirmarla. Para bibliografia más reciente sobre la reception del libro, véanse Gfrli (2001) y Deyermond (2004). 4. Para las citas del Libro de biien amor elaboro mi propio texto a partir de los facsimiles de los mss. g v s, teniendo en cuenta la edición paleográfica de Criado y NaylOR, y las críticas de gybbon-monypenny (1988), joset (1990) y a. blecua (1992). En general, sigo las convenciones de Gybbon-Monyfenny (1988:93-96). Notese, sin embargo, que mi intención no es producir un texto definitivo, sino ilustrar con la mayor claridad posible algunos 192 Estas palabras ya nos plantean una serie de problemas. A pesar de lo que dicen, los versos del Libro abundan en presuntas irregularidades según los testimonios medievales conservados. Éstos, más bien tardíos, son principalmente tres: el manuscrito de Salamanca (ms. S), copiado por Alfonso de Paradinas, estudiante del Colegio de San Bartolome en dicha ciudad universitaria hacia 1417 [MENÉNDEZ PlDAL, 1941:114-117]; el manuscrito que perteneció al bibliófilo dieciochesco Gayoso (ms. G), que incluye un colofón según el cual fue copiado en 1389; y el manuscrito de Toledo (ms. T), que perteneció a la biblioteca de la Catedral y cuya letra es de principios del siglo XV. Además, se conservan varios fragmentos, de los que el más importante es el de Porto (ms. P), dos folios copiados a finales del siglo xiv que han transmitido un fragmento de una traduction portuguesa1. Asi pues, el problema está en saber cuáles de las presuntas irregularidades son deturpaciones introducidas en el proceso de transmisión manuscrita y cuáles responden a peculiaridades del sistema de versificación del Arcipreste. De hecho, el sentido de las palabras citadas no está exento de dificultades, pues el autor parece estar refiriéndose a sus composiciones líricas más que a su narration en cuaderna via, por lo que hay que tener en cuenta otras observaciones suyas sobre su propia labor que aparecen en el Libro. Un aspecto en el que la critica literaria ha dejado relativamente clara la maestria del Arcipreste es en su manejo de la rima, y quizá sea conveniente empezar por aqui antes de afrontar los problemas estrictamente métricos2. La cuaderna via es a veces llamada tetrástico monorrimo, es decir, es una estrofa de cuatro versos ligados por una misma rima consonante. El Libro emplea la rima liana (paroxítona) y aguda (oxitona) -esta ultima en 363 sobre un total de 1551 cuadernas según Lecoy [1938:51], esto es, alrededor del 23,5% frente al 76,5% de la primera-, pero no la esdrújula (proparoxítona). Como también ocurre con los poetas que le habian precedido en el manejo de esta estrofa, el Arcipreste recurre algunas veces a rimas imperfectas, es decir, rimas donde no se repiten todos los elementos a partir de la ultima vocal acentuada. Algunas de ellas obedecen a tipos que se encuentran con relativa facilidad en otros poetas: asi, por ejemplo, entre las rimas del Libro aparecen diptongos de los que sólo se cuentan para éstas la vocal y no la glide (137 -ó:-id; 301 -uerto: -ierto; 1438 -knie: -ente: -einte), o consonantes que difieren en un rasgo distintivo o incluso más, si bien pueden darse en posición final de palabra con posible neutralización (1091 -azas: -agas; 108 -és: -éz). Con todo, tales casos no abundan y no son problemas de versificación; asi, seňalaré la cesura en los ejemplos en verso, tal como hacen Blhcua y Freixas (2001), por motivos cle exposición. 1. La transmisión textual del Libro es más rica que la de las obras del mester de clerecía, con la única excepción de los poemas de Gonzalo de Berceo, y, dada su peculiar posición en la literatura medieval castellana, su examen ha alcanzado una posición canónica en los estudios de critica textual espaňola, como se puede apreciar en manuales como los de Blecua (1983:15-153) y Lópľz Estrada (1983:68-83). 2. Para el estudio de las rimas del Libro, son tnuv utiles las listas de rimas de LhCOV (1938:55-62) y sobre todo CHlARINl (1964:liv-lxix). Entre los estudiosos que les han dediendo atención, se hallan macrí (1969:254-257) y Kirry (1999). La versificación del Arcipreste, toda problemas 193 tipicos del Arcipreste. Lo que resulta especialmente característico de él es lo que WILLIS [1972:lxvi-lxxxii] y JONES [1973:212] denominaron rimas moduladas. Su forma más habitual es la aparición de una consonante liquida {IM, I r/) trabando la silaba acentuada sin que se repita. Se puede aducir como ejemplo una de las coplas más famosas del Libro, sobre la que luego volveremos, la 653: plaga: garga: andanga: alga. Otra variante menos común es la aparición opcional de una liquida como segundo elemento del grupo consonántico con que comienza la silaba final (151 -estro: -esto). La rima modulada puede describirse de modo sencillo en términos fonológicos. Dada la siguiente estructura (donde V indica vocal, ' acento, C consonante, y el punto el linde silábico): V(C>.C(C)VC el elemento entre paréntesis angulares, O, queda libre con relación a la rima (en términos de la fonología de la estructura silábica, no cuentan las ramificaciones ni de la rima de la silaba tónica ni del ataque de la silaba final). Lo que suele dar su peculiar coloración a este tipo de rima es la aparición de líquidas, pero hay que notar que aqui el Arcipreste no hace sino aprovechar un aspecto condicionado por el sistema fonológico del castellano. En esta lengua las líquidas forman la única clase de consonantes que puede aparecer como segundo elemento de un grupo consonántico al inicio de la silaba, y además figuran entre los elementos más frecuentes como coda silábica; notese, sin embargo, que en esta ultima posición pueden llegar a aparecer nasales (como en 653c, o 159 -obre: -onbre) e incluso obstruyentes (663 -ado: -abdo). Las rimas imperfectas del Arcipreste, y en especial las moduladas, no deben ser confundidas con meras asonancias, cuya presencia en el Libro es residual e ínfima (p. ej. 193d, 648c). Juan Ruiz no sigue lo que hoy consideramos una rima perfecta, pero su sistema tiene sentido, fácilmente comprensible recurriendo a conceptos fonológicos, y es extremadamente rico, pues permite un gran numero de combinaciones y variaciones. Jones [1973:212-213] calcula que sólo un 5% de la parte del Libro en cuaderna via ofrece rimas imperfectas, frente al 12% del Alexandre, y, lo que es más significativo, en Juan Ruiz alrededor del 80% de ellas son rimas moduladas, mientras que en el Alexandre más del 80% pertenecen a otros tipos. De hecho, uno de los rasgos que definen el Libro de buen amor es la extraordinaria riqueza de sus rimas. Según Adams [1970a], el Alexandre, tiene 130 rimas en 2657 estrofas, y los poemas de Berceo ofrecen 115 rimas en 3312 estrofas; la parte en cuaderna via del Arcipreste, algo más de mil quinientas estrofas, súpera en más de cien tal numero de rimas. Además, Adams analiza las rimas del Libro según los conceptos de la gaya ciencia según quedaron codificados en las Leys ď Amors (1356) y encuentra que el Arcipreste se diferencia de los poetas del mester de clerecía en que utiliza menos rimas gramaticales y más rimas elaboradas, en las que frecuentemente se dan juegos de palabras con compuestos o homónimos. En realidad, y como sucede con otros grandes poetas, el Libro debe menos a las artes poéticas que circulaban por aquel entonces que al interes insaciable del Arcipreste por la poesia de su tiempo y a su 194 conocimiento directo de ella. Tampoco conviene olvidar que el Libro no estaba destinado a la lectura silenciosa, y que lo que hoy nos puede parecer un defecto al verlo sobre una página no lo era necesariamente al ser escuchado. Además, las rimas imperfectas pueden aludir a tradiciones que hoy desconocemos y algunas de ellas parecen autorreferenciales y buscar intencionadamente efectos humorísticos, ausentes de los poemas seriös en cuaderna vía de la centuria anterior, por ejemplo la rima de 114 cagurra: aburra: burra: burla, que introduce la troba cazurra dedicada a la panadera Cruz. En cualquier caso, la riqueza de rima que exhibe el Arcipreste no es sino una muestra de que el Libro de buen amor despliega un abanico de posibilidades de versificación mucho más amplio que el de los poetas del mester de clerecía del siglo xm. En su forma original, tal como fue cultivada por el mester del clerecía del siglo XIII, la cuaderna vía era una estrofa compuesta por cuatro versos alejandrinos, cada uno de ellos compuesto, según la terminológia métrica espaňola, por dos hemistiquios heptasilábicos (con acento obligatorio en la sexta sílaba) separados por una cesura. La estructura subyacente del alejandrino puede representarse del siguiente modo si se recurre a algunas convenciones habituales en métrica generativa (las líneas verticales indican los nodos fuertes e implican acentos obligatorios al llegar al cuarto nivel; para una justificación de tales estructuras jerárquicas aplicadas a la métrica espaňola, véase PlERA [1980]): Este esquema permite apreciar, por una parte, que nos hallamos ante la misma estructura métrica del alexandrin francés, en el cual se considera cada hemistiquio como hexasyllabe o formado por seis sílabas, la ultima de ellas acentuada, pero se permite como licencia una septima átona. Dadas las diferencias prosódicas entre ambas lenguas, lo que en francés es excepción se convierte en regia en castellano, donde el final oxítono es menos frecuente. En cualquier caso, advierto que manejaré la terminológia métrica espaňola, que realiza el cómputo silábico a la italiana, en lugar del sistema francés, empleado en portugués y catalán. La estructura métrica de cada hemistiquio del alejandrino puede ser vista básicamente como una tripodia yámbica, que a veces se trasluce claramente en los versos del Libro: 1452b Amád al buén amígo queréd su buén amór 1 2 3 4 56.7 1 2 3 4 5 6 La versification del Arcipreste, toda problemas 195 El Arcipreste busca la variedad y nunca repite tal esquema prosödico por mäs de un par de versos. No hay en su Libro ningün ejemplo como el inicio de los Milagros de Nuestra Senora, donde Gonzalo de Berceo martillea el ritmo yämbico bäsico durante toda la primera estrofa. La aparicion de acentos a intervalos reguläres no es un fenomeno habitual en la prosodia castellana, por lo que cuando se da llama inmediatamente la atenciön del oyente. Quizä los ejemplos mäs caracteristicos de ritmo yämbico en los versos del Arcipreste corresponden a oraciones exhortativas, donde ayuda a recalcar el imperativo con un adicional valor enfätico, tal como se puede ver en el ejemplo recien citado. El primer problema que plantea la cuaderna via del Arcipreste es la presencia inequivoca de hemistiquios octosiläbicos tal como se puede observar en las copias medievales conservadas del Libro de buen amor. Esta presencia ya fue indicada y asumida por Cejador en su edicion [1913:xxx-xxxvi], pero quedö establecida entre la critica sobre todo a partir de los estudios de Menendez Pidal [1934:xxxi-xxxv], quien les asignö una proporcion del 19%, y Lecoy [1938:62-82], quien la redujo a un 9% y en algunos pasajes incluso al 3% (el porcentaje de Värvaro [1968:151-153], 15,6%, vuelve a aproximarse al de Menendez Pidal, si bien debe notarse que su anälisis se basa en el texto critico de Chiarini). Incluso mäs allä de la proporcion, lo que resulta llamativo es el caräcter irreducible de tales hemistiquios octosiläbicos, y la circunstancia de que lleguen a aparecer cuadernas completas cuyo verso es el doble octosilabo (que de aqui en adelante llamare octonario para abreviar), un fenömeno examinado por Arnold [1940a]. Esta situation contrasta con la cuaderna via tal como fue manejada por los poetas del mester de clerecia en el siglo xni. Esta corriente fue la que introdujo por primera vez el cömputo siläbico estricto en la literatura espafiola. El autor del Alexandre se ufana de ello al comenzar su poema, la obra mäs temprana del mester de clerecia y el poema de mayor envergadura no solo de esta tendencia, sino tambien de toda la literatura espafiola anterior al Arcipreste y que este sin duda conocia, pues hay referencias a el en algunos pasajes de su Libro, la mäs clara de ellas en el episodio de la tienda de don Amor (c.1265-1301), ya descritas por Alvarez [1976]. Considerense las dos primeras estrofas del Libro de Alexandre: Aunque no hay mäs remedio que asumir que el Alexandre fue compuesto en alejandrinos perfectos, su tradition manuscrita presenta grandes problemas y de hecho la cita anterior combina variantes de diversa procedencia (estä tomada de Willis [1956-57:212-213], con la Senores, se quisierdes mio servicio prender, querriavos de grado servir de mio mester; deve de lo que sabe omne largo seer, se non podrie en culpa o en yerro caer. (7+7) (7+7) (7+7) (7+7) Mester traygo fermoso, non es de joglari'a, mester es sen pecado, ca es de clerecia fablar curso rimado por la quaderna via, a sylabas contadas que es grant maestria. (7+7) (7+7) (7+7) (7+7) 196 Troisiéme partie. La poétique du Libro de buen amor adición de acentos y un cambio de puntuación)1. Por ello, resulta oportuno referirse a Gonzalo de Berceo, el poeta más afortunado del mester de clerecía por lo que hace a la transmisión manuscrita. Si se torna como ejemplo de su arte los Milagros de Nuestra Seňora, se advierte que componía alejandrinos contando escrupulosamente hemistiquios heptasilábicos, con una aplicación estricta de la dialefa (es decir, cuando una palabra acaba en vocal y la siguiente también empieza por vocal, se cuentan en sílabas diferentes, tal como se observaba en el verso 2b del Alexandre; el fenómeno a veces es también llamado hiato). En las raras ocasiones en que los versos de Berceo tal como se han transmitido parecen desviarse del esquema métrico del alejandrino, suelen ir acompaňados de problemas lingiiísticos o de sentido; si el recurso a otro testimonio de la tradición manuscrita no resuelve las dificultades planteadas, suele ser posible llegar a una conjetura que solucione los problemas suscitados por la lección defectuosa. Los dilemas son mucho más agudos para otros poemas del mester de clerecía peor conservados y sólo transmitidos por un manuscrito tardío como el Libro de Apolonio y el Poema de Fernán Gonzalez, pero la situación básica sigue siendo la misma. Si se toman como ejemplo las últimas ediciones de tipo crítico del Apolonio a cargo de Monedero [1987] y del Fernán Gonzalez a cargo de Lopez Guil [2001], se verá que ambas editoras siguen direcciones opuestas (y aquí es oportuno destacar que ambos trabajos son en extremo seriös y coherentes, y figuran entre los mejores dentro de las pautas que se marcan): Monedero se acerca bastante a una transcripción del manuscrito conservado, con lo que deja una alta proporción de irregularidades métricas; Lopez Guil ensaya una reconstrucción del texto original, para llegar a un poema compuesto en alejandrinos con dialefa. Sin embargo, tal diferencia de actitud no deja de estar fundamentada en una evaluación de la tradición manuscrita de ambas obras. De hecho, tanto el Fernán Gonzalez como el Apolonio fueron editados a principios del siglo xx por Marden [1904 y 1937, respectivamente] y éste adoptó una postura diferente ante ambos casos: mientras que en el Fernán Gonzalez introdujo las enmiendas que consideró necesarias, en el Apolonio se limito a sugerirlas sin que ello le hiciera dudar de que originalmente había sido compuesto en alejandrinos perfectos. En el caso del Libro de buen amor estamos ante una situación opuesta. En la actualidad disponemos de excelentes ediciones asequibles de tipo crítico como son las de Gybbon Monypenny [1988], Joset [1990] y Blecua [1992] (véase también Blecua [1991]), pero que no son tan conservadoras como Monedero ni tan intervencionistas como Lopez Guil. En cambio, los Ultimos estudios sobre la métrica de la cuaderna via del Arcipreste adoptan posiciones opuestas. Mientras que Freixas [2000] piensa que Juan Ruiz pudo tomar el alejandrino como modelo y que la hipótesis de los hemistiquios heptasilábicos es la única que puede ser utilizada como criterio por los editores del Libro dispuestos a introducir enmiendas 1. La segunda estrofa del Alexandre ha hecho correr ríos de tinta a partir de WILLIS (1956-57). Me limito a mencionar Salvador MlGUEL (1979) y UrÍa (2000:29-51). partie. La poetique du Libro de buen amor puntuaciön)1. Por ello, resulta ceo, el poeta mäs afortunado del transmisiön manuscrita. Si se toma de Nuestra Senora, se advierte que escrupulosamente hemistiquios ta de la dialefa (es decir, cuando :e tambien empieza por vocal, se se observaba en el verso 2b del )ien llamado hiato). En las raras o tal como se han transmitido rico del alejandrino, suelen ir o de sentido; si el recurso a otro ita no resuelve las dificultades una conjetura que solucione los lefectuosa. Los dilemas son mucho ster de clerecia peor conservados y ardio como el Libro de Apolonio y el iciön bäsica sigue siendo la misma. nas ediciones de tipo critico del del Fernän Gonzalez a cargo de as editoras siguen direcciones [ue ambos trabajos son en extremo mejores dentro de las pautas que »astante a una transcripciön del ie deja una alta proporciön de nsaya una reconstrucciön del texto puesto en alejandrinos con dialefa. no deja de estar fundamentada en locrita de ambas obras. De hecho, nio fueron editados a principios del pectivamente] y este adoptö una nientras que en el Fernän Gonzalez necesarias, en el Apolonio se limitö ar de que originalmente habia sido tamos ante una situaciön opuesta. entes ediciones asequibles de tipo penny [1988], Joset [1990] y Blecua nero que no son tan conservadoras is como Lopez Guil. En cambio, los la cuaderna via del Arcipreste que Freixas [2000] piensa que Juan modelo y que la hipotesis de los :a que puede ser utilizada como puestos a introducir enmiendas rer n'os de tinta a partir de Willis (1956-57). y Uria (2000:29-51). La versificaciön del Arcipreste, toda problemas 197 segün la res metrica, Duffell [2004] defiende que los versos del Arcipreste presentan un grado natural de fluctuaciön siläbica porque componia versos guiado por un principio acentual y propone entender su metrica a la luz del verso epico anisosiläbico y el verso de arte mayor. Mi posiciön es algo distinta. Creo que de hecho hay indicios inequfvocos de lo apuntado por los dos estudiosos mencionados, es decir, por una parte, como senala Freixas [2000], de la presencia de errores de copista en la tradiciön manuscrita que llegan a desfigurar los versos del Libro, y, por otra parte, de que el sistema de versificaciön del Arcipreste es incomprensible desde una teoria metrica basada en una concepciön simplista del cömputo siläbico. Con todo, a mi entender la ünica via para comprender la creaciön poetica del Libro de buen amor no es pensar en un Arcipreste metrico o ametrico, sino en un Arcipreste polimetrico hasta sus ültimas consecuencias. Para comenzar, creo que no hay que negar la importancia del mester de clerecia para entender la labor de Juan Ruiz, a pesar de que es posible que este todavia conociera cantares de gesta (el manuscrito conservado de las Mocedades de Rodrigo es de finales del siglo xiv, y el Arcipreste parece utilizar en 1693a la förmula epica «llorando de los ojos» para parodiar una escena tipica de los cantares de gesta). El mester de clerecia no puede ser considerado un episodio aislado y sin trascendencia en la historia de la literatura espanola. En cierto sentido, es su principio estricto. Su concepciön literaria, de la que es un aspecto el cömputo siläbico, liga por primera vez de modo consciente y explicito al proceso de escritura la poesia vernäcula. El mismo concepto de libro aplicado a esta es una idea innovadora introducida por el mester de clerecia. La deuda del Arcipreste hacia el queda reflejada ya en el mismo uso de la cuaderna via y su Libro bebe directamente de los töpicos introducidos por los poetas que la cultivaron en el siglo xiii, como se puede observar en las coplas 14-15: Si queredes, senores, oir un buen solaz, escuchad el rromanze, sosegad vos en paz; non vos dire mentira en quanto en el yaz, ca por todo el mundo se usa e se faz. E por que mejor de todos sea escuchado, fablar vos he por trobas e por cuento rrimado; es un dezir fermoso e saber sin pecado, razön mäs plazentera, fablar mäs apostado. (7+7) (7+7) (7+7) (7+7) (16+91) (7+7) (7+7) (7+7) En este pasaje todos los versos son alejandrinos perfectos con excepciön de 15a. El lector, ademäs, percibirä ecos de las dos primeras estrofas del Alexandre, que de hecho se convirtieron en parte del töpico del exordio para los poetas del mester de clerecia, aunque con la anteposiciön de una invocaciön a Dios (que aparece en el Libro de buen amor en las coplas 11-14). Nötese, ademäs, que el Arcipreste no solo cuenta alejandrinos perfectos en este pasaje, sino que lo hace al modo de Gonzalo de Berceo: en 14d aparecen nada menos que tres dialefas. En realidad, la dialefa es mäs frecuente que la sinalefa en Juan Ruiz incluso si se admite la presencia original de hemistiquios octosiläbicos. Sin 198 Troisieme partie. La poétique du Libro de buen amor embargo, habría que tener presente que la aplicación de la sinalefa para lograr hemistiquios heptasilábicos puede llegar a ir contra el sistema prosódico utilizado por el Arcipreste en un momento dado, pues la anomália de 15a carece de sentido. En la cita he tornado la lección del ms. S; el verso también ha sido transmitido por el ms. G, que presenta una variante distinta pero también defectuosa: Por que sea de todos mijor escuchado (j7+6?) El hecho de que en el resto de todo este pasaje ambos manuscritos coincidan (aparte de la sustitución de apostado por apuesto al final de 15d en el ms. G) indica que seguramente estamos ante un error que ya se hallaba en el arquetipo, quizá un cambio de orden por parte del copista que intentó subsanar el f alio con una seňal poco clara. En cualquier caso, la enmienda resulta obvia y necesaria, pues la anomália métrica que supone la aparición de un verso 8+9 o 7+6 llega a ser incluso un error contra el sentido dada la utilization de un tópico del mester de clerecía: 75a E porque mejor sea de todos escuchado (7+7) En general, se suele considerar que los cambios en el orden de las palabras son una enmienda que llega a entraňar grandes riesgos si no hay indicios claros de mala transmisión como en el caso anterior. De hecho, el tipo de enmienda que parece más productivo y fiable es la sustitución de formas plenas por apocopadas, es decir, la elimination de la -e átona final en ciertas palabras, sobre todo en los pronombres clíticos [STAAFF 1906:129-140; BLECUA 1992:xciii-xciv; FREIXAS 2000 y 2002]. Ello puede a veces implicar algun cambio adicional. Asi, la lección del ms. S en el verso 887b: quando el quexamiento non le puede pro tornar (7+8) es enmendada por Corominas y Joset con la sustitución de non le por noľ para conseguir un alejandrino perfecto. Menéndez Pidal [1934:xxxiii] calculó que el 14% de los hemistiquios octosilábicos podían convertirse en heptasilábicos reemplazando formas plenas por apocopadas. Además, con tal operación se suele prescindir del recurso a la sinalefa, lo cual supone estrechar el vinculo del Arcipreste con el mester de clerecía. En general, el recurso a la apocope puede parecer a primera vista una enmienda excesiva cuando se puede postular una sinalefa, pero si se consideran por ejemplo los poemas de Berceo y su transmisión manuscrita resulta evidente que el poeta aplicaba de modo sistemático la dialefa y que los copistas a veces introducian formas plenas en lugar de la apocopadas. El caso de Juan Ruiz, sin embargo, es mucho más complicado, pues se puede aducir evidencia de que no siempre componia hemistiquios heptasilábicos, lo cual por otra parte significa que el Arcipreste no siempre se mueve siempre dentro del marco trazado por el mester de clerecía. A este respecto se pueden aducir las dos cuadernas finales de su Libro (1633-1634): Seňores, he vos servido con poca sabidoria: (8+8) por vos dar solaz a todos, fablé vos en jugleria; (8+8) yo un gualardón vos pido: que por Dios, en rromeria, (8+8) digades un pater nóster, por mí, e ave maria. (8+8) La versificaciön del Arcipreste, toda problemas 199 Era de mill e trezientos e ochenta e un anos (8+8) fue conpuesto el rromance por muchos males e danos (8+8) que fazen muchos e muchas a otros con sus enganos, (8+8) e por mostrar a los slnples fablas e versos estrahos. (8+8) Antes de darnos la fecha de la obra (que corresponde a 1343, pues se da en la era de Cesar, esto es, respecto al ano 38 a.C. en que se creia que habia establecido las provincias de Hispania), el Arcipreste nos dice que nos ha hablado en jugleria y el pasaje aparece compuesto en octonarios. En cierto sentido, los versos 15b y 1633b del Libra sehalan los dos polos de la poetica de la cuaderna via del Arcipreste. Por una parte, la expresion cuento rrimado de 15b es mäs ambigua que curso rimado y a sylabas contadas del Alexandre, como bien afirma JOSET [1988:45], pero a la luz de esta puede interpretarse en el sentido de «computo siläbico» (el Arcipreste vuelve a utilizar cuento en 150b, con el significado de «computo, cälculo»; rrimado puede significar «con rima», «con ritmo» o ambas cosas). Por otra parte, la afirmacion fable vos en jugleria carece de equivalente exacto en cualquier poema escrito en cuaderna via durante el siglo xm. El pasaje correspondiente a las coplas 1633-1634 del Arcipreste en el Alexandre son las estrofas 2673-2674, donde el autor tambien recurre al töpico de la humildad antes de pedir a sus oyentes que recen por el un padrenuestro, desid el Paternoster, pero se limita a decir sobre si mismo so de poca ciengia. Asi pues, el lugar comün es utilizado para expresar conceptos sensiblemente distintos en ambas obras. La afirmacion de Juan Ruiz se puede contraponer, de hecho, a lo que nos decia el autor del Alexandre sobre su poema al comenzarlo, es decir, que non es de joglaria (2a). Esto no significa necesariamente que el octonario fuera el verso empleado por los juglares en el siglo XIV, sino que el Arcipreste tenia una concepciön de la forma poetica que estaba abierta a otros metros mäs alia del alejandrino. En realidad, la intromisiön de hemistiquios octosiläbicos puede ser vista como parte del proceso con que Juan Ruiz subvierte la seriedad del mester de clerecia e introduce ambigüedad de sentido en su Libro. Asi pues, no se trata de buscar tampoco una division estricta entre distintos tipos de cuaderna via, tal como intentö Corominas en su edicion, pues el Libro presenta coplas con versos que combinan hemistiquios heptasiläbicos y octosiläbicos sin ningün sintoma de que se hallen estragados, por ejemplo 1690 (utilizo el signo . para indicar la sinalefa): Alia en Talavera, en las calendas de.abril, (7+8) llegadas son las cartas del arcobispo don Gil, (7+8) en las quales venia el mandado non vil, (7+8) tal que, si plugo a uno, peso mäs que a dos mill. (8+8) En realidad, la metrica del Arcipreste solo se puede llegar a entender por referenda a los distintos estilos y generös literarios que integra en su obra, y se trata de una tarea en extremo dificil por la relativa escasez de testimonies. El ejemplo de las coplas 14-15 es especialmente claro porque Juan Ruiz echa mano de un töpico especifico del mester de clerecia. De hecho, algunas enmiendas que se introducen en ese pasaje son innecesarias si se consideran las licencias habituales en la cuaderna via del siglo xm (asi, una palabra como Dios podia ser contada como 200 Troisiéme partie. La poétique du Libro de buen amor monosílaba o bisílaba, con lo que un verso como 11a puede ser contado como un alejandrino perfecto). Sin embargo, el Libro es demasiado variado para intentar encerrarlo en tal marco. Incluso la oración con que se inicia es un caso más problemático que el pasaje mencionado, pues corresponde a un género romance derivado de la Ordo commendationis animae o rituál de agonizantes que en cierto modo súpera la cuaderna vía, pues ejerció su influencia sobre la priére épique ya representada en el Cantar de Mio Cid (v.331-365). Aunque Walsh (1979) viera la fuente directa de Juan Ruiz en un pasaje similar del Fernán González (c.105-113 en la edición de López Guil), el descubrimiento posterior de la teja de Villamartín [HERNANDO, 1986] donde aparece la oración puede ser un indicio de que estamos ante una plegaria que circulaba de modo independiente y quizá ya oralizada [GWARA, 2005]1. Existen incluso menos puntos de apoyo a la hora de considerar otros elementos integrados por Juan Ruiz en su Libro: en el caso de los enxiemplos, se trataba de un género en prosa antes del Arcipreste, pues, si se dejan de lado las meras alusiones, la única ocasión en que realmente se llega a contar tal tipo de relato en el mester de clerecía del siglo xm es el cuento del avaricioso y del envidioso en el Alexandre (c.2360-2365)2. La libertad de tratamiento característica de los enxiemplos de Juan Ruiz se debe a que la elaboración de sus fuentes no estaba constrefiida por los modelos formales del mester de clerecía. Por otra parte, el hecho de que el Arcipreste ocupe un lugar centrál en la tradición poética castellana medieval no debe llevarnos a un planteamiento unidimensional de un problema mucho más complejo. El mismo Juan Ruiz se mueve en una encrucijada de tradiciones que incluye no sólo la poesía castellana, sino también la himnología latina, la poesía narrativa francesa, la lírica trovadoresca provenzal, la lírica gallego-portuguesa y la poesía cantada árabe, por no mencionar más que las corrientes que asoman con cierta claridad en los versos del Libro (son interesantes al respecto las reflexiones generales de Michael [2005]). La conclusión en este punto, pues, es que el estudio de la versificación del Arcipreste puede dar o restar apoyo a la emendatio, pero que, como advertía Gybbon-Monypenny [1988:78], esta es una operación en la que hay que andarse con pies de plomo. Es dudoso que los complejos esquemas rítmicos para la cuaderna vía elaborados por Uría para el mester de clerecía [URÍA, 2000:92-126] y por Macrí [1969:197-224] para el Arcipreste puedan llegar a tener aplicación en la labor de enmienda. Al mismo tiempo, esto no quiere decir que tales consideraciones no puedan llegar a ser un elemento a tener en cuenta. Asi, por ejemplo, la siguiente enmienda por adición en 549a me parece recomendable: Por énde fúy del víno e fáz /lej buénos géstos (^7+6? ' 7+7) 1. También hay que contar con las objeciones de várvaro (1970:556) y sobre todo blecua (1992:xxii-xxii, n.18), quien nota que la oración sólo aparece en el ms S y Alfonso de paradinas la copió de forma poco habitual, sin respetar la estructura de la cuaderna vía y sin numerar el folio donde aparece. 2. Sobre los enxiemplos de Juan Ruiz, el mejor punto de partida sigue siendo Michael (1970); para bibliografia más reciente, véanse Lacarra Ducay (2002) y Taylor (2004). La versification del Arcipreste, toda problemas 201 El segundo hemistiquio requiere una adición para que el verso tome la forma de un alejandrino perfecto, y el ritmo yámbico hace verosimil que la position 3 del segundo hemistiquio es donde falta una silaba. En cuanto a lo que falta, es más tarea de editores que de metristas. La adición de le propuesta por Blecua parece más apropiada que la enmienda de Corominas, quien aňade una -e a/az, una intervention dudosa, pues los copistas tienden a sustituir formas apocopadas por plenas, más que a la inversa, y además la forma resultante no aparece como imperativo singular en ningún pasaje de la tradition manuscrita del Libro. En cualquier caso, el ritmo yámbico recalca el imperativo como se ha ilustrado antes con 1452b o también se puede ver en 1332b. De hecho, tal fenómeno puede ser visto como la manifestation más habitual de una estrategia más general, la vuelta a un ritmo básico para producir énfasis. Un ejemplo más complejo seria el retorno al alejandrino en 857b dentro de las coplas 856-857, por lo demás octonarias, un pasaje ya utilizado como ilustración por Joset [1974:34]. Naturalmente, el peligro de enmendar está en llegar a un texto tan remendado que en lugar de creation poética sólo sea posible percibir retazos de pedantería filológica. Asi, Morreale [1969-71:11, 307] se quejaba ante la edición de Corominas: «no ocultamos cierto malestar al ver mudados y cambiados muchos versos cuyo tenor y ritmo guardábamos en la memoria». El hecho es que en la cuaderna via del Libro de buen amor aparecen hemistiquios que no son heptasilábicos ni octosilábicos, que se resisten a toda enmienda y que si/^fuerza la introducción de una de ellas, pierden su frescor original. La copla 653, la más famosa de todo el Libro, es una ilustración inmejorable de ello. En ella vemos a doňa Endrina aparecer caminando por la plaza por los ojos de su enamorado: jAy Diosl ;£ quán fermosa viene doňa Endrina por la placa! (j9+8/9?) iQué talie, qué donaire, qué alto cuello de garga! (7+8) iQué cabellos, qué boquilla, qué color, qué buen andanga! (8+8) Con saetas de amor fiere quando los sus ojos alca. (8+8) El primer verso de esta copla no se ajusta al alejandrino ni al octonario, aunque el resto se hallen dentro de los límites aceptados por los editores recientes del Libro1. Ha habido, por supuesto, intentos de enmienda basados en omitir palabras, especialmente en el primer hemistiquio (Dios, e). Sin embargo, asumir que es defectuoso es lo mismo que afirmar que el verso más famoso de la obra poética más importante de la Edad Media castellana no es más que un error de copista, un postulado difícil de digerir. Para comenzar, hay que notár que la evidencia textual contra las citadas supresiones es de primer orden. En primer lugar, aqui Juan Ruiz sigue de cerca el verso 153 del Pamphilus (según la edición de Rubio y Gonzalez Rolán): Quam formosa, Deus, nudis venit Hla capillis! 1. En realidad, el ms. S, el único que ha conservado esta parte del texto, presenta una repetición de qué boquilla en 653c, comúnmente rechazada por los editores como error obvio. 202 Troisiéme partie. La poétique du Libro de buen amor En segundo lugar, el inicio de 653a corresponde a la dicción del Arcipreste y se puede apoyar en otros versos suyos, como este que aparece en el episodio de la monja (1051c): jAy Dios! ;E yo lo fuese, aqueste pecador, (7+7) Esto implica que la primera mitad del verso es intocable. Además, está la cuestión de que las versiones enmendadas tienen menos fuerza que la lección transmitida, aunque conserven algo de ella. Asi pues, puede ser de interes intentar dar una explicación de dónde se halla su encanto. Para empezar, hay que constatar que no es raro encontrar hemistiquios octosilábicos en la tradición manuscrita de las obras del mester de clerecia. Sin embargo, no hay en los alrededor de treinta mil versos que conservamos de la cuaderna via del siglo XIII uno solo que se parezca a 653a. No se trata sólo de que sea extraordinariamente largo y que supere en tres o cuatro silabas la extension normal de un alejandrino, sino además de que se produzca una pausa prosódica mayor después de la segunda posición métrica para que después no aparezca ninguna pausa relevante en el lugar correspondiente a la cesura y no haya descanso hasta el final, que además se prolonga mucho más de lo esperado. El verso, pues, se caracteriza por una entonación extraordinariamente asimétrica, cuya segunda parte corta la respiración y deja literalmente sin aliento a quien lo recita en voz alta. Además, hay que contar con el hecho de que el Arcipreste comienza marcando un ritmo yámbico propio del alejandrino y, si tenemos en cuenta que con el encabalgamiento interno hace caso omiso de la cesura, lo mantiene sin vacilación hasta el final si se acepta una sinalefa en doňa Endrina. Quizá valga la pena representar sintéticamente esta combinación de ritmo regular y entonación irregular utilizando algunos signos musicales (utilizo negras en los tiempos fuertes y sus silencios en los débiles para marcar mejor el contraste; desde un punto de vista musical, la sílaba átona iniciál puede considerarse una anacrusis): I Ay Diós! |E quán fermósa viéne dôfla.Endrína pór la plápa! I J tl J l I J »I J »|J * I J*l J »I J ill En este verso, pues, tenemos dos elementos: un ritmo binario, que puede considerarse un elemento objetivo, que marca los andares de doňa Endrina, y una entonación irregular, que puede considerarse un elemento subjetivo que expresa los suspiros de su enamorado. Es tal combinación lo que produce el profundo efecto evocador que este verso tiene sobre quien se acerca a él. Lo que está haciendo aquí el Arcipreste para expresar el efecto de la visión de la amada sobre el enamorado es una diablura métrica, pero tiene perfecto sentido desde el punto de vista de la poesía cantada. De hecho, aňadir un compás para romper una simetría excesiva en el fraseo es una de las formas más comunes de embellecer una melódia, especialmente al iniciar una pieza, y se halla presente en numerosas tradiciones musicales si dejamos de lado la occidental decimonónica de seguir al pie de la letra una partitura escrita. La versificación del Arcipreste, toda problemas 203 Esto nos va llevando al problema del Arcipreste como poeta lírico. Ha de tenerse en cuenta que el verso anterior está sacado del episodio de don Melón y doňa Endrina, que ofrece la peculiaridad de ser el más largo de la obra y a la vez no ser utilizado para insertar composiciones líricas de forma explícita. Aquí, me terno, he de proponer un ejercicio al lector, aunque es bastante fácil y no le llevará más de dos o tres minutos. Se trata de clasificar la forma de la siguiente composición lírica: Dos penas desacordadas cansan me noche e día: lo que el amor desea, mi coracón lo querría. grand temor ge/o defiende, que mestu rada sería. žQuál coracón tan seguido de tanto non cansaría? La respuesta más apropiada quizá sea que se trata de un romance lírico de tipo tradicional, en versos octosílabos con rima asonante en los pares, aunque parece un tanto artificioso y quizá se haya sacado de la glosa de un poeta cancioneril. No creo que tal punto de vista sea necesariamente falso, pero en realidad se trata de un ejemplo de cuaderna vía del Arcipreste, la 853 del Libro de bnen amor, con la única particularidad de que he separado los hemistiquios como si fueran versos cortos. De nuevo, el ejemplo está extraído del episodio de doňa Endrina, que aquí lamenta su amor. Como en el caso de 653, Juan Ruiz elabora el texto del Pamphilus en los tres primeros versos de la copla, y el último, aquí la interrogación final, es invención suya. Por supuesto, se me puede reprochar que tal actitud no es sino un malintencionado intento de despistar al lector. Sin embargo, debería tenerse en cuenta que, con algunas excepciones, los manuscritos del libro ofrecen tendencia a no separar en versos las composiciones líricas del Arcipreste y que éstas pueden aparecer copiadas con dos versos en un renglón ofreciendo un aspecto similar a la cuaderna vía. Además, el Libro es una obra para ser presentada ante una audiencia, para la cual no son determinantes los aspectos visuales de la disposición del texto sobre la página1. Es decir, la ambigúedad del Libro de buen amor no sólo afecta a su sentido, sino también a su forma. El efecto que produce la estrofa 853 leída en voz alta está mucho más cercano al de una composición lírica que a una cuaderna vía. Ello sucede en muchos otros pasajes, especialmente en el episodio de don Melón y doňa Endrina, pero siempre nos hallamos ante el problema de que no conocemos las formas líricas castellanas de la primera mitad del siglo xiv más allá de lo recogido en el Libro del Arcipreste. Si tuviéramos que juzgar por los testimonios posteriores de la llamada lírica de tipo popular o tradicional, la variedad de formas habría de ser una de sus características, lo cual no facilita precisamente la labor del editor. 1. Sobre la cuestión de la audiencia del Libro, puede verše LAWRANCE (1984) y (2004), donde analiza con detaile los problemas de presentación del texto. En cuanto a la presencia de romances en el Libro, CLARKE (1984) contiene reflexiones de interes, aunque aquí se adopte un punto de vista algo distinto. 204 Troisiéme partie. La poétique du Libro de buen amor Según los manuscritos conservados, el Libro de buen amor con tiene, además de la parte narrativa en cuaderna via, una veintena de composiciones líricas, una decena de ellas pertenecientes a generös religiosos y otra decena a generös profanos (o más bien seculares, como los cantares de ciegos y de escolares). Existe, por otra parte, una cierta contraposición y equilibrio entre los géneros: asi, los gozos marianos y las cantigas de serrana ofrecen la imagen más elevada y la más baja posibles de la feminidad, un terna obviamente central para el Libro de buen amor. Algunas de esta composiciones líricas aparecen insertas dentro de la narración en cuaderna via, pero la mayor parte figuran como apéndice tras el colofón de la cuaderna 1634. Esa veintena de piezas es sin duda un numero muy inferior al deseado por el Arcipreste, que anuncia a menudo la inserción de tales composiciones en su narración en cuaderna via sin que después aparezcan en los manuscritos que se han conservado (80a, 104a, 122b, 171d, 915a, 918b, 1021b, 1319b, 1507a, 1625a). Los críticos dudan de si tales piezas se han perdido o si jamás fueron compuestas, como se puede comprobar en las notas que acompaftan a las ediciones citadas. En mi opinion, no hay ningún motivo para dudar de las palabras del Arcipreste y hay que asumir que una parte sustancial de sus composiciones líricas se ha perdido. En realidad, se trata de un punto que lleva a pensar en cómo era el arquetipo del Libro en cuanto artefacto. ^Acaso estaban en folios sueltos o en cuadernos? ^Llevaban originalmente notación musical? Si uno tuviera la oportunidad de ver uno de los manuscritos perdidos de la literatura espaňola medieval sin ser capaz de leer su texto, ese sería el manuscrito del Libro de buen amor la primera vez que fue puesto a punto. En cualquier caso, las composiciones líricas incluidas en el Libro de buen amor son las primeras conservadas en lengua castellana con la única excepción de la cantiga Eya velar inserta en el Duelo de la Virgen (178-190) de Gonzalo de Berceo, y por ello han despertado mayor interes que la cuaderna via del Arcipreste en los estudiosos de la métrica desde Hanssen [1897:40-50; 1899; 1902], pues destacan ya por su elevado grado de sofisticación. En ellas aparecen por primera vez recursos que serán considerados típicos de la poesia castellana del siglo xv, tales como el uso del pie quebrado, cuya forma más característica es la aparición de versos tetrasílabos en coplas octosilábicas. Por motivos de espacio, no me es posible tratar de todas las formas empleadas por el Arcipreste y los problemas que plantean. El siguiente cuadro resume algunas de sus características principales, pero el lector debe tener en cuenta que se trata más bien del mapa de un territorio donde se han llevado a cabo algunas exploraciones importantes pero que presenta áreas mal conocidas: 205 c. Primer verso Genero R/P Tipo de verso M Q z Esquema de rimas C 20-32 O Maria, / Luz del dia Gozos (1) R Octosilabos, con estribillo 4: —» — u z 4aaaa: 8bbba Sccca ... 33-43 Virgen, del Cielo Reina Gozos (2) R Octosilabos con pie quebrado M Q 8a 8a 4b 8a 8a 4b 115-120 Mis ojos non verän luz (Cruz cruzada, panadera) Troba Cazurra P Octosilabos z 8aa: 8bbba 8ccca ... 959-971 Passando una manana Serranilla (1) P Octosilabos 8ababccb 987-992 Siempre me vemä en miente Serranilla (2) P Octosilabos z 8aab: 8cdcdcdcdb ... C 997-1005 Do la casa del Cornejo Serranilla (3) P Octosilabos 8abababb 1022-1042 Cerca la Tablada Serranilla (4) P Hexasilabos u — u u — u z 6aaaa: 6bbcca ... 1046-1058 Omillom', Reina (Miercoles a tercia) Pasiön (1) R Hexasilabos M z 6abab:6cdcdcdxb ... [x - verso suelto] 1059-1066 Los que la Ley avemos Pasiön (2) R Heptasilabos z 7abab: 7cdcdcdab ... 1635-1641 Madre de Dios gloriosa Gozos (3) R Polimetrica (8,7,4) Q 8a 7b 8a 7b 4c 4c 8c 7b 1642-1649 Todos bendigamos Gozos (4) R Hexasilabos con 4 final 6a 6b 6a 6b 6a 6b 4b 1650-1655 Senores, dat al escolar Cantar de escolares (1) P Octosilabos M z 8aa: 8bbba 8ccca ... 1656-1660 Senores, vös dat a nos Cantar de escolares (2) P Octosilabos z 8aa: 8bbba 8ccca ... 1661-;1667 Ave Maria gloriosa Glösa R Polimetrica (8, 7,4) (u)(u)-ULAJ-(U] Q z 8a 8a 8a 4b: 8c 4d 8e 8c 4d 8e 7e 7a 8a 4b 1668-1672 Miraglos muchos faze[s] Loores (1) R Octosilabos (u)(u) — uuu — u 8abxbbccb 8dexeeffe ... [by d asonantes; x =suelto] 1673-1677 Santa Virgen escogida Loores (2) R Octosilabos 8abba: Sacaccddc 8ceceeff... c 1678-1683 Quiero seguir Loores (3) R Polimetrica (5 y 7) 5a 7b 5a 7b 5a 5a 7b 1684- En ti es mi esperanca Loores (4) R Octosilabos 8abba: [...] 1685-1689 Ventura astrosa Cantiga de Fortuna P Hexasilabos con 7 (u)(u)-uu-(u) 6a 6a 6b 7a 7a 6/7b 1710-1719 Varones buenos e onrrados Cantar de Ciegos (1) P Octosilabos 8ababab 8cdcdcd ... 1720-1728 Christianos, de Dios amigos Cantar de Ciegos (2) P Octosilabos 8aaabb 8ccddee ... 8yyyzz Abreviaturas: c. = coplas; R = religioso; P = profano; M = ley de Mussafia; Q = pie quebrado; Z = forma zejelesca; C = coblas capfinidas Como he advertido, el lector no debe suponer que la informaciön contenida en esta tabla estä ausente de problemas. Las composiciones liricas presentan a menudo versos presuntamente irreguläres que plantean la cuestiön de si son legitimos o meras lecciones estragadas. De todos modos, hay que tener en cuenta que si una hipötesis metrica no basta por si misma en general para justificar una enmienda, una presunta 206 Troisieme partie. La poétique du Libro de buen amor lección defectuosa tampoco es suficiente para hacer descartar una teória métrica. Si al comenzar he dicho que el Libro de buen amor contiene una veintena de composiciones liricas es porque incluso su mismo numero plantea dificultades. En primer lugar, el copista del ms. S, Alfonso de Paradinas, dividió la composición que ocupa las coplas 1046-1048 en dos piezas mediante la inserción de un epígrafe: una oración a Santa Maria del Vado (1046-1048) y una Pasión de Jesucristo (1049-1058). Sin embargo, está claro que la primera no es sino una introducción a la segunda y el más mínimo análisis formal muestra que ambas son partes de la misma composición (sobre los epígrafes de Alfonso de Paradinas, véase Lawrance [1997]). En segundo lugar, la copla 1649 se desvia del esquema establecido en la estrofa 1642 y continuado en las siguientes tal como se ha conservado en los mss. G y S, que por otra parte ofrecen lecciones discordantes; Morreale [1983-84:11, 26] ha propuesto que se trata de parte de una composición distinta, dedicada a la Natividad, pero Blecua [1992] es el unico editor que la sigue en este punto (el resto prefiere considerar que la estrofa está estragada). En tercer lugar, no existe separáciou entre la copla 1684 y las siguientes en el ms. S, el único que ha conservado esta sección. Sin embargo, la mencionada copla es sin duda el estribillo de unos loores a Santa Maria (cfr. 1673), mientras que las coplas 1685-1689 poseen un terna muy distinto y forman una cantiga de Fortuna, sobre la que volveremos más adelante. En cuanto a la forma de las composiciones liricas, aproximadamente la mitad de ellas recurre a formas derivadas del estribote, también conocido como zéjel, término derivado del nombre que recibe tal estructura estrófica en la poesía árabe [MCMILLAN, 1959; MORRÁS, 1988-89: 58-60]. Para nuestros propositus, definiré como formas zejelescas aquellas que constan de un estribillo y una serie de estrofas compuestas por mudanza (tres o más versos con distinta rima que el estribillo) y una vuelta (uno o dos versos en rima con el estribillo). La forma más simple de zéjel es la utilizada por el Arcipreste en la troba cazurra (115-120), sin duda para hacer honor a tal nombre: un pareado como estribillo, seguido de coplas con una mudanza de tres versos monorrimos y un verso de vuelta. Es de notar que Alfonso de Paradinas respetó tal distribución estrófica al copiar el ms. S. En otros casos, por ejemplo, la forma se complica extraordina-riamente, llegando al limite de lo zejelesco en la glosa del Ave Marta (1661-1667) y cayendo justo fuera de él en la segunda cantiga de loores a la Virgen (1673-1677). En ésta el Arcipreste repite el ultimo verso de cada estrofa como primero de la siguiente como forma de enlace, un recurso relacionado con lo que en terminológia trovadoresca se conoce como coblas capfinidas (en la segunda serranilla, utiliza una variante y se repite la palabra final al inicio de la siguiente copla; para mayores precisiones, véase Le Gentil [1949-53:11,128 y 169-170] y Cascardi [1982]). El mayor problema de las composiciones liricas del Arcipreste, con todo, sigue siendo de nuevo la estructura métrica de algunas de ellas. Aunque los críticos espaňoles tiendan a ver todas ellas en términos de cómputo silábico, algunas ofrecen esquemas de acentuación recurrentes junto a oscilaciones en cuanto al numero de sílabas, por lo que llevan a La versificación del Arcipreste, toda problemas 207 dudar respecto al tipo de versificación utilizado en algunos casos por el Arcipreste. De hecho, la oposición entre versificación silábica y versificación acentual no deja de ofrecer un fuerte elemento de confusion. Para empezar, lo que se suele denominar cómputo silábico en la métrica espaňola se suele realizar hasta el ultimo acento de un verso, no hasta la ultima sílaba. En sentido estricto, el cómputo silábico puro sólo se da en la llamada ley de Mussafia, según la cual se cuentan las sílabas sin tener en cuenta los acentos. Asi, los versos 1058ab: Por aquestas llagas desta šanta pasión son contados como equivalentes, pues ambos tienen seis sílabas naturales, aunque según el sistema habitualmente empleado en la métrica espaňola el primero es un hexasílabo paroxítono y el segundo un heptasílabo oxítono. En las composiciones líricas del Libro se halla a veces tal fenómeno, raro en la poesía castellana pero presente en la lírica occitana y gallego-portuguesa, de donde seguramente la tomó el Arcipreste. De hecho, es un fenómeno que sólo tiene sentido en poesía cantada como la trovadoresca. En cuanto a lo que se suele conocer como versificación silábica en espafiol, se refiere a los tipos de verso que sólo tienen en cuenta los acentos que přeceděn inmediatamente a una pausa métrica (cesura, final de verso). Cuando aparecen tipos de verso con una clara tendencia a determinar la aparición de acentos en otras posiciones métricas, los estudiosos suelen hablar de verso acentual o silábico-acentual; dentro de la história de la métrica espaňola, el ejemplo por excelencia es el verso de arte mayor, cuya época de esplendor es el siglo XV, pero que ya está documentado por primera vez por después del Arcipreste en una obra que como su Libro está compuesta predominantemente en cuaderna via, el Rimado de Palacio del canciller Pero Lopez de Ayala (coplas 818-853) -para una comparación entre ambos poetas, véase Adams [1989]-. He utilizado la palabra tendencia porque en tal tipo de verso puede darse cierta tension entre la estructura métrica y su realización prosódica, lo cual plantea el problema de la posibilidad de dislocación acentual. En la tabla anterior he indicado posibles esquemas silabo-tónicos -con los signos de larga, — y breve, u, respectivamente, para las posiciones normalmente ocupadas por sílabas acentuadas y átonas, respectivamente; los paréntesis indican que una posición puede no quedar ocupada por una sílaba-. Asi, el estribillo del primer gozo (20) obedece claramente a un esquema trocaico. La estructura que he indicado en la glosa del Ave Maria (1661-1667) y en la primera cantiga de loores (1668-1672) fue seňalada por Lecoy [1938:88-93] y Le Gentil [1949-53:11, 324-328]. La presencia de tal esquema parece deberse a la influencia de los himnos latinos dedicados a la Virgen, de los que sin duda el Arcipreste era buen conocedor1. De hecho hay estudiosos 1. Quizá aquí valga la pena notár que uno de los Juan Ruiz que se han aducido como posibles autores del Libro es el maestro de canto Johannes Roderici que aparece como compilador del llamado Códice Musical de las Huelgas, una colección llevada a cabo en dicho monasterio femenino en la primera mitad del siglo xiv famosa por incluir algunas de las más tempranas muestras de polifonía que se conservan en la peninsula ibérica (Filgueira 208 Troisiěme partie. La poétique du Libro de buen amor La versificación del Arcipreste, to que ven en la himnología latina el origen de toda la versificación sílabo-tónica en castellano. Sin embargo, ésta se halla presente también en formas poéticas populäres de la Península Ibérica. En cualquier caso, ninguna de ellas muestra afinidad a ambos poemas marianos. No voy a abordarlos aquí para poder tratar de los casos de la serranilla de Tablada (1022-1042) y la cantiga de Fortuna (1685-1689) que presentan mayor interés de cara a la tradición posterior de la métrica castellana. Si consideramos las composiciones líricas del Arcipreste en función de sus géneros, no cabe duda de que sus cantigas de serrana son las que más atención han recibido por parte de la crítica dada su relación con lo que más tarde se conocería como serranillas (véase Marino [1987:42-64]). Estas composiciones del Arcipreste son las primeras conservadas en castellano y, dado que son parodias, remiten claramente a muestras anteriores del género. El problema, sin embargo, está en saber hasta qué punto existía una tradición anterior en castellano o si Juan Ruiz se remite a la tradición gallego-portuguesa. La circunstancia de que se conserve el ms. P, publicado por primera vez por Solalinde [1914], con fragmentos en portugués que remiten a una traducción muy temprana del Libro [Moffat, 1956], sugiere la posibilidad de que Juan Ruiz estuviera en contacto con poetas que cultivaban la poesía en gallego-portugués. En cualquier caso, el Libro del Arcipreste incluye toda una sección dedicada a sus aventuras con las serranas (950-1042) que está formada por una narración en cuaderna via donde se incluyen cuatro serranillas. Es posible que algunas de ellas fueran compuestas antes que el Libro [TÄTE, 1970] y en ninguna de ellas se nota una discordancia tan marcada entre la serranilla y el anuncio que la precede como en la cuarta, dedicada a Aida, la serrana de Tablada (1022-1042). De hecho, en 1021c el Arcipreste anuncia nada menos que tres composiciones dedicadas a la que ha presentado como monstruosa yegüeriza, y el lector del Libro en su estado actual se encuentra sólo con una donde la protagonista aparece sin rasgos grotescos. Desde el punto de vista de la versificación, esta serranilla contiene además características que la distinguen de las otřas. Como ellas, sólo contiene rimas oxítonas, pero ofrece la particularidad de no utilizar el octosílabo. El tipo de verso que utiliza suele ser clasificado como hexasílabo, pero bašta leerla en voz alta junto a otra composición en dicho metro, como la primera Pasión (1046-1058) para percibir que ambas obedecen a un ritmo completamente distinto. El hexasílabo de la serranilla de Tablada, que aparece bien dispuesta en versos en el ms. S aunque no en el ms. G, puede ser caracterizado con mayor precisión 1995); con todo, no se ha podido establecer ningún vinculo entre este Juan Ruiz y el cargo de Arcipreste de Hita, a diferencia de lo que ocurre con el aducido por Hernandez (1984 y 1988). Independientemente del problema de su identificación, es obvio que Juan Ruiz, al igual que seguramente todos los autores del mester de clerecía, poseía sólidos conocimientos musicales, lo cual no es sino la consecuencia natural de un sistema de educación superior basado en el trivium y el quadrívium. Lo que le diferencia de los poetas en cuaderna via del siglo xui es su atención infinitamente mayor hacia formas musicales cuyo conocimiento no se adquiría en aulas. como una dipodia anfibráqt primera copla (1022-1023): 1022 (Jercä la tabláda la siérra passáda falléme con Álda a lä madrugáda 1023 En címa del puérto coydé me ser muérl de niéve^ de frío e dése rrogío e dě grand eláda He indicado con acentos que implican promocione habitual prosodia castellana en la cuaderna via del Arci] va (en vez de mal vä), 302d jodíos) y 1638b pór o (en vez notarse que mal e ý son desplazamientos acentuales contiguas tienen lugar en p estamos ante un caso disti sujeta a un esquema mus bailada (recuérdese que al cantiga de ťrotalla; aunqu€ musicales de pastourelles métrica de la serranilla de popular, aunque las primei siguiente ejemplo, segura Arcipreste1: Encíma del puerto videjjna serrána sin dúda es galána Este tipo de dipodia an: marqués de Santillana, aparece en las tres que so; Bores», «La vaquera de la Doy la primera copla de ca idea de la conexión (sigo la Mocuéla de Bóres, alia do La Láma, pusöm' en amóres. Está tornado del Canäoneto AÜN (1991:175) como en FREI dicción popular, veáse Mol» de la cuarta serrana del Arc cortesano anterior de quien probablemente una supercheria (1992:1, 536 n.1023-1027). La versificación del Arcipreste, toda problemas 209 como una dipodia anfibráquica. He aquí como ilustración el estribillo y la primera copla (1022-1023): 1022 (^ercä la tabláda u — ulu—u la siérra passáda u — ulu—u falléme con Álda u— ulu—u a lä madrugáda u — ulu — u 1023 En gíma del puérto u — ulu—u coydé me ser muérto u — ulu—u de niéve^ de frío u — ulu—u e dése rrogo u — ulu—u e dě grand eláda u — ulu—u He indicado con acentos graves aquellos pies (3 sobre un total de 18) que implican promociones o dislocaciones acentuales respecto a la habitual prosodia castellana. Tal fenómeno no es totalmente desconocido en la cuaderna via del Arcipreste, como atestiguan las rimas en 104c mál im (en vez de mal va), 302d y vas (en vez de y vás), 1193c jodiós (en lugar de jodíos) y 1638b pór o (en vez de por ó) -sobre los dos primeros casos, debe notarse que mal e ý son en principio palabras tónicas, pero que los desplazamientos acentuales en castellano cuando hay dos sílabas tónicas contiguas tienen lugar en principio hacia la derecha. Sin embargo, aquí estamos ante un caso distinto porque se trata de un género de poesía sujeta a un esquema musical, compuesta para ser cantada e incluso bailada (recuérdese que al introducirla el Arcipreste nos habla de una cantiga de trotalla; aunque sin duda distintos, pueden verse ejemplos musicales de pastourelles en Zink [121-140]). Además, la estructura métrica de la serranilla de Tablada está bien atestiguada en la poesía populär, aunque las primeras documentaciones son más tardías. Cfr. el siguiente ejemplo, seguramente emparentado con la serranilla del Arcipreste1: Encíma del puerto u—ulu — u vide,pna serrána u—ulu—u sin dúda es galána u—ulu—u Este tipo de dipodia anfibráquica también se halla en las serranillas del marqués de Santillana, las más famosas del siglo xv. Curiosamente, aparece en las tres que son también las más refinadas, «La mocuela de Bores», «La vaquera de la Finojosa» e «Yllana, la serrana de Locoyuela». Doy la primera copla de cada composición para que el lector se haga una idea de la conexión (sigo la edición de Rohland): Moguéla de Bóres, u—ulu—u allá do La Láma, u — ulu—u pusöm' en amóres. u—ulu—u 1. Está tomado del Cancionero de galanes (1520); la composición entera puede verse tanto en AlÍn (1991:175) como en frenk (1987:476). Para ejemplos en los que el Libro se acerca a la dicción populär, veáse Molina (2002). Además, está el problema que supone la atribución de la cuarta serrana del Arcipreste a un tal Domingo Abad de los Romances, un poeta cortesano anterior de quien sólo conocemos el nombre, por parte de Argote de Molina, probablemente una superchería literaria; cf. Alonso (1957), Marino (1987:44-49) y Blecua (1992:1, 536 n.1023-1027). 210 Troisiéme partie. La poétique du Libro de buen amor Mogä tan fermósa non ví0en la frontéra, com'úna vaquéra de la Finojósa. u u I u — u u I u— u u I u— u u I u—u Después que nasgí, non ví tal serrána como^sta mafiána. u u u I u—(u) u I u — u u I u—u De nuevo, el ritmo anfibráquico es muy claro, aunque también aparecen algunas promociones o dislocaciones acentuales (3 sobre 20 pies). Es de notár que cuando éstas se dan aparecen en los mismos lugares que en el Arcipreste, es decir, en el pie iniciál del primer o ultimo verso de la estrořa, por lo que quizá nos hallemos ante una licencia que permita sustituir el anfíbraco iniciál (u—u) por un dáctilo (—uu). Aparte de ello, el marqués de Santillana, a diferencia del Arcipreste, llega a utilizar la rima oxítona en la serranilla de Lozoyuela, y ello implica la omisión de la sílaba átona final que normalmente rellena el esquema. El siguiente punto que cabe notár es que desde un punto de vista formal el verso de serranilla equivale al hemistiquio del verso de arte mayor, cuya estructura básica es la tetrapodia anfibráquica. No se trata de una mera consideración teórica. Uno de los poetas que cultivó el género de las serranillas en el siglo XV fue Carvajal. Se conservan seis, cuatro de ellas de carácter idealizante, para las cuales utiliza el octosílabo, y dos dentro de la tradición grotesca paródica del Arcipreste, para las cuales emplea el verso de arte mayor1: Andándo perdído de nóche ya éra, u — ulu—u II u — ulu—u porúna montáňa desiérta, fragósa, u — u I u — u II u— u I u—u falléuna villána ferócejespantósa u—ulu — u II u—ulu—u armáda su máno con lán. grande quejigo, Francisco Javier (2002): «Similitudes estructurales entre la Kazan de Amor y el Libro de Buen Amor», Hesperia, 5 (2002), 139-154. Gwara, Joseph J. (2005): «The Poema de Fenian Gonzalez, the Villamartin Tile and the Difussion of "cuaderna via" Versc», en Taylor y west (2005), 115-134. gybbon-monypenny, Gerald B. (1970) (coord.): «Libro de Buen Amor» Studies. London: Tamesis, 1970. — (1988), ed.: Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor. Madrid: Castalia, 1988 (Clásicos Castalia, 161). *HANSSEN, Federico (1897): Miscelánea de versification castellana. 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